Eine klingende Schatztruhe

Grand Piano, GP753-55; EAN: 7 47313 97532 7

Auf drei CDs stellt das Label Grand Piano eine große Auswahl an Klaviermusik aus drei Jahrhunderten im Schnelldurchlauf vor, vom 18. Jahrhundert bis zum heutigen Schaffen.

Ausschnitte aus 73 CDs sind auf der „Key Collection“ von Grand Piano zu hören, gleichsam ein klingender CD-Katalog für dieses Label, das es sich zur Aufgabe gemacht hat, unbekannte Klaviermusik systematisch wiederzuentdecken. Meist ist „Complete Works for Piano“ auf den CDs zu lesen, womit diese einen allumfassenden Blick über das Klavierrepertoire von zu Unrecht nicht etablierten Komponisten liefern. Der Fokus liegt hauptsächlich auf Musik des 19. und 20. Jahrhunderts und der Gegenwart, doch auch einige Perlen aus früheren Zeiten konnten geborgen werden.

Die Key Collection lädt zum lockeren Entdecken ein, zu hören sind einzelne meist kurze Sätze oder Einzelstücke aus dem Repertoire des Labels. Die über dreieinhalb Stunden lange Reise geht von 1773 bis zu Werken der letzten fünf Jahre. Einige Komponisten waren mir bislang vollkommen unbekannt, was sich nach dem Hören als dringend zu schließende Lücke erwies. Auch von etablierten Komponisten gibt es Hörstoff, wenngleich ebenfalls kaum gespielte Lektüre wie etwa eine Sonate für Klavier vierhändig von Beethoven oder die Fragmente eines zweiten Klavierkonzerts von Edvard Grieg (sowie deren Ergänzung durch Evju). Quer durch sämtliche Sparten der Klaviermusik geht die von Grand Piano getroffene Auswahl bis hin zum Minimalismus und popmusikalisch anmutenden Stücken von Afshin Jaberi (geb. 1973).

Ein kompletter Überblick über die Sammlung würde den Rahmen einer Rezension sprengen und es fällt schwer, aus solch einer reichhaltigen Schatztruhe eine repräsentative Auswahl bedeutsamer Entdeckungen herauszugreifen. Persönlich freue ich mich besonders über das Erscheinen von Dimitar Nenov (1902-53), einem durch brutale Wildheit überrumpelnden bulgarischen Klaviervirtuosen, des großen Australiers Percy Grainger (1882-1961), der durch seine maßstabgebenden Welte-Mignon-Einspielungen unsterblich bleibt, des Dänen Per Nørgård (geb. 1932), der zu den bedeutendsten Symphonikern unserer Zeit gehört, des Armeniers Alexander Arutiunian (1920-2012), Komponist eines der beliebtesten Trompetenkonzerte des Repertoires, dessen Schaffen ansonsten überhaupt nicht im Bewusstsein verankert ist, des ebenfalls aus Armenien stammenden Arno Babadjanian (1921-83), dessen Kammermusik dringend auch außerhalb seines Heimatlandes aufgeführt werden sollte, und von Alfred Cortot (1877-1962), der hier als Meister des Klavierarrangements präsentiert wird.

Nach dem Durchhören dieses CD-Katalogs würde ich mir am liebsten direkt die gesamte Kollektion – die auch künstlerisch meist auf hohem Niveau ist – zulegen. Es steht jedenfalls außer Frage, dass eine möglichst große Auswahl der hier vorgestellten Titel bald meine CD-Regale schmücken wird.

[Oliver Fraenzke, Mai 2017]

 

Ideales Musizieren

Zwölf Jahre lang hat Lavard Skou Larsen als Chefdirigent die Deutsche Kammerakademie Neuss am Rhein geleitet und in dieser Zeit aus einem Klangkörper auf gutem Regionalniveau ein Weltklasseorchester geformt. Nun dirigierte Skou Larsen sein letztes Konzert als Chefdirigent im Neusser Zeughaus mit Wolfgang Amadeus Mozarts Zauberflöte-Ouvertüre, dem Violinkonzert von Robert Schumann mit der britischen Solistin Priya Mitchell, der Uraufführung eines kleinen Streicherwerks des hochbegabten jungen rumänischen Komponisten Lucian Beschiu und der Symphonie in h-moll D 759, der ‚Unvollendeten’, von Franz Schubert.

Mozarts Zauberflöte-Ouvertüre ist eines der heikelsten Werke der gesamten Orchesterliteratur, und nicht zufällig ist sie neben der Fledermaus-Ouvertüre von Johann Strauß jr. DAS Standardstück bei Probedirigaten. Lavard Skou Larsen ließ die langsame Einleitung sehr geschmeidig und mit verhaltener Kraft erstehen, der Allegro-Hauptsatz kam mit einer unglaublich fesselnden Mischung von prickelnder Brillanz, Leichtig- und Wendigkeit, erdverbundener Kraft und artikulatorisch so unvorhersehbarer wie unwiderstehlich bezwingender Eleganz zur Entfaltung. Das Stück entstand wie aus einem Guss unter Herausarbeitung all der Mannigfaltigkeit der Details, und auch nur der Anflug eines Gefühls für physikalische Länge konnte sich bei dem durchgehenden Spannungsbogen nicht einstellen. Die ganze Musik schien in einem einzigen Moment zu entstehen und ihren Bau zu errichten. So kann und sollte Mozart sein, und doch frage ich mich, wann ich ihn so gehört habe – auch übrigens, was die Auffächerung der überwältigend sinnlichen Farbenpracht betrifft. Das Stück allein hätte gereicht, um die Hörer, die nach einem tieferen Sinn in der Musik suchen, glücklich zu entlassen. Doch es ging natürlich weiter…

Das Violinkonzert von 1853 ist Robert Schumanns letztes großes Orchesterwerk, und der gravitätische Allegro-Kopfsatz gehört zum Überwältigendsten, was der bald darauf geistiger Umnachtung anheimgefallene Komponist an Symphonischem zu Papier brachte. Priya Mitchell fasst das Konzert sehr frei auf, im Agogischen insgesamt dann doch zu frei, wodurch sich eine durchtragende Spannung nicht einstellen kann und den Reizen unterschiedlicher Momente sehr eigentümlichen Ausdruckswillens geopfert wird. Freilich hatte ihr Spiel vor allem im äußerst zart realisierten langsamen Satz unbestreitbaren Zauber. Im Finale konnte von restloser technischer Beherrschung nicht die Rede sein, doch das ging auch schon berühmteren Solisten so bei diesem in der Schreibweise für die Geige extrem sperrigen und angesichts der gelegentlich halsbrecherischen Schwierigkeiten auch etwas undankbaren Konzert. Hier muss durch innere Substanz wettgemacht werden, was an äußerem Glanz nicht zu erzielen ist, und dafür braucht es nicht nur Poesie, sondern vor allem auch die Vision und Kraft zur Umsetzung des Ganzen. Und da wäre dann zu wünschen, dass die Solistin bei ihren Extravaganzen nicht nur ihre Stimme im Auge hätte, sondern auch das orchestrale Geflecht mit seiner herrlich durchbrochenen Polyphonie. Dass dies nicht wirklich durchgehend entstehen konnte, lag an den vielen Haken, die sie schlug, und bei denen ihr Lavard Skou Larsen und seine Truppe mit schier unfassbarer Behändigkeit folgte wie eine Raubkatze, die ihre Beute in jedem Moment fassen könnte – mit der Einschränkung, dass diese Katze sich hier als Beschützerin erweist, die die Solistin auch im extremen Pianissimo durchklingen lässt.

Nach der Pause kam das Lento rubato für Streichorchester des 1986 geborenen Rumänen Lucian Beschiu zur Uraufführung. Er hätte für sein im Kern und in allen Nuancen so zauberhaftes wie eigenständiges Werk keine liebevolleren und souveräneren Ausführenden finden können als die Deutsche Kammerakademie mit ihren Solisten Sebastian Casleanu (Violine), Danka Nikolic (Bratsche) und Milan Vrsajkov (Cello) unter der mit seinen Musikern zu vollendeter Einheit verschmelzenden Leitung Skou Larsens. Was für eine Musik schreibt Beschiu? Seine Harmonik hat ihren absolut unverkennbaren Eigenton, und sie bildet die Grundlage der ganzen Entfaltung melodischer Gestalten, rhythmisch-metrischer Finessen, feinsinnig kontrastierender Charaktere. Die Musik hat etwas wundervoll Schwereloses, Lichtes, Transparentes, Zerbrechliches und zugleich stets Fließendes, geradezu Engelhaftes, und sie spricht mit einem unschuldig beseelten Ton, als hätte sie es überhaupt nicht nötig, sich gegen die hochtrabende Konkurrenz zeitgenössischer Avantgarde und Populärklassik zu behaupten – etwa nach dem Motto: Macht ihr doch, was ihr wollt, ich bewege mich unsichtbar zwischen euren Mauern hindurch. Stilistisch könnte man Einflüsse von John Foulds zu erkennen meinen (in den raumgreifenden Quintparallelbewegungen und melodischen Spiegelungen, aber auch in der Luzidität des Tons und Ausdrucks überhaupt), und mancher mochte vielleicht an Ravel denken, vielleicht auch ein wenig an des Komponisten rumänische Heimat, deren Melancholie gegen Schluss ohne jede Wehleidigkeit für ein Tröpfchen mehr Dunkelheit sorgte, vielleicht sogar ein bisschen an Béla Bartók. Doch all das sagt eben nicht aus, wie die Musik von Beschiu ist – es mag höchstens als Orientierungshilfe dienen, um zu ahnen, ob sie einem gefallen könnte. Das Neusser Publikum war – wie auch das Orchester – restlos begeistert von dieser großen Überraschung, die statt imponierend auftrumpfen zu müssen ganz aus ihrer Tiefe der Substanz schöpft. Zweimal tritt der langsameren Grundbewegung eine Art walzernd beschleunigte Bewegung entgegen, wie ein Relikt aus vergangenen Zeiten, und beim zweiten Mal erwirkt diese den Übergang in die Schlussphase. Wir können jedenfalls berichten, dass hier ein großer Komponist auf den Plan getreten ist, von dem – vielleicht ja gerade für die symphonische Gattung – noch ganz Großes erwarten dürfen.

