Laute? Ein sanftes Instrument

Fantasia Bellissima; Bernhard Hofstötter, Laute; Werke aus der Lemberg Lautentabulatur von Anonymii, John Dowland (1562-1626), Claudin de Sermisy (1490-1562), Pierre Sindrin (1490-1561) und anderen.

Schon beim ersten Ton springt die Faszination dieser „alten“ Musik über, füllt der intime, weiche Lautenklang der siebenchörigen Laute, die Bernhard Hofstötter da „traktiert“, den Raum und das Ohr. Anders als bei den allermeisten klassischen Gitarristen – deren CDs ja vor allem die Firma NAXOS so inflationär anbieten zu müssen scheint – erklingt auf dieser CD mit dem ansprechenden Titel Fantasia Bellissina wirklich Musik und nicht nur zusammenhanglose einzelne Klänge oder Noten. Die in allen Stücken überzeugend gestaltete Polyphonie wird höchst musikalisch ausmusiziert, der Klang bleibt auch bei schnellen Rasguado-Stellen – die es in dieser Zeit durchaus auch bereits gibt –  weich und voll, die Rhythmen tänzerisch erfüllt und die ruhige Verzauberung der „Alten Musik“ kann sich ganz und voll entfalten und den Hörer mitnehmen in die Zeit zwischen dem fünfzehnten und dem siebzehnten Jahrhundert. Solche hochchromatischen Werke wie die „Forlorn Hope Fancy“ von John Dowland  sind ein Höhepunkt dieser Scheibe. Aber auch die anderen Stücke – Valentin Greff Bakfark (1507-76), der übrigens auch als Geheim-Agent unterwegs war in ganz Europa, ist mit einem Stück vertreten, ebenso Clément Jannequin (1485-1558), Joan Ambrosio Dalza (um 1508), Giovanni Pacolini (16. Jh.) oder Jacquet de Berchem (1505-1565) sowie anonyme Komponisten, deren Stücke in der Lemberger Lautentabulatur vergessen waren, bis sie ein Wiener Antiquar 1937 verkaufte und sie in Lemberg (Lwiw) in der Ukraine landeten und dort  entdeckt und nun als bemerkenswertes Zeugnis dieser großartigen Renaissance-Musik in hervorragender Realisation durch den österreichischen Musiker Bernhard Hofstötter zu meinem Leben erweckt wurden. Dass Hofstötter unter anderem auch Violine studiert hat – nebst seiner akademischen Ausbildung als Jurist –  und sehr wohl weiß, was eine Melodie ist – auch da den meisten der klassischen Gitarristen weit voraus –  und wie sie richtig und musikalisch ausgeführt wird auch auf so einem diffizilen Instrument wie der Laute, hebt diese CD – wie übrigens auch manche anderen Lauten-CDs – wohltuend heraus.

[Ulrich Hermann, Juli 2019]

Ein belgischer Komponist der besonderen Art

Robert Groslot: Matrix in Persian Blue, Works for  & with string quartet

Liesbeth Devos, Sopran; Jan Michiels, Piano; Asasello Quartet

TXA19123; EAN 4 250702 801238

Bekannt wurde Robert Groslot (Jahrgang 1951) zuerst als Pianist und Dirigent, bevor er in seinen späteren Zwanzigern zu komponieren begann. Schon sein „Rainfall in Pink City“ von 1979 war ein Erfolg. Groslot ist ein zutiefst unabhängiger Geist und lässt sich nicht in irgendeine Schublade stecken. So, wie das ein Musiker heute sein kann, wenn er sich nicht irgendeinem „Mainstream“ oder einer besonderen Modeströmung – ob alt oder neu ist dabei egal – anschließt.  So vermeidet seine Musik den unzugänglichen Elfenbein-Turm ebenso wie den Beifall der etablierten Musik-Kritik, die bemängelt, dass man ihn nicht einordnen kann wie so manche Sumpfblüte der sogenannten Moderne, was auch immer das sein mag.

Schon das erste Stück – er gibt seinen Stücken gerne poetische Titel, ohne eine konkrete programmatische Absicht damit zu verbinden – „Ce lac dur oublié que hante le givre…“ für Klavier und Streichquartett fängt mich vom ersten Ton an ein, und die Klänge, Linien, Verläufe und Verwebungen sind sofort fasslich und verständlich auf einer zwar durchaus auch intellektuellen, aber beileibe nicht abstrakt-denkerischen Ebene.

Dazu ist diese Musik viel zu lebendig und erlebt, Klavier und Streichquartett sind in ständigem belebtesten Austausch, möglichst viele rhythmischen und auch perkussiven Elemente kommen ins Spiel, die Register des Flügels werden von tief bis hoch eingesetzt, man merkt, dass der Komponist ein äußerst versierter Pianist ist, sich aber auch in den Gefilden der Musikgeschichte auskennt. Und so kommt diese Musik eben als das Spiel daher, als das sie ja vom Ursprung der Götter her gemeint ist.

Das zweite Werk, vier Lieder nach Gedichten von Stéphane Mallarmé (1842-1898) für Sopran und Streichquartett „Le bel aujourd’hui“, ist eine gelungene Mélange aus Stimme und den Klängen des Streichquartetts. Es reicht von rhythmisch vertracktesten Impulsen bis zu impressionistischen Klangflächen, alles sehr leicht und durchweg gelungen gespielt und gesungen von den fünf Musikerinnen und Musikern. Es ist durchaus nicht modernistisch atonal, immer ist der tonale Bezug da, spür- und hörbar, dennoch ist die Musik höchst originell und bewegend. Sogar der ab und an hochdramatische Gestus der Sopranstimme ist durchaus angemessen und stört – im Gegensatz zu vielen anderen ihrer Gesangskolleginnen – nicht nur nicht, sondern ist der Vortonung dieser Texte mehr als angemessen. (Und so etwas begegnet mir äußerst selten auf CDs, wenn es um hohe Sopranstimmen geht.)

Sein Streichquartett, das die CD beschließt, nennt Groslot „Matrix in Persian Blue“ und weist damit auf dieses in altpersischen Kacheln und Keramiken verwendete tiefe Blau hin. Schon der zurückhaltende Beginn fasziniert mit seiner Innerlichkeit, wie auch das ganze Stück.

