Verblüffende Jugendwerke

Orfeo, C 763 093 D; EAN: 4 011790 763323

Das Stuttgarter Kammerorchester unter Michael Hofstetter nimmt alle dreizehn Kammersymphonien von Felix Mendelssohn auf drei CDs auf. Die Box erschien bei Orfeo.

Die Streichersymphonien von Felix Mendelssohn sind weit mehr als bloße Studienwerke oder Kompositionsübungen, es ist von der allerersten an eigenständige und auf ihre Art abgeschlossene Konzertliteratur von handwerklicher Beherrschung und geistiger Inspiration, wie sie viele Kollegen seiner wie unserer Zeit selbst in ihrer Reifephase nicht erreichen. Gedacht waren sie für die Aufführung im häuslichen Bereich, heute sollten sie jedoch auch öffentlich erklingen.

Eine strenge Ausbildung prägte die Kindheit Felix Mendelssohns, der ab seinem sechsten Lebensjahr in Deutsch und Französisch, Mathematik, Kunst und Musik ausgebildet wurde, ein Jahr später (1816) Violin- und Klavierunterricht erhielt. Ab 1818 erhielten Felix und seine Schwester Fanny Privatunterricht in mehreren Fächern. Die Kinder mussten in allen Bereichen hohe Bildung vorweisen können, wurden stets zum Lernen angehalten. Die musikalische Ausbildung legten die Eltern in die Hände von Carl Friedrich Zelter (1758-1832), selbst Autodidakt und hauptberuflicher Maurermeister, der jedoch durch intensive Forschung an alter Musik technische Meisterschaft entwickelte und in hohen Kreisen, vor allem mit Johann Wolfgang von Goethe, verkehrte, was ihm gesellschaftliche Prominenz sicherte. Die Meinungen über Zelter gehen weit auseinander: Als wichtigster musikalischer Bezugspunkt für Felix Mendelssohn nimmt er auf jeden Fall eine Vorrangstellung bezüglich dessen musikalischer Entwicklung ein, auch wenn das Genie des Jungen sich wohl auch „von selbst“ (?) entwickelt haben würde. Die Streichersymphonien entstanden unter seiner Aufsicht und zumindest die frühen spiegeln die Haupteinflusspunkte Zelters (CPE Bach, Händel etc.) deutlich wider.

Der Überschaulichkeit halber ordne ich die Symphonien in drei Gruppen ein, die allerdings nur gedachten Kategorien entsprechen und der organischen Entwicklung einer jeden einzelnen im Kontext nicht im Wege stehen sollten. Die erste Gruppe umfasst die ersten sechs Streichersymphonien, die alle 1821 komponiert wurden und in konsequenter Dreisätzigkeit schnell – langsam – schnell konzipiert wurden. In der Entwicklung dieser sechs Symphonien kann manch eine Gemeinsamkeit zu derjenigen der ersten sechs Klaviersonaten von Mozart gesehen werden (Mozart zählte neunzehn Jahre, als er diese Sonaten komponierte, Mendelssohn schrieb die ersten Streichersymphonien zwölfjährig). Im Umfang sind die sechs 1821 komponierten Symphonien noch recht gering, dafür dicht in der musikalischen Textur. Von der ersten Symphonie an zeigt sich fundiertes technisches Können besonders auf kontrapunktischer Ebene: Insgesamt neigt Mendelssohn noch dazu, seinen Satz zu überfrachten. Allein von der ersten zur dritten Symphonie zeigt sich eine beachtliche klangliche Verfeinerung, die sein unaufhaltsames Streben wie sein eigenes Reflektieren versinnbildlicht. Jedes einzelne Werk experimentiert mit neuen Elementen und Charakteristika. In der vierten Symphonie probiert er eine langsame Einleitung aus (was er ab der Achten dann zum Standard macht) und lässt im Andantesatz erstmalig Elemente seiner späteren, romantischeren Tonsprache durchschimmern. Mendelssohn begann allmählich, seinen Satz aufzuklären, was in der Sechsten schließlich zu klanglichen Erfolgen führte. In dieser entdeckte er zudem das Menuett als Zwischensatz für sich, was die Tore öffnete für viersätzig konzipierte Formen.

In eine zweite Gruppe ordne ich die Symphonien 7-9, diese bestehen nun je aus vier Sätzen, wobei zu der bisherigen Form an dritter Stelle je ein Menuett oder im Falle der 9. Symphonie ein Scherzo hinzutritt. Im Gegensatz zu dem Menuett der Sechsten, das als alleiniger Mittelsatz größeren Umfang benötigt und so zwei Trios besitzt, haben die der Symphonien aus der zweiten Gruppe je nur ein Trio. Zudem wachsen die Symphonien in ihrer Gesamtlänge deutlich an, verdoppeln bis verdreifachen ihre Spieldauer. Die gesamte Konzeption wirkt nun symphonischer, es gibt deutlichere Kontraste und nachvollziehbarere Wechselspiele zwischen den Stimmen: Mendelssohn operiert sparsamer mit seinen Mitteln, verteilt sie ökonomischer. Allgemein verfeinert sich sein Gespür für Klang; dies führt unter anderem dazu, dass er beginnt, die Stimmen aufzufächern, um den Gesamtklang weiter auszudifferenzieren. In der siebten Symphonie begnügt er sich damit, lediglich Celli und Bass eigenständiger zu führen. Ab der Achten experimentiert er mehr: Im Adagiosatz kommen nur Bratschen und tiefe Streicher zum Einsatz, die Bratschen jedoch unterteilt er in drei Sektionen. In der Neunten knüpft er hieran an und teilt die Bratschen in zwei Sektionen, im Andante gibt es zudem insgesamt vier Violinstimmen. Die Zweiteilung der Bratschen etablierte sich von nun an als Standard für ihn.

Da von der zehnten wie der dreizehnten Symphonie je nur ein Kopfsatz überliefert ist, können diese formal nicht eingeordnet werden. Eine dritte Gruppe bilden daher lediglich die elfte und zwölfte Symphonie, welche ich als experimentale Symphonien bezeichnen würde: Mendelssohn geht vollends an oder gar über die Grenzen des Genres, experimentiert mit neuen Formmodellen und Ideen; er ist bereit für das volle Orchester. Mit fünf Sätzen und einer Spieldauer von 40 Minuten erreicht die Elfte ganz neue Dimensionen – im Scherzo nimmt der Komponist zudem Schlagwerk (Pauken, Triangel und Becken) hinzu, schreit also förmlich nach dem Symphonieorchester. Er bleibt dabei, die Bratschen in zwei Teile zu separieren, was die Mittellage facettenreicher ausgestaltet. Die Faktur wird noch luzider und er behandelt seine Mittel noch sparsamer bis hin zur Einstimmigkeit, wodurch er ein größeres Spektrum an Klangfarben erhält. Die Besonderheit der g-Moll-Symphonie Nr. 12 liegt vor allem im Kopfsatz, welcher nach einer langsamen Einleitung in einer großen Fuge zwei Themen durchführt. Hier kehrt Mendelssohn wieder zur dreisätzigen Form zurück, wobei das Finale die Hälfte der Länge ausmacht.

Das Stuttgarter Kammerorchester liefert eine formidable Gesamteinspielung dieser insgesamt dreizehn Streichersymphonien ab, die besonders durch ihren luftig-leichten Klang begeistert. Dirigent Michael Hofstetter verzichtet auf große Geste, sondern hält die Musik schlicht und geradlinig. Er verfolgt die Entwicklung musikalisch mit und passt sein Orchester den Gegebenheiten der Musik an – vor allem behalten die Symphonien dadurch die ausgelassene Jugendlichkeit, die sie charakterisiert, trotz der grandiosen handwerklichen Leistung. Überschwänglich lebendig präsentiert Hofstetter die frühen Symphonien, verleiht den späteren dann mehr Kontrast, differenziert deutlicher aus und gibt ihnen allgemein gewisse Reflexion ganz im Sinne des reifenden Mendelssohn. Ich bewundere den heute selten anzutreffenden Mut, einige der Wiederholungen auszusparen, die in den Noten vermerkt sind: Wenn sich die Musik zu weit vom Ausgangspunkt entfernt hat, macht die Rückkehr ebendorthin oft keinen Sinn mehr, was auf Kosten der Formverständlichkeit geht. Gerade in den umfangreicheren, späteren Werken hätte ich sogar auf noch ein paar mehr Wiederholungen verzichtet. Die Tempi übersteigert das Orchester teils, so dass die Allegri vor allem der früheren Symphonien zu rasch davoneilen und fast durchgehend Alla Breve-Stimmung evozieren, während die Andante-Sätze schleppen: Hier wäre Mut zu subtileren Kontrasten wünschenswert, sich auf die Gratwanderung einzulassen, die Tempi zu relativieren, ohne dass dabei die Gegensätze verschwimmen oder die Musik in den Randsätzen stockt. Technisch bewundernswert gelingen die Unisonostellen, die brillant aufeinander abgestimmt erklingen, sowie die mehrfach separierten Stimmen, wo die Stimmgruppen auch ihr Miteinander im Gegeneinander beweisen.

[Oliver Fraenzke, November 2020]

Erhabenheit, Grausamkeit und Transzendenz

Capriccio, C5423; EAN: 8 45221 05423 0

Mit der Veröffentlichung einer Rundfunkproduktion aus dem Jahr 1995 ist Egon Wellesz‘ Oper und Ballet verknüpfendes „kultisches Drama“ Die Opferung des Gefangenen nun erstmals auf CD zu hören. Unter der Stabführung Friedrich Cerhas wurde ein verdrängtes Meisterwerk wieder zum Klingen gebracht.

Viereinhalb Jahrzehnte nach seinem Tod ist Egon Wellesz vor allem als bedeutender Symphoniker bekannt, erschienen doch in den letzten zwei Jahrzehnten zahlreiche seiner Orchesterwerke auf CD, darunter sämtliche neun Symphonien. Sosehr es bereits angesichts dieser Werke berechtigt erscheint, Wellesz den großen österreichischen Komponisten des 20. Jahrhunderts zuzuzählen, sollte darüber nicht vergessen werden, dass er alle seine Symphonien zu einer Zeit komponierte, als er gar nicht mehr in Österreich lebte. Als er 1945, fast 60-jährig, mit der Arbeit an seiner Ersten begann, befand er sich schon sieben Jahre lang im englischen Exil. Es ist müßig zu fragen, wie sich Wellesz‘ Schaffen entwickelt hätte, wäre er nicht von den Nationalsozialisten vertrieben worden. In jedem Falle aber steht fest: Bis 1933 (in Deutschland) bzw. 1938 (in Österreich) war er einer der erfolgreichsten Bühnenkomponisten deutscher Sprache. Das auf der vorliegenden CD präsentierte Werk lässt verstehen, warum dies so war.

Die Opferung des Gefangenen vollendete Wellesz 1925, wenige Tage vor seinem 40. Geburtstag. Er bezeichnete das einaktige, knapp einstündige Werk als „kultisches Drama“, damit dem Umstand Rechnung tragend, dass es sich nicht ohne Weiteres einer musiktheatralischen Gattung zurechnen lässt: „Tanz, Sologesang und Chöre“ (so die Gewichtung der Akteure auf dem Titelblatt) wirken untrennbar miteinander zusammen, um die Handlung voranzubringen. Diese basiert auf Eduard Stuckens Übertragung eines alten Maya-Schauspiels, das Charles Etiénne Brasseur de Bourbourg 1856 in Guatemala aufgezeichnet hatte: Siegreiche Krieger führen Gefangene in den Palast ihres Königs, darunter einen Prinzen, der als Menschenopfer ausersehen ist. Sich in sein Schicksal ergebend, fordert er den König stolz auf, ihm Früchte und Tränke, dann kostbare Gewänder zu reichen, und tanzt mit den Sklaven und Sklavinnen, die ihm diese bringen. Er verlangt danach, mit der Tochter des Königs und anschließend mit dessen Kriegern zu tanzen, bevor er mit einem letzten Tanz Abschied von der Welt nimmt und sich opfern lässt. Diesen ritualisierten Verlauf charakterisierte Wellesz als „unentrinnbaren Mechanismus“. Gerade dass der Ausgang von vornherein feststeht, ohne dass sich die Möglichkeit bietet zu einem anderen Ende zu gelangen, dürfte den versierten Musikdramatiker, der als Historiker auch ein intimer Kenner der Operngeschichte war, gereizt haben. Die Figuren nehmen sich selbst als Teil eines Kosmos wahr, dessen Regeln feststehen. Das Leben, so sehr es gefeiert und genossen wird, wird nicht vom Tode losgelöst betrachtet. Widerspruchslos nimmt jeder seine Rolle darin ein und führt sie mit Würde zu Ende. Der Prinz weiß, dass er in der Rolle des Opfers seinen Bezwingern als gottgeweihtes Wesen gilt und nimmt daraus den Mut zu seinen Forderungen. An den siegreichen Kriegern bemerkt man, wie sich ihre Leidenschaften mäßigen: Verhöhnen sie den Gefangenen zu Beginn, und brausen noch auf, als er den Tanz mit der Königstochter fordert, verharren sie vor der Opferung in Ehrfurcht vor ihm und preisen ihn nach seinem Tod mit einem sakralen Hymnus. Der Komponist sah sich vor der Aufgabe, einer Mischung aus Erhabenheit, Grausamkeit und Transzendenz die adäquate dramatische und musikalische Form zu geben.

