Brahms-Geschenke an Clara Schumann

Ars Produktion ARS 38 281; EAN: 4 260052382813

Die von Tübingen aus wirkende japanische Pianistin Sachi Nagaki hat sich auf der vorliegenden Hybrid-SACD von ‚Ars Produktion‘ einiger Brahms-Klavierwerke angenommen, die – direkt oder indirekt – Clara Schumann gewidmet wurden, teilweise in bisher nicht auf Tonträgern erhältlichen, zeitgenössischen Bearbeitungen. Das Ergebnis fällt leider sehr mäßig aus.

Der Titel der CD „Hommage á Clara Schumann – Originalwerke und Bearbeitungen von Johannes Brahms“ wirft zunächst Fragen auf, denn es handelt sich nicht nur um Originalwerke (Fantasien op. 116) und Bearbeitungen eigener (2. Satz aus dem Streichsextett B-Dur) bzw. fremder Werke (Bach: Chaconne d-moll) aus Brahms‘ Händen, sondern auch um solche Brahmsscher Kompositionen von Bearbeitern aus dem engeren Umfeld: die Haydn-Variationen in zweihändiger (!) Fassung von Ludwig Stark sowie zwei Liedbearbeitungen von Theodor Kirchner und Robert Keller. Was dies alles mit Clara zu tun haben soll, wird jedoch in den ordentlichen Liner Notes fundiert geklärt. Auch aufnahmetechnisch entspricht die CD dem hohen Standard etlicher Veröffentlichungen des Labels.

Musikalisch kann mich Frau Nagakis Vortrag leider kaum überzeugen. Bei op. 116 fehlt es ihrer Darbietung sowohl an Tiefe des Ausdrucks wie vor allem an pianistischer, klanglicher Raffinesse. Alles plätschert mehr oder weniger gleichförmig und belanglos dahin. Den schnelleren, energischen Stücken kommt der nötige Druck und die Nervosität abhanden; die stückübergreifende Bedeutung verminderter Septakkorde bleibt völlig unbeachtet – zudem wird alles weichgespült und im Pedal ertränkt. Dafür gerät ausgerechnet im zartesten aller Stücke (Nr. 4) der Anschlag zu hart, die Artikulation seltsam unkontrolliert – das Wunder, das in diesem zauberhaften Intermezzo steckt, findet einfach nicht statt!

Etwas besser gelingt Nagaki Bachs berühmte Chaconne aus der Violinpartita BWV 1004 in Brahms‘ Bearbeitung für die linke Hand allein. Aber auch hier wird der große Entwicklungsbogen derart nivelliert, dass trotz konsequent umgesetzten Wohlklangs gerade im ersten Drittel Langeweile aufkommt. Brahms‘ erst 1927 erschienene, weitgriffige zweihändige Bearbeitung des langsamen d-Moll Variationssatzes aus dem Streichsextett op. 18 trägt dann immerhin über weite Strecken.

Starks eigentlich recht geschickte Bearbeitung der Haydn-Variationen für nur zwei Hände ist natürlich technisch anspruchsvoller als je ein Klavierpart der vierhändigen Fassung von Brahms selbst. Was hier dargeboten wird, ist aber schlicht inakzeptabel! Frau Nagakis technisches Vermögen bei den schnellen und daher auch heiklen Variationen (Nr. 5 und 6) und beim Finale reicht gerade mal für – gefühlt – das halbe Tempo! Auch wenn man die Orchesterversion nicht kennt, wirkt dies geradezu lächerlich. An so ein Stück sollte man sich doch bitteschön nur dann wagen, wenn man über die nötige Virtuosität verfügt: Das wäre mal was für Yuja Wang! Nach diesem Rohrkrepierer mag man sich über die beiden nicht nur ausgezeichnet gemachten, sondern auch wirklich schön gespielten Liedbearbeitungen („Sandmännchen“ und „Wiegenlied“ op. 49, Nr. 4) nicht mehr wirklich freuen. Insgesamt eine höchst überflüssige Einspielung…

[Martin Blaumeiser, November 2019]

Klang(bau)Meister

Orchesterkonzert: Unterhaching, 3. November 2019, Hugo Schuler (Klavier), Bruckner Akademie Orchester, Jordi Mora

Zu welch hervorragenden Leistungen ein zum großen Teil aus begeisterten Laien zusammengesetztes Orchester unter einem Dirigenten fähig sein kann, der sich mit der dargebrachten Musik innig vertraut gemacht hat, stellten am 3. November 2019 Jordi Mora und das Bruckner Akademie Orchester im Unterhachinger Kubiz zum wiederholten Male unter Beweis. Zwischen Wolfgang Amadé Mozarts Haffner-Symphonie und der (leider!) einzigen Symphonie des sehr jung gestorbenen Juan Crisóstomo de Arriga präsentierten sie gemeinsam mit dem Pianisten Hugo Schuler Johann Sebastian Bachs Klavierkonzert d-Moll BWV 1052.

Dass Mora ein grandioser Klangbaumeister ist, zeigte sich von den ersten Takten der Haffner-Symphonie an. Die scharfen Kontraste waren als solche zu hören: Von dem kräftigen Anfangsmotiv hob sich die zarte Fortsetzung deutlich ab, aber nichts wirkte aneinandergereiht. Im Gegenteil: Das eine ging wie selbstverständlich aus dem anderen hervor, wie anschließend die kontrapunktisch gestalteten Abwandlungen des Hauptthemas, in denen die Interaktion der Instrumentengruppen miteinander schön herausgearbeitet wurde. Mora überlegt sich genau, in welchen Momenten er die Musik in kurze Phrasen staffelt, und wann langgezogene Linien am rechten Platze sind. Der klingenden Bewegung widmet er sorgfältigste Darstellung und macht dadurch seinen Zuhörern die Formung der Töne zum genussreichen Erlebnis.

Hugo Schuler hat sich in den letzten Jahren einen guten Ruf als Bach-Spieler erworben und seine Fähigkeiten mit einer 2018 bei Aldilá erschienenen Aufnahme der Goldberg-Variationen bereits auf CD dokumentiert. Seine maßvolle Dynamik verriet, dass er die Solopartie des d-Moll-Konzerts vom Cembaloklang her dachte, doch machte er von der Möglichkeit, auf dem Piano-Forte die Tongebung durch die Art des Anschlags zu variieren, ausgiebig Gebrauch, sodass die Abschnitte zwischen den Orchesterritornellen sehr abwechslungsreich klangen. Höhepunkt der Darbietung war das Finale, in welchem das Zusammenspiel von Solist und Orchester besonders harmonisch geriet.

