Warm klingende Beethoven-Alternative

Trio Cremeloque: Beethoven – Klaviertrios Op. 1, Nr. 3 und Op. 11 „Gassenhauer-Trio“ – Arrangiert für Oboe, Fagott und Klavier

EAN: 730099149836 / Katalog-Nr.: 8.551408

Das Trio Cremeloque ist in Lissabon beheimatet, setzt sich aber zusammen aus Künstlern dreierlei Nationalitäten. Savka Konjikusic, Luís Marques und Franz-Jürgen Dörsam sind somit ein paneuropäisches Trio, und als wäre das nicht schon etwas Besonderes, spielen sie zudem noch in einer äußerst ungewöhnlichen Besetzung.

Bei der Einspielung zweier populärer Klaviertrios von Ludwig van Beethoven ersetzt beim Trio Cremeloque die Oboe von Luís Marques die Violinstimme und das Fagott von Franz-Jürgen Dörsam das Cello. Und so klingt das populäre „Gassenhauer-Trio“ Op. 11 B-Dur einmal ganz anders. Die warmen Holzbläser-Klangfarben tun der Qualität dieser Musik keinerlei Abbruch, und so darf man dieses Experiment wohl als durchaus gelungen bezeichnen.

Dass die Musiker, die in diesem Trio nun einmal in der Besetzung Oboe, Fagott, Klavier musizieren, diese Stücke zum „Beethoven-Jahr“ so für sich eingerichtet haben und damit sicherlich eine reizvolle Alternative für Konzertveranstalter darstellen, ist unbenommen. Ob man die Ergebnisse dieser Bemühungen auch für Tonträger einspielen musste, steht auf einem anderen Blatt. Denn abgesehen von der Änderung der Klangfarben, kann man hier schwerlich einen „Mehrwert“ erkennen. Gleiches gilt für das Klaviertrio Op. 1, Nr. 3 c-Moll. Mit dem „Allegretto für Klaviertrio“ WoO 39 B-Dur gibt es außerdem noch eine kurze Zugabe obenauf, sodass das Album alles in allem eine knapp einstündige Spielzeit aufweist.

Zusammengefasst ist dieses tadellos gespielte, wenngleich von der Klangtechnik her nicht ganz optimale Album eher ein „nice to have“ als ein „must buy“, kurz: Für den Konzertverkauf der Künstler sicherlich optimal, für den allgemeinen Beethoven-Fan vielleicht eher „nebenbei“ interessant.

[Gilbert Praetorius, Januar 2020]

„Jede Variation führt uns eine neue Facette von uns selbst vor!“

Aus Russland stammend, wurde die Pianistin Anna Kavalerova in Tel Aviv heimisch – heute schöpft sie aus dem Leben in der vibrierenden Kulturmetropole viele künstlerische Anregungen. Ihr jüngstes Projekt wiederspiegelt eine künstlerische Haltung, in der die Ausforschung einer tiefen Wahrheit in der Musik mit persönlicher Selbsterkenntnis einher geht. Um verschiedene Aspekte von Variationen geht es auf der aktuellen CD: Robert Schumann unternimmt in seinen Sinfonischen Etüden opus 13 ausgedehnte Streifzüge durch die Gattungen der Musikhistorie. Sergej Rachmaninov mischt in seinen Variationen eines Corelli-Themas die harmonischen Farben, bis schließlich ein jazz-affiner Tonfall heraus kommt. Ein Thema, dass sich in zahllosen Variationen immer wieder neu erfindet, steht für Anna Kavalerova symbolisch für die Kunst des Sich-selbst-neu-erfindens. Im letzten Programmpunkt erweist sie sich als ungemein stilsicher aufspielende Jazzpianistin – auch, wenn Nikolai Kapustin in seinen Variationen opus 41 alles bis zur letzten Note durchkomponiert hat.

Das Interview führte Stefan Pieper

Warum haben Sie gerade diese Werke auf Ihrer neuen CD vereint?

Ich habe Robert Schumanns Sinfonische Etuden und Rachmaninows Variationen über ein Thema von Corelli miteinander kombiniert, weil ich diese Stücke endlich einmal aufnehmen wollte, nachdem ich sie schon oft im Konzert gespielt hatte. Es war aber eine Riesen-Herausforderung, diese vielen Stücke auf eine CD zu bringen. Es sind ja komplexe Werkzyklen voller Gegensätze. Vor allem zwischen Schumanns Sinfonischen Étuden und Rachmaninoffs Variationen gibt es einen großen Unterschied vom Konzept her. Daraus einen einheitlichen Spannungsbogen für eine Aufnahme zu kreieren, war schon ein kolossales Unterfangen.

Sollen Nikolai Kapustins Variationen opus 41 einen bewussten Kontrast setzen?

Kapustins jazziges Stück dient tatsächlich dazu, den Hörer in beschwingter Leichtigkeit zu entlassen. Aber trotzdem sehe ich auch eine starke Gemeinsamkeit bei diesen Programmpunkten: In allen drei Fällen begeisterte es mich, wie wundervoll diese Tonschöpfer mit dem Material arbeiten.

Können Sie Ihr Anliegen im allgemeinen auf den Punkt bringen?

Es ist wichtig, als Musiker etwas für sich zu gewinnen – ebenso, dem Publikum etwas zu vermitteln. Ich möchte auf jeden Fall immer diese Komponenten miteinander verbinden.

Was reizt Sie am Prinzip der Variation?

Variationen waren und sind ein beliebtes und vielseitiges Feld für Komponisten. Sie offenbaren so eine große Vielfalt. Jeder Zyklus hat seine spezifischen Herausforderungen. Mich reizt vor allem dieser Freiraum, der weit über den rigiden Rahmen der Sonatenform hinaus geht. Eine Sonate hat eine klar definierte Gestalt. In Variationen haben Komponisten gerne solche Grenzen überschritten. Daraus einen Spannungsbogen zu schaffen, ist für jeden Interpreten eine große Herausforderung. Da jede Variation naturgemäß sehr kurz ausfällt, ist das komponierte Material in der Regel extrem komprimiert. Aus der Kürze und Pluralität ein großes Ganzes zu erzeugen, ist ein spannendes Unterfangen, das mich sehr fasziniert hat. Vor allem der Aspekt von Entwicklung spielt eine große Rolle. Umso mehr, weil die Musik immer wieder zum Ausgangsmaterial zurück kehrt, das immer präsent bleibt. Das berührt bei mir tief persönliche Gedanken. Denn es zeigt etwas von unserem Wesenskern, der immer da ist, aber der sich trotzdem aufs neue entfaltet. Jede Variation eröffnet eine neue Facette von uns selbst und führt symbolisch vor, dass wir am Leben sind.

Das ist eine interessante Ausweitung ins Philosophische. Was für Aspekte sprechen Sie bei Schumann und Rachmaninoff besonders an?

Schumanns „Sinfonische Etüden“ sind tief persönlich geprägt, wenn sie vor allem die erwachte Liebe zu seine künftigen Frau Clara abbilden. Alles führt vom Dunkel ins Licht hinein. Das erste Thema ganz zu Beginn ist ein Trauermarsch. Die ersten sechs Variationen machen dann in  Molltonarten weiter, danach wechselt es ins Dur und alles geht bergauf. Verschiedene Instrumente werden imaginiert, Holz- und Blasinstrumente imitiert und es folgen Zitate aus dem Mendelssohn-Konzert, später dann aus dem Capriccio von Paganini. Auch kommen viele verschiedene Stile ins Spiel: Ein Menuett, ein Walzer, ein Intermezzo im spanischen Stil sowie osteuropäische Elemente. Das Finale am Ende der Variationen wirkt schließlich wie ein Triumphzug. Schumann hat diese Musik in der Jugend geschrieben, das merkt man. Es ist manchmal wie Karneval. Da ist pure Lebensfreude.

Welche andere Perspektive nehmen Rachmaninoffs Variationen ein?

Rachmannoffs Variationen bilden die unruhige Entwicklung der menschlichen Zivilsation im frühen 20. Jahrhundert mit seinen Weltkatastrophen ab. Musikalisch kommt alles aus der Vergangenheit: Es überwiegen klassische Harmonien und alles ist – völlig losgelöst von der erwachenden Avantgarde –  sehr konservativ. Emotional und atmosphärisch ist diese Musik auf der Höhe der Zeit und  wiederspiegelt eine gewisse Düsternis, die aus der russischen Revolution und später vom zweiten Weltkrieg her rührt. Man hört in dieser Musik, dass durch die Tragödien der Gegenwart gerade eine Welt zusammen bricht. Wir spüren in dieser Musik, dass eine Entwicklungslinie, die von der Klassik her kam, endgültig zerbrochen ist. Man kann es vielleicht mit „La Valse“ von Maurice Ravel vergleichen, wie hier Rückschau gehalten wird aus einem Blickwinkel, der immer ironischer wird.

Gleich mehrere Variationenzyklen in einem Programm – eine größere pianistische Vielfalt lässt sich vermutlich kaum auf einer CD vereinen. Wollten sie mit diesem Programm ganz bewusst möglichst viel von sich selber zeigen?

Bei der Arbeit an jedem Stück reflektiere ich spezifische Aspekte von mir selbst. Das macht ja auch den Reiz an meinem Beruf aus. Musik machen ist ein immerwährendes Suchen. Eine konstante Wahrheit gibt es ja sowieso nicht. Pianistin zu sein, hilft ja auch, sich immer wieder neu zu erfinden. Was den einen Tag das wahre, richtige war, kann ja eine Woche danach schon etwas ganz anderes sein. Und es geht ja auch nicht immer in eine Richtung. Das Leben hat Höhen und Tiefen, auch das gehört dazu. Als Musikerin versuche ich, immer wieder nach etwas Neuem, vielleicht Besseren in meinem Leben zu suchen.

Das schließt bei Ihnen dann sogar ein, auch mal in die Rolle einer brillanten Jazzpianistin zu schlüpfen. Wie Sie hier die Variationen von Nikolai Kapustin spielen, hält dies jedem Vergleich mit improvisierenden Jazzern stand. Ihr Spiel hat Swing. Viele Klassik-Musiker scheitern daran, wenn sie sich auf solch ein Terrain begegeben.

Vielen Dank für das Kompliment! Es ist schön, wenn Sie das überrascht hat. Das war gewissermaßen die Idee. Denn niemand, der den Titel „Variationen plus“ liest, erwartet diesen Effekt beim Hören der CD. Aber hinter dem, was hier so leicht und improvisiert wirkt, steckt extrem viel harte Arbeit.

