Wort und Ton

U2

„Das lyrische Wir“ sind die Brüder Pirmin und Maik Styrnol. Während der eine Gedichte aus unterschiedlichen Epochen vorträgt, komponiert der andere Musik dazu, wodurch die beiden die Gattung des Melodrams wiederbeleben. Gesprochen wird Lyrik von Marie Luise Kaschnitz, Christopher Schmall, Friedrich Nietzsche, Paul Celan, Matthias Claudius, Jens Peter Jacobsen, Rainer Maria Rilke, Pablo Neruda, Albert Vöhringer und Hermann Hesse.

Das Melodram ist hauptsächlich eine Gattung des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Dahinter steht die Idee, Lyrik durch Musik zu illustrieren, zu kommentieren, eine atmosphärisch verstärkende Ebene hinzuzufügen, ohne dass der Sprachduktus durch eine gesungene Vortragsweise verändert wird. Die Gattung des Melodrams ist nicht gebunden an bestimmte Formkonzepte: während die schwedischsprachigen Beiträge von Sibelius meist Liedformat aufweisen, umfasst Schuberts „Die Zauberharfe“ drei Akte und über 300 Partiturseiten. Herausragende Melodramen schufen neben zahlreichen anderen Zdeněk Fibich, Robert Schumann (als Teil des dramatischen Gedichts Manfred), Edvard Grieg, Max Schillings und der junge Richard Strauss. Sibelius und Strauss wirkten allerdings beinahe antiquiert mit ihren Gattungsbeiträgen, das Melodram war zu jener Zeit bereits größtenteils verschwunden. Einen Ausläufer der Gattung finden wir in Schönbergs Überlebendem aus Warschau, in welchem die Stimme immer wieder zwischen Sprechen und Singen changiert. Neuere Formen gibt es beispielsweise bei Lachenmann, wobei er den Text so sehr verzerrt, dass er nicht mehr verständlich bzw. als solcher erkennbar ist.

Nun beleben die Gebrüder Styrnol die Gattung wieder, zehn Gedichtsvertonungen vom 18. bis zum 21. Jahrhundert füllen ihr Debutalbum tenebra. Maik Styrnol macht sich als Komponist die Mittel der Filmmusik zu Nutze, um flächige und stimmungsvolle Untermalungen für die Gedichte zu schaffen. Dabei begnügt sich die Musik nicht mit reiner Kommentarfunktion, sondern steht als eigenständiges Kunstwerk gleichauf. Die Instrumente werden durch Stimmen und elektronische Klänge ergänzt, wodurch ein breites Spektrum an Ausdrucksmöglichkeiten offensteht und Einsatz findet. Pirmin Styrnol trägt währenddessen die Texte vor, gibt jedem Gedicht eine eigene Stimmfärbung, hebt manche Verse durch Veränderung seiner Stimmlage und Klangfarbe hervor und durchlebt mit seinem Sprachgestus die jeweiligen Situationen. So entsteht ein erzählerischer Spannungsbogen, der sich mit der musikalischen Untermalung vereint. Wort und Ton fusionieren zu einem Gesamtkunstwerk.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Zurück in den Kontext

Hyperion, CDA68209; EAN: 0 34571 28209 1

U1

Kirchenmusik von Gabriel Fauré vereint die neueste CD von David Hill und der Yale Schola Cantorum mit dem Organisten Robert Bennesh. Neben dem Requiem op. 48, in einem Arrangement des Dirigenten für Chor, Orgel, Violine, Cello und Harfe, hören wir Messe basse, Maria mater gratiae op. 47/2, Ave Maria op. 67/2, Ave verum op. 65/1, Fuge a-Moll und e-Moll op. 84/3 und 5, Ave Maria op. post, Tantum ergo op. 65/2 und op. 55 sowie Cantique de Jean Racine op. 11.

Berühmt geworden ist das Requiem von Gabriel Fauré in seiner Fassung für großes Orchester und Chor. Erst seit den Editionen der 1980er Jahre kam uns ins Bewusstsein, dass dieses Stück ursprünglich klein besetzt war. Dem kammermusikalischen Gestus wird David Hill in seinem Arrangement gerecht, das neben der unverzichtbaren Orgel zwei Streicher verlangt und die Harfe hinzufügt. Die Streicher mischen sich mit dem flächigen und fließenden Klang der Sänger, während die Harfe sich in ihren feinen Figurationen abhebt und den Klang bereichert.

Die vorliegende Vokalmusik erfreut durch beinahe klassische Einfachheit des Ausdrucks und ihren versöhnlichen Gestus. Sie erhebt nicht den Anspruch, zu erneuern, wie es Faurés jüngerer Kollege Claude Debussy zur gleichen Zeit tat und wie es Faurés Schüler Ravel, Enescu oder Koechlin jeder auf seine Weise fortsetzen sollten. Faurés Prägung rührte eher von Camille Saint-Saëns her, seinem verehrten Lehrer aus Jugendtagen, mit dem er lebenslang befreundet war, oder von Jules Massenet, dessen Nachfolge er am Pariser Konservatorium antrat. Es ist sinnliche Musik, melancholisch geprägt und von innigstem Feingefühl.

Die Darbietungen durch David Hill und der Yales School Cantorum zeichnen sich durch ihre Zurückgenommenheit aus. Nach auftrumpfenden Höhepunkten suchen die Musiker nicht, ebenso schmettern und dröhnen sie nicht, an Stelle dessen tritt ein gebändigter Ausdruck, der milde versöhnt. Dies unterstreicht die Wirkung von Faurés Musik, der nicht umsonst die aufbrausenden Passagen des Requiems nur abgedämpft vertonte, sich statt dessen auf die lichteren Aspekte stützte. Die Sänger betören mit klarer Linienführung und dynamischer Fülle, subtil untermalt die Orgel. Fauré schrieb eine Musik, die den Glauben bestärkt und mit Hoffnung unterfüttert; unweigerlich wird man als Hörer hineingezogen in den transzendierenden Fluss der Töne.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Zugängliche, neue amerikanische Solokonzerte

Naxos, LC 05537; EAN: 636943980729

Daugherty - Dreamachine

Drei neuere Konzerte des amerikanischen Komponisten und GRAMMY®-Preisträgers Michael Daugherty in vorzüglichen Darbietungen dreier weiblicher Solisten und dem in Sachen zeitgenössischer Musik hochaktiven Symphonieorchester aus Albany unter seinem langjährigen Chef David Alan Miller erschienen jetzt auf Naxos in der Reihe „American Classics“.

Michael Daugherty (* 1954) hat sich in den letzten drei Jahrzehnten zu einem der meistgespielten lebenden amerikanischen Komponisten gemausert. Während seiner Ausbildung legte er besonderen Wert auf umfassende Einblicke in Musik aller Stilrichtungen. So finden sich in seiner Musik neben typischen Errungenschaften klassischer Orchestermusik des 20. Jahrhunderts auch Elemente des Jazz, der Popularmusik oder ethnisch konnotierte Merkmale. Egal, ob man dies jetzt vorwiegend als eklektizistisch, postmodern oder mit welchen Schlagworten auch immer beschreiben wollte: Nichts davon würde der Brillanz und unmittelbaren Wirkung seiner Musik gerecht. Typisch für seine Kompositionen sind ebenfalls literarische, technische oder historische Motive als Inspirationsquelle, die dann aber in der Musik keineswegs nur einfach ‚bildhaft‘ umgesetzt werden; alles hat auch ein stabiles, strukturell klar durchdachtes Fundament. So erinnert Daugherty noch am ehesten an den großen Leonard Bernstein.

Für die hier vorgelegte Einspielung dreier ungewöhnlicher Solokonzerte konnten die jeweiligen Uraufführungssolistinnen gewonnen werden: die Flötistin Amy Porter für Trail of Tears (2010), die Schlagzeugerin Evelyn Glennie für Dreamachine (2014) und die Tubistin Carol Jantsch für Reflections on the Mississippi (2013).  Trail of Tears bezieht sich auf eines der schändlichsten Ereignisses der amerikanischen Geschichte: Während der Zwangsumsiedlung von 15000 Tscherokesen im Winter 1838/39 kamen auf einem 800-Meilen-Marsch über 4000 Indianer ums Leben. Die Flöte reflektiert dies höchst empathisch aus der Sicht der Opfer. Daugherty verwendet wohl keine indigenen Melodien; die wenigen mikrotonalen Wendungen in der Soloflöte bringen aber die Grundstimmung von Trauer auf eine äußerst direkte Art auf den Punkt. Im dritten Satz erwächst aus der Rückbesinnung auf den berühmten, rituellen sun dance so etwas wie neue Hoffnung. Die vorzügliche Amy Porter darf hier aus dem Vollen schöpfen: ein in jeder Hinsicht dankbares Flötenkonzert. Dreamachine (2014) verarbeitet lustvoll-phantastisch technische Visionen von Leonardo da Vinci über die Nonsense-Maschinen eines Rube Goldberg bis zu Mr. Spock, der hier als technokratischer Star-Trek-Gegenspieler von Captain Kirk porträtiert wird. Dabei wird natürlich die Vielfalt der Möglichkeiten des Schlagwerks ausgekostet, wobei sich aber jeder Satz auf ein eng umrissenes Instrumentarium konzentriert. Dass Evelyn Glennie, immer noch der einzige weibliche Percussion-Weltstar, hier alles perfekt umsetzt, ist eigentlich selbstverständlich. Noch überzeugender demonstriert allerdings Carol Jantsch die Flexibilität der Tuba: Das Mississippi-Porträt zeigt von der ausladenden Kantilene bis zum virtuos-synkopiertem Finale die ganze Bandbreite eines Instrumentalkonzertes. Ob das nun bereits in die Kategorie easy-listening gehört oder auch höhere Ansprüche erfüllt, mag der Hörer selbst entscheiden. Spaß bereitet diese Musik allemal!

