Französische Raritäten – mit einem fantastischen Frühwerk von Boulez

Naxos 8.573894; EAN: 7 47338947 6

Der niederländische Pianist Ralph van Raat präsentiert »Französische Klavier-Raritäten«, darunter einige erst spät aufgetauchte Stücke von Debussy und Ravel, Messiaens «La Fauvette passerinette» sowie zwei Solonummern aus «Des canyons aux étoiles». Höhepunkt sind aber drei Stücke von Boulez: Une page d’éphéméride, die frühen 12 Notations und – als Ersteinspielung – Prélude, Toccata et Scherzo.

Ralph van Raat (Jahrgang 1978) hat sich mittlerweile als Spezialist für Neue Musik ein ziemlich beeindruckendes Repertoire erarbeitet und für Naxos schon etliche Alben eingespielt, darunter Pärt, Adams, Tavener und Rzewski. Auf der neuen CD widmet er sich noch recht unbekannten Werken von vier französischen „Großmeistern“ der Klaviermusik: Debussy, Ravel, Messiaen und Boulez. Dennoch sind die hier vorgelegten Stücke allesamt bereits auf CD erhältlich – bis auf eines: Pierre Boulez‘ Prélude, Toccata et Scherzo, ein Frühwerk (1944), das der Komponist nie veröffentlicht hat, das aber bereits an der Schwelle zu seinen „offiziellen“ Stücken steht und den Rezensenten hier restlos begeistern konnte.

Bleiben wir zunächst bei Boulez: Die nur Monate später entstandenen, knappen – insgesamt ~ 10-minütigen – Douze Notations zeigen einen radikalen Stilwandel, verkürzt: eine Hinwendung von Schönberg und Messiaen zu Webern. Jedes Stück hat genau 12 Takte und alle benutzen dieselbe Zwölftonreihe. Van Raats Darbietung deutet die Musik als Abfolge von kontrastierenden Charakterstücken, klanglich kultiviert, mit intelligentem Pedalgebrauch und Sinn für „schöne“ Wendungen. Von der Radikalität und auch Rauigkeit, die etwa Pi-Hsien Chen oder Pierre-Laurent Aimard hier immer zelebrieren, distanziert er sich aber anscheinend ganz bewusst. Dafür gelingt ihm bei Prélude, Toccata et Scherzo – mit 27 Minuten immerhin so umfangreich wie die 2. bzw. 3. Sonate – ein echter Premieren-Kracher. Die Musik ist derart mitreißend virtuos und lässt, besonders in der Toccata, schon den echten Boulez aufblitzen, dass man staunt, warum der Komponist dieses erstklassige Werk dem Publikum so lange vorenthalten hat – bis er es von Ralph van Raat hörte. Boulez‘ letztes Klavierstück Une page d’éphéméride ist mehr als ein „Albumblatt“ – schade jedoch, dass Naxos die etwas älteren Incises auf einen gesonderten Digital-Download (10 Minuten für 8 Euro ?!?) ausgelagert hat.

Man hätte stattdessen besser einen der Solo-Sätze aus Messiaens vielleicht großartigstem Orchesterwerk Des canyons aux étoiles weglassen können. Nicht, dass van Raat Le Cossyphe d’Heuglin und Le Moqueur polyglotte weniger gut spielte – auch hier hat er seinen eigenen, typisch klangschönen Zugang für die eigenartigen Vogelklänge. Trotzdem entfalten diese beiden Sätze erst im großen Kontext ihre wahre Bedeutung. Lohnenswert auf alle Fälle die erst 2012 entdeckte La Fauvette passerinette, gewissermaßen eine Zugabe zum großangelegten Catalogue d’oiseaux. Die „Spätentdeckungen“ von Debussy und Ravel sind natürlich interessant, aber dennoch nur etwas für den enzyklopädischen Sammler: Ravels Menuet ist lediglich eine Petitesse, Debussys Les Soirs illuminés par l’ardeur du charbon war ein Geschenk an seinen Kohlenhändler im strengen Winter 1917, das an ähnlich betitelte Stücke aus den Préludes anknüpft, die Étude retrouvée ist die – dann verworfene – Erstfassung der Etüde Pour les arpèges composés. Ralph van Raat gestaltet dies so, dass die historischen Zusammenhänge sofort evident werden.

Fazit: Erstklassig dargebotene Seltenheiten, die mancher vielleicht trotzdem schon kennt. Aber allein wegen Boulez‘ Prélude, Toccata et Scherzo wird diese Scheibe dann doch ein absolutes Muss für jeden Freund moderner Klaviermusik. Da war Naxos mal wieder schneller als die Konkurrenz…

[Martin Blaumeiser, Juli 2020]

„Romantisch bis auf die Knochen“

Der Komponist Călin Humă im Gespräch mit René Brinkmann

The New Listener: Herr Humă, Ihre Karriere als Komponist kann heutzutage als untypisch bezeichnet werden: Sie wurden in Iasi in Rumänien geboren, begannen dann aber Anfang der 1990er-Jahre in Großbritannien eine Karriere als Geschäftsmann. Heute sind Sie Honorarkonsul der Republik Rumänien im Vereinigten Königreich und traten erst vor etwa zwölf Jahren zum ersten Mal als Komponist in Erscheinung. Aber wann und wie sind Sie überhaupt zur Musik gekommen?

Călin Humă: Das klingt ein bisschen eklektisch, nicht wahr? Vielleicht sind es die Kollision zwischen materieller Beschäftigung und einer metaphysischen Welt, die Projektion meiner eigenen Philosophie und die Errichtung eines Reservoirs an Emotionen, woraus ich meine musikalische Stimme ziehe.

Meine Tochter, Ruxandra, wurde von klein auf als Pianistin ausgebildet. Während dieser ganzen Zeit kam ich der inspirierenden Welt der klassischen Musik näher. Als ich ihr während unzähliger Stunden von Proben zuhörte, entzündete sich in mir ein Feuer, das irgendwann einfach bereit war, auszubrechen. Obwohl ich in meiner Familie niemanden mit einer Vorgeschichte in Belangen der  Musik hatte, wuchs ich mit der Klassischen Musik auf, mit Chopin, Rachmaninoff, Tschaikowsky, Enescu, Sibelius – was sich als die Basis erwies, auf der ich dann anfing, mir selbst ein musikalisches Profil aufzubauen. Ich fing an, Klavier zu spielen, beschäftigte mich aber nie mit Interpretation, sondern war von Beginn an schöpferisch tätig. Es geschah einfach so, als ob mein Inneres bereit gewesen wäre, sein Potenzial durch Musik zu erforschen, statt durch andere Formen des mentalen Ausdrucks.

The New Listener: Wann haben Sie begonnen, Ihre eigenen Werke zu komponieren, und wie kam es dazu?

Călin Humă: Ich habe damals angefangen, kleine Melodien zu „artikulieren“, durch Emotionen bis zu einem Punkt getrieben, an dem ich mir meiner Genese bewusst wurde. Das war, als ob die Musik mich tief geprägt hätte, indem sie die Partikel meiner Existenz entmaterialisierte und sie zu einem sich entwickelnden, nach einem besseren Selbst strebenden Menschen umgestaltete.

Vergessen wir nicht, dass ich in einem kommunistischen Rumänien unter der Ceausescu-Diktatur aufwuchs, die ihren üblen Gestank sicherlich in das schmelzende Reservoir von Gedanken, Empfindungen und widersprüchlichen Ideen überschwemmte, die die ursprünglichen „Substanzen“ meines Heranwachsens waren. Es war ein eindeutiger Konflikt mit einem Teil von mir, der sich im Schatten des Klassizismus der Aufklärung ausbildete, der Literatur, Malerei, Theater, Musik oder anderer Formen künstlerischer Manifestation war. Zum Glück, und nicht nur das, setzte sich der Altruismus durch, und durch wenige Takte Musik fand ich heraus, dass ich in der Lage war, etwas auszudrücken, was ich nicht in tausend Worte fassen konnte. Und so fuhr ich fort…

The New Listener: Gab es auch eine Zeit, in der Sie bereits komponierten, aber Ihre Kompositionen nicht der Öffentlichkeit vorstellten, weil Sie wahrscheinlich nicht sicher waren, ob Ihre Musik akzeptiert werden würde? Wenn dies der Fall war: Was war der entscheidende Grund, schlussendlich mit Ihren Kompositionen an die Öffentlichkeit zu gehen?

Călin Humă: Das war gar nicht der Fall. Ich beziehe eigentlich immer eine kleine Zahl von Personen, meist Freunde, in die frühen Phasen aller meiner Kompositionen mit ein. Ihnen spiele ich während der Entwicklung meiner Stücke vor. Ihre Reaktionen sind unbezahlbar, denn ihre emotionale Reaktion gibt mir einen Hinweis darauf, ob ich mit dem Zuhörer kommunizieren kann. Für mich – und ich fürchte, einige werden das missbilligen – ist ‚Vox Populi‘ auch ‚Vox Dei‘.

Die „Unsicherheit“ in Bezug auf meine Musik ist eine Konstante in meinem Leben! Sie sehen, durch Musik kann man nicht lügen. Meine Musik ist ein offenes Buch tief in meiner Seele, sie enthüllt die am besten verborgenen Geheimnisse meines Seins, meiner Lebensphilosophie. Es ist jedoch durchaus hilfreich, nicht klassisch als Musiker ausgebildet zu sein, da ich die Ängste und Vorurteile dieses Berufsstandes nicht teile. Ich habe keine Angst vor der „Wahrheit“, und ich bin bereit, Kritik anzunehmen.

Als meine Tochter ihr Studium am National Welsh Conservatoire abschloss, schenkten sie und ihr damaliger Freund Christopher Petrie, der eine Dirigierausbildung absolvierte, mir ihre Zeit und ihr Ohr und halfen mir, meine Kompositionen zu etwas mehr Strukturiertem zu konsolidieren. Das war der Zeitpunkt, an dem ich von der Komposition für Klavier solo zum Orchester überging. 2013 ließ ich ein Stück für großes Orchester, „Miorita Ballade“, ein berühmtes rumänisches Gedicht, vom Philharmonischen Orchester Craiova in Rumänien aufführen.  Das Werk wurde sehr gut aufgenommen und seine freundliche Rezeption gab mir die „Flügel“, die ich brauchte, um meinen „Flug“ zu beginnen! Später gründeten Ruxandra und Chris das Philharmonic Chamber Orchestra of London, ein professionelles Orchester junger Berufsmusiker. Ich werde ihren ersten Auftritt in der Londoner Cadogan Hall mit dem Grieg-Klavierkonzert in der Interpretation von Tom Poster und Tschaikowkys Pathetique-Sinfonie Nr. 6 nie vergessen.

Durch sie inspiriert, habe ich mein Werk konsolidiert und 2015 meine Symphonie Nr. 1 „Carpatica“ herausgebracht. Die Londoner Premiere in der Cadogan Hall in London war ausverkauft. Und hier sind wir heute……..

The New Listener: Viele Kritiker haben die Musik auf Ihrem ersten Album – das „Symphony Concerto“ und die Erste Sinfonie – mit Rachmaninows Stil verglichen. Ist Rachmaninow eine Ihrer Inspirationsquellen? Welche anderen Inspirationsquellen haben Sie?

Călin Humă: Das ist er in der Tat! Und was für ein genialer Komponist er war! Aber er steht nicht allein. Auf meinem imaginären Weg der Musik gibt es andere erstaunliche Komponisten, die den „Weg zum Himmel“ flankieren, wie die Klassiker, die Romantiker, nicht so sehr die Minimalisten, Strukturalisten oder die eher dissonanten Komponisten. Ich habe jedoch großen Respekt vor jedem Künstler, der sich mit dem Schaffensprozess im Besonderen besonderen beschäftigt, und das meine ich im Allgemeinen für jede Art von Kunst. Der Eindruck anderer Komponisten auf mich ist ziemlich subjektiv; wenn ich noch einmal auf meine Bemerkung über das kommunistische Rumänien zurückkommen darf, dann war das Hören ihrer Werke wie der Zugang zu einer anderen Welt, nicht nur einer esoterischen, sondern einer sehr materiellen Welt jenseits der Berliner Mauer, da die Freiheit vor allem eine dringende Notwendigkeit war. In diesem Zusammenhang ist es leicht zu verstehen, warum sie mich jenseits des lyrischen Universums ihrer Musik so sehr beeindruckt haben und warum ich mich ihrem Zugriff nicht entziehen kann; nicht, dass ich das wollen würde. 

The New Listener: Wie können wir uns den kompositorischen Prozess in Ihrem Fall vorstellen? Komponieren Sie auf dem Klavier oder frei in Ihren Gedanken?

Călin Humă: Auf dem Klavier. Dieses großartige Instrument wirkt als Katalysator, dessen Tasten Töne singen, die an meinen Gedanken haften bleiben, und verwandelt sie in Wellen, die zu meiner musikalischen Stimme werden. Stellen Sie es sich wie Schneeflocken vor, die sich durch Wasser bilden und sich an Partikel anlagern, die in Wolken schweben. Das Klavier übersetzt einfach diese emotionalen Ausbrüche, Emotionen, die zwischen der materiellen und der metaphysischen Welt schweben, in Musik und trägt sie weiter in die Bausteine eines Stückes. Ich komponiere von der Basis aufwärts. Natürlich gibt es angesichts meiner begrenzten Fähigkeiten im Klavierspiel viele Momente, in denen ich innerhalb des kognitiven Denkprozesses eine Melodie entwickle.

The New Listener: Sie haben mehrere Jahre lang mit dem Dirigenten und Komponisten Christopher Petrie zusammengearbeitet. Wie haben Sie ihn kennen gelernt und was ist die besondere Verbindung in dieser kreativen Partnerschaft?

Călin Humă: Er war neun Jahre lang mit meiner Tochter zusammen, eine Zeit, in der wir uns sehr gut kennengelernt haben. Er hat sich mit Neugierde und Respekt in die rumänische Kultur vertieft. Wir hatten unzählige philosophische Diskussionen, wir haben uns in allen Aspekten des Lebens ausgetauscht. Er ist die Art Mensch, die einen bereichert, und man wird nach jeder Begegnung weiser und erfährt immer etwas Neues. Er ist irgendwie in der Lage, mich zu provozieren, damit ich mich zu einem besseren Komponisten entwickle. Er ist auch ein Bezugspunkt, wenn es um Struktur, Arrangement und Orchestrierung geht, da ich nur begrenzte Kenntnisse über die Funktionsweise von Instrumenten habe. Ich habe zwar das gesamte Orchesterwerk im Kopf, aber er wird mir sagen, was nicht möglich ist, und wir gehen gemeinsam jeden Takt der Musik durch.

The New Listener: In früheren Epochen gab es oft Komponisten, die in ihrem Hauptberuf etwas völlig anderes machten: Alexander Borodin war Chemiker im Hauptberuf, Goethes Lieblingskomponist Carl Friedrich Zelter war Architekt und Bauunternehmer, und man könnte die Reihe der bekannten Namen fortsetzen. Heute scheint es, dass man vor allem einen akademischen Abschluss braucht, um als Komponist akzeptiert zu werden. Warum ist das Ihrer Meinung nach so? Waren die Menschen in der Vergangenheit der Musik gegenüber vielleicht etwas aufgeschlossener?

