Saurets «Études-Caprices» als überzeugende Klangstudien

Naxos, LC 05537; EAN: 7 4731338437 2

Émile Sauret: 24 Études-Caprices, Op. 64 Vol. 2 (Nos. 8-13); Nazrin Rashidova (Violine)

Die aus Aserbaidschan stammende, junge britische Geigerin Nazrin Rashidova hat sich vorgenommen, Émile Saurets (1852-1920) gewaltigen, durch alle Dur- & Molltonarten gehenden Zyklus der 24 «Études-Caprices» op. 64 für Violine solo einzuspielen. Dies ist die zweite Veröffentlichung (mit Nos. 8 – 13) des auf vier CDs angelegten Projekts bei Naxos.

Der französische Geiger Émile Sauret galt auf seinem Instrument als Wunderkind und war sogleich Schüler des für die belgisch-französische Violinschule des 19. Jahrhunderts so stilbildenden Violinvirtuosen Charles-Auguste de Bériot. Später studierte er in Leipzig noch Komposition bei Salomon Jadassohn. Neben einer internationalen, bis über den großen Teich reichenden Solistenkarriere war Sauret dann aber vor allem auch als Pädagoge in den großen Musikzentren (Berlin, London usw.) gefragt. So entstanden mehrere Kompendien von Violinübungen, die zum Teil sehr systematisch alle Spieltechniken des Instruments durchforsten. Die 24 «Études-Caprices» op. 64 aus der Zeit an der Londoner Royal Academy of Music (1903 bei Simrock erschienen) fallen aber allein schon deswegen aus dem üblichen Rahmen, weil die Einzelstücke respektable Längen bis zu 14 Minuten aufweisen.

So sind diese ungewöhnlichen Etüden dann natürlich mehrteilig und bieten in sich bereits Abwechslung, weil sie sich nie auf nur ein technisches Problem beschränken. Andererseits ist klar, dass sie nicht zyklisch (der Quintenzirkel wird im Quartabstand erschlossen, einer Dur-Etüde folgt jeweils eine im Moll-Parallelklang) aufgeführt werden können und sollen. Tatsächlich überrascht, wie vielgestaltig hier vor allem an der Vervollkommnung schönen, expressiven Klangs gearbeitet wird. Obwohl es auch kontrapunktische Abschnitte gibt (etwa die zweistimmige Fuge zu Beginn der Étude-Caprice Nr. 12 b-moll), liegt hier der Fokus – anders als bei den Solo-Violinwerken von Max Reger – eindeutig auf Schönklang. Und der gelingt Nazrin Rashidova wirklich bewundernswert. Zudem darf sie hier auf genau der Stradivari spielen, die selbst einmal Sauret gehörte und heute seinen Namen trägt. Einzeln für sich genommen sind Saurets Etüden auch musikalisch durchaus zwingend, aber die häufige Sequenzierung eines Motivs bzw. einer Spielfigur immer gleich durch alle Violinregister kann deren Übungscharakter dann doch nicht wirklich verbergen. Abgesehen von der Tatsache, dass es auch einige mehr oder weniger direkte Anspielungen auf berühmte Violinliteratur gibt, verfügt Sauret selten über wirklich eigenständige Ideen. Daran kann auch das Engagement der Solistin (die im Übrigen auch über diesen Zyklus promoviert) nicht viel ändern. Dennoch sind die Études-Caprices eine mehr als willkommene Repertoireergänzung bei den Werken für Sologeige um 1900. Nicht viele Violinisten dürften technisch und musikalisch die den Stücken adäquate Konzentration aufbringen, um hier gleichermaßen zu überzeugen wie Frau Rashidova.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Endlich wieder da: Stárek in Kaiserslautern

SWR music, EAN: 747313950188 /   Kat.-Nr.: SWR19501CD

Antonín Dvořák – Slawische Tänze Opp. 46 & 72; SWR Rundfunkorchester Kaiserslautern, Jiří Stárek (Leitung)

Das Label des SWR veröffentlichte vor kurzem die ersten Titel einer neuen Low Budget-Serie, bei der man schon für wenige Euro in den Genuss (?) von Aufnahmen der SWR-Orchester und der einstigen SWR-Chefdirigenten kommen kann. Neben den üblichen Verdächtigen (Norrington, Bour, Cambreling, Prêtre) kommen nun auch einige Aufnahmen eines Dirigenten wieder zum Vorschein, der zu den regelmäßigen Gastdirigenten beim SWR Rundfunkorchester Kaiserslautern zählte und einige der besten Einspielungen beim SWR-Label vorlegte: Jiří Stárek.

Ob es nun daran lag, dass Stárek die Ehre zu Teil wurde, sowohl unter Václav Talich als auch unter Karel Ančerl studiert zu haben oder ob es andere Einflüsse gewesen sein mögen: Stárek war jedenfalls ein Vollblut-Könner von Format. Dies beweist kaum eine andere Aufnahme besser, als die Gesamt-Einspielung von Dvořáks wunderbaren Slawischen Tänzen Opp. 46 und 72: Hier stimmt einfach alles. Nicht nur sind die Einsätze des fantastisch spielenden SWR Rundfunkorchesters Kaiserslautern hyper-exakt und „auf den Punkt“, sondern vor allem die Dynbamikbandbreite ist ganz außergewöhnlich. In einem Repertoire, das viele Dirigenten meist eher „so abspulen“, entdeckte Stárek reichlich Dynamikabstufungen und feinste Klangfarben, die im Zusammenwirken eine ungeheure Spannung ausmachen.

Die vorliegende Aufnahme ist eine der allerbesten Einspielungen von Dvořáks Slawinschen Tänzen, die es auf dem Markt gibt, und nun zu einem unverschämt günstigen Preis zu haben. Wer würde da noch lange zögern? Und wer denkt, bei einem einschlägigen tschechischen Label würde er besser fündig, sollte hier zuerst einmal ein Ohr riskieren, denn in der SWR-Einspielung paart sich eine Interpretation, wie man sie auch bei den tschechischen Doyens der Vergangenheit nicht besser findet mit einer atemberaubenden Soundtechnik, die auch höchste Hifi-Ansprüche zufriedenstellt. Es ist das Gesamtpaket, das zählt. Und dieses Gesamtpaket ist in dieser SWR-Aufnahme bemerkenswert gut, ich würde fast sagen: konkurrenzlos gut.

[Grete Catus, August 2018]

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Romeo und Julia – märchenhaft?

Naxos (2CD), LC 05537; EAN: 7 4731335347 7

Sergey Prokofiev: Romeo and Juliet. Complete ballet; Baltimore Symphony Orchestra, Marin Alsop (Leitung)

Nach ihrer Gesamteinspielung aller Symphonien Prokofjews hat die amerikanische Dirigentin Marin Alsop nun das komplette Ballett »Romeo und Julia«, op. 64 mit dem Baltimore Symphony Orchestra für Naxos aufgenommen.