Die Farbigkeit des Streichquartett-Klangs ist immer wieder überraschend, wo doch schon so viele Streichquartette im Lauf der Zeit – und die dauert nun doch schon fast vierhundert Jahre – komponiert wurden. Dennoch fallen dem Belgier Robert Groslot neue, unerhörte, so nie oder noch nicht vernommene Klänge und Möglichkeiten ein und auf. So unmittelbar faszinierend und zugänglich kann „moderne“ Musik – abseits von Musica viva und anderen elitären Zirkeln – sein, wenn ein wahrhaftiger Musiker und Komponist dahinter steht, der aus der vollen Möglichkeit unserer Zeit all das schöpft, was er zu seiner ureigensten Musik und für deren Aussage braucht.

[Ulrich Hermann, Juli 2019]

Nordische Folklore und persönlicher Fingerabdruck

Toccata Classics, TOCN 0004; EAN: 5 060640 070042

Der Organist Gunnar Idenstam und der Nyckelharpa-Spieler Erik Rydvall führen den Hörer in die Welt der skandinavischen und estnischen Volksmusik ein. Neben traditionellen Melodien spielen sie auch neuere Stücke und improvisieren; die Arrangements stehen dabei nirgends geschrieben, sondern entstanden mehr oder weniger im Moment der Aufnahme.

Auf vorliegender CD erleben wir die nordische Welt gleichsam historisch wie zutiefst persönlich. Gunnar Idenstam und Erik Rydvall wählten sich einige traditionelle Melodien aus, die teils ins sechzehnte und siebzehnte Jahrhundert zurückreichen, und kombinierten sie mit neueren Kompositionen und eigenen Improvisationen, die jedoch stets in der Folklore verwurzelt bleiben. Die Aufnahme entstand in der Kathedrale von Kristiansand in Norwegen, deren neue Orgel erst 2013 von der deutschen Firma Klais erbaut wurde und einige Besonderheiten wie Glocken- und Wind-Register aufweist. Erik Rydvall spielt dazu die Nyckelharpa, ein mittelalterliches Instrument, das im siebzehnten Jahrhundert unerwartet und modifiziert in Schweden auftauchte, während seine Blütezeit auf dem Kontinent bereits abklang. Die Nyckelharpa, Schlüsselharfe, ist ein Streichinstrument, das Ähnlichkeiten zur Geige aufweise, dessen Saiten allerdings mit Tasten (‚Schlüsseln‘) niedergedrückt und somit verkürzt werden, was die Tonhöhe definiert. Resonanzsaiten und teils (vor allem bei alten Instrumenten) Bordunsaiten geben dem Instrument den charakteristischen, nachhallenden Klang. In Schweden hat das Instrument seit seinem Aufkommen eine lebendige Tradition und wurde im Laufe der letzten etwa achtzig Jahre deutlich weiterentwickelt.

Das spannende Element dieser Aufnahme liegt in der Symbiose aus jahrhundertelanger Überlieferung und persönlicher, spontaner Ausarbeitung auf modernen Instrumenten. So lebt gleichzeitig die Tradition weiter (und wird sogar auf CD festgalten) und bleibt doch neu wie unverbraucht. Den zahllosen Versuchen, nordische Volksmusik zu transkribieren, schlossen sich die Musiker dabei nicht an, sondern fokussierten sich auf mündliche Tradition, der sie neue Tänze hinzufügten.

Trotz aller oberflächlicher Einfachheit mit unermüdlich unverändert wiederkehrenden Themen und kleinem Ambitus herrscht ansprechende Komplexität vor, besonders im Bereich der Rhythmik: Duolen und Triolen stehen eng nebeneinander, Punktierungen verleihen zusätzliche Würze. Harmonisch schätzen die nordischen Länder besonders die große Septim, die immer wieder ein aufregendes Kribbeln verleiht, aber auch andere Dissonanzen werden gerne stimmig eingebunden. Manche der Werke dieser CD waren sicherlich genuin für die Nyckelharpa gedacht, andere haben ihren Ursprung wohl auf der Fiedel, beispielsweise der norwegischen Hardingfele, deren Klang heute vor allem durch Howard Shores Filmmusik zu Herr der Ringe vertraut erscheint. Doch Fiedelklänge lassen sich durch die anatomischen Ähnlichkeiten leicht auf der Harpa umsetzen. Die Orgel spielt ebenso eine Rolle in nordischer Folklore, nachdem die Länder teils gewaltsam christianisiert worden sind. In Liedtranskriptionen finden wir zahllose religiöse Lieder und Psalmen, viele große Volksmusiksammler waren selbst Organisten beziehungsweise komponierten auch Kirchenmusik; so beispielsweise die Lindeman-Dynastie.

Gunnar Idenstam hat Spaß daran, an der Orgel zu experimentieren und ihr einzigartige Klangkombinationen und Geräuscheffekte zu entlocken, die er stets in den Dienst der Musik stellt. Sein Hintergrund im Bereich der symphonischen Rockmusik bleibt dabei unverkennbar und so bringt er ein atmosphärisches Element mit in die Folklore. Erik Rydvall nutzt eben dies für seine Höhenflüge, bleibt parallel immer wachsam und aufmerksam auf seinen Mitspieler. Gemeinsam erschaffen sie funktionierende Formen und teils lange Spannungsbögen, haben Freude an den ungeraden Rhythmen und tänzerischen Elementen, werfen sich die Melodien einander zu und greifen sie auf. So entsteht ein vielseitiges, stimmiges und lebendiges Album, das uns in die Volksmusik einführt und zugleich ein persönlicher Fingerabdruck ist.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Wahrheit als Frage, Spiegel und Realität

(c) Astrid Ackermann

Im letzten Symphoniekonzert der musica viva Saison 2018/19 am 5.7. im Herkulessaal dirigierte die einmal mehr völlig souveräne Susanna Mälkki die Uraufführung von Miroslav Srnkas „Speed of Truth“ – für Soloklarinette, Chor und Orchester – und als deutsche Erstaufführung Enno Poppes von ihr erst kürzlich in Helsinki aus der Taufe gehobenes Orchesterwerk „FETT“. Jörg Widmann, diesmal ‚nur‘ als Klarinettist unterwegs, interpretierte nicht nur den Solopart bei Srnka, sondern glänzte auch durch eine geradezu perfekte Darbietung von Pierre Boulez‘ „Dialogue de l’ombre double“ für Klarinette und Tonband.