Călin Humă: Es gibt nur wenige Möglichkeiten, Musik zu hören: mit dem Verstand, mit dem Herzen und in Bezug auf große Komponisten mit beidem. Wie immer spiegelt die Musik die breitere politische und soziale Konjunktur wider: wo sich eine Gesellschaft in Zeit und Raum befindet, ihre Ideologie und ihren populären oder akademischen Glauben. Nehmen Sie zum Beispiel die Wende zum 20. Jahrhundert, als Strauss mit seiner Oper „Salome“ frischen Schwung in die Sache brachte. Schönberg und seine Schüler kamen danach und veränderten die Musik für immer. Da ich die Welt der Musik lediglich umkreise, bin ich eher wie ein ferner Planet auf einer sehr lockeren elliptischen Umlaufbahn. Vieles in der heutigen Musik beschäftigt sich vor allem mit Struktur- und Klangforschung. Für viele Künstler ist Kunst nur etwas für den Künstler! Kunst ist „sich selbst genug“. Wie zu Beginn des Interviews gesagt, für mich „Vox Populi, Vox Dei“.

The New Listener: Ihre musikalische Sprache könnte man als neo-tonal oder sogar neo-romantisch bezeichnen. Haben Sie diesen Stil bewusst gewählt oder repräsentiert er einfach die Musik, die in Ihnen klingt?

Călin Humă: Die einfache Antwort lautet NEIN! Wie kann ich etwas komponieren, was ich nicht bin? Für mich sollte die Gewissensentscheidung am Ende des Kompositionsprozesses stehen, nachdem Sie Ihr Herz aus dem allerletzten Gramm Emotion herausgequetscht haben, das Sie danach zu einer verständlichen Botschaft strukturieren werden.

Für mich ist die Selbstverwirklichung das immerwährende Streben des Menschen, das wie eine lebendige Flamme brennt. Ihr Lodern beruht auf der Wahrheit des Wissens, auf dem Glauben oder der Metaphysik und, als Vollendung der eigenen Begrenztheit, auf der Kunst, wodurch den Geheimnissen der menschlichen Existenz ein unaussprechlicher Ausdruck verliehen wird. In ihrer inneren Ordnung neigt die Musik unersättlich zur harmonischen Resonanz der Erregung der Seele mit der „Musik der Sphären“, die Platon einmal erwähnt hat. Als kosmische Wesen projizieren wir unsere innere Psyche innerhalb der himmlischen Rhythmen, um der stellaren Grenzenlosigkeit zu begegnen. Vom Konzept her ist der Klang der Musik die Stimme des Absoluten, ist unaussprechlich. Durch ihre Variationen objektiviert sie innere Spannungen und verwandelt die neutrale Welt in ein vermenschlichtes Wesen. Musik ist also demiurgisch. Durch die Sublimierung des Klangs, der voller Bedeutungen und Erfahrungen ist, kann Musik die Absurdität der Frage „Warum existiert etwas und existiert etwas nicht?“ überwinden. Als kosmische Wesen definieren wir den Sinn der Welt, einer Welt, die sich ihrer selbst nicht bewusst ist und unseren Geist in die Unendlichkeit projiziert. Musik konzentriert die nie endende Sehnsucht, den unendlichen Raum zu umarmen und aufzuwerten, auf die Versöhnung des menschlichen Mikrohorizonts mit dem kosmologischen Megahorizont. Es ist die Musik, die den Flügel der Seele über die Grenzenlosigkeit ausbreitet: denjenigen außerhalb seiner selbst, um denjenigen im Inneren entziffern zu können. Aufgrund des Wunders der Musik als harmonischer Klang geht unsere Reise durch das Universum in einem Wimpernschlag vorüber. Die innere Zeit und die äußere Zeit verschmelzen im organischen Akt dieser reinigenden Erfahrung. Es scheint, als ob die sehr mikrophysische Realität ihre Unbestimmtheit in eine geordnete Sphäre von unendlicher Bedeutung verwandelt. Die Musik ist das unbeschreibliche TOR zwischen diesen Welten, dem Mikro- und Makrokosmos, durch das der Geist auf die Begegnung mit dem Absoluten zufliegt! Unser Zweck, unsere Mission, unsere Pflicht kommen in diesem Konzept zum Ausdruck. Der Mensch erreicht durch die Musik seine existenzielle Vollkommenheit; aber was für eine kämpferische und brennende Erfahrung! Was für ein kathartischer Schmerz!

The New Listener: Inzwischen ist auch Ihre Zweite Symphonie aufgeführt worden. Sie heißt „Hampshire“, während Ihre erste Sinfonie „Carpatia“ heißt. Haben Sie mit diesen beiden Werken den beiden „Welten“ Reverenz erwiesen, aus denen Sie kommen bzw. in denen Sie jetzt leben?

Călin Humă: Ja, das habe ich! Ich bin ein Bürger beider Welten, der einen durch Geburt und der anderen durch Adoption. Ich werde immer mit einem nostalgischen Duft meines Geburtsortes leben. Ich hoffe, dies wird ein wenig in meine Musik übergehen, da ich nicht das „Gewand“ der Ethnizität tragen möchte. Ich möchte, so sehr ich kann, den universellen Charakter des rumänischen lyrischen Universums offenbaren, damit die Welt die vielen Dinge, die uns in Harmonie vereinen, würdigen kann. Auch die zweite Sinfonie „Hampshire“ ist eine Hommage an die Region, die mich adoptiert hat, und an ihre Menschen. Ich hatte die Ehre, dass zu ihrer Premiere am 3. Mai 2019 in der Kathedrale von Winchester unter den Eingeladenen sowohl Vertreter der Region Hampshire als auch Ihrer Majestät der Königin anwesend waren. Die Symphonie wurde Hampshire in einer Zeremonie nach dem Konzert symbolisch geschenkt.  Hampshire ist eine wunderbare Gegend, in der Gegenwart und Vergangenheit in einer ununterbrochenen Pirouette, einem fruchtbaren Raum der Inspiration, umarmt werden.

The New Listener: Ihre erste Symphonie wurde vom BBC National Orchestra of Wales aufgenommen und auch auf BBC Radio 3 gespielt. Wie sind Sie zur Zusammenarbeit mit der BBC gekommen? Und wie kamen Sie zur Zusammenarbeit mit dem Royal Philharmonic Orchestra, das Ihre zweite Sinfonie uraufgeführt hat?

Călin Humă: Zum BBC National Orchestra of Wales kam ich durch Chris, der in Wales geboren wurde, und durch Andrew Keener, ebenfalls Waliser. Das Orchester mochte mein Projekt und schätzte es, auf einer weltweit vertriebenen CD dabei zu sein, und sie fragten mich, ob ich einverstanden wäre, das Werk auf BBC Radio 3 auszustrahlen, was ich natürlich war. Als mein erstes Aufnahmeprojekt war die Erfahrung überwältigend, und die Arbeit mit diesem Orchester wird für immer in meinem Geist bleiben.

Für die Uraufführung der zweiten Sinfonie verfolgte ich ein Projekt, das vom Rumänischen Kulturinstitut in London ins Leben gerufen wurde, wo der Geigenvirtuose Alexandru Tomescu am 1. Mai 2019 ein Konzert mit dem RPO in London gab. Es war logisch, den ersten Teil der Aufführung, das Violinkonzert Nr. 3 von Saint-Saëns, beizubehalten und mit der Hampshire-Sinfonie zu enden. Die Zusammenarbeit mit dem RPO war eine weitere Erfahrung, die meine Entwicklung als Komponist nachhaltig beeinflussen wird.

The New Listener: Ihr erstes Violinkonzert befindet sich gerade im Kompositionsprozess. Können Sie uns schon ein wenig darüber erzählen, was wir zu hören bekommen werden?

Călin Humă: Ich freue mich sehr, sagen zu können, dass ich bereits begonnen habe, mit Chris an der Orchestrierung zu arbeiten. Das Konzert wird drei Teile beinhalten. Der erste Teil gliedert sich in drei Selbstgespräche als Pfeiler für das gesamte Werk auf. Ich neige derzeit zu einer Orchestrierung für Streicher und Hörner, da ich glaube, dass wir mit dieser Struktur viel Farbe und Stimmen herausholen können, während wir das Stück für Orchester unterschiedlicher Größe zugänglich machen. Ich hoffe, ich werde meinen Zuhörern beweisen können, dass ich aus meinen Erfahrungen gelernt habe, deshalb wird das Konzert eine Weiterentwicklung meiner früheren Werke sein. Natürlich romantisch ‚bis auf die Knochen‘!

The New Listener: In der Corona-Krise ist es natürlich im Moment sehr schwierig, über zukünftige Pläne zu sprechen, aber gibt es vielleicht einige Termine oder Aufführungen, die sich anbahnen?

Călin Humă: Ich hoffe, dass Alexandru Tomescu das Violinkonzert annimmt und versuchen wird, es 2021 beim prestigeträchtigen Enescu-Festival in Bukarest aufführen zu lassen. Inzwischen schicke ich meine Musik an viele Orchester in der ganzen Welt und auch an einige in Rumänien, in der Hoffnung, dass es eine Chance für Aufführungen gibt. Ein Traum für mich wäre es, dass einige meiner Werke in meiner Geburtsstadt Iasi in Rumänien aufgeführt werden. Das Bild des „Jungen“, der nach Hause zurückkehrt, ist einfach zu verlockend!

The New Listener: Gibt es etwas, was Sie den Hörern Ihrer Musik in Deutschland sagen möchten?

Călin Humă: Was kann ich so bemerkenswerten Menschen wie den Hörern in Deutschland sagen? Ich fühle mich durch diese Gelegenheit gedemütigt und entschuldige mich bei ihnen, denn meine Musik wird nie so gut sein wie die der großen deutschen Komponisten, aber was ich tue, ist so aufrichtig, so aus meinem Herzen, dass es vielleicht Gnade verdient. Mein ganzes Leben ist in jeder einzelnen Note, die ich komponiere, enthalten, als ob es die letzte wäre! Ich danke Ihnen für diese Gelegenheit!

[René Brinkmann, Juli 2020]

Giltburgs Reise beginnt

Im Lauf des Jahres 2020 will Boris Giltburg alle 32 Beethovensonaten einstudieren und aufnehmen – das Ergebnis erscheint auf neun digitalen Alben, zudem auf Video, welches auf YouTube einzusehen ist. Persönliche Einführungstexte, Gedanken und Impressionen der Probenarbeit liegen auf der Website www.beethoven32.com in deutscher wie englischer Sprache vor. Frisch erschien die erste CD-Auskopplung mit den drei Sonaten op. 2.

Das Unterfangen ist ein gewaltiges: Im Laufe diesen Jahres studiert Boris Giltburg alle der insgesamt 32 umfangreichen wie anspruchsvollen Klaviersonaten Ludwig van Beethovens ein, 23 davon sind ihm bislang völlig neu. Dabei legt er zu Beginn ein gewaltiges Tempo vor, studierte die ersten sieben Sonaten binnen weniger Wochen ein, die drei Sonaten op. 10 brachte er innerhalb von neun Tagen vom Übebeginn zur Aufnahme. Er begleitet dieses Projekt auf seinem Blog www.beethoven32.com, der auf Englisch und Deutsch gelesen werden kann, hält uns so stets auf dem Laufenden und verleiht dem Ganzen eine persönliche, ansprechende und zutiefst menschliche Note, die seine eigene Verliebtheit in die Notenwelt Beethovens unterstreicht. Ursprünglich hätte die hier vorliegende erste Alben-Auskopplung ohne Label bereits im Mai erscheinen sollen, nun nahm sich allerdings Naxos des Projekts an, brachte vergangenen Freitag die erste digitale CD heraus (anzuhören hier) und wird die gesammelten Aufnahmen kommendes Jahr als CD-Box in den Handel bringen.

Die drei Sonaten op. 2 wählte Beethoven mit besonderer Bedacht, markierten sie schließlich nach den drei Trios op. 1 den Beginn seines publizierten Schaffens: so mussten sie direkt ein Zeichen setzen, von Anfang an die Einzig- und Neuartigkeit seines Stils zur Schau stellen. Als Widmungsträger dient der prominente Lehrer Beethovens, Joseph Haydn.

Bislang genoss ich die Aufnahmen Boris Giltburgs mit Vorsicht, da mir schien, die unbändige technische Potenz des Pianisten unterminiere bisweilen die musikalische Substanz. Giltburg überraschte immer wieder durch tiefe Empfindungen, ließ aber dann doch oft die Finger sprechen und nicht unbedingt das innige Verständnis. Umso mehr überrascht der Pianist nun mit seiner Beethovendarbietung, denn er empfindet, was er spielt, und vermittelt dies so frei und unverbindlich an den Hörer.

Er schreibt selbst in seinem Blog, dass die Erste Sonate auch der größten Herausforderung entspricht, da sie schließlich die Erste sei und so alle Erwartungen zu erfüllen habe. Bei dieser Sonate habe ich das Gefühl, Giltburg musste sich erst in diese Welt einleben und warm werden mit dem Stil des noch jugendlich überschwänglichen Beethovens, der beinahe Mozart’schen Witz und Haydn’sche Gelassenheit verströmt. So erscheint dieses Erstlingswerk bereits etwas zu romantisch, träumerisch und entsprechend nicht ganz dem Umfeld entsprechend, in das sie komponiert wurde. Dieses Werk benötigt noch die Klarheit und Präzision, die Ausgewogenheit der Klassik, sollte noch nicht zu sehr in die rauschhafte, geräuschlastige und überbordende Gefühlswelt des lebenserfahreneren Beethovens eintauchen. Dafür wundert es, dass Giltburg auch Durchführung und Reprise des Kopfsatzes wiederholt: diese Praxis macht spätestens ab dem mittleren Haydn keinen Sinn mehr, geschweige denn bei Beethoven. Dafür trieb uns die Durchführung zu weit hinfort und die Schlusswirkung ist zu final, um dann erneut diese Reise zu durchleben.

Weitaus gelungener präsentiert sich da die A-Dur-Sonate Nr. 2 in ihrer wankelmütigen Leichtigkeit, die voller subtiler Gefahren steckt und den Pianisten aufs Glatteis legen will. Hier gelingt Giltburg die Unbeschwertheit und eine gewisse Keckheit, mit der Beethoven bewusst provoziert. Das Lento appassionato könnte die Melodie noch etwas weiter zum Tragen bringen, ansprechend geben sich dafür die Kontraste zwischen den einzelnen Ebenen und die formale Gestaltung. Beim lebhaft-verspielten Scherzo blüht Giltburg endgültig auf und steigert sich sogar noch in dem höllisch-virtuosen Rondo-Finale, das für die Zeit technisch neue Maßstäbe setzt. Unbekümmert und munter rast der Pianist durch die horrend schwierigen Umspielungen des Themas, gibt ihnen dabei melodischen Stellenwert und zeigt Verständnis für diese Musik in ihrer klassischen Leichtigkeit und kühnen Fortschrittlichkeit.