Das im Bundesstaat New York angesiedelte Albany Symphony Orchestra unter David Alan Miller setzt sich recht kompromisslos und erfolgreich für zeitgenössische amerikanische Musik ein, wie mittlerweile auf zahlreichen CDs belegt. Die Klarheit des Klanges, die Miller erreicht – unterstützt von guter Aufnahmetechnik – zeigt sich gerade auch an den massiven Höhepunkten, die Daugherty manchmal setzt. Hier bleibt trotzdem die nötige Transparenz gewahrt und verhindert, dass die Musik sich in Plattitüden ergeht. Die Dynamik aller Sätze ist sorgsam abgestuft und gibt den Solistinnen jederzeit den Spielraum, sich unangestrengt durchsetzen zu können. Diese Darbietung setzt die Reihe maßstabsetzender Daugherty-Einspielungen bei Naxos somit nahtlos fort.

 

[Martin Blaumeiser, März 2018]

Die Kunst der Improvisation

Gramola, 99142; EAN: 9 003643 991422

Die Austrian Art Gang arrangiert und improvisiert über Fugen aus Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge, namentlich die Nummern 1, 4, 5, 7, 10, 12, 13 und 17.

Die Kunst der Fuge gilt nicht zu Unrecht als gewichtigstes Fugen-Kompendium in der Musikgeschichte. Bachs neunzehn Fugen über ein einziges, wenngleich variables Thema erkunden alle nur erdenklichen Möglichkeiten der Fugentechnik und verlangen dem Musiker ein geradezu übermenschliches Bewusstsein über vier autonom geführte Stimmverläufe ab. Das Werk blieb unvollendet, die finale Tripelfuge bricht noch vor dem geplanten Höhepunkt ab, welcher alle drei Themen parallel behandeln hätte sollen.

Die Austrian Art Gang trägt acht dieser Fugen vor, allerdings nicht auf einem Instrument und auch nicht als homogenes Ensemble, sondern bewaffnet mit Saxophonen, Klarinetten, Gitarre, Fagott, Cello und Kontrabass. Die Fugen werden auch nicht notengetreu wiedergegeben, sondern dienen als Ausgangspunkt für Improvisationen der fünf Musiker Klaus Dickbauer, Daniel Oman, Wolfgang Heiler, Thomas Wall und Wolfram Derschmidt, die alle in unterschiedlichen Genres der Musik verwurzelt sind und so jeder für sich ein eigenes Element in die Kombination einbringen.

Was zunächst beinahe absurd scheint, entpuppt sich als uneingeschränkt empfehlenswert. Der Übergang zwischen Barockfuge und freier Improvisation bleibt unhörbar, die Symbiose ist verfließend. Da stimmen die Musiker noch „brav“ die erste Fuge an und sind plötzlich schon in ganz anderen Welten, die bis hin zu Latin und Jazz reichen. Doch selbst hier in der Improvisation beackern die fünf dichten Kontrapunkt und wohlfunktionierende Vielstimmigkeit. Das klangliche Resultat bleibt stets stil- und geschmackvoll und technisch gekonnt, zeitgleich kommt ein „Spirit“ unseres Jahrhunderts hinein – die Musiker tragen eine aktualisierte Herangehensweise an Bach heran, die auch bei Nicht-Klassikhörern sehr beliebt werden könnte. Gunar Letzbor, welcher das Geleitwort verfasste, resümiert trefflich: „Ob Bach sich im Grab umgedreht hat? Blöde Vorstellung – der hat sicher ein Tänzchen gewagt und sich einen Liter seines Lieblingsweines eingeschenkt!“

Oft wird diskutiert, wie man junge Hörer an die „ernste“ Musik heranführen kann, ob mit David Garrett, Lindsey Stirling oder anderen Musikern zwischen Pop und Klassik. Wohl kaum im Ernst. Eine neue und künstlerisch in allen Belangen höchst anspruchsvolle Alternative bietet nun die Austrian Art Gang, die Bach zum Grooven bringt und ihn gleichzeitig Bach sein lässt.

[Oliver Fraenzke, April 2018]

Beethoven einmal wirklich „klassisch“

Nach ihrem Auftritt im KUBIZ Unterhaching am 8. Mai spielt das Bruckner Akademie Orchester unter Jordi Mora am 9. Mai im Herkulessaal der Münchner Residenz ein Programm bestehend aus der Ruy Blas-Ouvertüre op. 95 von Mendelssohn, Beethovens Drittem Klavierkonzert c-Moll op. 37 und Mahlers Sinfonie Nr. 4 G-Dur. Solistin im Klavierkonzert ist Ottavia Maria Maceratini, die Sopranpartie im Mahler-Finale singt Mireia Pintó.

Das Bruckner Akademie Orchester hat seit über einem Vierteljahrhundert den weit über München hinausragenden Ruf, als Laienorchester nicht nur auf überragendem Niveau zu spielen, sondern altbekanntem Repertoire neue Frische und Lebendigkeit zu verleihen. Als einer der langjährigsten Schüler Sergiu Celibidaches vermittelt Jordi Mora uns heute die Idee der musikalischen Phänomenologie, die sein Lehrer auf Grundlage seines Studiums bei Heinz Tiessen entwickelte. Phänomenologie ist keine Lehre, sondern die Haltung, jeden musikalischen Kontext individuell nach dessen Phänomenen zu erkunden und diese zum Klingen zu bringen. Das Wissen um Grundgesetze von Spannung und Entspannung aufgrund der natürlichen Ordnung der Obertonreihe ist Grundlage, um aus dem Hören ein Erlebnis werden zu lassen, das die aufgeschriebene Musik mit jeder Darbietung in einmaliger Lebendigkeit erstehen lässt.

Die Phänomenologie wird von Mainstream-Gelehrten gerne nicht „für voll genommen“ oder auch leichtfertig abgelehnt: Belegt werden kann sie schließlich nach deren Meinung nur anhand von Tonaufnahmen als Vermächtnis eines eines Toten, welche mit damaliger Technik nur einen Teil dessen abbilden können, was tatsächlich erklungen ist. Der Spott dürfte dem schnell vergehen, der ein Konzert mit Jordi Mora besucht und live erlebt, wie durchschlagend die Präsenz der Musik doch ist und wie zwingend die Werke vom allerersten zum allerletzten Ton zusammenhängen.

Die erste Hälfte des Konzerts steht ganz im Zeichen des klassischen Ideals. Mendelssohns Ruy Blas-Ouvertüre und Beethovens Drittes Klavierkonzert hören wir meist als pompöse Werke der aufkeimenden Romantik mit Pauken und Trompeten, hart und wirkungsvoll. Heute nicht! Jordi Mora rückt sie beide in das Licht der späten Klassik, nimmt Kraft und Lautstärke zurück, um transparent und fein zu bleiben. Wie strahlend doch das Blech bei Mendelssohn durchkommt mit den kleinen Crescendi und welch rhythmische Energie doch in den Geigenstimmen steckt! Beethoven sorgt ebenfalls für Aufsehen: Die Orchestereinleitung bleibt ungewohnt lange im Pianobereich und die kleinen Sforzati stechen nicht heraus, sondern unterstreichen subtil bestimmte Noten, wodurch die gesamte Gewalt in innig aufwallendes Brodeln verwandelt wird. Obwohl er extrem langsam dargeboten wird, besticht der Mittelsatz mit unglaublicher Kompaktheit und Griffigkeit. Der Schlusssatz ist ausgelassen, aber nicht übermütig, erinnert in der beschwingten Darbietung eher an eine Mozart’sche Eingebung denn an die manische Besessenheit, die Beethoven so gerne zugeschrieben wird. Ottavia Maria Maceratini fesselt durch ihre Präsenz: Wenn sie spielt, ist sie anwesend „in“ der Musik. Jede Note ist ausgewogen und abgestimmt, vor allem auch diejenigen, denen meist keine Beachtung geschenkt wird. Die Unterstimmen kommen heraus und geben ständigen Kontrapunkt zur Melodie, wobei besondere Bedeutung den „Zwischennoten“ zukommt, die nicht auf dem betonten Schlag liegen. Als Zugabe gibt es den Persian Love Song von John Foulds: Eine fragile Melodie, die auf einem Bordunbass aus repetierenden Akkorden schwebt. Diese Miniatur sollte als wahrer Schatz gewürdigt und in die Konzertprogramme aufgenommen werden, denn in nur etwa drei Minuten öffnet Foulds die Tore zu einer unendlichen orientalischen Welt, verströmt meditative Ruhe und reinen Gesang. Das Stück wird auf der nunmehr dritten Solo-CD von Maceratini, die Anfang kommenden Jahres erscheinen soll, erstmals eingespielt.