Um es gleich vorwegzunehmen: Der Abend hinterließ bei mir einen recht heterogenen Eindruck. Und ohne Jörg Widmanns in zweifacher Hinsicht „vermittelnder“ Funktion, einerseits als Solist in Miroslav Srnkas „Speed of Truth“ wie auch, mal wieder allein auf der Bühne des Herkulessaals, mit Pierre Boulez‘ interessantem Schattenspiel „Dialogue de l’ombre double“ als Bindeglied oder nur vermeintlich einsamer Insel zwischen den beiden großbesetzten Beiträgen, wäre dies ein unsortierter Gemischtwarenladen geworden.

Srnka hatte sich zum Ziel gesetzt, mit seinem Stück über „Wahrheit“ zu reflektieren – angesichts der aktuellen Diskussion über Fake-News und der Wirkung manipulierter, digitaler Medien ein eigentlich vielversprechender Ansatz. Dem stehen auch die auf den ersten Blick recht einheitlichen Textfragmente, die der Chor wiedergibt – von Graffiti über Aristoteles, Emerson bis Emily Dickinson – nicht entgegen. Die Idee Srnkas einer Rollenverteilung – die Soloklarinette agiert als „Vetrauensperson“, der Chor als manipulierte, aber auch durch scheinbar stetes Wiederholen selbst manipulierende Masse, deren Aussagen durch das in wenige, klanglich äußerst homogene Gruppen aufgeteilte Orchester, quasi als Bots, verstärkt oder aber ad absurdum geführt werden – geht jedoch nicht auf. Das liegt vor allem daran, dass gerade der Chor in dieser Komposition doch sehr schwach wirkt; beim Hörer stellt sich so der vielleicht intendierte, psychologische Effekt kaum ein. Widmann bietet die halsbrecherischen Schwierigkeiten auf der Klarinette – über längere Strecken quasi Zweistimmigkeit unter Verwendung aller Tricks der Multaphon-Techniken – mit Überzeugung dar; aber das Ergebnis ist dann halt auch „nur“ ein Solokonzert mit weitgehend überflüssigem Brimborium drumherum. Da hat man von Srnka in letzter Zeit (Klavierkonzert!) durchaus Besseres gehört.

Für Jörg Widmann war nach eigener Aussage die Begegnung mit Boulez‘ Dialogue de l’ombre double in den Achtzigern ein Schlüsselerlebnis für seine eigene musikalische Entwicklung, und er selbst hat das Stück später oft gespielt. Auch im Herkulessaal gelingt ihm – und der Technik des SWR Experimentalstudios – eine makellose Wiedergabe dieses Meisterwerks des großen Franzosen. Den vielfältigen Faltungsprozessen des Raumklanges, besonders an den Stellen, wo Tonband – es enthält nur ebenfalls vom Live-Interpreten aufgenommene Klarinettenklänge – und Solist gleichzeitig in Aktion treten, und Widmanns gleichermaßen von stupender Virtuosität, Einfühlungsvermögen und Reaktionsschnelligkeit geprägter Interpretation kann man sich nicht entziehen – großer Beifall.

Besonders gespannt durfte man auf Enno Poppes Orchesterstück „FETT“ mit 4-fachen Bläsern sein, da der Komponist seine ausgeklügelte Mikrotonalität bisher eher kleinen bzw. mittleren Besetzungen anvertraute. Poppe ist es in den letzten Jahren überzeugend gelungen, so etwas wie ein mikrotonales „harmonisches“ System zu etablieren, wo es wieder so etwas wie – verständliches – Sequenzieren, Modulieren oder Kadenzieren gibt – ebenso Verbindungsglieder zwischen den Welten von Halb-, Viertel- und Achteltönigkeit, die aber nicht im Spektralen liegen. Das hört man in „FETT“ auch stellenweise; jedoch liegt Poppes Schwerpunkt diesmal eher im Gegenteil. Er fasziniert hier – durchgehend achteltönig – mit gewaltigen Akkordballungen, klopft diese völlig kompromisslos auf deren Expressivität ab. So entsteht eine, besonders in der Steigerung auf den Schluss hin, über Strecken nervenzehrende Spannungsspirale, formal erstaunlich klar und von teilweise auch wahrhaft gewalttätigem Ausdruck, die so fast an die Tradition romantischer sinfonischer Dichtungen erinnern mag. Das BR-Orchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, eine vorzügliche Leistung nach sicherlich harter Arbeit. Wie schon bei Srnka hat die fantastische Susanna Mälkki stets alles im Griff, ihre souveräne Zeichengebung strahlt Ruhe und Klarheit aus – trotzdem kann sie gerade Poppes Emotionsrausch zielgerichtet lenken, geradezu intravenös aufs Publikum übertragen. Die Akkorde hauen mich zwar nicht immer aus den Schuhen, aber am Schluss vom Sitz – Teile des Publikums reagieren allerdings mit Unverständnis.

[Martin Blaumeiser, 9.7.2019]

Ravel ohne Pianissimo

Coviello classics, COV 91910; EAN: 4 039956 919100

Alfonso Gómez spielt das gesamte Klavierwerk von Ravel für Coviello Classics ein. Er beginnt mit Jeux d’eau und der Pavane pour une infante défunte und arbeitet sich über die drei Großformate Miroirs, Gaspard de la nuit und La Valse hin zu den eher kleineren Stücken, Sonatine, Prélude und dem Menuet; es folgt La tombeau de Couperin und À la manière de …, dann kommen Menuet antique und Menuet, bevor die Doppel-CD mit den Valses nobles et sentimentales schließt. Es fehlen lediglich kleinere Stücke wie die Sérénade grotesque und La parade sowie die Klavierbearbeitungen aus Daphnis et Chloé.

Die Musik Ravels fordert den Pianisten nicht bloß auf mechanischer Ebene, wo sie maßgebliche Neuerungen schuf und vorhandene Grenzen spielerisch sprengte, sie wirkt vor allem auf musikalischer Ebene, transzendiert Fingerfertigkeit durch nuancierten Anschlag zur Technik und Rhythmus zum Groove. Neben Schubert und Debussys gehört Ravel zu denjenigen Komponisten, die vor allem im Pianissimo ihre größte Kraft offenbaren. Und genau hier liegt bereits die Schwäche der vorliegenden Aufnahme begraben: Alfonso Gómez bekommt kein wahres Pianissimo hin, er unterschreitet nie den Bereich, den ich als Piano einordnen würde. Dies unterminiert, um nur einige Beispiele zu nennen, den Beginn von La valse, der als tiefes und konturloses Brodeln, als eine Art „Urlaut“ wahrgenommen werden sollte, und nicht wie in dieser Aufnahme deutlich konturiert hervorhallend. Dies macht auch die Ondine teils recht behäbig und „zu wirklich“ für ihre mystische Gestalt; und die Noctuelles wirken mehr wie ausgewachsene Vögel, jedenfalls nicht wie Nachtfalter.