Wellesz versucht gar nicht erst, daraus ein traditionelles Drama zu machen, stattdessen spitzt er die Ritualisierung weiter zu. Natürlich werden auch aufführungspraktische Erwägungen eine Rolle bei der Entscheidung gespielt haben, die Handlung zwischen Sängern und Tänzern aufzuteilen, doch angesichts der Vorlage erscheint dieser Schritt geradezu als die geniale Konsequenz, durch die genau der richtige Grad an Stilisierung erreicht wird, den das Stück zu seiner Umgestaltung in ein Musiktheaterwerk noch nötig hatte. Der Prinz wird somit zu einer reinen Tanzrolle. Bei seinem ersten Auftritt und vor der Opferung lässt er seinen Schildträger für sich sprechen, zwischen den Tanzszenen übernimmt dies der Chor der gefangenen Krieger. Auch der König bleibt stumm und ordnet lediglich mit seinen Bewegungen das Geschehen auf der Bühne. An seiner Statt spricht der Älteste des Rates. Als dritte Gesangsrolle gestaltet Wellesz den Feldherrn des Königs. Die wiederholt zu hörenden Einleitungsformeln und Ehrfurchtsbekundungen der Sänger („So lautet die Rede des Prinzen“, „Der Himmel und die Erde seien mit dir“) tragen ebenso zum Eindruck archaischer Strenge bei wie die beständig durchgehaltene Wechselrede der Figuren.

Die musikalische Gestaltung des Stückes ist ein Triumph des Symphonikers Egon Wellesz – und das 20 Jahre bevor er seine Erste Symphonie komponierte! Die Unerbittlichkeit, mit der die Handlung voranschreitet, zeichnet auch die Musik aus. Wellesz beginnt sofort in lebhaftem Tempo und baut parallel zum Einzug der Krieger mit rastlosen Bassläufen und einem markanten Fanfarenthema eine enorme Spannung auf, die noch während der rezitativisch gestalteten Auftrittsreden der drei Solisten nachwirkt. Nirgends versiegt der kräftig strömende musikalische Fluss, führt durch grandios gesteigerte Chöre ebenso wie durch beinahe kammermusikalische Momente, in denen die Sänger schweigen und sich das Orchester auf wenige Instrumente reduziert, und verknüpft die kontrastierenden Einzelszenen miteinander zur höheren Einheit. Wenn der Schlusschor die Musik der Einleitung wieder aufgreift, ist ein Kreis durchschritten, eine Entwicklung zu ihrem krönenden Abschluss gebracht. So eindrucksvoll und musikalisch zwingend dieser Schluss ist: Die eigentliche Klimax des Werkes findet sich unmittelbar vor der Opferung. Zum einzigen Mal im Stück ist hier ein Duett zu hören, zum einzigen Mal singen solistische Frauenstimmen. Ihr wortloses Klagen hinter der Szene durchbricht die martialische Atmosphäre und stellt einmal kurzzeitig die Ordnung in Frage, der sich alle Figuren des kultischen Dramas ohne Wenn und Aber fügen.

Wellesz war nicht nur Schüler Arnold Schönbergs, sondern auch der Autor der ersten Schönberg-Monographie. Schönbergs Beispiel dürfte ihn dazu ermutigt haben, nicht vor der Anwendung schärfster Dissonanzen zurückzuschrecken, doch zeigt sich bei Wellesz‘ schon frühzeitig, dass er sich gegenüber seinem Lehrer die künstlerische Unabhängigkeit bewahrt hat. So lässt sich Die Opferung des Gefangenen stilistisch kaum mit einem Werk Schönbergs vergleichen. Nicht nur Wellesz‘ Sicherheit im Aufbau rascher Tempi und seine Vorliebe für klar gegliederte Formen zeigt, dass seine Ästhetik nicht mehr die des „Fin de Siècle“ ist. Auch in der Harmonik ist der Wille zur Klassizität deutlich zu erkennen. Mit den Worten seines Generationsgenossen Heinz Tiessen lässt sich sagen, dass es Wellesz darum geht, „auch die atonalsten Tonverbindungen als entferntere Ausstrahlungen“ des auf die Naturtöne gegründeten Tonsystems „restlos erfassbar werden“ zu lassen. Die kadenzgebundene Dur-Moll-Harmonik und die freie Dissonanzbildung des frühen Schönberg schließen für ihn einander nicht aus. Die Opferung des Gefangenen kann man durchaus als ein Musterbeispiel dafür anführen, wie gut beides in den Händen eines Meisters, der Musik als Kunst der Synthese denkt, zusammenwirken kann.

Wie Wellesz‘ übrige Opern und Ballette verschwand auch die Opferung nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten von den Spielplänen. Friedrich Cerha ist es zu danken, dass das Stück nach über 60 Jahren wenigstens eine konzertante Aufführung erlebte. Unter seiner Leitung entstand 1995 die nun von Capriccio veröffentlichte Aufnahme mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien und dem Wiener Konzertchor, in der als Solisten Wolfgang Koch (Feldherr), Robert Brooks (Schildträger), Ivan Urbas (Ältester), sowie Hoe-Seung Hwang und Patricia Dewey (Vokalisen) zu hören sind. Sie ist ein starkes Plädoyer für dieses Werk, das es verdient hätte, dem Repertoire der Bühnen zurückgewonnen zu werden.

[Norbert Florian Schuck, November 2020]

Verdrängte Musik jüdischer Meister zu neuem Leben erweckt

Weimar, Festsaal Fürstenhaus, 13. November 2020, 20 Uhr: Jascha Nemtsov, Klavier, und Tehila Nini Goldstein, Sopran, stellten zum Abschluss einer Tagung über „Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen“ Lieder und Klavierwerke dreier wiederentdeckenswerter Komponisten jüdischer Herkunft vor: Gustav Lewin (1869–1938), Joachim Stutschewsky (1891–1982) und Hans Heller (1898–1969).

Bereits im Frühjahr 2019 beschäftigte sich in Weimar eine Ausstellung mit dem Thema Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen. Sie wurde begleitet von einer wissenschaftlichen Tagung, deren Beiträge von den Projektleiterinnen Prof. Dr. Helen Geyer und Dr. Maria Stolarzewicz mittlerweile in Buchform herausgegeben worden sind (Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen. Eine Spurensuche, Köln: Böhlau-Verlag 2020). Nicht nur hinsichtlich der Beleuchtung zahlreicher Einzelschicksale ist diese Veröffentlichung bedeutsam, wird doch hiermit auch erstmals die Einflussnahme der nationalsozialistischen Ideologie auf das Musikleben eines Landes im historischen Zusammenhang dargestellt, das für den Weg der NSDAP zur Macht von eminenter Bedeutung gewesen ist: Drei Jahre vor der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler hatte sich 1930 in der damaligen thüringischen Landeshauptstadt Weimar erstmals eine Regierung mit nationalsozialistischer Beteiligung gebildet. Thüringen galt den Nazis als „Mustergau“.

Den Thüringer Musikern, die nach 1933 wegen ihrer jüdischen Abstammung oder politischen Haltung von den NS-Machthabern um ihr Wirken und in vielen Fällen um Heimat und Leben gebracht wurden, eine zweite Tagung zu widmen, lag angesichts der Fülle noch ungesichteter Dokumente in der Natur der Sache. Zwar forderte die Covid-19-Pandemie den Tribut, dass die am 12. und 13. November stattfindende Veranstaltung in den virtuellen Raum verlegt werden musste, doch ist es Maria Stolarzewicz zu danken, dass immerhin alles soweit realisiert werden konnte, wie unter den aktuellen Bedingungen eben möglich. So kam am Abend des 13. November im Festsaal des Weimarer Fürstenhauses, des Hauptgebäudes der Musikhochschule Franz Liszt, auch das Abschlusskonzert zustande, das der Musik der auf der Tagung behandelten Komponisten zu erneuter klingender Existenz verhalf. Aufgrund der Pandemieschutzmaßnahmen war die Zuschauerzahl im Saal auf wenige Hochschulangehörige begrenzt; Interessierte konnten die Aufführungen jedoch als Direktübertragung im Internet verfolgen.

Es handelte sich um einen Klavier- und Liederabend. Als Pianist war Jascha Nemtsov zu hören, der in Weimar als Professor für die Geschichte der jüdischen Musik lehrt und sich seit Jahren um die Wiederentdeckung von Komponisten verdient macht, die im nationalsozialistischen Deutschland bzw. in der Sowjetunion verfolgt und verdrängt worden sind. Wie sehr ihm diese Arbeit am Herzen liegt, wurde anhand der Einführungen deutlich, die er zu jedem der vorgetragenen Werke gab: Mit wenigen prägnanten Sätzen gelang es ihm, dem Publikum profilierte Lebensskizzen der Komponisten Gustav Lewin, Joachim Stutschewsky und Hans Heller darzulegen. Nemtsov zur Seite stand die Sopranistin Tehila Nini Goldstein, deren abwechlungsreicher Vortrag den dargebotenen Liedern sehr zu Gute kam.

Die jüdische Abstammung der Komponisten, ihr Wirken in Thüringen und das Verbot ihrer Werke durch den Nationalsozialismus bildeten das einigende Band des Programms. Stilistisch unterschieden sich die vorgetragenen Werke jedoch stark voneinander, was nicht zuletzt auf Generations- und Herkunftsunterschiede ihrer Autoren zurückgeführt werden kann.

Gustav Lewin, 1869 geboren, assimilierte sich der Gesellschaft des kurz nach seiner Geburt gegründeten Deutschen Reiches und fühlte sich voll und ganz als Deutscher. Gegen seine rassistisch motivierte Entlassung aus dem Dienst an der Weimarer Musikhochschule, wo er 32 Jahre lang als Klavierlehrer, Gesangspädagoge und Dirigent des studentischen Orchesters gewirkt hatte, protestierte er mit einem Brief an das Thüringer Volksbildungsministerium, in dem er bekannte: „Deutschsein im Sinne Richard Wagners war für mich eine Selbstverständlichkeit.“ Zermürbt von antisemitischen Schikanen hungerte er sich 1938 zu Tode. Die dargebotenen Stücke, eine quirlige Caprice für Klavier und fünf Lieder, zeigen ihn als einen handwerklich tadellosen, formsicheren und klanglich abwechslungsreich gestaltenden Komponisten der Kaiserzeit, dessen Wagner-Verehrung in den Liedern immer dann deutlich wird, wenn er rezitativisch gestaltete Takte einbaut. Geschickt versteht er es, diese mit den umgebenden melodiebetonten Abschnitten zu verknüpfen, und auch in der Harmonik begegnet manch feine Wendung.

Einen starken Kontrast zu Lewins von traditionellem Dur und Moll bestimmter Musik boten die Vier jüdischen Tanzstücke von Joachim Stutschewsky, der 1891 in der heutigen Ukraine zur Welt kam. Stutschewsky wuchs in einer Familie von Klezmer-Musikern auf, bevor er mit 18 Jahren nach Deutschland ging. Er ließ sich als Cellist in Jena nieder und begründete dort ein Streichquartett. Nach längeren Aufenthalten in Zürich und Wien, floh er in Folge der Annexion Österreichs 1938 nach Palestina, wo er 1982 starb. Neben seinem Wirken als schaffender und nachschaffender Musiker betätigte sich Stutschewsky auch als Musikwissenschaftler und verfasste grundlegende Schriften über die Volksmusik der osteuropäischen Juden – es ist die Zeit, in der sich in Russland die Komponistengruppe der „Neuen jüdischen Schule“ formiert, und in der auch Ernest Bloch beginnt, in seiner Musik eine jüdische Identität zu kultivieren. Wie sehr sich Musikethnologie und künstlerisches Schaffen in Stutschewskys Werk ergänzen, konnte man anhand der Tanzstücke nachvollziehen. Über einfachen, rhythmischen Bässen entfalten sich in ihnen stufenreiche, melismatische Melodien, in denen sich Affekte des Frohsinns und der Traurigkeit in jener für die Musik der Klezmorim typischen Weise mischen.

