Im Schatten hinter Sibelius

Alba, ABCD 445; EAN: 6 41513 104455

Janne Oksanen spielt das gesamte Klavierwerk des finnischen Komponisten Toivo Kuula: 3 Stücke op. 3b, Virta Venhettä Vie op. 37/1, Barcarolle op. 37/2, Air Varié, Invention, Vanha Syyslaulu op. 24/3, Schottis, Juhlamarssi op. 13b, 6 Stücke op. 26, Lampaanpolska und Satukuva op. 19.

Toivo Kuula gilt nach wie vor als der größte finnische Komponist neben Jean Sibelius und seine beiden Eteläpohjalainen Sarja (Suiten aus Südösterbotten) werden gelegentlich auch außerhalb Finnlands gespielt; abgesehen von diesen Suiten gilt seine Musik als Rarität.

Das Klavier begleitete Kuula beinahe sein ganzes – wenngleich viel zu kurzes – Leben: Mit 15 schrieb er seine ersten Klavierstücke, die letzten entstanden zwei Jahre vor seinem Tod, entsprechend ergibt sich ein Raum von 18 Jahren. Kaum eines der Stücke überschreitet die fünf-Minuten-Marke, keines knackt die zehn; außerdem gibt es kein größeres zyklisches oder mehrsätziges Werk, alle Stücke stehen für sich allein oder sind lose unter einer Opusnummer gebündelt. Stilistisch reichen sie von spätromantischen Charakterstücken bis hin zu impressionistisch angehauchten, beinahe französisch wirkenden Miniaturen. Die Form hält Kuula meist schlicht, baut umso mehr auf harmonisches Feingefühl und Melodienreichtum. Die Musik lebt nicht von virtuosem Effekt, sondern von innerem Affekt und wellenförmigen Steigerungen wie Rückgängen.

Noch vor seinem 25. Geburtstag spielte Janne Oksanen das gesamte Klavierwerk Kuulas mit einer Spielzeit von etwa 80 Minuten auf CD ein. Oksanen präsentiert sich als tiefgründiger und feinfühliger Musiker, der in die Musik hineinhorcht und sie von innen heraus erforscht. Manch eine vollgriffige Passage tönt noch zu hart und somit zu vertikal für die horizontal-melodiebezogene Musik, doch dies ist nur ein geringer Makel bezogen auf die sonstige Musikalität, die hier zutage tritt. Auffällig ist die präzise Abstimmung der beiden Hände, wodurch die Harmonien plastisch zutage treten. Schlichtheit und Offenheit zeichnen die Aufnahme aus. Die Tontechnik kommt dem leider nicht immer entgegen, manches wirkt zu fern oder dumpf für eine facettenreiche Klanggestaltung.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Mozart aus der Komfortzone

Ars Produktion Schumacher, AR 38 295; EAN: 4 260052 382950

Gemeinsam mit dem Kurpfälzischen Kammerorchester spielt die Geigerin So Jin Kim die beiden Violinkonzerte in G-Dur KV 216 und in A-Dur KV 219 Mozarts ein, sie übernimm dabei auch die Position der Ensembleleiterin.

Mozart ist gnadenlos. So leicht und unbeschwert diese Musik daherkommt, so launisch und wankelmütig entpuppt sie sich. In den Randsätzen verlangt Mozart nicht nur rasche Wechsel von divergierendem Material, sondern auch höchste Ausgestaltungskunst von Melodien, wie man sie bezüglich ihrer Sanglichkeit sonst nur aus Andante- bis Adagiosätzen kennt. Die Eleganz der Zusammengehörigkeit all dieser auseinanderdriftenden Passagen muss hart erarbeitet werden. Die Mittelsätze präsentieren sich oft dankbarer, doch auch hier darf reinstes und musikalischstes Gespür nicht fehlen, um jede Note und alles dazwischen mit Geist zu erfüllen.

Bei der vorliegenden Aufnahme mit So Jin Kim höre ich den Mozart, wie man ihn aus dem Lehrbuch kennt, etwas bieder und altmeisterlich, hin und wieder mit dezentem Witz gewürzt. Dies macht klanglich auch was her, erfasst dabei aber nicht den Kern dieses Meisters, der ihn von hunderten anderen Komponisten seiner Zeit absetzt. Schon die grundliegende Klanggestaltung gibt den Unterschied: So Jin Kim verleiht der Solostimme viel Körper und Substanz, macht ihn rund, anstatt ihr die Leichtigkeit bis hin zur Fragilität zu belassen, um die feinsten Schattierungen zu realisieren. Auch die Tempi bleiben in der Komfortzone, was sich besonders ermüdend auf die Mittelsätze ausübt: diese könnten durch wahrhaftiges Adagio auf der Kante zum Stillstand unvorstellbaren Effekt evozieren. Erst diese Grundlagen würden in der Musik Ausgangspunkt darstellen für minutiösere Arbeit an den Themen, Gestalten und Kontrasten.

Anders als viele Kollegen sehe ich es nicht so, dass man Standardrepertoire wie Mozart nur einspielen dürfe, wenn man „Neues“ zu sagen habe. Denn was ist schon neu? Neu bedeutet in vielen Fällen doch nur, die Anweisungen der Partitur für subjektive Zwecke mit Hang zur Egozentrik außer Acht zu lassen, was ebenfalls nicht der Musik entspricht. Für mich sollte man Mozart einspielen, wenn man die Musik wirklich erfüllen kann: die Wechselhaftigkeit genießt, jede Phrase auskostet, die Übergänge meistert und die Liebe zu jeder Note und jedem Detail zelebriert – selbst wenn, oder eben gerade wenn, hier die Komfortzone verlassen wird.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Armenien und Russland aus Norwegen

Simax classics, PSC1373; EAN: 7033662013739

Genuine wie arrangierte Kammermusik von Aram Khachaturian hören wir als klingendes Resultat von Mariam Kharatyans „Musical Research“-Projekt „Armenian Fingerprints“. Gemeinsam mit dem Violinisten Adam Grüchot, dem Cellisten Leonardo Sesenna und dem Klarinettisten Stig Nordhagen spielt die Pianisten das Klarinettentrio, die Geigensonate, das Song-Poem sowie Säbeltanz und Lullaby aus Gayaneh und das Adagio aus Spartakus (in Bearbeitungen von Pivazyan und Asatryan).

Musical Research ist ein bei uns eher unübliches System, um das wir die Norweger beneiden sollten: Es handelt sich um die Symbiose aus Musikpraxis und Musikwissenschaft, die aus theoretischer Forschung Schlüsse für eine praktische Aufführung zieht. Während bei uns ein Großteil der Musiker kaum Ahnung von den Hintergründen besitzen und die Wissenschaft der Praxis absolut fern ist, geht dies in Norwegen Hand in Hand und bringt Resultate, die überwältigender kaum sein könnten.

Mariam Kharatyan beschäftigte sich in ihrem Projekt „Armenian Fingerprints“ von 2015 bis 2019 mit den Auswirkungen der Musik ihres Heimatlands Armenien auf Kompositionen von Komitas und Khachaturian, präsentiert nun zwei CDs als Ergebnis ihrer Forschung [Rezension zur Komitas-CD hier]. Besonderes Interesse zeigt Kharatyan an den Anklängen der Volksinstrumente in der Musik, die sie durch besondere Pedalisierungen, insbesondere unter Verwendung des mittleren Pedals, imitiert. Allgemein beschäftigt sie sich mit der ursprünglichen Kunst der Volksmusiksänger und -instrumentalisten und sucht deren Pendant in der Musik von Komitas und Khachaturian. Während Komitas sich in den Dienst der genuinen Musik stellt und Melodien durch Transkription und Harmonisierung vor dem Vergessen bewahrte, machte Khachaturian sie konzertfähig und integrierte sie vollends in die Stilwelten der westlichen Tradition.