Bei der Studioaufnahme einer Ballettmusik muss man sich als Dirigent fragen, inwieweit man hier realistisches Bühnengeschehen abbilden will, oder ob man alle bei einer Live-Aufführung mit Tänzern nötigen Kompromisse – etwa das Nachgeben bei Hebungen, generell vielleicht zurückhaltendere Tempi – komplett beiseite lässt, und eine quasi „ideale“ Konzertdarbietung anstrebt. Dies wäre ja bei einer Oper so gar nicht denkbar. Beim mittlerweile wohl beliebtesten aller großen Handlungsballette, Prokofjews Romeo und Julia, haben sich die meisten Interpreten für Letzteres entschieden. Die nach wie vor maßstabsetzenden Einspielungen von Lorin Maazel (Cleveland Orchestra, Decca 1973) und Seiji Ozawa (Boston Symphony Orchestra, DG 1986) gehen dabei an die Extreme, die fast filmisch-dramatischen Sequenzen des Balletts (der Kampf und „Mercutio“ im 1. Akt etc.) kommen mit äußerstem Tempodruck daher und vieles klingt auch absichtsvoll rabiat. Marin Alsop versucht, auch diese Abschnitte klanglich sehr ausgewogen zu nehmen, vertraut auf insgesamt etwas ruhigere Tempi. Ihr gelingen gerade bei den lyrischen (Julia-) Stellen herrliche Details; der Tanz der Ritter wirkt geradezu grotesk steif und charakterisiert die Bühnensituation umso treffender. Insgesamt gleicht Alsops Darbietung jedoch einem großen Märchentableau, also eher indirekt erzählter Prosa als direkt zupackender Bühnendramatik. Über 144 Minuten geht dieses Konzept aber dann nicht auf: Alsops Detailverliebtheit lässt das Stück in viele, kleine Einzelepisoden zerfallen, die großen dramatischen Entwicklungen bleiben klebrig. Ihr untrügliches Verständnis für Prokofjews typische Harmonik und seine sehr speziellen Klangkombinationen lässt aber durchgängig aufhorchen. Das Baltimore Symphony Orchestra verfügt über einen edlen Streicherapparat, aber das Blech kann mit den beiden oben genannten Orchestern an Präzision nicht ganz mithalten. Die gute Aufnahmetechnik überzeugt durch natürliche Räumlichkeit, das Schlagwerk ist leicht unterbelichtet. Hier gelingt eine feine, geradezu edle Realisation der Partitur, die aber nicht auf Dauer gefangen nimmt.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Ein unbewältigter Romantiker – Anton Urspruchs Klavierwerk

Hänssler Classic (3CD), LC 13287; EAN: 8 814881605 4

Anton Urspruch: Complete Piano Works; Ana-Marija Markovina (Piano)

Die in Deutschland aufgewachsene Kroatin Ana-Marija Markovina hat nun bei Hänssler ihre bereits 2010 begonnene Einspielung sämtlicher Klavierwerke des aus Frankfurt stammenden Spätromantikers Anton Urspruch (1850-1907) vollendet.

Ana-Marija Markovina hatte zuletzt mit ihrer Gesamtaufnahme der Klaviermusik von C. Ph. E. Bach (auf 26 CDs!) Furore gemacht. Wahrscheinlich war dadurch das Projekt, das Klavierwerk Anton Urspruchs komplett einzuspielen, liegen geblieben. Die Aufnahmedaten, die Hänssler im Booklet nennt, sind leider irreführend! Die Aufnahmen von knapp zwei der drei CDs sind identisch mit der 2011 bei GENUIN classics (GEN11205) erschienenen Doppel-CD (aufgenommen 2010 in Bielefeld), lediglich der Rest kann – wie hier global angegeben – vom Bayerischen Rundfunk 2016 in Neumarkt (i.d. Opf.) produziert worden sein.

Urspruchs zu Lebzeiten hochgeschätztes Soloklavierwerk besteht lediglich aus sechs Opusnummern, die Einzelstücke daraus haben aber teils beachtliche Längen. Seine musikalische Ausbildung erhielt Urspruch bei Joachim Raff, später war er einer der Lieblingsschüler Franz Liszts. Stilistisch hingegen knüpft er mit einer gewissen Phantastik vor allem direkt an Schumann an – und der meist recht vertrackte Klaviersatz ähnelt weit mehr dem von Brahms als dem Liszts. Frau Markovinas Herangehensweise wird allerdings den Ansprüchen nur wenig gerecht. Zwar schreibt Urspruch über erstaunlich weite Strecken f – ff vor; Markovina tappt aber hier in die Falle und gerät regelmäßig in recht undifferenziertes, pedalbetontes Gewummere. Die zugegebenermaßen bei solchen Passagen an der Grenze der Ausführbarkeit stehende Kontrapunktik wird zwar angedeutet; aber um wirklich klar zu werden, fehlt es an konsequenter Artikulation im Detail und vor allem stören teils sehr willkürliche Temposchwankungen. Schumanns romantische Visionskraft in Kombination mit Brahmsscher Faktur scheint die Pianistin schon auf technischer Ebene zu überfordern. Da, wo Urspruchs Musik tatsächlich gefährlich an die Grenze des „Ausflippens“ gerät – was durchaus wagemutig und interessant sein könnte –, erklingt sie in Markovinas Darbietung häufig unverständlich, so z.B. im fünften der musikalisch ergiebigen Fantasiestücke op. 2. Diese Musik steht zwar irgendwo zwischen allen Stühlen, aber ihre klare Form und emotionale Stringenz benötigte eher eine hochvirtuose, aber von nüchterner Präzision geprägte Gestaltungskraft etwa eines Swjatoslaw Richter. So wirkt sie hier stellenweise leider nur etwas überdreht bis verrückt. Rein lyrische Passagen und die kleinteiligen Deutschen Tänze op. 7 gelingen Markovina überzeugender – aber das ist nur eine Facette dieses vielschichtigen Spätromantikers. Neugierig machen kann diese Edition schon – ihren Meister muss Urspruchs Klaviermusik aber erst noch finden.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Drei Mal gegen den Strich

Cracked Anegg records, crack0066; EAN: 9 120016 850749

„Trillium“ heißt das neue Jazz-Projekt, das drei einzigartig-individuelle Künstler zusammenführt: den Gitarristen Gerard Guse, die Bassistin Gina Schwarz und den Schlagzeuger Ramon Lopez. Bei Cracked Anegg Records erschien nun ihre erste CD, in der sie ihren Sound in elf Tracks ausleben.