Im Gegensatz zu dem nur wenig älteren Stutschewsky konnte sich der 1898 in Greiz geborene Hans Heller vor dem Ersten Weltkrieg nicht mehr als Musiker profilieren. Achtzehnjährig zum Kriegsdienst eingezogen, kehrte er mit einer schweren Armverletzung zurück, die ihm eine Pianistenlaufbahn unmöglich machte. Er wandte sich daraufhin ganz der Komposition zu und wurde in Berlin Schüler Franz Schrekers. Gerade als er anfing, als Komponist zu größerer Bekanntheit zu gelangen, kam Hitler an die Macht. Heller floh nach Frankreich, wo ihn der Nationalsozialismus nach dem deutschen Sieg 1940 einholte. Er wurde inhaftiert und zur Zwangsarbeit gepresst. Unmittelbar bevor er nach Auschwitz deportiert werden sollte, gelang ihm die Flucht. Mitglieder der Resistance versteckten ihn bis Kriegsende. 1946 versuchte er einen Neuanfang in den Vereinigten Staaten, kehrte aber 1959 nach Deutschland zurück. Dass das Vergessen, das sich nach seinem Tode 1969 über ihn breitete, gänzlich unverdient war, zeigt seine Musik deutlich. Zwar erscheint der auf Gedichte von Anton Wildgans komponierte Liederzyklus Vom kleinen Alltag, dessen reimlose Verse in Hellers Vertonung erst recht prosaisch anmuten, eher als Dokument der in den 1920er Jahren beliebten Sachlichkeits- und Sprödigkeitsmode – Hellers Klaviersonate op. 3 jedoch kann man getrost ein Meisterwerk nennen. Das knapp gefasste Stück in drei ineinander übergehenden Sätzen zeigt seinen Komponisten als kühnen, expressionistisch angehauchten Harmoniker und souveränen kontrapunktischen Gestalter. Angesichts eines solchen Werkes fragt man sich, welche Entdeckungen eine weitere Sichtung von Hellers Nachlass noch zu Tage fördern wird? Man liest von einem pazifistischen Oratorium aus seiner amerikanischen Zeit, von Symphonien, Kammermusik für Streicher, Klavierfugen. Offenbar haben wir hier eine bedeutende Stimme vor uns, die mehr Gehör verdient als sie aufgrund widriger Umstände zu Lebzeiten gefunden hat.

Das Konzert machte deutlich, welch verschiedene Wege jüdische Komponisten im Deutschland des frühen 20. Jahrhundert einschlugen, und dass Werke, die jahrzehntelang nicht erklungen sind, blühendes Leben ausstrahlen können, wenn man ihnen die Gelegenheit dazu gibt. Mögen Jascha Nemtsovs Forschungen weiterhin von solch schönen Erfolgen gekrönt sein!

[Norbert Florian Schuck, November 2020]

Vier Pianisten und die Konzerte Vladigerovs

Capriccio, C8060; EAN: 8 45221 08060 4

In historischen Aufnahmen dirigiert Alexander Vladigerov (1933-1999) das Symphonieorchester des Bulgarischen Nationalradios mit den fünf Klavierkonzerten seines Vaters Pancho Vladigerov (1899-1978). Solist des Konzerts Nr. 1 a-Moll op. 6 ist Teodor Moussev (geb. 1948), Krassimir Gatev (1944-2008) übernimmt den Solopart des Zweiten Konzerts c-Moll op. 22 (und spielt quasi als „Zugabe“ noch die Fünf Silhouetten für Klavier solo op. 66). Die Klavierkonzerte Nr. 3 b-Moll op. 31 und Nr. 4 G-Dur op. 48 werden von Ivan Drenikov (geb. 1945) dargeboten und beim Konzert Nr. 5 in D-Dur sitzt der Komponist selbst an den Tasten.

Nach und nach dringt der einstige Ruhm Pancho Vladigerovs wieder zu uns nach Zentraleuropa. In seinem Heimatland Bulgarien zählt er klar als legendärer Komponist, wobei es bezeichnend ist, dass er sowohl vor als auch nach dem Zweiten Weltkrieg dort durchschlagende Erfolge feiern durfte. Gelitten hat durch den Krieg allerdings seine Bekanntheit außerhalb Bulgariens; er zog sich bereits 1932 gänzlich aus Deutschland zurück und verlor so eine vorrangige Stellung, geriet in Vergessenheit. Stilistisch zeichnet sich die Musik Vladigerovs durch eine kontinuierliche Verwurzelung in der Tonalität aus, die bereichert wird durch nationales Kolorit und wirkungsstarke Akkorderweiterungen. Er entwickelte früh eine eigene Handschrift, die sich zwar vor allem an slawischen Idiomen orientiert, sich jedoch durch ihren oft überschwänglich tänzerischen Gestus und die sanftere Art ihrer Lyrik von ihnen abhebt. Während bei den Slawen eine Art des entpersonalisierten Weltschmerzes durchdringt, bezieht Vladigerov das Schmerzende seiner Musik auf das menschliche Individuum direkt, verleiht den Tönen so eine packend persönliche Note.

Es verwundert nicht, dass Vladigerov dem Klavier gleich fünf ausladende Konzerte widmete, war er schließlich selbst ein gefragter Virtuose: Er selbst hob alle seine Konzerte aus der Taufe. Geboren wurde er in Zürich, wuchs aber in Bulgarien auf; später siedelte er nach Berlin, wo er sich seit 1912 als Stipendiat aufhielt und eine glänzende Ausbildung unter anderem durch Paul Juon, später Friedrich Gernsheim und Georg Schumann genoss. Dort komponierte er 1917/1918 auch sein Erstes Klavierkonzert op. 6 in a-Moll, das ihm bei der Uraufführung in Sofia den Durchbruch bescherte. Seine Landsleute bejubelten die spürbar bulgarische Note in den Tönen, die in ein gewaltig dimensioniertes Werk eingebunden war. In diesen Jahren nach dem Ersten Weltkrieg war das Publikum schlicht bereit für diese Musik, die traditionsverbunden und doch modern tönte, die Altes mit Neuem verband und dazu orchestrale Mächte entfesselte, die an Leid und Schmerz des Krieges gemahnten. Der Erfolg dieses monumentalen Erstlings bleibt nachvollziehbar; im Bezug auf Vladigerovs spätere Konzerte fällt rückblickend jedoch auf, dass sich hier noch keine eindeutige Handschrift abzeichnete. Vladigerov hält sich an seine Idole, übernimmt viel von Rachmaninoff und Medtner, bedient sich im Finale deutlich bei den Konzerten und dem Totentanz von Franz Liszt. Klanglich überfrachtet er das Werk teils haltlos, erschlägt den Hörer mit Wucht und Brutalität. Dies wird gerade in der vorliegenden Aufnahme deutlich, in der Teodor Moussev am Klavier die Gewalt noch unterstreicht und besonders wild in die Tasten greift. Durch sparsamere Krafteinteilung hätte man dem Konzert sicherlich mehr entlocken und auch das ethnologische Element besser vermitteln können.

In den folgenden Jahren untermauerte sich Vladigerovs Ruf als Tonsetzer wie als Pianist, seit 1922 betreute ihn die Universal Edition und die Wiener Philharmoniker führten einige seiner Orchesterwerke auf. 1930 kehrte Vladigerov zum Klavierkonzert zurück, schrieb sein Zweites in c-Moll mit der Opuszahl 22. Der kompositorische Fortschritt bleibt unübersehbar: Stringenter konzipiert, einheitlicher ausgearbeitet und formal geschlossener als der Erstling belegt es ein gesteigertes Bewusstsein für Wirkung und Ökonomie, ohne dabei seinen mit dem a-Moll-Konzert betretenen Pfad zu verlassen. In Krassimir Gratev fand man einen geeigneten Pianisten für die Aufnahme, der eine enorme Anschlagsvielfalt präsentiert, den Kern der Musik erfasst sowie dem Hörer vermittelt. Er bringt subtile Sinnlichkeit in seinen Part hinein, die nicht nur im Mittelsatz entscheidenden Gewinn bringt.

1932 ging Vladigerov zurück nach Bulgarien, wohl in erster Linie aufgrund der allmählichen Ausbreitung des Nationalsozialismus in Deutschland. Er verfeinerte seinen Stil und setzte gerade mit dem Dritten Klavierkonzert b-Moll op. 31 (1937) einen Meilenstein. Dieses ist das wohl leichtfüßigste, luzideste der Konzerte und gleichzeitig das kürzeste: Hier beschränkte sich Vladigerov auf ein Minimum, um doch die volle Wirkung zu entfalten. Als Höhepunkt beschließt das b-Moll-Konzert die Trias der drei Mollkonzerte. Im kommenden Jahr wurde Vladigerov als Professor in Sofia berufen, wo ihn entsprechende Pflichten in Schach hielten – der dadurch entstehende Einschnitt wurde verstärkt durch die Auswirkungen des Zweiten Weltkriegs.

Siebzehn Jahre vergingen bis zum Vierten Konzert in G-Dur op. 48, das er 1953 komponierte. Das Dur wird zwar gerade im Kopfsatz in Frage gestellt und durch wilde Figuren herausgefordert, dennoch bleibt es vorherrschend und schafft einen gänzlich anderen Charakter, als er in den ersten drei Konzerten dominierte. Man könnte es freilich so deuten, als dass dies ein kleines „Opfer“ gegenüber dem neu gegründeten kommunistischen Regime war, doch würde ich mich davor hüten: schließlich verschaffte ihm allein sein legendärer Status beinahe gänzliche Immunität vor den Restriktionen der Regierung – davon abgesehen, dass seine Musik wohl auch so gut angekommen wäre aufgrund der Tonalitätsbasis und des Einbezugs nationaler Elemente. Das Dritte wie das Vierte Konzert spielt Ivan Drenikov, klar in seinen formalen Vorstellungen und präzise im Anschlag, der vielgestaltig daherkommt und zu keiner Zeit unnötig brutal wäre. Drenikovs Spiel besitzt Volumen und ein Gespür für Kontraste, Verständnis für die melodiösen Linien.

Sein letztes Klavierkonzert komponierte Pancho Vladigerov 1963 in der Tonart D-Dur und gab ihm die Opuszahl 58. Es ist das Strahlendste und Freundlichste aus dem Zyklus, das Dur-Gemüt wird zelebriert. Im Umfang knüpft der Komponist nun wieder an seinen Erstling an, doch gerade im direkten Vergleich fällt auf, wie unbeschwert er nun die Form erfüllen kann und wie elegant er innerhalb dessen überleitet, moduliert und thematisch vernetzt – kurz, welch eine Entwicklung sein Talent über fünf Konzerte und 54 Jahre vollzog. Seine Grundideen, tief verwurzelt in den klassisch-romantischen Traditionslinien, behielt er bei: Im Kopfsatz dürfen sich Orchester wie Solist kraftvoll virtuos präsentieren, Kontraste werden ausgekostet und Extrema ausgelotet. Der Mittelsatz lindert durch pure Lyrik, zarte Melancholie und Sentiment – wenngleich auch er oft Austragungsort für Konflikte ist, die zu regelrechten Eruptionen führen. Der Schlusssatz trumpft in tänzerischem Gestus auf, gerade hier werden die bulgarischen Elemente deutlich, und führt das Konzert zu einem beschwingten, versöhnlichen Ende.

In der Aufnahme des 5. Klavierkonzerts hören wir den Komponisten Pancho Vladigerov selbst am Klavier. Welch ein Erlebnis! Hier bestätigt sich Vladigerovs Ruf als einer der ausgezeichnetsten Musiker seiner Generation, ausgestattet mit einmaligen musikalischen Qualitäten. Bezeichnend für Vladigerovs Spiel ist die Kompaktheit seiner Akkorde, von denen jeder Ton eigenen Stellenwert erhält und mit den anderen Tönen des Griffs präzise abgewogen wird. Vladigerov verzichtet vollkommen auf Härte, verleiht dafür den Tönen Volumen und „kreist“ im Spiel, anstatt anzu“schlagen“: Mit dieser Eigenschaft beschrieb Franz Liszt seinen Kollegen Frédéric Chopin als den vorzüglichsten Pianisten jener Zeit. In der Linie denkt Vladigerov orchestral, diversifiziert so die Tongebung.

[Oliver Fraenzke, November 2020]

Gipfeltreffen der Klavierkunst

hänssler CLASSIC, HC17040; EAN: 8 81488 17040

Thorofon, CTH2667; EAN: 4 003913 126672

Ein günstiges Geschick hat es gefügt, dass im Herbst 2020 kurz hintereinander die neuesten Folgen zweier der meistbeachteten Gesamtaufnahmen-Projekte von Klaviermusik erschienen sind, die in jüngerer Zeit in Angriff genommen wurden. Damit sind Pervez Mody und Florian Uhlig ihren Vorhaben, das Klaviermusikschaffen Alexander Skrjabins bzw. Robert Schumanns auf CD festzuhalten, einen weiteren Schritt näher gekommen.

