Die Vielfalt der Ostinati

Naxos, 8.551439; EAN: 7 30099 14393 6

Mit seiner bei Naxos erschienenen CD Passacaglia della Vita ruft das vokal-instrumentale Ensemble Cembaless auf höchst lebendige Weise die Herkunft der Passacaglia aus der Tanzmusik in Erinnerung.

Das Kompositionsprinzip, das unter dem Namen „Chaconne“ oder „Passacaglia“ Eingang in den Formenschatz der „absoluten Musik“ gefunden hat, stammt bekanntlich aus der Praxis des Tanzes. Die beständig wiederholte Basslinie und die immer neuen Figurationen der Oberstimmen hatten die Aufgabe, den Tanz in Bewegung zu halten. Es sollte Gleichmaß gestiftet und für Abwechslung gesorgt werden. Zu letzterer trugen auch die verschiedenen Strophen der Liedtexte bei, wenn zum Tanz gesungen wurde. In frühen Passacaglia-Kompositionen zeigt sich der Ursprung im Tanzlied noch deutlich. Einige von ihnen sind ausdrücklich als Gesangsstücke gedacht, während die rein instrumentalen Werke in ihren Oberstimmen eigentlich nur fixieren (und dabei satztechnisch veredeln), was von den Musikanten während des Tanzes improvisiert zu werden pflegte. Im Notenbild festgehalten wurde eine stilisierte Tanzszene, die allerdings dem Vorbild von der Straße („Passacaglia“ heißt nichts anderes als „die Straße entlang gehen“) noch sehr ähnlich war. Wie überhaupt im Generalbasszeitalter lange Zeit ein fließender Übergang zwischen Komposition und Improvisation herrschte, sodass der Komponist häufig nur den Gerüstsatz notierte und die Ausführenden im Moment der Darbietung spontan verzieren konnten, so setzten auch die Komponisten früher Ostinato-Stücke auf mitdenkende, mitgestaltende Musiker. Das kahle Notenbild der Kompositionen zeugt von diesem Vertrauen: Die Musik war nicht das, was auf dem Papier stand, sondern das, was in der konkreten Musiziersituation daraus gemacht wurde.

Das Alte-Musik-Ensemble Cembaless hat sich dies zu Herzen genommen. Wie bereits der Name sagt, kommt die siebenköpfige Formation ohne Cembalo aus. Um die Sopranistin Elisabeth von Stritzky gruppieren sich David Hanke und Annabell Opelt an den Blockflöten, Shen-Ju Chang an der Gambe, Stefan Koim an Barockgitarre bzw. Erzlaute, Robbert Vermeulen an der Theorbe und Syavash Rastani, der verschiedene persische Trommeln erklingen lässt – eine ideale Besetzung, um jene Atmosphäre des Tanzes zu erzeugen, aus der Passacaglia, Ciaconna und andere Ostinatoformen einst hervorgingen. Ihr vorliegendes Album, das nahezu ausschließlich Stücke dieser Art enthält, haben die Musiker „Passacaglia della Vita“ genannt. Der von einer hier eingespielten Komposition Stefano Landis entlehnte Titel ist in mehrfacher Hinsicht Programm: Zum einen beschwören Cembaless die konkrete Lebenssituation, die zur Entstehung der musikalischen Form geführt hat, zum andern zeigt das Ensemble, auf welch vielfältige Weise das von den Komponisten Notierte klingend ins Leben treten kann. Auch auf die verschiedenen Erscheinungsformen frühbarocker Ostinatomusik kann der Titel bezogen werden, denn neben Passacaglie und Ciaccone umfasst das Programm auch einen Fandango (von Santiago de Murcia), eine Bergamasca (von Marco Uccellini), eine über gleichbleibendem Bass aufgebaute Solokantate (Accenti queruli von Giovanni Felice Sances) und einen einfachen strophischen Gesang (Si dolce e’l tormento von Claudio Monteverdi).

Anhand des letzteren Stückes zeigt sich besonders gut, wie Cembaless die spärliche Notation als Aufforderung nehmen, eigenverantwortlich tätig zu werden. Monteverdi hat hier lediglich Singstimme und Bass notiert und für letzteren keine Besetzung vorgeschrieben. Auch deutet im Original nichts darauf hin, dass der Komponist daran dachte, eine Variationenreihe zu schreiben. Cembaless zeigen aber, wie man eine daraus machen kann: Zuerst erklingt in der Theorbe das Thema instrumental, dann beginnt die Sängerin mit der ersten Strophe, alles Weitere ist Alternieren zwischen Instrumental- und Gesangsabschnitten, jeweils mit verzierenden Kontrapunkten und in neuer Instrumentation. Das vom Komponisten Niedergeschriebene bleibt durchaus als Richtlinie erhalten, aber die Musiker bereichern es geschmackvoll durch eigenes Zutun. In Uccellinis Aria sopra la Bergamasca, einem hinsichtlich seiner Dramaturgie bereits streng auskomponierten Werk, wagen sie sogar einen behutsamen Eingriff in den Verlauf und fügen, den Ostinato-Bass beibehaltend, einen vokalen Mittelteil ein, in welchem Elisabeth von Stritzky die Melodie mit jenem Text vorträgt, unter dem sie auch Johann Sebastian Bach bekannt war: „Kraut und Rüben haben mich vertrieben“ (vgl. Goldberg-Variationen, Quodlibet). An einer Stelle in breiten Notenwerten kurz vor Schluss verschärft das Ensemble eigenmächtig Uccellinis Dissonanzen – ein frappierender Effekt, der aber in dieser humorvollen Bearbeitung am rechten Platze ist und, da die Akkorde ihre harmonischen Funktionen beibehalten, auch formal überzeugt!

Nicht in allen Programmnummern sind alle Ensemblemitglieder zu hören. Beinahe durchweg folgt ein instrumentales Werk auf ein vokales. Einige Stücke sind stärker, andere spärlicher besetzt. Die Stellen, an denen sich alle Ausführenden zum Tutti verbinden, finden sich geschickt über den Verlauf des Programms verteilt. Nicht nur in dieser Hinsicht erweist sich die Abfolge der Stücke als von Cembaless streng „durchkomponiert“. Die einzelnen Nummern scheinen aufeinander zu reagieren. Einmal – im Falle der Solokantate von Sances – wagt das Ensemble, das Ende des Stückes wegzulassen und mittels einer Lautenkadenz direkt zum nächsten überzuleiten. Auch ergeben sich Symmetrien durch zwei Ciaccone von Tarquinio Merula (Nr. 4) und Allessandro Piccinini (Nr. 13), denen das gleiche Thema zugrunde liegt, und durch die Gestaltung der Programmmitte: Hier spielt Trommler Syavash Rastani zwischen zwei Stücken in Tutti-Besetzung ein selbstkomponiertes Solo, das seine Fertigkeit, auf tonhöhenlosen Instrumenten mittels unterschiedlicher Tongebung Polyphonie anzudeuten, trefflich demonstriert. In den umrahmenden Kompositionen – Stefano Landis Passacaglia della Vita und Juan Arañés‘ Chacona: A la vida bona – wird ein weiterer Instrumentationseffekt geschickt platziert, indem die Instrumentalisten gegen Schluss plötzlich anfangen zu singen: Das Miteinander von Männer- und Frauenstimmen sorgt dafür, dass auch im Vokalen ein Tutti-Klang entsteht.

Dem Einfallsreichtum der Bearbeitungen entspricht die Frische und Lebendigkeit der Darbietungen von Cembaless. Um den Ursprung der Ostinato-Variationen in Tanz und Lied wissend, gestalten die Ensemblemitglieder ihre Stimmen kantabel und mit tänzerischem Schwung, sodass der Zusammenhalt der musikalischen Ereignisse stets gewahrt bleibt und ein Moment auf dem vorangegangenen aufbaut. Die virtuosen Figurationen meistern alle tadellos, nicht zuletzt die Sopranistin, die in den lebhafteren Abschnitten manch „instrumental“ anmutende Passage vorzutragen hat. Die zahlreichen kleinen Verzierungen, vokal wie instrumental, wirken durchaus nicht aufgesetzt, sondern aus der Spontaneität des Musizierens geboren. Cembaless nennen ihre CD „eine Hommage an die Facetten des Lebens“. Dem lässt sich ohne Einwände zustimmen, denn Facettenreich sind das Programm wie seine Umsetzung, und lebendig klingt hier alles, vom ersten bis zum letzten Ton.

[Norbert Florian Schuck, April 2021]

Virtuosität und orchestraler Klangzauber

Capriccio, C8064 ; EAN: 8 45221 08064 2

Die dritte Folge der Pantscho Wladigerow-Edition des Labels Capriccio stellt Wladigerows konzertante Werke für Streichinstrumente vor. Neben den beiden Violinkonzerten sind dies eine Reihe von Konzertstücken für Violine(n) bzw. Violoncello und Orchester. Die Solisten sind die Geiger Georgi Badew, Dina Schneidermann und Emil Kamilarow sowie der Cellist Wenzeslaw Nikolow. Alexandar Wladigerow leitet das Bulgarische Nationale Rundfunk-Sinfonieorchester, daneben ist (für einen kurzen Bulgarischen Tanz) auch das Bulgarische Kammerorchester mit Pantscho Wladigerow selbst am Pult vertreten.

Über den großen bulgarischen Komponisten Pantscho Wladigerow (bzw. engl. Pancho Vladigerov; 1899–1978) ist auf dieser Seite im Rahmen der bisherigen Folgen der groß angelegten Capriccio-Edition mit seiner Musik bereits ausführlich berichtet worden, für einleitende Worte zu biographischen Daten und seiner Musik im Allgemeinen sei auf die Rezensionen der CDs mit seinen Klavierkonzerten und Sinfonien verwiesen.

Die vorliegende Doppel-CD stellt nun seine Konzerte für Streichinstrumente vor. Zwar war Wladigerow selbst Pianist, aber gerade zu Beginn seiner Karriere spielte auch die Violine in seinem Schaffen eine wichtige Rolle; nicht zufällig ist das Opus 1 des 15-Jährigen eine Violinsonate, und bis etwa Mitte der 1920er Jahre entstand in regelmäßiger Folge eine ganze Reihe von Werken mit solistischer Violine. Einer der Gründe dafür war sicherlich, dass sein Zwillingsbruder Ljuben (1899–1992) ein ausgezeichneter Geiger war. Ljuben ist auch der Widmungsträger von Wladigerows 1920/21 entstandenem Violinkonzert Nr. 1 f-moll op. 11, und wie sein kurz zuvor komponiertes erstes Klavierkonzert gilt das Violinkonzert als erster bulgarischer Vertreter seiner Gattung. Die Uraufführung am 5. März 1921 mit Gustav Havemann (Violine), den Berliner Philharmonikern und Fritz Reiner am Pult muss ein kolossaler Erfolg gewesen sein, und bald schon wurde das Konzert in zahlreichen Städten Deutschlands, Österreichs oder Frankreichs gespielt.

Wenn das Klavierkonzert Nr. 1 als Wladigerows erstes reifes Werk gilt, dann stellt das Violinkonzert Nr. 1 (in den üblichen drei Sätzen, die hier allerdings nahtlos ineinander übergehen) noch einmal einen weiteren Schritt dar und darf wohl als sein erstes orchestrales Meisterwerk gelten: ein Konzert zwischen Spätromantik und Impressionismus mit reichlich bulgarischem Kolorit, virtuos und dankbar für den Solisten und dabei voller orchestraler Klangpracht, sowohl in groß auftrumpfenden Tutti als auch in zarter, delikat orchestrierter Lyrik. Typischer Wladigerow ist bereits der eindrucksvolle, energisch auffahrende, geradezu im Wortsinn stürmische Beginn mit einem Orgelpunkt auf C in den Bässen, von übermäßigen Dreiklängen geprägter Harmonik, kadenzartigen Passagen der Solovioline und agitierten Signalen der Holzbläser. Erst nach zweieinhalb Minuten beginnt der eigentliche erste Satz mit seinem ungemein einprägsamen, sehnsuchtvoll-passionierten Hauptthema. Lyrischer, intimer, fast traumwandlerisch ist der zweite Satz in Fis-Dur, und als Finale folgt eine Art rustikaler Tanz, der das Konzert zu einem krönenden Abschluss führt.

Viel später, 1967/68 nämlich, entstand das Violinkonzert Nr. 2 g-moll op. 61. Natürlich sind all die Jahre dazwischen nicht gänzlich spurlos an Wladigerows Tonsprache vorübergegangen: geht das erste Violinkonzert wohl noch als spät(est)romantisch durch, so ist das zweite zwar sicherlich nach wie vor in der romantischen Tradition geschrieben, aber doch ein wenig herber, klassizistischer, in den Harmonien hier und da etwas verschärft. Dabei handelt es sich aber eher um Nuancen als um wirkliche Brüche, und insgesamt frappiert die Kontinuität in Wladigerows Schaffen über fast 50 Jahre. Viele der grundsätzlichen Bemerkungen zum ersten Violinkonzert treffen auch auf das zweite zu. Das betrifft insbesondere die Struktur: auch hier die klassischen drei Sätze, diesmal getrennt voneinander, mit einem ausladenden, leidenschaftlichen Sonatenallegro zu Beginn, einem lyrischen, fast mystischen langsamen Satz und schließlich einem kräftig-robusten Finalsatz, diesmal von Beginn an in der Dur-Tonalität. Folkloristisches Kolorit findet sich wiederum reichlich, und auch hier besticht Wladigerows schillernde, üppige Klangpracht. Bemerkenswert ist zudem, dass Wladigerows Inspiration sich auch in diesem Spätwerk unverbraucht zeigt; ähnlich wie in den Klavierkonzerten bleibt sich Wladigerow über all die Jahre treu, ohne sich zu wiederholen, und leitet aus den über Dekaden im Kern kaum veränderten Fundamenten seiner Musik immer neue Varianten ab.

Auf der zweiten CD ist eine Reihe von kürzeren, konzertstückartigen Werken versammelt. Das einzige Originalwerk ist die Burleske für Violine und Orchester op. 14 (1922), die in ihrem Charakter an das Finale des kurz vorher entstandenen Violinkonzerts Nr. 1 anschließt, aber in etwas reduziertem Rahmen. Dies bezieht sich weniger auf ihren Umfang, doch endet etwa das Konzert triumphal mit machtvoller Akkordik, so ist der Schluss der Burleske verspielter, scherzohafter, weniger sinfonisch. Die übrigen Werke mit solistischer Violine sind Bearbeitungen, zunächst von Werken für Violine und Klavier: dem Horo aus den Bulgarischen Paraphrasen op. 18, einer farbenprächtigen Stilisierung eines bulgarischen Tanzes, sowie der Bulgarischen Rhapsodie Vardar“ op. 16, beides Werke aus der ersten Hälfte der 1920er Jahre, wobei die Orchestrierung von Vardar aus den 1950er Jahren stammt. Von Vardar existiert auch eine Fassung für Orchester, und in dieser Version ist die Rhapsodie Wladigerows meistgespieltes und populärstes Werk überhaupt, eine Art Emblem der bulgarischen Musik. Es folgen zwei Arrangements von Orchesterwerken, des Lieds aus der Bulgarischen Suite op. 21 für Violine und Orchester sowie des Schlusssatzes der Sieben Bulgarischen Tänze op. 23 für zwei Violinen, Streichorchester und Klavier, beides erneut effektvolle Stilisierungen bulgarischer Folklore (oder zumindest dieser nachempfunden).

Die letzten beiden Tracks der zweiten CD ergänzen das Programm um Wladigerows einzige beide Werke für Violoncello und Orchester. Dabei ist die Elegische Romanze wiederum eine Orchestrierung eines Werks für Violoncello und Klavier aus dem Jahre 1917, ein klangschönes, melancholisch getöntes Genrestück. Freilich ist im Vergleich zu dem nur unwesentlich später entstandenen ersten Violinkonzert bemerkenswert, wie viel an Persönlichkeit und Eigencharakter Wladigerow in so kurzer Zeit hinzugewann: die Romanze ist ein reizvolles, aber eher unspezifisches Frühwerk, das Violinkonzert bereits unverwechselbarer Wladigerow. Ein reifes Werk ist dagegen die einsätzige Konzertfantasie für Violoncello und Orchester op. 35 aus dem Jahre 1941, die sich aus mehreren Teilabschnitten zusammensetzt, wobei in der Totale die Struktur langsam – schnell, also hier vielleicht Lied und Tanz, dominiert. Dieses Werk zeigt alle bekannten Charakteristika von Wladigerows Stil, aber bei aller Virtuosität und Farbenfreude erreicht es doch nicht ganz den Grad der Inspiration der Werke für Violine und Orchester. Ein Grund dafür, dass Wladigerow dem Cello als Soloinstrument offenbar eher weniger nahestand, mag sein, dass die Balance zwischen virtuosem Solopart und Wladigerows üppiger, detailreicher, bunt schillernder Orchestration im Falle des Cellos schwieriger zu realisieren ist als bei Konzerten für Klavier oder Violine. Dankbare, hörenswerte Musik bleibt es allemal.

Die Interpretationen auf dieser CD sind durchwegs ausgezeichnet. Das Violinkonzert Nr. 1 und die Opera 14, 18/1 und 21 werden von Georgi Badew interpretiert, das Violinkonzert Nr. 2 und die übrigen Werke für Violine von Dina Schneidermann (im Falle des Opus 23 zusammen mit ihrem Ehemann Emil Kamilarow), der Cellist ist Wenzeslaw Nikolow. Bemerkenswert ist vor allem die Variabilität und der Facettenreichtum der Interpretationen in Klang und Charakter. Man höre etwa den feinsten lyrischen Schmelz, mit dem Georgi Badew die Kantilene des langsamen Satzes des Violinkonzerts Nr. 1 darbietet, im Vergleich zum rustikalen Tanz des Finales oder der glutvollen, leidenschaftlichen Intensität, mit der Badew das c-moll-Couplet des Finalrondos (etwa ab 4:53) spielt! Überhaupt beeindruckt bei allen Interpreten die Natürlichkeit und Souveränität, mit der das Idiom dieser Musik wiedergegeben wird, u.a. in Form von großzügiger Agogik, die den musikalischen Vortrag frei, oft genug wie improvisiert klingen lässt.