Danach Schuberts Unvollendete, und hier möchte ich einfach nur sagen, dass sich eine großartigere Aufführung dieses so viel gespielten – und so oft unzulänglich langweilig oder überzogen schroff dargebotenen – Meisterwerks kaum vorstellen lässt. Mit innigster Gesanglichkeit umgarnten die lyrischen Themen, die dramatischen Umbrüche kamen mit einer elementaren Wucht so überraschend, dass es war, als erklänge die Musik zum ersten Mal. Also sozusagen noch eine Uraufführung, indem das scheinbar Bekannte so unvorhersehbar und dabei vollkommen logisch aus den innewohnenden Kräften entwickelt, das Ganze offenbarend entstand, dass einfach kein Platz war für den relativierenden Geist – denn: Egal, wie schnell oder langsam es gewesen sein mag, die Dimension der Zeit wurde aufgehoben, die Beteiligten gingen vollkommen im Dienst an der Musik Schuberts auf, die seelische Regionen eröffnet, von denen das heutige Musikleben in seiner Veräußerung in der Regel nicht einmal mehr träumt. Es sei nur am Rande erwähnt, dass das Orchesterspiel in allen Belangen auch von grandioser Makellosigkeit war, dass das klein besetzte Orchester einen ungeheuer dichten, runden Klang entfaltete, und dass die Soli von Oboe und Klarinette uns unmittelbar ins Reich reinsten Zaubers entführten, das nicht den Streichern allein vorbehalten war. So kann also auch heute musiziert werden, als stünde hier ein Furtwängler, Talich, de Sabata oder Celibidache.

Als Zugabe brachte Skou Larsen ein ‚Gebet’ von seinem brasilianischen Landsmann Alberto Nepomuceno (1864-1920), das einst sein gleichfalls dirigierender Vater für Streichorchester gesetzt hat: eine wehmütige Kantilene der Violinen wird vom Tutti-Pizzicato begleitet, und im Schlussklang vereinigt man sich zum arco. Schöner, edler, verinnerlichter, aber auch innerlich belebter kann man das nicht spielen. Danach stimmte das Orchester in den Applaus hinein Piazzolla an, Lavard Skou Larsen entwand dem exzellenten Konzertmeister spontan die Geige und ging noch einmal völlig in seinem Element auf. Diesen Mann wird man vermissen, und wir können nur mutmaßen, was ihn bewogen hat, nach zwölf so einmalig erfolgreichen Jahren die Deutsche Kammerakademie zu verlassen und sich anderen Aufgaben zuzuwenden. Er hat Neuss zu einem idealen Ort der Musik werden lassen, und das Publikum dankte es ihm und seinem wunderbaren Orchester mit auch bei entlegensten Programmen ausverkauftem Saal in den Abonnementkonzerten. Immerhin: zum Abschied sagte Skou Larsen mit schelmischem Seitenblick auf einen weltweit prominenten kalifornischen Gouverneur ‚Hasta la vista’…

[Annabelle Leskov, Mai 2017]

Ein Schalk als Held

Capriccio, C9006; EAN: 8 45221 09006 1

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In einer Koproduktion von Capriccio und EntArte Opera wurde erstmalig Walter Braunfels‘ Oper Ulenspiegel eingespielt, wenngleich in reduzierter Orchesterfassung durch Werner Steinmetz. Das Israel Chamber Orchestra unter Martin Sieghart spielt gemeinsam mit dem von Franz Jochum einstudierten EntArteOpera Choir. Die Hauptpartien singen Marc Horus (Till Ulenspiegel), Christina Ratzenböck (Nele), Joachim Goltz (Profoss) und Hans Peter Scheidegger (Klas).

Knappe 100 Jahre lag diese Oper im Verborgenen. Walter Braunfels hatte sich nach dem ersten Weltkrieg von diesem antikatholischen Werk distanziert, da er selbst vom Protestantismus zum Katholizismus konvertiert war. Erst 2011 wurde die 1913 komponierte Oper neu entdeckt und in Gera auf die Bühne gebracht. 2014 schließlich wurde Ulenspiegel in Linz erneut aufgeführt und anschließend aufgenommen, allerdings in einer Fassung für kleineres Orchester, die eigens von Werner Steinmetz angefertigt wurde. Dies kommt der Rezeption insofern zugute, als es die Sänger schwer hatten, sich gegen das vollbesetzte Orchester zu behaupten. Noch immer sind manche Partien durch die Dopplungen herausfordernd, allerdings durchaus im Bereich des Realisierbaren.

Das Libretto stammt von Braunfels selbst, basierend auf einem Roman von Charles de Coster. Die Geschichte des berühmten Schalks wird zum Kriegsdrama ausgebaut, Ulenspiegel erscheint als Widerstandskämpfer gegen die spanische Besetzung und kämpft trotz Folter und Gefangenschaft gegen die Unterdrücker. Die kollektiv blutrünstige Kriegslust vor dem Ausbruch des ersten Weltkriegs ist unverkennbar, das Werk ist politisch ambitioniert, preist patriotische Aufopferung und Heldentum.

Die Oper ist markant im Tonfall, bleibt streckenweise mit großem Wiedererkennungswert im Ohr und ist reich an Durchchromatisierung und raffinierten Details. Es gibt keine übermäßigen Neuerungen in dieser Musik, doch mangelt es nicht an interessanten Feinheiten und erlesener Liebe zum Detail.

Das trotz starker Reduzierung klangvoll erscheinende Orchester klingt im Tutti oft nicht gerade transparent, und nicht allzu oft gelingt es Martin Sieghart, die wünschenswerte Luzidität zu erreichen. Allgemein mangelt es an dynamischem Fluss und Breite des Spektrums. Die reinen Orchesterpassagen weisen mehr an bemerkenswerter musikalischer Ausgestaltung auf, und immer wieder gelingt es doch, den Hörer mit manch schönem Momente in den Bann zu ziehen. Inspiriert funkelnd ist die Partie der Nele mit Christa Ratzenböck besetzt, die sich in ihre Rolle förmlich eingelebt hat und die halsbrecherischen Partien mühelos meistert, obwohl einige tiefe Töne schon die Untergrenze ihrer Sopranlage sprengen. Marc Horus als Ulenspiegel kann im Pianobereich überzeugen, wirkt in aufbrausenden Momenten hingegen etwas gekünstelt, überbetont auch vieles; seine schauspielerische Leistung ist fesselnd und zweifellos eigenartig und ungewöhnlich. Klas, gesungen von Hans Peter Scheidegger, überzeugt in seiner recht kurzen Partie, und auch Joachim Goltz ist als Profoss keineswegs fehlbesetzt. Am überzeugendsten agiert jedoch der in der Oper oft erscheinende EntArteOpera Choir, einstudiert von Franz Jochum, der mit Einheit des Ausdrucks und Bündelung der Energie ergötzt, auch in Phrasierung und Tongebung zu gefallen weiß.

Wie auch die anderen kürzlich erschienen CDs mit Musik von Walzer Braunfels bei Capriccio ist vorliegendes Album eine Empfehlung wert. Zwar vermag die Darbietung nicht immer vollständig überzeugen, doch tut dies die Musik einer vernachlässigten Größe am Opernfirmament.

[Oliver Fraenzke, Mai 2017]

Unvollendbarkeit

Orfeo, C 922 171 A; EAN: 4 011790 922126

Die vierundzwanzig Études Frédéric Chopins, auf die beiden Opera 10 und 25 verteilt, sind in einer neuen Einspielung des israelischen Pianisten Amir Katz für Orfeo zu hören.

Zweifelsohne sind die 24 Etüden von Frédéric Chopin ein Meilenstein der Klavierliteratur. Nicht nur in technischer Hinsicht sind sie revolutionär, sondern auch hinsichtlich der Dichte des Ausdrucks und Klarheit der Aussage. Jede der Miniaturen ist für sich ein ganzes Universum, vereint Reduktion auf das Wesentlichste und Schlichtestes mit höchsten Anforderungen an die Finger- und vor allem auch Armtechnik. Dabei beschränkt sich jede der Etüden nur auf wenige Herausforderungen, und diese werden auf unterschiedlichste Weise beleuchtet, quer durch konträre Tonarten und Dynamikschattierungen geschleust, und verlangen somit Flexibilität, äußerste Präzision der Ausführung und nicht zuletzt physische Ausdauer. Obgleich natürlich ein zyklischer Zusammenhang besteht, müsste doch eigentlich jedes Stück für sich alleine betrachtet werden, auch hinsichtlich der pianistischen Darbietung.

Amir Katz stellt sich für Orfeo der Herausforderung aller 24 Études. Zuhause ist der israelische Pianist besonders in filigranen und feingliedrigen Passagen. Leichtigkeit und Beschwingtheit liegen Katz im Blut, er brilliert durch feine melodische Gestaltungsgabe in den wüstesten Notenfluten, in sämtlichen von Chopin mit brillante oder leggiero gekennzeichneten Stellen. So fließen Nummern wie Op. 10 Nr. 5, Op. 25 Nr. 2 und vor allem die berüchtigte Terzenetüde Op. 25 Nr. 6 in herrlicher Ungezwungenheit und Mühelosigkeit dahin, beeindrucken dabei mit gehaltvoller Ausdruckskraft. Auch in der gespreizten Lage vermag Katz den Fluss aufrecht zu erhalten, sei es mit phänomenalem Legato (Op. 25 Nr. 10), im spielerischen Staccato-Marcato (Op. 25 Nr. 4) oder mit Hervorhebung der verschiedenen Stimmen (Op. 10 Nr. 10). Nun wäre noch wünschenswert, dass Amir Katz sich auch einmal den einfachsten Melodien in gleicher Subtilität nähert wie er es in den komplexen Passagen so eindrucksvoll unter Beweis stellt. Die bloßen Melodien tragen nicht, haben kaum Volumen oder vokale Qualität, bleiben auf bloßer Tasten-Ebene. Wie herrlich wäre es, beispielsweise die Melodiestimme von Op. 25 Nr. 1 wirklich in ihrem sängerischen Ausdrucksspektrum zu vernehmen oder den Lento-Beginn von Op. 25 Nr. 7 als zarte Kantilene erfassen zu können. Besonders deutlich wird der Kontrast in der „Winterwind“-Etüde Op. 25 Nr. 11: Während die virtuose Hand fein und in bestechender musikalischer Qualität brilliert, bleiben die anderen Stimmen blass und fahl, der Choral wird in keiner Weise entfaltet. In den langsameren Etüden kompensiert Katz diese Schwäche mit schnellerem Tempo, hier wird sein Manko besonders  augenfällig. Ebenso in der „Schmetterlings-Etüde“ Op. 25 Nr. 9: da fehlt die Leichtigkeit und das „Torkeln“ des Daumens, da wäre leisere Grunddynamik und größere Verspieltheit erforderlich.