Das Leben des 1806 im Baskenland geborenen und seit 1821 in Paris ausgebildeten Juan Crisóstomo de Arriaga, wurde kurz vor seinem 20. Geburtstag durch eine Tuberkuloseerkrankung beendet, doch darf er angesichts seines erhaltenen Schaffens getrost als größter spanischer Komponist seiner Zeit betrachtet werden; und schmerzlich ahnt man, dem Grabspruch Franz Schuberts gedenkend, welche „noch viel schöneren Hoffnungen“ mit ihm begraben wurden. Arriagas Symphonie, 1824 vollendet, steht in D: die Ecksätze in Moll, die langsame Einleitung und das Menuett jedoch in Dur, das sich letztlich auch im Finale durchsetzt. In Form und Instrumentation meisterhaft ausgewogen, rekurriert sie melodisch auf einen teils eleganten, teils populären Tonfall, wie er unter den Komponisten aus der Generation nach Beethoven beliebt war, dem Arriaga aber kraft seiner immensen Begabung eine ungewohnte Leidenschaftlichkeit und Tiefe verleiht, ähnlich wie dies auch ein deutscher Generationsgenosse, der gleichermaßen tragisch früh ums Leben gekommene Spohr-Schüler Norbert Burgmüller, getan hat. Mora und sein Orchester blieben dem Werk nichts schuldig und verhalfen Arriaga zu einem glänzenden Erfolg. Als Zugabe (auch vom Solisten des Abends hätte man sich eine gewünscht) wiederholten sie den Finalsatz, und übertrafen dabei ihre vorherige Darbietung dieses Stückes noch um ein wenig an Schwung.

[Norbert Florian Schuck, November 2019]

Ein Abend in D

Für den Herbst 2019 nahm sich das Bruckner Akademie Orchester unter Leitung von Jordi Mora ein Programm in D vor, was sie am 3.11 im KUBIZ Unterhaching vortrugen: Zunächst spielte es Mozarts Haffner-Sinfonie D-Dur KV 385, dann Bachs Konzert für Klavier und Streicher d-Moll BWV 1052 gemeinsam mit dem argentinischen Pianisten Hugo Schuler und nach der Pause die Sinfonia a gran orquesta in D-Dur von Juan Crisóstomo de Arriaga, der auch als spanischer Mozart bezeichnet wird.

Was das aus Profis wie begeisterten Laien zusammengewürfelte Bruckner Akademie Orchester unter der grandiosen Leitung von Jordi Mora auf die Beine stellt, erstaunt jedes Konzert von Neuem. Dieses Mal arbeiteten die Musiker gemeinsam an zwei klassischen Symphonien in D-Dur: Mozarts Haffner-Sinfonie und Arriagas Sinfonia a gran orqesta. Arriagas Symphonie, bis vor kurzem noch ein Exot in den Konzertsälen, setzt sich immer mehr als bedeutendes Meisterwerk durch und steht mittlerweile regelmäßig auf den Programmen verschiedener Orchester. Wäre der Komponist nicht bereits vor seinem 20. Geburtstag einem Lungenleiden erlegen, was hätten wir noch für monumentale Musik von ihm erwarten können! Selbst seine frühen Ouvertüren bestechen schon durch ihre Ausdrucksgewalt, die reiche Rhythmik und inspirierte Melodik – und das, bevor er den ersten Kompositions- oder Kontrapunktunterricht nahm. Später ließ er sich in Paris unter anderem bei Baillot ausbilden, erhielt Unterstützung von Luigi Cherubini und lernte vermutlich sogar Beethoven persönlich kennen. Die ständig zwischen Dur und Moll changierende einzige Symphonie zählt als sein wichtigstes Werk, ihre zwingende Rhythmik packt den Hörer, die formale Gestalt überrascht und verzaubert gleichermaßen durch perfektes Timing und ideale Ausgewogenheit.

Von der rein äußeren Wirkung übertrifft die heutige Darbietung von Arriagas Symphonie sogar die mitreißende Leichtigkeit von Mozarts Haffner-Sinfonie. Jordi Mora treibt das Orchester stetig an, alles zu geben und sich zu 100% auf die Musik zu fokussieren. Dabei fallen die intensiven Blickkontakte zwischen den einzelnen Streichergruppen auf, aus denen eine fruchtbare Symbiose resultiert und den Streicherklang verschmelzen lässt. Die Bläser können sich auf diesem Fundament elegant entfalten und der Musik all die feinen Nuancen entlocken. Bemerkenswert ist, wie fein Jordi Mora die Kontraste und gegensätzlichen Passagen abwägt und somit die Form in der Waage hält. Das Minuetto wirkt durch die gewollt holprige Rhythmik mehr wie ein Beethoven’sches Scherzo als ein Mozart’sches Menuett, das Finale wütet in markantem Precipitato, das durch die Wiederholung in Form der Zugabe noch mehr gewinnt.

Mozart bleibt dagegen subtil, wenngleich nicht weniger substanz-geladen. Kompromisslos achtet Jordi Mora auf die Feinheit, Durchsichtigkeit und nicht zuletzt Leichtigkeit der Symphonie, die dadurch beinahe spielerisch ungezwungen Glanz erhält.

Überrascht wurde ich von Bachs Klavierkonzert in d-Moll. Anstelle des ansonsten oft ruppigen und pompösen Tuttis zu Beginn vernehmen wir kontrollierte und gar feinsinnige Klänge, die öffnen und fragen, anstatt direkt durch ein Statement mit der Tür ins Haus fallen. Auch der anschließende Solo-Part behält den Gestus bei: Hugo Schuler behält ein luzides Détaché, ein flötenartiges Nonlegato, bei, was der Musik eine stetige Feingliedrigkeit und Eleganz verleiht. Der Klang des Steinway-Flügels verschmilzt so erstaunlich gut mit den Streichern – es erweckt fast den Eindruck eines modernen Clavicembalos, das jedoch über gezielt eingesetztes Pedal und mehr klangliche Schattierungen verfügt. Im ersten Satz kommt Schulers linke Hand nur schwer über die sechs (!) Celli drüber, was angesichts des Klangideals auch unmöglich ist, ab dem zweiten Satz finden die Partner zusammen und vereinen sich in ihren musikalischen Vorstellungen. Das Adagio avanciert am Klavier zur gesungenen Cantilene, das Finale bricht in voller Spielfreude hervor.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Die Kunst der Fuge in Salzburg

Orchesterkonzert: Salzburg, 25. Oktober 2019, Salzburg Chamber Soloists, Christoph Schlüren

Wer sich am 25. Oktober 2019 im Odeion des Salzburger Waldorfcampus eingefunden hatte, hatte das Glück, einer außergewöhnlichen Demonstration kammerorchestralen Musizierens beiwohnen zu können. Die Salzburg Chamber Soloists, jeweils fünf erste und zweite Violinen (darunter der Konzertmeister Lavard Skou Larsen), vier Bratschen, drei Violoncelli und ein Kontrabaß, spielten unter der Leitung von Christoph Schlüren Die Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach. Man verzichtete auf ein Arrangement der Kanons und präsentierte Contrapunctus XIV zweimal: am Ende der ersten Konzerthälfte, nach den Contrapuncti I–XI, in der von Bach unvollendet hinterlassenen Gestalt, der sich jener Choral anschloss, mit welchem die Herausgeber des Erstdrucks ihr Publikum „schadlos halten“ wollten; zum zweiten Male, am Ende des Konzerts, mit der sehr geglückten Ergänzung des finnischen Symphonikers Kalevi Aho, die damit ihre österreichische Erstaufführung erlebte. Zuvor erklangen in der zweiten Konzerthälfte nach den Spiegelfugen zwei im wahrsten Sinne des Wortes auf Bach bezogene Stücke aus späterer Zeit: Robert Schumanns Fuge über BACH op. 60/3, für Streichorchester transkribiert von Dan Țurcanu, und Reinhard Schwarz-Schillings Studie über BACH für drei Stimmen, das letzte Werk dieses Komponisten polyphoner Meisterstücke, dessen gesamtes Schaffen im Grunde eine große Hommage an Bach darstellt.