Nach der Pause bietet das Orchester noch die Vierte Symphonie Mahlers dar, welche die kleinste Besetzung aller Mahlersymphonien aufweist. Die hohe Qualität der ersten Hälfte bleibt bestehen, einziger Wermutstropfen ist die dauer-vibrierende Sopranistin, die sich wohl besser als Walküre denn als Solistin eines Mahler-Liedes ausnehmen würde. Das Bruckner Akademie Orchester nimmt die Symphonie beinahe kammermusikalisch intim, bleibt selbst in den tosenden Passagen transparent. Das gesamte Konzert über präsentiert sich dieses Orchester in hinreißender Plastizität: Ober- und Unterstimmen erhalten gleichberechtigte Bedeutung, wobei jede Stimme eigenständig wirkt. Resultat ist ein wahrhaft dreidimensional gestalteter Klang, der in jedem Moment räumlich spürbar ist.

[Oliver Fraenzke, April 2018]

Immer bewusster Teil des Ganzen

Das Bruckner Akademie-Orchester unter Jordi Mora spielt im Herkulessaal der Münchner Residenz Felix Mendelssohn Bartholdys ‚Ruy Blas’-Ouvertüre, Beethovens 3. Klavierkonzert und Gustav Mahlers 4. Symphonie. Solistin ist Ottavia Maria Maceratini.

Einige meiner wenigen wirklich glaubhaften Informanten aus München haben mich in den letzten Jahren immer wieder auf die italienische Pianistin Ottavia Maria Maceratini hingewiesen, haben mir von ihren seltenen pianistischen und musikalischen Gaben berichtet, und ich muss gestehen, dass ich skeptisch war. Schon wieder so ein junges Sternchen der geistig verdorrenden Klassikszene, noch so eine ‚Hoffnungsträgerin’ der jungen Generation – wie oft schon sind wir dann von der klingenden Realität bitter enttäuscht worden, wie oft hat man versucht, uns Blech als Gold zu verkaufen. Diesmal aber war ich fest entschlossen, die lange Anreise auf mich zu nehmen, denn der katalanische Dirigent Jordi Mora hatte Frau Maceratini eingeladen, mit seinem Bruckner Akademie-Orchester im Münchner Herkulessaal aufzutreten, und erstens ist Mora ein wahrhaft fundierter Erarbeiter der musikalischen Struktur und phänomenaler Orchestererzieher, und zweitens lässt er sich nach meiner Erfahrung keine gehypten Jungstars aufschwatzen und schlägt sich nicht freiwillig mit hohlen Tastenvirtuosen herum. Hier zählt die Substanz.

Um es vorweg zu nehmen: ich habe diese Reise bei keinem Ton bereut, und es dürfte im erfreulich zahlreich erschienenen Publikum kaum jemand gewesen sein, dem es anders ergangen wäre.

Das Konzert begann mit der vielleicht formal bezwingendsten – und zweifellos einer der dramatischsten, erfindungsreichsten, dichtesten und feurigsten – Ouvertüre von Felix Mendelssohn Bartholdy: der 1839 entstandenen Konzertouvertüre zu Victor Hugos ‚Ruy Blas’. Mora verstand es vorzüglich, die opponierenden Charaktere charakterstark zu entfalten und dabei stets den Zusammenhang des Ganzen im Auge zu behalten, wodurch sich eine unwiderstehliche Entwicklung vom majestätisch-furiosen Beginn bis zum triumphalen – jedoch zugleich elegant und biegsam bleibenden – Ende mit einer Klarheit offenbarte, die den Hörern das Innerste der Musik offen darlegte. Die subtile Beschleunigung der Schlussphase ist dabei einer jener intuitiv überzeugenden Kunstgriffe, die nicht um des momentanen Effekts willen inszeniert werden, sondern der inneren Notwendigkeit der harmonischen Entwicklung entspringen. Das Orchester spielte mit Verve, Reaktionsschnelligkeit, fein schattierter Zärtlichkeit und gesanglicher Anmut auf – gerade auch in den strahlend-machtvollen Tuttiauftürmungen –, dass es ein Fest der organischen Gestaltwerdung war.

Dann Beethovens Drittes Klavierkonzert in c-moll op. 37. Man kann das musikalisch nicht besser erfassen. Das gemessene Tempo des untergründig feierlichen Kopfsatzes mit seiner machtvollen Konfrontation der beiden opponierenden Themenwelten, der aus tiefster Versenkung sich aufbauende Largo-Mittelsatz in himmlischer Innigkeit, und das Finale diesmal nicht als grimmiger Parforceritt, sondern vor allem mit all dem Schalk und wagemutigen Humor, den die wenigsten Klang werden zu lassen verstehen! Ottavia Maria Maceratini spielt all dies nicht nur mit phänomenaler pianistischer Meisterschaft, die uns keine technische Klippe spüren lässt und den Klang sowohl im markigen Fortissimo als im delikatesten Pianissimo immer als Ganzes formt (kein Moment eindimensionaler Oberstimmendominanz!), immer Platz für plastische Phrasierung der Melodie hat (das Klavier singt unentwegt); sie ist vor allem eine unerhört reife Musikerin, deren Aufmerksamkeit der unaufhaltsamen Durchdringung des Gesamtverlaufs gilt und damit zu einer Einheit der großen Gestalt vordringt, die auf der bewusst gerichteten Mannigfaltigkeit der divergierenden Elemente beruht. Auch die fesselnde Kadenz im Kopfsatz (Original-Beethoven) dient in keinem Moment der Zurschaustellung pianistischer Attitüden und ist mit unerschütterlicher symphonischer Kontinuität durchgestaltet als Teil eines Ganzen, das so unausweichlich korreliert ist, als könne es gar nicht anders sein. Und das alles fern jedem bitteren Ernst, jeder didaktischen Gelehrsamkeit, wie ein spontanes Naturereignis, stets auf des Messers Schneide gespielt mit dem Mut zum vollen Risiko. Kein Moment interpretatorischer Willkür, nebulösen Fabulierens oder billiger Kraftmeierei findet sich in diesem Spiel, das zugleich völlig organisch dem Wechselspiel mit dem Orchester und seinen Solisten eingegliedert ist. So großartig die Solistin ihr Metier beherrscht, agiert sie doch nie selbstherrlich, sondern ist immer bewusster Teil des Ganzen, das sie ebenso begreift und gestaltet wie der Dirigent und seine Musiker. Das ist echte Hingabe von allen Seiten. Ist eine andere Stimme wichtiger, so tritt sie dezent zurück. Und doch ist das nie eine bloße Begleitung, sondern stets wache Gegenstimme, jederzeit bereit, wieder für einen Moment hervorzutreten. Das ist nicht einfach ein souveräner Auftritt, der Sicherheit, Brillanz und Kompetenz bewiese, sondern das ist wirklich Dienst am Werk, am Komponisten, an der Gemeinschaft, an der Musik, in der alle Mitwirkenden völlig aufgehen, ohne sich in Stimmungen zu verlieren, denn innere Balance und das unbestechliche Bewusstsein dafür, an welchem Punkt der musikalischen Entwicklung wir uns gerade befinden, liegen dem zugrunde. Es war ein echter Triumph nicht nur für Ottavia Maria Maceratini, sondern für alle Beteiligten, und wer dabei war, dürfte nicht vergessen, welche durchgehende Spannungslinie im ersten Satz gestaltet wurde, wie still es im Publikum wurde, welch ein erfülltes Aufatmen nach dem letzten Ton durch die Reihen ging. Solche Konzerte belohnen alle ernsthaft suchenden Hörer unverhofft für unzählige Stunden des Durchhaltens in gepflegtem Mittelmaß, in billiger Ekstase, in virtuosem Geklingel. Als Zugabe spielte sie in diesem insgesamt dramaturgisch exzellent konzipierten Programm die Miniatur ‚Persian Love Song’ von John Foulds, dem wohl originellsten britischen Meister der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – ein Wunderwerk, den Préludes eines Debussy oder Miniaturen eines Bartók ebenbürtig, in ganz und gar eigenem Ton, und pianistisch höchst anspruchsvoll mit den tiefen pianissimo-Tremoli und dem melancholischen Gesang, der sich darüber erhebt und uns aus dem alltäglichen Zeitempfinden in eine entrückte Welt entführt. Ottavia Maria Maceratini hat alles, um als eine der ganz Großen auf den Bühnen der Welt ein- und auszugehen.