Ein Trio mit Gitarre, Bass und Schlagzeug bietet einerseits zahlreiche klangliche Möglichkeiten, lässt den Wechsel zwischen akustischen und elektronischen Elementen zu und verleiht dem Bass eine besonders wichtige Rolle, da er keine harmonische oder melodische Unterstützung eines Klaviers bekommt. Sowohl Gitarre als auch Bass erreichen hohe Lagen, können aber auch gemeinsam die Tiefe erforschen. Und andererseits ist der Klang solch eines Trios nackt, denn keines der Instrumente kann ohne elektronische Mittel die Töne länger halten, als die Saiten schwingen. Keine Bläser oder Streicher schmücken die Musiker aus, was ihnen schnelle Reaktion und flexible Gestaltung der melodischen und harmonischen Strukturen abverlangt. Ausgefeiltes Wechselspiel und ein Miteinander in jeder Hinsicht sind erforderlich, um auf einem Gitarre-Bass-Schlagzeug-Trio etwas „Vollständiges“ erwachsen zu lassen.

Als Initiator des Projekts „Trillium“ gilt der deutsche Jazzpianist Joachim Kühn, den der Schlagzeuger Ramon Lopez in Ibiza besuchte. Dies veranlasste Kühn, eine Session in seinem Studio zu organisieren, wozu er den Gitarristen Gerard Guse hinzuholte. Begeistert von diesem Sound kam ihm die Idee, Gina Schwarz hinzuzuholen und zu sehen, wie die drei harmonieren – und wurde von ihr und der Konstellation als Trio überzeugt.

Heraus kam ein Album, das vor Eigenheit und Individualität nur so strotzt: Die drei Musiker wagen, um zu gewinnen. Wendig wechselt das Trio zwischen den Abschnitten, schwenkt von gefundenem Groove und nachvollziehbaren Melodien plötzlich um zu freien und klangbasierten Sphären, lässt es dabei für den Hörer offen, ob sie wieder zurückkehren, oder ob die Reise sie ganz wo anders hin führen wird. Allgemein wird die Musik von Freiheit und Ungebundenheit – wenn nicht sogar von Unbekümmertheit – charakterisiert. Doch gleich, wohin die Musik die drei gerade bringt, sie agieren stets als Einheit zusammen und ergänzen einander vollkommen. Viele Passagen leben mehr von erwirkten Zuständen denn von musikalischem Fortgang und teils fehlt mir ein identifizierbares melodisches Gerüst oder eine hörbare Struktur; das Risiko dazu ist bei so viel Eigensinn nachvollziehbar. Dafür belohnen Guse, Schwarz und Lopez den Hörer über lange Strecken mit unerhörter Musik, die gegen den Strich geht.

[Oliver Fraenzke, Juli 2018]

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Was die Welt jetzt braucht

Muse Alliance, MA 008; EAN: 4 260164 630176

What the world needs now; Ensemble Sarband; Joel Frederiksen (Bass, Laute, Arciliuto), Rebal Alkhodari (Tenor, Ud), Vladimir Ivanoff (Perkussion, Ud), Mohamad Fityan (Nay, Kawala)

Auf ihrer bei Muse Alliance erschienen CD „What the world needs now“ präsentiert das Ensemble Sarband Lieder aus den arabischen Ländern, Amerika, England und den sephardischen Regionen sowie neue Kompositionen. Die Zusammenstellung verfolgt das Ziel einer länderübergreifenden Verständigung und eines Miteinanders der Kulturen. Vladimir Ivanoff leitet das Projekt künstlerisch und wirkt an Perkussion und Ud, Joel Frederiksen singt Bass, spielt dazu Laute und Arciliuto, Rebal Alkhodari hören wir als Tenor und Ud-Spieler und Mohamad Fityan hören wir an Nay und Kawala.

Crossover-Projekte erscheinen in den letzten Jahren gehäuft auf dem Markt, die Mischung von Musik aus unterschiedlichen Kulturen und Religionen erfreut sich großer Beliebtheit bei den Hörern. Ein Großteil dieser Zusammenstellungen wirkt recht beliebig und uninspiriert zusammengebastelt, ist hauptsächlich auf die Resonanz beim Käufer ausgelegt.

Das Ensemble Sarband gehört nicht zu diesen: Vom ersten Ton an verspürt man eine andere Antriebskraft hinter dem Projekt. Die vier Musiker gehen mit innbrünstiger Leidenschaft und Hingabe an die von ihnen gespielten Stücke heran. Sie hören nicht nur bewusst aufeinander, sondern versuchen, die Vorzüge der anderen in ihr eigenes Spiel zu integrieren. Der Austausch steht im Vordergrund: Die Werke stammen aus unterschiedlichen Epochen, Ländern und Kulturkreisen, wären ohne dieses Projekt vermutlich nie aneinandergeraten. Die Auswahl wurde nicht willkürlich getroffen, sondern verfolgt eine innere Logik; die Musiker brachten Werke aus ihren jeweiligen Heimatländern oder Interessensgebieten mit und teilten sie mit den anderen – sie arbeiteten gemeinsam an der Musik, so dass jeder seine eigene Note mit hinein brachte.

Die Instrumentation ist mit Du, Arciliuto, Laute und Schlagwerk archaisch, der Klang verpflichtet sich einer historischen Vorstellung, die allerdingt nicht erdacht , sondern erfühlt und damit frisch und unverbraucht – aktualisiert – erscheint. Die menschliche Stimme steht über weite Strecken im Vordergrund: Joel Frederiksen hören wir als hinreißenden Bass mit markantem, voluminösem Timbre; Rebal Alkhodaris Tenorstimme geht über den tonalen Rahmen hinaus in die mikrotonalen Ornamente arabischer Musik. Die Gegenüberstellung dieser beiden Stimmen bezaubert, das Reine und Tiefe der christlichen Musik im Wechsel mit der expressiven und strahlenden Stimmwelt des muslimisch-orientalischen Gesangs.

[Oliver Fraenzke, Juli 2018]

Stilpalette

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 248; EAN: 4 260052 382486

Christian Erny plays Arthur Lourié piano works

Christian Erny spielt ausgewählte Klavierwerke des aus Russland stammenden Komponisten Arthur Lourié. Auf dem Programm stehen die Cinq Préludes fragiles op. 1, Deux Estampes op. 2, Valse, Intermezzo, Petite Suite en Fa, Gigue, Nocturne und Lullaby.

Das Leben Arthur Louriés war durchsetzt von Misserfolgen und Neuanfängen, von stetigem Wandel. Von Russland über Deutschland und Frankreich verschlug es Lourié bis in die USA, wo er resigniert starb; begleitet wird diese Reise von einer Palette an Stilbrüchen und -änderungen, als Komponist wagte er sich an immer neuere Ausdrucksmittel.