Ein ganzes Konzert mit Stücken, in denen jeder Musiker in regelmäßigen Abständen das Hauptthema zu spielen hat und auch die Übersicht behalten muss, wenn gerade „nur“ ein Kontrapunkt in der Stimme steht, ist für ein Orchester eine besondere Herausforderung. Die  Salzburg Chamber Soloists haben es bei der Bewältigung dieser Aufgabe nicht an Einsatzbereitschaft und Begeisterung fehlen lassen und folgten hochkonzentriert den Vorgaben ihres Dirigenten.

Schlürens Präsentation der Werke lebte vor allem von der sorgfältigen Artikulation jeder Stimme. Kein Themeneinsatz ging im Gesamtklang unter, die kontrapunktischen Verflechtungen wurden fein abgestuft nach dem Gewicht dargeboten, das den beteiligten Stimmen im jeweiligen Moment zukam, sodass die Interaktion der Instrumentengruppen trefflich zur Wirkung gelangte. Mit seinem feinen Gespür für Bachs Formung der musikalischen Verläufe aus dem Gegeneinander der melodischen Linien legte der Dirigent vorbildlich bloß, wie einfalls- und abwechslungsreich diese Sammlung aus Stücken in d-Moll ist, die alle über das gleiche Thema geschrieben sind. So wurde der Abend zu einem Triumph der Bachschen Kompositionskunst.

Das Konzert wurde mitgeschnitten und man kann nur wünschen, dass die geplante Veröffentlichung auf CD bald folgen möge.

[Norbert Florian Schuck, November 2019]

Die Kunst der „Kunst der Fuge“

Freitag, 25. Oktober 2019 in Salzburg, Campus der Rudolf Steiner-Schule, Dorothea Porsche Saal – Konzert „Kunst der Fuge“ ; Christoph Schlüren, Dirigent; Salzburg Chamber Soloists (Leitung: Lavard Skou-Larsen); Werke von Bach, Schwarz-Schilling, Schumann und Aho

Johann Sebastian Bach: Die Kunst der Fuge – Contrapunctus I – XI; Finale, Quadrupelfuge, unvollendet; Choral, Vor Deinen Thron trete ich hiermit; Spiegelungen I und II a 4; Robert Schumann (1810-1856) Orgelfuge g-Moll über BACH Op.60/3 a 4 2019 transkribiert von Dan Turcanu; Reinhard Schwarz-Schilling (1904-1985) Studie über BACH a 3; Finale Quadrupelfuge, 2012 vollendet von Kalevi Aho (geb.1949)

Er ist und bleibt das A&O der Musik, Johann Sebastian Bach. Das ist die ganz einfache (?) Feststellung nach dem gestrigen Konzert im Dorothea Porsche Saal im Salzburger Odeion.

Nach einer Einführung mit dem Dirigenten des Abends, Christoph Schlüren, begann um 19 Uhr mit dem Contrapunctus 1 ein Abend der überwältigenden Musik. Die Salzburger Chamber Soloists mit ihrem Konzertmeister Lavard Skou-Larsen musizierten unter der Leitung des Münchener Dirigenten Christoph Schlüren ein intensives Programm mit ausgewählten Stücken aus dem letzten Meisterwerk Bachs, der „Kunst der Fuge“. Und was für eine Kunst sich da entfaltetete! Immer neue und unvermutete Aspekte des Eingangs-Themas wurden aufgeblättert und im Entstehen aus der Taufe gehoben. Geleitet vom gelassenen und dennoch energischen Dirigieren wurde dieser Riesen-Kosmos aus Klängen, Rhythmen, Harmonien und Stimmführungen von den mit intensivstem geistig-seelisch-musikalisch spielenden Musikerinnen und Musikern zum hörgewaltigen Erleben. Was waren in den vertracktesten Kombinationen, den ausgefeiltesten Zusammenklängen, den kraftvollsten Durchdringungen der einzelnen Stimmen für Offenbarungen vor unsere Ohren, Augen und Herzen gestellt.

Alle 11 Contapuncti – jeder einzelne eine eigene Welt – offenbarten nicht nur die unglaubliche und immer wieder aufs Neue faszinierende Meisterschaft des „Alten Bach“, sie gaben im zweiten Teil auch den Nährboden für zwei Kompositionen von  Robert Schumann und Reinhard Schwarz-Schilling und regten eben auch den finnischen Komponisten Kalevi Aho 2012  zu der Vollendung der letzten Fuge an. Welche Steigerung auch oder gerade heute möglich ist, zeigte dieser Komponist und mit ihm die auf allerhöchstem Niveau Spielenden. Die schier bis zu einer unmöglich scheinenden Ausbreitung der Kontrapunktik und der musikalischen Energie ließ einen denkwürdigen Abend ausklingen, der sicher zum allertiefsten gehört, was ich bisher in meinem Leben erleben durfte.

Dank an alle Beteiligten für diesen Abend!

[Ulrich Hermann, Oktober 2019]

Jung wie Papa Haydn

„dacapo präsentiert junge Solisten I“: Konzert der Münchner Kammerphilharmonie dacapo am 20. Oktober 2019 im Künstlerhaus. – Zwantje Bergmann, Mezzosopran; Julia Gassner , Klarinette; Carmen Steinmeier, Harfe; Franz Schottky, Dirigent

Musik von Antonio Caldara (1670-1736), Giuseppe Giordani (1751- 1788), Giacomo Carissimi (1605-1674), Francesco Durante (1684-1755), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Reinhold Gliére (1875-1956) und Joseph Haydn (1732-1809).

Welch ein Beginn einer Konzert-Saison mit der Münchner Kammerphilharmonie dacapo! Zuerst stellte Dirigent Franz Schottky die erste Solistin vor, die Sängerin Zwantje Bergmann. Sie sang vier Lieder aus dem Frühbarock und Barock, bis heute durchaus im Repertoire, und dem weichen und wohlklingenden Mezzosopran sehr angemessen. Delikat und sehr einfühlsam begleitet, eröffneten diese musikalischen Kostbarkeiten den Abend. An ihrem dunkelgrünen langen schulterfreien Kleid merkte man, dass sie nicht nur Sängerin ist, sondern auch als Tänzerin schon einige Pokale errungen hat. Wann bekommen wir ihren ersten Liederabend zu hören, diese Frage stellte sich mir nach diesem gelungenen Auftritt mit der Kammerphilhamonie.