Haben Sie vorher schon mal Jazz gespielt?

Nein! Und das Kapustin-Stück ist ja im Kern überhaupt kein Jazz. Der Komponist hat hier alles bis auf den letzten Ton und aufs letzte Detail schriftlich fixiert, auch wenn er die Tonsprache und die Harmonien des Jazz nutzte. Es kommt hier darauf an, den Vibe und die Emotion zu erfassen.

Nochmal kurz zu Ihrer heutigen Situation. Was hat Sie eigentlich nach Israel verschlagen?

Ich folgte meinem Lehrer Emanuel Krasowsky nach Israel und habe hier drei Jahre lang auf meinen Master-Abschluss hin gearbeitet. Mittlerweile lebe ich seit sieben Jahren in Israel und es ist der ideale Lebensmittelpunkt – vor allem in künstlerischer Hinsicht! Mir gefallen hier vor allem die vielen Musikfestivals und der rege Austausch. Es gibt hier so viele Musiker, Konzerte und Festivals. Ich spiele sehr viel Kammermusik. Diese immense Dichte hält mich auf Trab.

Was ist anders als in Russland?

Vor allem die Mentalität. Es herrscht eine große Offenheit. Alle sind sehr freundlich und hilfsbereit. Vielleicht liegt es daran, dass dieses Land von Einwanderern aufgebaut worden ist. Jeder, der hier heute lebt, hat Vorfahren, die Einwanderer waren. Und es ist ein kleines Land. Entsprechend überschaubar und transparent ist der Berufsmarkt für Musiker. Jeder kennt jeden, das macht die Vernetzung einfach.

Ist die sprichwörtlich strenge „Russische Klavierschule“, die Sie sicherlich in Ihrer Jugend durchlaufen haben, heute noch ein Kapital?

Ich bin sehr für diese Grundausbildung dankbar, denn sie ist ein Fundament für alles. Mein gesamter Werdegang ist aber erst durch eine große Vielfalt in meinem Leben zu dem geworden, was er heute ist. Es ist wichtig, verschiedene Orte, Erfahrungen, Kulturen, Traditionen zu einem großen Ganzen zu vereinen und daran zu wachsen. Erst dann wird man flexibel und kann sich immer weiter entwickeln. Das Leben ist ein lebenslanger Prozess, eine endlose Suche.

Ein Lob auf die Leichtigkeit

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2152-6; EAN: 7 60623 21526-6

Das Ensemble Confoederatio spielt Werke für Holzbläser und Klavier von Francis Poulenc. Das Programm beginnt mit dem Sextett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Klavier, woraufhin die drei Duosonaten, je eine für Flöte, Oboe und Klarinette, folgen. Das Trio für Oboe, Fagott und Klavier rundet die CD ab. An der Flöte hören wir Rute Fernandes, Maria Sournatcheva spielt die Oboe, Sérgio Pires die Klarinette. Das Horn tönt durch Lionel Pointet und das Fagott durch Axel Benoit. Am Klavier sitzt Benjamin Engeli.

Im 20. Jahrhundert blühte in Frankreich eine unerreichte Hochkultur an Musik für Holzbläser auf. Als Ende des 19. Jahrhunderts vor allem dank Debussy der deutsch-österreichische Einfluss abgelegt wurde, keimte eine neue französische Musik, die sich auf Eleganz und Leichtigkeit berief, kleinere Formate bevorzugte, dem Pathos abschwor und auch gefällig sein durfte. Der 1899 geborene Poulenc wuchs in diese Zeit des Umbruchs hinein und sog den neuen Stil auf. So sehr ihn die „französische Sonate“ Debussys begeisterte, so galt seine Liebe doch ebenso der Wiener Klassik: und so verband Poulenc die klassische Ausgewogenheit und ihre Formmodelle mit der Leichtigkeit der neuen französischen Schule. Heraus kamen kurzweilige, zumeist auch kurze, verspielte und scheinbar mit leichter Feder dahingeworfene Werke, die doch streng durchkonzipiert waren und von ihrem selbstkritischen Schaffer oft mehrfach überarbeitet wurden. Dabei steht die Musik stets in unverkennbarer Handschrift geschrieben, die wir in dieser Aufnahme vom frühen Trio und dem Sextett nachvollziehen können bis hin zu den drei erst in den späten 1950er- bis 60er-Jahren komponierten Sonaten, welche laut Poulenc „in dem gleichen Topf“ geköchelt wurden.

Von den Musikern wird eine Spielfreude und Leggerezza gefordert, gleichsam ein weicher und flexibler Ton, der sich gerade den Farben der Holzbläser anschmiegt. Die Musiker des Ensemles Confoederatio bringen genau dies auch mit und präsentieren die Musik Poulencs geradezu unbekümmert locker. Dies zahlt sich vor allem im Sextett aus, wo die einzelnen Stimmen fröhlich durcheinanderwuseln, und doch genau definierten Bahnen folgen. Lediglich der Pianist Benjamin Engeli wirkt teils etwas Passiv in seinem Spiel, hier hätte ich mir mehr Schwung gewünscht – wenngleich natürlich gesagt werden muss, dass es gerade das Klavier durch die Anschlagsmechanik schwer hat, mit der lebendigen Organik und Vielfarbigkeit eines Holzblasinstruments mitzuhalten, zumal in der französischen Musik. Die Aufnahmetechnik unterstützt die Musiker durch dezente Dämpfung und präzise abgestimmte Distanz zu den Instrumenten. Wohl dosierte Blässe unterstreicht die Weichheit der Musik und lässt die Bläser noch eindringlicher zu Wort kommen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Raus aus der Komfortzone: Karina Cannelakis verfolgte in Hamburgs Elbphilharmonie eine klar definierte Mission

Beethoven wollte aufbegehren und Grenzen sprengen. Der polnische Komponist Witold Lutoslawski hörte seismografisch die Verwerfungen eines unruhigen Zeitalters, um sich in seinem viel zu selten gespielten Orchesterkonzert kraftvoll darüber zu erheben. Die amerikanische Dirigentin Karina Cannelakis stand zum Ersten Mal in der Elbphilharmonie auf dem Dirigentenpult und zeigte sich selber überwältigt von dieser Komposition. Emotionen, die sie ungefiltert ans hochmotivierte NDR-Sinfonieorchester und das Publikum in der Elbphilharmonie weitergab!

NDR Sinfonieorchester – Foto: Nikolaj Lund | NDR

Symbolträchtig laufen solch verschiedene Fäden in der Hamburger Elbphilarmonie zusammen. Bemerkenswert beim Gastspiel mit der vielgefragten US-Dirigentin und einem bestens motivierten NDR-Sinfonieorchester: Das wohlfeile „Sandwich-Prinzip“, bei dem die klassischen Werke die modernen Programmpunkte sicher „umrahmen“, ist an diesem Morgen umgedreht. Webern – zweimal Beethoven- schließlich Lutoslawski  – soll die Dramaturgie sein. 

Ganz unproblematisch ist diese Reihenfolge nicht: Zu einem sensiblen Drahtseilakt bei diesem Matineekonzert – dem zweiten Termin mit diesem Programm – geraten Anton Weberns „Sechs Stücke“ zu Beginn. Der wohl puristischste Vertreter der Zweiten Wiener Schule hat in radikaler Zuspitzung sämtliche orchestralen Ausdrucksmittel aus jeder Weitschweifigkeit herausgelöst und komprimiert so etwas in hochverdichteten Miniaturen, die sich auch gerne mal in berstende Tutti-Ausbrüche hinein steigern. Karina Cannelakis Mission in der Elbphilharmonie ist klar definiert: Geht es doch darum, mit lebhafter Gestik das Orchester vom ersten Ton an aus jeder Komfortzone heraus zu holen. Das gibt allerdings den Webernschen Klangskizzen eine gewisse Überspanntheit, wo mehr atmende Kontemplation und mehr Versenkung einen Zustand des Tastens und Suchens markiert hätte.

Wenn sich Kammermusiker in Beethovens Tripel-Konzert Opus 56 zur gemeinsamen „Solistenrolle“ vor einem Orchester vereinen, kann, ja muss eine intensive Interaktion die Folge sein. Christian Tetzlaff, Violine, seine Schwester Tanja Tetzlaff, Violoncello, und der Pianist Lars Vogt erweisen sich in der Elbphilharmonie als charaktervolle Protagonisten, bei denen die persönliche Chemie noch mehr wiegt als die – sowieso vorhandene – spielerische Weltklasse. Karina Cannelakis schwört erstmal jeder Kraftstrotzerei am Dirigentenpult ab, lässt geschmeidige Bögen modellieren, was einer feingliedrigen Differenzierung umso mehr Raum gibt. Das braucht es auch für die aspektreiche Konversation des Solisten-Dreigestirns mit allen Zwischentönen und Doppelbödigkeiten. Christian Tetzlaff lässt seine Violine in hohen Lagen leuchten und strahlen. Seine Partnerin am Cello bedient die Mittellage mit nobler Eleganz – und zwar ohne das Geschehen zu sehr an sich zu reißen, was bei der Cellostimme in dieser Komposition naheliegend schiene. Lars Vogt am Flügel fokussiert sich darauf, die Musik dieses von nun an wohl pausenlos gefeierten Komponisten für die Gegenwart zu reflektieren. Erfrischend freigeistig und impulsiv, ja manchmal fast aufrührerisch sucht das Spiel von Lars Vogt nach Überraschungsmomenten.

Gut, dass nicht immer dann aufgehört wird, wenn es am schönsten ist: Mit noch mehr beseelter Wärme geht es ohne Orchester weiter, um dem jubelnden Publikum mit dem Dritten Satz aus Dvoraks gefühlvollem Dumky-Trio eine Zugabe zu schenken. 

Karina Cannelakis – Foto: Mathias Bothor

Dann wieder Beethoven: Messerscharf fokussiert sich eine nun verschlankte  Orchesterbesetzung auf die vergleichsweise selten zu hörende „Ouvertüre zu Coriolan“ Opus 61. Fast physisch spürbar sind die Crescendi, die aus dieser atmenden Präzision hervorgehen – so geht eine gelungene Symbiose aus Dirigent, Klangkörper und Aufführungsraum. Und ja: Eigentlich wäre diese Beethoven-Ouvertüre als beflügelndes Eröffnungsstück die perfekte Wahl gewesen. Das Programm komplett in einen klassischen Teil vor der Pause und einen modernen danach zu splitten, scheint jedoch nach wie vor ein Wagnis in Bezug auf das Publikumsverhalten.