Seine ersten Werke beziehen sich hauptsächlich auf die Musik Frankreichs um die Jahrhundertwende, nur bedingt schweben Anklänge der russischen Spätromantik mit. Als früher Glücksgriff erweist sich sein Opus 1, fünf fragile Präludien, die auf geringem Raum prächtige Farben und innige Gefühle offenbaren. Die Deux Estampes op. 2 fahren im Kielwasser Debussys, sowohl die Titel als auch die Musik verbeugen sich vor dem stillen Revolutionär. Sie setzen sich aus typischen Elementen und Harmonien von Debussys Musik zusammen, die Lourié lose zusammenkittete. Werke aus Louriés Berliner Zeit zeigen Anklänge an Stawinskys Neoklassizismus, was sich nicht zuletzt auf eine persönliche Verbindung der beiden Komponisten zurückführen lässt. Größeres Format besitzen Nocturne und Intermezzo, beide 1928 komponiert; hier wendet sich Lourié neuen Ausdrucksformen zu, ein aufkeimender Personalstil scheint durch, den Verbitterung und rückwärtsgewandte Nostalgie auszeichnet.

Die Stärke Christian Ernys liegt auf dem Feld des Momentzaubers, durch seinen flüchtig-weichen Anschlag schafft er eine zarte, schwelgende Atmosphäre. Die Vergänglichkeit schwingt mit, was den Hörer anregt, aktiv mitzuerleben. Während ich bei seinen Aufnahmen als Dirigent das Gefühl bekam, der Chorklang halte in der Harmonie und im Übergang der Klanggebilde nicht zusammen, stimmt Erny am Klavier die Intervalle ab, so dass jeder Ton hervorklingt. Weiterforschen könnte Erny noch am Zusammenhalt der Struktur: Er bemüht sich kaum, die längeren Werke als Einheit zu verstehen, belässt sie in ihrer losen Gestalt. Hierdurch verfallen gerade die Estampes in Einzelteile, denen der Bezug zueinander fehlt, aber auch die Nocturne und das Intermezzo

[Oliver Fraenzke, Juli 2018]

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Die Flöte im Dialog

TYX Art, TXA 18113; EAN: 4 250702 801139 

Robert Gloslot: Chamber Music; Peter Verhoyen (Flöte, Piccolo), Dimitri Mestdag (Oboe, Englisch Horn), Geert Baeckelandt, Marija Pavlovic (Klarinette), Pieter Nuytten (Fagott), Ann-Sofie Vande Ginste, Gudrun Verbanck (Violine), Bieke Jacobus (Bratsche), Lieselot Watté (Cello), Eliz Erkalp (Horn), Roel Avonds (Bassposaune), Eline Gloslot (Harfe) und Stefan De Schepper (Klavier).

Kammermusik des 1951 geborenen Belgiers Robert Groslot hören wir auf der neuen Erscheinung aus dem Hause TYX Art. Auf dieser CD befinden sich die Stücke: Poème secret, Confused Conversations, Hibernaculum, The Green Duck, The Phoenician Sailor und Statement, Reflection and Conclusion. Die ausführenden Musiker sind Peter Verhoyen (Flöte, Piccolo), Dimitri Mestdag (Oboe, Englisch Horn), Geert Baeckelandt, Marija Pavlovic (Klarinette), Pieter Nuytten (Fagott), Ann-Sofie Vande Ginste, Gudrun Verbanck (Violine), Bieke Jacobus (Bratsche), Lieselot Watté (Cello), Eliz Erkalp (Horn), Roel Avonds (Bassposaune), Eline Gloslot (Harfe) und Stefan De Schepper (Klavier).

In meiner letzten Rezension kritisierte ich, Robert Groslots Werke hätten nicht immer einen konkreten Zusammenhang und fielen gerade in großen Formen auseinander. Nachdem ich nun mehr von der Musik des Belgiers gehört habe, muss ich dieses Urteil nur revidieren und den Schöpfer als ernstzunehmenden wie begabten Komponisten bezeichnen. Es hat etwas Zeit gebraucht, die Musik dieses Komponisten zu verstehen und ihre Qualität zu erkennen. Gloslot schreibt in einem eigenständigen, vielseitigen Stil, der sich größtenteils noch in tonalen Sphären aufhält, sie allerdings auch ausweitet und ihre Grenzen erforscht. Dabei versteht er, die Instrumente geschickt und dankbar einzusetzen, ihre Charakteristika herauszuarbeiten. Formell ist Gloslot ein Neuerer, dem man sich unbefangen nähern muss, um hinter sein Prinzip zu kommen: Er verwendet keine traditionellen Formmodelle, wirft aber die Bausteine seiner Musik auch nicht wahllos auf das Papier; Robert Gloslot entwickelt seine Musik aus dem Prinzip der Konversation, beinahe auf sprachlicher Ebene. Die Wechselwirkung der verschiedenen Instrumente oder von eigenständigen Ebenen einer einzelnen Stimme bringt die Musik voran und entwickelt sie auf eine natürliche, da zutiefst menschliche, Weise. Dabei geht der Komponist über die allgemeine Konversation heraus, erschließt immer neue Wege der Kommunikation, wie sie auch in seinen Titeln oft zu finden sind. The Phoenician Sailor ist ein Musterbeispiel dieses Prinzips, hier agieren die Instrumente teils gegen-, teils miteinander, unterbrechen sich, vervollständigen die Phrasen der anderen, kämpfen gegeneinander an, zweifeln aneinander und versöhnen sich.

Dreizehn Musiker sind auf dieser Einspielung zu hören und sie alle überzeugen durch feines und reflektiertes Spiel. Es gelingt ihnen, auf musikalische Weise miteinander zu kommunizieren und lebhaft herüberzubringen, was Gloslot intendiert. Herauszuheben ist Peter Verhoyen an der Flöte, welche das Hauptinstrument aller hier zu hörenden Stücke ist: Mühelos bewegt er sich durch die virtuosen Passagen und brilliert durch klaren Rhythmus. Als Solist wie auch in den Kammermusikkonstellationen überragt er, gliedert sich in jede Besetzung ein und schafft ein reibungsloses Miteinander aller Beteiligten.

[Oliver Fraenzke, Juli 2018]

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Die verwehrten Orchestersuiten

Supraphon: SU4194-2; EAN: 0 99925 41942 4

Leoš Janáček: Orchestral Suites; Jenůfa, Kát’a Kabanová, Fate; Prague Radio Symphony Orchestra, Tomáš Netopil (Leitung)

Leoš Janáček schrieb keine Orchestersuiten zu seinen Opern, zahlreiche Komponisten lieferten sie nach. Drei dieser Neuzusammensetzungen hören wir auf vorliegender CD mit dem Prague Radio Symphony Orchestra unter Tomáš Netopil: Jenůfa, Kát’a Kabanová und Fate.

Oft gelangen die Orchestersuiten, die Komponisten aus ihren Opern oder Bühnenmusiken ziehen, zu wesentlich größerer Bekannt- und Beliebtheit, als diejenigen Werke, aus denen sie entstammen. Griegs Suiten aus Peer Gynt geben ein deutliches Beispiel: die Bühnenmusik wird fast nie als Ganzes aufgeführt. Auch Komponisten wie Richard Strauss machten sich die Form der Orchestersuite zunutze, um den Einfluss ihrer Opern auch in die Konzertsäle zu bringen.