Dann vergrößerte sich für das nächste Stück von Mozart das Orchester. Julia Gassner war die Solistin mit ihrer Dietz-Klarinette für die beiden ersten Sätze des berühmten Klarinetten-Konzerts. Natürlich ist das ein wohlstbekanntes Musikstück, aber es wieder einmal live und in so einer immens musikalischen Aufführung erleben zu dürfen, ist ein ganz besonderes Geschenk. Dass der letzte, abschließende Rondo-Satz fehlte, war um so bedauerlicher, weil vor allem der zweite Satz, das Largo, unendlich schön und stimmig gelang, von beiden Partnern, dem Orchester und von Julia Gassner. Aber vielleicht hören wir die junge Dame bei einem zukünftigen Konzert einmal mit allen drei Sätzen. (Wie Hamlet sagt: „Ś´ ist ein Ziel, aufs Innigste zu wünschen.“)

Dann vergrößerte sich die Kammerphilharmonie noch einmal zum ausgewachsenen Symphonie-Orchester. Denn das nächste Stück führte uns direkt ins zwanzigste Jahrhundert, zum Harfen-Konzert op.74 des russischen Komponisten Reinhold Glière. Die Solistin Carmen Steinmeier spielte auf ihrer Lyonhealy Harfe die ersten beiden Sätze mit Bravour, war dem Orchester immer gewachsen und machte uns mit einer sehr tonalen und eingängigen Musik bekannt, die nicht allzu oft in Konzert-Programmen auftaucht. Diese spätromantische Musik, weitab von allen Modernismen der Zeit – das Werk komponierte Glière 1938 – entlockte Orchester und Soloinstrument Klangfarben, die fast schon impressionistische Klänge früherer Zeitgenossen wie Debussy wachriefen.

Nach der Pause dann – wie bei den Beginner-Konzerten üblich – eine Symphonie, meist eine klassische, in der die Kammerphilharmonie alleine gefordert war. Dieses Mal stand die „Oxford-Symphonie“ Nr. 94 vom Altmeister Joseph Haydn auf dem Programm. Er steht ja oft im Urteil hinter Mozart und Beethoven zurück. Nun, dieser Abend belehrte uns wirklich eines Besseren. Unter der Leitung von Franz Schottky lief nicht nur das Orchester – alle Gruppen gleichermaßen – zu Hochform auf, die oft vernommene Rede vom „alten Pappa Haydn“ wurde auf höchstem Niveau ad absurdum geführt. Was da an bezwingendster Melodik, an vertracktester Rhythmik – besonders im Menuett-Satz – an Orchestrierungs-Finessen, an tiefgründigster Symphonik zu hören und zu erleben war, das war eine Offenbarung. Und die Ruhe und Gelassenheit – angefangen beim Einstimmen, beginnend bei den tiefen Streichern bis zum Intonieren der Bläser, bis zum ruhigen, geheimnisvollen Beginn besonders des ersten Satzes – das erzeugte genau die Atmosphäre, in der sich diese Offenbarung ereignen konnte und durfte. Verdienter und großer langanhaltender Beifall, den Franz Schottky gerne an seine Musikerinnen und Musiker weitergab.

(Mein Nachbar meinte hinterher: „Da müssen sich aber die anderen großen Münchner Orchester anstrengen, um so was zu Gehör zu bringen!“ Und Recht hat er, was auch für das Münchner Feuilleton gilt, im Übrigen…)

[Ulrich Hermann, Oktober 2019]

Ein verstümmeltes Requiem

Naxos, 8.573952; EAN: 7 47313 39527 9

Johannes Brahms‘ „Ein deutsches Requiem“ hören wir in der Londoner Version von 1871, also mit englischen Texten. Statt eines Orchesters begleiten die beiden Pianisten Madeline Slettedahl und Craig Terry den Chor Bella Voce unter Andrew Lewis. Die Solisten sind Michelle Areyzaga und Hugh Russell.

Dass die Sänger das Deutsche Requiem von Brahms auf Englisch vortragen, lasse ich mir durchaus noch eingehen: schließlich ging es Brahms nicht zuletzt um die Verständlichkeit des Textes, damit dieser auf den Hörer wirken kann. Die Übersetzung von Lara Hoggard ist musikalisch auf die Originalpartien abgestimmt, so dass sie den Gesangslinien nicht im Wege steht. Überhaupt nicht nachvollziehen kann ich hingegen, dass diese Version auf Brahms‘ herrliche Orchestration verzichtet, sondern auf eine Fassung für zwei Klaviere zurückgreift. Wie damals üblich, arrangierte Brahms die Orchesterstimmen für zwei Pianisten: dies war allerdings zu keiner Zeit für öffentliche Aufführungen gedacht, sondern fürs häusliche Musizieren. Der hier zu hörende Chor Bella Voce scheint die Berechtigung einer Aufnahme daraus zu ziehen, dass die erste Aufführung des Requiems in England eben nur mit zwei Klavieren stattfand – allerdings auch im Rahmen eines Hauskonzerts.

Die Klavierbesetzung rächt sich alleine schon durch den gewählten Aufnahmeort, die St. Luke’s Episcopal Church. Durch die hohe und bogenförmig zugeschnittene Decke entschwindet der Klavierklang, ohne dass die Aufnahmetechnik ihn sauber einfangen könnte. Entsprechend fern und leer klingen die Instrumente. Der Chor selbst hat ein gutes Gespür für die Polyphonie der einzelnen Linien und für die zarten Dissonanzen in der Musik von Brahms – doch er scheint sich etwas zurückzuhalten wegen des mangelnden instrumentalen Unterbaus. Wenig begeistern können mich die beiden Solisten: Michelle Areyzaga besitzt zwar ein herrlich klares und direktes Timbre, unterminiert dieses allerdings durch ununterbrochenes Vibrato mit beachtlichem Ambitus; Hugh Russell verkünstelt seine Stimme, die Partie und das Colorit seiner Stimme allgemein wirken aufgesetzt und nicht echt beziehungsweise auch nicht echt empfunden.

Mit der fahlen Akustik der Kirche, der auf Dauer eintönigen Begleitung ohne dynamische Vielfalt und ohne deren Möglichkeit, Töne lange zu halten, ermüdet die London Version des Deutschen Requiems schnell und wirkt beinahe wie ein verstümmelter Abklatsch des Originals.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Gekürzte Strahlkraft

Naxos, 8.574023-24; EAN: 7 47313 40237 3

Leoš Svárovský dirigiert Chor und Orchester der Slowakischen Philharmonie mit Antonin Dvořáks drittem Oratorium: Svatá Ludmilla. Die Solisten sind Adriana Kohútková als Ludmilla, Karla Bytnarová als Svatava, Tomáš Černý als Bořivoj, Ondrej Šaling als Bauer und Peter Mikuláš als Ivan.

Als Dvořák während seines ersten Englandaufenthalts vom Verleger Lilleton den Auftrag erhielt, ein Oratorium zu komponieren, reizte ihn die Idee sofort. Er wusste um die hohen Standards englischer Chöre und Orchester und hatte auch Gefallen gefunden an den Musikfestivals, die auf der Insel ausgetragen wurden. Bei der Wahl des Sujets machte sich Dvořák allerdings wenig beliebt, da er sich die böhmische Schutzheilige Ludmilla erwählte, die in England nicht von Interesse war. Um die Bekehrung und den Beginn des Wirkens von Ludmilla errichtete der Komponist ein Oratorium von über drei Stunden Länge mit 45 Musiknummern. Nach dem Misserfolg der Uraufführung kürzte Dvořák das Werk und schrieb einige Teile um.