Witold Lutoslawkis „Konzert für Orchester“ heißt so, weil eben das Orchester zum kompromisslos expressiven Akteur wird. Von maximaler, schonungsloser Direktheit soll keine sinfonische Konvention ablenken, etwa in Gestalt von ruhigen Mittelsätzen. Genau dies ist Sache von Karina Cannelakis: Gleich zu Beginn fordert sie den NDR-Sinfonikern ein straffes Tempo ab. Das gibt der treibenden Rhythmik einen unerbittlichen Puls, lässt Klangereignisse aus allen Richtungen aufbliltzen, sorgt für perkussive Wucht und  schneidende, manchmal collagenhafte Übergänge. Plastisch verzahnt sind die Instrumentengruppen in den weitgespannten polyphonen Parts und die stampfenden tiefen Streicher im berühmten Hauptthema des ersten Satzes entfalten ihre hypnotisch-dunkle Dramatik. Berühmt ist das Thema, weil es als Titelmelodie für das altehrwürdige ZDF-Magazin vereinnahmt wurde und damit zweifellos das beste an dieser Sendung war. Aber hier passiert mehr, viel mehr. Auch blitzen Strawinsky-Zitate auf in dieser aufregenden Gratwanderung zwischen osteuropäischer Tonalität und früher Moderne, zwischen sarkastischer Doppelbödigkeit und Pathos. Ebenso wie Schostakowitsch schuf auch Lutoslawski dieses Meisterwerk unter dem Verfolgungsdruck einer totalitären Zensurbürokratie im Polen der 1950er Jahre.

Karina Cannelakis und das Orchester halten den Spannungsbogen mit bezwingender Urgewalt durch – bevor dieser nach über 30 Minuten ebenso atemlos und abrupt endet, wie er begonnen hat. Die Zeitumstünde dieser Komposition waren düster. Geblieben ist große Musik, die in der Elbphilharmonie einmal dazu beitrug, sich lebendig zu fühlen.

Zu viert auf Reisen

Solo Musica, SM 335; EAN: 4 260123 643355

Das Voyager Quartet (Nico Christians, Maria Krebs, Andreas Höricht, Klaus Kämper) präsentiert uns eine Aufnahme von Schuberts Winterreise, transkribiert für Streichquartett von ihrem Bratschisten Andreas Höricht. Zwölf von Schuberts Liedern bearbeitete Höricht und fügte ein Preludio sowie elf überleitende Intermezzi aus eigener Feder hinzu.

„Die Musik ist so ausdrucksstark und entwickelt einen solchen assoziativen Sog, dass sie auch auf den Text verzichten kann. Er schwingt ungesagt mit. So entsteht Freiheit für eigene Räume und Wege.“ So legitimiert Andreas Höricht seine Transkription der Winterreise für Streichquartett, die er mit dem Voyager Quartet auf dieser CD eingespielt hat. Inwiefern sich diese These bewahrheitet, liegt wohl im subjektiven Empfinden und hängt nicht zuletzt von der Kenntnis des Originals zusammen. Ich kann also nur für mich sprechen, den der Liederzyklus schon viele Jahre verfolgt und der ich zumindest einen Teil der Lieder selbst einstudiert habe. Für mich schwingt der Text und dessen Ausdruck tatsächlich in dieser Bearbeitung mit, so dass ich die Reise beim Hören nachvollziehen kann und meinen Fokus parallel auf die durch die Besetzung intensivierten Gegenstimmen und harmonischen Verläufe richten kann. Aber wirkt dies ebenso, wenn man die Winterreise nicht oder nur flüchtig kennt?

Andreas Höricht schuf ein kompositionstechnisch hochwertiges Arrangement, das nicht nur die erste Violine mit dem Gesang betraut, sondern die Stimme zwischen den vier Instrumenten aufteilt. Die stärksten Stellen sind gerade die, wo die tiefen Instrumente die Gesangslinie erhalten, worüber dann die hohen Streicher fragmentarische Motive anklingen lassen. Folglich handelt es sich hier nicht um eine bloße Aussetzung der Klavierstimme, sondern um eine eigenständige Fassung, in die teils neue Gegenstimmen hineinspielen.

Nach jedem der Lieder fügte Höricht ein selbstkomponiertes Intermezzo ein und greift dadurch die damalige Praxis auf, die einzelnen Stücke durch meist improvisierte Überleitungen zu verbinden. Dieses Prinzip angewandt auf die Winterreise kennt man vor allem durch Hans Zenders komponierte Interpretation des Zyklus. Die Intermezzi fallen gemischt aus: Manche schaffen einen galanten Übergang zum Folgenden und fügen sogar Fetzen aus anderen Liedern hinzu, so dass eine größere Dimension entsteht; andere aber wirken stilistisch zu fremd und reißen den Hörer zu sehr aus der einheitlichen Welt Schuberts heraus. Um die Konzentration aufrecht zu erhalten, ist dies durchaus legitim, doch stehen die stilfremden Intermezzi dafür an den falschen Stellen: so werden wir beispielsweise schon nach „Gute Nacht“ aus der Bahn geworfen, wo wir uns gerade erst in die Welt Schuberts einleben.

Durch die neue Besetzung wandelt sich selbstverständlich auch die Art der Wiedergabe. Die Grunddynamik liegt eine Stufe höher als bei einem Sänger mit Klavierbegleitung, die Tempi werden teils modifiziert und es entsteht eine größere Polyphonie, in die sich die Gesangsmelodie gleichberechtigt einordnet. Dabei vermisse ich die Fragilität einer menschlichen Stimme und den größeren Ambitus an Klangschattierungen allein durch bestimmte Vokale; außerdem fehlt mir die quälende Ruhe, die bis an den Rand der Unhörbarkeit gesteigert werden kann. Das Quartett präsentiert mehr den Fluss und das Voranschreiten, schafft dadurch allerdings eine andere Art der Zeitlosigkeit. Hervorzuheben ist die Qualität, dass die vier Musiker im gleichen Atem spielen und so wie die originale Klavierstimme als Einheit fungieren und gleichzeitig doch die Stimmvielfalt autonomer darstellen können.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Ein fehlendes Verbindungsglied

Musik Dabringhaus und Grimm, MDG 901 2133-6; EAN: 7 60623 21336 1

Christoph-Mathias Mueller entdeckt gemeinsam mit dem BBC National Orchestra of Wales Orchesterwerke des Komponisten Alexander Weprik. Auf dem Programm stehen die Tänze und Lieder des Ghettos op. 12, die Zwei symphonischen Lieder op. 20, Fünf kleine Stücke für Orchester, Pastorale und die späten Zwei Poeme für Orchester.

Alexander Weprik zählte als einer der führenden Komponisten der Sowjetunion, wurde allerdings aufgrund seiner jüdischen Abstammung immer weiter bedrängt und schließlich inhaftiert; als gebrochener Mann kehrte er nach Stalins Tod aus dem Gulag zurück, erlag wenige Jahre später einem Herzleiden. Geboren wurde er 1899 in Balta, wuchs in Warschau auf und übersiedelte dann mit der Mutter aus Angst vor antisemitischen Übergriffen nach Leipzig, wo er Klavier bei Karl Wendling studierte. Als der Erste Weltkrieg ausbrach, zog Weprik zurück nach Russland, beendete sein Klavierstudium bei Dubassow und begann, bei Alexander Schitomirski Komposition zu studieren, schloss 1923 bei Mjaskowski ab. Im gleichen Jahr wurde er zum Dozent berufen und etablierte sich schnell als einer der führenden Lehrer für Instrumentation, erhielt schließlich den Posten als Dekan. Wepriks Musik wurde in den 1920er-Jahren international bekannt und von Dirigenten wie Scherchen und Toscanini aufgeführt. Zu dieser Zeit reiste er selbst viel durch Europa und versuchte, eine kulturelle Zusammenarbeit vor allem zu Deutschland, Österreich und auch Frankreich zu etablieren. Besonders setzte Weprik sich für die jüdische Musik ein, dessen Charakteristika er – selbst in Zeiten, wo dies heikel wurde – als Grundsprache seiner Kompositionen verwendete.

Stilistisch ordnet sich die Musik Alexander Wepriks offenkundig in die russische Tradition des frühen 20. Jahrhunderts ein. Möglicherweise könnte man ihn als eine Art fehlendes Verbindungsglied ansehen zwischen der russischen Schule des 19. Jahrhunderts von u.a. Mussorgski und Rimski-Korsakov zu den frühen Modernen, namentlich vor allem Schostakowitsch und Weinberg. Weprik offenbart in seinen Orchesterwerken eine besondere Liebe zum Melos, meist durchzogen von bitterer Melancholie und tiefem Weltschmerz. Dieses Charakteristikum eint ihn mit Weinberg, sie beide ziehen ihre Inspiration aus der jüdischen Musik. Weprik besitzt auch eine Vorliebe zu militärisch auftrumpfenden Höhepunkten (ähnlich zu Schostakowitsch) mit perkussiver Kraft, gestützt von reichlich Schlagwerk und Blechbläsern. Die früheren Werke Wepriks zerfasern teils formal noch zu kleineren Episoden, haben dennoch bereits die ureigene Handschrift des Komponisten inne. In der Pastorale und den Zwei Poemen gelingen ihm organischere Übergänge, so dass eine frei fließende und rhapsodische Form entsteht. In allen hier zu hörenden Werken blitzt die jüdische Musik mit ihren Modi und Rhythmen hervor, gepaart mit einer feinen Sinnlichkeit und Empfindsamkeit. Die Musik besitzt eine Fragilität, über die manche Höhepunkte hinwegtäuschen wollen, die aber doch stets durchdringt. Extrem hören wir dies in der angsterfüllten Pastorale, anders geartet aber auch in den Zwei Poems, die Weprik nach seiner Gefangenschaft noch in symphonischem Ausmaß komponierte: umso überraschender, dass hier die Musik stellenweise gar siegreich aufbegehrt und gewaltig expandiert.