Nach der Pause dann Gustav Mahlers Vierte Symphonie. Und auch hier: nie habe ich eine Aufführung dieses Werkes gehört, wo ein durchgehender Zusammenhang so zum Greifen nahe schien wie hier. Besonders ergreifend der unendlichem Fluss ausmusizierte langsame Satz. Alles ein unendlicher Gesang. Herrlich musiziert auch der Kopfsatz mit seiner untergründig stets vorhandenen Rubato-Geschmeidigkeit, die sich dann immer wieder in offenkundigen Tempoverwandlungen niederschlägt. Hier zeigt sich auch seltene dirigentische Meisterschaft, alles in freiem Wechselbezug bis in die feinste Detailgestaltung durchzuformen und ohne Rigidität synchron zu halten und den Rhythmus zu „atmen“, und das Orchester geht mit wie ein zusammenhängendes Wesen. Nicht weniger charakteristisch wurde die Bizarrerie des Scherzos erfasst. Das Schlusslied sang Mireia Pintó. Wohl auch hier, in der ganzen Mahler-Symphonie, kaum ein Hörer, der nicht tief ergriffen war von der Poesie und dem Drama dieser innerlich so zerrissenen Musik, die den Bogen so gerne überspannt, deren große Herausforderung darin besteht, das Episodische zum Zusammenhang zu bündeln, indem sie eben nicht auf Sicherheit getrimmt, nicht unpoetisch strikt gestrafft wird, aber auch nicht wie so oft tränenrührig zerfließt, sondern unsentimental ausgekostet wird in allen Fasern ihres vielschichtigen Daseins. Jordi Mora erwies sich hier einmal als einer der feinsten, vornehmsten und bewusstesten Meister seiner in grundsätzlichen Fragen so uneinigen Zunft. Dazu muss man kein Star sein, und das wäre auch das Letzte, was er wünscht. Besonders hervorzuheben aus dem exzellent einstudierten und mit verfeinerter Leidenschaft musizierenden Orchester ist der exzellente Konzertmeister Joel Bardolet, der ebenso an der Spitze unserer besten Orchester sitzen könnte. Eines der besten Konzerte der letzten Jahre.

[Annabelle Leskov, April 2018]

Neues, Unbekanntes und Bewährtes in Stavanger

Am 5. April 2018 findet die Uraufführung von Knut Vaages neuem Orchesterwerk „Orkesterdialogar“ statt, Veranstaltungsort ist das Konserthus in Stavanger. Es spielt das Stavanger Symfoniorkester unter Eivind Gullberg Jensen. Nach der Uraufführung hören wir das Klavierkonzert D-Dur op. 13 von Benjamin Britten mit Leif Ove Andsnes und die Erste Symphonie e-Moll op. 39 von Jean Sibelius.

Als Gründungsmitglied des Musikkollektivs Avgarde kam Knut Vaage in Kontakt mit einer Generation junger, aufstrebender Komponisten um Ketil Hvoslef, der älter und erfahrener als seine westnorwegischen Kollegen ist, sich jedoch stets als Freund auf Augenhöhe verstand und nicht als Mentor auf dem Geniepodest. Zu Avgarde gehörten auch Torstein Aagaard-Nilsen, Glenn Erik Haugland, Ricardo Ordiozola und Jostein Stalheim – musikalische Resultate dieser Zeit finden sich unter anderem auf einer Solo-CD des ebenfalls der Gruppe zugehörigen Pianisten Einar Røttingen. Schnell profilierte sich Knut Vaage als einer der herausragenden Komponisten des Landes und erhielt zahlreiche, teils internationale Aufträge. So zählen heute zu seinem Œuvre drei Opern und ein Ballett, etliche Orchesterwerke – teils mit Solisten oder Elektronik -, Solo- und Kammermusik sowie eine Reihe von Lehrwerken; CDs erschienen bei Lawo, Aurora und Hemera, Norsk Musikforlag A/S hat bis jetzt dreizehn seiner Werke verlegt.

„Orkesterdialogar“ heißt sein heute uraufgeführtes Werk, übersetzt aus dem Neunorwegischen „Orchesterdialoge“. Es handelt sich um einen Auftrag des Norsk Musikforlag A/S und des Stavanger Symfoniorkester, die es auch verlegen beziehungsweise uraufführen. Mit einer Länge von etwa dreizehn Minuten entspricht Orkesterdialogar im Umfang einer klassischen Konzertouvertüre, welche erhebliche Ansprüche an die Beteiligten stellt, so dass es beinahe den Anschein eines Konzerts für Orchester hat. Im Zentrum steht die Betrachtung des dialogischen Austauschs, der zunächst zwischen zwei Solisten stattfindet, sich allerdings immer mehr über ganze Orchestergruppen ausbreitet. Die verschiedenen Konversationen unterteilt Vaage durch Abschnitte Senza misura, in denen das Stück zur Ruhe kommt und das Atmen als Lebenselixier in den Fokus rückt, indem die Bläser tonlos in die Instrumente pusten. Über weite Strecken erheben sich die Dialoge über ausgehaltenen Liegetönen, wodurch Kontinuität und Volumen auf klanglicher Ebene entstehen. Nach und nach wird die Musik eruptiver und rhythmisch belebter bis hin zu wahrhaften Explosionen, doch fällt sie immer wieder zu ihrem ruhigen Ausgangspunkt zurück. Wie er es in vielen seiner Werke tut, überrascht Knut Vaage auch in den Orkesterdialogar mit etwas Unerwartetem: Kurz vor dem Ende lichtet sich die Musik für wenige Sekunden auf, offenbart homophone, beinahe heitere Züge. Danach schließt sich der Kreis und das Material des Anfangs kehrt wieder. Es scheint, als wolle Knut Vaage mit der Aufhellung denen eine lange Nase zeigen, die ihn als kategorisierbaren Modernisten einordnen wollen – denn eben diese Passage resultiert logisch aus dem, was bislang geschah! Es ist ein eindrucksvolles und reifes Werk, welches Knut Vaage uns heute präsentiert. Der aufführende Dirigent, Eivind Gullberg Jensen, arbeitete nicht nur mit dem Orchester, sondern auch mit dem Komponisten eng zusammen und war gewissermaßen beteiligt an dieser Komposition. Die rhythmisch anspruchsvollen Passagen ziehen den Hörer nach vorne, nur um ihn durch das Atmen zurück in die Ruhe zu führen. Nicht die technischen Mittel machen die Orkesterdialogar modern (die Effekte von Clustern und geblasener Luft zählen eigentlich schon zur Konvention), sondern die schlüssige Struktur in Kombination mit souveräner Orchesterbehandlung. Vaage schlägt eine Brücke zwischen vergangenen Epochen und visionärem Blick in die Zukunft.

Standing Ovations gibt es für das nächste Stück, was einerseits verwundert, da es sicherlich kaum jemand im Saal je zuvor gehört hat, andererseits aber auch verständlich ist, reißt es doch mit ansteckender Energie mit und wird von allen Beteiligten bravourös dargeboten. Die Rede ist von Brittens Klavierkonzert D-Dur op. 13, seinem einzigen Klavierkonzert, dem jedoch in den kommenden Jahren noch Young Apollo für Klavier und Streicher sowie Diversions für Klavier linke Hand und Orchester folgen sollten. Das Konzert strotzt vor jugendlichen Kraft und rhythmischer Präsenz, welche in allen Sätzen vorhanden sind. Die Gesamtform ist ungewöhnlich mit den Satzbezeichnungen Toccata, Walzer, Impromptu und Marsch, was dem Werk allein schon eine gewisse Eigentümlichkeit verleiht. Der heutige dritte Satz ersetzte bei einer Revision von 1945 Rezitativ und Arie der originalen Fassung von 1938, jene Teile also, welcher von der damaligen Kritik als energetisches Hemmnis für die Gesamtform angesehen wurden. Impromptu ist eigentlich ein irreführender Begriff, handelt es sich doch um eine strenge Variationsform, in welcher das Thema omnipräsent bleibt. Charmant gestaltet sich der Walzer, eine beinahe Ravel’sche Inspiration mit Witz und subtilen Orchestereffekten, über die sich immer wieder das Soloklavier schiebt. Die Rahmensätze beeindrucken mit Wucht und Stärke, fordern pianistische Höchstleistungen und stellen orchestrale Effekte zur Schau, zeigen den jungen Komponisten als Virtuosen und als Orchestrator, der sich bereits zu jenem Meister entwickelt, der später das War Requiem oder Death in Venice komponieren wird.