Die hier vorliegende Aufnahme von Leoš Svárovský ist mit 1:41 die am stärksten zusammengekürzte Fassung des Werks, die mir bekannt ist. Die hinreißende, leider beinahe ebenso gestauchte Version des vor zwei Jahren verstorbenen Bělohlávek dauert immerhin 12 Minuten länger, Hrůša knackt die zweieinhalb Stunden und Albrecht liegt nur etwas darunter. Gerade für ein Konzert verstehe ich vollkommen, dass einige Passagen entschlackt werden, um den Hörer nicht zu überfordern oder gar zu langweilen. Für eine CD-Aufnahme würde ich mir allerdings doch wünschen, das Werk in Gänze und nicht nur fragmentarisch zu hören. Svárovský streicht teils an gänzlich unpassenden Stellen, wodurch manche Nummern enden, bevor sie sich erst entfalten können. Beim Mitlesen in der Partitur kommt man teils kaum aus dem Suchen raus. Insgesamt hören wir auf dieser Doppel-CD nur 26 der 45 Stücke, von denen wiederum etwa ein Viertel nicht in voller Länge erklingt.

Besonders schade finde ich die Kürzungen angesichts der hohen Qualität der vorliegenden Aufnahme, die selbst im Licht solch überragender Konkurrenz wie Bělohlávek und Hrůša nicht blass erscheint. Mit andächtig frommem Gestus stellt sich Svárovský der Partitur und zieht die Kraft der Musik aus dieser Haltung, wodurch eine Echtheit entsteht. Gerade die langen Steigerungen erhalten unter Svárovskýs Stabführung eine zwingende Kraft und gipfeln in Erhabenheit. Der Chor, dynamisch stets ein wenig über dem Orchester, bezaubert durch kontrapunktische Finesse und ausgewogene Wechsel. In das so entstehende Geflecht können sich die Solisten gut einfügen, lediglich der Bass wirkt gegen Ende stellenweise unterbeleuchtet. Adriana Kohútková wirkt als strahlende Ludmilla und präsentiert vor allem im Wechselspiel mit der Altistin Karla Bytnarová prächtige Duetti.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Skride folgt der Musik

Orfeo, C 950 191; EAN: 4 011790 950129

Béla Bartók steht im Zentrum von Baiba Skrides neuen CD-Produktion. Gemeinsam mit dem WDR Sinfonieorchester Köln unter Eivind Aadland spielt sie das zweite Violinkonzert Sz 112 und die beiden Rhapsodien für Violine und Orchester Sz 87 und Sz 90.

Neben dem Klavier inspirierte vor allem die Geige die musikalische Vorstellungskraft von Béla Bartók. Durch ihre Verwandtschaft mit Fiedeln eignet sich dieses Instrument perfekt für die Darstellung folkloristisch angehauchter Werke; außerdem kann sie problemlos Mikrointervalle realisieren. Die beiden Violinkonzerte und die beiden Rhapsodien (insbesondere die erste) zählen nach wie vor zu den meistgespielten Konzertstücken der Moderne, ihre rhythmische Kraft, prächtige Virtuosität und die formale Ausgewogenheit machen sie zu wahren Publikumslieblingen.

Baiba Skride folgt der Musik. Die technisch-mechanischen Höchstschwierigkeiten meistert sie beiläufig, während sie sich mental auf den Fluss der Musik fokussiert. Skride hält das Ganze im Auge, sie weiß um die verwinkelten Abzweigungen und plötzlichen Charakterwechsel, deren Übergänge sie adäquat ausgestaltet. So entsteht ein nachvollziehbarer Zusammenhang selbst in den großen Dimensionen des Violinkonzerts. Dabei besitzt sie eine hinreißende Tongebung, die entsprechend der Musik nicht zu lyrisch, ebenso aber nicht zu harsch erscheint, sondern kernig und voll; ergriffen, aber nicht sentimental; distanziert, aber nicht kalt. Die beiden volksmusiknahen Rhapsodien, die Béla Bartók traditionell in Lassù und Friss teilte, erklingen beinahe spielerisch leicht nach dem gewaltigen Violinkonzert. Dennoch nimmt Skride sie nicht leitfertig, sondern sucht auch in ihnen die innermusikalischen Bezüge und entlockt den Werken durch ihre Spielfreude reinste Eleganz.

Das Orchester integriert Skride als prima inter parens, so dass sie trotz der deutlichen Zurschaustellung des Soloparts nicht herausbricht, sondern nur in der Gemeinschaft wirken kann. Eivind Aadland erweist sich als präziser und luzide hörender Dirigent, der jede Stimme hörbar macht und ein geklärtes Bild freigibt, in dem die Effekte der Musik umso frappierender zur Geltung kommen. In den kleiner besetzten Passagen entsteht so eine beinahe kammermusikalische Wirkung, wonach die Tuttis deutlich kontrastieren.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Sehr und weniger Entdeckenswertes

Hyperion, CDA68268; EAN: 0 34571 28268 8

Linus Roth spielt die Violinkonzerte D-Dur op. 87 von Eduard Lassen, G-Dur op. 95 von Philipp Scharwenka sowie das Konzert BVN289 aus der Feder Rued Langgaards. Begleitet wird er durch das BBC Scottish Symphony Orchestra unter Stabführung von Antony Hermus.

In der Reihe „The Romantic Violin Concerto“ von Hyperion entdecken Künstler zu wenig beachtete Konzerte der romantischen und postromantischen Epoche. Auch im nunmehr 22. Teil der Serie werden wieder Schätze gehoben, die man nur selten aufgenommen findet.

Besonders hervorzuheben ist hierbei die Aufnahme von Philipp Scharwenkas Violinkonzert G-Dur op. 95, das vom ersten Ton an fesselt und die Spannung das gesamte Werk über aufrecht hält. Den Namen Scharwenka verbindet man heute in erster Linie mit Philipps jüngerem Bruder Xaver, einem der gefragtesten Klaviervirtuosen seiner Zeit, und dem von den beiden Geschwistern in Berlin gegründeten Musikinstitut. Außer Acht gelassen wird dabei meist die Tatsache, dass beide Brüder zu den substanziellsten Komponisten ihrer Epoche gehören. Das hier zu hörende Violinkonzert besticht durch große Bögen, orchestrale Vielfalt, ansprechenden Kontrapunkt und herrliche Melodien. Die rhythmisch mannigfaltigen Randsätze reißen mit, der Mittelsatz bannt den Hörer mit innigster Lyrik. Gerade im Vergleich weniger überzeugend erscheint das D-Dur-Konzert Eduard Lassens: die Läufe des Solisten brechen immer wieder ab, die virtuosen Passagen wirken holprig und gewollt, teils gar unpassend. Zudem langweilt der Orchesterpart durch rhythmische Eintönigkeit und mangelnde Stimmvielfalt, die im Kopfsatz in blanke Nacktheit umschlägt. Das Finale gelang am ehesten. Gewiss gibt es manch interessante Effekte wie eine stets mit der gleichen Note gedoppelte Passage und auch die Themen sind durchaus attraktiv, hingegen die Umsetzung in die große Form mit den Möglichkeiten eines Orchesterapparats scheiterte. Langgaard gehört dagegen wieder zu den Komponisten, die mehr beachtet werden sollten, aber noch zu Lebzeiten (schon nach der Uraufführung der ersten seiner sechzehn Symphonien) in Vergessenheit gerieten. Das einsätzige Violinkonzert wirkt konfrontiert mit anderen Gattungsbeiträgen der Zeit schlicht und unprätentiös, dafür umso intensiver, gespickt mit Finessen und inspirierten Details.