Auch bei Amir Katz wird einmal mehr ersichtlich, wie umfassend die 24 Etüden Chopins den Pianisten herausfordern, bei den allerwenigsten gelingen alle Etüden in einigermaßen gleichbleibender Qualität, kaum einer wird allen diametral entgegengesetzten Schwierigkeiten musikalischer Natur gleichermaßen gerecht. Auch bei technischer Perfektion und reflektierter Darbietung wird im Laufe des Zyklus ersichtlich, wo persönliche Stärken liegen und wo noch intensivere Erarbeitung von Subtilitäten vonnöten ist. Die Arbeit an solchen musikalischen Kristallen hört sicherlich niemals auf und genau das zeichnet diese Werke eben auch aus: die schiere Unmöglichkeit einer vollendeten Aufführung.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Einer der ganz großen Dirigenten – Jiří Bĕlohlávek und die BR-Symphoniker in tschechischen Gefilden

Warum eigentlich so selten, und warum immer mit tschechischem Programm? Nach sechs Jahren gastierte Jiří Bĕlohlávek, der Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie, erstmals wieder am Pult des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in München. Natürlich gibt es heute keinen, der wie er die Werke von Dvořák, Janáček oder Martinů meisterhaft einzustudieren vermag (nicht einmal sein einstiger Schüler Jakub Hrůsa, der neue Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, ist ihm hier ebenbürtig, aber er hat ja auch noch einige Jahre Zeit…), doch Bĕlohlávek ist heute ein so überragender Musiker, dass es mehr als bedauerlich und de facto ein Fehler ist, ihn international als Spezialisten zu konsultieren, wie dies auch seine Plattenfirma Decca sehr erfolgreich tut. Denn er ist nicht weniger großartig als Dirigent der Klassiker Mozart, Beethoven oder Schubert, und im romantischen Repertoire kennen wir ihn hier bis auf ein bisschen Mendelssohn, Brahms und Tschaikowsky überhaupt nicht. Dort er mutmaßlich ebenso Wesentliches zu sagen. Also gebt ihm doch zumindest nächstes Mal eine Mozart- oder Beethoven-Symphonie, dass er das kein wie kaum ein anderer, hat er vor allem beim Aufbau der Prager Philharmonie schlagend bewiesen.

Der Abend in der Münchner Philharmonie am Gasteig beginnt mit einem chorischen Arrangement der 2. Serenade für 2 Geigen und Bratsche von Bohuslav Martinů, einer für den Komponisten typischen, zwischen geistreichem Klassizismus und innig böhmischem Musikantentum angesiedelten kurzen Dreisätzer der dreißiger Jahre. Nach sieben Minuten ist das grazile Vergnügen vorbei, und da bleibt keine Zeit für ein Warm up der Ohren. Bĕlohlávek hat sich äußerlich verändert, ist von schwerer Krankheit gezeichnet, die zu überleben wir nicht nur ihm, sondern ganz dringend auch der ganzen Musikwelt wünschen müssen! Fein, zart, durchscheinend, mit unbestechlichem Sinn für die kontrastierenden Charaktere, absoluter Liebe und Meisterschaft in den Details, und absolut ohne jede Pose. Dieser Mann dient in seinem ganzen Wirken ausschließlich der Musik und hat in der völligen Hingabe keinen Platz für Selbstdarstellung – um den Preis, nicht zu den modischen Superstars zu gehören, denen er als Musiker ohnehin überlegen ist. Zugleich ist auch eine Veränderung in seinem Musizieren zu spüren – mit zunehmender Reifung ist das nicht zu erfassen, es hat sicher mit dem Leiden und der Krankheit zu tun, dass Bĕlohláveks Musizieren eine Gelöstheit und Luzidität vermittelt, die jenseits des geschäftigen Betriebs steht. Hier steht ein Mann, der niemandem mehr etwas beweisen will und muss, der ganz im kreativen Akt aufgeht, dessen Führung bei aller Sicherheit und Klarheit mit einer heroischen Fragilität und filigranen Natürlichkeit einnimmt, wie sie nur bei den ganz Großen zu finden sind.

Es folgt eine 1999 von Jaroslav Smolka zusammengestellte, sechssätzig umfangreiche Suite aus Leoš Janáčeks skurriler Oper ‚Die Ausflüge des Herrn Brouček’. Ein wirkliches Korrelieren zu geschlossener Ganzheit ist hier nicht möglich, da die ausgewählten Passagen nun doch zu episodisch aufeinanderfolgen. Freilich ist insbesondere der vorletzte Satz, der unter Attacken sich vorwärtsbewegende Hussiten-Choral, von herrlicher Wirkung. Und das Orchester spielt unter Bĕlohlávek großartig, mit höchster Durchsichtigkeit auch in komplexeren Fortissimo-Bereichen und dort, wo die Orchestration nicht optimal angelegt ist, um alles deutlich hervorzubringen, werden immer wieder echte Wunder vollbracht. Auch hier hat jede Einzelheit ein klares Gesicht, der Tonfall ist erstaunlich idiomatisch getroffen. Besser dürfte das unter den gegebenen Umständen nicht zu machen sein!

Nach der Pause singt Magdalena Kožená die Biblischen Lieder von Antonín Dvořák. Leider hat sie für diese zehn herrlich schlichten Lieder eine exklusiv für sie angefertigte Instrumentation mitgebracht, und man frag sich nun wirklich, was das soll. Warum spielen hier Klarinetten statt Geigen, und dort Geigen statt Flöten, und warum werden immer wieder auch konkret Töne geändert? Das alles ist zwar keine Katastrophe, aber auf jeden Fall das Gegenteil einer Verbesserung, und ich verstehe nicht so recht, warum man heute noch so etwas macht. Sicher singt sie wunderbar, sie hat einfach eine hinreißende Stimme. Ich finde aber auch, dass sie die Musik dramatischer auffasst als dem Gehalt angemessen, eher Richtung Wagner’schen Dramas als biblischer Würde. Der Erfolg beim Publikum ist freilich groß, und dass der volkstümlich sakrale Charakter der Lieder sich nicht wirklich einstellen kann, merkt dann doch nur, wer die Musik kennt oder eine klare Vorstellung davon hat. Und das ist fast niemand. Es ist auch nicht ganz einfach, Magdalena Koženás subtilen agogischen Eigenwilligkeiten zu folgen, doch hier beweits Bĕlohlávek eine souverän ruhige und reaktionsschnelle Hand. Und singen kann sie ja nun doch fraglos auf herausragendem Niveau.

Zum Schluss der grandiose Höhepunkt des Konzerts: Leoš Janáčeks dreisätzige tragische symphonische Dichtung ‚Taras Bulba’ nach Gogol. Es ist atemberaubend, wie sich selbst im dichtesten eruptiv aufgipfelnden Geflecht immer die entscheidenden Stimmen durchsetzen können, und ebenso frappierend ist, wie es Bĕlohlávek gelingt, mit klarer Vorstellung die extremen Kontraste zu sinnfällig sich entfaltendem Zusammenhang zu bündeln. Das Orchester beweist wieder einmal seine ganz große Klasse, die Aufführung wird zu einem Triumph der Musik, wie er ganz selten zu erleben ist. Schade nur, dass sich das Publikum in München für tschechische Musik des 20. Jahrhunderts nur bedingt zu interessieren scheint, der Saal also mit vielen Lücken glänzte. Dem Dirigenten lag freilich am Schluss nicht nur das Orchester, sondern auch das Publikum zu Füßen. Seit Václav Talich hat Tschechien keinen solch umfassenden Meisterdirigenten hervorgebracht. Seinen einstigen Lehrmeistern Josef Vlách und Sergiu Celibidache macht Jiří Bĕlohlávek alle Ehre. Und so überwältigend kann Leoš Janáček sein.

[Christoph Schlüren, April 2017]

Ein Flickenteppich sticht hervor

 

Zwei Mal jährlich nimmt das Bruckner Akademie Orchester unter Leitung seines Chefdirigenten Jordi Mora mit einem neuen Programm die Münchner Bühnen im Sturm. Dieses Mal gibt es die d-Moll-Symphonie Bruckners, die „Nullte“, sowie die Sechste Symphonie Dmitri Schostakowitschs. Am 23. April 2017 spielte das Orchester im Kubitz Unterhaching und heute, einen Tag später, im Münchner Herkulessaal der Residenz.

Schon längere Zeit berichtete ich nicht mehr aus den großen Sälen Münchens. Grund war nicht mangelndes Angebot an Konzerten und namhaften Orchestern, sondern dass nichts wirklich bemerkenswert aus der klingenden Masse herausgestochen ist. Technische Perfektion und roboterhafte Makellosigkeit sind an der Tagesordnung, viel zu oft allerdings auf Kosten des tatsächlichen Erspürens der Musik, auf Kosten von Inspiration und Einmaligkeit der Aufführung. Ein ganz anderes Bild erwartet den Hörer am heutigen Abend des 24. April 2017 im Herkulessaal beim Auftritt Jordi Moras mit seinem Bruckner Akademie Orchester. Das Orchester ist ein bunter Flickenteppich bestehend aus professionellen Musikern, ambitionierten Laien und musikalischen Nebenberuflern sowie einigen jungen Talenten. Was sie verbindet, ist ihre Liebe zur Musik sowie der Anspruch, das Maximum aus den Tönen herauszuholen. Auf erstaunlich hohem technischen Niveau findet die Arbeit musikalisch statt, und so sticht dieses Orchester hervor.

Das Programm enthält keinen wirklichen Publikumsmagneten, und Werbung gab es keine bis wenig, also blieb der Herkulessaal kaum halb besetzt. Viele potentiell Interessierte ließen sich diese Gelegenheit entgehen (zumal bei 35 € für die beste Kategorie, einem für diesen Saal minimalen Kostenaufwand), Musik auf außergewöhnlich großartigem Niveau zu hören.

Die „Nullte“ Symphonie Bruckners ist nicht etwa vor der Ersten komponiert, sondern danach und wurde vom Komponisten als ungültig, „annulirt“, abgehakt, erhielt folglich ihren Beinamen. Dabei ist das etwa 40-minütige Werk durch und durch echter, kerniger, feinsinniger Bruckner, enthält herrliche Steigerungen und ist durchgehende stringent aufgebaut, mit einem großen Zug voll magischer Momente. Jordi Mora hält die Form energetisch zusammen und beweist im gemeinschaftlichen Tun durchweg den Überblick über das Gesamte. Jeder Einsatz hat seine unverrückbare, unersetzliche Funktion im orchestralen Geflecht, keine Themenwiederholung wird mechanisch gleichartig aufgefasst, alles erhält kontextbezogen einzigartige Wertigkeit, unwiderstehliche Intensivierung und innerlich nachklingende Wirkung. Der weit ausgreifende Kopfsatz gelingt kristallklar und zutiefst ergreifend, der langsame Satz verzaubert in unerhörter Zartheit, und das mit durchaus dämonischen Zügen durchsetzte Scherzo treibt aus der Tiefe glühend voran. Manche Momente im Finale gemahnen überraschend ein wenig an die Mannheimer Schule, angereichert durch beinahe Mendelssohn’sche Klangwelten, von Mora besonders farbenprächtig hervorgehoben.