Bei allen persönlichkeits-, kultur- und epochenbedingten Verschiedenheiten, die sich zwischen Schumann und Skrjabin feststellen lassen, verbindet beide, dass ihnen das Klavier zu Beginn ihrer Laufbahn ein unverzichtbarer Begleiter war, an dem sie während des Prozesses ihrer künstlerischen Selbstfindung den nötigen Halt fanden. Beide blieben sie dem Instrument, bis sie ein früher Tod um ihr Spätwerk betrog, eng verbunden: Skrjabin mehr als Schumann, was – abgesehen natürlich von den jeweiligen Eigentümlichkeiten der Inspiration – vielleicht auch damit erklärt werden kann, dass die geschichtliche Situation beim Eintritt Skrjabins ins Musikleben um 1890 sich deutlich von derjenigen unterschied, die Schumann sechs Jahrzehnte zuvor vorgefunden hatte. Schumann war von Anfang an ein ganz eigener Kopf, der – ohne dass er eine Revolution der Mittel ausrufen musste – eine Ausdrucksweise kultivierte, die sich von den bislang gekannten Gestaltungsprinzipien völlig abhob. Donald Tovey hat sie als musikalische Mosaikarbeit charakterisiert: Die Perioden sind kurz und im Bau regelmäßig, bestimmt durch rhythmisch prägnante, häufig in Sequenzen angeordnete Motive. Diese Art der Formung prädestiniert zur Arbeit im kleinen Rahmen der Miniaturistik. So eroberte sich Schumann, nachdem er sich an kurzen Klavierstücken zum Meister gebildet hatte, alle anderen Gebiete kompositorischen Schaffens, seine charakteristische Schreibweise dabei stets beibehaltend. Skrjabin dagegen wuchs am Ende des 19. Jahrhunderts in jene große Tradition der Klaviermusik hinein, die einst von Schumann mitbegründet worden war. Er konnte von Anfang an auf einen Fundus prägnant formulierter Stilmittel zurückgreifen und begann seinen Weg auf den Spuren eines überragenden Vorbilds: Frédéric Chopin. Während viele frühe Klavierwerke Schumanns eigentümlich gattungslos, da vorbildlos sind, komponiert der junge Skrjabin in den Gattungen, denen Chopin zu charakteristischem Profil verholfen hatte – Mazurka, Prélude, Étude, Polonaise –, und entwickelt einen eigenen Tonfall in der Auseinandersetzung mit diesem Erbe explizit klavieristisch gedachter Kunst. Zu historisch völlig Neuem gelangt Skrjabin, im Gegensatz zu Schumann, erst durch einen radikalen Akt der Abkehr von hergebrachten Gestaltungsmitteln: durch die Einführung seiner synthetischen, „mystischen“ Akkorde.

Angesichts dieser Unterschiede in der Stilentwicklung beider Komponisten ist es interessant zu sehen, wie Florian Uhlig und Pervez Mody ihre CD-Zyklen einteilen. Uhlig hat jede Folge seines Schumann-Projekts unter ein bestimmtes Motto gestellt. Im Fokus der jeweiligen Veröffentlichung steht bei ihm entweder eine Werkgruppe („Schumann und die Sonate“, „Schumann und der Kontrapunkt“) oder ein biographisch-sozialer Bezug („Der junge Virtuose“, „Schumann und seine Töchter“). Dies geht durchaus mit der bei Schumann immer wieder festzustellenden Tendenz einher, sich über längere Zeit intensiv einer Gattung zuzuwenden: Man denke etwa an sein „Liederjahr“ oder die kurz nacheinander komponierten Quartette samt Klavierquintett. Einen wichtigen Aspekt von Uhligs Tätigkeit stellt dabei die in Zusammenarbeit mit seinem Beiheft-Autor Joachim Draheim, einem der wichtigsten Schumann-Forscher, unternommene Präsentation von Zweitfassungen, Entwürfen, unvollendeten oder schlicht bislang unbeachteten Arbeiten des Komponisten dar, die es dem Zuhörer gleichsam ermöglicht, einen Einblick in Schumanns Werkstatt zu erhalten und an den Fragen Anteil zu nehmen, die ihn beschäftigten. In der 14. Folge widmet sich Uhlig auf zwei CDs Schumanns Beiträgen zur Gattung des Variationszyklus. Auf diesem Gebiet darf Schumann das Recht für sich in Anspruch nehmen, als musikgeschichtlich bedeutendster Komponist nach Beethoven betrachtet zu werden, denn er hat eine neue Art des Variierens begründet: Die Form des Themas ist dabei nur noch von untergeordneter Bedeutung; stattdessen werden aus seinen Motiven in freier Weise neue Stücke gebildet. Interessanterweise hat Brahms als Variationen-Komponist diese neuen Bahnen nie beschritten, spätere Meister wie Dvořák, Elgar, Reger und Dohnányi folgten ihnen namentlich in ihren Orchestervariationen. Dass Schumann seine Klaviervariationen zum Teil mit Titeln wie „Impromptus“ (op. 5), „Etüden“ (op. 13), „Fantasien“ (Erstfassung von op. 13), „Exercises“ (letzte Fassung der Beethoven-Variationen WoO) versah, hat wohl nicht nur seinen Grund darin, dass er sich von den Verfassern brillanter Salon-Variationen abgrenzen wollte, sondern dürfte auch zum Ausdruck bringen, dass ihm der Unterschied zwischen seinem neuen Variationstypus und demjenigen Beethovens deutlich bewusst gewesen ist. Uhligs Doppel-CD bietet Jedem einen wunderbaren Überblick, der nicht nur Schumanns Vielseitigkeit im Variieren erfahren, sondern auch einen Eindruck vom Ringen des Komponisten um die Gestalt seiner Stücke erhalten möchte. Das Programm vereint wohlbekannte Werke – Impromptus sur une Romance de Clara Wieck op. 5 (in der Fassung des Erstdrucks), Études Symphoniques op. 13 und die sogenannten Geistervariationen – mit einer faszinierenden Nachlese. Da finden sich neben der Urfassung der Symphonischen Etüden (Fantaisies et Finale sur une thême de M. le Baron de Fricken) ein bislang noch unveröffentlichtes kurzes Variationswerk über ein eigenes Thema in G-Dur und eine Reihe nicht abgeschlossener Projekte über Themen von Paganini („La campanella“), Schubert („Sehnsuchtswalzer“), Chopin (Nocturne op. 15/3) und Beethoven (Allegretto aus der Siebten Symphonie), die zum großen Teil von Joachim Draheim für die vorliegende Aufnahme erstmals zur Aufführung eingerichtet worden sind. Von diesen sind die Beethoven-Variationen bzw. -Etüden bzw. -Exercises am weitesten gediehen. Uhlig spielt die erste und dritte Fassung sowie Teile der zweiten, die in den anderen beiden fehlen. Letztlich scheiterte Schumann nur daran, diesem Zyklus einen befriedigenden Abschluss zu geben; doch was davon existiert, ist von echter Schumannscher Genialität und durchaus würdig, gelegentlich aufs Konzertprogramm gesetzt zu werden. Sympathisch berührt, dass Uhlig den Arbeiten, die die Werkstatt nie verließen, die gleiche Aufmerksamkeit zuwendet wie den vom Autor als gültig anerkannten Schöpfungen. Wenn er die ersten Takte der G-Dur-Variationen durch abwechslungsreichen Anschlag belebt, weiß man sofort: An diesem Stück hat Schumann mit Ernst gearbeitet, dies ist keine Skizze, kein Entwurf, sondern ein Werk! Uhlig verschreibt sich bei seinen Aufführungen nicht einseitig einem Interpretationsansatz. Ihm geht es darum zu zeigen, wie lebendig Dynamik, Tonalität, Satztechnik bei der Formung der Musik zusammenwirken – besonders in kontrapunktischen Abschnitten wie der vierten Etüde aus op. 13 oder der Fuge im letzten Teil von op. 5. Schumanns „mosaikartige“ Phrasen fügt er zu fest verbundenen Perioden aneinander, ohne dass der Eindruck mechanischer Starre entstünde (sehr schön in op. 5, Nr. 9); mit behutsam eingesetztem Rubato gibt er der Musik zugleich die Atemluft, die sie braucht um zu singen. Schumann, der Romantiker, war stets ein reflektierter Formkünstler; und der Formkünstler Schumann stets eine empfindsame romantische Seele – Uhlig macht dies deutlich.

Pervez Mody präsentiert Skrjabins Klaviermusik nicht nach Gattungen oder Schaffensphasen geordnet und widersteht dabei einer Möglichkeit, die sich sehr wohl anbieten würde. Stattdessen stellt er die Programme seiner CDs dergestalt zusammen, dass jeweils ein imaginärer Konzertabend entsteht, in dessen Verlauf die dargebotenen Stücke einander nach dem Prinzip der Einheit durch Kontrast gegenseitig beleuchten. So müssen bei ihm Sammlungen von Miniaturen nicht zwingend vollständig auf einer CD untergebracht werden, sondern können sich auf mehrere Folgen der Reihe verteilen. Auch bei der vorliegenden Folge 6 ist dies der Fall: Von den neun Mazurken des op. 25 finden sich nur drei, von den zwölf Etüden des op. 8 nur vier auf der Scheibe. Modys Vorgehen hat den großen Vorteil, dass auf diese Weise Skrjabin als Künstlerpersönlichkeit insgesamt besser fassbar wird. Der frühe Skrjabin erscheint nicht vom „späten“ getrennt, der „Revolutionär“ nicht von seinen scheinbar „epigonalen“ Anfängen abgegrenzt. Stattdessen zeigt Mody: Dies alles gehört zum Gesamtbild von Alexander Skrjabin dazu! Auf der neuesten CD der Reihe lädt Mody im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Rundgang durch das Schaffen des Komponisten ein, denn das Programm verläuft zeitlich kreisförmig: von der Polonaise op. 21 die Werkzahlen über die opp. 25, 35 und 48 aufwärts bis zu den Préludes op. 67, und vom Mittelpunk des Programms, der Sonate Nr. 6 op. 62, über op. 40, op. 33 und op. 10 zurück bis zu den Études op. 8. In dieser Abfolge gehört, hinterlässt es einen anderen Eindruck, als wenn es chronologisch geordnet wäre. Man erlebt zwar Skrjabins stilistische Entwicklung hin zu den „Mystischen Akkorden“, wird aber durch die umgekehrte Chronologie der zweiten Programmhälfte dazu angeregt, sich zu fragen, was Skrjabins Persönlichkeit abseits seiner Neuerungen in der Harmonik ausmacht, welche Kontinuitäten sich in seinem Schaffen feststellen lassen, wie, kurzum, der frühe mit dem späteren Skrjabin zusammenhängt. John Foulds hat 1934 in seinem Buch Music To-Day. Its Heritage from the Past and Legacy to the Future op. 92 Skrjabin als denjenigen Komponisten bezeichnet, dem es seit Palestrina am überzeugendsten gelungen sei, in seiner Musik die Schwingungen der Devas (der übernatürlichen „leuchtenden Wesen“) zu vermitteln. Damit ist zwar vor allem das unter dem Eindruck theosophischer Ideen entstandene Schaffen ab 1905, seit dem Poéme de l’Extase, gemeint; hört man jedoch Modys Darbietungen der frühen Klavierwerke, so kann man kaum daran zweifeln, dass bereits in diesen Stücken die Flamme zu lodern begonnen hatte, die später so ekstatisch emporschießen sollte. Mody spielt, was in den Noten steht, und liest zugleich beständig zwischen den Zeilen. Die Notation versteht er offenbar als größtmögliche Annäherung an ein Ideal – zeitgenössischen Berichten zufolge muss Skrjabin ein begnadeter Improvisator gewesen sein –, und nimmt sich bei der Gestaltung der Zeitmaße immer wieder Freiheiten, um Spannungsaufbau und Entspannung innerhalb der musikalischen Verläufe bis in die kleinsten Phrasen hinein erlebbar werden zu lassen. Eine gute Probe von Modys Sinn für Formung gibt seine Interpretation des Préludes op. 35/1, in dem er aus den rauschenden Sechzehnteln die in der Partitur nicht explizit als solche gekennzeichnete Hauptmelodie hervorhebt. Seine Kultiviertheit im Anschlagen der Tasten trägt das ihre zur Wirkung seiner Aufführungen bei. Wiederholt wird man Zeuge, wie meisterlich es Mody beherrscht, echtes Piano und Pianissimo zu spielen, und gleichzeitig deutlich zu artikulieren. Den melodischen Faden, der Skrjabin, wie die vielen langen Bindebögen beweisen, sehr wichtig war, lässt Mody nie abreißen, und verhindert dadurch, dass diese Musik, wie unter weniger berufenen Händen oft zu hören, statisch oder verschwommen wirkt. Hier strömt sie wie in Feuerzungen aus. Wie Uhlig in Draheim hat auch Mody einen sehr kompetenten Beiheft-Autor gefunden: Daniel Tiemeyers ausführliche Erläuterungen der einzelnen Werke laden dazu ein, die Noten aufzuschlagen und sich auf eigene Faust in die Stücke zu vertiefen.

Dem Rezensenten bleibt noch, den Künstlern bei der Fortsetzung ihrer Projekte weiterhin so gutes Gelingen zu wünschen, wie es die beiden vorliegenden Veröffentlichungen auszeichnet.