Wiederentdeckt wurde die Musik Wepriks erst durch Jascha Nemtsov, der auch seine Klavier- und Kammermusik auf CD einspielte. Er sowie die Expertin zu Musik im Gulag, Inna Klause, wirkten im umfangreichen und profund informierenden Booklettext mit, der nicht nur Leben und Wirken von Alexander Weprik beleuchtet, sondern zudem einen Einblick ins kulturelle Leben der sowjetischen Gefangenenlager bietet.

Das BBC National Orchestra of Wales stellt die Werke Wepriks transparent und einfühlsam dar, geht unter Führung von Christoph-Mathias Mueller auf die düster-tragische Stimmung ein, ohne in der Melancholie zu versinken. Besonders gelingt die Ausarbeitung der weitschweifenden Melodie und des ewigen Flusses der Musik. In den episodenhafteren Stücken versucht das Orchester nicht erst, über die Brüche hinwegzuspielen, sondern nimmt die Musik in ihrer Beschaffenheit und präsentiert sie so dem Hörer. Würdigung sollte vor allem auch die Leistung des Tonmeisters Friedrich Wilhelm Rödding erfahren, der jedes Instrument mit seinen Klangeigenschaften perfekt darzustellen weiß und die Timbres einer jeden Gruppe hervorhebt, ohne dabei das Zusammenspiel als Gesamtes zu vernachlässigen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Tanz der Handschuhe

Edel Kultur, Neue Meister, 0301308NM; EAN: 88540013084

Der Pianist Ralf Schmid stellt seine erste CD des Projekts Pyanook vor. Mit speziellen Handschuhen verändert er live den Sound der zwei von ihm bespielten Klaviere und schafft so ein mehrdimensionales Klangerlebnis zwischen Akustik und Elektronik. Die selbst komponierten Titel dieser Produktion heißen: Impromptu Raggae, Winterstill, Erything in its right place, Ancient supernova, Zwei Elfen, Life in a nutshell, Silver lining, Waterborne, AirA, Do not worry.

Pyanook ist ein langjähriges Projekt des Pianisten Ralf Schmid, der den natürlichen Klang von zwei Flügeln einfängt und live bearbeitet, manipuliert, verzerrt und zu einer neuen Darstellungsform verschmilzt. Zunächst realisierte er dies über verschiedene Touchpads, Regler und Drumpads; später gerieten ihm die von Imogen Heap entwickelten mi.mu-Gloves in die Hände. Die Handschuhe reagieren durch feinste Sensoren auf Gesten, denen er Befehle zuordnen kann. So kann Schmid seinen gesamten Oberkörper einsetzen, um stufenlos alle Arten von Soundeffekten in sein Spiel einzubinden. Die Handschuhe können Bewegung, Drehung, Biegung selbst einzelner Finger erkennen und individuell in Klänge oder Modifikationen umsetzen. Da die Musik entsprechend nicht erst in der Postproduktion ihren Feinschliff erhält, sondern beim Spielen in ihrem vollen Glanz erstrahlt, kann das gesamte Album live aufgeführt werden.

Schmid nutzt die Technologie auf unterschiedliche Weise. Er verschmilzt den traditionellen Klang mit futuristischen Elementen und schafft so zumeist sphärische bis meditative Soundwelten. Das repetitive Element spielt dabei eine besondere Rolle, in erster Linie durch die Loop-Funktionen, die Schmid durch die Handschuhe jederzeit ein- und ausstellen kann. Einige Elemente der klassischen Musik verbindet er dabei mit Elektro- und Lounge-Anklängen und bezieht teils auch jazzige Charakteristika mit ein.

Das klangliche Resultat auf dieser CD liegt vor allem im Bereich sphärischer und leicht zu hörender Musik, die problemlos im Hindergrund laufen kann, auch wenn es sich natürlich spannend gestaltet, dem Werden der Musik zu lauschen. Es sind wahrlich anregende Experimente elektroakustischer Musik auf dieser CD zu hören. Mich persönlich würde interessieren, die Möglichkeiten der Handschuhe und der pianistischen Fähigkeiten Schmids auch in anderen Genres, in formal komplexeren und harmonisch weitschweifenderen, gerne dissonanteren Stücken zu hören und ihre scheinbar nicht existenten Grenzen auszuloten. Außerdem würde ich mir sehr wünschen, mehr von dieser Musik visuell erleben zu können, um die tänzerische Eleganz der Darbietung und die an ein Theremin erinnernde Bedienung der Handschuhe auch sehen zu können und so mitzuverfolgen, was Schmid aus den Klavierklängen herausholt.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Weinberg und die Flöte

Naxos, 8.573931; EAN: 7 47313 39317 6

Zum Ende des Weinbergjahrs anlässlich dessen 100. Geburtstag beschenken uns die Flötistin Claudia Stein gemeinsam mit dem Szczecin Philharmonic Orchestra unter David Robert Coleman und der Pianistin Elisaveta Blumina mit einer CD, auf der wir Mieczysław Weinbergs beiden Flötenkonzerte hören, die 12 Stücke für Flöte und Orchester und die 5 Stücke für Flöte und Klavier.

Wer hätte das gedacht, dass Mieczysław Weinberg zu seinem 100. Geburtstag international so viel gefeiert wird? Gelangte er schließlich zu Lebzeiten nie zu anhaltender oder überlokaler Bekanntheit. Schicksalsschläge begleiteten den in Warschau geborenen Komponisten, dessen Familie von den Nationalsozialisten ermordet wurde, der unter Stalin verhaftet wurde und gegen Ende seines Lebens vollkommen verarmte. Musikalisch spiegelt sich dies gerade in den späten Werken in Form einer inneren Niedergeschlagenheit und Fahlheit, die bedrücken und entrücken. Weinbergs Musik hat die immense Macht, den Hörer unmittelbar anzusprechen und dort zu treffen, wo es berührt. Wie viele Komponisten dieses Kreises orientierte sich auch Weinberg an der Musik seines langjährigen Freundes und Seelenverwandten Schostakowitsch, dessen rhythmische Aufwühlung und dessen drängender Zug nach vorne er allerdings nicht übernahm, sondern vom Jetztgefühl ausstrahlendere Sphären und statischere Kantilenen bevorzugte.

Der Flöte als Hauptinstrument widmete sich Weinberg erstmals 1947 mit 12 Miniaturen und 5 Stücken für Klavier. Die 5 Stücke bestehen aus drei „Tänzen“, einer einleitenden „Landschaft“ und einer „Melodie“, kulminieren vor allem im zweiten Tanz. Die 12 Miniaturen arbeitete Weinberg 1987 für Streichorchester um und betitelte sie nun ebenfalls als „Stücke“. Hier lotet der Komponist die Wechselwirkung zwischen Solist und Orchester (Klavier) aus, lässt beispielsweise in der eröffnenden Improvisation das Orchester nur für den Schlussakkord antreten, überlässt dafür in anderen der Stücken dem Orchester die Hauptaufgabe. Auf kurzem Raum werden hier verschiedene Charaktere, Möglichkeiten und Grenzen spielerisch erkundet, zumeist in (für Weinberg erstaunlich) heiteren Wesenszügen. Auch das Erste Flötenkonzert von 1961 greift diese Ausgelassenheit auf und sprudelt in den Randsäten überschäumend vor sich hin, während das Largo über das restliche Geschehen reflektiert. Das Zweite Flötenkonzert hingegen ist gezeichnet von Weinbergs spätem und zermürbtem Stil: Resigniert hallt eine längst vergangene Zeit nach und lässt kurze Ausbrüche als Farce erscheinen.

Feinfühlig geht die Flötistin Claudia Stein an die unterschiedlichen Werke Weinbergs heran, entlockt ihrem Instrument klagende Töne und aufmüpfige Weisen, kann aber gleichsam auch heiter parlieren. Auf das oft nur zum Streichorchester zusammengestauchte Orchester geht sie in spielerischer Selbstverständlichkeit ein und mischt ihren Klang mit den Tönen der Streicher. Schwieriger erweist sich das Zusammenspiel mit Elisaveta Blumina, die sich dynamisch zurückhält und die rechte Hand derart verblassen lässt, dass der Flöte die Tragfläche fehlt. Die dagegen markanten Bassnoten wirken wie fehl am Platz, beziehungslos in den Raum gestellt. Die Idee Bluminas ist eigentlich richtig, die Flöte nicht übertönen zu wollen und folglich nicht zu laut in ihr Register hineinzuspielen – leider übertreibt sie damit.

Ins Ohr sticht vor allem das beherzte Dirigat von David Robert Coleman, der mit unvergleichlicher Handschrift den Orchesterklang signiert. Dies fiel mir bereits auf, als ich ihn live mit Oper „An allem ist Hütchen Schuld!“ von Siegfried Wagner hörte [hier zur Rezension], nun erkenne ich diesen Stil auf vorliegender CD wieder. Coleman zeichnet sich aus durch voluminöses und strahlendes Spiel, das sogar die Fahlheit des späten Weinbergs auszugleichen vermag: Akkorde erhalten unter seiner Stabführung ein nachklingendes Portato, das aus dem Kern des Klangs ausstrahlt, Melodielinien verfolgt er energetisch und bringt sie zu vollendeter Ausgewogenheit.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Einems Urteil gegen den Prozess

Capriccio, C5358; EAN: 8 45221 05358 5

Wir erleben Gottfried von Einems Oper „Der Prozess“ in einer Darbietung mit dem ORF Vienna Symphony Orchestra unter HK Gruber. Michael Laurenz singt den Josef K., Jochen Schmeckenbecher den Aufseher, Geistlichen, Fabrikanten und Passanten; als Student und Direktor-Stellvertreter hören wir Matthäus Schmidlechner, Lars Woldt als Untersuchungsrichter und Prügler. Johannes Kammler spielt den Gerichtsdiener und den Advokaten, Jörg Schneider Titorelli. Als Frau des Gerichtsdieners, Leni und buckliges Mädchen spielt Ilse Eerens, Anke Vondung als Frau Grubach. Als Kanzleidirektor und Onkel Albert wirkt Tilmann Rönnebeck. Alexander Hüttner, Martin Kiener und Daniel Gutmann schließlich sind die drei Herren und die drei jungen Leute, ersterer zudem ein Bursche.