Dem setzt Gómez jedoch akkurat-präzises Spiel auf der Rhythmusebene entgegen, was gerade den Walzerstudien über weite Strecken sehr zugute kommt, die immer in der Schwebe zwischen spürbarem Walzertakt und diametral entgegengesetzter Rhythmik verharren. Gelungen erscheint auch das spanische Element, das in erster Linie Alborada del gracioso befeuert, diesem Stück aus Miroirs einen wahnwitzigen Trieb verleiht, der in teuflischen Repetitionsnoten kulminiert. Mitreißende Spielfreude hören wir in Jeux d’eau, einer regelrecht naturalistischen Darstellung eines Wasserspiels (dieser Naturalismus, vor allem typisch für Debussy [z.B. Préludes Livre 1 und La Mer], setzt sich später in den Miroirs fort, kommt aber auch in Gaspard de la nuit zum Tragen). Gómez bleibt locker und schafft eine feine Abstimmung zwischen Melodie und Umspielung.

Bei jeder Ravel-Aufnahme lege ich besonderen Wert auf die orchestral gesetzte Pavane pour une infante défunte. Mechanisch leicht zu bewältigen offenbart gerade das Thema in seinen drei unterschiedlichen Erscheinungen die Qualitäten eines Pianisten. Der schlichten Melodie in der Oberstimme ist ein Pizzicato-Bass im Viertelmaß und eine ebenfalls Pizzicato zu spielende Füllfigur zunächst im Achtel- und später im Sechzehntelmaß beigegeben. Die dynamische Hierarchie ist klar: am deutlichsten die Melodie, dann der sonore Bass und kaum wahrnehmbar die nur harmonisch wichtige Füllung, die ungünstigerweise mit den starken Fingern der rechten Hand zu spielen ist; interessanter allerdings die Frage nach dem Pedal: streng genommen kann man die ersten beiden Darbietungen des Themas nicht oder nur minimal mit Pedal versehen, um das „Streicher“-Pizzicato nicht zu verwässern, doch das wiederum verlangt dichtes Fingerpedal (enormes Legato mit leichtem Liegenblieben) in der Melodie. All dies klanglich abzustimmen und in orchestralen Farben zu realisieren, grenzt an Unmöglichkeit – Juan José Chuquiseno gelang dies unvergleichlich; andere ebenso stimmige Darbietungen hörte ich von Richter und von Austbø. Gómez bemüht sich wenig, die Stimmen überhaupt abzuwägen und die Melodie zu „singen“, dafür hallt die Mittelstimme – gut mit Pedal getränkt – viel zu sehr über die wichtigeren Randstimmen.

Wenngleich die Aufnahme mit Alfonso Gómez technisch-mechanisch auf höchstem Niveau ist und der Pianist sich bei vielem durchaus um Präzision und Feinheit bemüht hat, enttäuscht die Aufnahme gerade im Vergleich zu der erst im Januar erschienenen Gesamtaufnahme mit Håkon Austbø durch ihren Mangel an Pianissimo und die teils zu oberflächlich gedachten Passagen.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Ein unterschätztes Genie

Joseph Martin Kraus, Aufnahmen von 1991 bis 2007; Amphitryon   Kantaten   Sinfonien   Kammermusik

Capriccio C7325

Hätte es Mozart nicht gegeben, Joseph Martin Kraus gehörte heute selbstverständlich zu den ganz Großen der klassischen Musik. Aber so wird er immer mit dem Götterliebling verglichen und dadurch ist sein Nachruhm – wenigstens bei uns in Mitteleuropa – der Qualität nicht angemessen. Seine Übersiedelung nach Stockholm, dem guten Ruf des höchst musischen damaligen schwedischen Königs Gustav III. folgend, wozu ihm ein Studienkollege geraten hatte, bezahlte er erst einmal mit einer langen Durststrecke, bis seine erste Oper „Proserpina“ ihm den gewünschten Erfolg und die Stellung als Hofkompositeur eintrug. Bei steigernder Arbeitsbelastung komponierte er dennoch unaufhörlich. Seine Schwindsucht, die schon sehr früh auftrat, setzte seinem jungen Leben (er teilt mit Mozart das Geburtsjahr 1756) 1792 ein Ende, kurz nachdem im selben Jahr auch sein Gönner – Schwedens König – nach dem berühmten Attentat im März 1792 verstorben war. Für sein Begräbnis hatte er noch eine dreisätzige Trauersymphonie geschrieben in c-Moll, von der ein Hörer schrieb, dass diese Musik die wahre Trauer verhindert habe durch ihre hohe Kunst.

In dieser CD-Box sind Teile aus den Intermezzi zu Molières „Amphitryon“ enthalten, weltliche Kantaten nach Texten von Metastasio, acht seiner 14 Symphonien und zwei Streichquartette samt einem Flötenquintett enthalten. Jeder Hörer kann sich also ein eigenes Hör-Bild davon machen, wie die Musik des Zeitgenossen von Mozart ihn berührt und bewegt.

Ich beschränke mich hier auf die beiden ersten CDs, denn die anderen sind in anderer Form schon früher erschienen.

Die weltlichen Kantaten singt die Sopranistin Simone Kermes, Dirigent ist Werner Erhardt mit dem Ensemble Köln. So virtuos diese Musik komponiert ist und gesungen wird, ist sie doch auf die Dauer einer ganzen CD – trotz der eingeschobenen instrumentalen Zwischenspiele – etwas ermüdend. Ein derart hoher – ich wage zu sagen: manchmal fast hysterischer in seinem exzessiven Vibrato –, an die Grenzen gehender Koloratursopran ist sowieso Geschmacksache, meine Liebe ist es eher weniger. Und natürlich hat Kraus diese Stücke für eine der berühmtesten zeitgenössischen Sängerinnen geschrieben, Lovisa (Sofia) Augusti (1756-1790), aber sicherlich nicht für die Aufführung von fünf dieser Kantaten hintereinander. Da ermüdet man einfach beim Zuhören. Selbstredend ist die Musik genial komponiert, auch ausgezeichnet realisiert und aufgenommen, der Einwand gilt also mehr der Dramaturgie und auch der Sängerin als dem Komponisten.