[Norbert Florian Schuck, November 2020]

Klavierlieder von Schostakowitsch in Perfektion

Naxos 8.574031; EAN: 7 4731340317 2

Das Liedschaffen Dmitri Schostakowitschs spielt bislang, verglichen etwa mit Aufführungszahlen seiner Symphonien oder Streichquartette, eher eine untergeordnete Rolle. Wie vielfältig aber gerade seine Klavierlieder – oft von ihm selbst auch als „Romanzen“ bezeichnet – sind, beweist die kluge Auswahl von 20 Werken durch die beiden mittlerweile perfekt aufeinander abgestimmten Künstlerinnen Margarita Gritskova (Mezzosopran) und Maria Prinz (Klavier), die gerade auf Naxos erschienen ist.

Schostakowitschs Klavierlieder haben im Westen wenig Bekanntheit erlangt. Das mag zum einen daran liegen, dass gerade hier perfekte russische Diktion gefordert ist, die bei uns nicht zum Standard in der Gesangsausbildung gehört. Zum anderen hat der Komponist zahlreiche Lieder orchestriert, sodass sich so eher mal ein paar davon in Symphoniekonzerten unterbringen lassen. Daher ist sein Liedschaffen – auch in der Aufmerksamkeit des Publikums – leider unterbelichtet geblieben; völlig zu Unrecht, wie die äußerst überlegte und gelungene Zusammenstellung der seit Jahren zum Ensemble der Wiener Staatsoper gehörenden, russischen Mezzosopranistin Margarita Gritskova mit ihrer aus Bulgarien stammenden Klavierpartnerin Maria Prinz, die ebenfalls in Wien lehrt, beweist.

Puristen dürften sich zunächst an der Tatsache stören, dass hier absichtsvoll darauf verzichtet wurde, einen der größeren Zyklen, etwa die Michelangelo-Gedichte op. 145, oder auch nur einzelne Opuszahlen mit vielleicht einer Handvoll Liedern komplett zu bringen. Aber nur so kann man in einer knappen Stunde einen – weitgehend chronologisch angeordneten – Abriss der Vielfältigkeit von Schostakowitschs Kunstliedern, sowohl was die höchst unterschiedlichen Textdichter(innen), als auch das breite stilistische Spektrum betrifft, darbieten.

Man findet also von Krylows simpler Kinderfabel Libelle und Ameise [Track 1] über die wortkarge Wucht alter japanischer Dichtkunst – Vor dem Selbstmord (Otsuno Odzi, 7. Jhdt.)[Track 2] –, ein Shakespeare-Sonett, die Romantik Lermontows bzw. Puschkins, Volkspoesie aus Griechenland und Spanien, bis zum grandios selbstironischen Vorwort zu meinen gesammelten Werken und eine kurze Bemerkung zu diesem Vorwort (1966) [Track 19] eine umwerfende Fülle völlig unterschiedlicher Sujets. Und gerade dadurch, dass hier der Komponist immer wieder neue Wege findet, dieser Diversität gerecht zu werden, erkennt der Hörer einmal mehr Schostakowitschs Ernsthaftigkeit und Größe.

Margarita Gritskovas Timbre entzieht sich einer einfachen Festlegung, denn sie kann ungemein viel mit ihrer Stimme machen. Schon die ersten beiden Lieder (s.o.) überraschen: Wirkt Gritskova bei der Kinderfabel fast wie ein leichter Sopran, kann sie schon beim Selbstmord einerseits fast (!) opernhaft aufdrehen – wobei sie nie in die Unart vieler ihrer russischen Kolleginnen verfällt, mit zu viel Vibrato die Intonation zu zerstören. Da zeigt sich dann auch, dass sie in der Tat ein Mezzo ist, mit enormer Tiefe, ohne zwangsläufig ins Brustregister gehen zu müssen. Wie ihr immer kultiviertes und der jeweiligen Situation stets angemessenes, angenehmes Vibrato, benutzt sie auch erstere Technik nur, um zu charakterisieren – etwa die ironischen Momente in den beiden Glikberg-Satiren aus op.109. Ansonsten kann sie glaubhaft bedrohlich wirken, charmant kokettieren usw.; für jede Situation findet sie sensibel die richtigen Farben, bei überragender Textverständlichkeit und optimaler Phrasierung – eine Sängerin, die ihre außerordentlichen Möglichkeiten punktgenau einzusetzen weiß.

Hatten Gritskova/Prinz vor einem halben Jahr mit ihrer belobten Prokofjew-CD praktisch keine echte Konkurrenz, ist diese bei Schostakowitsch zumindest hochrangig – etwa Elena Zaremba mit einigen Orchesterliedern unter Neeme Järvi. Maria Prinz erweist sich aber als wirklich kongeniale Begleiterin. Der – nicht nur optisch – oft ausgedünnt wirkende Klaviersatz täuscht; um Schostakowitsch zu verstehen, muss man andauernd zwischen den Zeilen lesen. Die Ausdruckskraft versteckt sich in oft kleinsten Details: differenzierter Dynamik, Akzenten, konsequent umgesetzter Phrasierung. Prinz hat sich das minutiös erarbeitet und beide Künstlerinnen werfen sich in perfekter Einigkeit mit offensichtlichem Spaß andauernd die Bälle zu – einfach mitreißend! Vergleicht man z.B. op. 109, Nr. 2 „Frühlingserwachen“ mit der Aufnahme von Galina Wischnewskaja und Mstislaw Rostropowitsch, so wird man enttäuscht sein, wie monochrom sie klingt, wie oberflächlich „virtuos“ ihr Mann die Begleitung herunternudelt, und wie opernhaft schrill der Schluss gerät – nicht wirklich ausdrucksstark. Auf der vorliegenden CD gehen Gritskova/Prinz die Sache ruhiger an, bringen aber sehr viel mehr Farben und eine überzeugende Steigerung – immer schwebt darüber der unvergleichliche Hauch von Ironie, wie man ihn bei Schostakowitsch erwartet.

Das Tolle: Dies gefällt ausnahmslos bei allen 20 Nummern der CD in ihrer erstaunlichen Vielschichtigkeit; dazu liefert der Bayerische Rundfunk auch noch eine perfekte Studio-Aufnahmetechnik. Und Naxos druckt im Booklet sämtliche Texte – dreisprachig; hier wurde also nicht, wie mittlerweile leider üblich, gespart. Diese in jeder Hinsicht überaus gelungene Einspielung macht einfach Freude und verdient somit eine ungetrübte Empfehlung: nicht nur für Schostakowitsch-Fans, die mal über den Tellerrand schauen wollen, sondern für alle Freunde des russischen Kunstliedes – weiter so!

Vergleichsaufnahme (op. 109): Galina Wischnewskaja, Mstislaw Rostropowitsch (live in Moskau, 1967, Melodiya 74321 53237 2)

[Martin Blaumeiser, Oktober 2020]

Äußerst empathisch vorgetragene Klaviermusik von Thomas Adès

Naxos 8.574109; EAN: 7 4731341097 2

Den Großteil des bisherigen Solo-Klavierwerks von Thomas Adès (*1971) hat der aus Taiwan stammende Pianist Han Chen auf Naxos eingespielt. Das Spektrum reicht von der opulent-virtuosen Konzertparaphrase über „Powder Her Face“ über zwei Auseinandersetzungen mit der Musik Dowlands und drei sehr britischen Mazurken bis zum minimalistischen „Souvenir“ aus der Filmmusik zu „Colette“ (2018).

Der immer kontrovers diskutierte englische Komponist Thomas Adès wurde vor zwanzig Jahren von einigen Förderern – namentlich Sir Simon Rattle – zu einer der größten Hoffnungen der britischen Musik hochstilisiert. Ein enfant terrible ist er irgendwie über die Jahre geblieben; vieles schwankt allerdings zwischen Innovation – besonders interessant Rhythmik und geschickte Überlagerung verschiedener Zeitschichten – und purem Eklektizismus. Neben drei zu Recht gelobten Opern, zahlreichen Orchesterwerken und Kammermusik – u.a. einem intrikat komplexen Klavierquintett – hat der begabte Pianist immer auch für sein eigenes Instrument komponiert, zuletzt etwa ein sehr publikumswirksames Klavierkonzert für Kirill Gerstein, das seit vorigem Jahr eigentlich um die ganze Welt touren sollte, was lediglich coronabedingt unterbrochen wurde.

An die großen Opernparaphrasen Liszts, Thalbergs oder des Briten Ronald Stevenson anknüpfend, schrieb Adès 2009 ein entsprechendes Werk über seine erste Oper Powder Her Face. Das ist fast schon altmodische, hochvirtuose Klavieropulenz, die unter den Händen des jungen, aus Taiwan stammenden Han Chen, der in New York u.a. an der Juilliard School studierte (auch bei der großartigen Ursula Oppens), prächtig gerät: Da wird ein 15-Mann-Orchester gekonnt auf den Flügel übertragen, der zugleich singen darf. Diese Bearbeitung macht einfach Spaß, ist – bei insgesamt 17 Minuten Länge – durchgehend spannend, klanglich abwechslungsreich und kurzweilig (es gibt davon auch eine neuere Fassung für zwei Klaviere). Erfreulich, wie eine alte Tradition so am Leben erhalten wird.

Am modernsten wirkt vielleicht das dreisätzige Stück Traced Overhead (1996): Mit unterschiedlichsten Texturen werden mehrere Ebenen von „Vertikalität“ erforscht. Auch wieder pianistisch höchst anspruchsvoll, gelingt es Han Chen mit großer Raffinesse, hier fantastische Klangräume quasi transzendieren zu lassen – wer Adès‘ Orchesterwerke kennt, wird gerade diese Komposition als typisch für seine musikalische Ideenwelt zu schätzen wissen. Ganz anders wieder die beiden, etwas lang geratenen Stücke Still Sorrowing und Darknesse Visible, die sich avantgardistisch mit der Musik John Dowlands auseinandersetzen; ersteres benutzt in der Mittellage abgedämpfte Saiten, letzteres transformiert ein Lautenstück durch extreme Dynamik und Lagenspreizungen. Sehr eigenwillig sind auch die drei Mazurkas für Emanuel Ax, die mit spätromantischen Erwartungen spielen, aber schnell in Unvorhergesehenes münden, das durchaus britischen Humor erkennen lässt.

Die Blanca Variations über ein sephardisches Volkslied waren ein Pflichtstück-Beitrag zum Clara Haskil Wettbewerb 2016 – hier steht allerdings nicht äußerliche Brillanz im Vordergrund, sondern differenziertes klangliches Ausleuchten der gesamten Klaviatur mit allen Resonanzeffekten. Mit dem Souvenir – aus Adès‘ erster Filmmusik zu Colette (2018) – kann der Rezensent nun gar nichts anfangen: Unerträglich zäh versucht der Komponist die Belastbarkeit von ein paar Terzen auszuloten, die simpelste Harmoniefolgen bilden und sieben Minuten fast die Zeit anzuhalten scheinen – aber auch diese reine Provokation verweist klar auf Vorbilder wie Erik Satie. Han Chen erweist sich bei allen Werken als technisch bombensicher und intellektuell überlegener Interpret mit klarer Übersicht: toller Zugriff bei den energischen Passagen, nuancenreich und klangschön da, wo die Musik auch mal romantisch verträumt oder zumindest mit nostalgischer Geste daherkommt – und bei besagtem Souvenir lässt der Pianist den Hörer schließlich eiskalt ausbluten. Eine insgesamt total überzeugende Einspielung, die mit Adès‘ eigenen Klavierdarbietungen problemlos mithalten kann. Diesem vielversprechenden Pianisten, der bereits mit Liszt und Anton Rubinstein glänzen konnte, darf man nun ruhig noch schwereres Repertoire zutrauen: vielleicht Elliott Carter?

[Martin Blaumeiser, Oktober 2020]

Fantasie und Zeitlosigkeit

Fuga Libera, FUG 761; EAN: 5 400439 007611

Die Pianistin Laura Mikkola erzählt uns mit feinem Klangsinn die „Legenden“ David Chaillous.

„Ein zu allen Zeiten zeitloses Instrument“ ist das Klavier nach den Worten des 1971 geborenen Komponisten David Chaillou, und damit offensichtlich ideal geeignet, als Medium tönender Legenden zu dienen, denn: „Beim Wort ‚Legende’“, so Chaillou im Beiheft der vorliegenden Veröffentlichung, „denkt man an eine weit zurückliegende Geschichte, die tausendmal erzählt wurde und ständig verändert wird. Sie findet weder in der Gegenwart noch in der Vergangenheit statt, sondern vielmehr im unbegrenzten Raum von Fantasie und Zeitlosigkeit.“ Das Werk, mit welchem Chaillou seine Zuhörer in diesen Raum versetzen möchte, ist ein 50-minütiger Klavierzyklus in elf Teilen.

Chaillou stellt sich mit seinen Légendes in die große französische Tradition der „Klang und Farbkunst“ und gibt jeder einzelnen Nummer ihr charakteristisches Klanggewand. Das Spektrum reicht von der bloßen Monodie mit sparsamster Akkordbegleitung (Nr. 8 Légende) bis hin zu einem die ganze Klaviatur umfassenden Rauschen in Arabesken und Kaskaden (Nr. 1 Les maines nues), wobei der Komponist auch innerhalb der Stücke stets klanglich kontrastierende Abschnitte einbaut. Klangfarbliche und formale Gestaltung hängen für Chaillou, den man mit vollem Recht einen Meister der Instrumentation auf dem Klavier nennen kann, hörbar miteinander zusammen.