Vergleichsaufnahmen sind in erster Linie zum Violinkonzert Nr. 1 vorhanden. Zwei davon entstanden noch zu Wladigerows Lebzeiten. Besonders hinzuweisen gilt es aber auf die einzige Aufnahme des Konzert aus neuerer Zeit mit Svetlin Roussev, dem Bulgarischen Nationalen Rundfunk-Sinfonieorchester und Emil Tabakow, eine Produktion des Labels Fondamenta aus dem Jahre 2015. In klangtechnischer Hinsicht ist diese Aufnahme natürlich ihren Vorgängern überlegen, aber auch interpretatorisch braucht sie sich nicht zu verstecken, denn gerade die lyrischen Passagen gelingen Roussev vorzüglich. Im direkten Vergleich würde ich der etwas facettenreicheren Badew-Einspielung auf Capriccio leicht den Vorzug geben, und auch der Sturm, der zu Beginn des Kopfsatzes über den Hörer hinwegfegt, strahlt unter dem Dirigat des Sohnes des Komponisten eine noch unmittelbarere Wucht aus. Aber dies sind nur Nuancen, und auch Roussevs Einspielung ist unbedingt empfehlenswert. Interessiert man sich für Wladigerow allgemein, kommt man an der Capriccio-Edition natürlich ohnehin nicht vorbei.

Für die Klangtechnik gilt erneut, dass mit dem Alter der Aufnahmen gewisse Einschränkungen verbunden sind: der prächtige Beginn des Zweiten Violinkonzerts wird bedauerlicherweise durch Artefakte etwas in Mitleidenschaft gezogen, und der Beginn der Elegischen Romanze leiert ein wenig. In der Totale hat das Team von Capriccio aber erneut sehr viel aus den alten Bändern herausgeholt, und man darf sich glücklich schätzen, diese vorzüglichen Aufnahmen in dieser Qualität genießen zu können. Ein weiterer Pluspunkt ist das wiederum detailliert und kenntnisreich informierende Beiheft von Christian Heindl.

Summa summarum also einmal mehr ein wichtiges und mit Nachdruck zu empfehlendes Plädoyer für Wladigerow.

[Holger Sambale, April 2021]

Ein russisches Erfolgsballett aus dem frühen 20. Jahrhundert

Naxos, 8.573657; EAN: 7 47313 36577 7

Als Wiederveröffentlichung einer CD des Labels Marco Polo aus dem Jahre 1995 bringt Naxos Nikolai Tscherepnins Ballett „Le Pavillon d’Armide“ neu heraus. Es spielt das Moskauer Sinfonieorchester unter der Leitung von Henry Shek.

Heute werden Sergei Djagilews legendäre Ballets Russes in erster Linie mit Igor Strawinski, Claude Debussy, Maurice Ravel und anderen in Verbindung gebracht. Die erste Spielzeit im Jahre 1909 wurde jedoch mit Musik eines deutlich weniger prominenten russischen Komponisten eröffnet, nämlich Nikolai Tscherepnin (1873–1945) mit seinem Einakter Le Pavillon d’Armide. Choreographiert von Michel Fokine und mit Vaslav Nijinsky in einer der Hauptrollen, feierte dieses Ballett damals einen rauschenden Erfolg und sorgte dafür, dass das neue Ensemble auf einen Schlag große Berühmtheit erlangte.

Dabei war die Wahl des Pavillon d’Armide keinesfalls zufällig, denn erst zwei Jahre zuvor war dieses Ballett am Mariinski-Theater (bereits dort mit Fokine und Nijinsky) aus der Taufe gehoben worden und erfreute sich in Russland großer Popularität. Die Idee zu diesem Werk stammte von Alexandre Benois, seit 1901 szenischer Leiter des Mariinski-Theaters, auf Basis einer Novelle von Théophile Gautier rund um einen Wandteppich, dessen Figuren zum Leben erwachen, als ein Vicomte eine Nacht in besagtem Pavillon verbringt. Auf der Suche nach einem geeigneten Komponisten fiel Benois’ Wahl auf den jungen Tscherepnin, der mit Benois’ Nichte verheiratet war und ohnehin bereits am Mariinski-Theater beschäftigt war. Offenbar war die Komposition bereits 1903 abgeschlossen, aber aufgrund eines Zwists zwischen Benois und dem Direktor des Mariinski-Theaters war an eine Inszenierung zunächst nicht zu denken. Tscherepnin stellte jedoch eine Suite zusammen, die noch 1903 uraufgeführt wurde und in den Folgejahren mit so großen Erfolg gespielt wurde, dass 1907 schließlich doch zunächst ein Teil, wenig später dann das gesamte Ballett inszeniert wurde.

Tscherepnin, ältester Vertreter einer bis heute aktiven Musikerfamilie (sein Sohn Alexander sowie seine Enkel Ivan und Serge waren bzw. sind ebenfalls Komponisten), war Schüler Rimski-Korsakows. Die Stationen seines Lebens waren seine Heimatstadt St. Petersburg, ab 1918 für kurze Zeit Tiflis und schließlich von 1921 bis zum Ende seines Lebens Paris; ein besonderer Schwerpunkt seines Wirkens lag auf seinen Lehrtätigkeiten, so etwa für Dirigieren am St. Petersburger Konservatorium, wo Prokofjew zu seinen Schülern zählte.

In Tscherepnins Œuvre finden sich zahlreiche Genres, ein Schwerpunkt liegt aber zweifelsohne auf Musik illustrativer Natur, und besondere Bekanntheit erlangte er durch seine Ballette. Seine Musik ist längst nicht vollständig diskographisch erschlossen, aber die ersten drei Ballette sind (wenigstens in Teilen) auf CD erschienen, und an ihnen lassen sich Grundzüge und Entwicklung seines Stils recht gut nachvollziehen. Über seinen Erstling, den Pavillon d’Armide, wird noch zu sprechen sein; Narcisse et Echo verrät deutlich seine Begeisterung für französische Musik und den Impressionismus (nicht umsonst wurde er scherzhaft „Debussy Ravelowitsch“ genannt), während Die Maske des roten Todes (auf CD verfügbar in Form der auf dieser Ballettmusik basierenden sinfonischen Fragmente Le Destin) noch einmal deutlich moderner, expressionistischer, von der Harmonik Skrjabins und den damals brandneuen Partituren Strawinskis und Prokofjews geprägt erscheint, die Tonalität wird hier mindestens weit gespreizt. Gleichzeitig verleugnen aber in Teilen selbst diese Partitur und stärker noch Narcisse et Echo nicht, dass hier ein Komponist aus der traditionellen russischen Schule am Werk ist.

In der Tat zeigen die wenigen späteren Werke Tscherepnins, die überhaupt in Aufnahmen erhältlich sind, dass er den Weg in die Moderne offenbar nicht weiterverfolgte, sondern sich eher in Richtung Neoklassizismus bewegte. Man darf Nikolai Tscherepnin somit als einen im Kern traditionell orientierten, modernen Tendenzen gegenüber aber aufgeschlossenen Repräsentanten der russischen Schule seiner Generation betrachten, dessen Schaffen eine Reihe von zeitgenössischen Tendenzen rezipiert, ohne mit seinen Wurzeln zu brechen. Eine besonders ausgeprägte eigene Tonsprache ist dabei eher schwer auszumachen, aber seine stärksten Werke (zu denen seine Ballettmusiken zählen) sind aber fraglos gut gemachte, hörenswerte Musik.

Als das Zeitalter der Schallplatte begann, erfreute sich Le Pavillon d’Armide längst nicht mehr seiner früheren Berühmtheit, aber wenigstens die Suite ist dennoch mindestens zweimal eingespielt worden. Die einzige Möglichkeit, das weitgehend vollständige Ballett zu hören, bietet indes die vorliegende Aufnahme. Ein paar Nummern wurden auch hier ausgelassen (ein entsprechender Hinweis findet sich im Beiheft der CD, nicht jedoch auf Vorder- oder Rückseite), aber im Vergleich zur Suite verdoppelt sich die Spieldauer immerhin. Mitte der 1990er Jahre entstanden und zunächst bei Marco Polo veröffentlicht, ist die Aufnahme nun bei Naxos wieder erhältlich.

Le Pavillon d’Armide ist Tscherepnins erstes Ballett, und von moderneren Einflüssen ist hier noch kaum etwas zu hören. Eigentlich ist nicht einmal der Einfluss von Tscherepnins Lehrer Rimski-Korsakow, der Tscherepnins frühen Werken gerne nachgesagt wird, sonderlich dominant; vielmehr ist Le Pavillon d’Armide vor allem deutlich an den Balletten Tschaikowskis geschult, hier und da hört man auch etwas Glasunow (der ja seinerseits Einflüsse der Gruppe der Fünf und Tschaikowskis vereinigte). In manchen der 15 Nummern tritt die Anlehnung an das Vorbild Tschaikowski besonders offen zutage, so etwa im Grande Valse noble, der (auch melodisch) an den Walzer aus Schwanensee anknüpft; vermisst man hier noch dessen Moll-Abschnitte, so wird man ihre Nachklänge später im Danse des bouffons wiederfinden, dessen Schluss wiederum den Schluss des Czárdás aus Schwanensee zitiert. Dagegen ruft die zweite Nummer, bezeichnet mit Courantes. Danse des heures, eher den Nussknacker in Erinnerung, nicht nur wegen der delikaten Orchestrierung unter Einbeziehung der Celesta. Vor dem Hintergrund all dieser Reminiszenzen verblüfft es umso mehr, wenn man in Bacchus et les bacchantes mit seinen stampfenden Bässen in e-moll auf einmal an Prokofjews Tanz der Ritter aus Romeo und Julia denken mag – vielleicht seinerseits eine Hommage Prokofjews an seinen Lehrer?

In der Gesamtbeschau ist das Ballett eher locker gefügt, auch die vorliegende Fassung besitzt nach wie vor einen gewissen Suitencharakter. Es dominieren kurze Szenen, farbige Tänze und Charakterstudien, die Dramaturgie der Handlung steht demgegenüber eher im Hintergrund. Ein vergessenes Meisterwerk liegt hier sicher nicht vor, wohl aber klangschöne, farbenfrohe und attraktive Musik in der Nachfolge Tschaikowskis.

Die Interpretation durch das Moskauer Sinfonieorchester (gegründet 1989 und eines der Standardensembles von Marco Polo bzw. Naxos) unter der Leitung von Henry Shek ist solide, aber nicht herausragend. Shek lässt diese Musik eher flächig und mit breitem Pinsel spielen, was zu Lasten der Detailarbeit und inneren Spannung der Musik geht. Dies zeigt sich insbesondere im Vergleich zur Einspielung der Suite mit Viktor Fedotow am Pult der Leningrader Philharmoniker (zunächst auf einer Melodija-LP herausgebracht, später auf diversen CDs wiederveröffentlicht). Gleich in der Introduktion lässt Fedotow erheblich nuancierter, akzentuierter und spannungsvoller musizieren; hier fließt die Musik nicht einfach dahin, sondern vollzieht viel stärker die melodischen und dynamischen Linien nach und zeigt zusätzlich zahlreiche Nebenstimmen und harmonische Verläufe auf. So wird dann auch der Sturm, den die Einleitung offensichtlich darstellen soll, deutlich erfahrbarer. Aber auch insgesamt wirkt sich ein solcher Ansatz positiv auf die Musik aus, weil er die dramaturgischen Schwächen der Partitur ein wenig zu kompensieren vermag, während bei Henry Shek vieles zu einheitlich wirkt, korrekt, aber blass und eher temperamentarm. Der Klang der Aufnahme ist (wie viele Aufnahmen aus dem Mosfilm-Studio) prinzipiell gut, aber etwas auf der matten Seite.

Das Beiheft von Keith Anderson (in englischer Sprache) befasst sich neben einigen Eckdaten zu Tscherepnin vorwiegend mit der Entstehungsgeschichte des Balletts und seiner Handlung, die anhand der Tracks dieser CD nachvollzogen wird. Die Musik selbst wird dabei auch angerissen, aber insbesondere die Einordnung von Tscherepnins Tonsprache allgemein gerät zu knapp. Passenderweise ist auf dem Cover ein Gemälde zu sehen, das eine Szene aus einer Inszenierung von Le Pavillon d’Armide (vermutlich der ersten, zumal 1907 als Jahreszahl angegeben ist) zeigt.

Auch mehr als 25 Jahre nach ihrem ersten Erscheinen ist diese Einspielung der (beinahe) vollständigen Ballettmusik ohne Konkurrenz geblieben, und bereits deshalb ist ihre Wiederveröffentlichung zu begrüßen. Vielleicht entschließt sich Naxos ja, auch die Marco Polo-Einspielung zweier Orchestersuiten von Tscherepnins Generationskollegen Sergei Wassilenko (in der gleichen Besetzung) neu aufzulegen; auch dies wäre in Bezug auf den Repertoirewert verdienstvoll.

[Holger Sambale, April 2021]

Wilhelm Altmann – Ein Leben für die Kammermusik

70 Jahre sind seit dem Tode des Historikers und Bibliothekars Wilhelm Altmann (1862–1951) vergangen. Als leidenschaftlicher Kammermusiker unternahm er es, die Literatur für Kammerensembles zu sichten und in mehreren Handbüchern den Streichquartett-, Klaviertrio-, Klavierquartett- und Klavierquintettspielern vorzustellen. Es ist an der Zeit, an diesen verdienten Mann zu erinnern, dessen Bücher einen Springquell musikalischer Anregungen darstellen.

Wilhelm Altmann 1905 als Oberbibliothekar in Berlin

Wilhelm Altmann wurde als Sohn eines Pfarrers am 4. April 1862 in der Kleinstadt Adelnau geboren, die damals zur preußischen Provinz Posen gehörte und heute unter dem Namen Odolanów Teil der Woiwodschaft Großpolen ist. Seine Eltern waren musikliebende Menschen, denen es selbstverständlich war, ihren Sohn von klein auf mit der Tonkunst in Berührung zu bringen. Der Junge erlernte Bratsche und Violine, spielte frühzeitig Kammermusik und wirkte während seiner Primanerzeit in Breslau als Orchestergeiger an Opernaufführungen mit. Nach dem Schulabschluss entschied er sich für eine Laufbahn als Historiker und studierte in Marburg und Berlin Geschichte, Philologie und Staatswissenschaften. An der Berliner Friedrich-Wilhelms-Universität, der heutigen Humboldt-Universität, wurde er 1885 Assistent des greisen Leopold von Ranke und promovierte im selben Jahr über Die Wahl Albrechts II. zum römischen Könige. Anschließend war er an den Universitätsbibliotheken in Breslau und Greifswald tätig. In Greifswald habilitierte er sich 1893 und arbeitete als Privatdozent. Er genoss bald den Ruf eines Spezialisten für die Geschichte des späten Mittelalters und wurde mit der Herausgabe der Urkunden Kaiser Sigmunds betraut, die 1896–1900 in der renommierten Reihe Regesta Imperii erschienen.

Während all dieser Jahre hatte Altmann die Musik keinesfalls zurückgestellt. Im Gegenteil: Jede sich in seiner Freizeit bietende Gelegenheit zu musikalischer Betätigung wusste er am Schopfe zu packen. Dies beschränkte sich nicht nur auf das Kammermusikspiel. So gründete er 1890 in Greifswald ein Liebhaber-Orchester und dirigierte es bis 1895. Um die Jahrhundertwende schließlich begann der musizierende Bibliothekar sich zu dem Musikbibliothekar und Musikschriftsteller zu entwickeln, als der er in bleibender Erinnerung geblieben ist. Regelmäßig veröffentlichte er nun Rezensionen neu erschienener Kammermusikwerke, die er zuvor gemeinsam mit befreundeten Amateur-, aber auch Berufsmusikern, aus eigener Praxis kennen gelernt hatte. Im Jahr 1900 wurde Altmann zum Oberbibliothekar der Königlichen Bibliothek in Berlin ernannt, seit 1905 durfte er sich Professor nennen. In dieser Position begann er, ein Projekt ins Werk zu setzen, für das er mit seinem 1903 in der Zeitschrift der internationalen Musikgesellschaft veröffentlichten Vortrag „Öffentliche Musikbibliotheken – Ein frommer Wunsch“ warb. Altmanns Ziel war die Einrichtung einer „Reichs-Musikbibliothek“, die „zum mindesten alle in Deutschland erschienenen musikalischen Werke in ihrer Urgestalt enthält, damit es endlich einen Ort gibt, wo man die Werke wenigstens jedes deutschen Komponisten, hoffentlich auch der meisten außerdeutschen, einsehen kann“. Die Musikverleger kamen seinem Aufruf, freiwillig Exemplare der bei ihnen erschienenen Musikwerke nach Berlin zu schicken, in solchem Maße nach, dass Altmann neue bibliothekarische Ordnungssysteme entwickeln musste, um das eingesandte Material effektiver einarbeiten zu können. 1906 konnte er die Gründung der „Deutschen Musiksammlung bei der Königlichen Bibliothek“ am Schinkelplatz verkünden. Als die Sammlung 1915 offiziell zur Musikabteilung der Bibliothek wurde, ernannte man Altmann zu ihrem Direktor. Dies blieb er bis zu seinem Eintritt in den Ruhestand 1927.