Dass Joseph Martin Kraus in allen Bereichen zu Hause war, zeigt sein Werkverzeichnis, das alle Sparten umfasst von der Oper bis zur Kirchenmusik, von leichten Singspielen über viele Lieder bis hin zu einer Menge Kammermusik, Symphonien und Konzerte. Dass er mit dem schwedischen Dichter-Musiker Carl Michael Bellman befreundet war, zeigt nicht nur die Musik zu mehreren Singspielen, sondern vor allem die schon zwei Monate nach Mozarts Tod entstandene „Trauerelegie auf Mozarts Tod“ vom Januar 1792, der vermutlich ersten musikalischen Antwort auf dieses Ereignis.

Die erste CD enthält also Intermedien und Divertissement zu Molières „Amphitryon“, die Kraus 1784 auf Wunsch Gustavs III. komponierte. Damals hatte er mit seiner Oper „Proserpina“ schon réüssiert, war ein gefeierter Komponist und begleitete seinen König kurz darauf auf einer ausgiebigen Europareise. Auch in dieser Musik kommt dem Sopran eine tragende Rolle zu, gesungen von Chantal Santon, den Tenorpart singt der schon von anderen Aufnahmen bekannte Tenor Georg Poplutz, der Bonner Kammerchor ist mit von der Partie und wieder dirigiert Werner Ehrhardt das Concerto Köln. Sehr melodisch und natürlich tonal ist diese Musik – Kraus hat sich in seinen Klaviersonaten auch sehr weit in die Chromatik gewagt –, und sie wird seinem König sicher nicht missfallen haben. Denn was da an feinster Instrumentation zu hören ist, ist aufregend, und die immer vorhandene Leichtigkeit dieser Musik beschreibt sein Schüler Pehr Frigel (1750-1842) – nachzulesen im vorzüglichen Booklet – wie folgt: „….eine Arbeit, wo sich all das findet, was an Spielerischem, Naivem, Neuem, Feurigem und Gefälligem komponiert werden kann. Man war nun verwundert zu sehen, dass Kraus‘ Genius sich nicht nur auf das Traurige, das Chromatische beschränkte, sondern dass er ebenfalls ein Meister des Heiteren und des Strahlenden war.“

Kurzum, diese fünf CDs bieten eine – noch dazu recht preiswerte und vorzüglich aufgenommene – Möglichkeit, die Musik dieses Meisters, der vor allem Christoph Willibald Gluck (1714-1787) zu seinen Vorbildern zählte, den aber auch Joseph Haydn schätzte, zu erleben und sich sein eigenes Urteil darüber zu bilden.

[Ulrich Hermann, Juli 2019]

„Und hab so große Sehnsucht doch…“

Solo Musica/ Sony 2019, SM 309; EAN: 4 260123 643096

Man kann eintauchen in diese emotionalen Zustände und sich hinein versenken in das bislang unbekannte Werk der luxemburgischen Komponistin Helen Buchholtz (1877-1953). In den Liedern, die Helen Buchholtz meist auf deutsch, vereinzelt auf französisch und sogar auf letzeburgisch, dem traditionellen Sprachideom Luxemburgs schrieb, geht es um Liebe und um das Leben – und vor allem darum, wie vergänglich dies sein kann und wie sich diese Vergänglichkeit anfühlt! Im Jahr 1988 hat die Musikwissenschaftlerin Danielle Roster ihre Lieder und Texte per Zufall wieder entdeckt – und war fasziniert! Jetzt krönt eine bemerkenswerte Doppel-CD-Veröffentlichung die verdienstvolle Forschungsarbeit.

Helen Buchholtz steht mit ihrem Schaffen weitgehend allein in der Musikgeschichte des kleinen Landes Luxemburg. Sie heiratete einen deutschen Arzt, den sie aber schon bald darauf verlor und früh verwitwet war. Künstlerisch dürfte sie nur in einem kleinen Kreis von Dichern und Musikern wahrgenommen worden sein. Ob die Dominanz der Themen Abschied und Verlust in ihren Liedern mit der eigenen Biographie der Komponistin zu tun hat?

Die ergreifenden Metaphern und Zustandsbeschreibungen dieser Lieder leben durch die Vermittlung von Sopranistin Gerlinde Sämann und ihrem Klavierpartner Claude Weber beklemmend eindringlich und pathosfrei auf. Gerlinde Sämanns höhensicherer Sopran punktet mit einer effektvollen Dramatik. Claude Weber lässt sich auf den von Helen Buchholtz erstaunlich differenziert gestalteten Klaviersatz mit hellsichtig-wandelbarer Spiellust ein. Da bringen eingewebte Arpeggien einen „Wanderer“-artigen Fluss in die Melodie, blitzen Betonungen wie fotografische Spitzlichter auf – auch beweist Claude Weber ein hellwaches Gespür für die vielen subtilen harmonischen „Unregelmäßigkeiten“, mit denen Helen Buchholtz spätromantische Tonsprache immer wieder die heile Welt des Vordergründigen durchkreuzt!

Aus heiteren, manchmal naiv-realistischen Schilderungen wird urplötzlich Elementares, im tiefsten Inneren Erschütterndes. „O bleib bei mir…“, „Wenn ich tot bin…“ – Ergreifendes Flehen bündelt sich in Gerlinde Sämanns glockenheller Sopranstimme zu den rauschhaften Klavierklängen von Claude Weber beim Bild einer traurigen Liebenden, die zu verlassen werden droht. Ähnlich beklemmende sprachlich-musikalische Bildgewalt setzt die „Zigeunerballade“ frei. Ein einsamer Junge sitzt an einem Feuer, welches schließlich verlöscht – und damit der Tod eintritt.

Helen Buchholtz‘ Lieder, die weitgehend einem spätromantischen Stil verpflichtet sind, stehen auf dieser CD nicht für sich allein, inspirierten sie doch heutige Komponistinnen wie Catherine Konz, Albena Petrovic-Vratchansksa und Stevie Wishart zu eigenen, sehr unmittelbaren, teilweise direkt auf Helen Buchholtz‘ Lieder und Balladen bezogene Schöpfungen. Gerlinde Sämann und Claude Weber sind versiert genug, um hier auf Anhieb Register aus der musikalischen Gegenwart abzurufen: Faszinierende Chromatik erzeugt eine aufregende Wirkung in Tatsianas Zeliankos Coloristic Miniatures – hier wird Gerlinde Sämanns Singstimme gerne auch mal zum „Instrument“ – etwa, wenn sie vibrationsarm lange Melismen intoniert. Ein Beitrag von Catherine Konz nimmt direkten Bezug auf ein Buchholtz-Lied, wenn das spätromantische Original durch eine rauschhafte Klangmeditation beantwortet wird. Albena Petrovic-Vratchanska hat ohnehin ihren ganz eigenen Kompositionsstil mit starkem Wiedererkennungswert: Auch sie „interpretiert“ in einem freitonal-deklamatorischen Gestus ein Buchholtz-Lied aus einer ganz neuen, subjektiven Perspektive. 