Leif Ove Andsnes kam früh in Kontakt mit Brittens Klavierkonzert, es war damals seine erste Begegnung mit dem Engländer – in Form der legendären Aufnahme mit Svjatoslav Richter als Solist und Britten selbst als Dirigent (die LP gemeinsam mit dem von Mark Lubotsky gespieltem Violinkonzert wurde wiederveröffentlicht als CD bei: London 417 308-2, Decca, EAN: 0 28941 73082 4). Seine Begeisterung war von Beginn an so stark, dass er das Konzert schon in jugendlichem Alter studierte und aufführte. Nachdem Andsnes das Konzert jahrelang ruhen ließ, holte er es nun wieder hervor und führt es mit verschiedenen Orchestern in zahlreichen Städten auf. Wir hören den für Leif Ove Andsnes so charakteristischen Anschlag, der bei aller dynamischen Vielfalt und allem energischen Drängen eine gewisse Innigkeit und Introversion nicht verleugnet. Die Musik bleibt frisch und unverbraucht, seine detailgenaue Kenntnis jeder einzelnen Note verleitet Andsnes nicht zur Routine, sondern hält ihn dazu an, bei jeder Aufführung alles neu entstehen und das Ereignis zuzulassen. Seine Vorstellungen überträgt er auch auf das Orchester, das symbiotisch mit ihm harmoniert. Als Zugabe bietet uns Andsnes noch Debussy dar: Jardins suis la pluie aus den Estampes, Tribut an den 100. Todestag des unaufdringlichsten aller Revolutionäre. Dass Andsnes‘ Spiel gezügelt und innig bleibt, kommt Debussys Klangwelt sehr zugute, und so erleben wir zerbrechliche Farben, sinnlich-bildhafte Kaskaden und Finesse in reinster Form.

Nach der Pause erklingt die Erste Symphonie von Jean Sibelius, die zu den meistgespielten Werken aus Finnland gehört. Nun habe ich die Freude, den Künstler noch einmal aus einer anderen Perspektive zu erleben: Leif Ove Andsnes sitzt jetzt im Publikum und lauscht der Symphonie. Er hat den Platz neben mir und so spüre ich, wie sich der Fokus und die Präsenz seines Hörens auf sein Umfeld überträgt. Einmal mehr wird mir klar, dass ein guter Künstler nur dann wirklich gewissenhaft mit der Musik umgeht, die er spielt, wenn er ebenso gewissenhaft hört und jeden Moment sich erfüllen lässt. Der Zusammenhang ist frappierend und doch logisch, kann ein Musiker schließlich nur das aktiv umsetzen, was er auch wahr- und aufnehmen kann.

Die Erste Symphonie ist nicht, wie oft kolportiert, das symphonische Erstlingswerk des jungen Finnen: Zuvor entstand bereits Kullervo, ein Koloss von beinahe 80 Minuten Spieldauer mit drei rein orchestralen Sätzen, einem mit Chor sowie einem beinahe halbstündigen für Solisten, Chor und Orchester. Doch Sibelius zog das Werk nach der Uraufführung zurück, es wurde erst nach seinem Tod entdeckt. Auch an seiner Ersten Symphonie feilte Sibelius noch im Jahr nach der Uraufführung, die ursprüngliche Fassung ist nicht mehr erhalten. Es lässt sich von einer wahrhaft „finnischen“ Symphonie sprechen, ein Idiom, welches er bereits in Kullervo ergründet hat. Der erste Satz steht nach der langsamen Einleitung im 6/4-Takt, kein untypisches Metrum für Finnland, und auch der zweite Satz kehrt zwischendurch zu diesem Metrum zurück. Das Scherzo steht im 3/4-Takt, doch besteht eindeutige Zweitaktigkeit – zudem findet sich im Thema ein Auftakt, der nur selten realisiert wird, vielleicht da er ungewöhnlicherweise gegen die scheinbare Anatomie des Themas ankämpft. Alleine die Öffnung nach der Einleitung reicht, den Hörer in den Bann zu ziehen: Es scheint, als ginge die Sonne auf, wenn die Violinen über rasche Repetitionen erstmalig das Hauptthema vortragen und steigern. Die markante Rhythmuspräsenz zieht sich sogar durch den langsamen Satz, der nicht weniger energiegeladen ist als die ihn umrahmenden Sätze. Das Scherzothema stellt die Pauke vor, das Orchester folgt, wodurch es archaisch, aber keineswegs banal auftritt. Komplex ist das Finale quasi una fantasia, in welchem Sibelius noch einmal dem Hörer Durchhaltevermögen abverlangt, ihn aber mit hinreißender Musik belohnt.

Der Bezug zur Musik fesselt, mit dem Eivind Gullberg Jensen dirigiert. Er setzt das Jugendliche um und gewährt parallel Einblick in das schon zu diesem Zeitpunkt ausgefeilte Geschick als Komponist, das Sibelius besitzt und mit einer Inspiration vereint, die seinen Freigeist und seine Liebe zur Natürlichkeit offenlegt. Gullberg Jensen hat den Mut, das umzusetzen, was in der Partitur steht, so beispielsweise die zahlreichen Feinheiten in der Artikulation, welche die meisten Dirigenten unbeachtet lassen. Im Mittelsatz das Thema nicht verwaschen dahinfließen zu lassen, sondern gemäß der Bindebögen auch kurz abzusetzen und ihm so Profil und Kontur zu verleihen, bedeutet für mich, sich aktiv der üblichen Vortragsweise entgegenzustellen zu Gunsten einer Klarheit, die zweifelsohne in der Musik enthalten ist. Dynamisch setzt er den Schwung frei und entfesselt den Drang nach vorne, Musizierfreude und der eindeutig „nordische Ton“ bleiben stets präsent. Körperlich und geistig geht Gullberg Jensen auf die Musik ein und in der Musik auf.

Es ist ein denkwürdiges Konzert, welches ich heute in Stavanger erleben darf, und gerne wäre ich noch geblieben, es am folgenden Abend ein weiteres Mal hören zu können. Die Musikkultur und deren Institutionen in Norwegen sind nicht nur staatlich ausgezeichnet gefördert, was auch in Deutschland auf breiterem Feld wünschenswert wäre, die Musiker sind auch freisinniger und bereit, der musikalischen Sache auf den Grund zu gehen, sie nicht nur oberflächlich darzustellen. Es ist keineswegs so, dass man mehr Proben hätte als in Mitteleuropa (nach wie vor eine bedauerliche Tatsache, welche den Konventionen der internationalen Professionalität zu verdanken ist), der Hauptunterschied ist, dass das Individuum bereit ist, sich mit dem ganzen Kollektiv in den Dienst von etwas Größerem zu stellen: der Musik selbst.

[Oliver Fraenzke, April 2018]

Hebräische Suiten

Delos, DE 3498; EAN: 0 13491 34982 4

Bratschenmusik von Ernest Bloch hören wir auf der neuen Veröffentlichung des Duos Paul Neubauer und Margo Garrett. Auf dem Programm stehen die Suite für Bratsche und Klavier (1919), die unvollendete Suite für Bratsche Solo (1958), die Suite Hébraïque (1951) sowie Meditation and Processional (1951).

Die frühe Karriere des aus der Schweiz stammenden jüdischen Komponisten Ernest Bloch weist gewisse Eigenwilligkeiten auf: Trotz außergewöhnlicher Begabung im Violinspiel und Unterricht bei namhaften Musikern wie Eugène Ysaÿe wollte Bloch einfach nicht der Durchbruch gelingen. Immer wieder erlebte er Misserfolge; durch einen solchen strandete er schließlich mittellos in Amerika. Trotz unterschiedlichster Unterstützungen stellte sich weiterhin kein Erfolg ein, und erst die Drei Jüdischen Gedichte brachten ihm rasante Popularität, als sie von Dirigenten wie Leopold Stokowski und Karl Muck aufgeführt wurden. Mit neuem Mut versehen, reiste er zurück nach Europa, um seine Familie mit nach Amerika zu bringen, und schloss einen Vertrag mit dem New Yorker Verlag Schirmer ab. Zurück in den USA, erhielt er eine Lehrstelle an der renommierten Mannes School of Music. Bis heute zählt Bloch in Amerika zu den führenden Komponisten, wird in Europa allerdings eher als Randerscheinung wahrgenommen.

Wenn heute etwas mit Ernest Bloch verbunden wird, dann ist es das Jüdische in der Musik. Tatsächlich ist dies auch zentrales Element seiner Musik und scheint in jedem Werk – selbst in den nicht explizit danach benannten – unverkennbar durch. Bloch genießt die ruhigeren Tempi in dunkel schwelgerisch brütendem Gestus, nimmt sich Zeit, seine kühnen Harmonien zu entfalten. Punktierte Rhythmen und 3-gegen-2-Konflikte verleihen der Musik eine prägnante Würze. Im Klavier gehören wellenartige Bewegungen und eigenständiger Kontrapunkt gegenüber dem reinen Melodieinstrument zu den wesentlichen Charakteristika.