Seiner Dienstpflichten ledig, konnte er sich nun ganz auf die Musik konzentrieren und gab noch 1927 in Max Hesses Verlag, Berlin, sein Handbuch für Streichquartettspieler heraus. Den beiden Bänden, die die Quartettliteratur von Johann Sebastian Bach bis zu Günter Raphael und Kurt Thomas abdecken, folgte im Februar 1929 ein dritter Band über Streichtrios, -quintette, -sextette, und -oktette, Ende 1930 ein vierter zur Literatur für Streicher und Bläser. Zum Teil trug Altmann für diese Bücher Kritiken aus früherer Zeit zusammen, zum Teil sind sie die Frucht des intensivierten Musizierens, das dem Pensionär nun möglich war. „Daß ich schon jetzt diesen [dritten] Band vorlegen kann“, schreibt er 1929, „kommt nicht bloß daher, daß ich seit dem 1. Januar 1928 von allen Amtsgeschäften frei bin, sondern daß ich schon früher manche Vorarbeiten erledigt und in der glücklichen Lage mich befunden habe, selbst für die Oktette ohne weiteres geeignete Kräfte heranziehen zu können.“ Dem vierten Band schließlich gingen eineinhalb Jahre praktische Beschäftigung ausschließlich mit Musik für Streicher und Bläser voran.

Im Vorwort des Handbuchs legt Altmann ausführlich dar, was ihn zu dieser Arbeit bewog, und blickt zugleich auf sein Leben als nicht-berufsmäßiger Musiker zurück. Diese Ausführungen geben einen solch lebendigen Eindruck von der Persönlichkeit ihres Autors, daß im Folgenden ein längerer Auszug daraus wiedergegeben werden soll:

„Schon als ich in der Untertertia des Elisabeth-Gymnasiums in Breslau saß, hatte ich im väterlichen Hause als Bratschist u. a. sämtliche Haydnsche Quartette mitgespielt und mit besonderer Aufmerksamkeit damals und auch die nächsten Jahre den Quartettaufführungen gelauscht, die der leider später eingegangene Verein für klassische Musik vom 1. Oktober bis Ostern regelmäßig alle Wochen einmal durch tüchtige Künstler veranstaltete. Wenn ich in der Studentenzeit auch nicht ganz regelmäßig zum Quartettspielen gekommen bin, so habe ich es doch nie unterlassen; mitunter, da ich auch allmählich für die erste Geige herangereift war, habe ich das regelmäßige Wochenquartett möglichst durchgeführt, auch als ich 1900 nach Berlin übergesiedelt war und mich mehr und mehr als Musikkritiker und Musikschriftsteller betätigte; wenn ich Zeit hatte, habe ich auch gern in anderen Quartetten ausgeholfen. So mancher liebe Quartettgenosse und auch eine Künstlerin, die mit größter Hingebung bei mir zweite Geige jahrelang gespielt hat, ruht schon im Grabe. Allen aber, die mit mir durch „dick und dünn“, durch die Klassiker selbst bis zu den Atonalikern gegangen sind, kann ich gar nicht genug dankbar sein. Wir haben auch sehr viele in Vergessenheit geratene Werke gespielt und sind wohl an keinem, das irgendwelche Bedeutung hatte, vorbeigegangen.

Der Wunsch, den zahllosen Dilettanten-Quartettvereinigungen meine Erfahrungen mitzuteilen, ebenso auch Künstlerquartette, die oft von der einschlägigen Literatur viel weniger Kenntnis als Musikfreunde haben, auf beachtenswerte vergessene Werke hinzuweisen, trieb mich zur Abfassung des vorliegenden Werkes, das keinesfalls als eine wissenschaftliche Leistung angesehen und beurteilt werden darf. Es soll nur ein praktischer Führer sein, nicht etwa eine Geschichte des Streichquartetts, wenngleich ich es chronologisch nach dem Geburtsjahr der einzelnen Komponisten geordnet habe. […]

Meine zum Teil aus ganz verschiedener Zeit stammenden Urteile über die einzelnen Werke sollen durchaus als subjektive bewertet werden. Ich bin mir bewußt, daß manches Quartett, das ich als besonders wertvoll empfehle, von andern als belanglos beiseite geschoben wird. Trotzdem ich daran festhalte, daß die Klassiker, zu denen ich auch Brahms rechne, nach wie vor den größten Schatz des Quartettspielers bilden, habe ich doch stets den Quartetten wie überhaupt den Schöpfungen der lebenden Tonkünstler größtes Interesse gewidmet, den Auswüchsen der sogenannten Atonalitätsapostel gegenüber mich freilich ablehnend verhalten. Mag man mich deshalb als senil ansehen! Ich will und kann’s ertragen, umso mehr, als ich andererseits glaube, manchen lebenden Tonsetzer doch gefördert zu haben. […]

Vollständigkeit zu erstreben lag mir fern, ist auch kaum zu erreichen. Werke, die ich nicht gehört oder selbst gespielt habe, habe ich nur ausnahmsweise nach der Partitur besprochen, obwohl für mich ein bloßes Lesen, ohne den Klang zu hören, kein richtiges Bild abgibt.“

Dem Streichquartettspieler-Handbuch schlossen sich in den nächsten Jahren gleichartige Handbücher für Klaviertriospieler (1934), Klavierquartettspieler (1936) und Klavierquintettspieler (1937) an. 1935 gab Altmann zudem Albert Tottmanns in letzter Auflage 1902 erschienenen Führer durch den Violin-Unterricht, den er im Handbuch für Streichquartettspieler gelegentlich zitiert, in einer erweiterten Fassung, die auch die seit 1901 neu erschienenen Werke berücksichtigt, als Führer durch die Violin-Literatur neu heraus.

Altmann stand im 71. Lebensjahr, als 1933 die Nationalsozialisten an die Macht gelangten. Seine publizistische Tätigkeit blieb von den veränderten politischen Umständen zunächst unberührt. So würdigte er nach wie vor in seinen Büchern die Leistungen von Komponisten jüdischer Abstammung wie Felix und Arnold Mendelssohn, Friedrich Gernsheim, Robert Kahn, Erich Wolfgang Korngold, wobei er Anton Rubinstein vorsichtigerweise im Handbuch für Klaviertriospieler als „arischen Sibirier“ etikettierte. 1940 allerdings machten die nationalsozialistischen Autoren Herbert Gerigk und Theophil Stengel in ihrem Lexikon der Juden in der Musik publik, dass Altmann jüdische Vorfahren hatte und nach NS-Terminologie als „Halbjude“ zu gelten habe. Infolge dessen wurde ihm Publikationsverbot erteilt. Altmann gelang es jedoch zu erreichen, dass der Präsident der Reichskulturkammer, Propagandaminister Goebbels, ihm eine Sondererlaubnis zur weiteren schriftstellerischen Betätigung erteilte, die ihn bis zum Ende der nationalsozialistischen Herrschaft vor weiteren Repressalien schützte. 1945 siedelte Wilhelm Altmann aus dem zerstörten Berlin in das niedersächsische Dorf Wesseln über. Er starb am 25. März 1951, kurz vor seinem 89. Geburtstag, in Hildesheim.

Altmanns Handbuch für Streichquartettspieler, Ausgabe von Heinrichshofen’s Verlag 1972

Die Musik war die lebensspendende Ader in Wilhelm Altmanns Dasein. Über Jahre mag sie verdeckt im Untergrund geschlagen haben, doch trat sie nach und nach immer stärker hervor, bis sie zuletzt sein Leben voll und ganz bestimmte. So sind auch seine Bücher Zeugnisse innigster Liebe zur Musik und zum Musizieren. Bereits vom Umfang her beeindruckt dieses Textkorpus, und noch größer wird die Achtung vor seinem Verfasser, bedenkt man, dass er den allergrößten Teil der Werke, die er darin bespricht, aus eigener praktischer Erfahrung kannte. Die Kammermusik-Handbücher sind somit auch Zeugnis einer lebenslang nie versiegenden Wissbegier. Altmann wollte möglichst viel Musik kennen und möglichst viel guter Musik helfen, zum Erklingen zu kommen. Die Besprechungen zeigen ihn als grundehrlichen Charakter, der mit seiner Meinung nicht hinter dem Berg hält und deutlich ausspricht, was ihm zusagt und was nicht. Oft legt er dabei auch ein gutes Wort für solche Werke ein, die ihm nicht der öffentlichen Aufführung wert erscheinen, die er jedoch zum häuslichen Musizieren durchaus für geeignet hält – und mehrfach kann man sein Bedauern spüren, wenn er feststellen muss, dass sich ein Meisterwerk neuerer Zeit aufgrund zu hoher spieltechnischer Herausforderungen Dilettantenkreisen nicht mehr empfehlen lässt.

Altmanns Interesse erstreckte sich immer auch auf die Musik seiner Zeitgenossen. Der jüngste im Handbuch für Streichquartettspieler besprochene Komponist, Erwin Dressel, war zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des entsprechenden Bandes 20 Jahre alt, 47 Jahre jünger als Altmann selbst. In der Beurteilung zeitgenössischer Werke zeigt sich freilich, dass Altmann keineswegs einem radikalen Avantgardismus das Wort redete. Modernes Empfinden war für ihn unlösbar mit der Tradition verbunden, und Musik, in der er diese Verbindung nicht finden konnte, fand vor seinen Ohren keine Gnade. War es ihm allerdings möglich, sich in den Stil eines zeitgenössischen Werkes hineinzuversetzen, bejahte er es ausdrücklich. So gestand er etwa Artur Schnabel zu, in seinem Ersten Streichquartett „harmonische Wege ein[zuschlagen], die möglicherweise die Musik und ihre Ausdrucksmöglichkeiten weiterbringen“. Angesichts des „polytonalen, von Intonationsschwierigkeiten strotzenden“ Dritten Quartetts von Frank Bridge fragte er sich zwar: „Was würde wohl Meister Joseph Joachim über dieses Quartett zu Bridge gesagt haben, der in seinem Londoner Quartett eine Zeit Bratsche gespielt hat?“, erblickte jedoch „seelische Werte“ in dem Stück und empfahl Künstlervereinigungen, nicht daran vorüberzugehen. Auch über Bartók, Wellesz, Toch, Milhaud, Jarnach und Hindemith äußerte er sich anerkennend, wenngleich nicht in jedem Fall völlig zustimmend. Arnold Schönberg, Anton von Webern und Ernst Krenek dagegen blieben ihm fremd.

Altmann hat nie ein Geheimnis daraus gemacht, dass er über die Kompositionen, die er in seinen Büchern vorstellt, ganz subjektiv urteilt. Weder bei den „modernen“, noch bei den älteren Werken braucht man immer mit ihm einer Meinung zu sein. Aber man nehme seine Bücher als Anregungen, die Werkbesprechungen als Empfehlungen eines ungemein erfahrenen Musikers, der in seinem Leben viel gehört und viel gespielt hat! Darin besteht der immense Wert des Lebenswerkes, das uns Wilhelm Altmann hinterlassen hat.

Zur Zeit sind das Handbuch für Klaviertriospieler, das Handbuch für Klavierquartettspieler und das Handbuch für Klavierquintettspieler nur antiquarisch oder über Bibliotheken verfügbar. Keines dieser Bücher wurde bislang neu aufgelegt. Die vier Bände des Handbuchs für Streichquartettspieler wurden 1972, 45 Jahre nach der Erstausgabe der beiden ersten Bände, von Heinrichhofen’s Verlag, Wilhelmshaven, in zweiter Auflage herausgebracht, und sind heute über den Verlag Florian Noetzel GmbH zu beziehen.

[Nobert Florian Schuck, März 2021]

Kraftvolle Töne eines Stillen im Lande

KKE Records, KKE 20001; EAN: 4270001 262509

Für KKE Records macht die Hamburger Camerata unter der Leitung von Gustav Frielinghaus mit zwei Orchesterwerken Kurt Albrechts bekannt: der Symphonie für Streichorchester und Pauken und der Partita für Kammerorchester nach einem Motiv von Heinrich Schütz. Als Violinist spielt Frielinghaus im Duo mit dem Pianisten Jaan Ots eine Chaconne Albrechts.

Blättert man in Erich H. Müllers Deutschem Musiker-Lexikon von 1929, einer den damals lebenden Tonkünstlern gewidmeten Überblicksdarstellung, oder in der von Müller und seiner Ehefrau Hedwig von Asow als Kürschners Deutscher Musiker-Kalender 1954 herausgebrachten Neuauflage dieses Buches, so stößt man auf die Namen zahlreicher Komponisten, die weder zu Lebzeiten, noch danach sonderliche Berühmtheit erlangt haben, und deren Wirkungskreis weitgehend lokal geblieben ist. Manche von ihnen haben auf Nachfrage der Herausgeber ihr vollständiges Werkverzeichnis angegeben. Man liest von einer enormen Anzahl an Kompositionen, die diese „Stillen im Lande“ hinterlassen haben, Werke, die teilweise nie gedruckt, teilweise gar nicht aufgeführt worden sind. Zu Recht, zu Unrecht? Wer wagt es, den Stab über Musik zu brechen, die er nicht kennt?

Dass es sich sehr lohnen kann, entsprechende Nachlässe genauer anzusehen, belegt die vorliegende, bei KKE Records erschiene CD mit Musik Kurt Albrechts. Durch diese unter Leitung des Geigers und Orchesterleiters Gustav Frielinghaus zustande gekommene Einspielung lüftet sich nun ein wenig der Schleier über dem Schaffen eines Komponisten, der nicht einmal in den oben genannten Nachschlagewerken vertreten ist. Nach dem zu urteilen, was man über Albrechts Leben weiß, war er tatsächlich ein „Stiller“: „Selbstzeugnisse sind nur wenige überliefert. […] Das Erfinden von Musik war sein Weg, sich auszudrücken. Ins Rampenlicht hat es ihn dabei nie gedrängt“, heißt es im Begleittext. 1895 in Ricklingen bei Hannover geboren, wurde Albrecht frühzeitig von seinem Vater, einem Pastor, ans Orgelspiel herangeführt. Er lebte nach dem Ersten Weltkrieg in Berlin und ging 1925 als Organist nach Dresden. 1928 nach Stuttgart übergesiedelt, wirkte er dort vor dem Siegeszug des Tonfilms als Kinokapellmeister und ließ sich im Rundfunk regelmäßig an Orgel, Cembalo oder Klavier hören. Im Zweiten Weltkrieg wurde Albrechts Wohnung durch einen Luftangriff zerstört, wobei ein anscheinend nicht geringer Teil seiner Kompositionen verbrannte. 1971 starb der Komponist in Rommelshausen nahe Stuttgart.

Wie viel Musik Kurt Albrecht insgesamt geschrieben hat, lässt sich aufgrund der Kriegsverluste nicht mehr genau bestimmen. Es scheint aber glücklicherweise noch viel erhalten zu sein. Aufnahmen zweier Streichquartette, Nr. 2 und Nr. 3, brachte der Sohn des Komponisten nach dessen Tod als private LP-Pressung heraus (Wer sie antiquarisch findet, der greife zu!). Im Beiheft der neuen CD liest man von „zahlreichen kirchenmusikalischen Stücken“, einer Symphonie in f-Moll, die Albrecht 1948 mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Stuttgart aufnahm, sowie „Werken für großes Orchester“ aus seinen letzten Lebensjahren. Wann die drei für KKE Records eingespielten Kompositionen entstanden sind, weiß man nicht. Die Chaconne für Violine und Klavier trägt die Opuszahl 33, während die Symphonie für Streichorchester und Pauken ebenso unnummeriert geblieben ist wie die Partita für Kammerorchester über ein Motiv von Heinrich Schütz.

Dass Albrechts Musik größere Beachtung verdient als sie – aus welchen Gründen auch immer – zu Lebzeiten ihres Schöpfers gefunden hat, zeigt sich vor allem anhand der Streichersymphonie, einem viersätzigen Werk von 40 Minuten Dauer. Bereits in den ersten Takten zeigt sich, dass Albrecht bevorzugt polyphon denkt und die Stimmen mit Vorliebe in scharfe Dissonanzreibungen hineinsteuert. Im Verlauf des 17-minütigen Kopfsatzes kommt es zu schroffen Wechseln zwischen eruptiven und zurückhaltenden Abschnitten. Genau in der Mitte erklingt, gewissermaßen als Ruhepunkt, ein archaisierender Kantionalsatz. Die leise Musik des Anfangs leitet über zu einem kurzen, flackernd vorüberhuschenden Scherzo. Bezaubernd introvertiert klingt der langsame dritte Satz, dessen chromatische Kontrapunktik sich immer wieder in altmeisterliche Kadenzen und sprechende Pausen auflöst. Als Finale dient eine energisch voranschreitende Passacaglia.

Albrechts Vorliebe für barocke Satztechnik zeigt sich noch deutlicher in der Partita für Kammerorchester. Den sechs kurzen Sätzen, die zusammen nur 13 Minuten dauern, liegt sämtlich ein Motiv aus Heinrich Schützens Lukas-Passion zugrunde, das Albrecht den typischen Charakteren barocker Suitensätze gemäß variiert und durchführt. Auf ein Präludium in der Art einer französischen Ouvertüre folgen Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte und Gigue. Stilistisch ist das Werk der Streichersymphonie nahe verwandt, doch zeigt sich Albrecht hier von seiner humorigen Seite.