Bei diesem Prozesses, den Kafka in Worte fasste und Einem in Töne setzte, läuft es einem eiskalt den Rücken runter. Das Geschehen wirkt surreal, und doch wissen wir, dass es hundert- und tausendfach so ähnlich abgelaufen ist. Wenn wir die Geschichte von Josef K. hören, der aus heiterem Himmel verhaftet und schließlich zum Tode verurteilt wird, denken wir sogleich an das Hitlerregime oder an Stalins Schreckensherrschaft; Kafka hat beide nicht mehr miterlebt, was die universelle Aussagekraft und den sich auf unterschiedlichste Art und Weise wiederholenden Terror vor Augen führt. 

Als Josef K. von seiner Verhaftung erfährt, weiß er um seine Unschuld, beziehungsweise, kann sich nicht einmal einen Grund für die Gefangenname ausmalen. Doch nach und nach entdeckt er, dass scheinbar alle in irgendeiner Weise in Kontakt mit dem Gericht stehen und die Aussichten für eine Freisprechung immer weiter schwinden. Ohne es zu wissen, treibt er mit seinem – in keiner Weise verwerflichen – Handeln den Prozess immer weiter voran, die Meinungen über seine Schuld und den Ausgang der Verhandlung werden immer düsterer und der Schuldspruch immer unausweichlicher. Schließlich ist Josef K. selbst von seiner Schuld überzeugt, nimmt das Todesurteil regungslos an und spricht sogar nachsichtig: „Die Herren werden schwere Arbeit haben“. Besonders schaurig wirkt die ganze Geschichte, da eine bürokratische Ausdruckslosigkeit bei vollendeter Höflichkeit nie durchbrochen wird, was eine Aura der pedantischen Richtigkeit vorgibt.

„Der Prozess“ betont die detaillierte Schilderung der Handlung und besitzt ein umfangreiches Libretto, geschrieben von Boris Blacher und Heinz von Cramer. In Folge dessen nimmt Einem den Gesang zurück zu einem Parlandostil, der in Nachfolge zu den späten Straussopern und einigen Beiträgen von Emil Nikolaus von Reznicek (Benzin, Spiel oder Ernst?) noch mehr einen reinen Sprechgesang in den Vordergrund stellt. Die so entstehende Gleichförmigkeit unterstreicht das Bürokratische, welches so wesentlich für diese Oper ist. Gottfried von Einem legte dennoch schon bei der Uraufführung großen Wert auf Starbesetzung. Umso expressiver gestaltete er das Orchester, welches in fadenscheiniger Beschwingtheit, dämonischem Tanz und offen sarkastischer Heiterkeit immer weiter in die Tiefe treibt. Drohende Fratzen durchziehen gleißend die Musik, es herrscht ein stetes Gefühl der Bedrohung vor. Dabei wechselt Einem rasch die orchestralen Klangfarben und Stimmungen sowie die verwendeten Stilmittel von tonal bis modern, stellt sogar eine für ihn sonst unübliche Zwölftonreihe an den Beginn, die jedoch vor allem als umspielte absteigende Linie in Erscheinung tritt und nicht als thematisches Material Verwendung findet.

Die Darbietung überzeugt durchweg sowohl von der sängerischen als auch der orchestralen Leistung. Die Sänger behalten eine stimmige Distanz bis zu einer Neutralität, die aber ebenso gewünscht ist in dieser Musik. Die langsame Metamorphose von Josef K. bis zu seinem Schuldbekenntnis setzt Michael Laurenz präzise und sogar gewissermaßen einfühlsam um, was seine Rolle sich vom bürokratischen Umfeld absetzen lässt. Mit expressiver Kraft befeuert HK Gruber das Vienna Radio Symphony Orchestra und treibt es so intensiven Höchstleistungen an, unnachgiebig im Ausdruck und der Wechselhaftigkeit.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Den Spieß umdrehen

Ars Produktin Schumacher, ARS 38 293; EAN: 4 260052 382936

„Was mag passieren, wenn zwei so hochdressierte Pferde durchbrennen und aus ihrem Gehege ausbrechen?“ fragt der Pianist Simon Bucher und antwortet gemeinsam mit der Mezzosopranistin Stephanie Szanto durch ihre CD „The High Horse. Best of Worst Vol.1“. Die hochdressierten Pferde, das sind sie, die beiden Musiker, die eine strenge Klassikausbildung durchgemacht und gemeistert haben. Doch hegen sie parallel heimliche Liebschaften mit dem Eurodance, der Popkultur ihrer Jugend. Was also mag passieren, wenn die Pferde sich ins ‚falsche‘ Gehege einschleichen?

Die erwartete Antwort wäre gewesen, dass die Pferde klassische Melodien nehmen und sie durch den Fleischwolf drehen, ihnen ein poppiges Antlitz verleihen und zu Easy Listening degradieren. Dies kennen wir bereits hundertfach und waren von einigen Beiträgen durchaus begeistert, beispielsweise von den Clazz Brothers oder Joachim Horsley (noch ein Pferd!) mit ihren fein ausgearbeiteten Cuba Sounds, oder auch von manch einer Darbietung Beethovens Mondscheinsonate auf elektrischer Gitarre. Doch dieses Feld ist langsam gesättigt und viele Neueinsteiger bleiben in einer stumpfen Masse stecken.

Aber nein: Szanto und Bucher drehen den Spieß um! Anstatt die Klassik zu verwaschen, wird der Eurodance auf das hohe Pferd gehoben und galoppiert herbei mit opernhaften Höhenflügen und pianistischem Virtuosentum. Ohne Rücksicht auf Verluste vermengen die beiden Musiker alles, was ihnen vor die Ohren kommt: selbst vor dem Flohwalzer und der Cantina Band machen sie keinen Halt. So kommt der Hörer aus dem Schmunzeln nicht mehr heraus und fragt sich immer wieder: Woher kenne ich dieses Zitat? Was war das noch gleich? Hingebungsvoll widmen sich Szanto und Bucher den Pop-Hymnen und gestalten ihre Arrangements bis ins letzte Detail aus, sind immer wieder für Überraschungen gut und verlieren nicht eine Sekunde ihre aufrichtige Liebe zu beiden Welten, aus denen sie ihre eigene formen. Stephanie Szantos geschmeidiger, aber dennoch markanter Mezzosopran wiegt den Hörer ein, nur um ihn keck wieder der heilen Welt zu entreißen und durch alle Stilsphären zu zerren. Am Klavier ist Simon Bucher eine Band, ein Orchester, ein Konzertsolist, ein Liedbegleiter und noch vieles mehr. Mit unfassbarem Reichtum an Klangfarben rast er über die Tasten und passt sich stilsicher seiner Sängerin an, unterstützt sie teils sogar stimmlich.

Diese CD ist für alle. Sowohl gediegene Klassikhörer als auch Anhänger der Popkultur spricht sie gleichermaßen an, ein jeder fühlt sich sowohl eingeschlossen als auch hinters Licht geführt, nur um letztendlich über die eigenen Hörgewohnheiten lachen zu müssen. So passt „The High Horse“ gleichermaßen für aufmerksamen Hörgenuss wie auch als Hintergrundbeschallung für eine Autofahrt oder eine Party – wo Sie sicherlich die Gäste damit zum Stutzen und vielleicht sogar auf die Tanzfläche bringen werden.

Und selbst die Werbeunterbrechung nimmt man gerne in Kauf: zumindest dann, wenn Szanto einem in direkter Abfolge Schneekoppe und Milka, Gutfried, Zott und Merci in die Ohren säuselt und Bucher dazu freudig die Tasten schwingt. Und wer denkt, die CD wäre nach 18 Titeln vorbei, der hat nicht mit dem „Hidden Track“ gerechnet – der natürlich nicht in Spur 19 erklingt! Bis zum letzten Ton führen Szanto und Bucher uns an der Nase herum, und sie dürfen es gerne noch in Vol. 2 und vielen weiteren. Mich würde ja nicht wundern, wenn sie direkt mit Vol. 3 weitermachen und uns erstmal lange nach dem verlorenen zweiten Teil suchen lassen.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

„Neue Wege einschlagen, ohne aus einer alten Kirche eine Disco zu machen…“

Im Gespräch mit dem Viola-Spieler Atilla Aldemir

Atilla Aldemir kam als Spätberufener zur Viola – oder ist es zutreffender, zu sagen: Die Viola hat ihn gefunden? Auf einem Streichinstrument die Mittellage zu entdecken hat bei ihm etwas mit „sich selbst erfinden“ zu tun. Seine neue Doppel-CD vereint Meisterwerke aus Westeuropa mit aktuellen türkischen Kompositionen. Vor allem Spätwerke hatten es ihm bei der Auswahl angetan, da sich gerade hier die emotionale Reife bündelt. Mit der emotionalen Reife geht eine spirituelle Dimension einher. Stefan Pieper traf den umtriebigen Vollprofi in der lauschigen Kantine des Berliner Konzerthauses. Diese Spielstätte und ihr Orchester waren für ihn von 2013 bis 2017 künstlerische Heimat, bevor er seine Stelle als Solobratscher im MDR-Sinfonieorchester antrat.

Das Interview führte Stefan Pieper

Herr Aldemir, Sie sind im schnelllebigen Probenalltag eines Rundfunksinfonieorchesters gefordert, musizieren im Duo mit ihrem Pianisten Itamar Golan –  und morgen geben Sie ein Konzert mit einem türkischen Kemence-Spieler, wo Jazz und Kunstmusik aufeinander treffen. Wie geht das alles bei Ihnen zusammen?

Es hat mir immer schon gefallen, das sinfonische und das solistische Leben zu kombinieren. Abwechselnd mit internationalen Dirigenten und Solisten zu arbeiten, bereichert meine künstlerische Arbeit und tut der schöpferischen Produktivität sehr gut.

Sie haben erst vor einigen Jahren überhaupt angefangen, Bratsche zu spielen und sind jetzt schon Solospieler beim MDR. Wie erklärt sich diese rasante Entwicklung?

Ich kann auf diesem Instrument eine besondere Beseeltheit zum Ausdruck bringen. Eine maßgebliche Anregung dazu habe ich durch meinen damaligen Mentor Matthias Maurer bekommen. Er war mein Bratschenprofessor und ehemaliger Solobratschist des Concertgebouw-Orchesters. Außerdem hatte ich das Glück, zwei hervorragende Instrumente zu finden. Zum einen eine Zanetti Pellegrino, sie stammt aus dem Jahr 1560 und ist von der Größe her fast ein Mini-Cello. Die zweite Bratsche ist ein ganz neues Instrument, gebaut 2016 vom Geigenbauer Alexandre Breton und fast 500 Jahre jünger. Beide haben sehr unterschiedliche Qualitäten, die ich nicht missen möchte. Ich bin seitdem Feuer und Flamme, mir viel Repertoire anzueignen bzw. dieses überhaupt erst für die Bratsche zu erschließen. Neben den Stücken für die neue CD haben es mir die Solo-Violinsonaten von Johann Sebastian Bach besonders angetan.