[Stefan Pieper, Juli 2019]

Bach auf Flügel

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 508; EAN: 4 260052 385081

Auf zwei CDs hören wir Aufnahmen mit Boris Bloch von Klaviermusik Johann Sebastian Bachs, die Entstehung dieser erstreckt sich dabei über 15 Jahre. Wir hören die Toccata D-Dur BWV 912, Präludien und Fugen BWV 846, 847, 850, 851, 854, 855, 859 und 884, die ersten zwei Partiten, die IV französische Suite, die Fantasie c-Moll BWV 906 und die Concerti BWV 972 (nach Vivaldi), 974 (nach Marcello) sowie das italienische Konzert F-Dur BWV 971.

Kaum ein Komponist hat ein stilistisch derartig vielseitiges Repertoire an Clavier-Musik geschrieben wie Johann Sebastian Bach. Allein bei einem Durchspielen des Wohltemperierten Klaviers wünschte ich mit Flügel, Hammerklavier, Cambalo, Clavichord und Orgel – oder gar Instrumente, die noch gar nicht erfunden wurden und die es ermöglichen, Streichertechniken wie Crescendo auf einem Ton oder Vibrato zu ermöglichen. Deshalb bin ich sehr froh darum, dass es abgesehen einiger puristischer Barockkreise mittlerweile Usus geworden ist, Bach auch auf modernen Instrumenten darzubieten, welche klanglich mehr differenzieren können als die Historischen und diese doch teils zu imitieren vermögen. Mittlerweile fand man übrigens sogar Belege, dass Bach nicht nur einen, sondern gleich mehrere Hammerklaviere besaß und diese oftmals im Konzert spielte. Besonders in den Partiten und den Konzerten profitiert Boris Bloch von den Vorzügen des modernen Flügels und holt orchestralen Klang auf das Tasteninstrument. ARS Produktion Schumacher entdeckte den Pianisten und gibt nun die bereits achte Aufnahme seit 2011 mit ihm heraus, in welcher er sich je einem Komponisten verschreibt.

Bei Bach sieht Boris Bloch vor allem die menschliche und nicht die rein mechanisch-flächige Seite, nimmt sich gewisse Freiheiten in der Musik und gibt ihr so plastische und organische Gestalt. Dabei kann er vor allem den Partiten ein hinreißendes Sentiment entlocken, das innerlich ergreift, ohne zu schwelgen. Die Sinfonia der zweiten Partita sticht durch ihre stringente Formgestaltung besonders heraus, so auch das e-Moll-Präludium. In den Präludien und Fugen bin ich nicht immer mit der Tempogestaltung einverstanden, wenngleich dies bei Bach natürlich immer eine Diskussion für sich darstellt: Beim D-Dur-Präludium fehlt mir das erhöhende Gefühl, welches nur durch moderates Tempo erreichbar wäre (phänomenal dafür die Bässe, die wie ein gezupfter Kontrabass klingen), die d-Moll-Fuge wirkt hingegen zu geschwind, um all die harmonischen Finessen erkennen zu lassen, die bereits einen Vorgeschmack auf die Kunst der Fuge geben – die karge Struktur sollte unterstrichen und nicht umgangen werden. Zudem stören mich manche Schlussritardandi, die sich über mehrere Takte erstrecken: Selbst Bachs Schlussgestaltung geht über die Konventionen seiner Zeit hinaus und so sollte jeder für sich stehen und nicht einer Gewohnheit folgen; und viele der Schlüsse verlangen geradezu nach einer direkten Zielführung. Südliche Leichtigkeit erreicht Bloch in den drei Concerti der zweiten CD, wobei lediglich der Mittelsatz des italischischen Konzerts in der linken Hand die gespenstische Lebensferne vermissen lässt. Das rauschende Finale macht dies schnell vergessen. Augenmerk legt Bloch auch in den strukturell leichteren Stücken auf die Mehrstimmigkeit und holt verschiedene Stimmakzente wohldosiert an die Oberfläche, lässt die einzelnen Linien miteinander agieren und zusammenwirken. In den Fugen hören wir stets alle Stimmen durch, Bloch behält dabei den Charakter des jeweiligen Themas bei und führt ihn das gesamte Stück durch.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Wiederentdeckte Aufnahmen

Testament, SBI 1520; EAN: 7 49677 15202 4

Das Label Testament bringt bislang nicht veröffentlichte BBC-Aufnahmen von Peter Pears und Benjamin Britten heraus. In einer Aufnahme vom 9. März 1961 bieten die Musiker Schumanns Dichterliebe dar, aus den zwei Jahren zuvor hören wir Lieder von Hugo Wolf: Ganymed, Beherzigung, Spottlied, Der Scholar, Heimweg, Der Gärtner, Bei einer Trauung, Schlafende Jesuskind, Die du Gott gebarst, Führ‘ mich Kind nach Bethlehem, Wie sollt‘ ich heiter bleiben, Komm Liebchen komm, Wenn ich dein gedenke, Sankt Nepomuks Vorabend und Frühling übers Jahr.

Die jahrzehntelange und bis zum Tod andauernde Partnerschaft, sowohl persönlicher als auch künstlerischer Natur, von Peter Pears und Benjamin Britten gehört zu den intensivsten der Musikgeschichte. Britten legte seine Opernrollen genauestens auf die Stimme von Pears aus und bedachte ihn mit einzigartigen Partien. Doch auch in der Kammermusik wirkten die beiden kontinuierlich zusammen und schufen so unter anderem eine der gefühlvollsten Aufnahmen von Schuberts großen Liedzyklen.

Bereits 1948 wurde eine Radioaufnahme der Dichterliebe mit Pears und Britten gemacht, später gingen sie damit auch ins Studio. Die hier erstmalig zu hörende Version entstand 1961 vergleichsweise spontan, was sich vielleicht zu Ungunsten der Sauberkeit auswirkt, dafür umso mehr das Gefühl betont. Die Musik Hugo Wolfs blieb in England lange Zeit umstritten; Britten und Pears waren die ersten auf der Insel, die diese Musik erfolgreich in großem Rahmen aufführen. Die hier gebrannten Aufnahmen gehörten zu den ersten in England produzierten des Komponisten.