Das gibt der Musik Khachaturians einen exotischen, für uns teils gar fremdartigen Anklang und macht manch eine seiner Formen schwer zu verstehen: das Improvisatorische Element, die erzählerischen Freiheiten geben sich oft nicht unmittelbar nachzuvollziehen. Dabei verfehlt doch die Musik nicht ihre Wirkung und wir lauschen gespannt diesen Klängen zwischen armenischer Tradition und russischer Schule.

Abgesehen von der fast vergessenen Violinsonate sind die Werke dieser Einspielung relativ bekannt. Doch die hier vorliegende Aufnahme lässt sie in völlig neuem Glanz erstrahlen, so dass man meinen könnte, gänzlich neue Werke zu hören. Mariam Kharatyan besticht durch feinfühliges und feinhöriges Spiel, das so ungekünstelt und frei wirkt, als wäre der Klavierpart im Moment des Spielens entstanden. Ihre Interessen teilt sie mit ihren Kammermusikpartnern, die ebenso natürlich wie unprätentiös diese teils virtuos vertrackten Stimmen in unerhörter Leichtigkeit – man möchte sagen, Unbekümmertheit – meistern. Der Fokus liegt nicht immer auf der großen Form, dafür umso mehr auf dem Hier und Jetzt, auf der minutiösen Klanggestaltung und der Vielseitigkeit einer jeden Melodie.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Ein Lob auf die Leichtigkeit

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2152-6; EAN: 7 60623 21526-6

Das Ensemble Confoederatio spielt Werke für Holzbläser und Klavier von Francis Poulenc. Das Programm beginnt mit dem Sextett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Klavier, woraufhin die drei Duosonaten – je eine für Flöte, Oboe und Klarinette – folgen. Das Trio für Oboe, Fagott und Klavier rundet die CD ab. An der Flöte hören wir Rute Fernandes, Maria Sournatcheva spielt die Oboe, Sérgio Pires die Klarinette. Das Horn tönt durch Lionel Pointet und das Fagott durch Axel Benoit. Am Klavier sitzt Benjamin Engeli.

Im 20. Jahrhundert blühte in Frankreich eine unerreichte Hochkultur an Musik für Holzbläser auf. Als Ende des 19. Jahrhunderts vor allem dank Debussy der deutsch-österreichische Einfluss abgelegt wurde, keimte eine neue französische Musik, die sich auf Eleganz und Leichtigkeit berief, kleinere Formate bevorzugte, dem Pathos abschwor und mitunter sogar gefällig sein durfte. Der 1899 geborene Poulenc wuchs in diese Zeit des Umbruchs hinein und sog den neuen Stil auf. So sehr ihn die „französische Sonate“ Debussys begeisterte, so galt seine Liebe doch ebenso der Wiener Klassik: entsprechend verband Poulenc die klassische Ausgewogenheit und ihre Formmodelle mit der Leichtigkeit der neuen französischen Schule. Heraus kamen kurzweilige, zumeist auch kurze, verspielte und scheinbar mit leichter Feder dahingeworfene Werke, die doch streng durchkonzipiert waren und von ihrem selbstkritischen Schaffer oft mehrfach überarbeitet wurden. Dabei steht die Musik stets in unverkennbarer Handschrift geschrieben, die wir in dieser Aufnahme vom frühen Trio und dem Sextett nachvollziehen können bis hin zu den drei erst in den späten 1950er- bis 60er-Jahren komponierten Sonaten, welche laut Poulenc „in dem gleichen Topf“ geköchelt wurden.

Von den Musikern wird eine Spielfreude und Leggerezza gefordert, gleichsam ein weicher und flexibler Ton, der sich gerade den Farben der Holzbläser anschmiegt. Die Musiker des Ensembles Confoederatio bringen genau dies auch mit und präsentieren die Musik Poulencs geradezu unbekümmert locker. Dies zahlt sich vor allem im Sextett aus, wo die einzelnen Stimmen fröhlich durcheinanderwuseln, und doch genau definierten Bahnen folgen. Lediglich der Pianist Benjamin Engeli wirkt teils etwas Passiv in seinem Spiel, hier hätte ich mir mehr Schwung gewünscht – wenngleich natürlich gesagt werden muss, dass es gerade das Klavier durch die Anschlagsmechanik schwer hat, mit der lebendigen Organik und Vielfarbigkeit eines Holzblasinstruments mitzuhalten, zumal in der französischen Musik. Die Aufnahmetechnik unterstützt die Musiker durch dezente Dämpfung und präzise abgestimmte Distanz zu den Instrumenten. Wohl dosierte Blässe unterstreicht die Weichheit der Musik und lässt die Bläser noch eindringlicher zu Wort kommen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Geschichten eines Engels

Rubicon, RCD1041; EAN: 5 065002 149404

Die Gambistin Johanna Rose stellt uns gemeinsam mit Josep Maria Martí Duran und Javier Núñes vierzehn Stücke aus den fünf Büchern „Pièces de viole“ von Marin Marais vor. Unterbrochen werden sie von einer Passacaille aus der Feder Robert de Visées, Passacaille ou Chaconne von François Couperin und von Jean-Philippe Rameaus La Marais: Rondement.

Der Tod Lullys brachte den sich bereits längere Zeit unterschwellig anbahnenden Konflikt zwischen dem traditionell französischen Stil und Einflüssen des affektgeladeneren italienischen Stils an die Öffentlichkeit und es herrschte beinahe etwas wie ein „Musikkrieg“. Gewinnen sollten schließlich die Vertreter der fortschrittlicheren italienischen Schule mit ihrer differenzierteren Harmonik, Virtuositäten und Sentimentalitäten. Wie ein Fels in der Brandung stand Marin Marais als einer der letzten Vertreter der französischen Tradition da und verbot sogar seinen Schülern, italienisch angehauchte Musik zu spielen.

Geboren 1656 als Sohn eines Schuhmachers, begann Marin Marais seine Karriere als Chorknabe und wechselte während seines Stimmbruchs zur Gambe. Schnell kam er zu Monsieur de Sainte-Colombe, einem der gefragtesten Gambisten seiner Zeit, der Marais aber schon nach einem halben Jahr nichts mehr beibringen konnte – oder wollte. Doch Marais schlich sich heimlich ins Haus des Meisters und hörte ihm all die feinen Tricks und Kniffe ab, die sein eigenes Spiel auszeichnen sollten. Jean-Baptiste Lully wurde auf ihn aufmerksam und nahm ihn in sein Ensemble auf, wo er oftmals für König Ludwig XVI spielte und an Lullys Opern mitwirkte. Gegen Ende seines Lebens zog Marais sich zurück, der italienische Stil hatte sich bereits durchgesetzt. Postum ehrte Hubert Le Blanc ihn, indem er schrieb, sein Spiel gliche dem eines Engels.

Die Musik Marais‘ besticht durch Schlichtheit und Klarheit, übermäßige Virtuosität und oberflächliche Triller oder Verzierungen lehnte er ab, ebenso harmonische Extravaganzen. Statt dessen fokussiert er sich auf den Melos, der sich rezitativartig weiterentwickelt; den zugrundeliegenden Themen werden immer neue Facetten abgerungen und sie wieder neu beleuchtet.