Ein formal gewagtes Experiment stellt die Sechste Symphonie Schostakowitschs dar, hauptsächlich aus dem weit ausgedehnten Largo-Hauptsatz bestehend. An diesen schließt ein Allegro an, und die Symphonie endet mit einem übermütig turbulenten Presto, die beiden letzten Sätze sind dabei zusammen kürzer als der erste. Somit ist die gesamte Symphonie ein auskomponiertes Beschleunigen, aus dem inneren Leiden hin zu rasendem Tollen, immer wilder und ungezügelter werdend. Der erste Satz wird unter Mora äußerst getragen und tiefschürfend dargeboten und fließt doch beständig und unaufhaltsam durch all die harmonischen Schrägheiten, die vom Orchester deutlich hervorgeholt und in ihren mannigfachen Bezügen erfühlt werden. Die schnellen Sätze reißen mit Witz und Charme mit, verleugnen auch nicht unterhaltungsmusikalische Elemente, die dennoch den unbedingten Ernst und die irrationale Doppelbödigkeit Schostakowitschs überall durchklingen lassen. Hier können die Musiker auch technisch ihr Können auf die Probe stellen, die Solisten, Stimmführer und besonders der grandiose Konzertmeister leisten Phantastisches. Und die Technik degeneriert nicht für eine Sekunde zum Selbstzweck, alles geschieht immer im Dienst der Musik und der dynamischen Formwerdung.

Jordi Mora ist das absolute Gegenteil eines Selbstdarstellers, er gibt wenig auf äußere Ästhetik seiner Bewegungen oder showbetonte Eleganz. Seine Bewegungen werden vom Körperinneren geführt, wie im Tai Chi sind die Arme lediglich die Vermittler einer mittig fokussierten Kraft, die in ihrer Zentrierung meditative Ruhe und kraftvolle Flexibilität ausströmt, was sich unmittelbar auf die Musiker überträgt. Diese folgen jedem Wink ihres Dirigenten, sind ein brillant eingespieltes Team und haben sichtlich Freude am Musizieren. Freude haben auch die Hörer angesichts solch eines überragenden Konzerts, das mit geradezu frenetischem Applaus endet. In einem Jahr, also wieder in der Woche nach Ostern, werden wir wohl die Neunte Symphonie Gustav Mahlers von diesen Musikern hören dürfen, und vielleicht versteht man es ja dann auch, vorher ein bisschen effizienter dafür zu werben.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Martin Luther und die Musik

Musik von  Wernern Fabricius (1633-79), Martin Luther (1483-1546), Hans Neusidler (ca. 1508-63), Thomas Stoltzer (1480-1526), Johann Walter (1496-1570), Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Eccard (1553-1611), Michael Praetorius (1571-1621), Johann Rosenmüller (1617-84), Lukas Osiander (1534-1604), Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Monika Mauch, Ina Siedlaczek, Franz Vitzthum, Georg Poplutz, Nils Giebelhausen, Markus Flaig, Jens Hamann

Bach Chor Siegen  –  Johann Rosenmüller-Ensemble
Ulrich Stötzel

CPO 555 089 -2; EAN: 7 61203 50982 9

Rechtzeitig zum „Luther-Jahr“ erscheint diese CD, und schon auf den ersten Blick wird die unerhört spannende Bandbreite erlebbar. Von Luther selbst bis zu Bach, der sich ja in fast all seinen Kantaten sehr stark auf Luther stützt und beruft. Und wer hier etwa frömmelndes Protestantentum erwartet, wird sofort eines Besseren belehrt bzw. „be-schallt“. Nicht mit Pauken und Trompeten, aber mit Chor und Instrumenten kommt die Musik daher, so gar nicht akademisch und auch nicht historisch-hysterisch, nein, und „Jauchzet, Ihr Himmel!“ so heißt gleich das erste Stück.

Alles in allem zeigt diese CD, wie Musik zum Lutherjahr klingen kann und soll. Von Luther (1483-1546) und seinen Zeitgenossen Thomas Stoltzer (1480-1526) und  Johann Walter (1496-1570) über  Hans Neusidler (1508- 1563), Heinrich Schütz (1496-1570), Johann Eccard (1553-1611) und Michael Praetorius 1571-1621) bis zu Lukas Osiander (1534-1604), Johann Rosenmüller (1617-1684) – der auch dem Ensemble seinen Namen gibt –  und zuletzt Johann Sebastian Bach (1685-1750) spannt sich ein weiter Bogen. Sie alle haben Luther als Ahnvater und Ideengeber. So verschiedenartig die einzelnen Stücke auch sind in Instrumentation und Gesangs- bzw. Chor-Stil, beziehen sie sich doch alle eindeutig auf den Begründer des Protestantismus. Dieser selbst hat ja auch als Musiker die Kraft der Musik sehr hoch eingeschätzt als Trägerin der Glaubensinhalte und im Gottesdienst.

Die Ausführenden haben Spaß und Lust am Musizieren, das hört man an allen Stellen, die Sängerinnen und Sänger sind textverständlich, soweit das bei derlei polyphonen Kompositionen möglich ist.

Zum Lutherjahr 2017 also auch musikalisch eine gelungene Einspielung, die so manche andere CD – wie z. B. eine ebenfalls kürzlich bei cpo erschienene mit Musik von Praetorius – um Längen hinter sich lässt

PS. Das sehr ausführliche Booklet besticht mit ausgezeichneten Informationen und den Texten der einzelnen Stücke, was ein zusätzliches Verdienst dieser CD ist.

[Ulrich Hermann April, 2017]

Die Schönheit zeitloser Moderne

Naxos, LC 05537; EAN: 0747313359677

Naxos widmet eine neue CD drei wichtigen Orchesterwerken des französischen Komponisten Henri Dutilleux. Das Orchestre National de Lille unter der Stabführung von Darrell Ang – Preisträger u.a. des renommierten Dirigierwettbewerbs in Besançon 2007 – kann dabei mühelos mit bekannteren Klangkörpern mithalten.

Henri Dutilleux (1916-2013) galt unter den bedeutenden französischen Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als der Perfektionist schlechthin. Ähnlich dem Amerikaner Elliott Carter schuf er in einem sehr langen Leben selbstkritisch ein überschaubares Werk, wobei aber alle Stücke quasi das Prädikat eines Meisterwerks erhalten könnten.

Unter der Leitung des aus Singapur stammenden Dirigenten Darrell Ang (Jahrgang 1979) hat Naxos jetzt drei Orchesterwerke des französischen Meisters herausgebracht; Aufnahmen, die sich allerdings gewichtiger Konkurrenz stellen müssen. Beim Publikum wie auch den immer hochrangigen Interpreten, die Dutilleux‘ Werke uraufführen durften, erfreute sich der Komponist stets großer Beliebtheit. Denn – egal, welche Komplexität sich im Detail unter ihrer Oberfläche auch verbergen mag – Dutilleux‘ Musik klingt zunächst einmal einfach schön. Das verbindet vor allem sein Orchesterwerk etwa mit dem des Polen Witold Łutoslawski. Der Franzose hat sich immer dagegen gewehrt, einer bestimmten Schule zugeordnet zu werden; insbesondere trennten ihn Welten vom Dogmatismus der seriellen Musik der Darmstädter – daher auch das gegenseitige Unverständnis zwischen ihm und Pierre Boulez. Was den Umgang mit differenziertesten Orchesterfarben angeht, war Dutilleux vielleicht der bisher talentierteste französische Komponist überhaupt. Seine Harmonik ist ausgefeilt, beinhaltet aber meist noch tonale Bezugspunkte wie etwa Zentraltöne. Inspiration hat er stets auch aus anderen Künsten gewonnen: So ist Timbres, espace, mouvement eine Auseinandersetzung mit van Goghs berühmten Gemälde La nuit étoilée.

Die Zweite Symphonie (1955-59) trägt den Untertitel ‚Le Double‘, weil sich ein volles Orchester und dazu noch eine Kammermusikgruppe von nicht weniger als 12 Spielern gegenseitig bespiegeln, überlagern und einige Konfrontationen durchstehen müssen. Die klare Motivik des Beginns zieht sich satzübergreifend durch die gesamte Symphonie, verändert und entwickelt sich großräumig, wobei auch Jazzelemente attraktiv Verwendung finden. Spieltechnisch kann sich das Orchestre National de Lille durchaus mit dem Orchestre de Paris (zwei Aufnahmen unter Daniel Barenboim bzw. Semyon Bychkov) messen. Darrell Ang spürt die klanglichen Schönheiten durchsichtig bis ins Detail auf – auch historische Bezüge sind sofort klar, etwa die Nähe mancher Passagen des langsamen Satzes zu Strawinsky. Den ganz großen Bogen spannen kann er jedoch, verglichen mit Barenboim und Bychkov, hier noch nicht, bewegt sich aber immerhin auf dem Niveau von Yan Pascal Tortelier mit BBC Philharmonic (Chandos).

Timbres, espace, mouvement klingt schon vielversprechender. Die nächtlichen Farben – hohe Streicher fehlen – in oft extremer Lage liegen Ang anscheinend außerordentlich. Mystère de l’instant (für 24 Streicher, Solo-Cymbalom & Schlagzeug) wurde 1989 noch für Paul Sachers berühmtes Basler Kammerorchester geschrieben und ist im Gegensatz zu den meisten Kompositionen Dutilleux‘ eher episodisch und kleinteilig aufgebaut. Hier gelingt eine rundum überzeugende Darbietung, die sich auch vor den Einspielungen unter Sacher, Holliger oder Soustrot nicht verstecken muss. Lediglich einige (vermeintliche?) Exotismen geraten etwas zu vordergründig. Die Aufnahmetechnik bietet ein sehr detailreiches und räumliches Klangbild, betont für meinen Geschmack jedoch die Höhen etwas zuungunsten der Mitten, was an manchen Stellen eine unnötige Schärfe ergibt. Insgesamt ist dies sicher eine empfehlenswerte Dutilleux-Neuaufnahme, die einmal den Blick von um eine ganze Generation jüngeren Musikern auf das Werk des genialen Franzosen deutlich werden lässt.