Die zehnminütige Chaconne op. 33 für Violine und Klavier komponierte Albrecht „nach einem Motiv von Dr. K. Kremers“, einem befreundeten Chemiker, der ein begabter Amateurgeiger gewesen sein muss. Verglichen mit den beiden Orchesterkompositionen fällt die kaum alterierte d-Moll-Tonalität auf, was die Frage aufwirft, ob es sich bei der Chaconne um ein Frühwerk handelt. Vielleicht hat Albrecht, wie der gleichaltrige Hindemith, nur in jungen Jahren eine Opuszählung verwendet? Es wäre auch vorstellbar, dass der Komponist auf einen hausmusikalischen Rahmen Rücksicht genommen hat, oder dass er den Einfall Dr. Kremers‘ möglichst stilrein verarbeiten wollte. Jedenfalls handelt es sich auch bei dieser Chaconne um ein hörenswertes Stück. Ihr Thema ist ungewöhnlich lang, die Zahl der Variationen entsprechend klein. Am Ende klingt sie beruhigt in Dur aus.

Gustav Frielinghaus bewährt sich gleichermaßen als Geiger im Duo mit dem Pianisten Jaan Ots, wie als Konzertmeister der ohne Dirigenten spielenden Hamburger Camerata. Angesichts der fehlenden Aufführungstradition der dargebotenen Werke ist es sehr erfreulich, dass sie hier in qualitativ durchweg hochstehenden Einspielungen erstmals auf Tonträger gebannt worden sind. Möge diese CD dazu ermutigen, dem Schaffen des Komponisten Kurt Albrecht weiterhin Aufmerksamkeit zu schenken!

[Norbert Florian Schuck, März 2021]

Schubert: depressiv, lyrisch und dann doch wieder versöhnt

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 312; EAN: 4 260052 383124

Drei Sonaten in A von Franz Schubert werden durch die Pianistin Elena Margolina für die Ars Produktion eingespielt. Sie beginnt mit der Klaviersonate a-Moll D 784 aus dem Jahr 1823, kontrastiert mit der pastoralen A-Dur-Sonate D 664 (1819) und schließt mit der umfangreichen, weitschweifenden a-Moll-Sonate D 845, die Schubert 1825 den Weg wies in Richtung seiner monumentalen, bedauerlicherweise letzten Sonaten.

Wer unbefangen dem Klavierschaffen von Franz Schubert gegenübersteht, mag zunächst verdutzt sein von den weiten Formen, dem scheinbar kontrastlosen Themengebrauch und den damit verbundenen teils eigenwillig erscheinenden Proportionen. Die Noten wirken geradezu kahl, wenn man Mozart und Beethoven gewohnt ist. So verwundert nicht, dass die bedeutenden Werke dieses Meisters erst im 20. Jahrhundert voll zur Blüte kamen, im großen Stile vor allem entdeckt durch die Pianisten Eduard Erdmann und Artur Schnabel, die zudem mit die vollendetsten Aufnahmen schufen. Und bis heute werden die meisten der Werke nur selten gespielt, höchstens die Impromptus und die letzten drei Sonaten finden regelmäßigeren Einzug in Konzertprogramme; von den pianistisch größtenteils undankbaren, schwer greifbaren und noch schwieriger auswendig zu lernenden früheren Sonaten halten die meisten Abstand.

Alfred Brendel nannte Schubert einen komponierenden Schlafwandler, was die formalen Konstruktionen durchaus griffig beschreibt: anders als Beethoven, der ein architektonisches Gerüst schuf und mit den Kontrasten jonglierte, scheint sich Schubert in seinen Kompositionsprozess zu verlieren, prozessiert sein Material immer weiter durch und führt es geradlinig fort. Mit Willkür hat das Konzept dabei nichts zu tun, die Musik schreitet geradlinig und zusammenhängend voran, spannt dabei große Bögen und wirkt in der Gesamtheit doch stimmig ausproportioniert. Nichtsdestoweniger stellt eine Adäquate Darbietung dieser Werke eine enorme Herausforderung dar: schnell können die, wie Schumann es bezeichnete, „himmlischen Längen“ langatmig wirken oder die aneinandergereihten Elemente auseinanderfallen. Schuberts Werke erscheinen als epische Erzählungen, die in die Ferne blicken und doch jedes Detail würdigen. Dies pianistisch umzusetzen, geht an die Grenzen des mental Erfassbaren.

Elena Margolina widmet sich schon lange dem Klavierschaffen Schuberts und brachte bei der Ars Produktion bereits mehrere Alben mit dessen Musik heraus. Entsprechend vertraut wirkt sie in dieser Aufnahme nicht nur mit den Stücken an sich, sondern mit der allgemeinen Stimmung und der doppelbödigen Aura, die Schuberts Musik umgibt. So handelt es sich allgemein um eine wirklich gelungene Einspielung der drei Sonaten in A, welche die Formen bewältigen und den erzählerischen Gestus stimmig vermitteln.

Eine bei Schubert komplexe Frage ist die nach den Expositionswiederholungen: Selbst bin ich der Auffassung, der vorwärtstragende Duktus und die melodiöse Geradlinigkeit verweigern das erneute Beginnen von vorne, unterstrichen durch die enorme harmonische Fortschreitung. (Den Extremfall stellt die letzte Sonate, in B-Dur, dar, bei welcher Schubert für die Wiederholung eine viele Takte umspannende Rückführung komponieren musste, um harmonisch zum Ausgangspunkt zurückzukehren: Es darf die Behauptung aufgestellt werden, diese Takte inklusive der Wiederholung dürfen getrost weggelassen werden, da sie nur dem Formideal der auslaufenden Wiener Klassik geschuldet sind und sich Schubert schlicht nicht traute, dieses auf dem Papier zu durchbrechen, während seine Musik doch nach ganz anderen Wegen schrie. Ausschließlich in den Impromptus wagte er, angespornt von der hierin erlangten formellen Freiheit, den Ausbruch.) Die munter-spritzige A-Dur-Sonate D 664 erlaubt es durchaus, die Exposition zwei Mal zu spielen, schwieriger wird es bei der umfangreicheren Sonate a-Moll D 845, wo durch die Wiederkehr ein deutlicher Bruch entsteht. Klar erscheint es schließlich bei der Sonate a-Moll D 784, die zum Ende der Exposition so weit prozessiert ist, dass eine Umkehr wie fehl am Platz wirkt: Hier hätte Elena Margolina eher das Tempo (Moderato!) ein kleines Stück herunterfahren, vom Alla Breve auf den vorgeschriebenen 4/4-Puls zurückkehren, und dafür die Form durch Auslassen der Wiederholung straffen können.

Den Kopfsatz der Sonate D 784 nimmt Margolina rasch und lebendig, behält stets die drohenden Elemente im Hinterkopf und bringt so eine intensive Darbietung hervor. Die Kontraste lässt sie durchaus aufklaffen, ohne dabei – und dies sei besonders hervorgehoben – im Anschlag Härte zu zeigen. Zu keiner Zeit lässt sie die Akkorde und selbst die Akzente knallen, sondern behält immer eine weiche Note, die Schuberts von der menschlichen Stimme herrührender Kompositionsweise entspricht. Schubert sprach selbst aus: „[W]eil ich das vermaledeyte Hacken, welches auch ausgezeichneten Clavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann.“ Damals wie heute wahre Worte, und so erfreut Elena Margolinas abgerundete Tongebung umso mehr. Auch ihr Pianissimo, namentlich gegen Ende des Kopfsatzes und im Mittelsatz, überzeugt durch lyrische Klanggestaltung und vielschichtige Dynamikabwägung. Das Finale braust voran und auf, Elena Margolina nimmt es als stürmisch-unruhige Fantasie und nimmt sich einige kleine Freiheiten, die aber der Musik sehr zugute kommen. Einzig stört die durch Pausen unterbrochene Linie nach den Fortissimo-Doppelläufen: denn sie wirkt wie auf den Taktschwerpunkt komponiert und nicht, wie in den Noten steht, eben dagegen. Gleiches fällt teils in der anderen a-Moll-Sonate auf. Solch synkopische Wendungen sind freilich nur schwerlich umzusetzen, dafür frappieren sie dann umso mehr.

Die späteste der drei hier zu hörenden Sonaten, die in a-Moll D 845, besticht unter den Fingern von Elena Margolina durch unerbittlichen Zug nach vorne ohne Rast und Halt, was eine enorme Wirkung erzielt. Besonders die brodelnden Crescendopassagen seien hervorzuheben, die sich nie voll entladen, sondern in voluminöse Forti und Fortissimi münden, was den Ausdruck unterstreicht. Der Andantesatz singt förmlich und wirkt auch in den virtuosen Variationen schlicht und zärtlich. Innerlich aufwühlend braust das Scherzo auf, das uns packt und bis zum Ende nicht mehr loslässt, obgleich es mit siebeneinhalb Minuten Spielzeit ein für das knappe thematische Material recht langer Satz ist. Ein finales Rondo rundet die Sonate ab, auch dieses drängt nach vorne, basiert auf rein introvertiertem Effekt ohne jegliche Äußerlichkeit. Elena Margolina nimmt es in einem großen Zug, spannt einen einzigen Bogen.

Gegenüber den beiden düsteren Mollsonaten fungiert die A-Dur-Sonate wie ein versöhnlicher Gegenpol: eines der ganz wenigen wirklich durchgehend friedlichen Werke Schuberts. Ein unscheinbarer Moment muss an dieser Stelle erwähnt werden, nämlich die Oktavenpassage des Kopfsatzes, die selten so stringent und lyrisch zu hören ist wie in dieser Einspielung Elena Margolinas.

[Oliver Fraenzke, März 2021]

Gesanglich und nobel

Aparté, AP238; EAN: 5 051083 162159

Fabrizio Chiovetta hat für Aparté die drei letzten Klaviersonaten Ludwig van Beethovens (E-Dur op. 109, As-Dur op. 110, c-Moll op. 111) aufgenommen.

Nachdem er in den letzten Jahren je eine CD mit Werken Bachs, Mozarts und zeitgenössischer osteuropäischer Komponisten vorgelegt hatte, widmet sich der schweizerische Pianist Fabrizio Chiovetta mit der vorliegenden Einspielung erstmals dem Schaffen Ludwig van Beethovens. Das Programm besteht aus den um die Jahreswende 1821/22 kurz hintereinander entstandenen drei letzten Klaviersonaten opp. 109–111.

In den Sonaten op. 109 und op. 110 gelingen Chiovetta sehr ausgewogene Kopfsätze, was nicht zuletzt an seiner Fähigkeit zu kantablem Spiel liegt. Sein Anschlag ist nie grob, auch die kraftvoll vorzutragenden Abschnitte wahren die Noblesse. Die langen Melodiebögen im Moderato des op. 110 entfalten sich unter seinen Händen ungezwungen und ganz natürlich. Im Kopfsatz des op. 109 begreift er Beethovens Tempowechsel zwischen Vivace (Anfangsthema) und Adagio (Seitensatz) völlig zurecht nicht als Aufforderung, dem Stück ein zerrissenes Erscheinungsbild zu verleihen. So richtet er die Eingangstakte gezielt derart aus, dass sie im Beginn des Seitensatzes ihren Höhepunkt finden, und hält in den Adagio-Takten die Spannung aufrecht, indem er das metrische Schwer-Leicht-Gefälle hörbar macht. Chiovettas dezente Rubati verwischen nie das jeweilige Grundtempo und wirken im Kontext stets geschmackvoll. Die raschen Mittelsätze beider Sonaten haben den nötigen Schwung. Zu Beginn des Allegro molto von op. 110 ließe sich der „Frage-und-Antwort“-Effekt noch etwas stärker herausgearbeitet denken. Dafür überzeugt der rezitativische Beginn des Schlusssatzes der gleichen Sonate umso mehr. In der Fuge behält Chiovetta durchweg die Übersicht über das polyphone Geschehen.

Angesichts der andernorts so trefflich eingesetzten Gesanglichkeit verwundert die Art ein wenig, mit der Chiovetta die Themen der finalen Variationssätze von op. 109 und op. 111 vorträgt. Beide wirken vergleichsweise statisch, da dem Pianisten die einzelnen Zählzeiten der Takte offenbar wichtiger sind als die Gewichtung der Takte untereinander. Allerdings verschwindet in beiden Sätzen dieser Eindruck sofort mit der ersten Variation, wenn der Komponist beginnt, die Melodie mit stärkerer Binnenbewegung zu füllen. Ansonsten lässt sich über Chiovettas Darbietung der Variationen nur Gutes sagen. Dies gilt auch für den ersten Satz des op. 111. Im Bezug auf die Einleitung ist namentlich der Spannungsaufbau in der zweiten Hälfte samt zielgerichteter Überführung ins Allegro zu nennen. Im Allegro selbst zeigt sich der Pianist erneut als meisterhafter Tempogestalter, der die sanfteren Episoden bruchlos in ein ansonsten unwiderstehlich stringentes Gesamtgeschehen einzufügen weiß.

Im Großen und Ganzen bietet Fabrizio Chiovettas Auseinandersetzung mit den letzten Beethoven-Sonaten also sehr erfreuliche Ergebnisse. Die Anfang 2020 aufgenommene und im Herbst desselben Jahres erschienene CD gehört ohne Zweifel zu den gelungenen Beiträgen zum Beethoven-Jubiläum.

[Norbert Florian Schuck, März 2021]

Der schmale Pfad hindurch

Farao Classics, B 108108; EAN: 4 25438 081083

Hinter dem Titel „Skylla und Charybdis“ steckt eine Aufnahme von Kammermusikwerken des Komponisten und Cellisten Graham Waterhouse. Zu hören sind seine Rhapsodie Macabre für Klavier und Streichquartett, Bei Nacht op. 50 für Klaviertrio, Trilogy für Klavierquintett, Bells of Beyond für Klaviertrio, Kolomyjka op. 3a und Skylla und Charybdis je für Klavierquartett. Es spielen Katharina Sellheim am Klavier, David Frühwirth und Namiko Fuse an den Violinen, Konstantin Sellheim an der Viola und der Komponist selbst am Violoncello.

Die Kammermusik spielte für den 1962 in London geborenen und in Deutschland lebenden Komponisten und Cellisten Graham Waterhouse seit dem Beginn seiner Laufbahn eine wichtige Rolle. Die wechselnden Verhältnisse der Stimmen, das Changieren von Führungsrollen, die gegenseitige Orientierung und das generelle Wachsen aneinander inspirieren ihn zu Werken unterschiedlichster Ausrichtung. Mit dem Titel der CD „Skylla und Charybdis“ thematisiert er sein eigenes Ringen um den Kompositionsprozess. Hinter den Namen verbergen sich die Meeresungeheuer aus der Odysseus-Sage der griechischen Mythologie, zwischen denen der Seefahrer hindurchschiffen muss, ohne einem dieser zu nahe zu kommen und dadurch von ihnen in die Tiefe gerissen und verschlungen zu werden. Als Redewendung etablierte sich „Du hast die Wahl zwischen Skylla und Charybdis“ als „Du musst dich für eines von zwei Übeln entscheiden“. Für Graham Waterhouse stehen diese beiden bedrohlichen Ufer für verschiedene, jeweils gegensätzliche Aspekte des Komponierens in der heutigen Zeit: Tradition und Fortschritt, Tonalität und Atonalität, Regel und Freiheit. Wie Odysseus schifft er nun zwischen den gewaltigen Ungeheuern und bahnt sich seinen Weg. Dabei arten seine Werke vollkommen unterschiedlich aus, jedem Werk verleiht er eine andere Richtung und geht vollkommen unbefangen an es heran. Seinem facetten- und farbenreichen Kompositionsstil entspringen so ganz verschiedenartige Werke voll Frische und Lebendigkeit, die das Hören nie ermüden lassen.

Durch seine eigene rege Konzerttätigkeit als Cellist kommt Graham Waterhouse auch viel in Kontakt mit führenden Musikerinnen und Musikern, was die (für eine CD mit zeitgenössischer Musik erstaunlich) prominente Besetzung erklärt: David Frühwirth, seit diesem Monat Violinprofessor in Wien, ist ein gefragter Geigensolist und brachte durch Konzerte und Aufnahmen immer wieder auch seltenes Repertoire zu den Hörern. Die Geschwister Katharina und Konstantin Sellheim treten regelmäßig als Duo in Erscheinung, spielen altes wie neues Repertoire für Viola und Klavier; Katharina Sellheim ist zudem eine renommierte Liedbegleiterin. Namiko Fuso spielt zweite Geige bei den Münchner Philharmonikern und tritt ebenso als Kammermusikerin in Erscheinung, vor allem als Mitglied des Parnass-Quartetts.

Die CD beginnt mit der fünfsätzigen Rhapsodie Macabre, einer Art „Dialog-Klavierkonzert“ mit Streichquartett. In der Konzeption dieses Werks spiegelt sich Waterhouses Fahrt durch die Meerenge der Ungeheuer wider: Er sieht sich einerseits als Bestandteil der Tradition der Totentanzkomponisten inklusive des Einwebens der berühmten Dies-Irae-Melodie, andererseits beschreitet er innerhalb dieser gänzlich neue Wege. Als Grundelement dienen markante Motive und auch Klangfarben, die Waterhouse gegeneinander ausspielt, dynamisch auflädt und kulminieren lässt. Ein treibend rhythmisches Element zieht in seinen Bann. Interessanterweise wirkt der Tod bei aller Wildheit und Ungezügeltheit selten furchteinflößend, sondern bisweilen gar sympathisch; er scheint schelmisch zu lachen und sich diabolisch zu amüsieren.

Umso düsterer erscheint Bei Nacht op. 50, das mit dem Genre der Nocturne nichts mehr gemein hat. Inspiriert durch Kandinskys Ölgemälde Die Nacht mit deren gespenstischen Figuren schafft Graham Waterhouse eine imaginäre, furchteinflößenden Szenerie. Nicht eine Sekunde kommt Ruhe oder gar Behaglichkeit in der dunklen Landschaft auf, immer wieder überraschen flüchtige, unstete Figuren den Hörer und treiben durch ihre Unregelmäßigkeit die Spannung trotz der niedrigen Grunddynamik und der durchgehenden Introversion auf die Spitze.