Johanna Rose ist eine Magierin auf ihrem Instrument. Sie spielt diese für uns fremd anmutende Musik in einer derart natürlichen und lebendigen Weise, dass wir keine Sekunde an ihrer Aktualität zweifeln. Die Stücke der Barockmeister werden entstaubt, aus den Sphären biederen Historizismus‘ befreit und mit einer Passion vorgetragen, die den Komponisten entspricht. Rose hat erkannt: Musik ist nichts, was Bücher und Aufzeichnungen uns lehren, sondern was aus den Noten heraus durch das Instrument und durch uns entsteht. Den Produzenten mag das aufreizende Coverbild als gute Vermarktungsstrategie für solch eher rare und heute vor allem als museumsreif betrachtete Musik gegolten haben, doch wäre dies nicht nötig gewesen, da die Musik für sich spricht und eben solch eine Oberflächlichkeit vom ersten Ton an negiert. Gestützt wird Johanna Rose von Josep Maria Martí Duran an der Theorbe und Javier Núñes am Cembalo, die ebenfalls nicht vergessen werden sollten. Ihre Stimmen wirken natürlich eher hintergründig vor dieser gambenbetonten Musik, doch bilden erst sie das Fundament, auf dem sich die Solistin entfalten kann. Dabei ist die entstehende Einheit unverkennbar, alles geschieht aus dem gleichen Puls und Atem heraus. Duran und Núñes haben die gleiche innerlich brodelnde Leidenschaft inne und beleben die oftmals nur pflichtbewusste Aufgabe des Continuos zu neuen Hochformen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Chopins sperrige Sonate

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 947 2088-6; EAN: 7 60623 20886 2

Die in Shanghai geborene Pianistin Jin Ju spielt späte Klavierwerke von Chopin auf dem historischen Steinway Concert Grand Piano D „Manfred Bürki“ aus dem Jahr 1901, der im Besitz der Musikproduktion Dabringhaus und Grimm ist. Im Zentrum der Aufnahme steht die Dritte Klaviersonate op. 58 in h-Moll, es folgen die Berceuse op. 57 und die drei Walzer op. 64. Später hören wir noch Mazurken opp. 56, 63, 67 und 67 sowie die Mazurka f-Moll. Abgerundet wird das Programm durch das Largo der Cellosonate in einem Arrangement des Pianisten Alfred Cortot.

Die Musikproduktion Dabringhaus und Grimm hat ein besonderes Faible für sinnlichen Klang, so dass es tönt, als säße man auf den besten Plätzen eines Konzerthauses mit brillanter Akustik. Nicht nur, dass das Label vor den meisten anderen vollständig auf SACDs setzte und ein 2+2+2 Recording entwickelte, es sucht auch für jede Aufnahme individuell passende Räumlichkeiten aus, und: besitzt einen eigenen historischen Konzertflügel der Marke Steinway aus dem Jahr 1901. Die Geschichte des heute wohl berühmtesten Flügel-Typus D-274 begann 1884; um die Jahrhundertwende erlebte dieses Instrument seinen großen Aufschwung, so dass 1903 um die 100.000 Flügel der Marke Steinway & Sons produziert wurden. Der hier verwendete Flügel stammt also genau aus dieser Zeit, wo der Flügel seine bis heute kaum veränderte Bauweise erhielt. Er besitzt bereits den brillanten und mechanisch luziden Klang der heutigen Steinway-Instrumente, besticht durch für das Baujahr erstaunliche Gleichmäßigkeit und verströmt doch eine gewisse warme Note, die eine besondere Aura verströmt.

Chopin starb vier Jahre vor Gründung des Unternehmens Steinway & Sons, er spielte vorzugsweise auf Instrumenten der Manufaktur Pleyel, genauer gesagt auf Flügeln des Sohns Camille Pleyel: Diese Hammerklaviere besaßen mehr Volumen als die Instrumente des Vaters Ignaz, hatten sonore Bässe und singende Höhen, die eine besondere Cantabile-Qualität einer jeden Melodie ermöglicht haben und so genau auf die Kompositionen dieser Zeit abgestimmt waren. Dies gilt noch immer als Klangideal für Chopin und lässt sich freilich durch pianistisches Feingefühl auch auf spätere Klaviere übertragen, verlangt aber einen feinen Sinn für orchestralen Klang und farbenreichen Anschlag.

Als Hauptwerk der vorliegenden Aufnahme wählte sich die Pianistin Jin Ju das wohl sperrigste und undurchdringbarste Werk Chopins aus: die 1844 entstandene Dritte Klaviersonate op. 58 in der Tonart h-Moll. Trotz höchster Virtuosität distanziert sich das Werk von jeder Oberflächlichkeit oder gar Gefälligkeit, spart auch für den Pianisten an Vortragsbezeichnungen und bleibt in einer nachdenklichen, beinahe grüblerischen Stimmung. Die überlangen Formen evozieren eine Zeitlosigkeit, die sich besonders im nocturneartigen Largo vollständige vom Jetztgefühl loslöst. Der Kopfsatz behält zwar die Grundzüge einer Sonatenform, allerdings mit verschwenderischer Vielfalt an Themen und Einfällen, die mehr wie ein Potpourri denn wie eine geschlossene Form wirken. Das lospreschende Scherzo wird sogleich vom Trio gebremst und nur das Presto-Finale bleibt wirklich nachhaltig im Ohr. Jin Ju geht mit Distanz an dieses Werk heran, bewahrt sich so im Vorhinein davor, sich in die einzelnen Momente zu verträumen. Mit gleichmäßigem und brillierendem Spiel meistert sie die wahnwitzigen Virtuositäten und bereitet vor allem dem Scherzo eine diabolische Note. Im Kopfsatz offenbart sie Feingefühl im Umgang mit zarten Motiven und einzelnen Stimmungen, kann allerdings keine formale Geschlossenheit erzielen – spätestens durch die meines Erachtens unnötige Wiederholung verliert die Form ihre Kontur. Das Largo wird zum Höhepunkt Jin Jus Darbietung, subtil bringt sie die Zeit zum Stillstand. Vom Presto non tanto würde ich gerne mehr vom vorgeschriebenen Agitato hören, diese nach vorne drängende Aufgewühltheit. Statt dessen interpretiert Ju den Satz als tänzerisches und die Statik des Largos reflektierendes Stück, das mehr im Hier und Jetzt bleibt, als voranzutreiben.

In den Walzern und Mazurken gelingt mehr die formale Geschlossenheit auch im energetischen Sinne, hier überzeugt Jin Ju durch feines und zu keiner Zeit übermäßiges Rubato, das der Musik je angepasst erscheint, sowie durch sachlichen Anschlag, der nur in besonderen Momenten sinnlich wird, nur um dann umso überwältigender zu wirken.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Folklore für den Konzertsaal

Simax, PPC9080; EAN: 7033662090808

Anlässlich des 150. Geburtstags von Komitas nimmt die aus Armenien stammende und in Norwegen lebende Pianistin Mariam Kharatyan Lieder und Tänze von Komitas auf. Für Klavier solo erklingen sieben Tänze aus Yot Par und Msho Shoror, dazu nimmt sie einige Lieder auf. An den Volksinstrumenten Duduk und Blul erklingen die Gesangslinien instrumental durch Vigen Balasanyan.

Unprätentiös bezeichnete Komitas die meisten seiner Kompositionen als reine Transkriptionen von Volksliedern – schließlich sah man es ungern, dass ein Geistlicher, zumal mit dem ehrenvollen Titel Vardapet, sich weltlichen oder sogar ichbezogenen Tätigkeiten wie dem Komponieren widmete; wenngleich er die Melodien so vor dem Vergessenwerden bewahrte. Die Wahrheit ist, dass Komitas viel mehr machte, als bloß Melodien aufzuzeichnen: Er schuf eigene Kunstwerke und formte eine tonale Sprache auf Basis der östlichen Folklore. Somit stieg er zum Leitbild auf von ganzen Komponistengenerationen, denen es zuvor als unmöglich erschien, die modalen und abwärts-gerichteten Melodien mit dem oberquintbezogenen (dominantischen) Harmoniesystem der westlichen Kultur zu vereinen. Komitas lernte beide Welten kennen: geboren in der Türkei, zog seine Familie bald nach Armenien, wo seine außerordentliche Stimme schnell entdeckt wurde – später vollendete er seine Ausbildung in Deutschland und machte großen Eindruck auf die europäische Musikszene, namentlich besonders auf Debussy. Den gesammelten Volksmelodien unterlegte Komitas Klavierstimmen in ausgereifter Harmonik, versuchte zugleich, die armenischen Instrumente klanglich am Klavier nachzuahmen. Auch wenn seine Werke den heute gebräuchlichen Taktstrukturen zugrunde liegen, bewahrt er sich stets die Freiheit ungebundener Folklore.