Die pianistische Meisterschaft setzt Giltburg in der Dritten Sonate C-Dur fort, ein wahres Klavierkonzert ohne Orchester. Teils könnte die von Beethoven minutiös ausgefeilte Dynamik noch wörtlicher genommen, die Unterschiede zwischen pp, p, mp, mf, f und ff noch mehr an die Oberfläche gebracht werden. Giltburg reißt uns mit durch den nach vorne ziehenden Sog der Töne, die hier bereits herber werdenden Kontraste und harmonischen Finessen, die wir deutlich zu Gehör bekommen. Im Kopfsatz überzeugt vor allem der lange Aufbau am Ende der Reprise in Richtung einer Kadenz. Im Adagio bringt der Pianist alle Innigkeit und Zärtlichkeit zum Vorschein, die in ihm steckt, bezaubert durch die Flächigkeit und langsame Metamorphose. Das Allegro nimmt er in abenteuerlicher Geschwindigkeit, bleibt dennoch durchsichtig und sprudelt förmlich über im Trio. Das Finale wird zum freudigen Kehraus, präsentiert sein technisches Können und seine manuelle Leichtigkeit auf atemberaubende Weise.

[Oliver Fraenzke, Mai/Juli 2020]

Eine musikalische Sternschnuppe

Aldilà Records, ARCD 006; EAN: 9 003643 980068

Sechs Jahre schlummerten die Aufnahmen dieser CD in den Archiven, bevor sie nun endlich das Licht des Tages erblicken und somit einen vollkommen unbekannten Violinisten als einen der tiefgründigsten Musiker unserer Zeit präsentieren. Lucas Brunnert spielt Grundpfeiler der Literatur für Violine alleine von namhaften wie entdeckenswerten Meistern: umrahmt wird die CD von der symphonisch angelegten Sonate für Violine allein op. 12 von Eduard Erdmann und der zweiteiligen Phantasie von Heinz Schubert. Dazwischen erklingt das Präludium op. 11 Nr. 2 von Edmund von Borck, Johann Sebastian Bachs Zweite Violinsolosonate a-Moll BWV 1003 und Paul Hindemiths Sonate op. 31 Nr. 2.

Wie eine Sternschnuppe erglimmt diese CD von Lucas Brunnert mit Aufnahmen vom Dezember 2014, setzt Maßstäbe und sollte das Geigenfirmament nicht unberührt lassen, denn wir erleben hier einen Musiker von vollendeter Feinheit, Innigkeit und Verständnis.

Als ich erfuhr, dass diese CD erschienen ist, bestellte ich sie ohne Umschweife – denn tatsächlich hörte ich Lucas Brunnert in den Jahren 2014 und 2015 mehrfach in ausnahmslos kleinen Konzerten am Tegernsee oder im Freien Musikzentrum München. Deutlich erinnere ich mich an das erste Mal, als ich ihn hörte: ich wurde gebeten, bei einem Konzert umzublättern – die Künstler kannte ich nicht. Als die beiden Musiker das erste Stück anstimmten, war ich wie in Trance, denn solch eine hingebungsvolle Spielweise, solch ein unsagbar herrliches Spiel hatte ich noch nie erlebt. Als Lucas Brunnert die Melodia aus Bartóks Soloviolinsonate spielte, vergaß ich die Zeit, beim gemeinsam mit der Pianistin Ottavia Maria Maceratini musizierten Schubert vor Faszination fast das Umblättern. Dieses musikalische Schlüsselerlebnis geht mir bis heute nach und auch die folgenden Konzerte der beiden Musiker oder von Lucas Brunnert alleine beeinflussen unaufhörlich mein Spiel wie allgemein meinen Zugang zur Musik. Seit dem Sommer 2015 plötzlich gab es keine Konzertankündigungen mehr von Lucas Brunnert, er war wie vom musikalischen Erdboden verschwunden – bis ich diese CD vor mir liegen sah. Das bizarre Layout mit den blanken Albuminformationen schwarz auf weiß auf der Vorderseite und dem textlosen Graustufenbild eines geöffneten Autodachfensters auf der Rückseite irritiert, aber zieht auf eigenartige Weise die Blicke auf sich. Im umfangreichen Booklet mit dem umfassend informierenden wie ansprechenden Begleittext von Christoph Schlüren finden sich weitere Bilder des Titelfotografen Max Rossner, der zauberhafte Stillleben einer Autoreise dokumentierte, den Titel der CD illustrierend: „Gateway into the Beyond“. Wer die abenteuerlichen Berichte Eduard Erdmanns von seinen Italienreisen mit dem Auto kennt (nachzulesen in: Begegnungen mit Eduard Erdmann), wird sogleich auch den unscheinbaren Bezug zum musikalischen Programm entdecken.

Zu Beginn steht direkt ein weltersteingespieltes Werk für Violine solo mit unvorstellbarem Gehalt (bei Genuin Classics erschien das Werk nur wenige Wochen früher – jedoch später aufgenommen –  mit Judith Ingolfsson, die allerdings trotz ebenfalls intuitivem wie erspürtem Spiel weit weniger in den Noten entdeckte als Lucas Brunnert). Beinahe symphonisch mutet diese Sonate op. 12 von Eduard Erdmann an, die mit einem mysteriös freitonalen Motiv beginnt, Cis“-Dis‘-Gis-E‘-C“-Fis‘, aus welchem sich ein gewaltiger Kosmos entfaltet voll organischer Entwicklung und tiefgreifend emotionalen Kontrasten. Die Sonate gilt als sperrig und spröde, gar als unzugänglich – welch ein Fehlurteil! Die Tatsache ist, dass sich wohl die Geiger nicht adäquat mit der freien Tonalität samt ihrer enormen Spannungen auseinandergesetzt haben. So handelt in der früher erschienen Aufnahme Judith Ingolfsson das Anfangsmotiv als simple Melodie ab, ohne dass viel davon bei uns hängenbleibt; bei Lucas Brunnert nehmen wir nun die einzelnen Bezüge von Ton zu Ton wahr, verstehen beim Hören die trotz der Abwärtsbewegung expansive Kraft von Cis“ nach Dis‘, die leichte Entspannung zum Gis und den unerwartet extrem nach innen gerichtete Zug hoch zum E‘. Und so exerziert der Violinist die gesamte Sonate durch, wobei er sich nicht bloß auf solche Mikrobezüge stützt, sondern gleichermaßen im Großen korreliert und Beziehungen sucht. Das Werk macht Sinn, von vorne bis hinten, vom Detail bis zum Ganzheitlichen.

Edmund von Borck und Heinz Schubert fielen beide im Zweiten Weltkrieg. Der Name von Borck ist heute höchstens noch mit einem stumpfen Lexikoneintrag verknüpft, er habe das erste Saxophonkonzert geschrieben, welches 1932 von Sigurd Raschèr uraufgeführt wurde. Seine Musik bezaubert durch ihre himmlische Klangsprache in strahlender Tonalität und voll subtiler Detailverliebtheit. Anders als von Borck kommt die Musik Heinz Schuberts nach und nach ans Licht, spätestens durch die Renaissance seines Idols Heinrich Kaminski, von dem immer mehr Werke eingespielt und verlegt werden. Kaminski wie Schubert zählen zu den bedeutenden Kontrapunktikern der Epoche nach Bruckner. Beide wurden während der Herrschaft der Nationalsozialisten aufgeführt, obgleich sie sich beide nicht den Forderungen der Partei unterwarfen: Während von Borcks Tonsprache deutlich zu modern war für das Regime, stellte Schubert sich als Dirigent teils offen gegen das Aufführungsverbot von u.a. Kaminski. Anfang 1944 wurde von Borck eingezogen und starb in Nettuno beim Einfall der Alliierten; Heinz Schubert stand bis zur Emigration Furtwänglers unter dessen Schutz, wurde aber zum letzten Aufgebot eingezogen und kam bei einer Verteidigungsschlacht ums Leben.

Über die zeitlose Musik von Bach muss nichts gesagt werden, Lucas Brunnert lässt sie in aller Schlichtheit und grenzenloser Reinheit aufblühen, beschert uns so ganz besondere Momente mit diesem Werk aus dem Standardrepertoire, welche so nur selten erlebt werden können. Auch Hindemiths beide Solosonaten dürfen mittlerweile glücklicherweise zum Standardrepertoire zählen und mit der hier zu hörenden Zweiten schafft Brunnert eine Referenzaufnahme. Das ansonsten doch oft kahl wirkende Stück erhält unter dem feinen Strich des jungen Geigers ein neues Farbgewand, sprüht förmlich Funken und entsteht in aller Lebendigkeit. Die fast durchgehende Einstimmigkeit wird zum durchdringenden Gesang, der den Raum erfüllt. Sarkastisch brodelt das Pizzicato-Scherzo und mit den Variationen über „Komm lieber Mai und mache“ triumphiert der Komponist so ausgewogen und formal perfektioniert, dass er mühelos selbst neben dem Genie Mozart bestehen kann.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Symbiose zweier Traditionen

Naxos, 8.573871; EAN: 7 47313 38717 5

Peter Szilvay dirigiert das Kristiansand Symphony Orchestra mit den beiden Symphonien des norwegischen Komponisten Eivind Groven. Die Erste Symphony op. 26 entstammt dem Jahr 1937 und wurde 1950 revidiert, sie trägt den Beinamen „Innover viddene“ (Zu den Hochebenen – oft übersetzt als: Zu den Bergen). Die Zweite Symphonie op. 34 heißt „Midnattstimen“ (Mitternachtsstunde) und wurde in den Jahren 1938-43 komponiert.

Eivind Groven zieht seine Inspiration aus der Volksmusik. Mit ihr wuchs er auf und erlernte schon früh die Hardingfele (Hardangerfiedel), eines der wichtigsten norwegischen Nationalinstrumente: Sie ähnelt einer Violine, doch besitzt vier Resonanzsaiten, die unter den Spielsaiten liegen und Bordunklänge mitschwingen lassen. Das Notenlesen brachte Groven sich selbst bei und er begann, folkloristische Melodien nach Gehör niederzuschreiben. So durchdrungen vom Geist der Volksmusik wurde sie auch Ausgangspunkt seiner Kompositionen: zwar zitierte er meist nicht wörtlich, doch lehnte er seine Melodien und Formen deutlich an das Nationalgut an (ähnlich machte dies im Übrigen auch Harald Sæverud, der wohl als bedeutendster Symphoniker des Landes gelten darf). Auf melodiescher Ebene führte dies zu eingängig prägnanten Themen, von denen eines sogar dem Rundfunk als Erkennungssignal diente. In Kombination aus der klassischen Sonatensatzform und der asymmetrischen Form der norwegischen Volkstänze, Slåtter, schuf Groven ganz eigene Modelle, in denen auch die subtilen vor allem rhythmisch veranlagten Variationsmöglichkeiten der nordischen Volkstänze zum Tragen kommen, die jedoch laut Groven auch gewisse Verbindung zur Musik Bachs aufweisen.

Mit den naturtönigen Weisen aus der Folklore gewöhnte sich Grovens Ohr natürlich an die reine Stimmung, weshalb ihn die gleichschwingende Stimmung der Tasteninstrumente störte. (1861 führte Andreas Werckmeister verschiedene Möglichkeiten der Stimmung ein, damit auf einem Tasteninstrument transponiert werden kann und eine eingestellte Stimmung nicht nur für eine Tonart ihre volle Gültigkeit besitzt. Durch Bach wurde die „Wohltemperierte Stimmung“ berühmt, die ihn veranlasste, Präludien und Fugen in allen Tonarten zu schreiben, darin weit zu modulieren und enharmonisch umzudeuten – was nun alles auf einem Instrument spielbar wurde. Heute verwenden wir die gleichschwebende Stimmung, in der jede Taste den gleichen Schwindungsabstand zu ihren Nachbarn hat: die Abweichungen vom Naturton geben sich kaum zu erkennen und ermöglichen es, zu allen Tonzentren gleichermaßen zu modulieren.) Groven konzipierte und baute eine Orgel, die beim Spielen ein Umstimmen ermöglicht und somit auf Naturtönen basiert werden kann, wofür er selbst vom Bach-Spezialisten und Nobelpreisträger Albert Schweizer in den höchsten Tönen gelobt wurde. Bis heute setzte sich diese Art der Orgel allerdings nicht durch.

Die beiden Symphonien zählen neben dem Klavierkonzert zu den größten Erfolgen in Grovens Schaffen, daneben schrieb er noch einige Orchesterwerke, zahlreiche Vokalwerke zumeist mit Klavierbegleitung, Klavier- und Orgelstücke sowie Werke für die Hardingfele. Die 1. Symphonie komponierte er 1937 und reichte sie bei einem Wettbewerb des norwegischen Radios ein, die nach Pausenzeichen und Erkennungssignalen für ihre Station suchten: in beiden Kategorien gewann Eivind Groven. Nach der Uraufführung der 2. Symphonie revidierte Groven sein Erstlingswerk, löste den dritten und vierten Satz (Springar und Gangar) heraus – er arbeitete sie später in seine Symphonischen Slåtter ein – und expandierte das übriggebliebene Material, das er in vier Sätze organisierte. Ein Jahr nach Abschluss der ersten Fassung der Ersten Symphonie machte sich Groven direkt an die Zweite, die er nun dreisätzig konzipierte, worin eine noch engere Symbiose der klassischen volksmusikalischen Formen durchgeführt wurde. Der Titel „Mitternachtsstunde“ soll laut Komponist nachdrücklich nicht programmatisch verstanden werden.

Die reiche Orchestration der Symphonien lässt natürlich die kontinentalen Einflüsse nicht abstreiten und doch gelingt es Groven, große Werke im Geist der Folklore anzulegen. Obgleich sich die Musik durch modale Tonvorräte und einige eigenwillige Harmonien von den romantischen Symphonien absetzt, so wirkt ihre Tonsprache doch in keine Note modern oder vorwärtsgewandt. Groven setzt auf Schönklang, auf organische Verläufe und auf die Verständlichkeit seiner Musik, wodurch seine Werke äußerlich zwar nicht aufbegehren, dafür jedoch den Hörer erfreuen und zwei dissoziierte Traditionslinien zwanglos zusammenschweißen.

Voluminös und expansiv lässt uns das Kristiansand Symphony Orchestra unter Peter Szilvay diese beiden Symphonien erleben. Spielerisch und freundlich gehen die Musiker an die Symphonien heran, lassen die Themen strahlen und die Klangfülle erblühen. Die Spielfreude wird durchhörbar. Den Orchesterklang hält Szilvay kompakt gebündelt, er vermeidet übermäßige Kontraste, lässt statt dessen die Musik grazil transformieren und fließen, was den Vorstellungen Grovens sowohl seitens Bach als auch seitens der Slåtterformen sicherlich entsprechen dürfte. In Erinnerung bleibt besonders das Blech, welches golden und sanftmütig glänzt und für einzigartige Momente sorgt, wie man sie auf diese Weise sonst nur von Sibelius kennt.