Der Solist Linus Roth stellt sich ausdauernd allen drei hoch anspruchsvollen Werken. Selbst durch den langatmigen Lassen kämpft er sich wacker und versucht, das Beste aus den verqueren Laufpassagen zu ziehen, oftmals eben dadurch, das Fragmentarische zu betonen und daraus eine Ästhetik werden zu lassen. Den knappen Orchesterstimmen versucht er eine volle Solopartie anbeizustellen, um den Gesamteindruck klanglich aufzufüllen. Bei Scharwenka vereinen sich Solist und das BBC Scottish Symphony Orchestra unter Antony Hermus klanglich wie musikalisch – dieses Meisterwerk kann nur in enger Absprache und perfekter Symbiose bewältigt werden. Auch die Aufnahmetechnik spielt glücklicherweise mit und wir erleben die volle Vielseitigkeit und Fülle von Scharwenkas Musik. Auch bei Langgaard hält dies an; die Musiker präsentieren dieses traditionelle, aber doch mit Eigenheiten gewürzte Konzert in aller Frische und Lebendigkeit.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Lieder aus aller Welt

Naxos 8.574072; EAN: 7 47313 40727 9

Basierend auf die neue kritische Edition aller Klavierlieder von Isaac Albéniz nahmen die Mezzosopranistin Magdalena Llamas und der Pianist Guillermo Gonzáles vorliegende CD auf. Wir hören Chanson de Barberine, Deux Morceaux de prose, Il en est de l’amour, To Nellie, Six Songs, Quatre Mélodies, Seis baladas und Rimas de Bécquer.

Leben und Wirken von Isaac Albéniz erstaunen gleichermaßen. Als Kind schon lief er von zu Hause weg und finanzierte sich reisend durchs Konzertieren, bevor er sich im Alter von 12 Jahren auf ein Schiff über Buenos Aires und Puerto Rico bis nach Kuba schlich. Selbst als ihn sein Vater dort entdeckte, konnte der Sohn ihn überreden, weiter nach New York fahren zu dürfen. Seine Rückkehr nach Spanien war von kurzer Dauer, denn Förderer finanzierten Studien in Leipzig bei Reinecke, wo er Liszt kennenlernte, der ihn als Student aufnahm. Zwei weitere Jahre in Spanien brachten Albéniz die Einsicht, sich mehr auf den spanischen Stil zu fokussieren. Seine letzten Jahre verbrachte er in Frankreich, wo er weiter bei d’Indy und Dukas studierte – hier entstand auch sein berühmtester Zyklus: Iberia.

Umgarnt von so vielen Einflüssen und verschiedenartigsten Erlebnissen näherte sich Albéniz einem unverkennbaren Stil an, den er schließlich in Frankreich perfektionierte. Auf dem Weg dorthin komponierte er hunderte, meist angenehm zu hörende – wenngleich nie zum reinen Vergnügen intendierte – und vornehmlich kurze Werke in gänzlich unterschiedlichen Stilen, wobei ihn Tanzformen besonders reizten. Er probierte sich aus in verschiedenen Genres und charakteristischen Einschlägen, um die daraus gewonnenen Erfahrungen subtil in Darauffolgendes zu integrieren.

Seine Lieder sind auf die Jahre 1888 bis 1909 datiert, umspannen also eine Zeit von kurz nach der Suite España op. 47 bis nach Fertigstellung von Iberia, und nutzen spanische, englische und französische Vorlagen. Jedes dieser Werke zeigt neue Facetten von Albéniz‘ Stilwelt beginnend bei frühen, romantisch anmutenden über recht folkloristische bis hin zu den schwebend-sensiblen Klängen der französischen Musik um die Jahrhundertwende. Ein wahre Erkundungstour, die Einflüsse verschiedener Länder und Leute durchscheinen lässt.

Schade nur, dass weder die Aufnahmetechnik, noch die künstlerische Leistung diese Musik wirklich leben lässt. Das Klavier ist nie auf den Klang der Stimme eingerichtet, mal wirkt es zu distanziert (beispielsweise in Chanson de Barberine), dann (in Quatre Mélodies) zu sehr im Vordergrund; zudem wirkt es stets fahl, mit grauem Schimmer überzogen. Guillermo Gonzáles gehört zu den Kennern von Albéniz‘ Musik, ihm verdanken wir unter anderem die grandiose Urtextausgabe von Iberia. Er bemüht sich auch, die fein schattierten Facetten aus den Liedern hervorzuholen, was bei den spanisch angehauchten Stücken durchaus funktioniert, oft jedoch auch in Gleichförmigkeit ausartet – dies könnte allerdings auch der Aufnahmetechnik geschuldet sein. Der Stimme von Magdalena Llamas fehlt es an Abwechslung und Feinheit, wodurch sich in diesen subtilen, fragilen Liedern eine Gleichgültigkeit bis hin zur Langeweile einstellt. Ihr ewig gleiches Vibrato ermüdet und sie raubt den Miniaturen die Zartheit, oft eine Stufe zu laut und das Piano nicht auskostend.

[Oliver Fraenzke, September 2019]

Grazil bis Pompös

Naxos 8.573572; EAN: 7 47313 35727 7

Im sechsten Teil der Gesamtaufnahme des Ravel’schen Orchesterwerks mit dem Orchestre National de Lyon unter Leonard Slatkin hören wir die drei Werke für ein Soloinstrument mit Orchester: das Klavierkonzert in G-Dur, das Klavierkonzert für die linke Hand allein – jeweils gespielt von François Dumont – und die Tzigane für Geige und Orchester, in der die Konzertmeisterin Jennifer Gilbert ans Solistenpult tritt.