Geiger gibt es endlos viele, Bratschisten ja schon deutlich weniger. Reizt Sie auch eine gewisse Befreiung von zu viel „Konkurrenz“?

Ich empfinde mich als Streich-Instrumentalist, dem es in erster Linie darum geht, Musik zu machen, egal ob auf der Geige oder auf der Bratsche. Ich habe einige Zeit in Wien gelebt, wo ich wichtige Impulse von meiner ›Geigenmutter‹ Barbara Górzyńska erhielt. Ihr Mann, Matthias Maurer erkannte mein Potential und hat mich dazu ermutigt, mich als eigentlicher Geiger ebenso der Bratsche zuzuwenden. Auf der Bratsche ist es noch einfacher, einen deutlich erkennbaren Wiedererkennungsfaktor herauszuhören. Auch bei den ganz berühmten Spielerinnen und Spielern ist es so. Darüber hinaus empfinde ich den Klang der Bratsche als beseelter, so dass ich mich damit als Künstler noch besser identifizieren kann und daher meine eigene Signatur für die Hörer noch klarer erkennbar wird. Ich bin nun seit April 2017 Solobratschist beim MDR-Sinfonieorchester in Leipzig und möchte zukünftig auch in meinen solistischen Tätigkeiten den Fokus auf die Bratsche legen.

Verraten Sie mir einige grundsätzliche Unterschiede zwischen den beiden Streichinstrumenten!

Als Geiger denkt man oft, je schneller und lauter, desto besser. Diesem sportlichen Aspekt setzt die Bratsche eine andere Dimension entgegen: Der Klang ist einfach tiefer und oft auch eigenständiger. Auch geht es nicht so sehr um Tempo auf der Bratsche, denn für alles braucht es viel mehr Bogenkontrolle. Die Bogentechnik ist wesentlich schwieriger würde ich sagen. Generell geht es mir nicht um irgend welchen Ehrgeiz, der beste sein zu wollen. Ich möchte einfach auf der Bühne sein und Musik machen.

Sie haben beim MDR Sinfonieorchester unter Kristian Järvis Leitung gespielt. Wie haben Sie diese Zeit erlebt?

Järvis Mut zu kreativen Programmen hat mich maßgeblich zu meinen aktuellen Projekten inspiriert. Ich habe hier eine neue Art der Interpretation kennen gelernt. Sie ist wenig konventionell, dafür eher kompakt. Järvi bricht gerne Tabus, aber gerade das kommt gut an! Genau diese Denkweise lebt auf der neuen CD fort: Warum soll man nicht etwas machen, wenn es doch Spaß macht? Deswegen präsentiere ich neue Arrangements von Kompositionen, die jetzt zum ersten Mal auf der Bratsche erklingen. Man muss neue Wege einschlagen – aber ohne, dass man aus alten Kirchen eine Disco macht. Denn das wäre Scharlatanerie.

Gehört es zu Ihrem Wesen, dass Sie sich immer neu erfinden?

Ich habe beobachtet, wie Personen oder Künstler früher ihre Laufbahn geplant haben. Man bewarb sich, um irgendwo unter zu kommen, lernte fürs Probespiel das Konzert von Hofmeister oder Stamitz und alles maß sich daran. Für mich ist dieser Weg heute zu eingegrenzt. Das musikalische Repertoire ist dafür viel zu reichhaltig und riesig. Da reicht es mir nicht, einfach nur 40 Jahre lang zum Dienst zu gehen. Sie dürfen das nicht falsch verstehen: Ich liebe es, im Orchester zu musizieren. Vor allem mit Kristjan Järvi habe ich viele Crossover-Projekte gemacht. Und ich verspüre auch den starken Drang, mehr aus der eigenen Kultur zu machen. In meiner Freizeit höre ich unter anderem gern türkische Kniegeigenmusik. Warum nicht irgendwann mal ein Bratschenkonzert im Stil einer Kemence komponieren? Wie klingen die Violinsonaten von Bach auf der Viola? Oder Schumanns Violinkonzert? Ich würde all diese Neuerungen gerne für mich entdecken und dann dem Publikum zugänglich machen.

Erzählen Sie, wie das Programm entstand! Sie erweitern ja das Spektrum durch türkische Komponisten…

Necil Kazim Akses gehörte zu dem sogenannten „türkischen Fünfer“ und mich hat die Schönheit dieser Musik immer schon fasziniert. Ich höre im Capriccioso für Solo-Bratsche von Akses viel Begeisterung für den Komponisten Enescu heraus. Auch zu Bartok gibt es Parallelen, denn Akses hat Bartok bei Recherchen in Anatolien begleitet – zugleich war er Mitarbeiter von Paul Hindemith. Ebenso ist er tief in der türkischen Kultur verwurzelt. Es kommt nicht von ungefähr, dass ich hier den Sound der orientalischen Längsflöte Ney nachempfinde.

Was für eine zeitlose Botschaft steckt in dieser Musik?

Da ist ein ganzer Ozean, ein echtes Meer drin. Und so viel Liebe, ebenso viel Klage und so viel Wehmütiges. All das ist doch fantastisch für den Bratschenklang. Dieser kann auch diese typische Bambusflöte gut nachempfinden. Der will sagen: Erkenne, was für Dich Glaube ist und bringe dies zum Ausdruck. Und damit liegt diese Musik auf derselben geistigen Ebene wie Bach. 

Der Sufismus ist eine friedliche Geisteshaltung und eben keine Herrschaftsideologie, die sich der Religion bedient. Es geht viel um Achtsamkeit. Liegt Halit Turgays Stück „Troja“ auf einer ähnlichen Wellenlänge?

Das Stück für Solobratsche, das der türkische Komponist, Flötist und Professor am Konservatorium in Ankara für mich geschrieben hat, ist ein Lamento, das von virtuos-furiosen Ausbrüchen durchbrochen wird. Ich habe es im Sommer 2018 in Burhaniye/Ören an der Ägäisküste uraufgeführt.

Turgay hatte beim Komponieren jene Söldner im Sinn, die im Kampf um die nach Troja entführte Helena fielen. Sowohl melodisch wie rhythmisch ist das Werk tief in Kleinasien verwurzelt. Die  sich verdichtenden Pizzicato-Passage lassen hier an das Spiel der Oud denken. „Hellas … Hier begann alles und hier wird alles enden.“ Dieses von Mevlana, dem im Westen unter dem Namen Rumi bekannten Begründer des Sufismus überlieferte Wort fällt mir zu diesem Stück ein. Ich wollte hier aber etwas aufnehmen, das intuitiv komponiert ist und nicht verkopft mit einer schöngeistigen Haltung im Kern. Auch bei Turgay habe ich das Gefühl, er komponiert eben das, was ihm Spaß macht. Mich reizen keine Komponisten, die nur eine bessere Technik präsentieren wollen. Konkret geht es hier um Krieg und um Liebe. 

Darum, das Liebe den Krieg besiegt?

Liebe und Tragik sind gleichberechtigt vorhanden. Viel morbide Trauer kommt hier lautmalerisch zum Ausdruck, wenn direkt am Steg gespielt wird.

Warum haben Sie Henri Vieuxtemps Capriccio als Finale dieser CD ausgewählt?

Dieses Stück ist der Grund, warum ich zur Bratsche gefunden habe. Das Stück ist so virtuos und dramatisch. Als ich es gehört habe, habe ich mich in die Bratsche verliebt.

In welcher Relation stehen diese „Repertoire“-Entdeckungen zu den bekannten Meisterwerken dieser CD?

Ich wollte hier einen inneren Zusammenhang herstellen. Schostakowitschs Werk wollte ich schon lange mal aufnehmen und hatte jetzt das Gefühl, dass die Zeit dafür reif ist. Von diesem Ausgangspunkt suchte ich andere Meisterwerke als Gegengewicht.

Die Schostakowitsch-Sonate widerspiegelt ja sehr unmittelbar das Lebensende ihres Schöpfers. Sehen Sie hier einen Zusammenhang zum Mevlana-Satz, den Sie auf dem Booklet veröffentlichen, wo es „Stirb in Liebe“ heißt? 

Ja, auf jeden Fall. Schostakowitsch bilanziert sein ganzes Leben mit wenigen Tönen. Damit eine Aufführung dieses Stückes wirkt, braucht es eine ganz besondere Haltung: Wir haben bei der Aufführung den Saal verdunkelt, damit die richtige Stimmung entsteht. Erst dann ist ein hohes Maß an innerer Einkehr möglich. Dieser Satz wird nur sehr selten gespielt. Es ist definitiv kein Stück für einen schönen Abschluss im Konzert. Schostakowitsch weiß hier, dass sein Ende nah ist.

Die Sonate von Johannes Brahms und Cesar Francks berühmte A-Dur-Sonate sind Spätwerke. Was für eine Faszination geht gerade aus diesem reifen Lebensabschnitt hervor?

In der späten Brahms-Sonate bündelt sich so viel Ausdrucksreife. Es ist mir ein Anliegen, dies so zu spielen, dass hier die ganze Emotion, diese ganze Liebe und Melancholie zum Leben erwacht. Meine Brahms-Affinität hat sich maßgeblich während der neun Jahre, in denen ich in Wien lebte, entwickelt. Auf dieser CD schlägt Brahms dann auch wieder eine innere Brücke zu den türkischen Komponisten, zur Kultur meines Heimatlandes. Denn auch in der Türkei spricht man sehr viel über die Liebe und räumt solchen Emotionen viel Gewicht ein. Cesar Francks Sonate bündelt ebenfalls viel Leidenschaft, die hier aus einem gelebten Leben hervor geht. Sie entstand gerade einmal zwei Jahre vor dem Tod des Komponisten. Er hat diese Sonate als Hochzeitgeschenk für Eugene Ysaye geschrieben. Ich finde übrigens, die Sonate bekommt auf der Bratsche noch mehr Gewicht und Tiefe als auf der Geige.

Wie gestalteten sich die Aufnahmen mit Ihrem Klavierpartner Itamar Golan? 