 

[Martin Blaumeiser, April 2017]

Ein alter Text aus Chios

Eleni Karaindrou: DAVID. Szenische Kantate für Soli, Chor und Orchester auf den Text eines unbekannten Dichters des 18. Jahrhunderts von der Insel Chios

Kim Kashkashian, Viola; Irini Karagianni, Mezzosopran; Tassis Christoyannopoulos, Bariton; Vangelis Christopoulos, Oboe; Stella Gadeni, Flöte; Marie-Cécile Boulard, Klarinette; Sonia Pisk, Fagott; Vangelis Skouras, Horn; Sokratis Anthis, Trompete; Maria Bildea , Harfe; Renato Ripo, Violoncello; Katerina Ktona, Cembalo.

ERT Choir, Antonis Kontogeorgiou (Chorleiter); Camerata Orchestra, Alexandros Myrat (Dirigent)

ECM New Series 2221 4814499; EAN: 0 28948 14499 0

Schon der Beginn dieser CD – geheimnisvoll und klangschön – lässt aufhorchen und gespannt sein, was alles folgt. Und das ist eine ganze Menge. Instrumentales und Chorisches, Solistisches vokal und instrumental, man möchte gerne die dazugehörige Aufführung auf DVD oder Blue Ray haben, um das Gesamtkunstwerk auch visuell erleben zu können, aber vielleicht kommt das ja noch.

Eleni Karaindrou wurde im Bergdorf Tichio geboren und wuchs in Athen auf. Sie studierte am Athener Konservatorium Klavier und Musiktheorie sowie an der dortigen Universität Geschichte und Archäologie. Von 1969 bis 1974 setzt sie ihre Ausbildung in Paris an der Sorbonne (Volksmusik) und der Schola Cantorum (Komposition) fort. Zurück in Griechenland, gründete sie das Laboratory for Traditional Instruments am ORA Cultural Centre. Seit 1975 komponiert sie Theater- und Filmmusik.

Mit der Bratschistin Kim Kashkashian arbeitete sie schon öfters zusammen, und ihre Klangsprache bewegt sich auf den verschiedensten Ebenen, wobei sie keine „Berührungsängste“ kennt. Die szenische Kantate „David“ nach einem auf der Insel Chios gefundenen Libretto aus dem 18. Jahrhundert beschäftigte die Komponistin 36 Jahre lang, ehe die Uraufführung 2016 in Athen stattfand. Die Verse des anonymen – wahrscheinlich – katholischen Dichters von der Insel Chios dürften größtenteils ursprünglich gesungen worden sein, und die Komponistin vermutet Einflüsse der damaligen Barockmusik. Sie selber bedient sich einer durchaus zeitgemäßen Tonsprache, wie man sie von ihr kennt, und der Zuhörer hat keinerlei Schwierigkeiten, das Geschehen als Ganzes zu verfolgen. Der bei der Aufführung die Teile verbindende Sprecher fehlt auf der CD. Ergänzend zum Booklet-Text spricht Eleni Karaindrou nicht nur den Solisten, sondern auch dem Produzenten Manfred Eicher ihren Dank für die Unterstützung ihres großen Projektes aus.
Das Ganze besteht aus 13 Abschnitten beginnend mit einer Ouvertüre und endet mit  dem Finale für Mezzo-Sopran, Bariton, Trompete, Chor und Orchester. Die Klangsprache der Komponistin ist sehr farbig, spannend und mitnehmend. Der griechische Text ist in englischer Übersetzung beigegeben und erleichtert das Verständnis des Werks enorm.

Im Ganzen also eine sehr spannende, unterhaltliche „Oper“, die diejenigen Lügen straft, die meinen, man könne so etwas heutzutage gar nicht mehr komponieren, und wenn ja, dann nur so, wie man es bei manchen Werken der modernen Oper schreckerfüllt hinnehmen  zu müssen meint.
[Ulrich Hermann April 2017]

Aktuelle Musizierpraxis

cpo 555 077-2; EAN: 7 61203 50772 6

Die dritte CD mit Kammermusikwerken von Niels W. Gade widmet sich dem großen Streichoktett op. 17 F-Dur, dem Streichquartett-Satz a-Moll sowie dem unvollendeten Streichquartett F-Dur. Es spielt das Ensemble MidtVest, im Oktett erweitert durch das Danish String Quartet.

Lob vom Kontinent und Kritik aus dem Norden, mit diesen Oppositionen hatte es Niels Wilhelm Gade zu tun. Als Schüler von Mendelssohn und gefördert unter anderem von Schumann gewann Gade schnell eine weitreichende Reputation, doch andererseits warfen ihm Ole Bull und später auch dessen Schützling Edvard Grieg „verweichlichten Skandinavismus“ vor, der das echt nordische verriete. Dabei stand Grieg als Schüler Gades lange Zeit unter dessen Einfluss, wurde durch ihn zu seiner Symphonie und seiner einzigen Klaviersonate (unter anderem tonartlich und motivisch mit unverkennbaren Gemeinsamkeiten zu Gades Klaviersonate gespickt) inspiriert – zumindest bis sein „guter Engel“ (so Grieg später) Ole Bull ihm sagte, würde er Gade weiter folgen, watete er nur im Schlamm. Gerade bei der Betrachtung von Gades Frühwerk ist dieser Vorwurf allerdings nicht zutreffend, in jungem Alter verfasste der Däne unglaublich inspirierte Musik in lebendiger Formung und von größtem Einfallsreichtum. Später wurde er verkopfter, akademischer, und ließ sich nicht mehr so sehr von seinem Naturell treiben. Auf vorliegender CD sind Werke seiner früheren Jahre zu hören, von den Quartett-Fragmenten 1836 (Gade war gerade einmal 19) und 1840 bis zum Oktett von 1848.

Das Ensemble MidtVest spielte bisher Holmboe, Jørgen Jersild, Abrahamsen und Bruun ein, ist bisher jedoch noch nicht im internationalen Bewusstsein angekommen. Vom Danish String Quartet, welches das Ensemble im Oktett ergänzt, ist man hohen Standard gewohnt, seine Aufnahmen von unter anderen Carl Nielsen, Brahms, Robert Fuchs oder der aktuellen Zeitgenossen Nørgård, Abrahamsen und Adès bestechen mit exzellenter Darbietung.

Das Ensemble MidtVest hält den vom Danish String Quartet gesetzten Standards nicht ganz stand, kommt nicht an die Ungezwungenheit und Inspiration der Kollegen heran. In den Quartetten ist dies klar wahrnehmbar, und auch im Oktett können die vier Musiker des Danish String Quartett in der zusammengestellten Konstellation keine deutliche Verbesserung bewirken. Stattdessen erlebt der Hörer ein Musterbeispiel für aktuelle Musizierpraxis: Alles ist klar und lupenrein, brillant in der Tongebung und oberflächlich schön anzuhören; doch geht man schnell verloren in dieser an sich nicht zu komplexen Musik, verliert den Sinn für Zusammenhang. Woran liegt dies? Die Musiker spielen alles, was in der Partitur steht und setzen es genauestens um. Hierbei vergessen sie allerdings, dass die Noten lediglich annähernde Hinführung an eine Manifestation von etwas Klingendem sind und nur einen Teil des zu erzielenden Resultats darstellen. Erst wenn die Korrelation der Töne erspürt wurde, eine natürlich den Spannungsgesetzen folgende Phrasierung der Musik durch inspirierten Geist Leben einhaucht, ist etwas Vollständiges wahrzunehmen. Immer mehr geht das Bewusstsein darüber verloren und wir hören „Verstaubtes“, lediglich die Partitur Wiedergebendes. (Ebenso häufig das zweite Extrem, die blanke Willkür, die durch unerhörte Freiheiten die physikalisch-musikalischen Gesetzmäßigkeiten verleugnet und am Kern der Musik vorbeigeht, sinnfrei wie ziellos herumexperimentiert.) Sowohl in den Quartetten wie auch im Oktett wird viel des Angemahnten vernachlässigt, von zusammenhängend erlebter Form kann keine Rede sein, und die Gestaltung ist nicht im Einklang mit den Spannungsverläufen, bis hin zur Betonung von offensichtlichen Auflösungen.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Maximum an Verfeinerung, Intensität und Reichtum des Ausdrucks

Das Münchener Kammerorchester im Höhenflug – Prinzregentheater, München, 6. April 2017

Mit dem neuen ständigen Gastdirigenten John Storgårds steht ein Mann am Pult des Münchener Kammerorchesters, der das Niveau des exzellenten Klangkörpers zu Höhen zu beflügeln vermag, die man in solcher Konstanz bislang allenfalls erahnen mochte – auch wenn, wie im hier zu besprechenden Konzert, die Probenzeit angesichts des sehr schweren Programms äußerst knapp bemessen war und zwischen Generalprobe und Aufführung weniger als eine Stunde verstrich.

John Storgårds, der als Leiter des Lappländischen Kammerorchesters legendär ist und auch die Philharmoniker aus Helsinki als Chef zu außergewöhnlichen Leistungen anzuspornen imstande war, hat sich nicht nur als Dirigent bewiesen, sondern auch als grandioser Violinsolist, sei es mit seiner frühen Aufnahme von Robert Schumanns Violinkonzert für Ondine (für mich immer noch die schönste) oder zuletzt in München im Violinkonzert von Kaija Saariaho. Er ist heute erster Gastdirigent beim BBC Philharmonic in Manchester, wo er für Chandos den herausragendsten Zyklus der Sibelius-Symphonien seit Jahrzehnten aufnahm und auch die Symphonien von Carl Nielsen auf außerordentlichem Niveau einspielte. In München hat man ihm ein über zwei Jahre sich erstreckendes Haydn-Ligeti-Projekt anvertraut, und mit dem neuen Chefdirigenten des Münchener Kammerorchesters, Clemens Schuldt, verbindet ihn eine vertrauensvolle Zusammenarbeit.