Leoš Janáček gilt als grandioser Opernkomponist und dennoch werden seine Bühnenwerke außerhalb Tschechiens vergleichsweise selten programmiert: Eine Opernproduktion ist aufwändig und teuer, das Singen in tschechischer Sprache eine zusätzliche Aufgabe für die Sänger. Als logische Konsequenz reichen zahlreiche Komponisten Zusammenstellungen aus den Opern nach, die uns Leoš Janáček verwehrte, wobei sie auf Sängerpartien oder Bühnengeschehen verzichten. Dies ermöglicht uns, eine Auswahl an „Highlights“ aus den Bühnenwerken auch auf dem Konzertpodium zu erleben, was sich leichter realisieren lässt, als eine Opernaufführung.

Tomáš Netopil leitet uns durch die musikalische Welt seines Landsmannes, bringt dabei zahllose Stimmen aus dem Geflecht hervor und lässt sie miteinander und gegeneinander wirken. Die einzelnen Titel aus den Opern besitzen innere Geschlossenheit, manche aufgeladen mit wirkungsvoll magischem Klang. Die Übergänge verbinden die Nummern größtenteils geschickt, ohne übermäßig mit dem Fluss zu brechen.

[Oliver Fraenzke, Juli 2018]

Exotismus und Klischee

NEOS 11606; EAN: 4 260063 116063

Rupert Huber: rūḥ-i-gulāb · Mein Venedig; Chor des Bayerischen Rundfunks, Madīḥ Ensemble, Rupert Hubert (Leitung), Doris Huber (Schalenglocken)

Werke für Chor mit Instrumentalisten von Rupert Huber hören wir auf vorliegender CD aus dem Hause NEOS. Als Hauptwerk erklingt rūḥ-i-gulāb („Die Seele der Rose“), ein Modem für fünfstimmigen Chor, ägyptisches Madīḥ Ensemble und zehn Schalenglocken nach einem Gedicht von Sharaf al-Din al-Būsīrī, welches von Friedrich Rückert ins Deutsche übersetzt wurde. Es singt der Chor des Bayerischen Rundfunks zu den Instrumentalklängen vom Madīḥ Enselmble mit Doris Huber an den Schalenglocken. Das zweite zu hörende Werk heißt „Mein Venedig“ für gemischten Chor mit Schalenglocken, Okarinas und Röhren nach einem Gedicht von Rose Ausländer; der Komponist dirigiert beide Werke.

Rupert Hubers Musik dient der Wirkung, der vom Musiker aus den Hörer überspringenden Energie. Eine Aufführung soll die Partitur so getreu wie möglich wiedergeben, die intendierte und nach Möglichkeit verschriftlichte Vorstellung des Komponisten so genau wie möglich wiedergeben. Diesen Übergang von Vorstellung zu Kodifizierung zu Wahrnehmung und Wirkung beschreibt Huber mit dem technischen Begriff Modulation, nennt seine Werke entsprechend „Modems“.

Die beiden auf dieser CD vorliegenden Modems könnten genauso gut „Stimmungsbilder“ betitelt werden, denn das charakterisiert ihren Gehalt mit einem verständlichen Begriff. Es handelt sich um überwiegend statische Werke ohne besondere Kontraste, deren Gleichförmigkeit tranceartige Wirkung erzielt. Die Musik will den Hörer in einen gewissen Zustand bringen, dient mehr dem Erleben als dem tatsächlichen Hören. Dazu bedient sie sich Stilmitteln, die leicht einzuordnen sind. In rūḥ-i-gulāb sind dies Exotismen: ein Ensemble voll von arabischen Instrumenten und ein dazu passender Gesang, Schwingungen durch die Schalenglocken und nur leicht variierte rhythmische Gestalten. Die primäre Wirkung verfehlt rūḥ-i-gulāb nicht, der Hörer fühlt sich sogleich ein in eine südöstliche Welt; doch er muss in ihr verharren für über 45 Minuten. Denn es passiert nicht viel, was die Aufmerksamkeit bannen könnte oder den Wunsch, dieser Klangsphäre weiterhin beizuwohnen. Es fehlen Kontraste, neue und bereichernde Elemente, welche die Musik würzen; stattdessen erhalten wir unaufhörlich das Gleiche: regelrecht anbiedernde Exotismen, die den Musikethnologen mehr reizen würden als den Hörer, der irgendwann gesättigt ist.

„Mein Venedig“ bedient sich eines anderen Klischees, nämlich dessen der Konturlosigkeit und der Undurchdringbarkeit. Das Werk verweigert traditionelle Notationsformen, so dass die Partitur aus Textanweisungen besteht, an die sich der in drei Reihen aufgestellte und mit jeweils einem Instrument (Schalenglocken, Okarinas oder Röhren) versehene Chor zu halten hat. Eröffnet wird „Mein Venedig“ durch allmählich aufkommendes Rauschen und Flüstern: ein gerne verwendeter Effekt für zeitgenössische Komponisten, um ihre Musik einzuleiten. Doch danach? Danach passiert erneut nichts mehr, was von Belang wäre: die Musik verharrt in dieser Flüster- und Rauschwelt, ohne dass es einen großen Ausbruch oder spürbare Kontraste gäbe.

Vielleicht wirkt diese Musik ja auf denjenigen, der sie live hört, doch gebannt auf CD verblasst ihr Effekt zu nicht enden wollender Kontinuität.

[Oliver Fraenzke, Juli 2018]

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Barbiturat Bruckner

Deutsche Grammophon 2018, 479 7577; EAN: 028947975779

Anton Bruckner: Sinfonie No. 4 Es-Dur, Richard Wagner: Vorspiel zu „Lohengrin“: Gewandhausorchester Leipzig, Andris Nelsons (Leitung)

Die Einspielung wirft gleißendes Licht auf die großen Unterschiede zwischen beiden Herren Bruckner und Wagner als Schreiber von Tönen.

So zwingend Wagners mit dem Klang gedachte Konzepte wie von selbst sich verwirklichen, legte der Oberösterreicher Spuren eines „so-könnte-es-werden“. Die Architektur, bzw. deren skizzenhafte Erahnung, bedarf einiger Empathie für die Ausgestaltung der großen Lücken und eines grundsätzlichen Reflektierens über Chancen ihrer Dramaturgie und ihres möglichen Scheiterns.

Kurz und um:

Wagners Musik zu verhunzen, indem man sie mit einem hervorragenden Orchester nur austaktiert: kaum möglich. Denn diese „Kapellmeister“-Musik – also von Grund auf von den praktischen Möglichkeiten des Ensembles gedacht (und weit darüber hinaus ideell) – erzwingt das Drama.

Bruckner rammt Pfeiler in einen vagen Untergrund – weit auseinander –, verlangt, dazwischen Seile und Sinn zu spannen. Brücken und Bögen zu bauen, wo nackte Noten stehen. Da muss viel geschehen, dass die kleinen Tropfen der Anfangstakte einen sinnhaften Weg zur Mündung des finalen Es-Dur Akkordes erleben.