Im Rahmen eines „Artistic Research“ Projekts näherte sich Mariam Kharatyan der Musik Komitas‘ von der theoretischen wie der praktischen Seite, beide wohl fundiert auf dieser CD präsentiert. Kharatyan interessiert sich vor allem für die Ursprünglichkeit dieser Musik, für die sensible Klanggestaltung, die den armenischen Instrumenten nahekommt, beziehungsweise sie gar imitiert. So gelingt eine einfühlsame und zarte Darbietung der Stücke, die förmlich den Duft des Ostens auf die Wohnzimmeranlage projiziert. Ohne Widerstand oder Härte nimmt sie die Tänze, differenziert jede Melodie und jeden Klangeffekt einzeln aus, schafft so ensembleartigen Klang. Als Kharatyan die historischen Aufnahmen von Komitas selbst hörte, war sie gebannt von der inbrünstigen und durch ihre Urtümlichkeit überwältigenden Stimmbeherrschung des Vardapet. So entschloss sie, für ihr Projekt keinen Sänger anzufragen, sondern die Singstimme durch die Folkloreinstrumente Duduk und Blul widerzugeben. In Vigen Balasanyan fand sie einen Partner, der kongenial auf die Klavierstimme eingeht, seine Melodien in unverfälschtem Sentiment erstrahlen lässt und mit ungeheurer Leichtigkeit die Noten zum Leben erweckt.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Tänze und Lieder aus Armenien

Simax, PPC9080; EAN: 7033662090808

Die armenische Kultur ist in jeder Hinsicht etwas ganz Besonderes, auch wegen ihrer jahrtausendealten Geschichte, sowohl was die Glaubensrichtungen – etwa frühestes Christentum mit den dazugehörigen Bauwerken – als auch die ungeheuer reichhaltige Musik und Literatur angeht.  Vieles ist bei uns bis heute unbekannt geblieben, oder gibt zu heftigsten Auseinandersetzungen Anlass: Siehe der Völkermord an den Armeniern. Natürlich ist davon der armenische Komponist Komitas (eigentlich Soghomon Soghomonyan) nicht unbeeinflusst geblieben.

Die eben erschienene CD mit Musik von ihm wird zum Leben erweckt von der Pianistin Mariam Kharatyan und Vigen Balasanyan, der bei einigen Stücken die Melodien auf den Instrumenten Duduk und Blul spielt. Das Booklet, verfasst von der Pianistin selbst, gibt Aufschluss über den Komponisten, aber auch über die Möglichkeiten, die das Klavier hat, diese typisch armenischen – meist der Volksmusik entlehnten – Phrasierungen, Melismen, Umspielungen und mehr zu realisieren. Wir hören eine Musik, die in allen Belangen, vor allem melodisch, aber auch rhythmisch und harmonisch sich von der uns vertrauten klassischen Musiksprache entfernt. Natürlich spielen die orientalischen Einflüsse dabei eine grosse Rolle.

Die Blas-Instrumente sind in ihrem Klang der menschlichen Singstimme abgelauscht, was klar ist, aber es kommt eine Dimension dazu, die von uralter Einstimmigkeit zehrt, was diesen Melodien ihre ganz eigentümliche Färbung und Stimmung verleiht.

Dass die Aufnahme des norwegischen Labels tadellos ist, versteht sich von selbst.

Also eine wunderbare Möglichkeit, sich die Musik dieses aussergewöhlichen Komponisten – der ja auch ein „geistlicher Herr“ war, kennen und schätzen zu lernen.

[Ulrich Hermann, Februar 2020]

Matinee Neujahrskonzert Vivaldi und Johann Strauss (Sohn)

Sonntag, 12. Januar 2020 Herkulessaal Kammerphilharmonie dacapo

Antonio Vivaldi (1676-1741) Die Vier Jahreszeiten (Solist: Simon Luethy, Stefan Moser, Cembalo

Stücke von Johann Strauss (1825-1899)

Es gibt die Welt, so wie sie sich derzeit darstellt, oder dargestellt wird. Und dann gibt es die völlig andere, die kaum Schlagzeilen macht, die aber der ungeheuer wichtige Gegenpol ist, ohne den man in absolute Verzweiflung fallen könnte.

Ich spreche vom Neujahrskonzert der Kammerphilharmonie dacapo am vergangenen Sonntag im Herkuslessaal. Den ersten Teil bildete, wie üblich bei den Neujahrskonzerten der Kammerphilharmonie Vivaldis Vier Jahreszeiten. Der Solist war der kaum zwanzigjährige Geiger Simon Luethy. Ja, das Stück ist ein „Reisser“, ganz klar, aber es wieder und wieder live erleben zu dürfen, zu entdecken, dass es immer neue – bisher nicht gehörte – Zusammenhänge, Verbindungen, Klänge gibt, die bewegen und tatsächlich die anderen Seiten der Welt darstellen, ist Mut machend und zeigt, dass es neben dieser so oft deprimierenden Alltäglichkeit eben doch die andere Seite gibt, für die die neun Musen „gerade“ stehen. Und alles, was mit ihnen zusammenhängt an Kunst und Kultur.

Wie Simon Luethy zusammen mit der Kammerphilharmonie dacapo und ihrem Leiter Franz Schottky dieses Stück zum Erlebnis werden lassen, das ist wieder und wieder Musik „in statu nascendi“, wie der alte Lateiner sagen würde. So unmittelbar, so direkt die lauschenden Besucherinnen und Besucher im vollbesetzten Herkulessaal erreichend und das erleben lassend, was dieser „Preto Rosso“ – so Vivaldis Spitzname, seiner roten Haare wegen – vor über 260 Jahren zum ewigen Thema Jahreszeiten in Musik zu fassen hatte. Das ist und bleibt ein Geniestreich ersten Ranges. Daran orientierte sich eben auch dieses Neujahrskonzert. Und, dass Sinmon Luethy seine Gagliano-Geige – er spielt einen französischen Satori-Bogen -zwischen den einzelnen Sätzen immer wieder kurz und gelassen nachstimmte, lag eben an der besonders sensiblen Qualität seines Instrumentes. Was übrigens besonders eindrucksvoll gelang, waren die Passagen, wo Sologeige und Solocello – Elizabeta Varga – zusammen die intensivsten Zwiegespräche hatten.

Nach der Pause dann Musik von Johann Strauss Sohn, wie sie in einem Neujahrskonzert einfach dazu gehört. Allerdings auch da nicht die allbekannten Schmonzetten, nein, da war Franz Schottky auf Entdeckungsreise gegangen Er präsentierte mit der glänzend aufgelegten Kammerphilharmonie einige selten oder noch nie gehörte Stücke, wie zum Beispiel den Banditen-Galopp op. 378 oder die Polka Francaise op. 336 „Im Krapfenwald‘l“.

In der Zugabe, die natürlich der Radetzky-Marsch sein musste, wechselte die erste Viola- Spielerin Shinnie Lee von der Bratsche zum Schlagzeug und animierte auch so das Publikum zum üblichen Mitklatschen. Ein äußerst aufmerksames, begeistertes Publikum kam in den Genuss, das neue Jahr 2020 mit einer besonders gelungenen Matinee begrüßen zu können, und das ist doch ein wundervoller Auftakt. Franz Schottky bedankte sich bei seinen Musikerinnen wie üblich wieder damit, dass er – der das ganze Programm wieder aufs Amüsanteste moderierte – die ihm zugedachten Blumen großzügig verteilte. Schon am 2. Februar geht es weiter mit einer „Matinee der Romantiker“.