Diesmal bildeten zwei Londoner Symphonien Joseph Haydns den Rahmen: die Nr. 95 in c-moll und die berühmte Nr. 101, ‚Die Uhr’. Schon zuletzt waren wir uns einig, seit vielen Jahren keinen so guten Haydn in München gehört zu haben, und dieser Eindruck wurde diesmal in schlagender Weise bestätigt. Storgårds ist in seinem Naturell ein erdiger, kraftvoll leidenschaftlicher, zum Eruptiven neigender Musikant von unerhörter Präzision, Vitalität und Klarheit der Vorstellung. Sein Musizieren zeichnet sich zugleich durch absolute Natürlichkeit und feingliedrige, die metrischen Schwerpunkte schwungvoll transzendierende Phrasierung aus, und das Orchester folgt ihm mit feurigem Willen und erlesener Liebe zum Detail. Ich gestehe, dass ich einige Details bei Haydn anders machen würde: die langsame Einleitung zur ‚Uhr’ ist mir etwas zu geschwind, in den Menuetten stelle ich mir einen geringeren, subtileren Tempounterschied zwischen Menuett und Trio vor (dies würde in der 95. ein breiteres Grundtempo erfordern und in der ‚Uhr’ ein etwas weniger bewegtes Trio), auch könnte das Blech gelegentlich noch mehr im Zaum gehalten werden. Doch all dies fällt angesichts der hinreißenden Vorzüge der Darbietung nur marginal ins Gewicht. Hinzu kommt, dass in der 95. Symphonie mit Cello-Stimmführer Mikayel Hakhnazaryan ein auch musikalisch herausragender Solist agiert, und dass mit Elissa Cassini, der einstigen Konzertmeisterin des fantastischen New Yorker Arcos Orchestra unter dem leider verstorbenen, unvergesslichen John-Edward Kelly, eine Konzertmeisterin von Weltrang verpflichtet werden konnte. Haydn gelang beide Male sensationell, und eben nicht nur hinsichtlich der gelegentlich fast schon atemberaubenden Virtuosität und alles durchdringenden Konzentration und Präsenz, sondern auch im Sanglichen, im intuitiven Erfassen der Charaktere und modulatorischen Spannungsverläufe, in der rhythmischen Prägnanz, dem Auskosten der Überraschungen, dem überschäumenden Humor und in den fein durchartikulierten Piano- und Pianissimo-Passagen. So wirkt diese Musik frisch wie am ersten Tag, ohne zopfig-besserwisserische Attitüde belehrenden Historismus’, und geistreich, wie dies seit den Tagen eines Celibidache nicht zu hören war.

Im Violinkonzert von György Ligeti sprang für den erkrankten Renaud Capuçon Michael Barenboim ein und spielte mit einer Souveränität, geigerisch makellosen Clarté und selbstverständlichen Musikalität, die das Publikum zu Begeisterung hinriß. Als Zugabe trug er – passend – den langsamen Satz aus Béla Bartóks Solo-Sonate vor, auch das mit vollendeter Beherrschung in allen Nuancen. Aber auch bei Ligeti sei die Leistung des Dirigenten – und in Tateinheit damit des Orchesters – besonders hervorgehoben. Man kann diese hochkomplexe Musik unter normalen Probenbedingungen nicht besser aufführen. Ligeti ist da am besten, wo er die aggressive Grellheit ins Extrem treibt, was mit physisch erbarmungsloser Verve umgesetzt wurde, und es ist nicht übertrieben, festzustellen, dass alles mit einer Lebendigkeit und Zuspitzung umgesetzt wurde, die den Komponisten beglückt hätten wie keine der auf Schallplatten dokumentierten Aufführungen. Außerdem gab es die ‚3 unvollendeten Portraits’ des 1957 in Triest geborenen Fabio Nieder, musikalische Stillleben am Rande des Verstummens, eine Art neuer ‚Arte povera’, vom Münchener Kammerorchester unter Storgårds minutiös verfeinert dargeboten, dass der Komponist selbst wohl staunen mochte, was er da zustande gebracht hat – das Publikum im vollen Saal des Prinzregententheaters war ganz im Bann dieser Klänge, die vor allem vom Verschwinden künden, sei es in der eröffnenden Berio-Hommage, dem slowenischen ‚Sara-Portrait’ oder der phrygischen Introversion einer immer wieder aufscheinenden tartarischen Volksweise.

Das Orchester zeigte sich nicht weniger dankbar als das Publikum und schenkte seinem ersten Gastdirigenten einen Applaus, von dessen überschwänglicher Herzlichkeit die anderen Münchner Maestri nur träumen können. Wie Lavard Skou Larsen in Salzburg und Neuss versteht es auch Storgårds in einmaliger Weise, einem Kammerorchester ein Maximum an Verfeinerung, Intensität und Reichtum des Ausdrucks zu entlocken. Das Münchener Kammerorchester befindet sich im Höhenflug seiner bisherigen Geschichte.

[Christoph Schlüren, April 2017]

Saint-Saëns‘ Klavierkonzerte als seriöse Gattungsbeiträge

Naxos, LC 05537; EAN: 0747313347674

Mit den ersten beiden Klavierkonzerten und dem ‚Allegro appassionato‘ op.70 beginnt Naxos anscheinend eine neue Gesamtaufnahme der Werke für Klavier & Orchester von Camille Saint-Saëns (1835-1921), die aufhorchen lässt. Es spielen Romain Descharmes und das Symphonieorchester Malmö unter dem ehemaligen Bonner GMD Marc Soustrot.

Camille Saint-Saëns‘ fünf Klavierkonzerte genießen heute einen eher zweifelhaften Ruf. Zwar wird sein beim Publikum wie den Pianisten beliebtestes zweites Konzert in g-Moll op.22 immer noch häufig aufgeführt; aber außerhalb Frankreichs gehört es kaum mehr zum essenziellen Solokonzert-Kanon des 19. Jahrhunderts, im Gegensatz zum Cellokonzert a-Moll. Das war vor 30 Jahren noch anders. Warum? Es gibt zwar nicht viele Zeitgenossen unseres französischen Wunderkinds, die einerseits dem Solisten durchgehend ein Höchstmaß an Fingerfertigkeit und Präzision – etwa im schnellen, beidhändigen Skalenspiel – abfordern, ihn andererseits aber schon sehr stark in den Orchestergesamtklang integrieren und somit dem Eindruck reinen Virtuosentums bewusst entgegenwirken. Von den intrikaten Schwierigkeiten eines Rachmaninoff ist das aber noch so weit entfernt, dass ein junger Pianist mit diesen Werken kaum mehr reüssieren kann. Das tiefgründige, vierte Konzert führt mittlerweile im Konzertsaal ein Schattendasein, das fünfte ‚ägyptische‘ kommt nur aufgrund seiner hübschen Exotismen gelegentlich zu seinem Recht; die Konzerte Nr. 1 & 3 dagegen sind so gut wie nie zu hören.

Es gibt allerdings etliche Gesamtaufnahmen – teilweise unter Berücksichtigung der fünf kleineren Konzertstücke für Klavier & Orchester. Und hier zeigt sich schnell das Dilemma, in das diese Musik allzu leicht gerät, wenn nicht mit größter Sorgfalt und Empathie an sie herangegangen wird. Ein Negativbeispiel etwa die Einspielung von Stephen Hough (Hyperion 2000): Hohle Virtuosität, überhastete Tempi – will Hough damit ins Guinness-Buch der Rekorde? – und ein lustlos agierendes Orchester. Meine Referenz-Aufnahme – auch schon fast 30 Jahre alt – ist bisher die von Jean-Philippe Collard unter André Previn (EMI 1988), bei der Virtuosität, Prunk und Pathos mit Durchsichtigkeit, französischer Leichtigkeit und strengem Formbewusstsein im richtigen Maße korrelieren. Naxos führte bislang im Katalog nur eine ältere Aufnahme der Konzerte Nr. 2 & 4 mit Idil Biret. Nun scheint mit der vorliegenden Einspielung eine neue Gesamtaufnahme von Rang in Angriff genommen worden zu sein.

Wenn man Schwächen des 1. Konzerts von 1858 aufzeigt – ziemlich viel pianistischer Leerlauf an Passagenwerk, zu wenig melodisch überzeugende Einfalle, besonders im etwas einfältigen Finale – sollte man dabei nicht vergessen, dass dieses Konzert seit 60 Jahren den ersten Gattungsbeitrag eines bedeutenderen, französischen Komponisten darstellte. Andererseits ist die bereits erwähnte ‚Einbettung‘ ins Orchester damals eher als modern anzusehen und führt in letzter Konsequenz etwa zu Busoni. Saint-Saëns bemüht sich um zyklische Einheit, wenn er ganz am Schluss des Finalsatzes nochmals den Hornruf des Beginns und das Hauptthema bringt. Der zweite Satz hat bereits unzweifelhaft Substanz und wirkt konzentriert. Wie auf keiner anderen Aufnahme nimmt Marc Soustrot mit dem Malmö Symphony Orchestra jedes Detail dieses Werkes ernst. Stimmige Tempi, klare formale Gliederung und ein Höchstmaß an klanglicher Differenzierung, die von einer ebenso fabelhaften Aufnahmetechnik unterstützt werden, stellen die älteren Einspielungen dieses verschmähten Konzertes geradezu bloß. Der mit Hingabe und musikalischer Überzeugung präsente Romain Descharmes beherrscht die ganze Palette makellosen Anschlags – vom schönen, kantablen Legato bis zum immer noch glasklaren Quasi-Non-Legato in schnellstem Tempo. Ist das wirklich schlechter als manches Gedöns von Max Bruch (inklusive der Violinkonzerte) oder Tschaikowsky in seinem 2. Klavierkonzert op. 44 noch Jahre später?

Das bekannte g-Moll Konzert, das zahlreiche stilistische Anspielungen z.B. auf Bach enthält, gerät ebenso vorbildlich. Im zweiten Satz (ein walzerartiges Scherzo) wird gerade durch ein eher moderates Tempo der irrwitzige Klaviersatz umso deutlicher: Alles gewinnt hier Bedeutung über oberflächliches Blendwerk hinaus und lässt dieses Werk in einem ganz anderen Licht erscheinen, als man es gemeinhin gewohnt ist. Das wirkt fast wie eine Kur eines über Jahrzehnte überhitzten Reißers, die einfach guttut. Besonders gefällt eine flexible, aber hochpräzise Rhythmik mit perfektem Zusammenspiel auch im Rubato. Das schwedische Orchester klingt hierbei um Klassen ‚französischer‘ als die zumeist in England beheimatete Konkurrenz. Trotz aller Seriosität, die den Komponisten später altmodisch wirken lassen wird, bleibt dennoch genügend Raum für Draufgängertum, der auch ausgekostet wird. Und wie liebevoll Descharmes die Feinheiten dieser Musik auslotet, hört man sofort im Solo des Allegro appassionato op. 70, welches diese hocherfreuliche CD abrundet. Weiter so!