Ravel komponierte seine beiden grundverschiedenen Klavierkonzerte annähernd zur selben Zeit: Als Paul Wittgenstein ihn beauftragte, ein Konzert für die linke Hand zu schreiben, reizte ihn diese Aufgabe so sehr, dass er die Arbeit an seinem G-Dur-Konzert pausierte. Zwar gab es bereits zuvor Klavierliteratur für die linke Hand, aber Ravel kannte kein Werk großer Form, das sich diesem Problem stellte: trotz der Beschränkungen auf eine Hand ein mehrstimmiges und in sich stimmiges Geflecht zu bilden. Das resultierende Konzert besteht aus einem einzigen etwa 20-minütigen Satz, das dem Klavier bis zu drei parallel ablaufende Stimmen zuspricht. Akkordbrechungen bringen die Hand rasch von einer Lage des Klaviers in eine andere, wobei sich aus den Spitzentönen eine oder in der Schlusskadenz sogar zwei Melodien herausschälen. Weit gespannte Harmonien geben den Eindruck von zwei Händen. Das Orchester beginnt in der Tiefe und Konturlosigkeit, erst nach und nach treten nachvollziehbare Linien aus dem Nebel und die Musik entwickelt sich zu einer düsteren und noch immer schwebenden Atmosphäre, bevor ein Bruch in ein Perpetuum-Mobile-Allegro führt. Gegen Ende kommt die Musik zu ihrem Ausgangsmotiv zurück, wenngleich wesentlich dichter. Mit großer Besetzung wirkt das Konzert bedrohlich, zerrüttet und aufbegehrend; ganz anderes als das leichte G-Dur-Konzert, das Ravel ursprünglich als Divertissement bezeichnen wollte. Baskische Motive und jazzig-bluesige Anklänge geben sich die Hand, während das Klavier unbeschwert präludiert. Das dreisätzige Werk bezieht sich auf die klassischen und frühromantischen Ausdruckswelten zurück, womit es Poulencs Konzert für zwei Klaviere nahesteht. Als Ruhepol dient ein lyrischer Mittelsatz von hinreißender Schlichtheit und Tragfähigkeit (inspiriert von Mozarts Klarinettenkonzert), bevor das Finale die präzise Beständigkeit der Rhythmik zelebriert. Einige Jahre vor den Klavierkonzerten komponierte Ravel seine Tzigane, um mit ihr das Genre der von Zigeunern inspirierten Phantasien und Rhapsodien zu beenden. Als die ungarische Geigerin Jelly d’Arányi das Werk spielte und eigene Improvisationen einfließen ließ, nahm Ravel diese in die Partitur auf: er wisse nicht, was sie mache, aber es gefalle ihm.

Ohne große Effekthascherei begleitet das Orchestre National de Lyon die beiden Solisten; Leonard Slatkin lässt die Musik für sich sprechen und greift nur dort aktiv ein, wo es nötig ist. So entsteht ein natürlicher Fluss der Musik, der zugleich präzise geführt wird und vor subtilen Details nur so sprießt. Begeistern kann der Pianist François Dumont, Gewinner u.a. des internationalen Chopin Wettbewerbs und der Queen Elisabeth Competition, der die beiden Klavierkonzerte mit größter Leichtigkeit und Spielfreude nimmt. Das G-Dur-Konzert erhält jugendliche Frische mit glitzernden Läufen und rhythmischer Finesse; das Konzert für die linke Hand wirkt trüber und grollender, bestimmt im Gestus. Wie Slatkin genießt Dumont die Schlichtheit der Musik, in die er nicht zu viel von außen hineingeben will, sondern seine Darbietung ausschließlich aus den in den Noten enthaltenen Details zieht. Einen anderen Zugang präsentiert Jennifer Gilbert, welche in der Tzigane einen pompöseren Auftritt hinlegt. Mit kräftigem, manchmal aufgesetzten, Vibrato mit herbem Ton setzt sie die Soloeinleitung an und bleibt die gesamte Rhapsodie über in dieser Haltung.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Musik – zeitlos

Baroque Masterpieces

Artis Gitarrenduo (Julia und Christian Zielinski); Musik von Georg Friedrich Händel (1685-1759), Francois Couperin (1668-1733), Sylvius Leopold Weiss (1687-1750), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Antonio Vivaldi (1678-1741)

Naxos 8551420; EAN: 73009914203

Seit dem internationalen Aufstieg des Naxos-Labels haben Gitarren-CDs schon immer eine große Rolle im Repertoire gespielt. Mal gelungener, mal misslungener, denn bei der klassischen Gitarre scheiden sich die Geister. Seit Julian Bream dieses Instrument zu einem vollwertigen „Musik-Vermittler“ gemacht hat, ist es ein Liebling für alle und jeden geworden, sei es in der Klassik, sei es im Jazz oder in der Pop-Musik. Was der klassischen Gitarre nicht immer gut bekommen ist, wie man an vielen CDs sehen resp. hören kann. Denn was bei der Geige oder mehr noch bei der Flöte selbstverständlich ist, nämlich die mitvollziehbare Gestaltung der Melodie, ist bei der Gitarre für viele Spielerinnen und Spieler unerreichbar, weil äusserst schwierig zu verwirklichen, was einerseits in der leichten Handhabung und andererseits in der absolut schwierigen Verfügbarkeit wurzelt.

Soweit erst einmal die Vorrede…!

Nun ist bei Naxos eine CD erschienen, die all’ diese Schwierigkeiten sich in Luft bzw. eben in Musik auflösen lässt. Was Julia und Christian Zielinski da nämlich mit ihren zwei Gitarren erleben lassen, habe ich seit dem berühmten Duo Julian Bream/John Williams nicht mehr gehört: Musik vom Feinsten, gespielt mit allem, was dazu gehört. Vom ersten bis zum letzten Ton ein hinreißender, dergestalt auch selten gehörter wunderbarer Klang, wie ihn eben nur zwei – nicht eine – Gitarren zusammen hervorbringen können. Dazu eine Agogik, die den Melodien und ihren Harmonien alle Freiräume geben, die gerade die Barockmusik so nötig hat, soll sie nicht nähmaschinenhaft – wie so oft – abschnurren. Dass die beiden auf ihren Gitarren wirklich „singen“, was bei ach so vielen „Klassikern“ leider nie zu hören ist, hebt diese Scheibe aus dem globalen Gitarrenpool himmelhoch heraus.

Besonders gelungen sind dabei die Stücke, wo die beiden ihre ganze Innigkeit ausspielen, also die langsamen Sätze, die oft berückend schön und berührend geraten. Kommt dann die Geschwindigkeit ins  Spiel, zeigen sie natürlich ebenso ihre stupende Virtuosität. Allerdings ist das dann eben auch der Punkt, der mich als einziger stört: Dann geht darüber die strukturelle und musikalische Feinheit ein wenig den Bach runter. Nicht unzutreffend sagte einst ein Gitarrist, dem immer wieder dieser Satz eines Kritikers einfiel: „Die Gitarristen mögen sich doch bitte nicht so anstrengen, ein Maschinengewehr ist doch immer noch viel, viel schneller!“

Fazit: Endlich mal wieder eine Gitarren-CD, die Musik in sich hat. (Was man von der zeitgleich erschienenen Naxos-CD „ Beethoven on Guitar“ übrigens nicht sagen kann!)