Die Idee, Zeitlosigkeit erfahrbar zu machen, prägt den gesamten Zyklus. In den Stücken finden keine Entwicklung der Art statt, wie man sie aus klassischen Sonaten und Variationen kennt. Dennoch lässt sich in den Légendes nachverfolgen, wie sich Motive verwandeln und die Musik von einem Zustand in einen anderen hinüberwechselt. Chaillou stellt diese Veränderungsprozesse aber nicht demonstrativ heraus, sondern lässt sie so unauffällig wie möglich stattfinden. Oft arbeitet er mit stetig wiederholten rhythmischen Figuren, die sich wie ein Schleier über das musikalische Geschehen legen. Auch sie werden keineswegs durchgehend beibehalten, sondern verändern sich im weiteren Verlauf. Wiederholt begegnen Melodien, die in der Art geistlicher Gesänge auf einem mehrfach wiederholten Ton „rezitieren“ (Nr. 5 Pluie blanche, Nr. 6 Temps inverses, Nr. 8 Légende, Nr. 10 Plein air) und damit den entrückten Charakter des Ganzen noch unterstreichen. Obwohl sich die Musik in jedem der Stücke nur wenig von der Stelle zu bewegen scheint, fesselt sie durch die Vielfalt an Gestalten, die der Komponist präsentiert.

Laura Mikkolas Darbietung der Légendes lässt den Hörer nirgends im Zweifel darüber, dass sie sich in Chaillous Gedankenwelt innig einzufühlen weiß. Sie ist Virtuosin genug, die technisch anspruchsvollen Abschnitte des Zyklus ohne Mühen zum Klingen zu bringen, widmet sich aber mit besonderer Aufmerksamkeit den klanglichen Feinabstufungen. Die Musik klingt unter ihren Händen gleichermaßen leichtfüßig schwebend wie introvertiert und versonnen. Der Komponist spricht ihr in seinem kurzen Vorwort (dem sich noch ein kleiner Essay des Philosophen Alain Policar anschließt) ausdrücklich sein Lob aus. Dem kann man nur zustimmen.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Schillernde Geschichten

Wergo, WER 5127 2; EAN: 4 010228 512724

Die Musik von Enjott Schneider erzählt Geschichten ohne Worte und ohne dezidiertes Programm, entsprechend nannte er die CD mit seinen Flötenkonzerten „Flute Stories“. Solist des Schlesischen Philharmonischen Symphonieorchesters und des Schlesischen Kammerorchesters ist Łukasz Długosz, die Orchester werden geleitet von Mirosław Jacek Błaszczyk. Auf dem Programm stehen „Water – Element of Infinity“ für zwei Flöten und Orchester, wo Agata Kielar-Długosz das zweite Flötensolo übernimmt, „Worlds of Tree“ für Flöte, Streicher und Harfe (Agnieszka Kaczmarek-Bialic spielt die Harfe und Dariusz Zboch das Geigensolo), sowie „Pictures of Yang Guifei“ für Flöte und Symphonieorchester.

Anlässlich des 70. Geburtstags des in München wirkenden Komponisten Enjott Schneider wurde nicht nur ein Buch der Reihe „Komponisten in Bayern“ herausgegeben, sondern auch Wergo bereichert seine eh umfangreiche Diskographie um mehrere Titel. (Geboren wurde der Komponist übrigens als Norbert Jürgen Schneider, später änderte er seinen Namen in die ausgesprochene Version der Anfangsbuchstaben seiner beiden Vornamen NJ.) Die hier vorliegende CD umfasst drei Flötenkonzerte in unterschiedlichen Konstellationen.

Enjott Schneider ist ein Polystilist, der sich frei in den musikalischen Wortschätzen sämtlicher Gattungen und Epochen bedienen kann und dies ausnutzt. Dabei behält seine Musik durchweg schillernden Farbenreichtum, Anmut und Schönheit. Bekannt wurde Schneider durch sein Wirken als Filmmusikkomponist, künstlerisch ist dies aber nur die Spitze des Eisberges, welches sein Schaffen darstellt: auch fernab der filmtypischen Klangelemente kann er sich genuin ausdrücken. Die auf „Flute Stories“ zu hörenden Werke konzipierte Schneider genau auf den klaren, hellen Ton der Flöte, die dankbar leuchten darf. Das Geschichtenhafte wird vor allem im Doppelkonzert erlebbar, welches das Element Wasser und dessen formbar-plastische Unendlichkeit skizziert. Bildlich erleben wir die Änderung der Aggregatszustände, das Aufbrausen und Abflauen – wieder auf ganz andere Weise als Debussy uns dieses Element näherbrachte und uns gar das Gefühl einer Gischt auf der Haut herzaubern konnte. In der Darbietung von „Water“ durch Łukasz Długosz und Agata Kielar-Długosz verschmelzen die beiden Flöten zu einem großen Instrument, einander ergänzend und umspielend. Sie kontrastieren zueinander, folgen aber durchgehend dem gleichen Atem und der gleichen Intention: eine grandiose Leistung der beiden Solisten, die sich in der unverbrauchten Reinheit des Klangs laben, ohne darin zu versinken. „Worlds of Tree“ kreiert schon etwas abstraktere Bilder, die durch die kleinere Besetzung besondere Intimität erhalten. Die Instrumente mischen sich fein ab und besonders der Harfenistin Agnieszka Kaczmarek-Bialic gebührt große Bewunderung für ihren bescheidenen, dabei vollends aufmerksamen Einsatz, der eine perfekte Symbiose mit den Streichern eingeht. Tontechnisch steht in diesem Konzert die Flöte etwas zu sehr im Vordergrund, eine kammermusikalisch-gleichberechtigte Abmischung hätte noch mehr Facetten hervorgelockt. „Pictures of Yang Guifei“ wirkt pompöser, erdverankerter als die anderen beiden Werke, nutzt den Orchesterapparat bis ins Letzte aus. Hier kommt Dirigent Mirosław Jacek Błaszczyk voll auf seine Kosten und spielt mit den Klanggewalten des Schlesischen Philharmonischen Symphonieorchesters, das er plastisch zu gestalten weiß.

Die Musik von „Flute Stories“ spricht den Hörer an und präsentiert sich verständlich. Schneider gelingt es, anspruchsvolle Musik zu schreiben, die aber nicht den Intellekt, sondern eben die Emotionen anspricht, die vordergründig für unser Empfinden verantwortlich sind. Gezielt mischt er sie ab und zaubert uns so in fantastische Welten purster Imagination.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Kunstvolle Schlichtheit

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 577, EAN: 4260052385579

Das Duo Praxedis gratuliert Carl Rütti mit einer rundum gelungenen Aufnahme seiner Stücke für Harfe und Klavier zum 70. Geburtstag.

Harfe und Klavier sind Saiteninstrumente, einander so ähnlich im Grundbau ihres Klangkörpers, und gleichzeitig so verschieden in der Art, wie sie zum Klingen gebracht werden. Das in der Schweiz beheimatete Duo Praxedis – die Harfenistin Praxedis Hug-Rütti und die Pianistin Praxedis Geneviève Hug, Mutter und Tochter, – hat es sich zur Aufgabe gemacht, Kompositionen zu Gehör zu bringen, die für diese reizvolle Kombination geschrieben wurden. Dabei haben die beiden Musikerinnen nicht nur zahlreichen Stücken vergangener Zeiten wieder zu klingender Existenz verholfen, sondern auch durch Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten bedeutend zur Erweiterung des Repertoires für Harfe und Klavier beigetragen.

Die vorliegende CD stellt eine Hommage an einen Komponisten dar, dem sich das Duo nicht nur künstlerisch eng verbunden fühlt, denn Carl Rütti ist der Bruder der Harfenistin und somit Onkel der Pianistin. Seiner Schwester und Nichte hat er bislang Kompositionen zugedacht, die von Solo- und Duo-Stücken bis hin zu einem Doppelkonzert mit Orchester reichen. Der 70. Geburtstag Rüttis im Jahr 2019 bot schließlich den äußeren Anlass, auf CD einen Überblick über sein Kammermusikschaffen für Harfe und Klavier zu präsentieren.

Rütti ist vor allem durch seine geistlichen Chorwerke bekannt geworden, die sich außerhalb der Schweiz namentlich in England großer Beliebtheit erfreuen, einem Lande, dem er im Bezug auf seine künstlerische Entwicklung viel verdankt. In Chris Waltons Begleittext, der eine einfühlsame Einführung in Rüttis Personalstil bietet, ist zu lesen, dass die frühen kompositorischen Versuche des zunächst vorrangig als Organist wirkenden Musikers „von einem berühmten Professor“ zurückgewiesen wurden, da „die Geschichte mit der Tonalität abgeschlossen“ hätte. Ein Studienaufenthalt in London, durch den er in Kontakt mit dem englischen Chorgesangswesen kam, bestätigte ihn in seiner Überzeugung, dass dem nicht so sei. Seit dieser Zeit komponiert Rütti regelmäßig. Geistliche Vokalmusik steht dabei im Zentrum seiner Aufmerksamkeit, wenngleich sein Werkverzeichnis auch zahlreiche Instrumentalkompositionen umfasst. Dies wird gerade anhand der hier eingespielten Werke deutlich: Das Harfenbüchlein (hier spielt Praxedis Hug-Rütti allein) besteht ausschließlich aus Bearbeitungen eigener Vokalwerke; zum Teil handelt es sich um Auszüge aus Rüttis Oratorien. Für Harfe und Klavier gesetzt, finden sich zwei Stücke des Harfenbüchleins in den Drei Weihnachtsliedern für das ganze Jahr wieder. Von den drei einzeln stehenden Duo-Kompositionen Die Insel, Nachts und Winterlandschaft sind die zwei letzteren nicht aus Liedern oder Chorsätzen entstanden, sondern impressionistische Miniatur-Tondichtungen, doch verdankt auch die Nacht ihre Entstehung der Inspiration durch ein Gedicht. Die Winterlandschaft wurde von einem Gemälde angeregt und ist damit, abgesehen von der die CD eröffnenden Pastorale, das einzige Stück des Programms, dem kein Text zugrunde liegt.

Rütti komponiert melodiebetont und hat offensichtlich ein Talent zum Erfinden von sanften, leicht beschwingten und doch feierlichen Melodien, die ideal geeignet sind, weihnachtliche Stimmung zu verbreiten. Sie überzeugen durch kunstvolle Kunstlosigkeit, in der jeder Ton seinen festen Platz im Verlauf der melodischen Linie hat, und sind mitunter so eingängig, dass man sich nicht zu wundern bräuchte, würde man die eine oder andere davon dereinst einmal als Volkslied wiederfinden (vor allem Winter im Frühling, Die Insel, Die Erde singt). Dass Rütti keine Scheu davor hat, populär zu schreiben, zeigt sich auch an manchen rhythmischen Mustern, die an Tanzmusik des 20. Jahrhunderts gemahnen (etwa im raschen Teil der Pastorale). Mit abwechslungsreicher Harmonisierung verhindert er glücklich ein Abgleiten in triviale Wirkungen. Häufig bleibt Rütti dabei im Rahmen des modal Gegebenen, doch auch wenn er darüber hinaus geht und zu dissonanten Harmonieüberlagerungen greift, wirkt es nie, als würde der Melodie Gewalt angetan. Die harmonischen Farbtupfer verfremden nicht, sondern entfalten sich ungezwungen aus der Melodie heraus. Exotisches, Altertümelndes und Zeitgenössisches können problemlos ineinander übergehen. Das Verbindende zwischen den Idiomen ist es, das Rütti interessiert. Der Wirkung der Stücke, sowohl der Harfensoli wie der Duos, kommt das höchst reizvolle Klanggewand zu Gute, das der Komponist ihnen angemessen hat. In den Duos klingt es zuweilen, als würde der Organist Rütti beide Instrumente als ein großes betrachten, an dem er nach Herzenslust die Register zieht. Bei allen Vorzügen, die die Stücke auszeichnen: Man tut besser daran, sie einzeln oder in kleinen Gruppen zu hören, denn die Tempo- und Bewegungskontraste zwischen ihnen sind insgesamt nicht groß.

Das Duo Praxedis überzeugt bei der Umsetzung der Einfälle des Komponisten in jeder Hinsicht und lässt keine Wünsche offen. Man merkt, dass beide mit dieser Musik aufs innigste vertraut sind.