[Ulrich Hermann, Januar 2020]

Hvoslefs Klavierkonzert endlich auf CD

Simax Classics, PSC1375; EAN: 7033662013753

Unter drei Dirigenten spielt das Bergen Philharmonic Orchestra drei Werke von Ketil Hvoslef. Zunächst hören wir das Klavierkonzert mit dem Pianisten Leif Ove Andsnes unter Stabführung Edward Gardners, dann „Ein Traumspiel“ unter Eivind Gullberg Jensen und zuletzt „Barabbas“ unter Juanjo Mena.

Vor einigen Jahren hörte ich einen Radiomitschnitt eines Klavierkonzerts: Ich weiß nicht mehr genau, unter welchen Umständen dies war, aber als die Musik begann, vergaß ich Zeit und Raum, war gefangen von diesen einmaligen wie packenden Klängen, die mich bis heut nicht loslassen. Als ich nachher auf die Uhr blickte, waren dreißig Minuten vergangen, die mir vorkamen wie nur wenige Augenblicke. Bei dieser Musik handelte es sich um das 1992 komponierte Klavierkonzert von Ketil Hvoslef, das nun der Widmungsträger Leif Ove Andsnes gemeinsam mit dem Bergen Philharmonic Orchestra unter Edward Gardner auf CD gebrannt hat.

Das Konzert öffnet mit einem Wirbel der großen Trommel und mächtigen Akkorden des Klaviers (beinahe eine Karikatur auf das a-Moll-Konzert Griegs); die Akkorde verklingen nach und nach zu einer Zweitonfigur, bis der Solist seine Finger von den Tasten nimmt – doch noch immer klingt die Figur weiter! Hinter der Bühne steht ein zweiter Flügel, etwas tiefer gestimmt als das Soloinstrument, und erzeugt eine einmalige Echowirkung. Das gesamte Werk strotzt vor solchen Überraschungseffekten, was die Spannung hoch hält. Vom Solisten wird enorme rhythmische Energie und Präzision verlangt, die Akzente der einzelnen Figuren gehen beinahe immer gegen die Taktstruktur und oftmals gegen das gesamte Orchester. So abstrakt die Motive teilweise erscheinen, so sehr gehen sie dabei ins Ohr und schaffen eine stringente Form, die auf enorme Kontraste und perfektes Timing beim Wechsel der einzelnen Abschnitte aufbaut. Im Mittelsatz kehrt das Echo zum zweiten Klavier wieder, hier noch enger geballt. Magisch wirkt der gewaltige Aufbau des ganzen Orchesters inklusive des Solisten, bis allerdings die Spannung kippt und das Orchester wieder verebbt, während aber das Klavier weiter in die Höhe treibt. Hvoslef revidierte das Werk bereits mehrfach, in meiner Partitur sind alleine drei Revisionen bis 1999 verzeichnet; für die vorliegende Aufnahme arbeitete der Komponist noch einmal an dem Konzert. Die Veränderungen betreffen das Finale, in dem eine überraschende Kürzung kurz vor Ende den Kontext strafft. Außerdem überarbeitete Hvoslef den Schluss, der nun nicht mehr so düster wirkt wie zuvor, sondern offener und mit Rückbezug auf das Echo-Klavier. Leif Ove Andsnes spielt das Konzert mit mechanischer Perfektion und präzise ausgearbeitetem Anschlag. Für große Emotion ist wenig Platz in dieser Musik, doch Andsnes gelingt es, ein gewisses Maß an Sentiment und Einfühlung in die Noten zu legen. Dynamisch setzt er minutiös die an die Grenzen der Realisierbarkeit stoßenden Vorzeichnungen um und reißt das Orchester mit, was zu erstaunlichen Kontrasten führt.

Bei den anderen beiden Werken dieser CD-Produktion handelt es sich um Archivaufnahmen: „Ein Traumspiel“ wurde bereits 2011 von Eivind Gullberg Jensen eingespielt, Barabbas geht auf das Jahr 2013 zurück. Das einsätzige Werk „Ein Traumspiel“ basiert auf dem poetischen Drama „Ett drömespel“ von August Strindberg und katapultiert den Hörer vom ersten Ton an in eine magische Welt. Es handelt sich um eines der lichtesten Werke Hvoslefs, das selbst eine ausgiebige tänzerische Passage zulässt (wenngleich die Musik wie fast immer bei Hvoslef im 4/4-Metrum verweilt). Jensen dirigiert das ihm gewidmete Stück mit viel Seele und intuitivem Gespür für Klang. Wie kaum ein anderer Dirigent unserer Zeit versteht Jensen instinktiv die Musik, erfasst organische Formen und große Kontexte, setzt diese auf eine Weise um, die den Hörer direkt ansprechen. Auffällig gerät besonders die Schattierung der kurzen Noten von extremem Staccato bis zu voluminös nachklingenden Akzenten.

Die Oper ohne Sänger „Barabbas“ ist das genaue Gegenteil von „Ein Traumspiel“: sie erkundet die Tiefen und hält eine düster-dramatische Aura aufrecht. Kaum ein Lichtblick glimmt in den drei Sätzen/Akten auf, die Musik treibt vorwärts in einem finsteren Sog voller Leid und Qual. Doch genau hierin liegt auch ihre ureigene Qualität, die den Hörer bannt.  Die drei Sätze zeichnen die Geschichte nach um den Entscheidungsprozess, ob Jesus begnadigt werden soll, oder doch Barabbas. Juanjo Mena geht auf die düstere Haltung der Musik ein und fokussiert den Drang in die Tiefe. Wir kennen ihr hauptsächlich als Dirigenten spanischer Musik; hier zeigt sich, welch einen Tiefgang und Gespür er auch für die nordischen Meister besitzt.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Trios in neuer Besetzung

Naxos, 8.551408; EAN: 7 30099 14083 6

Das Trio Cremeloque spielt die Klaviertrios Op. 1 Nr. 3 c-Moll und Op. 11 B-Dur „Gassenhauer-Trio“ sowie das Allegretto WoO 39 B-Dur. Das außergewöhnliche: Neben Savka Konjikusic am Klavier hören wir Luís Marques nicht an der Geige, sondern der Oboe, und Franz-Jürgen Dörsam nicht am Cello, sondern am Fagott.

Mit der Entscheidung, beliebtes Repertoire wie Beethoven-Trios mit zwei Bläsern statt Streichern einzuspielen, setzte sich das Trio Cremeloque bewusst der Reduktion auf die Besetzung aus. Natürlich vergleichen Hörer und Rezensenten die neuen Farbnuancen mit denen der Originalbesetzung und kommen schnell zum Entschluss, dass die hier zu hörende Version keine neuen Erkenntnisse zu diesen Werken beitragen. Die Klangfarben ändern sich und gerade die Cellostimme bekommt durch das Fagott einen markigeren, pointierteren Ton, wofür allerdings die Wärme eines Cellos eingebüßt wird. Alles in allem ist es ein Geben und Nehmen, das im Detail neu klingt, unterm Strich aber weder über noch unter der Originalbesetzung steht.

Lohnenswert wird die CD allerdings durch das feine und abgehörte Spiel der Musiker. Angesichts der schier unendlichen Anzahl an Aufnahmen dieser Stücke sticht die Platte nicht alleinig heraus, überzeugt aber auf subtiler Ebene. Konjikusic am Klavier passt ihr Spiel den Holzbläsern an und senkt sich dynamisch auf die Stuft ihrer Mitstreiter, ohne dabei an Lebendigkeit zu verlieren – ihr Spiel durftet förmlich vor voluminösen, nachschwingenden Tönen und brillanter Qualität des Non-Legato-Spiels. Die Oboe, gespielt von Luís Marques, glänzt virtuos und doch wärmeerfüllt, kann aber auch mal keck dazwischenfunken. Dazu trippelt Dörsam am Fagott beschwingt in der Mittelstimme, fühlt jeden Ton und präsentiert erstaunliches Farbenspektrum. Das Trio geht auf die wechselhaften Stimmungen dieser Beethoven‘schen Werke minutiös ein und transportiert die Wucht wie den Witz hin zum Hörer, präzise und unfehlbar in der Wirkung.