Paul Neubauer und Margo Garrett konzentrieren sich in erster Linie auf den atmosphärischen Aspekt in Blochs Musik. Sie tauchen förmlich ein in die hebräischen Klänge und kosten sie voll aus, reißen so auch den Hörer mit. Etwas verloren geht darüber allerdings die strukturelle Feingliedrigkeit der Musik mittels dynamischer Finessen: Die subtilen Crescendi und Decrescendi werden unzureichend realisiert, extreme Dynamiken nivelliert. Auf diese Weise ergibt sich eine gewisse Gleichförmigkeit. Positiv hervorzuheben ist die Klarheit der Bratschenstimme, die nicht im Vibrato ertränkt wird, sondern sich feinhörig auf die musikalischen Situationen einzustellen vermag. Garrett stimmt sich aufmerksam auf ihren Violapartner ein, überrumpelt ihn nicht durch übertriebene Lautstärke und erweist sich doch als gleichwertiger Partner in den kontrapunktischen Verflechtungen.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Kein Püppchen, sondern eine reife Musikerin

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 753; EAN: 4 260052 387535

Zala Kravos spielt für Ars Produktion Schumacher die vier Balladen op. 10 von Johannes Brahms, Franz Liszts zweite Ballade in h-Moll S 171, Frédéric Chopins vier Impromptus opp 29, 36, 51 und 66 sowie „Crystal Dream“ von Albena Petrovic-Vratchanska.

Die zur Zeit der Aufnahme gerade einmal 14-jährige Zala Kravos wählte ein heikles Programm für ihre Debut-CD aus: herausfordernd nicht nur in Bezug auf die mechanisch-technischen Anforderungen, sondern auch hinsichtlich des poetischen und musikalischen Gehalts in den zu ausgewählten Werken. Die Balladen op. 10 von Brahms und die beiden Balladen von Liszt, es erklingt deren zweite, sind düstere und innerlich rumorende Werke, die Reife und Ausdrucksstärke mit meist nur schlichten Mitteln verlangen. Das Virtuosentum steht dabei ganz im Hintergrund, der Fokus liegt auf tönender Aussagekraft. Die vier Impromptus von Frédéric Chopin sind leichteren Gemüts, fordern entsprechendes Zartgefühl, innere Ruhe und Reflektiertheit. Keines dieser Werke gehört in das übliche dankbare Repertoire eines Wunderkindes, welches sich der Welt als meisterlicher Tastenakrobat präsentieren will. Eben dies ist, was hier Aufsehen erregt.

Das letzte Werk der CD ist von Albena Petrovic-Vratchanska, eine effektvolle kleine Fantasie, die ihre Wirkung aus einer auf die tiefen Saiten gelegten Halskette bezieht und – der Pianistin gewidmet – über den Namen „Zala“ komponiert wurde.

Das düstere, zwiespältige Cover wirkt beinahe gespenstisch: Auf der einen Hälfte die schöne kindliche Gestalt, auf der anderen das gruselige Negativ mit invertierten Farben. So eindrucksvoll dieses Cover einerseits erscheint, so hätte es mich doch beinahe etwas abgeschreckt. Zu viele Künstler und vor allem Künstlerinnen, die sich so oberflächlich „püppchenhaft“ und wirkungsvoll düster darstellen, spielen wie ein klingendes Pendant zu den Bildern. Doch nicht so Zala Kravos.

Die junge slowenische Musikerin fesselt mit überraschender, ja gar überwältigender Reife und Präsenz. Bewusst über die poetische Aussage steuert Zala Kravos zielsicher durch die komplexen Formen, wodurch selbst die rhapsodisch verzweigte Liszt-Ballade Bündelung und Geschlossenheit aufweist. Die Brahms-Balladen bleiben erdverbunden und unprätentiös in der Darstellung. Verblüffend, wie reflektiert und erfahren sich Zala Kravos den beiden Giganten Brahms und Liszt nähert! Hier tritt kein typisches Wunderkind auf, sondern eine seriöse Musikerin, der es um die innermusikalischen Werte geht. Selbst die Reise zu der farbenreichen Welt Chopins ist bereits weit fortgeschritten, wenngleich der Anschlag noch nicht die Zartheit und die musikalische Wirkung noch nicht die mannigfaltige Introversion und vieldeutige Innerlichkeit aufweist, welche als die wohl wichtigsten Gegensätze zu seinem Zeitgenossen Liszt gelten können. Doch bin ich mir sicher, dass Zala Kravos auch diese Welt schnell für sich gewinnen und mir ihrer erstaunlichen Intuition durchdringen kann. Persönlich halte ich diese Pianistin für eine der vielversprechendsten Entdeckungen der letzten Zeit und hoffe sehr, dass sie den eingeschlagenen Weg weiterverfolgen wird. Wenn sie weiterhin die Musik und nicht das Showbusiness vor Augen hat, dürften wir wohl bald einer neuen Größe mit zeitlosen Qualitäten in unseren Konzertsälen begegnen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

Auf die Schnelle

Orfeo, C 929 181 A; EAN: 4 011790 929125

Zum Jubiläumsjahr publizierte Orfeo eine CD mit Werken Gottfried von Einems. Neben der Philadelphia Symphony op. 28 hören wir die Geistliche Sonate op. 38 und das Stundenlied op. 26 nach Bertolt Brecht. Franz Welser-Möst dirigiert die Wiener Philharmoniker und den ausschließlich im Booklet erwähnten Singverein der Gesellschaft der Musikfreude in Wien. In der Geistlichen Sonate singt Ildikó Raimondi, außerdem spielen hier Gábor Boldoczki an der Trompete und Iveta Apkalna an der Orgel.

Es wirkt doch alles recht auf die Schnelle zusammengeworfen: Die Aufnahmen der drei Stücke stammen aus unterschiedlichen Jahren, 2009, 2011 und 2016, und stehen weder inhaltlich noch bezüglich der Besetzung in einem schlüssigen Zusammenhang. Dieses Jubiläum wurde wohl etwas spät bedacht von den Verantwortlichen; da wurde also genommen, was gerade verfügbar war.

Am beachtlichsten gelingt dabei die Geistliche Sonate für Sopran, Trompete und Orgel op. 38, hier unzusammenhängend zwischen zwei Orchesterwerken platziert. Zwar ist ein gewisses Übermaß an Vibrato in der Singstimme zu beklagen, doch überzeugt die Triosonate im Gesamtbild durch Vitalität und Unverbrauchtheit. Gábor Boldoczki musiziert glasklar und nutzt die dynamisch-klanglichen Möglichkeiten seines Instruments souverän aus, Iveta Apkalna hält die Orgel kammermusikalisch im Zaum und besticht durch feine Registrierung.

Franz Welser-Möst belässt in den beiden Hauptwerken die Musik ungeschliffen, beinahe primitiv. Und wenn er doch einmal eingreift, herrscht Willkür – dass die Eingriffe aus einer tieferen Kenntnis der Werke hervorgingen, kann ich nicht erkennen. Die Philadelphia Symphony erstrahlt in Haydn’schem Witz, zeigt der fortschreitenden Avantgarde durch provozierend reine Tonalität die lange Nase. Warum also übertreibt Welser-Möst jede dynamische Akzentuierung und sabotiert dadurch die humoristischen Züge? Wieso fehlt dem Mittelsatz jegliche Unbeschwertheit und Sanglichkeit? Und weshalb muss das Finale zwingend so uncharmant und ernst wirken, wenn Einem die Symphonie dezidiert in klassischem Gestus schrieb und sie im Programm eher als Ouvertüre denn als Hauptwerk fungieren soll? Dies sind nur drei der vielen Fragen, welche diese Aufnahme in mir aufwirft, und die ich gerne verstehen würde.

Bekanntheit öffnet Türen, ob verdient oder nicht, doch von dieser Aufnahme würde ich letztlich abraten – wäre da nicht der Repertoirewert: drei hochkarätige Werke eines scheinbaren One-Hit-Wonders, der sich nicht nur als großartiger Opernkomponist, sondern in seinem gesamten Schaffen einschließlich Orchester- und Kammermusik als feinfühliger, umfassend begnadeter wie präzise formulierender Komponist entpuppt.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Ein Pazifist gegen den Strom

Hyperion, CDA68203; EAN: 0 34571 28203 9

Die ersten beiden der insgesamt vier Symphonien des in London geborenen Komponisten Michael Tippett sind auf vorliegender CD von Hyperion in einer Aufnahme mit Martyn Brabbins und dem BBC Scottish Symphony Orchestra zu hören.