Die Produktion ist dem Anlass ihres Erscheinens angemessen ausgestattet: Neben dem Einführungstext und den Biographien von Komponist und Interpretinnen enthält das Beiheft sämtliche Gedichte, die Rütti in den vokalen Urfassungen der Stücke vertont hat bzw. die ihn zur Komposition angeregt haben. Auch das Bild Winterlandschaft fehlt nicht. Am Schluss finden sich noch zwei Glückwunschgedichte von Beatrice van Dongen-Rütti, einer weiteren Schwester des Komponisten.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Fazil Say als Violinkomponist

Naxos, 8.574085; EAN: 7 47313 40857 3

Fazil Say präsentiert seine Kompositionen für Violine: Wir hören die beiden Violinsonaten op. 7 und op. 82, Cleopatra für Violine solo op. 34 und das Violinkonzert „1001 Nächte im Harem“ op. 25. Die Violine spielt Friedemann Eichhorn, das Klavier übernimmt der Komponist selbst; beim Violinkonzert kommt die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Leitung von Christoph Eschenbach hinzu.

Man kennt ihn vor allem als Pianisten, möglicherweise noch als Schaffer manch einer spritzigen Bearbeitung wie von Mozarts Rondo alla Turca bzw. der klanglichen Eindämmung von Ravels Blues aus der Violinsonate durch Arbeit im Klavierkorpus. Nun tritt Say als Komponist in Erscheinung und präsentiert Werke, die er für die Violine schrieb – teils alleine, teils mit Klavier und einmal mit Orchester.

Die Kompositionen von Fazil Say entsprechen in etwa dem, was man von ihnen erwartet, wenn man Fazil Say als Pianisten gehört hat. Sie haben etwas Wuchtiges, Robustes und sind ausladendem Effekt nicht abgeneigt. Manch ein Thema bringt orientalischen Charakter in die Musik und wir hören teils die türkischen Vorbilder wie Ahmed Saygun durch. Die Musik entwickelt sich wenig, sondern setzt auf aneinandergereihte Stimmungen, die in sich abgeschlossen erscheinen und nur in Ausnahmefällen ineinander übergehen. Die einzelnen Bilder erscheinen dabei wirkungsvoll und manch eines reißt durchaus mit, in der Gesamtheit jedoch wirken die Werke über weite Strecken langatmig oder gar statisch. Am gelungensten erscheinen eben die Orientalismen, die vor allem im Violinkonzert packende Energie entfalten. Allgemein darf dieses als stärkstes Werk der Einspielung gelten, gefolgt von der zweiten Violinsonate.

Held der Aufnahme ist Friedemann Eichhorn, der sich als feinfühliger wie anpassungsfähiger Violinist erweist. Aufmerksam geht er auf seine Partner ein, was sich besonders im Zusammenspiel mit dem Komponisten auszeichnet, da gerade der Kontrast zwischen den beiden Darbietungsweisen gewissen Reiz hat. Sein Spiel strahlt etwas Warmes aus, das einlädt zum aktiven Zuhören. Homogenität erleben wir im Violinkonzert, verständnisvoll ausgefeilt durch Christoph Eschenbach, der den effektgeschwängerten Gestus beibehält, aber etwas die Härte herausnimmt, um dem Orchester einen voluminöseren und flexibleren Klang zu verleihen.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Mit solidem Gewicht

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 303; EAN: 4 260052 383032

Die Pianistin Shorena Tsintsabadze stellt unterschiedliche Aspekte der Epoche vor, die wir als Romantik bezeichnen. Ihr Programm beginnt mit den groß angelegten Symphonischen Etüden op. 13 in Variationsform von Robert Schumann, wandert dann zum Spätwerk von Johannes Brahms mit dessen Drei Intermezzi op. 117 und endet schließlich mit der Grande Polonaise Brillante op. 22 von Frédéric Chopin, welcher der Komponist ein sphärisches Andante Spianato vorangestellt hat.

Die in Russland geborene und nun in Georgien wirkende Pianistin hat es sich zur Aufgabe gemacht, dem Heimatland ihrer Familie einen kulturellen Wandel zu ermöglichen und den dort zahlreich vorhandenen musikalischen Talenten die Chance zur Entfaltung zu geben. Vor zwölf Jahren nahm sie für Naxos die Klavierkonzerte von Sergey Lyapunov auf, nun widmet sie sich auf ihrer ersten offiziellen Solo-CD der Romantik an sich, die sie durch drei leitfigurenartige Komponisten vorstellt. Schumann stellt den progressiven Teil der CD dar mit seinen Symphonischen Etüden op. 13, die nicht nur das klassische Formmodell der Variation vollkommen neuartig darstellen, sondern auch klanglich experimentieren: Er will den Klang des Symphonieorchesters auf das Tasteninstrument bannen, nutzt dazu nie zuvor erklungene Techniken. Die Drei Intermezzi von Brahms zeichnen sich durch vollständige Entschlackung aus – sie kehren zurück zu den klassischen Idealen, die keine überschüssige Note erlauben und wenden sich somit ab vom Überschwang der Romantik. Chopin verfeinert den Klang auf ganz andere Weise, nämlich hin zur Schwerelosigkeit, was ihm durch allmähliche Auflösung der Form gelingt sowie durch schwebende, endlose Melodien und Begleitfiguren.

Das Klavierspiel von Shorena Tsintsabadze zeichnet sich durch Bodenständigkeit aus, der Anschlag weist solides Gewicht und Durchdringlichkeit auf. Gerade Brahms gewinnt durch die emotionale Distanz und auch Schumanns Etüden verleiht das Spiel so Nachdruck. Technisch hervorzuheben sei besonders die minutiös durchdachte Pedalisierung, was vor allem im Finale der Symphonischen Etüden plastische Weite hervorbringt. Dagegen fehlt es oft an Sinnlichkeit und Feingefühl, was bei Schumann nur stellenweise bemerkbar wird, bei Chopin aber die gesamte Aura des Stücks beeinflusst. Im Andante Spianato fehlt es an Ruhe, die langen Sechzehntelpassagen der rechten Hand verlieren sich in Gleichgültigkeit und den semplice-Teil nimmt Shorena Tsintsabadze zu schwer; die ursprünglich für Orchester gedachten Passagen, vor allem im Übergang zwischen den Teilen, entwickeln keinen symphonischen Klang, und allgemein wird die Technik in der Grande Polonaise Brillante zum Selbstzweck degradiert.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

„Fazil versteht viel von Geigentechnik“

Ein Interview mit dem Geiger Friedemann Eichhorn anlässlich seiner Einspielung sämtlicher Violinwerke von Fazil Say.

Naxos 8.574085 ; EAN: 747313408573

Ein bekannter Pianist als Komponist – kann der das auch für andere Instrumente? So oder ähnlich fragen es sich womöglich viele Musikfans, wenn Sie auf das neue Album „Fazil Say – Complete Violin Works“ stoßen. Initiator des Albums war der Violinvirtuose Friedemann Eichhorn. Im Interview mit the-new-listener.de verrät er seine Motivation hinter dem neuen Projekt und spricht auch über seine Sicht auf CD-Einspielungen im Allgemeinen. Außerdem erfahren wir Spannendes über die Pläne des in Weimar und an der renommierten Kronberg Academy lehrenden Ausnahmegeigers, der höchst erfolgreich eine internationale Laufbahn als Konzertsolist und Kammermusiker mit einer grundsoliden Pädagogenkarriere verknüpft.

The-new-listener.de: Herr Eichhorn, „Musik für Violine“ von Fazil Say – das klingt für manche Hörer vielleicht erst einmal überraschend, weil Fazil Say in Deutschland vor allem als Pianist und Interpret bekannt ist. Sie selbst sprechen von Says Kompositionen sehr anerkennend und zählen sie mit zur bisher besten Musik für Violine im 21. Jahrhundert. Was ist für Sie das Besondere an seiner Musik, was reizt Sie daran so sehr?

Friedemann Eichhorn: Fazil Say hat einen sehr persönlichen Kompositionsstil, unverwechselbar. Seine Stücke erzählen Geschichten. Er ist ein großer Erfinder von Klängen und Klangfarben, die Sie so in anderer Musik nicht finden. Und die rhythmische Prägnanz ist phänomenal. Sie können Kompositionselemente entdecken, die ich als „westlich“ und „östlich“ bezeichnen möchte. Es gibt beispielsweise Folklore- und Jazz-Elemente, freitonal oder mit tonalen Zentren. Das macht seine Musik so spannend und zu einem Erlebnis beim Spielen! Der Ausdruck in seiner Musik wirkt unmittelbar, die Emotionen werden sehr direkt und klar transportiert. Und ich merke immer an der Publikumsreaktion: auch Publikum, das selten Musik von lebenden Komponisten hört, reagiert frenetisch! Dabei ist seine Musik technisch mitunter sehr anspruchsvoll, aber es liegt alles hervorragend in den Händen. Fazil versteht viel von Geigentechnik.

The-new-listener.de: Says Kompositionen haben häufig programmatische Titel. Haben Sie mit dem Komponisten über die Programmatik der Musik gesprochen oder spricht Say ungern über konkrete Inhalte und überlässt das weitgehend der Imagination des Interpreten?

Friedemann Eichhorn: Er hat während der Proben sehr genau darüber gesprochen. Gerade beim Violinkonzert „1001 Nacht im Harem“ und der neuen Violinsonate hat mir Fazil Say auch Gedanken erläutert, die „zwischen den Zeilen“ stehen. Im Violinkonzert sind viele lautmalerische Stellen, die Worte darstellen. Das Stück folgt quasi einer „Storyline“ mit verschiedenen Personen.

The-new-listener.de: Besonders eindringlich wird der Bezug zwischen Musik und programmatischer Anlage bei der neu komponierten zweiten Violinsonate mit dem Untertitel „Mount Ida“, die die Naturzerstörung im Zuge des Baus einer gigantischen Goldmine im türkischen Ida-Gebirge zum Inhalt hat. Können Sie uns die immanente Programmatik kurz erläutern?

Friedemann Eichhorn: Ganze Waldungen sind im Ida-Gebirge aufgrund der Goldmine abgeholzt worden. Fazil Say bringt seinen Protest darüber in diesem Werk klanglich zum Ausdruck. Gleich zu Beginn hören Sie gehämmerte Schläge im tiefen, präparierten Register des Klaviers. Das ist bedrohlich, hier sind gleichsam zerstörende Maschinen am Werk! Die Geige hebt an zu einem fast verzweifelten, resignativen, choralartigem Thema… So beginnt dieses sehr eindrucksvolle Werk. Aber es gibt auch Klänge und Räume der Hoffnung.

The-new-listener.de: Im zweiten Satz, der „wounded bird“ betitelt ist, stellt die Violine akustisch unter anderem Laute eines„verwundeten Vogels“ nach. Ich habe mich gefragt, wie das notiert ist. Kann man das mit klassischer Notation überhaupt darstellen? Oder anders gefragt: Wie viel Improvisation des Solisten ist hier gefragt?

Friedemann Eichhorn: Das ist tatsächlich komplett improvisiert. Im Notentext steht: “improvisation any bird sound”. Insofern ist diese Aufnahme tatsächlich eine echte Uraufführung, das Einfangen eines besonderen Moments in besonderer Stimmung.

The-new-listener.de: Für die Violinsonaten hatten Sie die Gelegenheit, die Musik mit dem Komponisten Fazil Say zusammen einzuspielen. Geht man anders an die Erarbeitung einer Partitur, wenn man ständig im Hinterkopf hat: „Ich kann ja im Zweifel den Komponisten selbst fragen“?

Friedemann Eichhorn: Ihre Frage beschreibt genau das, weshalb mich Neue Musik prinzipiell und die Erarbeitung mit einem Komponisten so fasziniert. Ich habe schon immer gern musikwissenschaftlich recherchiert. Bei lebenden Komponisten ist die optimale Quelle so nah und so direkt! Vor allem mit Fazil Say ist das fantastisch, weil er seine Ideen sehr anschaulich teilt.

The-new-listener.de: War Say eigentlich auch bei der Einspielung des Violinkonzerts anwesend, die Sie zusammen mit der Deutschen Radio Philharmonie unter Christoph Eschenbach aufgenommen haben?

Friedemann Eichhorn: Nein, aber ich hatte die Gelegenheit das Violinkonzert mit Fazil Say für die Aufnahme erneut einzustudieren. Er hat dabei den Orchesterpart am Klavier dargestellt. Vor der Aufnahme hatte ich das Konzert mehrfach aufgeführt.

The-new-listener.de: Bevor Sie dieses Album aufgenommen haben, hatten Sie sich mehrere Jahre lang um die Wiederentdeckung der Musik von Komponistinnen und Komponisten wie Johanna Senfter, Pierre Rode, Frédéric Kummer und François Schubert gekümmert, also im Prinzip um Repertoire der Romantik und im Fall Senfter der Spätromantik. Nun also der Sprung ins 20. und 21. Jahrhundert, zu Say in die Gegenwart – wie kam es dazu?

Friedemann Eichhorn: Da mich das Violinkonzert von Fazil Say so fasziniert hat – es war das erste Geigenwerk von ihm, das ich spielte – wollte ich auch seine Kammermusik kennenlernen. So nahm ich mir die Violinsonate und „Cleopatra“ vor. Weil ich auch davon begeistert war, kam ich auf die Idee, die erste Gesamteinspielung seiner Violinwerke in Angriff zu nehmen. Meine Plattenfirma Naxos war von dem Vorhaben gleich überzeugt. Und das gipfelte dann in Fazil Says Idee, zu diesem Anlass eine neue Violinsonate für mich zu schreiben.