Trotz der schlechten Aufnahmequalität und des mittelmäßigen, teils fehlerbehafteten Masterings kommen die Qualitäten der Musiker deutlich zum Vorschein. Vor allem fällt die dichte Verbindung zwischen Pears und Britten auf: sie folgen einander in jede noch so verwinkelte Stelle und rhythmische Passage, stimmen nicht nur Tempo, sondern auch Klangfarbe, Timbre und Artikulation so fein aufeinander ab, dass sie beide stets das beste Ergebnis liefern können. Die Echtheit des Gefühls ist beiden ein wichtiges Anliegen und sie stellen den technisch-mechanischen Aspekt der Musik dem Ausdruck hintenan. Gefühl soll in diesem Kontext nichts zu tun haben mit romantischem Überschwang, sondern mit reiner und zeitloser Emotion, die uns gerade bei Komponisten wie Schumann und Wolf überwältigen kann. So entstehen die Lieder nicht als zeitgebundene Gebilde, wie wir es von zahllosen Aufnahmen vergangener Epochen kennen, sondern als noch immer wirkende und vor Energie glühende Juwelen fein komponierten und lebendig vorgetragenen Liedguts.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Wie es sein sollte

Evidence Classics, EVCD059; EAN: 5 051083 143462

Nach seinem Debut-Album mit russischer Klaviermusik widmet sich der junge Pianist Jean-Paul Gasparian nun Frédéric Chopin. Er spielt die vier Balladen, darüber hinaus je zwei Nocturnes (opp. 48/1 und 27/2), zwei Walzer (E-Moll op. Post.; op. 34/3) und zwei Polonaisen, die ‚heroische‘ op. 53 und die Polonaise-Fantasie op. 61.

Bereits mit seiner ersten CD erweckte der französische Pianist Jean-Paul Gasparian meine Aufmerksamkeit; seine neue Chopin-Aufnahmen überzeugen mich nun vollkommen. Der Musik Chopins kann man sich nicht durch rein intellektuelles Verständnis nähern, auch nicht durch rein mechanisch-technische Fähigkeiten, sondern nur über Gespür, wendigen Geist und erst dann über Reflektion. Ein Mangel nur eines dieser drei Aspekte wirkt sich verheerend auf die gesamte Struktur aus. Die Balladen insbesondere bergen einen derart reichen Fundus an Details und spiegeln jede für sich derart viel Individualität, dass wohl jeder andere Vorstellungen von ihnen erhält und sie anders umsetzt – was eine große Bandbreite an verschiedenen Darbietungen mit sich bringt: aber für den Hörer mit seinen eigenen Vorstellungen von den Werken auch nie eine Aufnahme genau treffen lässt. Die Balladen Chopins gehören (neben der Ballade von Grieg) zu den ganz wenigen Werken, die nie vollkommen meinen Vorstellungen entsprechen, wenn ich sie höre; immer stören mich Kleinigkeiten, die ich anders umzusetzen wünsche oder sie vernachlässigt fühle.

Die hier zu hörenden Aufnahmen von Jean-Paul Gasparian treffen meine Vorstellungen zu den Balladen bislang am besten. All das bringt Gasparian hervor, was andere Darbietungen vermissen lassen: Dies beginnt schon in der improvisatorischen Einleitung der g-Moll-Ballade und der unverschleierten Dissonanz in Takt 7, setzt sich fort in der Hervorhebung wichtiger Bassstimmen (z.B. T. 22f und 35 mit Rückbezug auf T.7) – so zieht sich das durch alle vier Gattungsbeiträge. Dabei spielt Gasparian sinnlich und lyrisch, bleibt auch ohne übermäßige Rubati frei in seiner Agogik und spürt die Gesanglichkeit der Linien auf. In der zweiten Ballade hütet er sich davor, die Tempo-Kontraste überzustrapazieren und nimmt das Andantino recht zügig, in der dritten hält er auch den vertrackten cis-Moll-Abschnitt unter seiner Kontrolle, ohne das Tempo aufzugeben, in der vierten behält er den Blick auch auf den kleinen gegenläufigen Stimmen. In den virtuosen Passagen mit thematischem Material in der Unterstimme, in der meist nur die Läufe zu hören sind, dreht Gasparian den Spieß um und präsentiert fast ausschließlich die Unterstimme, worüber hinweg die Läufe beinahe verschwinden. Vielleicht übertreibt er dies ein wenig – wobei das das einzige Detail ist, welches mich stört.

Die enorm hohe Qualität hält der französische Pianist auch in den restlichen Stücken der CD. Die beiden ausgesuchten Walzer gehören zu den spielfreudigen und geben den beiden schwermütigen Nocturnes eine lichte Unterbrechung – programmatisch gut verteilt. Zum Abschluss die auftrumphende As-Dur-Polonaise op. 53, die Gasparians brillante Akkordabstimmung ins Licht rückt, und die gegensätzliche As-Dur-Polonaise op. 61 (gleiche Tonart, diametrale Wirkung!), in welche er seine lyrische Seite zum Vorschein bringt, ganz unverträumt, nüchtern, aber doch involviert. Jean-Paul Gasparian zählt zweifelsohne zu den größten Entdeckungen der letzten Zeit.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Eine alte Praxis bewährt sich neu

Reddress, 34-011906; EAN: 8 056151 200013

Michele Barchi arrangierte die zwölf Concerti, die Antonio Vivaldis in seinem L’Estro Armonico op. 3 bündelte, für die Besetzung seines Ensembles, Armoniosa, bestehend aus Cembalo, Orgel, Geige, fünfsaitigem Cello „Piccolo“ und Cello. An den Instrumenten hören wir Michele Barchi, Daniele Ferretti, Francesco Cerrato, Stefano Cerrato und Marco Demaria.