Ein aufheiterndes Zwischenspiel stellt Trilogy für Klavierquintett dar, in welchem Graham Waterhouse anlässlich eines deutsch-französischen Galakonzerts die Nationalhymnen dieser beiden Länder als Material verwendet und sie in ein einträchtiges Miteinander verschmelzen lässt. Und plötzlich funkt auch die Hymne seines Heimatlandes England mit hinein und ergänzt das Stück zu einer Trilogie, einem harmonischen Zusammenspiel dreier Länder.

Bells of Beyond (Glocken des Jenseits) komponierte Waterhouse zum Angedenken an Dafydd Llywalyn, der 2013 verstarb. Es handelt sich um ein misteriös-gruseliges, dabei flächig schwebendes Werk, das die Schwingungen von Glockenklängen zum Stillstand zu zwingen scheinen. Obgleich es durch erweiterte Spieltechniken und geräuschhafte Passagen als „stilistisch modernstes“ Werk dieser Einspielung wirkt, basiert es auf melodiös-thematischem Material und führt auch die Klangflächen wie Themen durch. Erneut begibt sich Graham Waterhouse auf den schmalen Pfad zwischen den beiden Polen, zwischen Skylla und Charybdis.

Ein zweites Intermezzo stellt Kolomyjka op. 3a dar, bereits 1980 komponiert, als Graham Waterhouse gerade einmal 18 Jahre alt war. Im direkten Kontrast zu Bells of Beyond ist dies das tonalitätsgebundenste Werk dieser Einspielung, beschwingt durch seine heitere Stimmung und den tänzerischen Duktus, der die Stimmung eines polnisch-ukrainischen Tanzes evoziert.

Das titelgebende Werk Skylla und Charybdis für Klavier und Streichtrio steht an finaler Stelle dieser CD. Obgleich dem viersätzigen (jedoch in Einheit ohne Pausen vorzutragenden) Werk kein Programm zugrunde liegt, tun sich allein aufgrund des Titels sogleich abstrakte Bilder auf: Als Hörer sieht man das abgrundtiefe Meer, die sich schlängelnden Ungeheuer aufbäumen und um Vorherrschaft ringen, spürt die Gischt auf der Haut und die Furcht der Seefahrer aufwühlen. Jenseits dieser Bilder ist es vor allem die Bewegung, die den Höreindruck ausmacht; die Musik steht nie still, sondern kriecht, schlängelt, richtet sich auf, stürzt hinab, in stetigem Fluss. Dabei wägte Waterhouse präzise die Proportionen ab und schuf ein in sich völlig stimmiges, kompaktes Werk von überbordender Wirkung.

Das Facettenreichtum der Stücke spiegelt sich auch im Spiel der Musiker wider, die hingebungsvoll auf den vielseitigen Personalstil von Graham Waterhouse eingehen. In sämtlichen zu hörenden Konstellationen vom Trio bis zum Quintett agieren die Musiker im einheitlichen Atem und klanglich wohl austariert. Besonders die Rhapsodie Macabre und das Titelstück stellen das Zusammenspiel aufgrund der stetigen Führungswechsel und der vertrackten Dialogbeziehung zwischen den einzelnen Instrumenten auf eine harte Probe, welcher die fünf Instrumentalisten jedoch spielend gewachsen sind. Gerade das Klavier mischt sich fein mit dem kontrastierenden Streicherklang. Und auch die Streicher verlassen sich nicht rein auf einen homogenen Klang, sondern nutzen gerade die verschiedenartige Physionomie der Instrumente zur Herausmeißelung feinster Kontraste, die das Vielseitige im Einheitlichen hervorheben.

[Oliver Fraenzke, März 2021]

[Link zum gestreamten Konzert mit CD-Präsentation und anderen Werken von Graham Waterhouse]

Rzewski setzt der Musik des Widerstands erneut ein Denkmal

Coviello, COV 92021; EAN: 4 039956 920212

Erneut hat sich der amerikanische Komponist Frederic Rzewski (*1938) in einem großen Klavierzyklus mit Liedern des politischen Protests auseinandergesetzt. Die 2016 entstandenen sieben „Songs of Insurrection“ knüpfen bei allen Unterschieden doch klar an Rzewskis Erfolgsstück „The People United Will Never Be Defeated!“ an und bieten immer auch ausdrücklich Raum für Improvisation. Die Ersteinspielung des in Los Angeles wirkenden Pianisten Thomas Kotcheff ist meisterhaft, auch wenn die „Improvisationen“ zweifelsfrei im Vorhinein einstudiert waren.

Frederic Rzewski, 1938 in Massachusetts geboren, hatte als schon in jungen Jahren ausgezeichneter Pianist ein Faible für die Avantgarde; so war er auch einer der ersten, die regelmäßig Stockhausens Klavierstück X im Konzert spielten. Als Komponist bei keinen Geringeren als Walter Piston, Roger Sessions und Milton Babbitt ausgebildet, wurde er allerdings kein dogmatischer Serialist, sondern hat – geprägt durch sein Interesse für Philosophie und die starke Empathie für alles gegen Unterdrückung Aufbegehrende – nicht selten auch weitgehend tonale Musik geschrieben, die dann selbst bei eher konservativem Publikum ihre unmissverständlichen, politischen Botschaften herüberbringen konnte. Musterbeispiel hierfür sind sicher seine gewaltigen, hochvirtuosen 36 Variations onThe People United Will Never Be Defeated!“ (1975) – mittlerweile ein vielgespielter Klassiker des modernen Klavierrepertoires. Die hatte er über einen damals – und mit den unterschiedlichsten Textierungen bis heute – hochaktuellen Song des chilenischen Straßenprotests gegen die Pinochet-Diktatur für die Pianistin Ursula Oppens komponiert: als Programm-Ergänzung zu Beethovens Diabelli-Variationen auf Augenhöhe!

Doch auch ohne Rückgriff auf Fremdmaterial finden sich bei Rzewski immer wieder Zeugnisse politischen Protests: etwa in Stop the War! (Mile 61 aus „The Road“) die spontan ausgedrückte Wut über den 2003 angezettelten Irak-Krieg. Der 2016 komponierte und 2017 vom belgischen Pianisten Daan Vandewalle aus der Taufe gehobene Zyklus Songs of Insurrection knüpft insofern wieder mehr an The People United… an, als dass hier erneut – zumindest in den jeweiligen Ursprungsländern auch sehr bekannte – historische Lieder des Widerstands eindrucksvoll nicht nur künstlerisch überhöht werden: Vielmehr werden sie durch Rzewskis intelligentes Vorgehen, das vom neobarocken Kontrapunkt, Atonalität, amerikanischem Blues und Jazz, akkordischem Choral bis hin zur reinen Improvisation stilistisch immer passende, auf alle Fälle äußerst wirkungsvolle Verarbeitungsvorgänge findet, gewissermaßen zu allgemeinverständlichen Symbolen menschlichen Freiheitsdrangs.

Das verwendete Material reicht quasi um den gesamten Globus: Von den Moorsoldaten politischer Gefangener des NS-Konzentrationslagers Börgermoor führt uns Rzewski zu Katjuscha, das die russischen Soldaten im Kampf gegen die Wehrmacht anfeuerte, aber auch von italienischen Antifaschisten gesungen wurde, über das Spiritual Ain’t Gonna Let Nobody Turn Me Around der US-Bürgerrechtler, Foggy Dew aus dem Osteraufstand der irischen Republikaner von 1916, dem vom portugiesischen Salazar-Regime verbotenen Grândola, Vila Morena und Los Cuatros Generales des spanischen Widerstands bis zu Oh Bird, oh Bird, oh Roller des koreanischen Bauernaufstandes von 1894. Anders als in The People United…, wo der Komponist nur nach den 36 Variationen als Kadenz eine Improvisation vorschlägt, gibt es hier in jedem der sieben Stücke Raum dafür – meist gegen Ende. Nun fordert Rzewski, dass das Improvisieren optional ist und niemals geplant werden sollte, einschließlich der „Entscheidung, zu improvisieren oder es zu lassen.“

Der junge US-Pianist Thomas Kotcheff(Jahrgang 1988) nutzt diese Improvisationsangebote recht unterschiedlich; von ganz kurzen Überleitungen von kaum 15 Sekunden bis hin zu ausufernden „Eigenkompositionen“ – gut vier Minuten Blues im Spiritual (No. 3), und gar 6 Minuten im abschließenden Stück, wo Rzewski auch ausdrücklich eine längere Impro samt der Verwendung von Vogelstimmen wünscht. Das passt alles blendend, ist häufig auch pianistisch eindrucksvoll virtuos – aber, wie so oft in solchen Fällen (inklusive Stücken, wo Komponisten Aleatorik, also Zufallsentscheidungen fordern), sind das keine „echten“ Improvisationen: Wie der Vergleich der CD-Aufnahme vom Februar 2020 mit einem Live-Konzert des Pianisten vom März 2019 zweifelsohne beweist, spielt Kotcheff beide Male fast „wörtlich“ dasselbe, hat seine „Gewürze“ wohl brav auswendig gelernt. Wie sagte doch bereits der erste deutsche Fernsehkoch: „Da hab‘ ich schon mal was vorbereitet…“.

Sei’s drum – nicht nur dies gerät Kotcheff äußerst geschmackvoll, sondern die Intensität seines Spiels insgesamt, das Verständnis für die musikalischen Prozesse, auch sein Sinn für die Passagen, wo nicht auf der Tastatur gespielt wird, sondern Saiten gezupft oder Holz bzw. Metallverstrebungen im Flügel bearbeitet werden – auch so ein Markenzeichen Rzewskis – ist wunderbar entwickelt. Die Musik des neuen Zyklus ist zwar nicht so vordergründig virtuos wie in The People United…, dennoch pianistisch höchst anspruchsvoll. Klanglich gelingt Kotcheff stets, die großen, oft abrupten Dynamikunterschiede als besondere Spannungsmomente zu genießen. Und immer schwingt die Empathie nicht nur für die Musik, sondern auch für deren ursprüngliche Schöpfer in krisenhaften Situationen mit – das ist mehr als nur schön, sondern von tiefem Humanismus geprägt, der sich so unmittelbar dem Hörer vermittelt.

Die Zukunft wird zeigen, ob Rzewski mit seinen Songs of Insurrection abermals ein Klassiker gelungen ist. Von der Wirkung her haben die Stücke durchaus das Zeug dazu; darüber hinaus kann man sie sicher auch einzeln aufführen, obwohl praktisch alle Widerstandslieder – sicher nicht zufällig – unter anderem als kleine, aber sehr auffällige Gemeinsamkeit einen zum Ausgangston zurückkehrenden Quartsprung abwärts beinhalten, der den Zyklus zudem als Ganzes irgendwie zusammenhält. Kotcheffs Ersteinspielung kann jedenfalls schon mal überzeugen; dazu muss man übrigens absolut kein „Avantgarde-Hörer“ sein; diese Musik ist sofort verständlich.

[Martin Blaumeiser, März 2021]

Ein Fenster ins Studio

Schott; ED 22116; ISBN: 978-3-7957-0872-6

In seinem Einführungswerk „Crashkurs Musikproduktion“ bringt uns Friedrich Neumann einem Gebiet näher, dass vor allem von klassischen Musikern weitgehend gemieden wird: Aufnahmetechnik. Was für einen Pop- oder Rockmusiker zumindest zu einem gewissen Teil als Alltag erscheint und dem Jazzer immerhin teilweise vertraut wirkt, mag klassische Musiker schon beim ersten Anblick abschrecken: verschiedenartige Kabel, Knöpfe, Anschlüsse, Geräte, diffizile Software und viel zu viele technische Möglichkeiten der Klangbearbeitung. Dabei will man doch nur den Instrumenten- oder Stimmklang so natürlich wie möglich festhalten! Doch dass man gerade dafür vielseitiges Wissen braucht, erklärt sich wohl von selbst. Und Friedrich Neumanns Buch darf als glänzende Möglichkeit angesehen werden, die Ängste vor diesem Gebiet zu überwinden und das Interesse an Aufnahmetechnik zu wecken.

Egal, ob man sich selbst ins Studio stellen will, oder einfach nur eine Übersicht über die gängigsten Prozesse der Musikproduktion erhalten will, dieses Büchlein stellt einen idealen Einstieg dar. Wir werden bewahrt vor einer Flut an für den Laien überflüssigen Informationen, die wir nicht verwerten könnten, sondern lesen ausschließlich über das, was für den Beginn von Nöten ist. Natürlich ersetzt der Crashkurs keine entsprechende Ausbildung in dem Bereich und gibt auch keinen Einblick in die tatsächliche Studioarbeit mit konkreten Programmen oder Geräten – doch wie Friedrich Neumann dazu schreibt: Soft- wie Hardware entwickeln sich so schnell weiter, dass das Buch veraltet wäre, bevor es überhaupt erscheinen kann. Entsprechend bleibt er bei einem generellen Überblick und schematisiert vor allem die Softwareoberflächen allgemeinverständlich, was man später in der Praxis gut auf die jeweiligen Programme übertragen kann.

Das Wissen wird kompakt und gut gegliedert vermittelt: Jedes Kapitel erhält eine andere Grundfarbe als Schema, so dass man auf den ersten Blick das Gesuchte findet. Eine Audio-CD mit einer Laufzeit von knapp fünfzehn Minuten zeigt praktisch, was theoretisch beschrieben wird. Schaubilder und schematische Darstellungen verbildlichen jeden Abschnitt, so dass eine vielseitige Informationsaufnahme gewährleistet wird. Auch als technikunerfahrener Leser versteht man jeden Schritt und jede der beschriebenen Funktionen; man muss erstaunlich wenig lesen, sondern kann vieles den Abbildungen entnehmen. Allgemein ist das Buch sehr aufwändig und wohlproportioniert gestaltet, wirkt mit einem Ladenpreis von 15,50 € im Shop von Schott gar als Schnäppchen.

Das Buch beginnt mit einem verknappten Einblick in die Aufnahmegeschichte vom Phonographen und dem Grammophon bis hin zu heutigen digitalen Medien; dabei konzentriert sich Neumann auf die wichtigen, marktführenden Apparaturen und lässt einige Versuche auf der Seite, die sich weniger etablieren konnten. Von dort steigen wir ohne Umwege in die Musikproduktion selbst ein, wobei Schritt für Schritt von der Aufnahme zum fertigen Mix vorgegangen wird. Deshalb fängt der Crashkurs mit der Mikrofonisierung an, stellt zunächst unterschiedliche Typen von Mikrofonen mit deren Eigenschaften sowie Vor- und Nachteilen vor, und widmet ein weiteres Kapitel den verschiedenartigen Aufstellungsmöglichkeiten, macht dabei vor allem auf geläufige Fehler aufmerksam. An dieser Stelle hätte ich mir noch ein paar CD-Beispiele gewünscht, auf dem Begleitmedium hören wir nur je zwei Möglichkeiten der Mikrofonisierung bei Gitarre und Kontrabass (Steg und Schallloch). Für besonders wichtig halte ich die vorgestellten Techniken zur Aufnahme mehrerer Musiker, die auch den Laien sofort vermeiden lässt, einen Teil des Klangkörpers im Schallschatten aufzustellen. Auch für gesprochenen Text lernen wir unter anderem die richtige Manuskriptaufstellung, die ansonsten wohl kaum bedacht werden würde.

Weiter geht es mit der Leitungstechnik. Wer einmal in einem Rockstudio war oder auch den Aufbau eines Stagesets beobachten konnte, weiß, wie viele unterschiedliche Kabel, Verlängerungen und Stecker es gibt. Nach nur vier Seiten dieses Buchs sind alle Rätsel diesbezüglich gelöst, wir kennen alle wichtigen Klinken und Kabeltypen, wissen sogar, welche Kabel gegen möglichen Datenverlust eine gewisse Länge nicht übersteigen dürfen.

Die Fakten über Akustik im Raum dürften wohl den meisten Musikern bekannt sein, schließlich muss der eigene Probenraum ja zumindest über ein paar der akustischen Eigenschaften verfügen, die den Klang lebendig werden lassen; dennoch inspiriert die Zusammenstellung der schnell umsetzbaren Kniffe für bessere Akustik, das Probenzimmer noch umzugestalten.

Nun verlassen wir die greifbare Ebene, denn die Signale werden an dieser Stelle digital umgewandelt, was besonders in Bezug auf das Audio-Interface besonders umfassend besprochen wird. Für sämtliche Anschlüsse wird die Leitungstechnik wiederholt, was einen sehr willkommenen Rückblick darstellt und zugleich einer praktischen Anleitung entspricht. Dem Abhören wird ein eigenes Kapitel gewidmet, wo auch auf Kopfhörertypen und die Aufstellung der Boxen im Abhörraum eingegangen wird: eine Bereicherung für jeden, der Musik hört und den Genuss durch optimierte Klangqualität erhöhen will.