The-new-listener.de: Wird dieses Album mit Musik aus dem „Hier und Jetzt“ eine „One Shot“-Aktion oder möchten Sie sich in Zukunft bewusst etwas stärker mit der musikalischen Gegenwart beschäftigen?

Friedemann Eichhorn: In meiner Konzerttätigkeit habe ich mich immer schon intensiv mit der musikalischen Gegenwart befasst, vor allem in der Kammermusik. Hinsichtlich Aufnahmen ist es tatsächlich so, dass fast alle meine bisherigen etwa 30 CDs stilistisch von Barock bis Spätromantik reichen. Das ändert sich schon bald, denn als ein nächstes Großprojekt sind auf mehreren CDs sämtliche Werke für Violine und Orchester von Alfred Schnittke geplant, den ich trotz seines zu frühen Todes zur musikalischen Gegenwart zähle.

The-new-listener.de: Sie sind als Professor an der Musikhochschule Franz Liszt in Weimar beschäftigt und engagieren sich zudem intensiv bei der renommierten Kronberg Academy als Direktor der Kronberg Academy-Studiengänge und des Festivals. Wie lässt sich das mit ihrer ebenfalls sehr aktiven Solistenkarriere und Ihrer Arbeit im Trio mit Florian Uhlig und Peter Hörr verbinden?

Friedemann Eichhorn: Einerseits trenne ich die Tätigkeiten sehr strikt voneinander, andererseits befeuern sie sich hinsichtlich der gesammelten Erfahrungen und des Immer-Weiter-Lernens gegenseitig. Letztlich geht es immer um eins: um die Musik, das Thema, das ich – abgesehen von zwischenmenschlichen Beziehungen – am meisten liebe. Aber man muss natürlich gut organisiert sein, um die Bereiche verbinden zu können.

The-new-listener.de: Es gibt ja eine ganze Menge Pädagogen, die vor allem unterrichten, selbst aber nur wenig konzertieren oder wenig eigene Einspielungen vorlegen. Ihnen scheint es aber wichtig zu sein, die Konzertpraxis nicht aus den Augen zu verlieren. Liefert Ihnen das konkrete Impulse für die Ausbildung junger Musiker?

Friedemann Eichhorn: In meinem künstlerischen Leben hat das Selber-Musikmachen einen sehr hohen Stellenwert. Ich empfinde es auch nie als Arbeit, vielmehr fühle ich mich dabei wie in Freizeit. Dazu gehört auch das Reisen und insbesondere das Musizieren mit Freunden. Ich lerne von ihnen und vom Selbst-Spielen enorm viel und das findet direkten Niederschlag in meiner pädagogischen Tätigkeit. Aber es gibt genug erstklassige Beispiele von „reinen“ Pädagogen, das ist eine Typfrage.

The-new-listener.de: Sie sind ein Künstler, der schon mit einer ganzen Reihe von Labels zusammengearbeitet und eine inzwischen sehr umfangreiche Diskografie aufgebaut hat. Was bedeutet Ihnen die Arbeit an einem CD-Album?

Friedemann Eichhorn: Eine CD ist ein kleines Zeitdokument für mich. Ähnlich wie ein Wissenschaftler oder Schriftsteller sich freut, sein gedrucktes Buch in den Händen zu halten, so ist es für mich jedes Mal ein schönes Erlebnis, ein musikalisches Projekt durch die Einspielung abzurunden. Und ich persönlich mag auch viel lieber die CDs mit Booklet, Texten und schönem Layout als reine Online-Produktionen. Dieses haptische Element finde ich wichtig. Obwohl ich so gut wie nie eine selbst eingespielte CD anhöre, ist es für mich ein Ansporn, eine bestimmte Interpretation als Momentaufnahme in einer bestimmten Zeit festzuhalten.

The-new-listener.de: In einer Zeit, in der klassische Tonträger auf der einen Seite immer stärker an Bedeutung verlieren, während auf der anderen Seite Musik durch youtube, spotify und andere Dienste inflationär verfügbar wird, wie ändert sich dadurch Ihrer Einschätzung nach der gesellschaftliche Blick auf Einspielungen? Ist die Bedeutung als „Tondokument“ den Menschen noch bewusst?

Friedemann Eichhorn: Der Einfluss der CD bzw. ihre Bedeutung für die Hörer sinkt ohne Zweifel, nicht aber für die Musiker, zumindest kann ich das für den klassischen Bereich wohl sagen. Die Streamingdienste führen natürlich zum schnellen Konsumieren, möglicherweise satzweise mit Playlists quer durch den Gemüsegarten. Da halte ich die Beschäftigung mit einer CD, die einen programmatischen Faden hat oder z.B. ein Komponistenportrait darstellt, für viel nachhaltiger. Von der Gesamtidee der Einspielung bekommt man so mehr mit.

The-new-listener.de: Abschließend: Was sind Ihre Pläne für die Zukunft?

Friedemann Eichhorn: Ich freue mich auf zahlreiche Konzerte, immer wieder auch mit Werken von Fazil Say. Das Schnittke-Projekt habe ich angedeutet, und für 2022 steht die Uraufführung eines Violinkonzerts an. Mehr kann ich hierzu aber noch nicht verraten…

Das Interview führte René Brinkmann

Auf Abstand in Höchstform

Münchner Kammerphilharmonie dacapo

Junge Solisten I

Konzert am Sonntag, 27. September im Künstlerhaus

Werke von Wolfgang Amadeus Mozart, Felix Mendelssohn Bartholdy und Ludwig van Beethoven

Xenia Bergmann, Violine

Nima Mirkhoshhal, Klavier

Leitung: Franz Schottky

Endlich! Endlich! Wieder nach einem halben Jahr ein Konzert der Kammerphilharmonie. Wie üblich als Auftakt ein Konzert im coronabesetzten (also mit grossem Abstand) Künstlerhaus mit zwei jungen Solisten.

Zu Beginn eine Ouvertüre des 11-jährigen Mozart zum Singspiel „Apoll und Hyazinth“. Kurz und dennoch schon typisch „mozartisch“ als Hors d’oeuvre. Dann kam die 17 Jahre alte Xenia Bergmann auf die Bühne und spielte vom berühmten E-Moll-Violinkonzert von Felix Mendelssohn-Bartholdy den ersten und den zweiten Satz. Vor allem der zweite, langsame Satz gelang ihr überragend schön, mit weichem, vollem Geigenton auf ihrer Mittenwalder Sandner-Geige.

Natürlich begleitete die Kammerphilharmonie äußerst aufmerksam und ließ dieses Paradestück aufglänzen. Die Bravos und der Beifall waren mehr als gerechtfertigt.

Immer mehr vermag das Musizieren der Kammerphilharmonie unter ihrem Dirigenten Franz Schottky mich in den Bann der Musik dieses Meisters zu ziehen, das bewegt mich von Mal zu Mal intensiver. (Denn ich kenne genügend langweilige Aufführungen von Mendelssohns Musik!)

Nach einem kurzen Umbau ertönte in der Fassung für Streichorchester und Klavier von Vinzenz Lachner (1811-1893) der erste Satz aus Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 in C-Dur op.15. Beim Einsatz des Pianisten gab es einige schwierige Momente, dann aber spielte der 23-jährige Nima Mirkoshhal sein ganzes stupendes Können und seine ganze Musikalität aus. Wieder einmal war das Live-Erlebnis berührender als jede noch so perfekte CD-Einspielung, denn der Musik beim Entstehen zu lauschen, ist doch etwas ganz Anderes. Die Kadenz, die Nima Mirkoshhal aus den beiden ursprünglichen Kadenzen kühn zusammenfügte, überzeugte restlos! Großer Beifall und viele Bravos!

Nach erneutem Umbau dann der Höhepunkt des Abends: Mozarts berühmte g-Moll-Sinfonie Nr. 40 KV 550. Wieder ergänzten die Bläser die Streicher der Münchner Kammerphilharmonie dacapo. Und es wurde eine bewegende Darbietung dieser vielleicht melancholischsten Mozart-Symphonie. Trotz des coronabedingten größeren Abstands zwischen den einzelnen Musikerinnen und Musikern ließ die Aufführung alle Beteiligten zur Höchstform auflaufen. Wieder einmal war zu spüren, was uns allen in den vergangenen Monaten so schmerzlich gefehlt hat: Diese Dimension des geistigen und seelischen Erlebens, eben Frau Musica.

Franz Schottky und „seiner“ Münchner Kammerphilharmonie dacapo – die übrigens dieses Jahr ihr 20jähriges Bestehen feiert – haben es wieder einmal zum Geschenk werden lassen, was das Genie Wolfgang Amadeus Mozart der ganzen Welt mit seiner Musik als Vermächtnis hinterlassen hat. Auf weitere Konzerte sehnlichst hoffend…

[Ulrich Hermann, September 2020]

Gehalt gegen Geschwindigkeit

Der Pianist Martin Ivanov spielt die ersten fünfzehn Ungarischen Rhapsodien S 244 von Franz Liszt für Gramola ein. Dies ist die erste Gesamteinspielung des Zyklus seit mehr als vier Jahren – die 30 Jahre später komponierten Rhapsodien Nr. 16 bis 19, die auch stilistisch vollkommen von den ersten fünfzehn getrennt erscheinen, ließ der Pianist in seiner Aufnahme aus.

In den letzten Jahren wandelte sich die Anschauung auf einige der großen Klavierstücke von Franz Liszt, beispielsweise auf seine Reihe an Ungarischen Rhapsodien, die er größtenteils auf gehörtes oder in Quellen gelesenes Material von Zigeunermusik errichtete. Bislang wurden die Stücke aufgrund ihrer immensen technischen Anforderungen und dem effektgeschwängerten Gestus wie Zirkusnummern behandelt und von den großen Virtuosen als Showstücke heruntergerast, um die pianistische Potenz zu demonstrieren. Nun machte vor allem die neue Notenausgabe von Istvan Stelényi und Zoltán Gárdonyi darauf aufmerksam, „dass bei der Ausführung trotz der erforderlichen Virtuosität niemals reine technische Bravour vorherrschen sollte“, sondern die Werke eine poetische Substanz innehaben.

Die Rhapsodien in ihrer Gesamtheit aufzunehmen hat dennoch vor allem archivarische und nicht zyklische Zwecke, denn sie sind einander im Geiste wie im Duktus doch zu ähnlich und damit zu wenig kontrastreich, um aneinandergereiht ihre Einzelwirkung zu entfalten: der Eindruck verwischt in Gleichförmigkeit. Dabei gibt es einige wahre Schätze unter den Stücken zu entdecken und manch eine der Rhapsodien (auch jenseits der berühmten Nr. 2) birgt melodische und harmonische Reichtümer, die mehr Pianisten ausschöpfen sollten. Andere sind dann aber doch recht oberflächliche Gebilde, die mehr durch die Geschwindigkeit als durch den Gehalt Geltung erhalten.

Zu bedauern bleibt, dass sich Ivanov gegen die letzten vier der Ungarischen Rhapsodien entschied, die Liszt etwa 30 Jahre nach den ersten fünfzehn komponierte. Diese haben nicht mehr die Leichtigkeit und Unbeschwertheit der früheren inne, sondern zeigen auch die Schattenseiten auf, sind daher umso schwieriger auch musikalisch zu bewältigen. Dafür belohnen sie mit Tiefgang, der bei den früheren Werken oft noch nicht so ausgereift war.

Die Leitbilder, die Ivanov für seine Liszt-Aufnahmen nennt, divergieren: Während Vladimir Horowitz durch subtile Detailgebung wahre Magie entlockt und Glenn Gould durch seine skurrile Art vollkommen eigenwillige Nuancen freigibt, drischt György Cziffra die Werke erbarmungslos herunter, stets bemüht, immer schneller und lauter zu hämmern.

Was beim Spiel von Martin Ivanov ins Auge sticht, ist eine persönliche, aufrichtige und eigenständige Note, die sein Musizieren durchdringt. Allein dies macht ihn zu einem Musiker, den man sich merken sollte und von dem hoffentlich noch Großes erwartet werden kann. Ivanov hält sich präzise an die kritische Ausgabe und stellt sich so in den Dienst dieser Werke, die in der Vergangenheit durch eine Vielzahl an Ausgaben, Veränderungen und Überspitzungen verstümmelt wurden. Besonders fein geht der Pianist mit dem Rubato um, welches er trefflich zur Melodiegestaltung einsetzt, ohne es überzustrapazieren. An manchen Höhepunkten geht es zwar doch mit ihm durch und er verfällt ins Rasen oder zieht dem schönen Ton eine effektreichere Darbietung vor – doch ist dies nur ein kleines Manko in einer farbenreichen und forschenden Aufnahme dieser Stücke, die in ihrer Gesamtheit nur selten zu hören sind.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]