In einer Zeit, wo die zentraleuropäischen Länder sich in Modernitäten verstricken und immer engstirnigere Ideale verfolgen, bewahrten sich die nördlichen Länder stilistische Freiheit, Offenheit und umfassende Akzeptanz. So verwundert es zwar nicht, dass viele der dortigen Komponisten nie über die Landesgrenzen hinaus bekannt wurden, wo sie teils bis heute als unzeitgemäß abgestempelt werden, doch sorgt dies auch für eine unendliche Fülle an ansprechenden, inspirierten und vor allem einmaligen Personalstilen, von denen viele noch zu entdecken sind.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Singende Tasten

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 509; EAN: 4 260052 385098

Auf der nunmehr neunten CD von Boris Bloch, die bei Ars Produktion Schumacher erscheint, widmet sich der Pianist der Musik Protr Iljitsch Tschaikowskis. Zentrum der Aufnahme ist der große Zyklus „Die Jahreszeiten“ op. 37bis, ergänzend spielt er die Romante f-Moll op. 5, Natha-Valse op. 51/4, Dumka op. 59, Momento lirico (Impromptu) op. post, Valse sentimental op. 51/6, und das Wiegenlied op. 16/1. Auf dem unterschätzten späten Zyklus der 18 Stücke op. 72 hören wir die Nummern acht, Dialogue, und fünfzehn, Un poco di Chopin.

Tschaikowski teilt den Fluch vieler großer Symphoniker des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, dass ihre nicht-symphonischen Werke recht stiefmütterlich behandelt werden – besonders oft ist es die Klaviermusik, die man vergisst oder deren Werk man unterschätzt. Sibelius und Dvořák geben nur zwei der prominenten Beispiele. Durch ihren reinen Ausdruck, die Leichtigkeit des Verständnisses und angenehme Schlichtheit der Musik wurde sie gerne als „Salonmusik“ oder darüber hinaus gar als bedeutungslos abgestempelt – heute, wo wir dieses verheerende Fehlurteil erkennen, ist es bereits zu spät, denn die Musik hat zumindest hier in Deutschland keine Traditionslinie im großen Konzertsaal aufbauen können. Um die Vehemenz solch ablehnender Urteile zu unterstreichen, zitiere ich aus dem 1967 erstmals erschienenen Standardwerk „Handbuch der Klavierliteratur zu zwei Händen“ von Klaus Wolters (1926-2012): „Zwei Komponenten bestimmen Geist und Charakter von Tschaikowskys Kompositionen: die kraftvolle, herbe Vitalität seiner russischen Seele und die weichliche Sentimentalität spätromantischer Salonmusik. Leider ist diese zweite, höchstens in kleinen Dosen noch genießbare Komponente im ganzen Klavierschaffen Tschaikowskys bei weitem vorherrschend, sodaß man recht lange suchen muss, um in dem ziemlich umfangreichen Klavierwerk auf etwas einigermaßen Bemerkenswertes zu stoßen“ (Ausgabe von 1977). Noch herber geht Wolters gegen Dvořák vor und die Klaviermusik von Sibelius zeige gar Passagen auf, die ihn „peinlich berührt“ stimmen. Wer also (in Zeiten vor kostenloser und legaler Notendownloadseiten) auf der Suche war nach neuem Repertoire oder für Schülerliteratur und in solch einem weitverbreiteten Standardwerk wie diesem stöberte, wird von Anfang an einen großen Bogen um diese Komponisten machen. Glücklicherweise wird gerade Tschaikowski in Russland noch ausgiebig gepflegt und so schwappt seine Solomusik immer wieder auch zu uns herüber und wir werden jedes Mal von neuem erstaunt, welche Schätze dort zu finden sind.

Die Jahreszeiten bestehen aus zwölf Charakterstücken, denen nachträglich je ein Motto untergeschoben wurde. Tschaikowski gab den Monaten beinahe schicksalsträchtige Bedeutung und arbeitete penibel genau die jeweiligen Charakteristika seiner Beziehung zu ihnen heraus. So entstanden zutiefst persönliche Momentaufnahmen, die wie musikalische Tagebucheintragungen anmuten, von zeitloser Schönheit und allerinnigstem Gefühl, dessen Purität verblüfft. Pianistisch ansprechend gibt sich besonders die Dumka op. 59 (ein Volkstanz, den wir vor allem durch Dvořáks berühmtes Trio kennen) durch ihre schnellen Wechsel und ausgelassenen Stimmungen. Kompositorisch überragen die beiden Auszüge der Stücke op. 72: dieser Umfangreiche Zyklus stellt wohl die Spitze von Tschaikowskis Klavierschaffen dar, und doch wird er beinahe nie in Gänze aufgeführt. Augenzwinkernd können die beiden darin enthaltenen Stilkopien betrachtet werden, die Schumann bzw. Chopin verehrend veräppeln, tiefgründig hingegen Stücke wie der hier zu hörende Dialog in seiner sinnenden Stimmung.

Charakterisiert kann das Spiel von Boris Bloch vor allem durch den Wohlklang seines Anschlags werden; sanfte, singende Tongebung macht seine Darbietungsweise aus. Dies allein gibt Bloch bereits eine Sonderstellung an seinem Instrument, dessen weitgehend kontaktlose Tonerzeugung die meisten doch mehr oder weniger dazu verleitet, unbeteiligt oder gar mechanisch zu spielen. Gerade die sentimentalen, ruhigen Stücke erhalten so einen packenden Impetus, der den Hörer am Geschehen teilhaben lässt. Doch auch die rascheren Stücke seien nicht zu vernachlässigen, denn hier brillieren die Läufe nicht nur, sondern singen und besitzen so eine viel farbigere und tragfähigere Linienführung. Um diese Klanglichkeit aufrechtzuerhalten, opfert Bloch teils einige wichtige Anweisungen im Notentext wie anschwellende Dynamik (besonders im Januar) oder ganze Nebenstimmen (bei Un poco di Chopin ersichtlich). In der Großform der Dumka op. 59 verliert sich der Fluss teils im Moment, trefflich gelingen dafür die raschen Übergänge zwischen den kontrastierenden Abschnitten.

Die meisten der Aufnahmen dieser CD entstanden übrigens als Livemitschnitte eines Gedenkkonzerts 2018 zum 125. Todestag des Komponisten: acht Nummern der Jahreszeiten, die Romanze, der Natha-Valse und Dumka entstammen dieser Aufführung; genauere Angaben der Studioaufnahmen bleiben uns vorenthalten. Zwar können die Konzertmitschnitte auf tontechnischer Ebene bei weitem nicht mit dem tontechnisch enormen Standard mithalten, der die Ars Produktion ausmacht, doch vom spieltechnischen Aspekt aus unterstreicht dies die Einmaligkeit des Moments und Blochs emotionalen wie geistigen Fokus auf die Musik.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Im Spiegel destruktiver Selbsterkenntnis

Naxos, 2.110657; EAN: 7 47313 56575 7

In Bild und Ton erleben wir die tiefgründige Darstellung Alexander von Zemlinskys Oper „Der Zwerg“ (Libretto: Georg C. Klaren) durch den Regisseur Tobias Kratzer, im März 2019 in der Deutschen Oper Berlin programmiert, gefilmt von Götz Filenius und erschienen bei Naxos. Als Prolog präsentiert Kratzer Schönbergs „Begleitmusik zu einer Lichtspielscene“ op. 34. Dort spielen Adelle Eslinger-Runnicles und Evgeny Nikiforov die Liebesaffäre zwischen Alma Schindler und Alexander von Zemlinsky nach, teilen sich parallel den solistischen Klavierpart des Werks. Die Hauptrollen in „Der Zwerg“ übernehmen Elena Tsallagova (Donna Clara), Emily Magee (Ghita) und Philipp Jekal (Don Estoban). Der Zwerg selbst wird von David Butt Philip gesungen und parallel stumm von Mick Morris Mehnert gemimt. Weitere Rollen spielen Flurina Stucki (Erste Zofe), Amber Fasquelle (Zweite Zofe), Maiju Vaahtoluoto (Dritte Zofe), So Young Park (Das erste Mädchen) und Kristina Häger (Das zweite Mädchen). Es spielt das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter Donald Runnicles und es singt der Chor der Deutschen Oper Berlin unter Jeremy Bines.

Zemlinskys Oper Der Zwerg werden gewisse autobiographische Elemente zugeschrieben: So sehe sich der Komponist selbst in der Rolle des ungestalten Hauptcharakters, der nie wirklich ernst genommen wird und sich vor der Selbsterkenntnis flüchtet. Bekräftigt wird dies durch den Librettisten Georg C. Klaren, der angibt, Zemlinskys Persönlichkeit in die Partie hineingeschrieben zu haben. Ob sich der Komponist nun als Schicksalsgenosse des Zwergs sieht oder nicht, ändert jedoch nichts daran, dass diese Oper zu den persönlichsten und aufschürfendsten Werken des Schönberg-Lehrers gehört. Zemlinsky bleibt oft außenvor in der Wiener Traditionslinie, da seine Musik zu modern ist für eine Zuordnung zu den großen Romantikern, aber doch verwurzelt in der Tonalität, sodass auch die Fortschrittler ab einem gewissen Punkt nichts mehr mit ihm zu tun haben wollten. Sie hat etwas Schwärmerisches, Träumendes, das über lange Zeit schweben kann, ohne festen Boden unter den Füßen zu versprechen. Die kantable Linienführung gibt den Maßstab für Zemlinsky Kompositionsweise, die auch in rein instrumentalen Werken oder Passagen die menschliche Stimme zum Vorbild nimmt.

Einen viel diskutierten Teil aus Zemlinskys Leben bringt Regisseur Tobias Kratzer im Prolog szenisch auf die Bühne, für den er musikalisch Schönbergs Begleitspielmusik zu einer Lichtspielscene op. 34 unterlegte. Laut Kratzer höre man Zemlinskys Musik anders nach der effektvolleren, dissonanteren Musik seines prominentesten Schülers – zumal nach diesem Werk, dessen abstrakte Programmbeschreibung „Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe“ auch auf Den Zwergen passt. Die Lichtspielszene wurde nie gedreht, doch die dahinterstehenden Ideen lassen sich ebenso auf ein Bühnenschauspiel übertragen, wie hier geschehen: Alexander von Zemlinsky tritt in Kratzers Regie selbst auf die Bühne und umwirbt seine Klavierschülerin Alma Schindler, während sie abwechselnd am Instrument den anspruchsvollen Solopart von Schönbergs Orchesterstück spielen. Die Bühne wird ganz im Stil des frühen 20. Jahrhunderts gehalten, abgesehen von Almas strahlend rosafarbenem Gewand ist alles in Graustufen gehalten und gibt dem Geschehen den Charakter eines frühen Films.

Einen Kontrast dazu bietet die Bühne in der Oper selbst. Sie erscheint schlicht, aufgeräumt und geradlinig, stellt einen in weiß getünchten Saal mit Büsten großer Komponisten an der Wand einer Galerie dar. An der Rückwand prunkt eine Orgel und der Saal selbst ist für ein kleines Orchester bestuhlt. Die Kostüme der Darsteller geben sich ebenfalls einfach, aber aussagekräftig: Die Infantin trägt ein Glitzerkleid, dass ihre Kindlichkeit unterstreicht, der Zwerg kommt im Abendgewand und die Partygäste erscheinen als illustre bunte Gesellschaft, wobei die Spiegelsymbolik sich in Handykameras transformiert.

In der ersten Chorszene wirkt das Zusammenspiel zwischen Orchestergraben und Bühne noch etwas dick aufgetragen, das allzu schwärmerisch Aufbegehrende mag zwar den Instrumenten, weniger aber den Stimmen schmeicheln. Doch spielen sich die Mitstreiter schnell aufeinander ein, so dass es gelingt, die Stimmen glitzernd über dem dicht orchestrierten Instrumententeppich zu platzieren. Es ist der 18. Geburtstag von Donna Clara (Elena Tsallagova), der Infantin von Spanien, und die Gratulantinnen überschütten sie mit Anerkennung und Lobpreisung ihrer Schönheit, respektieren dabei wenig die Ordnung im hergerichteten Festsaal oder den traditionellen Ablauf der Festivität. Schon zu Beginn festigt sich so das Bild einer unreifen, verwöhnten und oberflächlichen Prinzessin, die allerdings so auch teils unerfüllbaren Erwartungen ausgesetzt ist und diesen nur durch Passivität begegnen kann. Der Haushofmeister Don Estoban (Philipp Jekal) zählt den Zofen die Geschenke auf, welche die Infantin erhalten soll: neben all möglichen Prachtstücken auch einen Zwerg, ein guter Sänger, doch hässlich missraten in der Gestalt. Doch er wisse nichts von seiner Deformation und sehe sich als stolzen Helden. Der Bariton Philipp Jekal zieht den Hörer mit sonorer und volltönender Stimme in seinen Bann, verleiht dem Don Estoban Gelassenheit und Verständnis. Damit der Zwerg seine Gestalt nicht zu sehen bekommt, sollen alle Spiegel geblendet werden – beziehungsweise werden den Gästen die Handys abgenommen. Der Zwerg tritt ein, zeigt sich als selbstbewusster Recke, der aber in seinem angestimmten „Lied von der blutenden Orange“ gewissermaßen sein eigenes Schicksal besingt, was den Hörer (auf wie vor der Bühne) stutzig macht. Die Infantin macht sich einen Spaß daraus, dem Zwerg nach dem Lied die Hand einer Hofdame seiner Wahl zu versprechen – dieser jedoch wählt sie selbst.

Regisseur Tobias Kratzer gelingt ein meisterlicher Wurf mit der Darstellung des Zwergs: Er stellt ihn parallel als kleinwüchsigen Schauspieler (Mick Morris Mehnert) und großgewachsenen Sänger (David Butt Philip) dar. Anfänglich bleibt die Stimme am Rande des Geschehens und synchronisiert den Schauspieler nur, doch immer mehr tritt er ebenso in das Geschehen ein und etabliert sich schließlich als gleichberechtigter Darsteller. Kratzer spielt mit dieser doppelten Instanz, die Selbst- und Fremdwahrnehmung illustriert: denn umso mehr sich die Infantin doch auf den Zwerg einlässt, umso mehr wendet sie sich dem „stattlichen“ Zwerg der Fremdwahrnehmung zu, geht sie wieder auf Distanz, so sieht sie den „Kleingewachsenen“.