Hieße Bruckner mit Vornamen „Baldrian“ – hätte er die Fragmente seiner Welt unter dem Einfluss wahrnehmungsverzögernder Substanzen erfunden –, dann wäre diese Aufnahme exemplarisch. Allerdings tauchen an der These Zweifel auf: gelang es in vergangenen Zeiten, Ausführenden von Philadelphia und Berlin bis München, uns Späteren Aufführungszeugnisse zu hinterlassen, die noch heute staunen – ob deren Spannungsgeladenheit – und… sprachlos machen.

Nelsons arbeitet sich Takt für Takt vor: vertrauend auf das ihm folgende, fabelhafte Orchester. Buchstabiert auf’s Kleinste und entlang notierter Zeichen richtig. Und es ereignet sich: nichts….

Kürzer und ümmer:

die Frage – weshalb noch eine Dokumentation so oft eingespielter Musik, wo nichts weiter vor sich geht als spannungsfrei aufgereihte Noten?

Aber wie das Orchester spielt! Sensible Streicher stützen das nie verdeckende oder dicke Blech. Herausgehoben die Holzbläser, deren silbrig-schimmernder Klang in Wagners Werk stimmig mit allen Musizierenden Schwanenritterwunderwelt wahr werden lässt!

[Stefan Reik, Juli 2018]

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Aus Italien

Sommerserenade „Aus Italien“ am 21. Juli 2018 um 20 Uhr im Herkulessaal
Symphonieorchester Wilde Gungl München, Michele Carulli (Leitung), Arnim Rosenbach (Moderation), Susann Král (Oboe)


(Foto von: M. Hallersleben)

Nichts wurde es mit dem Open-Air-Konzert des Orchesters Wilde Gungl: Statt im Brunnenhof fand ihr Konzert im Herkulessaal statt. Aber ob das ein Nachteil war, mag bezweifelt werden, denn es wurde ein besonders memorables Konzert. Nach der wie immer charmanten Moderation des Konzertmeisters Arnim Rosenbach, der die schon seit Jahrhunderten vorhandene Italien-Sehnsucht der Deutschen auch mit einem Goethe-Gedicht belegte, begann Maestro Carulli das Italien-Programm mit der Ouvertüre zu Rossinis Oper Tancredi. Diese zählt nicht zu seinen bekanntesten Bravourstücken, gestaltet sich aber ebenso wirkungsvoll in ihrer Melodik und Instrumentierung.

Die Fortsetzung machten zwei Oboen-Konzerte, von denen das erste in d-moll von Alessandro Marcello sogar Bach zu einer Bearbeitung „verleitete“. Die meisten dürften dieses Werk kennen, aber es live zu hören mit der fabelhaften Solistin Susann Král – Oboistin der Bad Reichenhaller Philharmoniker, mit denen die Wilde Gungl am Himmelfahrts-Tag im Prinzregententheater ein wunderbares Konzert musizierte – das ist eben doch der Unterschied zu einer noch so gelungenen CD. Behutsam und aufmerksam begleitet vom Streichorchester und Cembalo, wurde es zum Erlebnis, genauso wie das folgende Konzert in C-Dur von Domenico Cimarosa von 1780, das eine Entdeckung wahrhaft wert ist.

Nach der Pause ertönte die nächste Ouvertüre, diesmal aus Vincenco Bellinis Norma, einer hochdramatischen Oper, was die Einleitungsmusik sehr deutlich hören ließ. Der musikalische Höhepunkt des Programms war dann zum Schluss das „Capriccio Italien“ von Peter Tschaikowsky. Maestro Carulli verlangte dem Orchester in diesem Stück alles ab, allerdings durchaus auch sich selbst. Er dirigierte mit Leib und Seele, blühte in der Musik voll auf und nahm alle Mitspielenden mit in die Gefilde dieser italienischen Musik, auch wenn sie von einem russischen Komponisten stammt. Denn nicht nur die Deutschen haben diese Sehnsucht nach Bella Italia.

Nach riesigem Beifall gab es als Zugabe das Intermezzo aus der Oper „Cavalleria rusticana“ von Pietro Mascagni. Und auch da zeigte das Orchester, dass es in den letzten Jahren unter seinem Dirigenten Michele Carulli immer souveräner und musikalisch überzeugender geworden ist, denn dieses wunderbare Kleinod der Musikgeschichte erwies sich als herzbewegender Abschluss des gelungenen Sommerkonzertes der Wilden Gungl.

Hoffentlich kann es unter diesen Umständen nicht mehr allzu lange dauern, bis auch das Münchner Feuilleton endlich dieses fabelhafte Orchester und seine Konzerte zur Kenntnis nimmt.

[Ulrich Hermann, Juli 2018]

Tribute to Stéphane & Django

Gramola Avanti Jazz 5414706 1053-2; EAN: 5414706105320

Tribute to Stéphane & Django; Roby Lakatos & Biréli Lagrène; Modern Art Orchestra

Biréli Lagrène und Roby Lakatos haben ungefähr das selbe Alter; und Herrn Lakatos ging es wie mir, als wir vor Jahren zum ersten Mal diesen jungen Gitarristen hörten und totale Begeisterung verspürten. Kein Wunder also, dass es Jahre später zur überfälligen musikalischen Begegnung kam: Sie spielten gemeinsam ein Konzert und nahmen dieses auf, woraus diese CD entstand.

Die Aufnahme ist zwei Giganten des Zigeuner-Jazz gewidmet, dem Geiger Stéphane Grapelli und dem Gitarristen Django Reinhardt. Zusammen mit einigen anderen Musikern und dem Modern Art Orchestra entstand eine Scheibe, die anzuhören einfach ein hinreißendes Vergnügen ist. Nicht nur, weil die Stücke zum bekannten Repertoire gehören, nein, die große Spielfreude aller Beteiligten überträgt sich auf den Zuhörer und lässt jedes Mal wieder eine kurzweilige Stunde höchsten Vergnügens entstehen.

Es gibt Musiker, denen Geschwindigkeit über alles geht. (Wie meinte ein Kritiker zu den rasenden Geschwindigkeiten mancher Gitarreros: Sie mögen sich doch bitte nicht so anstrengen, ein Maschinengewehr sei einfach noch immer viel, viel schneller!) Man meint oft, bei einem Wettbewerb dabei zu sein: Wer kann noch schneller spielen, besitzt noch flexiblere Finger, noch irrwitzigere Einfälle und dröhnt das ganze so unmusikalisch wie möglich in die Ohren der Hörer? Anders jedoch diese beiden Protagonisten! Nicht nur ihre Finger sind schnell und ihre Technik atemberaubend, nein, in erster Linie ist es ihr Bewusstsein. So dient die Schnelligkeit keinem demonstrativen Selbstzweck, sondern bindet sich in die Persönlichkeit und das musikalisches Bewusstsein der beiden ein. Mir fällt dazu immer wieder der Pianist Cecil Taylor ein, der diesen Gesichtspunkt par excellence verkörperte und repräsentierte.