Die frühen Jahre des britischen Komponisten Sir Michael Tippett waren in vielerlei Hinsicht traumatisch: Er erlebte als Kind den ersten Weltkrieg, bekam den finanziellen Ruin seiner Familie unmittelbar mit, wurde missbraucht, und seine frühen „Kompositionen“ wurden als wildes „Klimpern“ abgetan. Es dauerte einige Zeit, bis Tippett seinen Vater überreden konnte, ihn Musik studieren zu lassen – und er schaffte schließlich seinen Bachelor im zweiten Anlauf, kehrte aber, unzufrieden mit seinen bisherigen Werken, ans College zurück und arbeitete vor allem an seiner kontrapunktischen Ausbildung. Alle früher entstandenen Werke zog er zurück. Der Bookletautor Oliver Soden schreibt, Tippetts Wahl, Musik zu studieren, sei nicht einer genuinen Begabung entsprungen, sondern dem Wunsch, als Pazifist, Linker und Homosexueller gegen das herrschende politische Klima anzutreten. Erste Erfolge stellten sich dann schnell ein, mit A Child of Our Time gelang ihm 1944 der Durchbruch, ein Jahr später beendete er seine erste gezählte Symphonie.

Gegen den Strom wirkt auch diese Musik, trotzige Eigenwilligkeit durchzieht sie. Die volle Orchestergewalt nutzt der Komponist effektiv aus, überrollt den Hörer in manchen Passagen geradezu mit mächtigen Tutti-Walzen. In den beiden viersätzigen Werken schimmern noch klassische Ideale durch, jedoch sind Form und Inhalt demgegenüber weit expandiert. Bildhaft gestaltet sich das Finale der 1945 beendeten Ersten Symphonie, die Melodie entschwindet in immer höhere und fernere Regionen, während sich wuchtige Paukenschläge in den Vordergrund drängen. Musikalische Reflexion des Krieges? Tippett hatte Schlimmes erlebt bei den Bombardierungen, wodurch diese Frage berechtigt erscheint. Die Zweite Symphonie weist elaborierteren Stil und abgeklärtere Kontinuität auf, profiliert sich allgemein schärfer und kantiger als ihr Vorgängerwerk. Am meisten bezaubert hier der zweite Satz, pure und aufwallende Emotionen ergeben ein Bild unverfälschter Zärtlichkeit – natürlich, wie meist bei Tippett, immer wieder unterminiert durch subtile Skurrilitäten.

Die Musiker des BBC Scottish Symphony Orchestras unter Martyn Brabbins spielen auf technisch hohem Niveau. Freude ziehen sie vor allem aus den Klängen der Zweiten Symphonie, die Erste wird eher stoisch exekutiert. Dabei legen sie ihr Augenmerk auf Fülle und Wucht des Klangs, musikalisch hat Brabbyns nur bedingt gearbeitet mit dem vorrangigem Ziel, den Anforderungen einer Aufnahme bezüglich instrumentaler Perfektionierung zu entsprechen.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

„Ich glaube an Bach, Mozart und Nielsen und an die absolute Musik“

Chandos, CHSA 5194; EAN: 0 95115 51942 4

Vorliegende Aufnahme des Labels Chandos enthält Orchesterwerke von Dag Wirén: Wir hören die Dritte Symphonie Op. 20, die Serenade Op. 11, das Divertimento Op. 29 sowie die Sinfonietta Op. 7a, gespielt vom Iceland Symphony Orchestra unter der Leitung von Rumon Gamba.

Das hier als Überschrift fungierende Zitat des Schweden Dag Wirén versinnbildlicht seine Herangehensweise an das Komponieren. Wirén wurde mit Lars-Erik Larsson, Gunnar de Frumerie und Erland von Koch in eine Komponistengeneration hineingeboren, die von den Musikologen als schwedischer Neoklassizismus benannt wurde. Dieser entfaltete sich auf den Errungenschaften Nystroems und Rosenbergs, welche die Nationalromantik ablösten, indem sie die Musik zunehmend modernisierten. Wirén schnitt seine Musik auf den Hörer zu, nicht auf die ideologisch ausgerichtete Fachpresse. Er besann sich zurück auf die Epoche der Klassik sowie auf Bach und integrierte in gleichem Maße nordische Anklänge in seinen Stil. An Stelle einer komplexen Kontrapunktik tritt eine Melodie in Führungsfunktion, von einer oft rhythmisch und chromatisch aufgeladenen Begleitung sekundiert. Die Musik hegt den Wunsch, zu unterhalten, verfehlt jedoch zu keiner Zeit künstlerischen Wert und Anspruch. Sein Leben lang verfeinerte Wirén seinen Stil immer weiter, entsagte allem Überfluss und Schwulst in der Musik – ein Ideal, das er mit Jean Sibelius teilte.

Ansprechend gestaltet sich die Aufnahme mit Rumon Gamba und dem Iceland Symphony Orchestra vor allem in den kurzen Sätzen der Streicherserenade und des Divertimentos. Der Dirigent zieht den Reiz der Stücke aus ihrer prägnanten Kürze und der Einprägsamkeit der Themen. Aus der Sinfonietta, einer Umarbeitung einer Jugendsymphonie, und der umfangreicheren Dritten Symphonie holt Gamba hinreißende Details und sorgt für lebendige Vielfalt im vitalen Orchestersatz. Es gelingt ihm allerdings nicht unbedingt, die umfangreicheren Sätze als musikalische Einheit zu erfassen, die äußerlich klare Form mit innerem Sinn und bezwingender Folgerichtigkeit zu erfüllen.

Die Chandos-Aufnahme überzeugt im Großen und Ganzen durch Musizierfreude und klanglichen Reiz, sie belebt einen in den letzten Jahren immer weiter an den Rand der Wahrnehmung gedrängten Komponisten wieder, der auf hohem Niveau für den einfachen Hörer schrieb, und dem viel mehr Aufmerksamkeit zusteht.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Licht und menschliche Werte

timezone, TZ1510; EAN: 4 260433 515106

„An Ode to the Light“ heißt das Debutalbum des in München lebenden griechischen Schlagzeugers Christos Asonitis mit seinem Quintett. Es spielen Bastien Rieser an der Trompete, Mark Pusker am Altsaxophon, Maruan Sakas am Klavier sowie Lorenz Heigenhuber auf dem Kontrabass. Alle Stücke wurden von Asonitis notiert und arrangiert, lediglich „Ta Mataklada Sou Laboun“ entspringt der Feder von Markos Vamvakaris, dem 1972 verstorbenen Bouzoukispieler.

„Die Musik dieses Albums ist in erster Linie von menschlichen Werten und Idealen inspiriert, wie sie durch die antike griechische Philosophie und Religion ausgedrückt und durch die Reinheit, Energie und Vitalität des Lichts (fos) symbolisiert werden.“ Dieses Zitat gibt Christos Asonitis seiner CD „An Ode to the Light“ als Geleitwort mit. Es sind die einzigen der CD beigefügten Zeilen, mit welchen er auf Konzeption, Idee und Musik vorliegender Aufnahme eingeht; daher gebührt ihnen eine gewisse Aufmerksamkeit.

Es ist nicht der Regelfall, dass ein Schlagzeuger die Stücke schreibt und arrangiert – und dazu noch die Bescheidenheit besitzt, sich kein einziges Solo auf den Leib zu schneidern, abgesehen von einem stimmigen Intro zu „Ancient Dance 490 B.C.“. Wie die mutmaßlichen Wurzeln antiker Musik beginnt das Stück mit nacktem Rhythmus, danach erst tritt die Melodie hinzu. Im Vordergrund steht auf diesem Album die Gemeinschaft, die Menschlichkeit und das Zusammenwirken. Die vielfältige Rhythmik zeugt natürlich davon, dass Asonitis vom Schlagwerk aus denkt, wobei er Einflüsse seiner griechischen Heimat mit anderen, besonders aus der Karibik stammenden, fusioniert, nicht weniger freilich erweist er sich als begabter Melodiker. Die Grundbausteine der Stücke sind markant und eingängig, wodurch die Musiker hervorragende Vorlagen bekommen, um sich improvisatorisch frei entfalten zu können. Gemeinsam als Quintett gelingt eine Geschlossenheit des Ausdrucks, der formalen Dynamik, und grundsätzlich der dramaturgischen Konzeption der Stücke. Selbst Formen von über zehn Minuten Dauer bleiben interessant und unbelastet von nervenden Längen. Keiner der Musiker drängt sich in den Vordergrund. Alle fünf hören stets gegenseitig aufeinander und geben je ihren Teil hinzu, um die Ganzheit mitzutragen und zu fantasievoll bereichern.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Mozart-Matinée am 25. März im Herkulessaal

Kammerphilharmonie Da Capo: Alberto Ferro, Klavier; Franz Schottky, Dirigent

Kann es etwas Schöneres geben als einen sonnigen Sonntag-Vormittag und eine Matinée im Münchner Herkulessaal mit Musik von Mozart und Haydn?