Im großdimensionierten Duett zwischen Infantin und Zwerg wird aus dem drohenden Unheil sichere Gewissheit, das tragische Ende ist nicht mehr abzuwenden. Der Zwerg gesteht der Infantin seine Liebe und im Spiel erwidert sie zumindest ansatzweise seine Zuneigung. Immer weiter steigert sich diese Szene, in welcher die Infantin mal auf den Kleingewachsenen zugeht, dann aber doch stets zurückweicht. Als sie zu weit geht und dem Zwerg offenkundige Hoffnung macht, erkennt sie den Fehler, schreckt zurück und bittet ihre Lieblingszofe Ghita, dem Zwerg sein Spiegelbild zu präsentieren. Auch musikalisch avanciert das Duett zu einem Höhepunkt. Elena Tsallagova begeistert durch ihren klaren, verspielten Sopran; ihr gelingt eine facettenreiche Ausgestaltung der Partie zwischen unschuldiger Begeisterung, kalter Zurückweisung und mehr oder minder unbewusster Bösartigkeit im Spiel mit ihrem Geschenk. David Butt Philip entledigt sich allen gespielten Affekts und stellt einen vielschichtigen, zutiefst menschlichen Zwerg dar, dem man von der ersten Sekunde an glaubt und mit ihm mitfiebert.

Als Ghita nun dem Zwerg – es spielt Philip – sein Spiegelbild vorhält, sieht dieser darin nur seinen bösen Widersacher, dessen Antlitz er bereits aus einer geschliffenen Klinge oder poliertem Besteck kennt. Doch nun tritt dieser aus seiner Welt heraus, steht in Gänze vor ihm; und er stellt nach und nach fest, dass er die gleichen Klamotten trägt und sich gleich bewegt, nur vollkommen anders aussieht. Auf der Bühne wird hierzu eine verspiegelte Wand heruntergelassen. Ghita will ihm das Leid der Selbsterkenntnis ersparen oder zumindest so leicht wie möglich machen, in ihrer Überforderung platzt sie allerdings zuletzt mit der ungeschönten Wahrheit heraus. Als der Zwerg schließlich alleingelassen wird, wechselt die Beleuchtung und durch den Spiegel wird sein wahres Ich – dargestellt von Mehnert – sichtbar. In einer präzise choreografierten Szene muss der Zwerg sein wahres Ich erkennen, woran er zugrunde geht: im Kratzers Inszenierung erwürgt das Selbstbild das Fremdbild. Entrückt fleht er in seinem letzten Atemzug die Infantin an, ihn doch zu lieben: „Sag mir, dass es nicht wahr ist. Sage, dass ich schön bin.“ Die Infantin bewahrt ihre Kälte und spricht nur: „Geschenkt und schon verdorben, das Spielzeug zum achtzehnten Geburtstag.“ Nach der Spiegelszene weiß der Zuschauer noch nicht recht, was man von Ghita halten solle, nun in der letzten Szene beweist sie ihre gute Seele, ruft beim Anblick des sterbenden Protagonisten zunächst „Mein Zwerg!“ und resümiert zuletzt: „Gott hat ein armes Herz gebrochen, es war schön.“ So sehen wir sie plötzlich als Gegenpart der Infantin, was sich schon zuvor auch stimmlich zeigt: Mit ihrem warmen und vollen Sopran kontrastiert Emily Magee die Infantin und vervollständigt gewissermaßen ihre Partie, um zusammen menschlichen Facettenreichtum des Charakters zu erhalten. Wie ein Nachruf fleht der Zwerg „Gib mir die weiße Rose“ und der Vorhang schließt unter einem erschütternd dissonanten Orchestertutti, der alles kulminieren lässt und bewusst aus dem eigenen Stil heraustritt.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Verschmelzende Klänge

Sono Luminos, DSL-92241; EAN: 0 53479 22412 5

Nach seinem gemischten Album “Nostalgia” von 2017 mit Orchester- wie auch mit Kammermusikwerken legt Páll Ragnar Pálsson nun nach: „Atonement“ heißt die neue CD und beinhaltet fünf Werke in kleiner Besetzung. Drei der Werke beinhalten eine Sopranstimme, gesungen von Tui Hirv: Das titelgebende „Atonement“ von 2014 sowie „Stalker’s Monologue“ (2013) und „Wheel Crosses Under Moss“ (2011). „Midsummer’s Night“ (2018) ist ein Melodram, das von der Textautorin Ásdís Sif Gunnarsdóttir vorgetragen wird; rein instrumentale Besetzung findet man nur bei „Lucidity“ (2017). Es spielt das Caput Ensemble.

Seine Wurzeln hat Páll Ragnar Pálsson in der Rockmusik: Von 1993-2004 spielte er in der isländischen Band Maus und machte sich so einen Namen, bevor er sich 2003 in der Isländischen Akademie der Künste einschrieb, um Komposition zu studieren. Nach seinem Bachelor zog er nach Estland, wo er seinen Masterabschluss und einen Doktortitel erwarb. Seit 2013 lebt Pálsson wieder in seinem Heimatland und etablierte sich dort als einer der gefragtesten Komponisten, dessen Orchesterwerke unter anderem von Daníel Bjarnason und Esa-Pekka Salonen aufgeführt wurden.

Stilistisch bewegt sich die Musik nahe am heutigen kontinentalen Avantgardestil einschließlich fragmentierter Melodien, herber Kontraste und einer geräuschhaft schlagwerklastigen Aura, die teils gewisse Statik hervorruft. Und doch zeichnet sich immer wieder ein eigener Stil in den hier zu hörenden Kammermusikwerken ab; besonders fällt auf, dass Pálsson auch relativ stimmungsfrohe Töne anschlagen kann, Hoffnungen erwecken und gar kurze Freudenmomente erschaffen – ohne dabei seinen Stil zu verlassen. Ein enormes Gespür beweist Pálsson in der Instrumentation, die immer wie aus einem Guss erscheint. Gerade die Gesangspartie mischt sich herrlich mit ihren Mitstreitern und verschmilzt für manch einen extravaganten Effekt sogar vollkommen mit ihnen. Über weite Strecken bleibt die Stimmung zurückgehalten, subtil in ihren Wandlungen und durchgehend dicht wie intensiv – die Höhepunkte spart sich der Komponist auf, was die energetische Ballung umso spürbarer macht.

Außergewöhnlich ist vor allem das rein instrumentale „Lucidity“ mit fein gewobenem Klang und transparenter Vielstimmigkeit. In „Midsummer’s Night“ erstaunt die mystisch-geheimnisvolle Stimme der Dichterin Ásdís Sif Gunnarsdóttir, die nicht nur im Timing präzise ist, sondern auch in der Stimmfärbung hinreißend symbiotisch auf ihre Kollegen eingeht. Das Gedicht alleine zeugt von bildhafter und nachvollziehbarer Inspiration. Die anpassungsfähige Stimme von der Sopranistin Tui Hirv kommt vor allem in „Stalker’s Monologue“ nach Andrei Tarkovskys gleichnamigem Film zum Tragen; das Stück verweilt in unruhiger, wankelmütiger und zwiespältiger Stimmung, die jedoch in keinem Moment kippt beziehungsweise eskaliert.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Durch und durch ein Orchesterkomponist

Naxos, 8.574084; EAN: 7 47313 40847 4

Nachdem Fabrice Bollon mit dem Philharmonischen Orchester Freiburg bereits die vier Symphonien Albéric Magnards bei Naxos herausbrachte (8.574083 & 8.574082 – die insgesamt vierte Gesamtaufnahme nach Plasson, Ossonce und Sanderling), erscheinen nun die fünf Einzelwerke für Orchester: Suite d’orchestre dans le style ancien op. 2, Chant funèbre op. 9, Ouverture op. 10, Hymne è la justive op. 14 und Hymne à Vénus op. 17.

Von den insgesamt nur 21 Opusnummern im Werkkatalog von Albéric Magnard werden ganze neun von Orchesterwerken eingenommen: vier davon die groß angelegten, gar visionären Symphonien, fünf von je zehn- bis fünfzehnminütigen Einzelwerken. Diese sind auf vorliegender CD mit Fabrice Bollon und dem Philharmonischen Orchester Freiburg zu hören.

Magnard wurde Zeit Lebens wenig beachtet, anfangs als Wagnerianer abgetan und später aufgrund gewisser Nähen zur deutschen Symphonik kritisiert. Was uns heute nicht mehr stören mag, war in Frankreich um die Jahrhundertwende ein schwerwiegender Vorwurf – wandte man sich schließlich zu dieser Zeit aktiv einer eigenen, französischen Musik zu und von deutscher Tradition (insbesondere namentlich Wagner) ab. Seinen vorhandenen Patriotismus zu beweisen, kostete Magnard sein Leben, als er sein Grundstück im Alleingang gegen die Besetzung deutscher Truppen verteidigte: Erst durch diesen Tod fiel ihm überhaupt Aufmerksamkeit zu. Ein Jahr zuvor vollendete er seine Vierte Symphonie, die maßgeblich in die Zukunft blickt und einen völlig neuen Abschnitt seines Schaffens eröffnet hätte.

Von Anfang an sah sich Magnard als Symphoniker und so macht bereits seine zweite Opusnummer ein Orchesterwerk aus: die Suite im alten Stil. Erst kurz zuvor hatte er sein Studium bei Vincent d’Indy aufgenommen und bislang nur Lieder und drei Klavierstücke geschrieben, letztere als Opus 1 veröffentlicht. Zwar hätte Albéric Magnard auch bei César Franck studieren können, doch entschied er sich aktiv für den Gründer der Schola Cantorum d’Indy, da dieser besondere Fähigkeiten der Orchestration und der Instrumentenlehre bewies. Die so fast ohne jegliche Erfahrung komponierte fünfsätzige Suite dans le style ancien präsentierte er seinem Lehrer, der ihn prompt wieder an den Schreibtisch schickte, um die Orchestration zu überarbeiten: zwar gefielen die Themen und allgemein auch die formale Konzeption, doch trug Magnard in den Orchesterfarben noch viel zu dick auf und überfrachtete das Werk. Aus der vollständigen Revision resultiert ein relativ klein besetztes Werk mit doppeltem Holz, Hörnern, Trompete und Schlagwerk, das durchaus beachtlich geformt ist – wenngleich die eröffnende Française natürlich keineswegs eine vorklassische Tanzform darstellt und auch nicht in eine traditionelle Suite gehört. Magnard nutzte die Suite mit ihren knappen, lebendigen Sätzen als Experimentierfeld, um mit dem orchestralen Schreiben vertraut zu werden und Instrumentationen zu erkunden; besonders interessant artet das Menuet an, welches in seinem weittragenden, beinahe symphonischen Gestus seinen späteren wie größeren Formen den Weg weist.

Als Magnard sein Chant funèbre op. 9 schrieb, hatte er seine ersten beiden Symphonien (opp. 4 & 6) bereits veröffentlicht. Mit dem Chant funèbre gelang gewissermaßen ein Durchbruch hin zu einem reiferen Stil mit expansiveren Themen und einer sich aus nur einem Kern entwickelnden Stimmung, die die Spannung den gesamten Satz über hält. Gewidmet ist das Werk dem Andenken an seinen Vater, wenngleich er zu ihm ein schwieriges Verhältnis hatte; der Komponist gab ihm gewissermaßen die Schuld für den frühen Suizid seiner Mutter. Diese Würdigung erklärend schrieb Magnard in einem Brief, er habe seinen Vater erst verlieren müssen, um zu verstehen, wie viel er ihm bedeutete.

Im gleichen Jahr komponierte er die Ouvertüre op. 10, die uns stilistisch tatsächlich nahe an die deutsche Symphonik um die Jahrhundertwende bringt, konzipiert als klassische Sonatenhauptsatzform mit beschwingten Themen und auftrumpfenden Charakter.

Die beiden Hymnen an die Gerechtigkeit und an die Venus haben zutiefst persönlichen Charakter, sprechen ihm aus dem Herzen – und doch gelingt es Magnard, gewissen Abstand zu den Themen zu erhalten und allgemeingültige statt auf ein spezielles Sujet bezogene Aussagen in Töne zu fassen. Gerechtigkeit bedeutete für Magnard einen zentralen Aspekt seines Handelns und gewissermaßen später auch seines Sterbens, und die Liebe stellte für ihn eines der höchsten Güter dar: Widmungsträger der Venushymne ist seine Frau, die er bis zum Tode abgöttisch liebte und verehrte.

Die Einspielungen dieser CD entstanden wie auch die der Symphonien zu verschiedenen Zeitpunkten von 2017 bis 2019. Allgemein geraten sie durch die einsätzigen Formen noch stringenter und kompakter als die umfangreichen, mehrsätzigen Symphonien. Gerade aus dem Chant funèbre kitzelt Fabrice Bollon auch noch den letzten Rest an Innigkeit heraus. In der Suite d’orchestre dans le style ancien sticht der lebendige und frische Charakter hervor, den die Freiburger mit subtil historisierender Spielweise unterstreichen, bei der parallel Platz bleibt für das musikgeschichtlich Aktuelle. Die knappen Sätze erscheinen prägnant und gebündelt, in sich einheitlich abgeschlossen. Den überschwänglichen Charakter nimmt Bollon auch in die Ouverture mit, hält die Form streng geschlossen und wandelt grazil auf dem schmalen Grad zwischen Übermut und Haltung. Freier gestaltet er da die beiden Hymnen in ihrem erzählerischen Charakter, deren „Geschichten“ man als Hörer gut nachvollziehen kann. Den Chant funèbre nimmt Bollon mit den Freiburgern tatsächlich als ausgewachsenen Gesang voll hinreißender Melodik, wobei er besonders ein absteigendes Motiv hervorhebt, welches das gesamte Werk durchzieht und den ausweglosen Zug in die Tiefe symbolisiert. Mit warmen Orchesterfarben, sonorem Klang und echtem Gefühl gelingt hier eine der stimmigsten Magnard-Aufnahmen.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Mystische Flächen, schillernde Wellen

Ondine, ODE 1344-2; EAN: 0 761195 134429

Das litauische Nationalsymphonieorchester spielt unter Modestas Pitrénas Musik von Mikalojus Konstantinas Čiurlionis ein. Auf dem Programm steht die Symphonische Ouvertüre Kęstutis, instrumentiert von Jurgis Juozapaitis, sowie die symphonischen Dichtungen „Im Walde“ und „Das Meer“.

Während Mikalojus Konstantinas Čiurlionis zu Lebzeiten kaum Aufmerksamkeit erhielt, avancierte er nach seinem frühen Tod zu einem der Nationalhelden Litauens. Sowohl seine Kompositionen als auch seine Gemälde gelten nun als nationales Kulturgut. Aufgrund seiner doppelten Leidenschaft als Maler wie als Tonsetzer blieben viele seiner Musikwerke lange unvollendet, seine Orchestrationen zogen sich teils über mehrere Monate hin. Zehn Orchesterwerke umfasst seine Werkliste, von dessen insgesamt 346 Eintragungen über zwei Drittel für das Klavier sind. Die drei wohl bedeutendsten Orchesterwerke wurden auf dieser CD geeint. Stilistisch zieht Čiurlionis seine Wurzeln aus der Spätromantik, wenngleich die reichen Harmonien und die flächig konzipierte Form mit ihrer schillernden Farbigkeit auch dem Impressionismus zugeordnet werden könnte. Die Formen seiner umfangreichen symphonischen Dichtungen sind wenig stringent oder gar geradlinig, vielmehr wellenförmig fließend – so entsteht ein tranceartiger Strudel, der den Hörer bannt und ein Entreißen schwer macht. Mancherorts schwächt der große Umfang die Aussagen etwas ab, die in den Klavierminiaturen beispielsweise pointierter erstrahlen und so mehr Wirkung entfalten. Bemerkenswert ist die üppige Orchestration mit einer dichten Textur der einzelnen Stimmen, die besonders in „Das Meer“ deutlich an die Technik von Strauss angelehnt ist (die Besetzung mit Orgel leitet sich unweigerlich von „Also Sprach Zarathustra“ ab).