Das digitale Aufnehmen von Tonspuren funktioniert über die sogenannte Digital Audio Workstation, der Friedrich Neumann das längste Kapitel zueignete. Wir lernen von den wichtigsten Bedienelementen, dem Loopen durch Kopier- und Einfügefunktionen (für die Popmusik unerlässlich), den Funktionen einer Audiospur wie Aussteuerung, Volumen, Panorama und aktuellen Status im Gesamtbild (Solo, Mute, Record). Anschließend bespricht Neumann das Midi-Recording, wobei vor allem das Quantisieren praxisrelevant erscheint, aber entsprechend einen großen Pool an Fehlerquellen bietet. Quantisieren bedeutet, dass man Midispuren automatisch den Takteinheiten anpassen kann, so dass feinste Ungenauigkeiten des Spiels (welche die Darbietung klassischer Musik und besonders das Musizieren in größeren Ensembles und Orchestern erst definiert) ausgebügelt werden und sogar eine genau taktgetreue Widergabe entstehen kann. In gewissem Maße angewandt ein großartiges Tool, bei welchem man sich jedoch vor Übertreibungen bewahren sollte. Abschnitte über den richtigen Schnitt bei einer digitalen Audiospur und über verschiedene Arten des Ein-, Aus- und Überblendens runden das Kapitel ab.

Besonders aufschlussreich fand ich das Kapitel über Abmischung. Gerne hält man diese für rein technische Spielerei, doch steckt viel mehr dahinter und selbst perfekt zusammenwirkende Bands oder Ensembles sind hierauf angewiesen, was die beigefügten Klangbeispiele unter Beweis stellen. Das Problem bei Aufnahmen ist, dass sich die Frequenzzentren der einzelnen Instrumente überlappen, wodurch gerade die gut hörbaren Bereiche überlagert werden und so vieles vom Klang verloren geht. Mit Hilfe des Equalizers werden unnötige Nebengeräusche herausgeschnitten und der Klang in den gut hörbaren Frequenzen beschränkt, so dass die einzelnen Stimmen entzerrt werden, somit besser herauszuhören sind und der Gesamteindruck erst ausgewogen erscheint. Ein weiteres Augenmerk legt Friedrich Neumann auf verschiedene Filtertypen sowie deren Anwendungsweisen vor allem zur Beseitigung unterschiedlicher Fehlerquellen wie Pfeiftöne und Netzbrummen.

Das letzte Kapitel widmet sich Signalprozessoren, also Effektgeräten, die zur Optimierung von einzelnen Klangspuren oder ganzen Aufnahmen dienen. Zunächst beschäftigt sich Friedrich Neumann mit Regelverstärkern, namentlich Kompressoren und Limitern. Der Kompressor dient dazu, die Gesamtspur in den besonders lauten Bereichen dynamisch einzudämmen, um schließlich die Gesamtlautstärke aus dem schwer hörbaren Bereich heraus anzuheben. Limiter wirken dem ersten Schritt ähnlich, nur beschneiden sie den zu lauten, übersteuernden Bereich vollkommen. Zuletzt werden Zeitprozessoren thematisiert, also Echo und Hall sowie die künstliche Version des Delays (Verzögerung). Auf der CD hören wir hierzu den gleichen Ausschnitt eines Musikstücks mit Hall aus unterschiedlichen Räumen: Einem Wohnzimmer mit etwa 0,4 Sekunden Nachhall, der Semperoper mit 1,6 und der Berliner Philharmonie mit 2 Sekunden sowie schließlich dem Kölner Dom mit 13 Sekunden Nachhall. Während die erste Aufnahme klar und deutlich klingt, wirkt das Instrument in den größeren Räumen recht verloren; im Gotteshaus schließlich versinkt die zu hörende Gitarre vollkommen im Nachhall.

So lernen wir nicht nur über die Aufnahme- und Umwandlungsprozesse, sondern auch über die Notwendigkeit verschiedener Nachbearbeitungsmethoden, die den allgemeinen Eigenschaften der digitalen Aufnahme geschuldet sind.

[Oliver Fraenzke, März 2021]

Bach vital

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 582; EAN: 4 260052 385821

Das Flötistenehepaar Ana Oltean und Kaspar Zehnder nimmt gemeinsam mit dem Cembalisten Vital Julian Frey Triosonaten von Johann Sebastian Bach auf. Auf dem Programm stehen die Sonaten in G-Dur BWV 1039, C-Dur BWV 1037, d-Moll BWV 1036, D-Dur BWV 1028 und g-Moll BWV 1029, als Intermezzi fungieren die Sinfonia 13 in a-Moll BWV 799 und das Präludium h-Moll BWV 869.

Die Triosonate gehörte zu den beliebtesten Gattungen der Barockära: Sie ließ sich im hausmusikalischen Rahmen aufführen, bot den Komponisten die Gelegenheit in reiner Dreistimmigkeit ihr kontrapunktisches Geschick zu zeigen, und ermöglichte den Aufführenden die Zurschaustellung ihrer Virtuosität. Trotz der Popularität des Genres komponierte Johann Sebastian Bach erstaunlich wenige solcher Trios. Tatsächlich ist nur eine der hier zu hörenden Sonaten als Triosonate belegt: BWV 1039. Und selbst ihr steht eine dreistimmige Gambensonate (BWV 1027) als Schwesterwerk nebenan, die der selben kompositorischen Quelle entspringt. Welches der beiden Werke das frühere ist, lässt sich nicht belegen, vermutlich entstanden sie zeitgleich. Andere der Triosonaten könnten Schülerwerke gewesen sein, denen Bach jedoch zumindest assistierend beistand, vielleicht ihnen sogar den entscheidenden Schliff verlieh. So geht die Forschung davon aus, die Sonate BWV 1036 entstamme eigentlich der Feder seines Sohnes Carl Philipp Emanuel Bach und die folgende BWV 1037 derjenigen Johann Gottlieb Goldbergs, welchen man heute hauptsächlich durch die postum entstandene und fälschliche Benennung der „Goldberg-Variationen“ kennt (Zur Entstehungszeit der Aria mit verschiedenen Veränderungen war dieser nämlich gerade einmal dreizehn Jahre alt). Die Sonaten BWV 1028 und 1029 komponierte Bach jeweils für die Gambe. Doch erlaubt es Bachs Schreibweise in den meisten Fällen, die Werke auch für andere Besetzungen zu adaptieren, was auf dieser Aufnahme geschieht und der Qualität der Musik keinen Abbruch tut.

Die hier zu hörende Einspielungen durch Ana Oltean, Kaspar Zehnder und Vital Julian Frey strotzt vor Lebendigkeit und Vitalität. Die Musiker spielen auf historischen Instrumenten, lassen sich jedoch nicht dazu hinreißen, stur auf die historische Informiertheit zu vertrauen und die Werkdarbietung an bloßen Theorien auszurichten. Statt dessen projizieren sie die Musik in die Jetztzeit und erlauben sich durchaus subtile Freiheiten, um ihr den nötigen Schwung zu verleihen. So behält der Klang seine motorische Stringenz und den markanten Klang, den man mit der Bach-Epoche verbindet, tönt jedoch auch mal lyrisch, zögernd, innig oder gar verhalten. Ob Bach diese Emotionen in seine Musik einband? Einen Beweis hören wir hier.

Wie von der Ars Produktion Schumacher gewohnt, überzeugt die Aufnahme durch luziden und doch vollen Instrumentenklang, angenehme Abstimmung des Halls und prägnanten, greifbaren Sound. Für diese Besetzung allerdings scheint der Klang in manchen Passagen etwas zu direkt, besonders das Cembalo dröhnt teils zu stark in den Höhen hervor; beim Flötenansatz nimmt der Hörer dafür recht viel Luftdruck wahr. Doch dies ist nur ein kleines Manko, welches auch nicht auf jeder Anlage auffällt, besonders angesichts der überragenden Qualität der Musiker.

Ana Oltean und Kaspar Zender sind ein hörbar eingespieltes Team, das nicht nur jahrzehntelang auf der Bühne, sondern auch privat ein Paar bildet und in perfekter Harmonie agiert. Sie wirken wie ein einziges, zweistimmiges Instrument, das durch den gleichen Atem und den selben Puls angetrieben wird.

Aufsehen erregt das Spiel des Cembalisten Vital Julian Frey, der seinem Instrument unerhörte Klangfarben und Möglichkeiten zu entlocken weiß. Wer denkt, das Cembalo könne nur zupfen und klinge immer gleich, der solle sich diesen Musiker anhören. Durch geschicktes und stets wandelbares Arpeggieren erhält jeder Akkord eigenständigen Zusammenklang und individuellen Nachhall; die Stimmen gestaltet er auf eine im Bezug zu den eigentlichen Möglichkeiten der Tongebung magisch anmutende Weise ebenso sanglich aus. Im Zusammenspiel liefert Frey nicht nur eine solide Continuo-Basis für die beiden Melodieinstrumente, sondern agiert selbst als vollwertige dritte Melodiestimme.

[Oliver Fraenzke, März 2021]

[Rezensionen im Vergleich 3] Natürlich kontrapunktisch

Aldilà Records, ARCD 014; EAN: 9 003643 980143

Das Trio Montserrat, bestehend aus Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello), hat für Aldilà Records eine Anthologie kontrapunktischer Meisterwerke für Streichtrio eingespielt. Es erklingen drei Fugen aus Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Clavier, arrangiert und mit Einleitungen versehen von Wolfgang Amadé Mozart, Paul Büttners Triosonate in sieben kanonischen Sätzen, die Kammersonate von Heinz Schubert und das Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schilling.

Wer die Veröffentlichungen von Aldilà Records aufmerksam verfolgt hat, wird gemerkt haben, daß das Werk Johann Sebastian Bachs ebenso zu den Schwerpunkten der verdienten Münchner Musikproduktion gehört wie die Erkundung der Spuren, die die Beschäftigung mit Bach im Schaffen späterer Komponisten hinterlassen hat. Letztere hat erfreulicherweise zu einer Anzahl Einspielungen (z. T. Ersteinspielungen) von Werken Heinrich Kaminskis (1886–1946) und seiner beiden wichtigsten Schüler Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) und Heinz Schubert (1908–1945) geführt, und auf diese Weise einen nicht zu unterschätzenden Beitrag dazu geleistet, der musikalischen Öffentlichkeit den Wert dieser drei hochbedeutenden Komponisten und ihrer expressiv-kontrapunktischen Musik ins Gedächtnis zurückzurufen. So erschien 2018 Hugo Schulers Einspielung der Goldberg-Variationen gekoppelt mit Klavierwerken Kaminskis und Schwarz-Schillings. Christoph Schlürens 2019 mit den Salzburg Chamber Soloists entstandene Aufnahme der Kunst der Fuge enthielt auch Schwarz-Schillings dreistimmige Studie über B-A-C-H. 2020 wurde das Solo-Album Gateway Into the Beyond des Geigers Lucas Brunnert veröffentlicht, auf welchem Bachs a-Moll-Sonate BWV 1003 von Werken des 20. Jahrhunderts umrahmt wird, darunter Heinz Schuberts Phantasie für Geige allein. Die nun vom katalanischen Trio Montserrat vorgelegte Streichtrio-Anthologie German Counterpoint schließt nahtlos an diese Reihe an: Wieder bildet Bach den Ausgangspunkt der Programmgestaltung, und wieder ist, mit Heinz Schubert und Reinhard Schwarz-Schilling, der Kaminski-Kreis vertreten (von Kaminski selbst existiert kein Streichtrio); hinzu kommt mit Paul Büttner ein Meister aus einer anderen deutschen Kontrapunktiker-Tradition, der Schule Felix Draesekes.

Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello) beginnen die Vortragsfolge mit drei der Fugen aus dem Wohltemperierten Clavier (I: es-Moll, II: Fis-Dur und fis-Moll), die von Wolfgang Amadé Mozart für Streichtrio gesetzt und mit langsamen Einleitungen versehen wurden. Mozart, der die Fugen aus einer Auswahl-Abschrift kannte, die die originalen Präludien nicht enthielt, ging seine Aufgabe gewissenhaft an, bemüht den Meisterstücken Bachs jeweils ein ihnen würdiges Vorspiel voranzustellen. Das Resultat ist höchst reizvoll, denn Mozart ist selbst eine so in sich gefestigte Künstlerpersönlichkeit, dazu auch zu sehr von anderen Ausgangsbedingungen geprägt, als dass ihm eine völlige stilistische Angleichung an Bach gelingen würde. So stehen hier zwei Meister verschiedener Epochen einander Auge in Auge gegenüber, ihre Zuhörer zu aufmerksamem, stilvergleichendem Hören einladend.

Dass der nächste Programmpunkt Paul Büttner gewidmet ist, dessen Geburtstag sich im Dezember 2020, wenige Tage vor dem Beethoven-Jubiläum, zum 150. Male jährte, ist zunächst schon allein deswegen erfreulich, da Büttner bislang auf CD nur durch eine einzige Veröffentlichung mit historischen Aufnahmen seiner Vierten Symphonie und der Heroischen Ouvertüre (Sterling) repräsentiert war. Mit der Einspielung seiner Triosonate wurde nun nicht nur zum ersten Mal eines seiner Kammermusikwerke auf Tonträger vorgelegt, sondern überhaupt erstmals eine Komposition Büttners direkt für die CD aufgenommen. Man kann nur wünschen, dass dies ein Anfang ist, denn die geringe Anzahl der bisherigen Veröffentlichungen steht in eklatantem Missverhältnis nicht nur zur Qualität der Büttnerschen Musik, sondern auch zu dem Ansehen, dass der Komponist zu Lebzeiten nachweislich genoss: Zwischen 1915 und 1933 waren seine vier Symphonien in ganz Deutschland regelmäßig zu hören, berühmte Dirigenten wie Arthur Nikisch, Paul Scheinpflug, Carl Schuricht, Fritz Busch und Paul van Kempen setzten sich für ihn ein. Dass diese Rezeption jäh abbrach, hat politische Gründe: Als Sozialdemokrat und Ehemann der jüdischen SPD- bzw. ASPS-Politikerin Eva Büttner wurde Paul Büttner nach jahrelanger Tätigkeit als künstlerischer Direktor des Dresdner Konservatoriums, Kompositionslehrer, Musikkritiker und Arbeiterchorleiter von den Nationalsozialisten aus allen Ämtern gedrängt. In erzwungener innerer Emigration starb er 1943. Nach dem Krieg bewahrte ihm die DDR zwar ein ehrendes Andenken, seine Werke wurden noch gelegentlich in Ostdeutschland aufgeführt, doch galt er als altmodischer Spätromantiker, als nicht mehr „zeitgemäß“; auch eine wissenschaftliche Beschäftigung mit Leben und Werk des Komponisten setzte damals nicht ein.

Wer Büttner von der Sterling-CD her als hervorragenden Gestalter groß dimensionierter symphonischer Architektur kennt, wird vielleicht angenehm überrascht sein, ihn in der Triosonate von einer ganz anderen Seite kennen zu lernen, nämlich als ebenso meisterlichen Miniaturisten. Es handelt sich weder um ein barockisierendes oder bachisierendes Stück, noch um eines in traditioneller Sonatenform, sondern um „Kanons mit Umkehrungen im doppelten Kontrapunkt der Duodezime“, wie der Komponist im Untertitel vermerkt. Die Bezeichnung „Sonate“ ist dahingehend zu verstehen, dass die sieben kurzen Sätze (sie dauern zwischen 39 Sekunden und 3 ¾ Minuten) keine Sammlung darstellen, sondern einen Zyklus bilden – was durch dezente Anspielungen untereinander ebenso bestätigt wird wie durch die tonale Gruppierung um das Zentrum G. Mit diesem Werk demonstriert Büttner, welch souveränes kontrapunktisches Handwerk er sich als Meisterschüler Felix Draesekes erworben hat, und legt ein Kabinettstück vor, dem man durchaus in der Geschichte des „deutschen Kontrapunkts“ einen Ehrenplatz zugestehen darf. Allen Sätzen liegt das gleiche Prinzip zugrunde: Zwei Stimmen spielen im Kanon, die dritte ergänzt freie Töne. Aber es herrscht nicht akademische Prinzipienreiterei in diesem Werk, sondern die Phantasie eines großen Künstlers. Zunächst zeigt sich diese in den verschiedenen Charakteren der einzelnen Sätze und der geschickten Ausnutzung der klanglichen Möglichkeiten der Streichinstrumente. Für Abwechslung sorgen weiterhin technische Kunstgriffe wie Stimmentausch oder Änderung des Einsatzintervalls. Noch wichtiger erscheint jedoch, dass Büttner die Sätze unterschiedlich streng anlegt. Stellt etwa in Nr. 2 und Nr. 4, worin die Imitation im Abstand eines Taktes erfolgt, die kanonische Konstruktion den entscheidenden musikalischen Gedanken dar, so erscheint sie in den beiden langsamen Sätzen Nr. 3 und Nr. 5 beinahe zu einem bloßen Wandern der sich über mehrere Takte erstreckenden Melodien von Stimme zu Stimme gemildert und tritt an Bedeutung gegenüber dem „vollen Gesangston“ (Vortragsanweisung im dritten Satz) zurück. Auch tragen die nicht-kanonischen Takte und die freie dritte Stimme Wesentliches zum Gesamteindruck bei.

Wenige Jahre trennen Büttners wahrscheinlich um 1930 entstandene Triosonate von der zwischen 1934 und 1937 komponierten Kammersonate des eine Generation jüngeren Heinz Schubert. Formal und stilistisch unterscheiden sich beide Werke stark. Lässt sich Büttners Stück insgesamt als heiter und extravertiert charakterisieren (der Freund des werktätigen Volkes lässt es sich auch im strengen Stil nicht nehmen, gelegentlich volkstümliche Töne anzuschlagen), so wirkt in Schuberts Sonate jeder Ton von der Welt abgewandt. „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“ bildet in chromatischer Verschärfung die Grundlage für den chaconneartigen Mittelsatz. Ob es sich um einen Kommentar zu den gesellschaftlichen Verhältnissen der Entstehungszeit des Werkes handelt? Es fällt jedenfalls auf, dass Schubert später in seinem zu Beginn des Zweiten Weltkriegs komponierten Hymnischen Konzert ausgerechnet die „Heerscharen“ (Sabaoth) des Te-Deum-Textes nicht vertont und seinem Ambrosianischen Konzert für Klavier und Orchester, dem letzten Werk, das er vor seinem Kriegstod vollendete, der Choral „Verleih‘ uns Frieden gnädiglich“ zugrunde liegt.