Wie leicht und doch überzeugend solche Fähigkeit des Spielens zu hören und zu genießen sind ebenso wie diese ja oftmals aus dem Moment heraus improvisierten Melodien und Läufe, Ausbrüche und Weiterführungen, das wird auf dieser eindrucksvollen CD deutlich und hörbar. Die Live-Atmosphäre wurde darüber hinaus vortrefflich eingefangen.

Insgesamt also eine wunderbare Huldigung von zwei exzellenten Solisten mit ebenso herausragenden Musikerkollen, von denen jeder eine Nennung wert wäre: Man denke allein an den Trompeter Kornél Fekete-Kovács, den Leader des Modern Art Orchestras, sowie natürlich den Schlagzeuger Niek de Bruijn und den zweiten Gitarrist Andreas Varady, die allesamt feinfühlig und sicher agieren.

[Ulrich Hermann, Juli 2018]

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Der Virtuose und der Jazzer

Grand Piano, GP781; EAN: 7 47313 97812 0

Roberto Esposito: Piano Concerto ‘Fantastico’; Budapest Scoring Symphonic Orchestra, Eliseo Castrignanò (Leitung), Roberto Esposito (Klavier)

 Für Grand Piano Overtone spielt Roberto Esposito seine eigene Musik: Gemeinsam mit dem Budapest Scoring Symphonic Orchestra unter Eliseo Castrignanò führt er sein Klavierkonzert Nr. 1 fis-Moll ‚Fantastico‘ auf, zudem hören wir seine Klaviersonate Nr. 1 B-Moll und Indigo Mirage.

Die Musik von Roberto Esposito beruht auf der romantischen und post-romantischen Tradition des 19. und 20. Jahrhunderts. Die klassischen Formmodelle spielen ebenso eine zentrale Rolle wie das Virtuosentum, das den Solisten ins Zentrum rückt. Esposito vermengt diese Musik mit Einflüssen aus dem Swing und Jazz, Duke Ellingtons Nachhall wirkt in jedem Satz des 1984 geborenen Italieners. Das Klangresultat schwankt zwischen Rachmaninoff und Ellington – uneinig, wohin die Reise nun gehen soll. Esposito arbeitete vor allem den Klavierpart aus, in welchen pianistische Anforderungen aus mehreren Jahrhunderten der Musikgeschichte einfließen. Somit gibt diese Stimme große Kenntnis über die bekannten Klavierkonzerte der Romantik preis. Das Orchester hingegen wirkt abgesehen einiger klangschöner Momente beiläufig behandelt, es dient dem Effekt und der Begleitung. Anders als im Klavierkonzert hören wir in der Klaviersonate auch modernistische Eindrücke, insgesamt ist der Jazz hier präsenter. Improvisatorische Elemente finden sich hingegen in beiden Stücken. Esposito besetzt Indigo Mirage mit Orchester und schreibt auch Live Electronics vor, der Eindruck erinnert an ein Stück Filmmusik: Nett anzuhören, wenngleich ohne wirkliche Substanz.

Die Musikgeschichte bietet Einblick in zahlreiche Versuche, Klassik und Jazz zu verbinden, man denke allein an Milhauds Creation du monde, an Debussy und Ravel, an Strawinski und Antheil oder von der anderen Seite aus an Duke Ellington oder George Gershwin. Gemeinsam haben die Werke dieser Komponisten, dass die beiden Welten in ihnen nahtlos ineinander überfließen und eine Symbiose bilden, sowie, dass die einzelnen Teile kaum mehr voneinander zu trennen sind. Dies vermisst man noch bei Roberto Esposito: Der Virtuose und der Jazzer in ihm mögen sich nicht so recht vereinen, abrupt nimmt der eine dem anderen das Wort. Doch wenn es Esposito gelingt, den Jazz subtil in die Welt des 19. Jahrhunderts einzubeziehen und die Musik damit zu würzen, wird sich das spürbare Potential in dieser Musik entfalten können.

[Oliver Fraenzke, Juli 2018]

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Alpenmusik im hohen Norden

Die Norddeutsche Orchesterakademie feierte unter der Leitung von Kiril Stankow den Abschluss ihrer ersten Proben- und Konzertphase mit einem Konzert im großen Saal der Hamburger Elbphilharmonie am Sonntag, den 8. Juli 2018, um 20:00 Uhr. Hierbei spielten die Musiker der Akademie das Konzert für Violine und Orchester op. 35 von Erich Wolfgang Korngold sowie die Alpensinfonie op. 64 von Richard Strauss. Solist an der Violine war Zsolt-Tihamér Visontay.

 

Wessen Traum wäre es nicht, in der sogenannten „Sahneschnitte“ Hamburgs, nämlich der Elbphilharmonie, ein Konzert zu erleben oder gar selbst zu geben. Dieser Traum erfüllte sich nun am vergangenen Sonntag für 140 Musikerinnen und Musiker aus aller Welt, eine bunte Mischung aus Laien, Studenten und Profis zwischen 18 und 74 Jahren. Nach einem ersten Auftritt am Tag zuvor in Neubrandenburg brachten sie hier ihr allererstes Projekt krönend zu Ende.

Dazu suchten sich die Musiker ein wirkungsvolles Programm aus: Die gewaltige Alpensinfonie von Richard Strauss steht neben dem mittlerweile bekannt gewordenen Violinkonzert Erich Wolfgang Korngolds, den Strauss nicht zu Unrecht als ein „frühreifes Genie“ bezeichnete. Man sollte sich aber hüten zu denken, jene zwei (in ihrer Geschichte häufig unterschätzten) Werke seien nur zu rein äußerlichen Zwecken gewählt worden, denn es steckt viel mehr Herzblut dahinter, als es beim Hören des Programms den Anschein haben könnte. Sowohl die intensive musikalische Vorbereitung als auch das Management und nicht zuletzt der Abend selbst belegten das Engagement dieses Projektes, das in Hamburg seinen Abschluss gefunden. Von ebenso viel Hingabe zeugt das hintergründig und phantasievoll gestaltete und geschriebene Programmheft, ohne dabei den Laien zu über- und den Kundigen zu unterfordern. Es enthält einen kurzen, aber prägnanten Einblick in die Entstehung des Violinkonzerts, wenngleich vernachlässigt wird, dass der zur Zeit des Nationalsozialismus aus Europa verbannte Jude Korngold seine künstlerische Erfüllung mit diesem Konzert wiederfand. Auch besticht es u.a. durch ein Interview mit dem Dirigenten Kiril Stankow, einem Absolventen der Musikhochschule Weimar, worin dieser sein künstlerisches Credo offenbart: „Wir tauchen ein und geben uns der Suche hin.“