Die Verbindung, die das litauische Nationalsymphonieorchester zu ihrem zu spät erkannten Nationalkomponisten entwickelt, schlägt sich auch in ihrer Darbietung nieder. Voluminös erstrahlen die Werke in ihrer vollen Vielstimmigkeit, wobei jede einzelne durchhörbar bleibt – was in „Das Meer“ den Hörer teils schon erdrückt. Besonders gelingen die luziden Passagen aus „Im Walde“ in schillernder, gar mystischer Flächigkeit. Die Ouvertüre ist das vergleichsweise traditionellste Werk, hier zeigt sich auch das formale Verständnis der Orchesters unter Stabführung Modestas Pitrénas‘, worüber man in den weitschweifenden Dichtungen nicht urteilen kann. Pitrénas besitzt ein Gespür für Kontraste und Kontrapunkt, hetzt die orchestralen Gewalten gegeneinander auf und leitet so zu kolossalen Höhepunkten, umgekehrt auch hinab in düstere Sphären mit zum Bersten geladener Spannung.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Die Spannung genießend

Aldilà Records, ARCD 009 (Gramola CD 98009); EAN: 9 003643 980099

Auf der vorliegenden Doppel-CD widmen sich Christoph Schlüren und die Salzburg Chamber Soloists der Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach. Auf der ersten CD erklingen die Contrapuncti eins bis elf in der durch den Erstdruck definierten Abfolge sowie der unvollendet gebliebene Contrapunctus Nr. 14, der an der Stelle abbricht, wo Carl Philipp Emanuel Bach schrieb: „Über dieser Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben“. An Stelle einer Vollendung tritt das letzte Werk aus der Feder Bachs: der Choral „Vor deinen Thron tret‘ ich hiermit“. Die zweite CD birgt zunächst die beiden vierstimmigen Spiegelfugen, die als Contrapunctus zwölf zusammengefasst wurden, und dann drei Vollendungen der unvollendeten Quadrupelfuge (Contrapunctus 14), nämlich je eine von Karl Hermann Pillney, Donald Francis Tovey und Kalevi Aho. Dazwischen erklingen als kontrastierende Überleitungen die Orgelfuge g-Moll op. 60/3 von Schumann (arr. Dan Turcanu) und die „Studie über B-A-C-H“, das letzte Werk Reinhard Schwarz-Schillings.

Um kaum ein Werk der Musikgeschichte kreisen so viele Mythen wie um die Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach. Nicht nur, dass es das früheste Werk war, das unvollendet und ohne den Versuch einer Schlussfindung abgedruckt wurde, auch die mystifizierenden, nicht zutreffenden Zeilen seines Sohns Carl Philipp Emanuel trugen dazu bei, der Musik transzendentale Bedeutung zu verleihen: „Über dieser Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben“. Die fehlende Instrumentierungsbezeichnung gibt ebenso Rätsel auf: Handelt es sich um ein Werk für ein Tasteninstrument (wie die ebenfalls nicht bezeichneten „Fiori Musicali“ von Frescobaldi, die Bach intensiv studiert hat) oder doch für Streicher oder ein anderes homogen zusammenklingendes Ensemble? Fakt ist, dass diese Musik den Menschen zeitlos bewegt, berührt oder gar aufrüttelt. So schrieb beispielsweise Glenn Gould, „dass sich darin Momente finden, die für mich alles andere übertreffen, was Bach geschrieben hat. Mir fällt wirklich keine andere Musik ein, die mich tiefer bewegt hätte als diese letzte Fuge.“ So verwundert all das Überhöhen, Vergeistigen nicht, ebenso nicht die bis heute ungebrochene Tradition der wüstesten Theorien und Gedankengänge – dafür auch nicht die mittlerweile dutzendfachen Versuche einer Vollendung der letzten Fuge. Begonnen hat dies bereits kurz nach der Wiederentdeckung der Kunst der Fuge durch Wolfgang Graeser, dem es vor seinem frühen Suizid mit nur 22 Jahren gelang, eine umfassende Renaissance des Werks in die Wege zu leiten. Die ersten Ergänzungen als Quadrupelfuge (zuvor wurde sie, schon seit Johann Mattheson, mehrfach als Tripelfuge behandelt und zu einem Ende geführt) schrieben Hugo Riemann, der durch die Ungelenkheit seiner Arbeit stark in die Kritik rückte, Ferruccio Busoni, der sie in eine chromatische Fantasie wandelte, und schließlich 1931 Donald Francis Tovey, der die erste brauchbare und zugleich nahe am Stil Bachs orientierte Vollendung schuf, die bis heute gelten darf – sie wurde auf dieser CD eingespielt, durch Dan Turcanu eingerichtet mit subtiler Hinzunahme des Kontrabasses. 1937 folgte Karl Hermann Pillney, ein Schüler Regers und wahres Stil-Chamäleon, der mit tiefer Sympathie – bei Bedarf aber auch mit subtilem Witz – nicht nur in die Welt Bachs eintauchte, sondern gar ganze Variationswerke mit unterschiedlichen Stilimitaten füllte. Manche seiner Bearbeitungen können von einem Original nicht unterschieden werden, in der Vollendung dieser Quadrupelfuge allerdings greift er mehr als Tovey auf zeitgenössische Techniken der Reger-Schule und der Liszt-Tradition zurück. Doch stellt er sie anders als Busoni vollkommen in den Dienst der Fuge und unterstreicht damit bloß die enorme Dichte des Werks, die er noch weiter zu steigern vermag hin zu einem expansiven Höhepunkt. Nun macht Christoph Schlüren einen Sprung in die Gegenwart und fügt noch die Vollendung des finnischen Meisters Kalevi Aho hinzu, die Schlürens Aussage nach alle vorherigen seit Pillney überbiete. Zunächst mag die Streicherfassung verwundern, da die Stimmen stellenweise zunächst in den ersten Geigen, beim Finale im ganzen Orchester oktavweise gedoppelt werden (durch divisi der einzelnen Stimmen). Beim genaueren Hinhören erkennt man schnell die Intention: Aho schrieb seine Vollendung für eine Wiedergabe auf der Orgel, wo Oktavierungen durch Registermixturen üblich sind. Und indem es Christoph Schlüren gelingt, sein Streichorchester klanglich in eine gewaltige mehrstimmige Orgel zu verwandeln, geht der Kern und die Sinnhaftigkeit der Komplettierung auch in diese Fassung über.

Zwischen den Vollendungen erklingen Schumanns Orgelfuge über B-A-C-H, für Streichorchester gesetzt vom bereits erwähnten Rumänen Dan Turcanu, selbst übrigens ein vielseitig talentierter, tief erspürender Komponist. (Bislang schenkte er vor allem der Violine und dem Klavier substanzgeladene Werke, schrieb nun aber erste Orchesterwerke, die noch auf eine Aufführung warten. Einen Namen machte sich Turcanu besonders als Arrangeur, so bearbeitet er beispielsweise das gesamte Wohltemperierte Klavier für Geige solo.) Das zweite Interludium bildet Reinhard Schwarz-Schillings „Studie über B-A-C-H“, die bei Aldilà Records bereits in der Klavierversion erschien, eingespielt von Hugo Schuler: Die Studie ist Schwarz-Schillings letztes Werk, das in knapper Form diese berühmte Namensformel in die Gegenwart katapultiert und in einem modernen Stil kontrapunktisch durchführt: ein wahres Kleinod eines zu entdeckenden Großmeisters.

Auf dieser CD treffen zwei Künstler aufeinander, die ich zutiefst schätze und verehre: Der Dirigent Christoph Schlüren, einer der wenigen Schüler Celibidaches, der seine Lehren verstanden hat und sie klanglich umzusetzen weiß – als Lehrer und Mentor trieb er seine Schüler zu unerreichten Höchstleitungen, die Referenz bilden: so bei unter anderem Ottavia Maria Maceratini, Rebekka Hartmann, Hugo Schuler und Lucas Brunnert; nun hören wir ihn selbst am Pult. Und Lavard Skou Larsen, der brasilianische Nonchalance mit europäischer Präzision eint und als Violinvirtuose wie als Dirigent (ausgebildet u.a. bei Sándor Végh) tiefgreifende, erlebte wie auch reflektierte Darbietungen schafft – oftmals gemeinsam mit den hier zu hörenden Salzburg Chamber Soloists, eine kleine Formation erstklassiger Musiker, die jeder für sich als Orchestersolisten in Erscheinung treten können.

Beim klanglichen Resultat dieses Zusammentreffens bleiben keine Wünsche offen. Wer natürlich eine opulent überwältigende und romantisierend aufwühlende Darbietung erwartet, wird freilich enttäuscht, doch geht es bei Bach nicht um das. Asketisch stellen sich Christoph Schlüren und die Salzburg Chamber Soloists in den Dienst von Bach und setzen diese Musik auf die innigst nur vorstellbare Weise um. Mit klarem, offenem Klang begegnen die Musiker der Kunst der Fuge, formen aus dem stets gleichen Kern jeweils vollkommen andere Existenzen. Dies geschieht vollständig ohne Effekt oder aufbegehrende Geste. Christoph Schlüren ist ein Meister der innermusikalischen Spannungsverhältnisse: wie kein anderer kann er die spannungsträchtige Dichte in Bachs Musik aufrechterhalten, sofern die Musik es verlangt, und modelliert so eine klare Kontur des Verlaufs dieser Musik, die harmonisch wie melodisch nachvollziehbar wird. Die Stimmen entstehen in ihrer Eigenständigkeit plastisch vor uns und setzen sich so stimmig wie lückenlos zusammen. Stellenweise wirken lediglich die hohen Streicher etwas dissoziiert vom restlichen Geschehen, wobei dies auch einfach an der Aufnahme liegen könnte. Die Musik selbst wird der Impetus für das gesamte Spiel, sie läuft scheinbar von selbst, ohne äußeren Anstoß zu benötigen oder irgendwo zu stocken. Hier wird der Ausspruch des schwedischen Komponisten Anders Eliasson fühlbar, Bachs Musik sei im ständigen und unaufhaltsamen Fluss, wie H2O: Harmonie, Melodie und Rhythmus.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

“Vertrauen in Musik und das gemeinsame Musizieren“

Ein Interview mit Andrea Chudak zu ihrem außergewöhnlichen „Ave Maria“-Projekt

Die Sopranistin Andrea Chudak ist eine Vollblutsängerin! Ihre gesangliche Ausbildung begann noch im Kindesalter, und bereits vor dem eigentlichen Studium wirkte sie schon in professionellen Opernproduktionen mit. Nach ihrem Studium an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin sang an vielen renommierten Häusern, u.a. Deutsche Staatsoper „Unter den Linden“, Theater an der Wien, Badisches Staatstheater Karlsruhe, Landestheater Detmold, u.v.w. Daneben verfolgt sie ihre Karriere als Konzertsolistin und Liedsängerin. Besondere Schwerpunkte ihres äußerst vielseitigen Repertoires liegen unter anderem im Œuvre Giacomo Meyerbeers. Ihre besondere Leidenschaft sind Vertonungen des „Ave Maria“-Gebets: Inzwischen sind hat Andrea Chudak mehr als 300 verschiedene „Ave Maria“-Vertonungen gesammelt und viele davon erstmals aufgeführt. Namhafte Komponisten haben eigens für sie „Ave Maria“-Vertonungen komponiert. Beim Label ANTES Edition ist im Mai 2020 eine Kollektion von 68 „Ave Maria“-Vertonungen auf 5 CDs erschienen. Andrea Chudak erläutert im folgenden Interview einige Hintergründe zu dem ungewöhnlichen Projekt.

The-new-listener.de: Frau Chudak, am Beginn eines Gesprächs über „68 Ave Maria aus sieben Epochen“ – man könnte noch ergänzen: von mehr als 50 verschiedenen Urhebern und auf fünf CDs – stellt sich natürlich unweigerlich erst einmal die Frage: Wie kommt man auf so eine Idee?

Andrea Chudak: Es gab einfach den Punkt, an dem ich bemerkte, dass das Gebet an die Jungfrau Maria weitaus mehr Vertonungen hat, als im üblichen Musikbetrieb zum Einsatz kommen. Es ist eine zutiefst religiöse und gleichzeitig sehr persönliche Ansprache, die auch oft meditativ genutzt wird. Ich fing an, eben diese Vertonungen zu suchen, recherchierte in Bibliotheken, Notenhandlungen, suchte in Antiquariaten, durchforstete diverse Internetdatenbanken und beschäftigte mich mit den Werkverzeichnissen von Komponisten. Ohnehin würde ich mich als eine sehr neugierige Künstlerin beschreiben, die, wenn sie einmal Feuer in einem Thema gefangen hat, versucht, in immer tieferen Schichten nach verborgenen und vergessenen Schätzen zu graben. Es gibt einfach so unglaublich viel gute Musik von fantastischen Komponisten auf dieser Welt durch alle Epochen hindurch, die es zu entdecken lohnt und die unbedingt gehört werden sollte. Deshalb war die Idee sehr schnell geboren, eine Auswahl dieser musikalischen Sammlung mit CD-Aufnahmen hörbar zu machen. Es war ein großes Glück für mich, dass das Label ANTES mir für meine Aufnahmeidee zur Seite stand, sich von meinem Feuer für das Projekt anstecken ließ und diese anderthalb Jahrzehnte tatsächlich mit mir am Ball blieb.

Sie haben in einem Interview für den WDR erzählt, dass Sie inzwischen über 300 „Ave Maria“-Vertonungen gesammelt haben, viele Komponistinnen und Komponisten haben sogar eigens für Sie neue Vertonungen geschrieben. Für mich klingt das rekordverdächtig oder gibt es irgendwo eine größere Sammlung von „Ave Maria“-Vertonungen?

Darüber habe ich noch gar nicht nachgedacht. Meine „Ave Maria“-Sammlung entstand ja nicht, weil ich eine begeisterte Sammlerin wäre, sondern weil ich Musik machen möchte. Deshalb befinden sich in meinem wunderbar großen Notenregal auch ausschließlich Ave Maria-Vertonungen, die für Solostimmen gedacht sind, also alles Stücke,  denen ich meine Stimme geben kann und könnte. Ich kann mir schon vorstellen, dass Klosterbibliotheken da über größere Sammlungen – auch mit Chorsätzen – verfügen.