[Martin Blaumeiser, April 2017]

Herrlicher Krach bis zum Vulkanausbruch

Ondine, LC 3572; EAN: 0761195121023

Normalerweise mache ich ja bei Klassik-Samplern einen Bogen um eine Rezension. Aber die Wiederveröffentlichung der schon legendären „Earquake“-CD (1997) beim finnischen Label Ondine – Untertitel: The Loudest Classical Music of All Time – darf man schon mit einer Besprechung feiern…

Zunächst einmal: Diese inhaltlich gegenüber der Erstveröffentlichung unveränderte CD ist ein Gag; vielleicht ein brauchbarer Party-Rausschmeißer à la „The Glory??? of the Human Voice“ (Florence Foster Jenkins) – mehr nicht. Und leider fehlt jetzt das entscheidende Gimmick; im transparenten Tray lagen seinerzeit zwei gelbe Ohrstöpsel – wohlgemerkt: for your neighbor! Für diese Aufnahme durfte ein äußerst körperbetont, aber immer präzise agierender Dirigent mal so richtig „die Sau rauslassen“. Der Finne Leif Segerstam ist nicht nur ein weltweit tätiger Orchesterdompteur, sondern komponiert nebenbei auch noch ein wenig: Seine Werkliste umfasst mittlerweile z.B. 309 (!) Symphonien; er ist da wohl der absolute Rekordhalter. Der Legende nach hat das mit Anfang zwanzig noch spindeldürre Nordlicht seinerzeit mit voller Absicht innerhalb kürzester Zeit 30 kg draufgepackt – nur um so auszusehen wie der dirigierende Johannes Brahms auf den berühmten Bleistiftzeichnungen. Und wenn ich den etwas korpulenten, aber höchst agilen Herrn mal live erleben durfte (ob mit Frau ohne Schatten an der Zürcher Oper oder Turangalîla in der Kölner Philharmonie), war ich immer von seinen mitreißenden Darbietungen begeistert. Auch hier mit dem Helsinki Philharmonic Orchestra weiß Segerstam natürlich genau, wie er die hypertrophen Klangmassen auch noch im allergrößten Krach zu bändigen hat, damit das Ganze noch irgendwie vernünftig ausbalanciert scheint.

Trotzdem: Was mich naturgemäß an diesem Sampler stört, ist nicht etwa die Vielzahl der Komponisten und Stile (alles 20. Jahrhundert), sondern dass hier nur Ausschnitte aus zum Teil deutlich umfangreicheren Werken zu Gehör gebracht werden; und in der Regel noch nicht einmal komplette Sätze, sondern tatsächlich nur eben die lauten Stellen – Häppchenkost nach Art von Klassik Radio. So wird dem Hörer die Sinnhaftigkeit solcher Passagen, also die Entwicklung, die überhaupt erst zu solch hemmungslosen Ausbrüchen führt, vorenthalten.

Das ist natürlich ein dann doch einseitiges Vergnügen. Neben den 13 echten „Krachern“ gibt es noch drei ruhige Stücke (Druckman, Segerstam und Rautavaara) als Kontrast. Gespielt wird zumeist auch rhythmisch sehr attraktive Musik, etwa der Lateinamerikaner Revueltas und Ginastera, dazu einiges aus Skandinavien (Rangström, Nielsen…), aber auch Lärm aus den USA oder Russland (Hanson, Bolcom, Prokofjew…). Als Höhepunkt am Schluss dann der vom Isländer Jón Leifs 1961 sensationell in Orchestersprache übersetzte, große Vulkanausbruch der Hekla (1947/48) – dagegen war der Eyjafjallajökull 2010 nur ein Huster. Da wird innerhalb eines 140-Mann-Orchesters so fast alles aufgeboten, was das Schlagwerk zu bieten hat. Schlecht ist das magere Booklet, das selbst die Vornamen der Komponisten unterschlägt und auch sonst keinerlei Infos zu den Stücken – mit Ausnahme von Hekla – bereithält.

Der Anspruch, hier wirklich die lauteste, klassische Musik aller Zeiten auf einer CD zu versammeln, wird allerdings verfehlt. Stücke wie Iannis Xenakis‘ Jonchaies, Leonardo Baladas Steel Symphony und einiges mehr, das bereits vor 1997 geschrieben war, sind lauter und aggressiver. Ganz zu schweigen von Dror Feiler – da halten sich einige Musiker des BR-Symphonieorchesters schon beim Erklingen nur des Namens die Ohren zu. Und warum hat man von Ginastera den Malambo aus Estancia ausgewählt, und nicht etwa die brachialen Stellen aus Popol Vuh? Sei’s drum – das hier eingespielte Repertoire reicht allemal, um gepflegt die Wände wackeln zu lassen und macht wirklich Spaß. Ein Paar Ohrstöpsel für die Nachbarn bereit zu halten, wäre dann aber gar keine so verkehrte Idee…

[Martin Blaumeiser, März 2017]

Die Gegenwart der Symphonie

Die Vierte Symphonie von Michael F. P. Huber erlebt am 26. März 2017 ihre Uraufführung im Rahmen eines Abonnementkonzerts des Akademieorchesters St. Blasius unter Karlheinz Siessl im „Vier und Einzig“, Hallerstraße 41 in Innsbruck. Maria Ladurner singt dabei die Solo-Vocalise im Finale. In der zweiten Hälfte gibt es das recht selten zu hörende Klavierkonzert op. 33 von Antonin Dvořák mit Michael Schöch am Klavier, der erst letztes Jahr das Klavierkonzert Hubers aus der Taufe hob.

Mehrfach verschlug es mich bereits nach Innsbruck für Aufführungen der Werke von Michael F. P. Huber – so erlebte ich letztes Jahr die Premiere des Klavierkonzerts und diejenige der Kammersymphonie. Entsprechend konnte ich es mir natürlich nicht nehmen lassen, nun auch zur Uraufführung der großen Vierten Symphonie nach Österreich zu reisen – und einmal mehr wurde ich nicht enttäuscht!

Die Symphonie Nr. 4 op. 64 ist ein gewaltiges Werk von etwa fünfzig Minuten Länge und ihre Entstehung wurde durch das Hilde-Zach-Kompositionsstipendium 2016 ermöglicht. Der Orchesterbesetzung wird sinnstiftendes Schlagwerk inklusive Röhrenglocken und Peitsche hinzugefügt, im Finale ist zudem eine Sopran-Vocalise zu hören. Mit einem gewaltigen Aufschrei beginnt das Lento lugubre des Kopfsatzes, des dichtesten und komplexesten Satzes der Symphonie. Düstere Bläserchoräle und donnerndes Aufbegehren erzielen eine pechschwarze Wirkung, entfachen sogleich ihren Bann. Immer wieder geschieht etwas Unvorhergesehenes, und doch behält dieser Mammutsatz seine Kontur und alles fügt sich zu einer zusammengehörigen Einheit. Giocombra ist der Mittelsatz betitelt: Ein Spiel, aber was für eines! Von den ersten Takten beginnend hebt eine Tarantella an, in rasendem Tempo und wildem Gestus. Immer verrückter wird dieser Höllenritt, bis sogar der Rhythmus zu einem 3/8+3/8+2/8 bricht und somit „verstolpert“. Einige aus der Avantgarde bekannte Geräuscheffekte sind gerade in den Bläserstimmen zu hören, allerdings eben nicht um des bloßen Geräusches Willen, sondern indem es sich verschärfend einfügt und Sinn ergibt. Das Finale ist eine „Lunaria“ mit Variationen, eine hinreißende Nocturne. Es ist tatsächlich eine Nocturne, und das in einem unverkennbaren Gestus. Wem sonst gelingt es, auf eine moderne, eigenständige und erneuernde Weise Formen wie eine Tarantella oder gar eine Nocturne, die ja hauptsächlich mit dem 19. und frühen 20. Jahrhundert assoziiert sind, zu schreiben, die tatsächlich heute noch funktionieren? Zwei Mal strebt die Nocturne in die Wildheit, fällt jedoch ebenso schnell wieder in die „komplexe Beschaulichkeit“ zurück und wird jedes Mal noch betörender in ihrer Wirkung. Gegen Ende kommt noch der Sopran hinzu, glasklar und unschuldig zärtlich aus der Kehle der jungen Sängerin Maria Ladurner, einem wahren Talent mit flexibler und farbenreicher Stimmgebung. Sogleich wird das Sopran-Motiv von den anderen Instrumenten aufgegriffen und im Schlagwerk gar ad absurdum geführt. Plötzlich fällt auf, dass das zarte Motiv schon bekannt ist, im ersten Satz erklang es und auch in der Giocombra war es zu hören – und die ganze Symphonie wird von hinten her zusammengeschweißt. Wie viele Zusammenhänge noch existieren, lässt ein erstes Hören nicht ergründen; doch alleine der Detailreichtum und die Stringenz, die unmittelbar ins Bewusstsein fallen, reichen aus, um von einer ganz großen Symphonie des 21. Jahrhunderts zu sprechen, die zum Substanziellsten der aktuellen deutschsprachigen Musikszene gehört.

Nach der Pause spielt Michael Schöch das Klavierkonzert Antinon Dvořáks, ein ausschweifendes und hochvirtuoses Werk in g-Moll mit entzückendem Mittelsatz in D-Dur, das den anderen beiden Solokonzerten des Komponisten nicht nachsteht. Das Spiel Schöchs lässt sich am ehesten durch das Wort „filigran“ beschreiben, der 1985 geborene Innsbrucker musiziert in größter Feingliedrigkeit mit einem Hauch fragiler Zartheit. In den schnellen Passagen perlen seine Finger geschmeidig, im ruhigeren Tempo hebt das Klavier zu singen an, voll Innerlichkeit und feinfühliger Aussagekraft. Wenn Schöch diese Ruhe und Tragfähigkeit des Klangs auch noch in die halsbrecherischen Stellen integrieren könnte, bliebe absolut nichts mehr an seinem ganz im Dienste der musikalischen Präsenz stehenden Spiel zu wünschen übrig. Als Zugabe gibt er Schumanns „Warum?“ aus den Fantasiestücken op. 12, das durch meditative Kraft bezaubert.

Nicht zuletzt das Orchester leistet Großes unter den führenden Händen seines Chefdirigenten Karlheinz Siessl. Technische wie expressive Potenz charakterisiert die Musiker, die trotz schwieriger Akustik alles nur mögliche aus den Partituren herausholen. Hubers Symphonie erstrahlt in mehrdimensionaler Vielschichtigkeit und Deutlichkeit, das Klavier in Dvořáks Konzert erhält einen gleichberechtigten Widerpart, der es aber auch nicht unterjocht.