In den südlichen Ländern ist das in Lissabon beheimatete Trio durchaus namhaft und feiert große Konzerterfolge – bei uns gehören sie noch zu den Geheimtipps. Ob sich das durch die vorliegende Aufnahme ändern wird, steht noch aus, aber wert wären die drei Musiker es, sich intensiver mit ihnen zu befassen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Warm klingende Beethoven-Alternative

Trio Cremeloque: Beethoven – Klaviertrios Op. 1, Nr. 3 und Op. 11 „Gassenhauer-Trio“ – Arrangiert für Oboe, Fagott und Klavier

EAN: 730099149836 / Katalog-Nr.: 8.551408

Das Trio Cremeloque ist in Lissabon beheimatet, setzt sich aber zusammen aus Künstlern dreierlei Nationalitäten. Savka Konjikusic, Luís Marques und Franz-Jürgen Dörsam sind somit ein paneuropäisches Trio, und als wäre das nicht schon etwas Besonderes, spielen sie zudem noch in einer äußerst ungewöhnlichen Besetzung.

Bei der Einspielung zweier populärer Klaviertrios von Ludwig van Beethoven ersetzt beim Trio Cremeloque die Oboe von Luís Marques die Violinstimme und das Fagott von Franz-Jürgen Dörsam das Cello. Und so klingt das populäre „Gassenhauer-Trio“ Op. 11 B-Dur einmal ganz anders. Die warmen Holzbläser-Klangfarben tun der Qualität dieser Musik keinerlei Abbruch, und so darf man dieses Experiment wohl als durchaus gelungen bezeichnen.

Dass die Musiker, die in diesem Trio nun einmal in der Besetzung Oboe, Fagott, Klavier musizieren, diese Stücke zum „Beethoven-Jahr“ so für sich eingerichtet haben und damit sicherlich eine reizvolle Alternative für Konzertveranstalter darstellen, ist unbenommen. Ob man die Ergebnisse dieser Bemühungen auch für Tonträger einspielen musste, steht auf einem anderen Blatt. Denn abgesehen von der Änderung der Klangfarben, kann man hier schwerlich einen „Mehrwert“ erkennen. Gleiches gilt für das Klaviertrio Op. 1, Nr. 3 c-Moll. Mit dem „Allegretto für Klaviertrio“ WoO 39 B-Dur gibt es außerdem noch eine kurze Zugabe obenauf, sodass das Album alles in allem eine knapp einstündige Spielzeit aufweist.

Zusammengefasst ist dieses tadellos gespielte, wenngleich von der Klangtechnik her nicht ganz optimale Album eher ein „nice to have“ als ein „must buy“, kurz: Für den Konzertverkauf der Künstler sicherlich optimal, für den allgemeinen Beethoven-Fan vielleicht eher „nebenbei“ interessant.

[Gilbert Praetorius, Januar 2020]

„Jede Variation führt uns eine neue Facette von uns selbst vor!“

Aus Russland stammend, wurde die Pianistin Anna Kavalerova in Tel Aviv heimisch – heute schöpft sie aus dem Leben in der vibrierenden Kulturmetropole viele künstlerische Anregungen. Ihr jüngstes Projekt wiederspiegelt eine künstlerische Haltung, in der die Ausforschung einer tiefen Wahrheit in der Musik mit persönlicher Selbsterkenntnis einher geht. Um verschiedene Aspekte von Variationen geht es auf der aktuellen CD: Robert Schumann unternimmt in seinen Sinfonischen Etüden opus 13 ausgedehnte Streifzüge durch die Gattungen der Musikhistorie. Sergej Rachmaninov mischt in seinen Variationen eines Corelli-Themas die harmonischen Farben, bis schließlich ein jazz-affiner Tonfall heraus kommt. Ein Thema, dass sich in zahllosen Variationen immer wieder neu erfindet, steht für Anna Kavalerova symbolisch für die Kunst des Sich-selbst-neu-erfindens. Im letzten Programmpunkt erweist sie sich als ungemein stilsicher aufspielende Jazzpianistin – auch, wenn Nikolai Kapustin in seinen Variationen opus 41 alles bis zur letzten Note durchkomponiert hat.

Das Interview führte Stefan Pieper

Warum haben Sie gerade diese Werke auf Ihrer neuen CD vereint?

Ich habe Robert Schumanns Sinfonische Etuden und Rachmaninows Variationen über ein Thema von Corelli miteinander kombiniert, weil ich diese Stücke endlich einmal aufnehmen wollte, nachdem ich sie schon oft im Konzert gespielt hatte. Es war aber eine Riesen-Herausforderung, diese vielen Stücke auf eine CD zu bringen. Es sind ja komplexe Werkzyklen voller Gegensätze. Vor allem zwischen Schumanns Sinfonischen Étuden und Rachmaninoffs Variationen gibt es einen großen Unterschied vom Konzept her. Daraus einen einheitlichen Spannungsbogen für eine Aufnahme zu kreieren, war schon ein kolossales Unterfangen.

Sollen Nikolai Kapustins Variationen opus 41 einen bewussten Kontrast setzen?

Kapustins jazziges Stück dient tatsächlich dazu, den Hörer in beschwingter Leichtigkeit zu entlassen. Aber trotzdem sehe ich auch eine starke Gemeinsamkeit bei diesen Programmpunkten: In allen drei Fällen begeisterte es mich, wie wundervoll diese Tonschöpfer mit dem Material arbeiten.

Können Sie Ihr Anliegen im allgemeinen auf den Punkt bringen?

Es ist wichtig, als Musiker etwas für sich zu gewinnen – ebenso, dem Publikum etwas zu vermitteln. Ich möchte auf jeden Fall immer diese Komponenten miteinander verbinden.

Was reizt Sie am Prinzip der Variation?

Variationen waren und sind ein beliebtes und vielseitiges Feld für Komponisten. Sie offenbaren so eine große Vielfalt. Jeder Zyklus hat seine spezifischen Herausforderungen. Mich reizt vor allem dieser Freiraum, der weit über den rigiden Rahmen der Sonatenform hinaus geht. Eine Sonate hat eine klar definierte Gestalt. In Variationen haben Komponisten gerne solche Grenzen überschritten. Daraus einen Spannungsbogen zu schaffen, ist für jeden Interpreten eine große Herausforderung. Da jede Variation naturgemäß sehr kurz ausfällt, ist das komponierte Material in der Regel extrem komprimiert. Aus der Kürze und Pluralität ein großes Ganzes zu erzeugen, ist ein spannendes Unterfangen, das mich sehr fasziniert hat. Vor allem der Aspekt von Entwicklung spielt eine große Rolle. Umso mehr, weil die Musik immer wieder zum Ausgangsmaterial zurück kehrt, das immer präsent bleibt. Das berührt bei mir tief persönliche Gedanken. Denn es zeigt etwas von unserem Wesenskern, der immer da ist, aber der sich trotzdem aufs neue entfaltet. Jede Variation eröffnet eine neue Facette von uns selbst und führt symbolisch vor, dass wir am Leben sind.

Das ist eine interessante Ausweitung ins Philosophische. Was für Aspekte sprechen Sie bei Schumann und Rachmaninoff besonders an?

Schumanns „Sinfonische Etüden“ sind tief persönlich geprägt, wenn sie vor allem die erwachte Liebe zu seine künftigen Frau Clara abbilden. Alles führt vom Dunkel ins Licht hinein. Das erste Thema ganz zu Beginn ist ein Trauermarsch. Die ersten sechs Variationen machen dann in  Molltonarten weiter, danach wechselt es ins Dur und alles geht bergauf. Verschiedene Instrumente werden imaginiert, Holz- und Blasinstrumente imitiert und es folgen Zitate aus dem Mendelssohn-Konzert, später dann aus dem Capriccio von Paganini. Auch kommen viele verschiedene Stile ins Spiel: Ein Menuett, ein Walzer, ein Intermezzo im spanischen Stil sowie osteuropäische Elemente. Das Finale am Ende der Variationen wirkt schließlich wie ein Triumphzug. Schumann hat diese Musik in der Jugend geschrieben, das merkt man. Es ist manchmal wie Karneval. Da ist pure Lebensfreude.