[Ulrich Hermann, September 2019]

„Man kann sich zwei kleine Kinder vorstellen, die Spaß haben“

Tetiana Muchychka, Akkordeon – kunstsignal im Alten Bahnhof Mönchengladbach Rheydt-Geneicken

Eine Konzertreihe für die begabte musikalische Jugend braucht attraktive, geeignete Spielstätten. Ideale Aufführungsbedingungen für die renommierte Kammermusik-Reihe „Best of NRW“ sieht die Werner Richard – Dr. Carl Dörken-Stiftung in einem ehemaligen Bahnhofsgebäude im Mönchengladbacher Stadtteil Rheydt-Geneicken verwirklicht. Unter den Etikett „kunstsignal“ verbinden sich hier fortan Ereignisse der Musik mit der bildenden Kunst. Jens Gunnar Becker, der als Künstleragent die Reihe betreut, äußerte sich hellauf begeistert vom Ambiente im ehemaligen Wartesaal. Und von dem fühlte sich die ukrainische Akkordeonvirtuosin Tetjana Muchychka bei ihrem spektakulären Solo-Recital spürbar inspiriert!

Tetiana Muchychka, die zurzeit an der Essener Folkwang-Hochschule studiert, weiß, was sie auf ihrem Akkordeon kann und was nicht. Was zum Beispiel geht: Ohne weiteres sich fast die gesamte Klavierliteratur eins zu eins auf die Möglichkeiten des Akkordeons übertragen. Wo es Einschränkungen gibt? „Chopin kann ich gleich vergessen, denn diese Musik beruht vor allem auf Klangeffekten im Pedal und dafür gibt es auf dem Akkordeon keine Möglichkeiten.“

Was stattdessen alles geht, welche Steigerungen der Ausdruckskraft, welch neue Sichtweisen und vor allem, was für ungeahnte Energien scheinbar bekanntem Repertoire abgerungen werden können, das demonstrierte Tetiana Muchychka dann aufs eindrücklichste. Vor allem: Wie diese junge zierliche Musikerin die ganze dynamische Kraft entfaltet, das ist nicht nur eitler Selbstzweck, sondern hat bei ihr viel mit musikalischer Wahrheitssuche zu tun.

Alles, was wuchtig aufbrandet, was in opulenter Klangpracht den Raum anfüllt, steht im Dienst einer darstellerisch plausiblen Diktion. Da darf auch eine Portion jugendlicher Wagemut nicht fehlen! Bachs „Französische Suite Nr. 3 h-Moll“ mutet zunächt noch wie vertrautes Terrain an, wenn deren polyphone Tonarchitektur durch die atmende Dynamik des Akkordeons sehr orgel-artig daher kommt. Zugleich bringt die junge Interpretin mit frappierender Fingerfertigkeit die tänzerischen Passagen in leichtfüßigen Schwung. Die herrlich offene Akustik in diesem ehemaligen Bahnhofs-Wartesaal bringt ohnehin jedes Detail zum Leuchten. Mozarts f-Moll-Klaviersonate geht dann so richtig in die Vollen, wenn es um pointierte Darstellungslust geht. Zwar mag mancher hier die Mozartsche Schlankheit vermissen. Stattdessen erobert umso mehr eine starke, oft stürmische, Emotionalität den Raum und das Publikum. Denn Mozart will alles sein, nur keine Wellness-Oase.

In einfachen, charmanten Worten macht Tetiana Muchychka immer wieder ihren persönlichen Bezug verständlich, um damit ihrem Publikum einen Leitfaden zum verstehenden Hören an die Hand zu geben. 

„Man kann sich zwei kleine Kinder vorstellen, die spielen und Spaß haben“, sagt sie zur Einleitung zweier Scarlatti-Sonaten. Die spielerische Einlösung folgt auf den Punkt, wenn sie in den Stücken die beiden Stimmungscharaktere leichtfüßig heraus kehrt.

Das konzertante Akkordeon ist ein Instrument, das sich frei von zu viel erdrückendem Konventions- und Traditionsballast fühlen darf. Diese Einsicht scheint Tetiana Muchychka mit ihrer jugendfrischen-spontanen Spiellust wörtlich zu nehmen, vor allem bei den moderneren Stücken des Abends. Aufrührerisch anmutende chromatische Skalen pulsieren in Wolfgangs Jacobis Scherzo aus dem Divertissement pour Akkordeon. Sergej Voitenkos melancholisch-cineastische „Offenbarung“ wirkt wie eine geschmeidige Überleitung zur Leidenschaft des Tangos – keine Frage, dass Tetiana Muchychkas schonungsloser dymanischer Zugriff auch in der aufwühlenden Emotionalität von Frank Angelis Konzertetüde über ein Thema von Astor Piazolla keine Wünsche offen lässt.

Fazit des Abends: Hier ließ sich eine junge Künstlerin auf die spezifischen Schwingungen an diesem exklusiv anmutenden Ort ein. Hinzu kommt, dass ein aufgeschlossenes Publikum die Aufbruchsstimmung der Programm-Macher dieser neuen Spielstätte spürbar teilt.

Weitere Infos unter: www.kunstsignal.de

Lacrimae Lyrae – Tears of Exile

Fuga Libera Fug 763 (Outhere Music), EAN: 5400439007536

Crossover mit der Musik von John Dowland (1562-1626) gab und gibt es in allen möglichen – auch instrumentalen – Zusammenstellungen. Ob mit modernen Instrumenten oder historisch, die Musik des „Golden Age of English Music“ hat ihre Faszination bis heute bewahrt: Auch Sting hat ja vor Jahren ein Dowland-Projekt in sein Repertoire aufgenommen.

Aber diese Zusammenstellung mit dem griechischen Lyra-Spieler Sokratis Sinopoulos spielt in einer ganz anderen, eigenen Liga – um es flapsig auszudrücken. Anders als bei der Geige oder Gambe wird bei der griechischen Lyra nicht auf die Saite gegriffen sondern – neben ihr, das heißt, die Saite berührt den Nagel der entsprechenden linken Hand. Das erzeugt einen Ton, der sofort  ein wenig „schnarrt“, der Obertongehalt ist ähnlich wie bei einer Sitar. Und indem Sinopoulos ein absoluter Könner auf seinem Instrument ist, mit allen Segnungen des Orients – was man vor allem an seinem Melodie-Gefühl und der Agogik merkt –, ist es ein sehr aufregendes und beeindruckendes Zusammentreffen mit dem französischen Gamben-Ensemble L’Achéron.

Ob die sieben Pavanen, die der Dowland’schen Komposition ihren Name geben, oder die dazwischen eingeschobenen Tänze, Dowlands Gönnern gewidmet, die Stücke bekommen in der Ausführung dieser fünf Musiker eine neue Bedeutung, neue Klanglichkeit und damit neue Spannung, wie sie Dowlands Musik durchaus angemessen ist. Ebenso die improvisatorischen Einschübe, angeregt von der dichten Polyphonie des Originals, die zeigen, wie zeitlos und selbstverständlich die Ideen und Klänge von einst und jetzt miteinander eine faszinierende und höchste anregende Verbindung eingehen können.

Wobei anzumerken ist, dass sich die vier Gamben-Spieler durchaus nicht immer nur an ihre sonst üblichen durchgängigen Melodien anhand der Noten halten, sie variieren ihre „Begleitung“ in reichem Maß und bilden zusammen mit dem äusserst überzeugenden Melodie-Spiel der Lyra ein neuartiges Ganzes, das die Unsterblickeit der Musik des John Dowland wieder einmal eindrucksvollst zu Gehör bringt.

[Ulrich Hermann, September 2019]