Heute erlebten die Zuhörer im voll besetzten VierundEinzig Innsbruck die Gegenwart der Symphonie, einer oft vorschnell verloren geglaubten Gattung, der offenkundig noch eine große Zukunft gehört.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Neue Musik zwischen Esoterik und Transzendenz

Im zweiten ‚räsonanz‘ Stifterkonzert waren am Samstag, dem 1. April 2017 diesmal das Mahler Chamber Orchestra und der MusicAeterna Choir aus Perm unter der Leitung des charismatischen Dirigenten Teodor Currentzis im Prinzregententheater zu Gast. Neben Luciano Berios „Coro“ – einem der anspruchsvollsten Werke der gesamten Chorliteratur – war noch Ligeti und Vivier zu hören. Die hochgesteckten Erwartungen an Currentzis haben sich erfüllt, denn der Abend wurde zu einer musikalischen Sternstunde.

© Stefanie Loos
© Stefanie Loos

 

Der Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung ist es in erster Linie zu verdanken, dass man jetzt bei den größeren ‚musica viva‘ Wochenenden neben Chor & Symphonieorchester des BR (die zuvor eine große Rihm-Uraufführung stemmten) auch musikalische Hochkaräter in Sachen Neuer Musik von außerhalb Münchens erleben darf. So war bereits das letztjährige Stifterkonzert mit dem mittlerweile leider unverzeihlich totfusionierten SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter George Benjamin ein voller Erfolg. Für dieses Jahr hatte man sich u.a. ein Hauptwerk der 1970er-Jahre, Luciano Berios Coro für 40 Stimmen und Instrumente, vorgenommen. Dazu waren neben dem Mahler Chamber Orchestra – ein Leuchtturm europäischer Integration – der MusicAeterna Choir aus Perm unter seinem Gründer Teodor Currentzis eingeladen.

Um keinen anderen jüngeren Dirigenten – er ist allerdings auch schon immerhin 45! – gibt es momentan einen derartigen ‚Hype‘ wie den griechisch-stämmigen Teodor Currentzis, der seine wesentliche Ausbildung in Russland erhielt und dort die ersten Sprossen seiner Karriereleiter erklomm. Das mag vor allem an der sehr speziellen Art liegen, mit der er gerade mit ‚seinem‘ MusicAeterna Choir samt dazugehörigen Orchester arbeitet, bei dem der Glaube an ewige Wahrheiten Voraussetzung zu sein scheint. Wie gerne hätte ich bei den Proben mit dem Mahler Chamber Orchestra Mäuschen gespielt – denn diese Musiker lassen sich wohl nicht so leicht einfangen. Bekannt ist, dass Currentzis sogenanntes Standardrepertoire gerne völlig gegen den Strich bürstet, um Sedimente tradierter Aufführungs- und Hörgewohnheiten abzutragen und das Ohr auf die ‚wirklichen‘ Inhalte zu konzentrieren, wobei ihm ähnlich veranlagte Solisten wie z.B. Patricia Kopatchinskaja willkommene Partner(innen) sind. Jedenfalls interessiert sich der Dirigent für Repertoire vom Frühbarock bis zur aktuellen, zeitgenössischen Musik, wurde von der Opernwelt 2016 zum ‚Dirigenten des Jahres‘ gekürt, und und und…

Wie bewältigt nun ein solcher Tausendsassa derart komplexe Partituren wie Coro oder Ligetis Lux aeterna? Schon sein Auftreten lässt jede Deutung – von maßloser Eitelkeit, die aus Scham in bewusster Bescheidenheit verpackt wird bis zum genauen Gegenteil – zu. Enorm groß gewachsene Dirigenten haben zudem nicht selten Probleme rein schlagtechnischer Natur: Wie ein energetisches Zentrum finden mit so langen Armen? Nun, Currentzis steht vor seinem Ensemble in fast ständig leicht nach vorn gerichteter Haltung – fast wie ein Raubtierdompteur – und fuchtelt oft in riesigen Bewegungen mit den Armen herum; fast hätte er ein seitlich positioniertes Mikro umgerissen. Bei ‚klassischem‘ Repertoire sieht das dann arg nach Zappelphilipp aus – wie erreicht man da Präzision? Tatsächlich hält sich sein Gezappel an diesem Abend doch in Grenzen – und die Präzision vermittelt sich bei Currentzis direkt über die Hände bzw. Finger: Sicher deshalb verwendet er auch keinen Taktstock. So gelingen bis auf Kleinigkeiten bei Vivier auch diffizile Einsätze. Schwierigkeiten machen lediglich schnelle Decrescendi – dazu müssten die beiden Arme noch unabhängiger agieren. Letztlich ist dies jedoch komplett nebensächlich: Was Currentzis auszeichnet, ist eine extrem verinnerlichte, genaue Klangvorstellung und eben Charisma. Er atmet mit seinem Chor – alle 40 Sänger haben in Coro auch solistische Aufgaben – und dem Orchester, als ob er ihnen das Leben direkt einhauchen müsste. Der Klang strömt unterbrechungslos und kontrolliert in einem einzigen Einverständnis – beeindruckend!

Dass das ursprünglich angekündigte A-Cappella-Stück von Xenakis (Nuits) „aus organisatorischen Gründen“ (?) durch eine kurze Bläserintrada – Berios Call (St. Louis Fanfare) – sowie György Ligetis bekanntes Lux aeterna ersetzt wurde, erweist sich programmatisch sogar als Glücksgriff. Keine gute Idee ist allerdings, dass Currentzis die drei Stücke vor der Pause eigentlich übergangslos aneinandersetzen wollte. Spielen die fünf Blechbläser Call ganz vortrefflich ohne Dirigenten, sitzt dieser ein paar Meter entfernt mit Blick zum Publikum über den Noten. Soll das signalisieren: Aber ich hab’s einstudiert? Es gibt also eh‘ eine Unterbrechung, bis Currentzis sich zu seinem Chor wenden und mit Lux aeterna beginnen kann. Absichtsvoll oder unglücklich: Der Chor – in der Partitur 16-stimmig – mit etwa 25 Sängern ist ganz hinten auf dem Podium platziert und bietet so das gesamte Stück in einem mystischen, aber eben auch völlig konturlosen Pianissimo dar. Nun war es ja gerade nicht Ligetis Absicht, die genauestens ausgearbeitete Mikropolyphonie als solche durchsichtig hörbar zu machen, sondern eher einen Zustand (der Ewigkeit) mittels einer changierenden Klangfläche im Raum zu evozieren – transzendente Aufhebung des Zeitlichen. Currentzis‘ Interpretation scheint sich aber rein auf feinste Dynamik zu konzentrieren – kleine Farbverschiebungen durch das Hinzutreten oder Wegfallen einzelner Stimmen. Das ist dann eher esoterische Reduktion, vielleicht aus einer orthodoxen Tradition heraus, und klingt mehr nach Pärt als nach Ligeti. Ich hätte das gerne etwas direkter mehr aus der Nähe gehört.

Der erste Schlagzeugeinsatz von Viviers Lonely Child folgt unmittelbar; leider geht dann der ganz intime Beginn des Stückes durch die in München immer unvermeidlichen Hustorgien ziemlich zu Bruch, die man lieber hätte abwarten sollen. Die hochindividuelle Qualität des frankokanadischen Komponisten genauer zu schildern, ist hier nicht der Raum. Das vorliegende Werk berührt jedenfalls weniger durch den Text als durch Klangmischung und die nach und nach spektrale Auffächerung von melodischen Gestalten – Melancholie in spröder Schönheit. Mag den Puristen vielleicht die dezente Unterstützung der Sopranistin durch Mikroport stören: Aber so gelingt es, den Gesang über weite Strecken völlig vibratolos zu halten und eine wirklich perfekte Mischung mit dem Kammerorchester zu erreichen – erklärtes Ziel des Komponisten. Sophia Burgos und das Mahler Chamber Orchestra zeigen sich dieser sensiblen Musik völlig gewachsen, nicht nur technisch. Da stimmt jede Nuance und Currentzis stellt einen Gesamtzusammenhang dar, der in sich schlüssig ist: tiefe seelische Einblicke ohne jeden Exhibitionismus.

Nach der Pause dann Berios Coro – für mich immer schon, verglichen mit der berühmteren Sinfonia, das beeindruckendere Werk. Ist letztere irgendwo eine, wenn auch augenzwinkernde, intellektuelle Spielerei, erweist sich Coro als Bekenntniswerk von existenzieller Bedeutung. Spiegeln die oft zunächst solistisch vorgetragenen, kunstvoll überhöhten Volksmusikmaterialien den zutiefst menschlichen Drang nach Freiheit und der Erfüllung elementarer Bedürfnisse wider, so brechen mit dem Neruda-Gedicht (Venid a ver…) Gewalten herein, denen das Individuum anscheinend kaum etwas entgegensetzen kann. Das ist brillant komponiert, hochpolitisch, und entfesselt eine Klanglichkeit, die unmittelbar körperlich wirkt. Wie die 40 Sänger beinahe selig auf ihren Dirigenten schauen, der immer bei ihnen ist, und die einzelnen musikalischen Charaktere sicher treffen, wenn auch nicht alles sprachlich verständlich artikuliert, ist ein Erlebnis. Auch das Orchester trägt dazu bei: Jedem Choristen ist, exakt der von Berio geforderten Sitzordnung entsprechend, unmittelbar ein Instrument zugeordnet. Unübersehbar kommt schon auf dieser Ebene echte Kommunikation zustande. Currentzis leitet dies souverän und mit schier unglaublicher Intensität; die Dynamik ist präzise austariert und jedes Detail der Riesenpartitur hörbar. Auch hier wieder: Die Teleologie der Gesamtanlage wird von Beginn an überblickt und herausgearbeitet. Nach einer Stunde Anspannung, der sich auch das Publikum gerne hingegeben hat, gibt es begeisterten Applaus, zum Teil Standing Ovations. Dass, als der Chor noch eine Zugabe andeutet, jetzt eigentlich nur Bach kommen kann, erweist sich als trügerisch. Vielmehr erklingt eine Bearbeitung des Bachchorals Komm, süßer Tod von Knut Nystedt (1915- 2014): Immortal Bach. Das ist eine echte Sternstunde für die – nicht mehr ganz – Neue Musik. Kein Grund jedoch, Currentzis gleich zu deren neuem Propheten auszurufen.

Auch diesmal gibt es eine Rundfunkübertragung: Freitag, 21. April 2017, um 20.03 Uhr auf BR-Klassik.

[Martin Blaumeiser, April 2017]