Welche andere Perspektive nehmen Rachmaninoffs Variationen ein?

Rachmannoffs Variationen bilden die unruhige Entwicklung der menschlichen Zivilsation im frühen 20. Jahrhundert mit seinen Weltkatastrophen ab. Musikalisch kommt alles aus der Vergangenheit: Es überwiegen klassische Harmonien und alles ist – völlig losgelöst von der erwachenden Avantgarde –  sehr konservativ. Emotional und atmosphärisch ist diese Musik auf der Höhe der Zeit und  wiederspiegelt eine gewisse Düsternis, die aus der russischen Revolution und später vom zweiten Weltkrieg her rührt. Man hört in dieser Musik, dass durch die Tragödien der Gegenwart gerade eine Welt zusammen bricht. Wir spüren in dieser Musik, dass eine Entwicklungslinie, die von der Klassik her kam, endgültig zerbrochen ist. Man kann es vielleicht mit „La Valse“ von Maurice Ravel vergleichen, wie hier Rückschau gehalten wird aus einem Blickwinkel, der immer ironischer wird.

Gleich mehrere Variationenzyklen in einem Programm – eine größere pianistische Vielfalt lässt sich vermutlich kaum auf einer CD vereinen. Wollten sie mit diesem Programm ganz bewusst möglichst viel von sich selber zeigen?

Bei der Arbeit an jedem Stück reflektiere ich spezifische Aspekte von mir selbst. Das macht ja auch den Reiz an meinem Beruf aus. Musik machen ist ein immerwährendes Suchen. Eine konstante Wahrheit gibt es ja sowieso nicht. Pianistin zu sein, hilft ja auch, sich immer wieder neu zu erfinden. Was den einen Tag das wahre, richtige war, kann ja eine Woche danach schon etwas ganz anderes sein. Und es geht ja auch nicht immer in eine Richtung. Das Leben hat Höhen und Tiefen, auch das gehört dazu. Als Musikerin versuche ich, immer wieder nach etwas Neuem, vielleicht Besseren in meinem Leben zu suchen.

Das schließt bei Ihnen dann sogar ein, auch mal in die Rolle einer brillanten Jazzpianistin zu schlüpfen. Wie Sie hier die Variationen von Nikolai Kapustin spielen, hält dies jedem Vergleich mit improvisierenden Jazzern stand. Ihr Spiel hat Swing. Viele Klassik-Musiker scheitern daran, wenn sie sich auf solch ein Terrain begegeben.

Vielen Dank für das Kompliment! Es ist schön, wenn Sie das überrascht hat. Das war gewissermaßen die Idee. Denn niemand, der den Titel „Variationen plus“ liest, erwartet diesen Effekt beim Hören der CD. Aber hinter dem, was hier so leicht und improvisiert wirkt, steckt extrem viel harte Arbeit.

Haben Sie vorher schon mal Jazz gespielt?

Nein! Und das Kapustin-Stück ist ja im Kern überhaupt kein Jazz. Der Komponist hat hier alles bis auf den letzten Ton und aufs letzte Detail schriftlich fixiert, auch wenn er die Tonsprache und die Harmonien des Jazz nutzte. Es kommt hier darauf an, den Vibe und die Emotion zu erfassen.

Nochmal kurz zu Ihrer heutigen Situation. Was hat Sie eigentlich nach Israel verschlagen?

Ich folgte meinem Lehrer Emanuel Krasowsky nach Israel und habe hier drei Jahre lang auf meinen Master-Abschluss hin gearbeitet. Mittlerweile lebe ich seit sieben Jahren in Israel und es ist der ideale Lebensmittelpunkt – vor allem in künstlerischer Hinsicht! Mir gefallen hier vor allem die vielen Musikfestivals und der rege Austausch. Es gibt hier so viele Musiker, Konzerte und Festivals. Ich spiele sehr viel Kammermusik. Diese immense Dichte hält mich auf Trab.

Was ist anders als in Russland?

Vor allem die Mentalität. Es herrscht eine große Offenheit. Alle sind sehr freundlich und hilfsbereit. Vielleicht liegt es daran, dass dieses Land von Einwanderern aufgebaut worden ist. Jeder, der hier heute lebt, hat Vorfahren, die Einwanderer waren. Und es ist ein kleines Land. Entsprechend überschaubar und transparent ist der Berufsmarkt für Musiker. Jeder kennt jeden, das macht die Vernetzung einfach.

Ist die sprichwörtlich strenge „Russische Klavierschule“, die Sie sicherlich in Ihrer Jugend durchlaufen haben, heute noch ein Kapital?

Ich bin sehr für diese Grundausbildung dankbar, denn sie ist ein Fundament für alles. Mein gesamter Werdegang ist aber erst durch eine große Vielfalt in meinem Leben zu dem geworden, was er heute ist. Es ist wichtig, verschiedene Orte, Erfahrungen, Kulturen, Traditionen zu einem großen Ganzen zu vereinen und daran zu wachsen. Erst dann wird man flexibel und kann sich immer weiter entwickeln. Das Leben ist ein lebenslanger Prozess, eine endlose Suche.

Ein Lob auf die Leichtigkeit

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2152-6; EAN: 7 60623 21526-6

Das Ensemble Confoederatio spielt Werke für Holzbläser und Klavier von Francis Poulenc. Das Programm beginnt mit dem Sextett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Klavier, woraufhin die drei Duosonaten, je eine für Flöte, Oboe und Klarinette, folgen. Das Trio für Oboe, Fagott und Klavier rundet die CD ab. An der Flöte hören wir Rute Fernandes, Maria Sournatcheva spielt die Oboe, Sérgio Pires die Klarinette. Das Horn tönt durch Lionel Pointet und das Fagott durch Axel Benoit. Am Klavier sitzt Benjamin Engeli.

Im 20. Jahrhundert blühte in Frankreich eine unerreichte Hochkultur an Musik für Holzbläser auf. Als Ende des 19. Jahrhunderts vor allem dank Debussy der deutsch-österreichische Einfluss abgelegt wurde, keimte eine neue französische Musik, die sich auf Eleganz und Leichtigkeit berief, kleinere Formate bevorzugte, dem Pathos abschwor und auch gefällig sein durfte. Der 1899 geborene Poulenc wuchs in diese Zeit des Umbruchs hinein und sog den neuen Stil auf. So sehr ihn die „französische Sonate“ Debussys begeisterte, so galt seine Liebe doch ebenso der Wiener Klassik: und so verband Poulenc die klassische Ausgewogenheit und ihre Formmodelle mit der Leichtigkeit der neuen französischen Schule. Heraus kamen kurzweilige, zumeist auch kurze, verspielte und scheinbar mit leichter Feder dahingeworfene Werke, die doch streng durchkonzipiert waren und von ihrem selbstkritischen Schaffer oft mehrfach überarbeitet wurden. Dabei steht die Musik stets in unverkennbarer Handschrift geschrieben, die wir in dieser Aufnahme vom frühen Trio und dem Sextett nachvollziehen können bis hin zu den drei erst in den späten 1950er- bis 60er-Jahren komponierten Sonaten, welche laut Poulenc „in dem gleichen Topf“ geköchelt wurden.