Wir haben fünf Tage gearbeitet, von morgens bis tief in die Nacht. Wir haben nur gespielt und so gut wie nie darüber gesprochen. Vor allem das macht die Musik so authentisch. Sobald man alles zerredet und die Noten mit Bleistift-Anmerkungen vollkritzelt, geht die Spontaneität verloren. Das war auf Anhieb Konsens zwischen Itamar und mir. Er ist unglaublich schnell und erfasst alles sofort. Umfassender kann ein musikalisches Verständnis kaum sein. Und natürlich fühle ich mich sehr geehrt, dass ich einen so prominenten Klavierpartner für dieses Projekt gefunden habe.

Schön, dass die CD so attraktiv geworden ist. Auch der von Ihnen verfasste Booklet-Text ist sehr bereichernd. Zugleich gibt es viele Major-Labels, die ihre Aufnahmen nur noch als Download herausbringen und überall wird lamentiert, dass die CD tot sei. Wie bewerten Sie selbst die Zukunft des physischen Tonträgers?

Aus eigener Erfahrung sehe ich keine Bedenken, was die Nachfrage nach physischen CDs betrifft. Nach jedem Konzert erlebe ich beim Publikum eine sehr große Nachfrage nach CDs. Die Menschen sind erfüllt und möchten einfach die Begeisterung mit nach Hause nehmen. Als es noch keine Aufnahmen von mir gab, wurde ich immer wieder danach gefragt. Das Publikum hatte so etwas vermisst. Vor allem die aktuelle CD füllt hier eine wichtige Lücke.

Mit Liszt unterm Weihnachtsbaum

Musicom, CD 010227; EAN: 4 030606 102279

Jürgen Plich spielt zwei Werke von Franz Liszt, die nicht durch oberflächliche Virtuosität glänzen, sondern innermusikalisch erspürt werden müssen: Die etwa 1850 entstandenen sechs „Consolations“ und der zwölfteilige Zyklus „Der Weihnachtsbaum“ von 1874.

Im Alter wandte sich Liszt immer weiter der überschäumenden Virtuosität ab und versuchte, seine musikalischen Ideen auf das Wesentlichste zu reduzieren. Als erster Wegweiser in diese Richtung dienen die sechs Consolations, also Tröstungen, die er auch als „Sechs poetische Gedanken“ betitelte. Sie gehören zweifelsohne alle zu den gehaltvollsten Werken Liszts, schaffen zartes Gefühl und sprechen an mit grenzenloser Ehrlichkeit.

Der knapp 25 Jahre später komponierte Zyklus „Der Weihnachtsbaum“ verknappt die Musik noch weiter hin zu einem kargen und teils trostlosen Stil, in dem nur das Wesentlichste gesagt wird. Immer wieder fällt die Musik in die Einstimmigkeit, wiederholt den gleichen Gedanken auf gleiche Weise und gibt Pausen zentralen Stellenwert. Die so entstandenen Stücke sind von unterschiedlichster Qualität von recht redundanten Stücken bis zu wahren Meisterwerken, die im Scherzoso und in Ehemals gipfeln. Von den Volksliedbearbeitungen darf Adeste Fideles beachtet werden und auch das Glockenspiel zeugt von Liszts Fähigkeit, ein außermusikalisches Bild auf wenige Noten verknappt zu vertonen.

Pianistisch beeindruckt die Fähigkeit Jürgen Plichs, in die Musik hineinzuhorchen und von den Noten zu abstrahieren. Plich erforscht, um was es in der Musik geht, was sie ausdrücken will, und setzt dies um. So entsteht ein zutiefst persönliches und mitfühlendes Resultat, das uns als Mensch anspricht und die perfekte Übermittlung der Intention des Komponisten hin zum Hörer darstellt, so dass dieser sich automatisch öffnet und die Musik in sich hineinströmen lässt. Selbst die kompositorisch wenig ansprechenden, beinahe trostlosen Weihnachtsliedbearbeitungen Liszts erhalten so ein Zentrum und eine Konzentration, dass sie dennoch ihre Wirkung nicht verfehlen. Des Weiteren besticht die pure, sangliche Linienführung Plichs, die in manchen Passagen besonders bei den Consolations förmlich zu glimmen und zu leuchten beginnt. Wir meinen fast, ein Orchester spiele diese zarten Melodien.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Das Beethovenjahr beachtlich einläuten

Ludwig van Beethoven: Klavierkonzerte Nr. 6 (Weltersteinspielung Fragment), Nr. 2, Op. 19 und Nr. „0“ (WoO 4); Symphoniker Hamburg – Peter Ruzicka; Sophie-Mayuko Vetter (Klavier)

Oehms OC1710/EAN: 4260330917102

Sophie-Mayuko Vetter ist eine außergewöhnliche Künstlerin: Sie ist als eine von nur sehr wenigen Interpretenpersönlichkeiten sowohl auf dem modernen Konzertflügel „zu Hause“ als auch auf allerlei historischen Fortepiani, und – wichtig zu erwähnen – sie hat in beiden Fächern eine fundierte Ausbildung genossen, wie sich überhaupt der Lebens- und Ausbildungsverlauf der Pianistin sehr beeindruckend liest: Klavier-Studium bei Edith Picht-Axenfeld, Leon Feuchtwanger und Vitaly Margulis, Musikwissenschaft bei Claus-Steffen Mahnkopf und Peter Gülke, historische Aufführungspraxis bei Robert Hill. Man fragt sich, ob man sich wundern soll oder ob es vielmehr nur folgerichtig ist, dass eine so ausgebildete Interpretin zudem einen eigenen Stil entwickeln konnte, der mit dem aktuellen, durch eine Weltersteinspielung sehr aufsehenerregenden Beethoven-Album beim Label Oehms im Status der Reife angekommen zu sein scheint.

Zu hören ist auf Sophie-Mayuko Vetters neuer CD in Weltersteinspielung ein Fragment von Beethovens sechstem Klavierkonzert (vervollständigt von Nicholas Cook und Hermann Dechant), das bekannte zweite Klavierkonzert Beethovens Op. 19 sowie das immer noch vergleichsweise selten zu hörende Jugendkonzert in Es-Dur WoO 4.

Sophie-Mayuko Vetter erweist sich als eine mit allen Wassern gewaschene Pianistin, die sozusagen über den Belangen der Spieltechnik steht und gerade deswegen in der Lage ist, eine im besten Sinne poetische Interpretation aller Stücke zu erreichen. Peter Ruzicka, seines Zeichens Dirigent, Komponist und Intendant in Personal-Union, ist mit den vorzüglich aufgelegten Hamburger Symphonikern ein kongenialer Partner. Und auch die hervorragende Tontechnik tut hier ein Übriges hinzu.

Natürlich kann man sich trefflich über bestimmte Aspekte streiten: Wäre das eingespielte, rekonstruierte Fragment des ersten Satzes eines sechsten Klavierkonzerts wirklich so im Sinne Beethovens? Fragt man mich, so würde ich sagen: Wahrscheinlich nicht, denn Beethoven war ein akribischer Ausarbeiter und hätte die bisweilen dürftigen Themen sicherlich noch viele Male umgearbeitet, um ein Ergebnis zu erzielen, das seinen Ansprüchen genügt hätte. Ich würde aber auch sagen, dass das Anhören dieses Re-Konstrukts sehr viel Freude macht und die Einspielung sicherlich sehr lohnenswert war.

Das eigentliche Highlight des Albums ist für mich das Klavierkonzert Nr. 2, Op. 19, das Sophie-Mayuko Vetter mindestens auf Augenhöhe mit auch den größten Beethoven-Interpreten der zumindest jüngeren Vergangenheit interpretiert. Zum Glück verfallen weder sie noch Ruzicka dem Drang, die Tempi zu schnell zu nehmen, und so ist dieses vielleicht zarteste aller Beethoven-Konzerte in dieser Einspielung schier ein Gedicht! Besonders auffällig hierbei auch die ausgezeichneten Holz- und Blechbläser der Hamburger Symphoniker. Ja, wirklich in allen Bereichen ist das eine ganz ausgezeichnete Aufnahme, und man würde sehr gern auch noch andere Beethoven-Konzerte aus den Händen Vetters entgegennehmen.

Ob es hingegen nun das Jugendkonzert WoO 4 sein musste, lasse ich da mal dahingestellt. Sicherlich ist dieses Stück ein eindrucksvolles Beispiel für Beethovens jugendliche Frühreife, und es ist eine gute Erinnerung daran, weil man Beethoven selten mit dieser frühen Reife in Bezug setzt, sondern eher den Fokus auf seine „titanischen“ Spätwerke legt. Gleichwohl ist die Komposition im direkten Umfeld einfach erkennbar nicht gleichrangig und dann auch noch am Ende des Albums platziert, sodass sich der Eindruck eines kompositorischen Rückschritts förmlich aufdrängt. Chronologisch hingegen war es ja anders herum.

Sophie-Mayuko Vetter spielt bei der Aufnahme dieses Jugendwerks einen historischen Broadwood-Flügel von der Art, wie ihn auch Beethoven unter seinen Instrumenten gehabt haben könnte.

Es ist erstaunlich, dass der Zusammenklang von historischem Instrument und modernem Sinfonieorchester so gut funktioniert, und es ist bemerkenswert, dass die Interpretin auch auf diesem gewiss nicht einfach zu beherrschenden Instrument ihren persönlichen Stil beibehalten kann und auch nicht in Versuchung kommt, affektierte Manierismen der historischen Aufführungspraxis aus dem Köcher zu holen.

Und so bleibt festzuhalten, dass wir hier ein Beethoven-Album haben, das zwar polarisieren wird, das zwar zu Diskussionen und dem Austausch von Meinungen förmlich herausfordert, das aber gerade deshalb so erfrischend und positiv ist, weil dies zum Beginn des „Beethoven-Jahres“ 2020 geschieht, in dem wir Polarisierung, Debatte und Austausch viel nötiger brauchen als leere Marketing-Hülsen und tausendmal Aufgewärmtes. Insofern: Hut ab vor Sophie-Mayuko Vetter! Möge sie ihrer Linie treu bleiben und weiterhin so spannende Entdeckungen zu Gehör bringen! Einspielungen von „Standardrepertoire“ haben wir wahrlich genug.