Ein sehr treffendes Motto für diesen gelungenen Abend; schon während der ersten Klänge bannten die Instrumentalistn die Aufmerksamkeit auf ihr Forschen und Entdecken in der Musik: Der erste Satz des Konzerts, Moderato nobile, klang bis in die letzte Nuance durchdacht und schillerte regelrecht, Stankow und die Musiker betonten den rhapsodischen Charakter des Konzertes frei. Dass dieses Werk bei aller Virtuosität und allem Filmmusikanklang dennoch lyrisch und anspruchsvoll sei, wie Ulrike Timm in ihrem Heftbeitrag schrieb, zeigt allein der junge Geiger Zsolt-Tihamér Visontay. Dieser verstand es, die meisten Feinheiten seines Parts schön und ausdrucksvoll zu musizieren und agierte mit dem Orchester absolut ebenbürtig. Dass viele Kritiker und Kollegen Korngold diesen Ausflug in die vermeintliche Trivialität der leichten Muse nicht verziehen, mochte seiner Zeit geschuldet sein, ist im heutigen Stilpluralismus allerdings unverständlich. Vor allem an diesem Abend, wo sämtliche Mitwirkende und der Solist das Konzert mit allem Bewusstsein, in den Tempi nie überhetzt und dezent in sämtlicher Dynamik ertönen ließen. Lediglich einige Spitzentöne gerieten Visontay bei genauem Hinhören nicht ganz sauber, überartikulierte er manch wenige Töne durch überdeutliches Vibrato. Dies alles sind jedoch Lappalien, die den Gesamteindruck des Konzertes in keiner Weise trübten, was auch der Applaus zwischen den einzelnen Sätzen verriet. Der Schluss des ersten Satzes gelang den Musikern eindrucksvoll, allein die makabren Glissandi der Streicher am Ende klangen keineswegs vulgär. Der zweite Satz, die Romance, war ein einziges Idyll, so hauchzart spielten alle miteinander. Und das Finale Allegro assai vivace mit dem berühmten Zitat aus The Prince and the Pauper überwältigte. Nirgendwo klang es überhetzt, dafür hörte man die Spielfreude von vorne bis hinten durch. Selbst in den noch so heroischen Stellen klang der Schlusssatz keineswegs plakativ, sondern durchdacht und zugleich lebendig, nicht zuletzt dank solch unscheinbarer Details wie der leisen Glockenschläge, die hier fein herausklangen.

Ohne Zweifel wussten alle die tatsächlich einzigartige Akustik der Elbphilharmonie zu nutzen. Allerdings klang das durchsichtig instrumentierte Konzert in dieser Atmosphäre etwas „zu perfekt“: Zwar brillierte der Klang lupenrein und makellos, jedoch fehlten gewisse Ecken und Kanten des spontanen Musizierens, so dass ein leicht steriler Beigeschmack blieb. Aber auch dies sei nur am Rande erwähnt und war spätestens bei der Alpensinfonie schnell vergessen: Zwar wirkte deren Beginn, die Nacht, nach dem wunderbar fahlen Fagottsol, etwas zu direkt in den Posaunen, die den motivisch zentralen Choral noch etwas mystischer hätten gestalten können; aber spätestens beim Sonnenaufgang wurde die Darbietung dieses Werkes zu einer Offenbarung. Ab jetzt entfaltete sich die komplette Norddeutsche Orchesterakademie mit hinreißender Energie und tauchte zusammen mit Kiril Stankow in die üppigen Farben dieses Werks ein. Es war, als erfülle sich der philosophische Anspruch der Selbstreinigung und -erhöhung, den der Nietzsche-Kenner Richard Strauss mit seiner Sinfonie hegte (wie Sebastian Handke im Programmheftbeitrag es ausführte).

Jedes Instrument ließ sich mitreißen, selbst die filigranen Harfen waren im vollen Klangkörper gut zu hören. Mehr noch, die Musiker ließen sich an kaum einer Stelle zu bloßer Vordergründigkeit verleiten, sondern gestalteten die Sinfonie „erzählerisch“, sie bildeten klare und eigenständige Abschnitte, die zugleich höchst organisch wirkten und einen wunderbaren Kontrast zwischen lyrischen und rauschhaften Passagen schufen. Dazu bei trug ohne Zweifel der manchmal etwas unklare, aber weitestgehend doch präzise Führungsstil Stankows, der auf flüssige bis rasche Tempi setzte und auf überzeugende Prägnanz, wobei er auf unnötige Monumentalität zu verzichten wusste. Sogar die in den meisten Darbietungen plump dahingeschmetterte Stelle der zwölf Hörner im Hintergrund wirkte plastisch und durchdacht, so dass man sich wirklich wie auf der Jagd fühlt. Überhaupt sind die Blechbläser, insbesondere die Trompeten, besonders hervorzuheben. Mitreißender Höhepunkt war schließlich der Abschnitt Gewitter und Abschnitt, wo allein das Schlagwerk den Eindruck erweckte, der Blitz schlüge über einem ein. Selbst hier vermochte Stankow das Orchester genau zu artikulieren. Die Donnermaschine ging jedoch in ihrem einzigen Einsatz etwas unter durch die überlaute Orgel, die der Organist ansonsten gut zu registrieren wusste.

Es fällt nicht leicht, annähernd kritische Details aus jenem Abend herauszufiltern, so liebevoll wurde das Werk wiedergegeben, was umso mehr erstaunt, wenn man bedenkt, dass die Musiker kaum mehr als eine Woche Zeit zum Proben für diese beiden Kolosse hatten. Freilich gab es manches, was etwas ausgefeilter oder vertieft hätte sein können: So klingt der Sonnenuntergang doch zu geschwind und gleiches gilt auch für den Ausklang, dessen andachtsvoller Charakter dadurch auf der Strecke blieb, wobei andererseits gerade dieses Finale weniger sentimental wirkte. Zumal soll die Melodik laut Partitur „mit sanfter Extase“ gespielt werden, ein Merkmal, das Stankow hervorhob. Überhaupt können jene Kleinigkeiten diese Leistung der Norddeutschen Orchesterakademie, die sich mit der manch eines großen Orchesters vergleichen lässt, kaum minimieren. Es blieb ein gelungener Abend, an den man gerne zurückdenkt. Höchst ärgerlich nur, dass nach dem leisen Schlussakkord direkt jemand aus dem Publikum hineinplatzen musste, anstatt die vom Dirigenten gehaltene Ruhe noch zu wahren. So etwas ruiniert das Ergebnis und ist darüber hinaus absolut unnötig und beschämend! Aber immerhin, der Saal tobte vor Applaus und zum Dank für die Ovationen des Publikums wandte sich das Orchester charmant an alle Seiten, verbeugte sich sogar. Ich wünsche mir sehr, dass diese erfolgreiche Premiere jener Akademie keine Eintagsfliege bleibt und noch weitere so einzigartige Probenphasen und Konzerte, nicht nur in der Elbphilharmonie, möglich sein werden!

[Peter Fröhlich, Juli 2018]