Am Anfang der Kammersonate steht ein Stück, das wie eine Improvisation anhebt, präludierende Figurationen wechseln mit Tonrepetitionen ab, wie sie auch Schuberts Vorbild Heinrich Kaminski häufig verwendet. Während sie allerdings bei Kaminski in der Regel an das ehrfürchtige Stammeln eines verzückten Beters erinnern, stellt sich dieser Eindruck hier nicht ein; eher möchte man an das Atemholen eines zutiefst Erschütterten denken. Wie Schubert in diesem Satz, ohne irgendwelchen vorgefertigten Schemata zu folgen, mittels polyphoner Interaktion der Stimmen das Geschehen immer weiter verdichtet und der Musik zunehmende Stringenz verleiht, ist schlicht faszinierend. Eine strenge, unablässig vorangetriebene Introspektion scheint hier Musik geworden zu sein. Am Schluss des Werkes steht eine Fuge, deren Thema während des Verlaufs variiert wird, wobei das Tempo allmählich zunimmt. Der Schluss berstet schier vor Ausdruckskraft. Schuberts Harmonik basiert auf einfachen tonalen Grundverhältnissen, er erkundet in seinem Schaffen jedoch ausgiebig die Möglichkeiten dissonanter Linienführung. Eine diesbezüglich besonders aufschlussreiche Passage aus der finalen Steigerung wurde zur genaueren Veranschaulichung noch einmal separat und und in Zeitlupentempo aufgenommen und dem eigentlichen CD-Programm als Anhang beigegeben. Auch wurden die entsprechenden Noten im Beiheft abgedruckt.

Im Gegensatz zu Heinz Schubert war es Reinhard Schwarz-Schilling vergönnt, ein Spätwerk schaffen zu können, zu welchem sein 1983, zwei Jahre vor seinem Tod, komponiertes Streichtrio gehört. Es besteht nur aus zwei Sätzen, einer mäßig bewegten Rhapsodie und einem langsamen Notturno, die zusammen etwa 10 Minuten dauern. Sie gehören zum Edelsten und Abgeklärtesten, das sich in der Kammermusik des 20. Jahrhunderts finden lässt. Kein Ton ist zuviel, keiner zu wenig. Alles klingt hier entrückt, als ob das Stück sich gar nicht darum zu kümmern schiene, ob jemand zuhört oder nicht. Gelassen und vollkommen in sich ruhend entfaltet es seine klingenden Phänomene. Die stilistischen Grundlagen sind ganz ähnliche wie in Schuberts Kammersonate, doch wie anders klingt diese späte Musik Schwarz-Schillings!

Die drei Musiker des Trio Montserrat sind einander perfekte Partner. Technisch ist ihnen nichts zu schwer, wie man etwa an der makellosen Ausführung der raschen Flageoletts im Vierten Satz des Büttner-Trios hören kann. Zugleich ist sich jeder der Bedeutung seiner Stimme völlig bewusst, was gerade für das Streichtriospiel von essentieller Wichtigkeit ist, kommt es ja hier noch stärker auf jeden einzelnen Ton an als beim Musizieren in Quartett- und größeren Besetzungen, in denen die Vielstimmigkeit von den Ausführenden zwangsläufig erfordert, zwischen „Vordergrund“- und „Hintergrund“-Geschehen zu unterscheiden. Dieses Gespür für das Zusammenwirken der Stimmen ermöglicht dem Trio Montserrat nicht nur ein tadelloses Zusammenspiel, die Musiker bedenken offenbar auch in jedem Moment den Gesamtverlauf der einzelnen Stücke. Sie entwickeln zielstrebig die Phrasen auf die tonalen Schwerpunkte hin – besonders schön zu hören in den Mozart-Präludien –, wodurch sich die jeweilige musikalische Handlung ganz ungezwungen, wie von selbst entfaltet. Keiner der hier zu hörenden Komponisten betrachtete Kontrapunkt als bloße akademische Disziplin. Er war ihnen allen Stilmittel poetischen Ausdrucks, etwas Natürliches, das selbstverständlich zur Kunst dazu gehört. Das Trio Montserrat bringt diese Natürlichkeit zum Klingen.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2021]

[Rezensionen im Vergleich 2] Trio Montserrat: German Counterpoint

Aldilà Records, ARCD 014; EAN: 9 993643 980143

Ausgehend von der polyphonen Kunst von Altmeister Johann Sebastian Bach in einer Bearbeitung von Wolfgang Amadeus Mozart (KV 404a) von 1782 spielen die drei katalanischen Musiker Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello) Stücke dreier deutscher, ziemlich unbekannter Meister des 20. Jahrhunderts:

Eine Trio-Sonate des Dresdner Komponisten Paul Büttner (1870–1943) von 1930,

Eine Kammersonate in drei Sätzen von Heinz Schubert (1908–1945), 1934-1937 geschrieben,

und ein Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) aus dem Jahr 1983.

Das Programmheft von Christoph Schlüren weist mit Recht darauf hin, dass gerade diese Besetzung dem Komponisten ein Höchstmaß an Können und Intuition abverlangt, steht doch außer den drei verschiedenen Tönen eines Akkords kein vierter zur Verfügung, wenn die Dreistimmigkeit als gegeben vorausgesetzt wird. Dass dabei die Polyphonie dennoch ein gegebenes Kompositions-Mittel der Wahl ist, demonstriert das Trio Monserrat auf hervorragende Weise.

Für mich am leichtesten zugänglich – abgesehen von den drei Kompositonen von Bach/Mozart, die der „normalen“ Tonalität am verbundensten sind – ist die Musik von Paul Büttner, an dem mich immer wieder sein unerschöpflicher melodischer Erfindungsreichtum begeistert. Obwohl doch die Melodie im 20. Jahrhundert ausgedient zu haben schien. Nicht nur bei diesen Stücken, in denen Büttner mit der Form des Kanons spielt, auch bei seinen Symphonien ist die melodische Komponente verblüffend und faszinierend. Auch die Tonalität hat, bei aller Polyphonie, noch lange nicht ausgedient, was natürlich im damaligen Mainstream nicht zum Ansehen der Büttner’schen Musik betrug. Namhafte Dirigenten wie Arthur Nikisch oder Fritz Busch, die sich seiner Werke annahmen, konnten daran nur wenig ändern. So ist und bleibt Paul Büttner einer, dessen Musik noch immer zu entdecken ist. Wozu diese CD ihren dankenswerten Beitrag leistet.

Heinz Schubert, leider viel zu jung gestorben, ist sicher der, dessen Musik am weitesten und kompromisslosesten in die Zukunft wies. Auch wenn sein Nachname sich bis heute als eine allzu schwere Bürde erweist, ist sein Genie unbestreitbar, was auch bei dieser Kammersonate zu hören ist. Gerade bei der „Begrenzung“ auf das Streichtrio ist es verblüffend, welche neuartige Musik und neue Energien Violine, Viola und Violoncello hervorbringen. Vor allem dann, wenn diese von drei Meistern ihres Instruments „in statu nascendi“ gespielt werden. Beeindruckend die Intensität und das Zusammenspiel auch bei schwierigsten rhythmischen und harmonischen Verbindungen.

Heinrich Kaminski (1886–1946), der Lehrer von Reinhard Schwarz-Schilling, sah sich in seiner Musik sicher auch als legitimer Nachfahre des großen Bach. Diese Wertschätzung übertrug sich auf seinen Schüler, was im Streichtrio aus dessen vorletztem Lebensjahr deutlich zu hören ist. Insofern ist der Titel der CD „Deutscher Kontrapunkt“ mehr als gerechtfertigt. Alle drei Komponisten berufen sich in ihren Werken auf den großen Vorgänger Bach, der natürlich die Musik des ganzen 20. Jahrhunderts beeinflusste, direkt oder später auch via Cross-Over in den verschiedensten Formen.

Abgesehen von den merkwürdigen Strömungen der sogenannten 12-Ton Musik nach Schönberg, denen ja auch eine große Anzahl „ausgedachter“ Musik angehörte und noch immer angehört, ist die tonale oder auch die freitonale Musik z. B. eines Anders Eliasson (1947–2013) oder heute eines Robert Groslot (geb. 1951) allen „Seilschaften“ der „Neuen Musik“ zum Trotz eine nie versiegende Quelle der Musenkunst MUSIK. Quod erat demonstrandum.

[Ulrich Hermann, Februar 2021]

[Rezensionen im Vergleich 1] Kontrapunktische Delikatessen für Streichtrio

Aldilà Records, ARCD 014; EAN: 9 003643 980143

Eine CD mit drei phänomenalen Streichtrios, zwei davon als Erstaufnahme, hat das Label Aldilà zu seinem zehnjährigen Bestehen herausgebracht: Die Triosonate von Paul Büttner, die Kammersonate von Heinz Schubert sowie den späten Gattungsbeitrag von Reinhard Schwarz-Schilling. Als Ausgangspunkt solcher kontrapunktischen Meisterschaft muss natürlich Bach gelten: Drei Bearbeitungen von Fugen aus dessen Wohltemperiertem Klavier durch Mozart (KV 404a) erweisen ihm anfangs die Referenz. Es spielt das Trio Montserrat.

Höchste Konzentration von den Ausführenden verlangen die beiden hier als Ersteinspielungen vorgestellten Streichtrios: die Triosonate des notorischen Sammlern allenfalls als Symphoniker bekannten Dresdner Komponisten Paul Büttner (1870–1943) sowie die Kammersonate des Kaminski-Schülers Heinz Schubert (1908–1945). Um es gleich vorwegzunehmen: Obwohl sich die drei spanischen Streicher Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Cello) für diese Entdeckungsreise mehr oder weniger spontan als Trio Montserrat zusammengefunden haben, kann man ihre Leistung nicht hoch genug loben. Bei dieser zwar tonalen, dabei kontrapunktisch enorm komplexen Musik benötigt allein die richtige Intonation ein derart perfektes Verständnis des momentanen harmonischen Geschehens, dass man nur staunen kann, wie vollkommen natürlich hier alles gelingt, wie man sich in Sekundenbruchteilen entsprechend anpasst, aber auch insgesamt die Übersicht für die großen Zusammenhänge und die innere Logik behält, und wie dezidiert die drei Musiker mit Hingabe zu einem sprechenden Ausdruck finden, der jeden Hörer berühren muss.

Büttner war der bedeutendste Schüler Felix Draesekes, kam erst relativ spät – ab ca. 1915 – als Symphoniker zu durchschlagendem Erfolg, war aber nach 1933 als bekennender Sozialist faktisch mit einem Berufsverbot belegt. Seine Musik wurde in der DDR zwar ein wenig gepflegt – die einzige derzeit greifbare CD-Aufnahme einer seiner Symphonien auf Sterling stammt von 1967; auf YouTube findet man zum Glück etwas mehr. Wie bei vielen Komponisten, deren rein tonale Musik vielleicht schon vor dem Zweiten Weltkrieg als ein wenig aus der Zeit gefallen erschien, liegt sein Werk heute zu Unrecht im Dornröschenschlaf. Die um 1930 entstandene Triosonate, bestehend aus sieben Miniaturen von insgesamt nur 16 Minuten Dauer, konnte also erst posthum gedruckt werden. Hier werden – oberflächlich betrachtet – vor allem kontrapunktische Finessen des frühen 19. Jahrhunderts wiederbelebt; sozusagen unter der Motorhaube werkelt jedoch elaboriertes Kunsthandwerk vom Feinsten. Zugleich gelingen Büttner hinreißend direkte Charakterstudien, die dann gar nicht so untypisch für die Zeit zwischen den Weltkriegen sind – jede für sich eine kleine Preziose! Faszinierend etwa, wie im gerade mal halbminütigen 4. Satz eine Glasharmonika imitiert wird.

Die eigentliche Überraschung der Veröffentlichung ist ohne jeden Zweifel die Kammersonate des viel zu jung 1945 im Oderbruch gefallenen Heinz Schubert. Der Dessauer studierte 1926–29 in München bei Siegmund von Hausegger und Joseph Haas und brachte es als Dirigent bis zum Rostocker Musikdirektor – was die Nazis nicht hinderte, ihn im „Volkssturm“ zu opfern. Seine offensichtliche Inspirationsquelle war jedoch die hochverdichtete Linearität Heinrich Kaminskis. Wer dessen Chorwerke kennt, weiß, dass diese einen absoluten Höhepunkt einer langen historischen Entwicklung tonalen Kontrapunkts markieren. Heinz Schuberts Kammersonate von 1934/37 setzt hier aber fast noch eins drauf und erweist sich als echtes Meisterwerk: „Die Dichte der essenziellen Ausdruckskraft, die energetische Aufladung von Struktur und Ausdruck drängt beständig danach, die Grenzen des Fasslichen zu überschreiten“ schreibt Christoph Schlüren, dem wir auch als Produzent diese staunenswerte Wiederentdeckung zu verdanken haben, in seinem vorzüglichen Booklettext. Was für eine starke Musik, die das Trio Montserrat auch emotional absolut überzeugend herüberbringt!

Als Alterswerk des engsten Schülers Kaminskis muss sich das Streichtrio (1983) von Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) naturgemäß nichts mehr beweisen. Abgeklärtheit und eine überragende Klangvorstellung kennzeichnen ein Stück, das nochmal die Hochphase großartiger Kammermusik des Komponisten in Erinnerung ruft.

Schlüren begründet zwar, warum zu Beginn des Programms drei Bearbeitungen von Fugen aus Bachs Wohltemperierten Klavierdurch Mozart 1782 stehen: quasi als Visitenkarte. Dafür komponierte dieser statt der zugehörigen Präludien jeweils langsame Einleitungen. Der Rezensent hätte sich vielleicht eher ein Stück gewünscht, das die deutsche Kontrapunkttradition weise ironisiert: z.B. die in Theresienstadt entstandene Passacaglia und Fuge von Hans Krása – der in Schlürens Aufzählung zahlreicher Komponisten, die für Streichtrio geschrieben haben, keineswegs vergessen wurde.

Gerade, weil sich hier wohl für die meisten gänzlich Unbekanntes als musikalischer Hochgenuss herausstellen dürfte, bekommt dieses frühe Kammermusik-Highlight des Jahres 2021 sofort einen Extraplatz im Regal. Die CD wird nicht nur der Rezensent ganz sicher noch öfters hören: eindeutige Empfehlung!

[Martin Blaumeiser, Februar 2021]

Kleines Beethoven-Vademecum (2): Gedanken zu Artur Schnabels Beethoven-Aufnahmen

Sonaten 1-3: Naxos 8.110693; EAN 0636943169322
Sonaten 4-6 & 19-20: Naxos 8.110694; EAN 0636943169421
Sonaten 7-10: Naxos 8.110695; EAN 0636943169520
Sonaten 11-13: Naxos 8.110756; EAN 0636943175620
Sonaten 14-16: Naxos 8.110759; EAN 0636943175927
Sonaten 17, 18, 21: Naxos 8.110760; EAN 0636943176023
Sonaten 22-26: Naxos 8.110761; EAN: 0636943176122
Sonaten 27-29: Naxos 8.110762; EAN: 0636943176121
Sonaten 30-32: Naxos 8.110763; EAN 00636943176320
Eroica-Variationen und Bagatellen: Naxos 8.110764; EAN 0636943176429
Diabelli-Variationen und Bagatellen: Naxos 8.110765; EAN 0636943176528
Klavierkonzerte 1-2: Naxos 8.110638; EAN 0636943163825
Klavierkonzerte 3-4: Naxos 8.110639; EAN 0636943163924
Klavierkonzert 5 und Cello-Sonate 2: Naxos 8.110640; EAN 0636943164020

Artur Schnabel war der erste Pianist, der Aufführungen sämtlicher Klaviersonaten Ludwig van Beethovens auf Schallplatte festgehalten hat. Oliver Fraenzke, Gründer unseres Magazins, Herausgeber der Kammermusik-Reihe Beyond the Waves im Verlag Musikproduktion Jürgen Höflich und selbst Pianist, stellt diese diskographische Großtat in der zweiten Folge unseres Kleinen Beethoven-Vademecums vor und legt dar, warum sie nach wie vor für die Darbietung Beethovenscher Klaviermusik Referenzstatus besitzt. (d.Red.)

Betrachtet man Beethovens Klavierwerk, so kommt man kaum um die Aufnahmen Artur Schnabels herum, die weit oben in der Liste der Referenzaufnahmen stehen, als Zyklus betrachtet wohl sogar mit an deren Spitze. Sicherlich gibt es zahlreiche andere großartige Aufnahmen von Beethovens Tastenwerk, so beispielsweise durch Eduard Erdmann oder Arturo Benedetti Michelangeli, doch kaum einer von den Pianisten diesen Ranges näherte sich dem Komponisten derart systematisch in der Gesamtheit seines Schaffens. Aus den 1920er-Jahren existieren Konzertprogramme Schnabels, die zyklische Aufführungen aller Beethoven-Sonaten belegen; in den 1930er-Jahren empfand Schnabel schließlich die Aufnahmetechnik als ausreichend gereift, um mit den Sonaten, Klavierkonzerten, den Diabelli- und den Eroicavariationen und einigen anderen Werken ins Studio zu gehen, wobei er die Abbey Road Studios in London für das Großprojekt auserkor.