Das Publikum wusste die Antwort, es strömte in hellen Scharen herbei. Nachdem die Musikerinnen und Musiker Platz genommen hatten, begrüßte Dirigent Franz Schottky auf seine ganz persönliche Weise die Hörer und sprach einige Worte zum folgenden Stück von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), der Haffner-Symphonie. Sie entstand in einer äußerst arbeitsreichen Phase –Mozart arbeite unter anderem gerade an der „Entführung aus dem Serail“, lehnte aber dabei den Auftrag für die Adelerhebung der befreundeten Familie Haffner nicht ab. Beim Überarbeiten ein Jahr später stellte er selbst fest, was ihm da für ein Meisterwerk gelungen war.

Die Kammerphilharmonie Da Capo mit dazugekommenen Bläsern ließ unter der Stabführung von Franz Schottky auch gleich vernehmen, was für ein immer wieder staunenmachender „Komponierer“ dieser  „Donnerblitzbub“ Mozart doch gewesen ist. Das Allegro con spirito erklang in all seiner Größe und seinem Wohlklang vom ersten Ton an. Besonders schön gelang der zweite Satz, das Andante. Dass sich Bläser und Streicher natürlich die Bälle zuspielten, zu einem wunderbaren Gesamtklang – im piano wie im forte – zusammenfanden, ist klar. Natürlich kennt „man“ diese Musik, aber sie live in statu nascendi zu erleben, ist dann doch etwas ganz anderes als daheim auf einer noch so guten HiFi-Anlage. Der zweite wie auch der dritte Satz im Dreier-Takt machten den ganzen Zauber dieser Musik hörbar, ebenso der schnellere Presto-Satz, der aber nie oberflächlich dahin huschte, es wurde genau so intensiv musiziert wie alle anderen drei Sätze dieser herrlichen Meistersymphonie auch. Eine wahre Sonntags-Musik! Den entsprechend wichtigen Bläsern wurde ganz spezieller Beifall zuteil, wie natürlich auch dem gesamten Orchester.

Nach einer kurzen Umbau-Pause kam zum zweiten Stück, dem 11. Klavierkonzert D-Dur von Joseph Haydn,  der junge italienische Pianist Alberto Ferro auf die Bühne. Haydns Klavierkonzerte stehen etwas im Schatten seiner Symphonien oder seiner Streichquartette wie auch Oratorien, was aber ein Irrtum ist, wie uns in diesem Konzert gezeigt und vorgeführt wurde. Nach einer kurzen Orchester-Einleitung beginnt der Solist sehr lebhaft. Und Haydns Musik entfaltet melodiös aber auch rhythmisch prägnant alles, was dem Komponisten an Witz, Humor und Einfall zu Gebote stand. Ein Furioso an bewegendsten Klängen, Harmonien, Melodien und Ideen, beim langsamen Andante-Satz ebenso wie beim schnellen Rondo all’ Ungarese, in dem der Pianist all seine Spielfreude in den Dienst dieser großartigen Musik stellte. Das Orchester begleitete bravourös, ließ dem Solisten immer den Raum und auch die Zeit, damit sich Haydns wahre Größe adäquat zeigen konnte. Die Bravos im Schlussapplaus ließen Alberto Ferro ein kleines, überaus sprudelndes und vergnügliches Stück von Gioacchino Rossini als Zugabe spielen.

Nach der Pause stellte Franz Schottky die beiden anderen Stücke von Mozart vor: Adagio und Fuge in c-Moll KV 546, die Mozart im Zusammenhang mit seiner Beschäftigung mit der Musik von Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach komponierte, im strengen Fugenstil, und zum Abschluss ds Konzertes die berühmte g-Moll-Symphonie KV 550. Nur das Streichorchester spielte KV 546 mit einer langsamen Adagio-Einleitung, die doch sehr an die barocken Vorbilder erinnert, was allerdings die anschließende Fuge mit ihrem Thema – zuerst von den Celli und Kontrabässen vorgetragen dann durch alle Instrumental-Gruppen wandernd – nicht mehr tat. Was Mozart da an musikalischer und kompositorischer Raffinesse aus dieser strengen Form herausholt, verblüfft auch heute noch, mehr als zweihundert Jahre später. Natürlich war die Kammerphilharmonie in ihrem Element. Der Streicherklang ist „deutsch“, voll und doch durchsichtig und sehr klar die Stimmen aufeinander bezogen.

Zum letzten Stück, der g-Moll Symphonie, kamen noch einmal die benötigten Bläser hinzu. Auch hier wieder: Diese Symphonie ist zwar wohlbekannt, wenn man sie aber im Augenblick des Entstehens hört, ist es doch etwas ganz anderes und berührt auf völlig andere Weise. Die Trias der drei späten Symphonien könnte man durchaus als Mozarts symphonisches Vermächtnis beschreiben, wobei diese melancholischste in g-moll am meisten in die Tiefe des Erlebens geht. Franz Schottky und die Musikerinnen und Musiker der Kammerphilharmonie Da Capo überzeugten mit ihrer Darbietung und ließen uns alle beglückt diese „Ungeheuerlichkeit“ erleben. Vom eröffnenden Molto allegro über das Andante und Menuetto Allegretto bis zum vierten Satz, dem Allegro assai, war die seit ihrer Entstehung so bewegende Symphonie hier wieder einmal in all ihrer Einzigartigkeit und Größe zu erleben. Begeisterter Beifall im sonntäglichen Herkulessaal und Danke für diese musikalische Sternstunde!

[Ulrich Hermann, März 2018]

Durch und durch menschlich

Dacapo, 8.226125; EAN: 6 36943 6152 1

Danish National Concert Choir und Danish National Symphony Orchestra spielen unter Leitung von Laurence Equibey das dramatische Gedicht Comala op. 12 nach Ossian für Soli, Chor und Orchester des dänischen Komponisten Niels W. Gade. Die Solisten sind Marie-Adeline Henry, Markus Eiche, Rachel Kelly und Elenor Wiman.

Niels Gades dramatische Tondichtung Comala op. 12 nach einem Libretto von Julius Klengel gehört zu denjenigen Werken seiner frühen Phase, in denen noch der nordische Freigeist durchschimmert. Die gut dreiviertelstündige weltliche Kantate ist schlicht gebaut, beschränkt sich auf die wesentlichsten Elemente und ist gerade daher so unmittelbar in ihrer packenden Wirkung. Die eingängigen Melodien und bildhaften Strukturen lassen die Vorbilder Mendelssohn und Schumann durchscheinen, doch pflegt Gade hier den folkloristisch angehauchten Ton, der ihm vor allem später durch konservativen Akademismus weitgehend abhanden gekommen ist. Sein Frühwerk besticht mit der Ungeschliffenheit, die es so natürlich und ansprechend macht.

Comala geht auf die Lyrik von James Macpherson zurück und folgt damit dem nach Schottland gewandtem Trend, der bereits Mendelssohn faszinierte und den Gade in seinen ersten Werken übernahm. Gewisse inhaltliche Parallelen finden sich hier zu Goethes Erlkönig: In beiden Gedichten hat die Hauptperson Wahnvorstellungen, die sich durch Naturphänomene erklären lassen, welche zum Tod führen. Und natürlich zu Shakespeares Romeo and Juliet mit dem auf falscher Annahme beruhenden Selbstmord Julias. Comalas Halluzinationen drehen sich um ihren Mann, den Fürsten Fingal, welcher in den Krieg gezogen ist. Vor ihrem inneren Auge sieht sie ihn geschlagen und getötet, fliehende Krieger und ein Chor der gefallenen Geister ziehen herauf. Doch Fingal kehrt siegreich zurück – findet allerdings seine Geliebte tot, zugrunde gegangen an ihrer unermesslichen Trauer.

Laurence Equibey macht sich die Einfachheit der Kantate zunutze, um umso ausdrücklicher auf ihren emotionalen Gehalt einzugehen. Die genaue Ausführung der kleingliedrigen Crescendi und Decrescendi entfaltet große Wirkung. Die Wiederholung wird vor allem im Chor zur Tugend und wirkt recht glaubhaft, vor allem als Soldatenchor zu Beginn oder als Geisterchor. Angenehm ist, dass Comala, Fingal und Melicoma nicht opernhaft schmettern und ihre Stimmen zur Schau stellen, sondern oratorienhaft kultiviert darauf bedacht sind, den poetischen Gehalt des Textes hervorzuheben, sie singen klar, ausgewogen und textverständlich. Die Darstellung ist sehr menschlich, nicht artifiziell ins Sensationsheischende geschraubt – was der hymnischen Anmut des Werkes entspricht.

[Oliver Fraenzke, März 2018]