© Alex Adler

Wer sich mit Ihrem Aufnahmeprojekt weiter beschäftigt, stellt als nächstes fest: Das ist ein ganz kunterbuntes Programm, also nicht chronologisch oder stilistisch angelegt, sondern ganz bunt durcheinander. Wie kam es zu dieser besonderen Titelkonstellation?

Ja, in der Tat: ich habe mich ganz bewusst gegen eine chronologische Ordnung der Stücke entschieden. Ich wollte eine Reihenfolge, die die Ohren  auch für Musikstile öffnet, in denen sich mancher Hörer vielleicht nicht heimisch fühlt. Ich finde, dass auf diese Weise sehr gut erlebbar ist, wie viel „Altes“ in „Neuem“ und auch umgekehrt steckt. Ein Stück bedingt das nächste und wer sich darauf einlässt, kann sich sehr emotional durch die komplette Musikgeschichte tragen lassen. Man ist bei so vielen Musikstücken, die sich nur diesem einen Thema widmen auch ganz schnell versucht, sich anhand einer chronologischen Reihenfolge eine Art Lexikon zuzulegen – damit würde man den Schöpfern der Werke aber unbedingt Unrecht tun.

Unter den vielen Vertonungen gibt es natürlich die „üblichen Verdächtigen“, also z.B. Schubert, Bach/Gounod, Saint-Saëns, aber auch einige, zum Teil große Überraschungen. Der womöglich größte „Hingucker“ (zumindest auf den ersten Blick) ist der Winnetou-Schriftsteller Karl May mit seiner „Ave Maria“-Vertonung. War Karl May musikalisch ausgebildet oder war er Autodidakt?

Karl May war (in Glauchau) Klavierlehrer und Chorleiter, was für die damalige Zeit unbedingt heißt, dass er eine sehr gute musikalische Bildung hatte. Sein Ave Maria (im Original ja für 4-stimmigen Männerchor geschrieben) ist auch nicht seine einzige Vertonung. Ich weiß von vielen Vertonungen für Chor aus seiner Hand, wobei es auch einige 8-stimmige Sätze gibt, die für Laienchöre nicht ohne weiteres umsetzbar wären. Karl May verfügte definitiv über musikalisches Handwerk, mit dem er meisterhaft umgehen konnte.

Bei anderen Stücken stellte sich heraus, dass sie, bevor Sie sich damit beschäftigt haben, nicht nur dem falschen Komponisten zugeschrieben worden waren, sondern es handelt sich richtiggehend um Fälschungen. So stellte sich ein angebliches Barockstück von Caccini als Fälschung aus der Hand eines Gitarristen aus der Sowjetrussland-Zeit heraus – ein Kuriosum! Wie sind Sie diesen Repertoire-Fälschungen auf die Schliche gekommen? Das genannte Beispiel ist ja nicht das einzige auf dem Album.

Das mit den Fälschungen ist in der Tat ein Kuriosum. Und das Merkwürdigste für mich daran ist fast nicht die Tatsache, dass ein Stück dem falschen Namen zugeordnet wurde oder dass man aufdecken konnte, dass jemand versucht hat, mit einer Fälschung zu Ansehen und vielleicht auch zu Reichtum zu kommen, sondern, wie lange sich diese falschen Behauptungen halten. Zum Beispiel schrillten schon bei der Ankündigung des großen Fundes durch den Franzosen Pierre-Louis Dietsch zur Erstaufführung des vierstimmigen Ave Maria von Jakob Arcadelt sämtliche Glocken der Musikwelt. Und selbst als man nachweisen konnte, dass dieser Ave-Maria-Satz nicht der Feder Arcadelts entstammte, wurde es unter diesem Namen weitergespielt – so hörte es ja eben auch zwei Jahrzehnte später Franz Liszt während eines langen Rom-Aufenthaltes und transkribierte das Stück.

Diese Dinge sind schon lange musikwissenschaftlich erforscht und bekannt, sie stehen nur nicht im gedruckten Notenmaterial, sondern in begleitender Literatur.

Was man ja wenig bedenkt, wenn man sich das Album anhört, ist, dass da Musik aus Hunderten von Jahren zusammenkommt, und somit auch jeweils ganz unterschiedliche Anforderungen an Sie und die anderen beteiligten Musiker gestellt werden. Das alles in einer achttägigen Aufnahmesession in der Potsdamer Friedenskirche nicht nur organisatorisch, sondern auch aufführungspraktisch zu bewältigen, stelle ich mir als eine Mammutaufgabe vor. Wie haben wir uns einen typischen Aufnahmetag im Zuge dieses Projekts vorzustellen?

Dadurch, dass wir an jedem Tag ganz unterschiedliche Besetzungen hatten, gab es sowas, wie den typischen Aufnahmetag nicht. Die Vorbereitungen der einzelnen Tage liefen ja schon einige Zeit vorher ab. Da wir uns auch nach den Abläufen in dem Gotteshaus richten mussten, begann auch nicht jeder Aufnahmetag zur gleichen Zeit mit dem Aufbau der Tontechnik; parallel wurden die Instrumente gestimmt, die Mikros eingerichtet und die Verpflegung inklusive des wirklich wichtigen heißen Tees für die vielen Stunden im hohen, großen Kirchenraum vorbereitet. Ich habe die Musiker gestaffelt mit ihren Stücken zu den Aufnahmen bestellt und mir pro Tag eine bestimmte Anzahl an Stücken zur Einspielung vorgenommen. Und dann ging es sehr konzentriert an die Aufnahmen der in den Wochen vorher intensiv geprobten Stücke. Natürlich hatten wir auch mit Unvorhersehbarem zu kämpfen: Laubbläser im Park Sanssouci, Bauarbeiten vor der Kirchentür, nachmittägliche Flugzeuge über der Kirche und vor allem die vielen Touristen, die trotz der sehr auffälligen Schilder mit dem Hinweis auf die Aufnahme an den großen hölzernen Kirchentüren rüttelten, um vielleicht doch noch hineinzukommen. Die wunderbare geschichtsträchtige Kirche am Park Sanssouci hatte dann doch ein paar Überraschungen für uns. Bei den meisten für uns/ für mich komponierten Stücken hatten wir auch die Komponisten bei uns auf der Orgelempore sitzen. Sie konnten ihr Stück bis zur Einspielung begleiten.

Was bedeutete dieses Aufnahmeprojekt für Sie abseits von Ihrem künstlerischen Engagement organisatorisch für Sie als Projektkoordinatorin?

Diese 5-CD-Box ist in der Tat ein riesiger Kraftakt gewesen, den ich ohne die vielen Mitstreiter nicht hätte bewältigen können.

Als Ideengeberin, Sängerin und Produzentin der CD war da nicht nur unglaublich viel Organisatorisches zu bewältigen sondern es liefen bei mir ja sämtliche Fäden zusammen, die die Musik, das Booklet, die Aufnahmen, Fragen zu den Komponisten und Notenmaterialien betrafen. Ich hatte sehr viel Glück, dass ich fantastische Mitwirkende finden konnte, die sich mit mir auf dieses waghalsige Unterfangen eingelassen haben. Es ist nicht selbstverständlich, dass Musiker sich auf diese sehr unterschiedlichen Musikstile einlassen. Das erfordert ein großes Vertrauen in die Musik und das miteinander Musizieren. Ich bin auch wirklich dankbar, dass ich mit den Damen und Herren der Friedenskirche Potsdam, dem Tonstudio P4 und den Unterstützern im Hintergrund  Menschen gefunden habe, die genauso bedingungslos mit mir an dieses Projekt geglaubt haben und mit mir auf Entdeckungsreise gegangen sind.

Welche Vertonung ist eigentlich die älteste bekannte „Ave Maria“-Vertonung, die es gibt? Kann man das sagen?

Die ältesten Ave Maria-Vertonungen sind ganz sicher die gregorianischen Gesänge. Soweit ich weiß, gab es davor keine belegten Kirchengesänge dieser Art.

Ein unerwarteter „Bonus“, den man auch erwähnen sollte, ist, dass für Ihr Album eigens Grafiken von der renommierten Künstlerin Doris Kollmann gestaltet worden sind. Wie kam es zu der Zusammenarbeit mit ihr, die sich nicht nur in einem wunderbaren Cover-Artwork niedergeschlagen hat, sondern auch in begleitenden Grafiken, die man im Booklet wiederfindet?

Doris Kollmann bearbeitet dieses Thema tatsächlich gemeinsam mit mir seit 15 Jahren. Wir haben uns auf eine Empfehlung eines gemeinsamen Bekannten zu dem Thema das erste Mal in ihrem Atelier getroffen und bereits bei dieser ersten Begegnung verschiedene Betrachtungsweisen des Gebetes an die Maria und die Darstellung der Marienfigur durchgesprochen. Die bildende Kunst und die Musik haben in diesem Fall tatsächlich einige weitere Türen zum Thema geöffnet. In der Mitte des Booklets findet sich eine Bleistiftzeichnung der „Maria am Wasser“. Ich persönlich finde dieses Bild unglaublich eindrucksvoll: es zeigt Maria als eine einfache, arbeitende Frau; zeigt eine Art Alltag, der bestimmt nicht leicht zu bewältigen war und trotzdem strahlt das Bild eine Ruhe und diese gewisse Besonderheit aus. Auch die Federzeichnungen von Marianischen Pflanzen beeindrucken mich tief… ganz schlichte Blumen, die eine ungeheure Symbolkraft haben.

Vielleicht darf ich auch anmerken, dass mir auch gerade das Zusammenspiel der Fotografien von Alex Adler (dessen Kunst ich übrigens genauso sehr schätze) und der Bilder von Doris Kollmann wirklich imponiert.  …in diesem visuellen Teil der CD-Box steckt die gleiche liebevolle Detailarbeit wie in dem akustischen Part, der ja mit dem begleitenden Text von Michael Pauser mit wirklich lesenswerten Informationen bestückt ist.

© Doris Kollmann

Die meisten „Ave Maria“-Vertonungen stammen von Männern, was wohl dem Umstand geschuldet ist, dass bis ins 20. Jahrhundert hinein der Beruf des Komponisten männlich dominiert war. Einige Komponistinnen haben sich dem Gebet aber auch angenommen. Erkennen weibliche Tonsetzerinnen in dem „Ave Maria“-Gebet womöglich etwas anderes als ihre männlichen Kollegen? Haben Sie den Eindruck, dass da ein anderer Blickwinkel zum Vorschein kommt?

Einen solchen Eindruck hatte ich nicht. Aber da ich mich ohnehin jeder einzelnen Vertonung ganz für sich genommen als Sängerin gewidmet habe, ist diese Frage für mich fast nicht zu beantworten. Ich habe die Werke ja nicht wegen eines Vergleiches ins Repertoire genommen. Jede Vertonung des Gebetes ist eine sehr persönliche Ansprache und auch die drei Vertonungen von Hildegard von Bingen, Fanny Hensel und Regina Wittemeier haben da sehr verschiedene Ansätze.

Einige Komponisten entwickelten eine regelrechte „Ave Maria“-Leidenschaft: Bruckner komponierte drei Vertonungen des Gebets, Saint-Saëns offenbar sogar 10. Ist bekannt, ob diese Komponisten eine besondere Beziehung zur Marienverehrung hatten?

Zumindest für Anton Bruckner ist diese Frömmigkeit belegt. Er betete täglich u.a. mehrere ‚Vaterunser‘ oder ‚Ave Maria‘ – und das nicht selten kniend.  Für die anderen Komponisten müsste ich jetzt spekulieren, aber ich gehe davon aus, dass jeder Komponist, der sich musikalisch dem Thema widmet, auch ein Vertrauen in die Anrufung der Mutter Gottes hatte oder hat.

Erschienen pünktlich zum Marienmonat Mai hat Ihnen sicherlich die Coronakrise, die sich zu dem Zeitpunkt auf einem Höhepunkt befand, einen Strich durch die Rechnung gemacht, was z.B. Präsentationen des Repertoires im Konzert angeht. Nun sind aber doch noch CD-Release-Konzerte möglich geworden. Erzählen Sie mal: Wo können wir einige der „Ave Maria“-Vertonungen demnächst live hören und mit welchen Ihrer musikalischen Mitstreiter?

Ja, das Virus hat uns in eine extrem unangenehme Lage gebracht. Einige Konzerttermine mussten in das Jahr 2021 verschoben werden, aber ich bin wirklich sehr glücklich, dass wir die Möglichkeit bekommen haben, einige Termine schon für dieses Jahr 2020 – ab August – ankündigen zu können:

Am 15.08.20 um 20:00 Uhr in der Marienkirche Berlin-Friedenau, Bergheimer Platz 1, 14197 Berlin u.a. mit Andrea Chudak (Sopran), Julian Rohde (Tenor), Prof. Dr. Robert Knappe (Orgel), Michael Schepp (Violine), Stefan R. Kelber (Viola), Ekaterina Gorynina (Violoncello), Lidiya Naumova (Gitarre), Olaf Neun (Erzlaute), Almute Zwiener (Oboe/ Englisch Horn)

Am 16.08.20 um 18:00 Uhr in der Friedenskirche Berlin-Grünau, Don-Ugoletti-Platz, 12527 Berlin mit Andrea Chudak (Sopran), Julian Rohde (Tenor) und Dr. Jakub Sawicki (Orgel)

Am 17.08.20 um 19:30 Uhr im Rahmen des Reichenbacher Orgelsommers in der Marienkirche Reichenbach, Elisabethstraße 6, 08468 Reichenbach (Vogtland) mit Andrea Chudak (Sopran) und Dr. Jakub Sawicki (Orgel)

Am 29.08.20 um 19:00 Uhr in der Evangelischen Kirche Storkow, Altstadt 24, 15859 Storkow (Mark) mit Andrea Chudak (Sopran), Lidiya Naumova (Gitarre) und Prof. Dr. Robert Knappe (Orgel)

Die Konzertorganisationen laufen gerade erst an, aber ich hoffe sehr, dass sich für dieses vielfältige Programm in den sehr unterschiedlichen Besetzungen noch weitere tolle Konzertmöglichkeiten ergeben.

[René Brinkmann, Juni 2020]

Gefühlvolle Titel – belangloser Inhalt

Solo Musica SM337; LC: 15316; EAN: 4260123643379

Die in Luxemburg gerade auch in der Förderung jugendlicher Musiktalente äußerst umtriebige, aus Bulgarien stammende Komponistin Albena Petrovic hat bei Solo Musica eine CD mit neuer Klaviermusik vorgelegt, die von der ebenfalls bulgarischen Pianistin Plamena Mangova dargeboten wird. Halten die blumigen Titel: Surviving Bridges of Love, Island of Temptations, Crystal Dream, Mystery Dream, Twinkling Dream, River of Dreams und Hidden Letters, was sie versprechen?