In der Auswahl seines Repertoires galt Artur Schnabel als unerbittlich: Ausschließlich die Werke nahm er auf, die laut eigener Aussage besser sein, als ein Mensch sie spielen könne. Dies führte dazu, dass er beinahe ausschließlich Werke der Epoche um die Wiener Klassik spielte, inklusive Brahms und Schubert. Letzteren entdeckte Schnabel gemeinsam mit Eduard Erdmann wieder und konzertierte als einer der ersten mit dessen Sonaten, die zuvor wenig verstanden waren. Der Fokus auf die vergleichbar alte Musik mag vor allem deshalb verwundern, da Schnabel auch als Komponist in Erscheinung trat und dort zu den Neuerern zählte. Beeinflusst vom Durchbrechen der Tonalität und den Ideen Schönbergs schloss Schnabel sich den Fortschrittlern an, bewegte sich in den Kreisen von Ernst Křenek, Philipp Jarnach und Hans Jürgen von der Wense, der zweifelsohne zu den radikalsten Tonsetzern der Zeit zählte und in seiner ganzen Art sowie seinem vielseitigen Wirken revolutionierte. Schnabel betitelte seine Werke allgemein mit klassischen Bezeichnungen wie Sonate, Quartett oder Symphonie, doch inhaltlich hatten sie zumeist wenig mit diesen Gattungen gemein.

Geboren wurde Artur Schnabel am 17. April 1882 in Kunzendorf, Galizien, das heute zum südöstlichen Teil Polens gehört. Er wuchs in ärmlichen Verhältnissen als jüngstes von drei Kindern einer jüdischen Textilhändler-Familie auf. Er zog noch als Kind mit der Mutter und seinen Geschwistern nach Wien, wo er 1890 als Pianist debütierte und dort wohnhaft blieb, selbst als seine Familie vier Jahre später wieder in die Heimat zurückzog. Er wurde Schüler von Anna Jessipowa, die als „Madame Essipoff“ bekannt war, und nach deren Scheidung Schüler ihres Exgatten Theodor Leschetizky, einer der namhaftesten Lehrer der Zeit und Mitbegründer der heute sogenannten russischen Klavierschule. Eusebius Mandyczewski unterwies Artur Schnabel in Musiktheorie und gab ihm Kompositionsunterricht; durch ihn kam er auch in Kontakt mit einigen der großen Komponisten der älteren Generation wie unter anderem Johannes Brahms, wobei scheinbar wenig Austausch zwischen den etablierten Meistern und dem jugendlichen Aufsteiger stattgefunden hat. Um die Jahrhundertwende zog Schnabel nach Berlin und heiratete 1905 Therese Behr. Therese Behr-Schnabel wirkte als Altistin, trat oft auch mit ihrem Ehemann auf. 1909 kam Karl Ulrich auf die Welt, der sich selbst als Pianist einen Namen machte und gemeinsam mit seinem Vater einen Großteil des vierhändigen Repertoires einspielte, 1912 folgte Stefan Artur, welcher in Amerika Schauspieler wurde. (Bereits 1899 war Schnabel Vater einer vorehelichen Tochter geworden, Elisabeth Rostra.) Nach Hitlers Machtergreifung 1933 flüchtete die Familie in Vorahnung unmittelbar nach England, verbrachte die Sommer jedoch in Tremezzo. Als der Krieg unausweichlich schien, emigrierten die Schnabels 1939 in die USA, die Schwestern folgten – die Mutter blieb in Österreich, wurde 1942 nach Theresienstadt deportiert und kam dort im gleichen Jahr zu Tode. Nach dem Krieg kehrte die Familie nach Tremezzo zurück, Artur verlebte dort seine letzten Jahre und starb am 15. August 1951 in Morschach in der Schweiz.

Die für seine Entwicklung bedeutsamsten Jahre dürften nach der fundamentalen Ausbildung in Wien wohl diejenigen in Berlin gewesen sein, wo Schnabel in regem künstlerischen Austausch mit einigen der bedeutendsten Komponisten und Musikern gewesen ist sowie den Durchbruch als konzertierender Pianist errang. Einer der wahrscheinlich zentralsten Einflüsse dürfte der durch den vierzehn Jahre jüngeren Eduard Erdmann gewesen sein: die beiden lernten sich vermutlich 1920 kennen, als Erdmann sich gerade als einer der zentralsten Vertreter der Szene Neuer Musik etablierte, mit Aufführungen u.a. seines Lehrers Heinz Tiessens, Scherchens, Bergs, Schönbergs etc. von sich Reden machte. Erdmann sah Schnabel gewissermaßen als eine Art Lehrer, befolgte insbesondere seine Lebensratschläge und nahm wichtige Anschauungen Schnabels an. Und doch handelte es sich um ein Verhältnis auf Augenhöhe. Schnabel schätzte Erdmann besonders auch als Darbieter seiner eigenen Werke und übernahm als Komponist seinerseits musikalische Inspirationen von seinem Kollegen. Schubert entdeckten sie gemeinschaftlich wieder und zurückblickend schuf sogar Erdmann die tiefgründigeren Aufnahmen dessen Klavierwerks (insbesondere der letzten Sonaten und der Impromptus). Zu Beethoven bemerkte Erdmann allerdings, dass keiner dessen Sonaten so verstand, wie Schnabel es tat, und er selbst nichts hinzuzufügen hätte. Aus diesem Grund weigerte sich Erdmann, Beethovens Sonaten aufzunehmen, solange Schnabel lebte: erst 1953 spielte er, bereits als von der Kriegszeit gezeichneter Mann mit schwindender manueller Technik, nicht aber geistiger Durchdringung, die Pathétique ein.

Schnabels Beethoven-Aufnahmen entstammen seinen reifen Jahren: Die meisten fallen in die Zeit seiner frühen 50er, als sich die Erfahrungen seiner bereits über 40 Jahre währenden Karriere längst in einem gesetzten, bewussten und ausgeglichenen Spiel manifestiert haben. Schnabel blieb durch den regen Austausch in Berlin frisch und lebendig und stand den musikalischen wie technischen Neuerungen gegenüber stets offen. Jede der Aufnahmen zeugt von intensiver und vor allem präzise detailverliebter Beschäftigung mit ausnahmslos einem jeden dieser Werke. Schnabel vertrat genaue Werktreue und so setzte er die Partituren minutiös um. Dabei spielte er allerdings nüchterner, distanzierter, als es beispielsweise Erdmann tat. Nichtsdestoweniger fehlt auch die emotionelle Seite der Werke nicht und die Musik funkelt vor Lebendigkeit und Frische. Als Zyklus betrachtet zeugen die Einspielungen vor allem von einem: umfassender Menschlichkeit. Schnabel stellt Beethoven nicht als wilden, zerzausten Berserker da, der die Regeln brach und als Raptus das Aufsehen auf sich zog, so wie man es von neueren Einspielungen viel zu leidlich kennt, sondern zeigt ihn als vielschichtige, ausgeglichene Persönlichkeit, dessen kompositorische Ausbrüche stets integriert werden in ein komplexeres Ganzes. Beethoven wird uns sympathisch.

Technisch stechen besonders Schnabels Feinheiten des Anschlags hervor, seien es die schimmernden Läufe oder die geräuschhaft schnellen Triller, vor allem aber stockt einem der Atem, sobald Schnabel Pianissimo spielt. Über lange Strecken bannt der Pianist den Höher durch sein weltfremdes, gedämpftes Spiel in den ruhigsten Passagen, hält die Spannung bis zum Zerreißen in der Schwebe und bringt die Zeit zum Stillstand. Mit dieser Basis spannt er große Kontraste und eröffnet ein gewaltiges Spektrum an Farben und Möglichkeiten, die zu einem unerhört formbezogenen Spiel führen, was uns selbst die weiten Flächen der letzten Sonaten mühelos nachvollziehen lassen.

In keiner Sekunde buhlt Schnabel dabei um Aufmerksamkeit, sondern spielt lediglich für den Komponisten, für die Noten und für den verständigen Hörer, der nicht geblendet werden will, sondern der Musik zuliebe hört. Entsprechend könnten Hörer, die sich an den Effekt neuerer Aufnahmen gewöhnt sind, irritiert werden von der Leichtigkeit, Lebendigkeit und unprätentiösen Herangehensweise an diese Werke.

In den Beethovenaufnahmen seien besonders die getragenen Sätze hervorzuheben, die Schnabel enorm langsam nimmt, dabei aber zu keiner Zeit schleppt, so dass in der Wirkung die Zeit still zu stehen scheint und dennoch in gemächlichem Maße prozessiert. Seine beachtliche Fingertechnik stellt der Pianist nie zur Schau, kehrt sie im Gegenteil teils sogar unter den Tisch, um umso mehr Platz für musikalische Ausgestaltung zu gewinnen. Natürlich gibt es kleinere Fehler oder Ungenauigkeiten im Vergleich zum neueren (auch Live-)Aufnahmen, was ich jedoch nicht als Manko sehe, denn auch sie stehen für die menschliche Seite der Musik. Zudem nimmt man sie gerne in Kauf für solch ein durch und durch musikalisches, ausgewogenes und formbewusstes Spiel, das auch die längsten Sätze als Ganzes erfasst.

In den frühen, Beethovens Lehrer Haydn gewidmeten Sonaten vollzieht Schnabel den Stilentwicklungsprozess pianistisch nach, stellt sie in Haydn’scher Feinheit des Spiels dar. Schon in der beginnenden f-Moll-Sonate sticht sein brillantes Staccato-Spiel hervor, durch das die Noten zwar sehr kurz, aber dennoch mit Hall und Volumen kommen. Auch die Sforzati wägt Schnabel sauber ab, bezieht sie stets auf die aktuelle Grunddynamik. Im Adagio hören wir bemerkenswerte Pedalisierung, das Finale gestaltet er etwas freier. Die folgende A-Dur-Sonate beginnt ausgesprochen fröhlich und locker geradlinig, was den ganzen Satz durchgeht, der in dieser Heiterkeit verweilt – hier wirken neuere Darbietungen doppelbödiger und zwiegespaltener, doch Schnabel setzt seine Ansicht stimmig um. Das Largo gestaltet er herrlich zweischichtig, nimmt die Melodie als reinen Gesang mit einer Art Streicherbegleitung. Das Finale erscheint wenig virtuos, dafür umso sanglicher mir subtilen Freiheiten, das Grazioso hären wir so wörtlich wie selten sonst. Die umfangreichere C-Dur-Sonate nimmt Schnabel klassisch fein und ausdrucksstark, intensiviert die Kontraste. Sehr sympathisch erscheint mir, dass selbst Schnabel mit der Trillerbewegung im Thema zu kämpfen hat: hieran dürfen sich alle Pianisten erfreuen, die selbst um dieses Detail gerungen haben. Im Adagio erleben wir, wie laut Pausen sprechen können und schmerzlicher rufen als die Noten an sich; der Mollteil changiert zwischen Zweifel und Hoffnung, Aufbegehren und Resignation: Momente der Gänsehaut. Das Scherzo springt gelöst herum, dabei wirkt vor allem das Trio völlig unprätentiös, was angesichts des Notensatzes einem Wunder gleicht – dafür fokussiert Schnabel sich auf die Bassführung. Wieder leichtfüßig kehrt das Finale ein, wobei Schnabel jedes der Motive in klaren Bezug setzt und so einen roten Faden durch den vielgliedrigen Satz zieht.

Schreiten wir etwas zügiger durch die darauffolgenden Sonaten, konzentrieren uns nur auf ein paar besonders auffällige Stellen. Aus der siebten Sonate op. 10/3 sticht der Largo-Mittelsatz hervor, der so enorm langsam gespielt wird, dass Schnabel jede einzelne Note mit Bedeutung füllen muss. Er setzt sie um wie eine Cellostimme; die Qualität jeden Anschlags übersteigt hierbei, so meint man zumindest, die physikalischen Möglichkeiten eines Klaviers. Im Rondo glänzt die Unterstimme, flächig klangmalerisch unterstreicht sie die Melodie, bleibt dabei in jeder Note verständlich. Die Pathétique weitet erneut die Kontraste, das Fortissimo findet seine Grenze an Robustheit und Lärmen, ohne dabei hart oder geschlagen zu wirken. Im Hin und Her, Drängen und Zurückhalten des Beginns intensiviert Schnabel die Spannung, löst sie erst im Allegro, wo er unerbittlich nach vorne zieht und ein ewiges Precipitato-Gefühl evoziert. Der Mittelsatz trumpft wieder durch seine Kantabilität auf, präsentiert romantischen Flair in klassischem Gewand. Das Finale gewinnt schließlich die lang ersehnte Leichtigkeit und Gelöstheit, auf die die ganze Sonate abzielt, beruhigt das Gemüt nach der enormen Spannung der Vorausgegangenen. Eines der wenigen Details, die mir in Schnabels Darbietungen unverständlich erscheinen, finden wir im Finale der E-Dur-Sonate op. 14/1: warum beschleunigt Schnabel auf das Crescendo? Dies unterminiert die geradlinige Fröhlichkeit des Satzes. In der folgenden G-Dur-Sonate besticht einmal mehr der Mittelsatz, trotz der kurzen Staccati hebt Artur Schnabel die Melodie in den Vordergrund und gestaltet sie kompromisslos aus. Das Scherzo avanciert zu einer aufsehenerregenden Gradwanderung zwischen operettenhafter Stimmung und düster-gespenstischem Satz, in der Kürze der Motive beinahe fragmentarisch wirkend.

Die stilistische Auswägung der mittleren Sonaten ist allgemein erwähnenswert. So ist beispielsweise die sogenannte „Mondschein“-Sonate überhaupt nicht so romantisierend gespielt, wie man sie heute viel zu oft hören muss, sondern besticht durch gehaltenes, dabei durchgängiges Tempo, das die Wirkung auf die Spitze bringt und über lange Strecken die eiserne Spannung aufrechterhält. Umso vorwärtsdrängender das Finale, welches beinahe aggressiv aufstößt und die Sforzati wie Aufschreie hervorblitzen lässt. Die folgenden Sonaten integrieren zusehends mehr orchestrale Farben in das Klavier: während das Andante der „Pastorale“ wieder einen Beweis für brillante Zweistimmigkeit mit feinsinnigem Staccato liefert, erscheint das Adagio der G-Dur-Sonate op. 31/1 bereits völlig orchestral mit Holzbläserstimmen als Melodie und dichter Streicherbegleitung. Im Finale der Pastoral-Sonate denken wir dafür, eine Harfe zu hören. In der 31/1 ist noch der Beginn zu erwähnen, der fast wie ein Scherzo daherkommt, keck virtuos, und doch ohne jegliche Form der Zurschaustellung. Wie bereits bei der Sonata quasi una fantasia, so nimmt Schnabel auch die „Sturm“-Sonate op. 31/2 keineswegs klischeehaft romantisch, er treibt die Spannung nicht durch Rubato unnötig in die Höhe, sondern lässt die Noten durch Präzision und ausgewogenen Anschlag durch sich sprechen. Das Finale stellt den bisherigen Höhepunkt von Schnabels vielseitiger Staccatokultur dar. Die Es-Dur-Sonate op. 31/3 gehört zu den Sonaten, die unbedingt mehr zu entdecken sind. Schnabel setzt sie in unendlicher Schönheit um mit augenzwinkernden Details, in springender Heiterkeit mit wohl dosierten Proportionen. Die technischen Anforderungen des Scherzos stellt er vollends in den Dienst der musikalischen Ausgestaltung; das Presto nimmt er rasend schnell, bleibt fein und technisch unscheinbar. In der „Wandstein“-Sonate op. 53 gilt es, sich die Ressourcen einzuteilen, um die Form zu bewältigen, was Schnabel durch langes Beharren in den unteren Dynamikstufen und graduellen Aufbau realisiert und so den gesamten Bogen des Satzes musikalisch ausfüllt. Im Adagio zählt dagegen jeder Ton, jede subtile Wendung wird adäquat unterstrichen, ohne sie überzubetonen. Der Beginn des Rondos schwebt förmlich über allen Wolken, so surreal wirkt das Pianissimo in Schnabels Händen.

In den späten Sonaten spreizen sich die Kontraste bis zum Zerbersten auf, dabei wird die Aussage auf ihre Weise kompakter. Ich würde mich hüten, diese Werke einer „Epoche“ zuzuordnen, denn dieser Stil ist ausschließlich später Beethoven und nichts sonst. Jede Sonate steht monumental für sich alleine in der Musikgeschichte und verlangt nach unbefangenem Herangehen, enormem Bewusstsein und musikalischer Imaginationsgabe. Schnabel blüht hier voll auf und kreiert einen Höhepunkt der Klavierkunst. Besonders die langsamen Passagen wirken wie Wunder, vollendeter Tastengesang und unendlich fein abgestufte Dynamiknuancen bereiten den Weg, die „himmlischen Längen“ zu bewältigen, die durch seine facettenreiche Artikulation und die überirdischen Pianissimopassagen (besonders -triller) bis ins Letzte ausgestaltet werden. Die flirrenden Begleitungen raunen orchestral ausgestaltet, während die Oberstimme schwebt, stets im Bewusstsein über Form und Proportion.

Die Klavierkonzerte Beethovens nahm Artur Schnabel gemeinsam mit dem London Symphony Orchestra und dem London Philharmonic Orchestra unter Leitung Malcolm Sargents auf. Das Klavier erscheint dabei auf das Orchester klanglich abgestimmt, verliert dabei nicht seine Distanz und seinen individuellen Klang, wirkt entsprechend wie ein wohl dosierter Kontrapunkt. Schnabel übernimmt eine reiche Palette an Orchesterfarben aufs Klavier, nutzt ebenso aber die rein klavierspezifischen Klangfarben, um das Zusammenspiel durch unterschiedliche Facetten zu bereichern.

[Oliver Fraenzke, Februar 2021]