[Gilbert Praetorius, Dezember 2019]

Gegen alle Vorurteile

Zeitgenössische Musik kann auch anders. In einem extravaganten Programm stellen die Violinistin Anna Kakutia, der Cellist Graham Waterhouse und der Pianist Dmitrij Romanov am 16. Dezember 2019 im Sitzungssaal der Versicherungskammer Bayern (veranstaltet von Tonkünstler München e.V.) Werke moderner bayerischer (bzw. in Bayern lebender) Komponisten vor. Das Programm beginnt mit Stigmen für Klaviertrio von Dieter Acker, es folgt die Episode von Laurence Traiger für die selbe Besetzung. Romanov spielt allein Prayers and Lullabies of the Guardian Archangel Gabriel von Dafydd Llywelyn, dessen Tod 2013 von Graham Waterhouse in seinem Stück Bells of Beyond für Klaviertrio verarbeitet wurde. Nach der Pause erklingt zunächst das Vierte Klaviertrio von Romanov, danach Duettino und Gioco per Due von Herbert Baumann für die beiden Streicher ohne Klavier. Das Programm endet mit Richard Hellers Novellette.

Schon mit dem ersten Stück, Stigmen von Dieter Acker, setzen Anna Kakutia, Graham Waterhouse und Dmitrij Romanov ein Statement: Moderne Musik muss nicht geräuschlastig, nicht formal willkürlich und auch nicht gegen das Ohr sein, sie kann auch trotz Novität gefallen! Stigmen besteht aus fünf ineinander übergehenden und thematisch zusammenhängenden Sätzen, die teils durch präzise ausgewogene Zäsuren verknüpft sind. Es herrscht ein rauer, aber zutiefst menschlicher und einladender Ton vor, der den Hörer in das Geschehen integriert. Das intensive Spiel der drei Musiker besticht: sie sehen sich nicht bloß als Reproduzenten, sondern treten in Kontakt mit der Partitur und erforschen die darin enthaltene emotionale Substanz, kosten die Pausen delikat aus und akzentuieren treffsicher die subtilen harmonischen und formalen Überraschungen.

Noch mehr bringt uns die Episode von Laurence Traiger aus dem Konzept: das ist ja tonal! Traiger beweist, dass die Tonalität noch lange nicht ausgeschöpft ist, sondern Möglichkeiten besitzt, die noch lange nicht ergründet wurden. Durch die tonale Verwurzelung, und noch mehr durch den harmonischen Beziehungsreichtum, gelingt es dem Komponisten, die Form eisern zusammenzuhalten. Auch fürchtet sich Traiger nicht davor, an etwas zu erinnern: denn kurz darauf fließt die Musik schon weiter und hinterlässt kurze Reminiszenzen an eine lange Traditionslinie, die er weiterführt. Keine Sekunde verliert er an Eigenständigkeit, er schreibt eine klare Handschrift.

Mystisch wird es in Prayers and Lullabies of the Guardian Archangel Gabriel für Klavier solo von Dafydd Llywelyn, der Glocken zu einem zentralen Paradigma seiner Musik machte. Konturlos und ohne erkennbares Material schwebt die beinahe impressionistisch anmutende Musik dahin, bringt uns in Trance und die Gedanken zum (Mit-)Wandern. Romanov überzeugt durch konzentriertes und meditativ-ruhiges Spiel, in dem jeder Akkord seinen festen Platz erhält und in sich ausgewogen wird. So überkommt die tiefsphärische Wirkung dieser Musik den Hörer. Das Stück hätte nur ein paar Minuten früher enden können, da sich der Effekt im umrisslosen Raum doch auf Dauer erschöpft.

Der Cellist des Abends, Graham Waterhouse, erhielt von Llywelyn zentrale Impulse für seine kompositorische Arbeit. In Gedenken an dessen Tod im Jahr 2013 komponierte Waterhouse sein Bells of Beyond, was auf die Glockenthematik anspielt, die wir schon in Prayers and Lullabies of the Guardian Archangel Gabriel vernahmen. Anstelle eines Requiemstücks hören wir allerdings ein lebendiges und aufgewecktes Werk, humorvoll bis sarkastisch. Die Musik wirkt teils wie ein Pool aus (scheinbaren?) Zitaten: von Smetana bis Gubaidulina mit besonderer Vorliebe für Debussys Préludes. Gerade diese (scheinbar?) bekannten oder zumindest an Bekanntes gemahnenden Motive sorgen dafür, dass die Musik eine Geschlossenheit und einen nachvollziehbaren Fluss bekommen.

Nach der Pause beginnen die Musiker mit dem Vierten Klaviertrio des Pianisten Kmitrij Romanov, das sich spröde und archaisch vor uns auftut, durch seine Sperrigkeit eine bestimmte Größe erreicht. Kontrapunktisch durchwebt und mit beachtlicher Eloquenz modulierend, spricht die Musik mehr die intellektuelle als die emotionale Seite des Hörers an.

Die jugendlichsten Stücke des Abends entstammen der Feder des 1925 geborenen Herbert Baumann: sowohl das Duettino als auch das Gioco per Due komponierte er nach seinem 90. Geburtstag! Schwungvoll sprudeln die Streicher über vor Witz, Charme und tänzerischen Elementen, überbieten sich gegenseitig an Frische und wetteifern um die strahlendste Stimme. Das ist feinste Zugabenmusik, wie man sie sich vorstellt, quirlig und vital, dabei nicht vorhersehbar oder abgedroschen, sondern in ihrer Wirkung unerhört.

Zuletzt erklingt die Novellette von Richard Heller. Dieses Stück müsste ich noch einmal hören. Nach den verspielten Duetti von Baumann war mein Gehör noch nicht auf diese tiefschürfende Musik eingestellt, um sie von Anfang bis Ende voll aufzunehmen. Hellers Trio erscheint innerlich aufgewühlt und gespickt mit schwarzem Humor. So bildet sie einen Dipol zwischen abgrundtief ernst und doch irgendwo verspielt, wenngleich auf eine beinahe makabre Art. Novellette verfolgt mich von allen Stücken des Abends bislang am längsten und ich verspüre den dringenden Wunsch, dieses Stück und andere Werke des Komponisten zu entdecken.

Bis zuletzt bewahren Kakutia, Waterhouse und Romanov die Konzentration und beglücken die Hörer mit erspürendem und detailverliebtem Spiel. Von den Schwierigkeiten der Gattung des Klaviertrios, dass das Klavier gerne die Streicher verschluckt, bemerken wir nichts: souverän findet jeder Musiker seinen Platz im Geflecht der Stimmen. Die Musiker wissen, auf was es den jeweiligen Komponisten und auf was es in der Musik selbst ankommt und sprechen den Hörer direkt an. So entsteht ein wahres Erlebnis aus Klängen, das Lust auf mehr macht.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Technik, Emotion oder weder noch

Paraty, 209187; EAN: 3 760213 651549

In ihrem Album „3 Aspects of Emotions“ wagt sich die bulgarische Pianistin Vanya Pesheva an drei virtuose Werke des 20. und 21 Jahrhunderts: Maurice Ravels Gaspard de la Nuit, vier der Mirages von Albena Petrovic-Vratchanska und Alexander Scriabins Fünfte Klaviersonate fis-Dur op. 53.

Wenn ein Musiker im Begleittext schon dezidiert auf enorme virtuose Fähigkeiten hinweist, so gilt das bereits als Warnschuss: denn wo Technik überwiegt, leidet oft die Musik.

Dies bewahrheitet sich einmal mehr bei vorliegender CD der Bulgarin Vanya Pesheva. Gleich zwei rasend schwere Werke aus dem 20. Jahrhundert stehen auf dem Programm, beide absolute Highlights im Repertoire eines jeden Pianisten. Ravels Gaspard de la Nuit zählt nicht umsonst als eines der anspruchsvollsten Werke für das Klavier, vor allem da der Komponist sich vornahm, mit Scarbo alle dagewesenen Schwierigkeiten zu überbieten; und auch Scriabin erweiterte mit seinen insgesamt zehn Klaviersonaten das Spektrum der technischen Möglichkeiten und schuf durch Konfliktrhythmen neue Wege der Mehrstimmigkeit, die für ein einziges Gehirn kaum korrelierbar scheinen. Wichtiger jedoch als diese oberflächlichen Fakten: beide Komponisten verschrieben sich in allem der Musik jenseits der bloßen Töne. Ravel komponierte hypersensibel plastische Gemälde in schwerelosem Fluss, penibel ausgefeilt in jedem Detail und von unfehlbarer Präzision in ihrer Wirkung. Scriabin widmete sich der Extase und versuchte, orgastische Zustände durch Musik zu vermitteln. Seine Musik ist erotisch, hingebungsvoll, berauscht und launisch, dabei von vorne bis hinten durchkonzipiert und ausgewogen. Beide Komponisten gingen über die bloße Emotion hinaus.

Wenig dessen hören wir bei Vanya Peshevas Darbietung der beiden Kompositionen und selbst der virtuose Aspekt lässt bei Ravels drei Tongedichten stellenweise zu wünschen übrig. Gaspard de la Nuit klingt träge und schwerfällig, in manchen Passagen der Ondine gar angestrengt: und das, obgleich die sprudelnden Wellen mit ihren schaumig verspielten Kronen eigentlich das genaue Gegenteil dessen darstellen sollen. Im Gegenzug dazu klingt Le Gibet romantisch verhalten, ohne die subtil aufreibenden Dissonanzen zu würdigen. In Scriabins einsätziger Fünfter Klaviersonate holt Pesheva die Stimmen nicht in ihrer Eigenständigkeit hervor, sondern lässt sie zu einer Einheitsmasse verschmelzen, in der weder die rhythmischen Finessen, noch die gegeneinander agierenden Kontrapunkte durchhörbar sind. In den Rubati agiert sie derart frei, dass der über große Strecken vorgeschriebene 5/8-Takt sich vollkommen auflöst. Die einzelnen Akkorde wiegt Pesheva nicht ineinander ab und verliert so das Gefühl für selbst kleinste harmonische Bezüge.

Zwischen Ravel und Scriabin stehen vier Mirages der luxemburgischen Komponistin, Pianistin und Pädagogin Albena Petrovic. Die Musik streicht recht belanglos am Hörer vorbei, gibt wenig Anlass zum Aufhorchen. Die wiederkehrenden Glockenklänge ermüden nach kurzer Zeit und es fehlt an Kontur und Struktur, plätschert mit ein paar dissonanteren Ausbrüchen vor sich hin.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]