Es fällt nicht leicht, die allesamt aktuellen, zwischen 2013 und 2019 entstandenen Klavierwerke von Albena Petrovic Vratchanska (*1965) stilistisch genauer einzuordnen. Die Musik ist sicher nicht tonal; aus relativ konzentriertem Material entstehen wenige – oft nur zwei bis drei – meist kontrastierende musikalische Elemente mit eindeutigem Wiedererkennungswert, die sich dann in ständigem Wechselspiel fast manisch wiederholen und nur teilweise neue farbliche Beleuchtung erfahren. Eine formale Entwicklung findet ebenso wenig statt wie eine wirkliche, emotionale Zielgerichtetheit. Man darf wohl unterstellen, dass das kompositorische Material – bei den hier präsentierten Werken häufig aus Tonfolgen gebildet, die sich aus Buchstabenfolgen ableiten, welche in Zusammenhang mit den Namen einer Widmungsträgerin – etwa P, L, A, M, E, N, A (Island of Temptation) – oder einer zyklischen Idee (ROMEO in Verborgene Briefe) stehen – konsistent Verwendung findet: Petrovic hat auch mal Musikinformatik studiert. Der Tonumfang des Klaviers wird voll genutzt. Die verschiedenen Register agieren dabei als Vermittler gegensätzlicher musikalischer Schichten; so kommt etwa dem Bass in der Regel eine eher perkussive Rolle zu. Dazu gibt es einige Gimmicks: Teilweise wird im Flügel gezupft, abgedämpft, und die Pianistin muss außerdem, rechts und links neben dem Instrument platziert, eine tibetische Klangschale bzw. ein Tamburin bedienen (u.a. in Surviving Bridges of Love).

Insgesamt sind die hier erforschten Klangwelten zwar interessant, wenn auch wenig abwechslungsreich; in Island of Temptation finden sich immerhin zwischen geheimnisvoll meditativen Abschnitten solche mit rhythmischer Zugkraft. Das ständige Wiederholen innerhalb der einzelnen Segmente auf statischen Tonhöhen wirkt allerdings sehr schnell ermüdend, besonders bei den Traum-Stücken. So erinnert die Musik Petrovics äußerlich ein wenig an die enigmatischen Klaviersonaten von Galina Ustwolskaja – von deren beinahe schamanischer Wirkung, der fast unerträglichen Penetranz und schockierender Konsequenz ist die Bulgarin freilich Welten entfernt. Die Tatsache, dass gerade die beiden längsten Werke mit jeweils ca. 9 Minuten einerseits über Strecken langweilen, die Zeit dabei jedoch im Fluge vergeht, so dass man versucht ist, sich auf dem Display des CD-Players zu vergewissern: Es waren wirklich 9, nicht etwa 3 Minuten, spricht nicht gerade für tiefer gehende Substanz! So verwundert es nicht, dass der fünfteilige Zyklus Hidden Letters aus recht kurzen Stücken vielleicht noch am überzeugendsten ist. Hier versteht man auch Petrovics Ästhetik im Titel des letzten Stücks: O like Obsession.

Den übrigen, blumigen Titeln – schade, dass das Booklet die zugehörigen Opuszahlen unterschlägt – kann ich nur wenig abgewinnen. Zu willkürlich, um nicht zu sagen: beliebig, erscheinen diese gewählt, mögen aber durchaus Anregung für die Interpretin Plamena Mangova gewesen sein. Diese war unter anderem 2. Preisträgerin beim Concours Reine Elisabeth 2007 und erweist sich hier als einfühlsame Künstlerin, die über die gesamte CD klanglich differenziert, allen Details gegenüber aufmerksam, agiert. Alles klingt sonor, nie grob, obwohl sie bei den obsessiven Stellen auch immer die nötige Energie entfaltet. Ihr gelingt es trotzdem nicht, der Musik Petrovics nachvollziehbar Emotion zu entlocken. Crystal Dream geriet der damals erst 14-jährigen Zala Krava auf ihrem sensationellen Debütalbum [zur Rezension] deutlich spannungsreicher.

Die Aufnahmetechnik ist übrigens wirklich großartig – der Flügel ist räumlich wie dynamisch perfekt eingefangen, und man hört unverzerrt jedes Detail gerade beim Spiel im Instrument. Leider bleibt so der Gesamteindruck bei Petrovics Klavierwerken dennoch der von fast easy listening dahinplätschernden Belanglosigkeiten, die den Hörer eher kalt lassen – trotz einiger hübscher Ansätze ist hier Eintönigkeit vorherrschend.

[Martin Blaumeiser, Juni 2020]

Musik für sich selbst

Erst kürzlich gelang Călin Humă der Durchbruch mit seiner Ersten Symphonie, Carpatica, die auf dieser CD nun festgehalten wird. Zu dieser hören wir das Symphonie-Concerto für Klavier und Orchester, dargeboten vom Pianisten Sergiu Tuhuțiu. Es spielt das BBC National Orchestra of Wales unter Christopher Petrie.

Călin Humă ist ein spezieller Fall der neueren Musikgeschichte: Als rumänischer Generalkonsul in Großbritannien verdient er seinen Lebensunterhalt nicht als Komponist, sondern kann trotz professioneller Ausbildung ohne Existenznot, quasi hobbymäßig, an seine Kompositionen herantreten und sich entfalten, unabhängig von jeglicher Beeinflussung anderer. Diese Musik muss niemandem etwas beweisen, sie muss keinem zusagen, sie wurde rein aus der Liebe zur Schönheit der Töne geboren.

Der Werkkatalog Humăs zeigt sich entsprechend schmal und doch wagt sich der Komponist an umfangreiche Großformen, an deren Spitze seine beiden Symphonien und das Symphonie-Konzert stehen. Laut seiner Vita arbeitet er aktuell an einem Violinkonzert.

Sein Stil offenbart eine tiefe Verwurzelung in der Tradition der Tonalität, die zu keiner Zeit durchbrochen wird. Es gibt durchaus einige waghalsige Wendungen, möglicherweise nicht einmal intendiert, die sich allerdings kaum bemerkbar machen und sich sogleich in das Gesamtbild einfügen, somit sogar für gewisse Würze sorgen. Erkennbar bleibt eine Nähe zur russischen Tradition des 19. Jahrhunderts, Humă selbst nennt allerdings vor allem Sibelius als ein großes Vorbild. In den symphonischen Werken gestaltet er eine Weite und Erhabenheit, behält eine durchgehende Weichheit und schätzt besonders die zarten Ausdrucksweisen ohne Herbheiten oder vorstechende Kontraste.

Ohne es dem überschwänglich vergleichenden wie ständig illustrierenden Booklet-Autor gleichtun zu wollen, so komme ich doch nicht darum herum, einen direkten Vergleich anzuführen: Das Symphonie-Konzert könnte beinahe aus der Feder Rachmaninoffs stammen, insbesondere die Nähe zu dessen c-Moll-Konzert Nr. 2 frappiert. Lediglich von dessen Vollgriffigkeit und dem rhythmischen Vorwärtsdrang lässt Humă die Finger, diese könnten die Widerstandslosigkeit seines kristallenen Stils durchbrechen. Trotz der symphonischen Weite und Tragfähigkeit handelt es sich doch um ein ausgewachsenes Klavierkonzert mit anspruchsvollem Solopart inklusive zurschaustellerischer Kadenzen.

Der Stil der Symphonie ähnelt dem des Symphonie-Konzerts deutlich, wobei Humă hier mehr auf ausgeglichene Orchestration achtet und gewisse Anklänge von Kernigkeit nun dem Blech und den tiefen Streichern überlassen muss, wo zuvor das Klavier den Ausgleich brachte. In ihrer formalen Gestaltung drehen sich beide Werke teils doch im Kreis und führen nicht geradlinig voran, wodurch allerdings auch eine gewisse träumerische, beinahe schwärmerische Sphäre entsteht, in der man sich gerne verliert. Denn diese Musik berührt unmittelbar und lädt ein, in ihr zu versinken.

Das BBC National Orchestra of Wales unter Leitung von Christopher Petrie nimmt seinen Ausgangspunkt gerade bei der Reinheit und emotionalen Unbekümmertheit, um eine sanftmütige und freundliche Darbietung er erzielen. Das Orchester schafft wellenartig schwingende Flächen und stimmt einen gemächlichen Panoramablick an über die endlosen Weiten von Humăs Formen. Im Symphonie-Konzert passt sich Sergiu Tuhuțiu als primus inter parens ein, folgt dem Orchester, ohne sich selbst in den Mittelpunkt zu stellen. So wird das Werk auch seinem Titel gerecht, der dem Solisten nicht die alleinige Führung überlässt. Wohl dosiert Tuhuțiu seinen Anschlag, bringt impressionistische Leichtigkeit und Feingliedrigkeit in den Solopart, verleiht ihm so Schwerelosigkeit.

[Oliver Fraenzke, Mai 2020]

Vom “bad boy” zum “good boy”

Avi-music, 8553239; EAN: 4 260085 532391

Alessandro Fagiuoli und Alessia Toffanin vollziehen die Wandlung des “Bad boy of music“, George Antheil, zu einem der Tradition zugewandten Komponisten anhand seiner vier Violinsonaten nach. Chronologisch beginnen sie mit der viersätzigen Ersten Sonate, die Olga Rudge gewidmet ist, und der Ezra Pound „best of friends“ zugeeigneten einsätzigen Zweiten Sonate je von 1923. Ein Jahr später entstand die Dritte Sonate, welche auf vorliegender CD erstmalig eingespielt wurde, und uns mit ganz anderen Klängen verdutzt. Nach einer Pause von über 20 Jahren schrieb Antheil seine Vierte Sonate 1947/48 als „New Second Violin Sonata“, nachdem er die ursprünglich zweite aberkannte.

Bevor George Antheil zum anerkannten Filmmusikkomponisten wurde und mit seinen freudestrahlenden wie eingängigen letzten Symphonien zum Publikumsliebling avancierte, intendierte er genau das Gegenteil: als Vorreiter des Futurismus wollte er sich einen Namen machen, provozieren und aufreiben, das Instrument zur Maschine verstümmeln. Heute kann man sich kaum vorstellen, dass das Ballet mécanique und A jazz symphony (2. Version) vom gleichen Autor stammen.

Als Antheil 1923 seine Erste Violinsonate schrieb, gelang ihm direkt der große Wurf hin zu einer eigenständigen, provokanten und doch durch ihren aberwitzigen Schwung mitreißenden Sonate. Ein gleichbleibendes Motto durchzieht die vier Sätze, in denen jeweils wenig Entwicklung stattfindet zugunsten von kubistischer Aneinanderreihung verschiedenartiger Elemente, die in sich höchstens rhythmisch fortgesponnen werden. Dabei verlangt Antheil dem Streichinstrument barbarische Vortragsarten ab, dass es gar dem Klang einer Säge gleichkommen soll. Die beiden langsameren, aber nicht weniger intensiven Mittelsätze entführen uns in den Orient, bevor mit dem Presto-Finale der Kopfsatz noch weiter in die Höhe getrieben wird. Im gleichen Jahr entstand die Zweite Sonate, in welcher die Mechanisierung des Klaviers ihr Maximum erreicht, wenn der Pianist am Ende die Tasten gegen zwei Trommeln eintauscht. Darüber hinaus adaptiert Antheil alle möglichen damals populären Melodien, indem er sie ihren Genres entreißt, verzerrt und schließlich verstümmelt in seine Sonate integriert. Stilistisch erscheint sie wie aus einem Guss mit dem Erstlingswerk, jazzige bis vertrackte Rhythmen, Klangtrauben am Klavier und brutale Strichweisen auf der Geige.

Merkwürdig zurückgehalten und reduziert wirkt dagegen die ein Jahr später entstandene Dritte Violinsonate. Entweder darf sie als glühende Verehrung für oder aber als kühner Raubzug gegen Strawinsky angesehen werden darf: So ziemlich alles in dem etwa 18 Minuten langen Satz lässt sich in deutliche Verbindung mit dem Russen bringen. Am offenkundigsten ist der Bezug zu Petruschka, die Antheil inspirierte mitsamt ihrer Bitonalität, den Melodien des Jahrmarkts (Antheil zeigte natürlich besonderes Interesse an der Drehleier), den wuselnden Klangflächen und den hemmungslosen Überlagerungen scheinbar nicht zusammenpassenden Materials; aber auch Sacre du printemps erhält einen Ehrenplatz in diesem Werk. Von den vier Sonaten mag dies die sperrigste und undankbarste sein, aber nur auf den ersten Blick, denn unter der Oberfläche verblüfft die meisterlichen Setzkunst, der formalen Konzeption und die klangliche Differenzierung.

Als Antheil 1933 nach New York zurückkehrte, hinterließ er eine klaffende Lücke im Verzeichnis seiner ‚ernsten‘ Werke und finanzierte sich mit Filmmusiken seinen Lebensunterhalt, erst 1945 entstand eine Sonatine für Violine und Klavier, die nun aber nichts mehr vom „Bad boy of music“ aufwies, sondern ganz im Gegenteil traditionsbewusst und weitgehend verständlich war. Die Vierte Violinsonate entstand genau in der Zeit dieses Umschwungs mit klassisch-dreisätziger Form und nachvollziehbaren Entwicklungen. Da Antheil seine ursprünglich zweite Sonate nun verleumdete, sollte dieses Werk als „New second violin sonata“ den Platz des 25 Jahre früheren Werks einnehmen.

Aufgrund ihrer horrenden technischen Schwierigkeiten wurden diese Sonaten wie allgemein ein Großteil des Solo- und Kammermusikwerk Antheils nur selten aufgeführt – die Dritte der Violinsonaten wurde auf dieser CD gar erstmalig eingespielt. Alessandro Fagiuoli und Alessia Toffanin stellen sich in dieser Aufnahme gleich allen vier dieser Sonaten und liefern ein nicht nur mechanisch einwandfreies Ergebnis ab. Flexibel finden sich die beiden Musiker in allen Stilwelten zurecht, die Antheil erschließt, bleiben schwungvoll und gewitzt, ohne die notwendige Strenge zu bewahren. Sie genießen förmlich die Skurrilität und Entrücktheit dieser Werke, gehen in den abenteuerlichen Klangeffekten auf. Dabei bewahren sich Fagiuoli und Toffanin davor, sich nur auf das reine Geräusch zu konzentrieren: es gelingt ihnen auch, die einzelnen Teile in Bezug zu setzen. In den frühen Sonaten blicken sie unter die triumphierende Oberfläche und erkennen die wahre Substanz. Wie gestaltungsfähig die beiden Musiker tatsächlich sind, merkt der Hörer spätestens in der späten Vierten Sonate, die durch ihre innere Ausgewogenheit und formale Stimmigkeit noch feineres Gespür von den Darbietenden verlangt. Hier trumpfen die Musiker dieser Aufnahme mit großen Bögen, harmonischem Verständnis und formaler Stringenz auf, kontrastieren durch vielseitige Tonfärbung und präzise abgestufte Artikulation. Eine rundum gelungene Aufnahme, die mitreißt und die Spannung die gesamten 80 Minuten Spieldauer aufrechterhält.

[Oliver Fraenzke, Mai 2020]