Von den Musikern wird eine Spielfreude und Leggerezza gefordert, gleichsam ein weicher und flexibler Ton, der sich gerade den Farben der Holzbläser anschmiegt. Die Musiker des Ensemles Confoederatio bringen genau dies auch mit und präsentieren die Musik Poulencs geradezu unbekümmert locker. Dies zahlt sich vor allem im Sextett aus, wo die einzelnen Stimmen fröhlich durcheinanderwuseln, und doch genau definierten Bahnen folgen. Lediglich der Pianist Benjamin Engeli wirkt teils etwas Passiv in seinem Spiel, hier hätte ich mir mehr Schwung gewünscht – wenngleich natürlich gesagt werden muss, dass es gerade das Klavier durch die Anschlagsmechanik schwer hat, mit der lebendigen Organik und Vielfarbigkeit eines Holzblasinstruments mitzuhalten, zumal in der französischen Musik. Die Aufnahmetechnik unterstützt die Musiker durch dezente Dämpfung und präzise abgestimmte Distanz zu den Instrumenten. Wohl dosierte Blässe unterstreicht die Weichheit der Musik und lässt die Bläser noch eindringlicher zu Wort kommen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Raus aus der Komfortzone: Karina Cannelakis verfolgte in Hamburgs Elbphilharmonie eine klar definierte Mission

Beethoven wollte aufbegehren und Grenzen sprengen. Der polnische Komponist Witold Lutoslawski hörte seismografisch die Verwerfungen eines unruhigen Zeitalters, um sich in seinem viel zu selten gespielten Orchesterkonzert kraftvoll darüber zu erheben. Die amerikanische Dirigentin Karina Cannelakis stand zum Ersten Mal in der Elbphilharmonie auf dem Dirigentenpult und zeigte sich selber überwältigt von dieser Komposition. Emotionen, die sie ungefiltert ans hochmotivierte NDR-Sinfonieorchester und das Publikum in der Elbphilharmonie weitergab!

NDR Sinfonieorchester – Foto: Nikolaj Lund | NDR

Symbolträchtig laufen solch verschiedene Fäden in der Hamburger Elbphilarmonie zusammen. Bemerkenswert beim Gastspiel mit der vielgefragten US-Dirigentin und einem bestens motivierten NDR-Sinfonieorchester: Das wohlfeile „Sandwich-Prinzip“, bei dem die klassischen Werke die modernen Programmpunkte sicher „umrahmen“, ist an diesem Morgen umgedreht. Webern – zweimal Beethoven- schließlich Lutoslawski  – soll die Dramaturgie sein. 

Ganz unproblematisch ist diese Reihenfolge nicht: Zu einem sensiblen Drahtseilakt bei diesem Matineekonzert – dem zweiten Termin mit diesem Programm – geraten Anton Weberns „Sechs Stücke“ zu Beginn. Der wohl puristischste Vertreter der Zweiten Wiener Schule hat in radikaler Zuspitzung sämtliche orchestralen Ausdrucksmittel aus jeder Weitschweifigkeit herausgelöst und komprimiert so etwas in hochverdichteten Miniaturen, die sich auch gerne mal in berstende Tutti-Ausbrüche hinein steigern. Karina Cannelakis Mission in der Elbphilharmonie ist klar definiert: Geht es doch darum, mit lebhafter Gestik das Orchester vom ersten Ton an aus jeder Komfortzone heraus zu holen. Das gibt allerdings den Webernschen Klangskizzen eine gewisse Überspanntheit, wo mehr atmende Kontemplation und mehr Versenkung einen Zustand des Tastens und Suchens markiert hätte.

Wenn sich Kammermusiker in Beethovens Tripel-Konzert Opus 56 zur gemeinsamen „Solistenrolle“ vor einem Orchester vereinen, kann, ja muss eine intensive Interaktion die Folge sein. Christian Tetzlaff, Violine, seine Schwester Tanja Tetzlaff, Violoncello, und der Pianist Lars Vogt erweisen sich in der Elbphilharmonie als charaktervolle Protagonisten, bei denen die persönliche Chemie noch mehr wiegt als die – sowieso vorhandene – spielerische Weltklasse. Karina Cannelakis schwört erstmal jeder Kraftstrotzerei am Dirigentenpult ab, lässt geschmeidige Bögen modellieren, was einer feingliedrigen Differenzierung umso mehr Raum gibt. Das braucht es auch für die aspektreiche Konversation des Solisten-Dreigestirns mit allen Zwischentönen und Doppelbödigkeiten. Christian Tetzlaff lässt seine Violine in hohen Lagen leuchten und strahlen. Seine Partnerin am Cello bedient die Mittellage mit nobler Eleganz – und zwar ohne das Geschehen zu sehr an sich zu reißen, was bei der Cellostimme in dieser Komposition naheliegend schiene. Lars Vogt am Flügel fokussiert sich darauf, die Musik dieses von nun an wohl pausenlos gefeierten Komponisten für die Gegenwart zu reflektieren. Erfrischend freigeistig und impulsiv, ja manchmal fast aufrührerisch sucht das Spiel von Lars Vogt nach Überraschungsmomenten.

Gut, dass nicht immer dann aufgehört wird, wenn es am schönsten ist: Mit noch mehr beseelter Wärme geht es ohne Orchester weiter, um dem jubelnden Publikum mit dem Dritten Satz aus Dvoraks gefühlvollem Dumky-Trio eine Zugabe zu schenken. 

Karina Cannelakis – Foto: Mathias Bothor

Dann wieder Beethoven: Messerscharf fokussiert sich eine nun verschlankte  Orchesterbesetzung auf die vergleichsweise selten zu hörende „Ouvertüre zu Coriolan“ Opus 61. Fast physisch spürbar sind die Crescendi, die aus dieser atmenden Präzision hervorgehen – so geht eine gelungene Symbiose aus Dirigent, Klangkörper und Aufführungsraum. Und ja: Eigentlich wäre diese Beethoven-Ouvertüre als beflügelndes Eröffnungsstück die perfekte Wahl gewesen. Das Programm komplett in einen klassischen Teil vor der Pause und einen modernen danach zu splitten, scheint jedoch nach wie vor ein Wagnis in Bezug auf das Publikumsverhalten.

Witold Lutoslawkis „Konzert für Orchester“ heißt so, weil eben das Orchester zum kompromisslos expressiven Akteur wird. Von maximaler, schonungsloser Direktheit soll keine sinfonische Konvention ablenken, etwa in Gestalt von ruhigen Mittelsätzen. Genau dies ist Sache von Karina Cannelakis: Gleich zu Beginn fordert sie den NDR-Sinfonikern ein straffes Tempo ab. Das gibt der treibenden Rhythmik einen unerbittlichen Puls, lässt Klangereignisse aus allen Richtungen aufbliltzen, sorgt für perkussive Wucht und  schneidende, manchmal collagenhafte Übergänge. Plastisch verzahnt sind die Instrumentengruppen in den weitgespannten polyphonen Parts und die stampfenden tiefen Streicher im berühmten Hauptthema des ersten Satzes entfalten ihre hypnotisch-dunkle Dramatik. Berühmt ist das Thema, weil es als Titelmelodie für das altehrwürdige ZDF-Magazin vereinnahmt wurde und damit zweifellos das beste an dieser Sendung war. Aber hier passiert mehr, viel mehr. Auch blitzen Strawinsky-Zitate auf in dieser aufregenden Gratwanderung zwischen osteuropäischer Tonalität und früher Moderne, zwischen sarkastischer Doppelbödigkeit und Pathos. Ebenso wie Schostakowitsch schuf auch Lutoslawski dieses Meisterwerk unter dem Verfolgungsdruck einer totalitären Zensurbürokratie im Polen der 1950er Jahre.

Karina Cannelakis und das Orchester halten den Spannungsbogen mit bezwingender Urgewalt durch – bevor dieser nach über 30 Minuten ebenso atemlos und abrupt endet, wie er begonnen hat. Die Zeitumstünde dieser Komposition waren düster. Geblieben ist große Musik, die in der Elbphilharmonie einmal dazu beitrug, sich lebendig zu fühlen.