Die Drucklegung von Vivaldis L’Estro Armonico 1711 als Opus 3 verhalf dem Komponisten zum internationalen Durchbruch. Interessanterweise fragte Vivaldi für das Vorhaben nicht in Italien an, sondern suchte sich einen Verlag in den Niederlanden, was alleine die persönliche Bedeutung dahinter zeigt. Vivaldi hob die Form des Instrumentalkonzerts auf ein gänzlich neues Level bezüglich Vielseitigkeit, durchgängiger Qualität, formaler Stringenz und Ausdrucksstärke. Dies inspirierte zahlreiche Komponisten zu Arrangements oder eigenen Kompositionen – so unter anderem den damals als Organist in Weimar tätigen Johann Sebastian Bach, der mehrere der Konzerte bearbeitete. Das zehnte Konzert arrangierte Bach etwa 20 Jahre später, was den enormen Einfluss dieser Musik auf ihn unterstreicht.

Bearbeitungen waren zur Zeit des Barocks eine landläufige Praxis, da zum einen die Ensembles keiner festen Instrumentation unterlagen, man also entsprechend die Werke für die eigenen Instrumente anpassen musste, und zum anderen die Musik nicht wie heute als unveränderbarer Monolith betrachtet wurde. Das Ensemble Armoniosa greift diese Technik auf und bearbeitete die zwölf Konzerte für ihr fünf Instrumente: Cembalo, Orgel, Geige, fünfsaitiges Cello „Piccolo“ und Cello. Für die Aufnahmen verwendeten die Musiker insgesamt sechs Cembali und zwei Orgeln.

Größtenteils funktioniert die Neuinstrumentation prächtig und entlockt der Kammermusikbesetzung orchestrale Klänge. Lediglich das erste der Konzerte erscheint mir zu Cembalolastig, da trotz der zwei Manuale die Kontraste der ursprünglichen Soli verlorengehen, woran auch das etwas gewollte und somit übermäßige Vortragsweise voll kleiner Verzögerungen nichts ändert. Doch ab dem zweiten Konzert entfalten sich die Musiker. Die fünf Instrumentalisten vereinen Spielfreude und akkurates Zuhören, sie achten aufeinander und passen sich dynamisch präzise an – was nicht immer leicht ist bei dieser Besetzung. Vor allem gelingt es ihnen, die Musik lebendig entstehen zu lassen und so dem Klischee des Nähmaschinen-Barock ein Schnippchen zu schlagen. In wenigen Fällen hört man zwar bei den Tasteninstrumenten eine standardisierte Wendung heraus, die ihre Wirkung bereits verbraucht hat, doch machen sie dies durch feine Artikulation schnell wett. Die kräftige Geige aus dem frühen 19. Jahrhundert macht sich durch ihre Intensität gut in dieser Aufnahme, eine ältere Geige könnte alleine die Höhe nicht genug ausfüllen bezüglich des Volumens; die Tiefe wird durch das Wechselspiel des fünfsaitigen Cellos aus dem späten 19. Jahrhundert und dem Cello aus der Mitte des 18. Jahrhunderts facettenreich zum Schwingen gebracht.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

„Diese Musik ist unglaublich direkt!“

Das fünfköpfige Ensemble Armoniosa ging in einem verwunschenen Schloss in Piemont in Klausur, um Vivaldis 12 Konzerte „L estro Armonico“ in eigenen Transkriptionen für Kammerbesetzung für eine neue Doppel-CD einzuspielen. Musiziert wurde oft nachts, weil es dann am ruhigsten ist. Ebenso entstand ein Videoclip, der eine tiefgehende visuelle Interpretation der gespielten Musik ist. Hier schwebt der Geist der Musik durch weite Landschaften, beflügelt und entrückt. Vor allem die eingefangenen Lichtstimmungen widerspiegeln eine Welt aus Licht und Schatten, wie sie auch in Vivaldis Konzerten in hoher Verdichtung lebt. Im Gespräch mit Stefan Pieper verrieten der Cellist Marco Demario und der Violinist Franceso Cerrato, an welchen Locations gedreht wurde – und erläuterten darüber hinaus den eigenen Anspruch, aus einer „alten“ Musik eine Botschaft fürs 21. Jahrhundert zu formen.

An welcher traumhaften Location haben Sie dieses Video aufgenommen?

Marco Demaria:

Die Außendrehs haben wir in den französisch-italienischen Alpen gemacht, und zwar am Lac de Mont Cenis, der auf einer Passhöhe in etwa zweitausend Meter Höhe nahe der italienischen Grenze liegt. Hinzu kamen Landschaftsaufnahmen im Gran Paradiso Nationalpark. Die Innenaufnahmen entstanden im
Königlichen Schloss Govone. Es ist der alte Sommerpalast der Königsfamilie aus dem 17.Jahrhundert, wie es hier in Piemont eine ganze Reihe solcher Residenzen gibt. In dem stilvollen Saal dieses Schlosses haben wir übrigens auch unsere Platte aufgenommen.

War es viel Arbeit, diesen Raum zu einem Studio umzufunktionieren?

Francesco Cerrato:

Oh ja! Wir haben sehr viel Zeit damit verbracht, alles herzurichten. Es brauchte viele akustische Vorbereitungen, da es überhaupt keine Dämpfungen an Wänden und Fenstern gab, so dass viele Geräusche von außen eindrangen. Schließlich haben wir beschlossen, nachts aufzunehmen, weil es dann ruhiger ist. Auf jeden Fall hat die harte Arbeit sich gelohnt.

Das Video stellt einen intensiven Bezug zwischen der Musik und der Umgebung her.  Welche Energie geht für Sie von solchen Orten aus?

Marco Demaria:

Die Musik ist ein Teil von uns. Und wir zeigen die Gegend, aus der diese Musik kommt, von der sie inspiriert ist, denn sie soll Teil der Schönheit dieses Landes werden. Wir sind sehr glücklich, dass wir in Italien überall viel Schönheit haben. Wir haben die italienischen Alpen in den Fokus gesetzt, um auch mal dieses Gesicht von Italien dem Publikum zu zeigen.

Francesco Cerrato:

Die Aufnahmesessions in diesem faszinierenden Schloss waren eine tolle Erfahrung. Wir waren ganz alleine in diesem Schloss, so dass eine unheimlich starke Aura auf uns wirkte. An diesem Ort und zu diesem Zeitpunkt Vivaldi zu spielen, hat unvergleichliche Emotionen frei gesetzt. Wir haben uns jenseits von Raum und Zeit gefühlt.

Marco Demaria:

Dieses Schloss wirkt so echt, so real. Nicht zuletzt, weil einige Teile des Gebäudes noch nicht renoviert und auch nicht öffentlich zugänglich sind. Man atmet den Geruch der alten Zeit. Dieser Ort ist einfach echt.

Der Videofilm ist zu einer tiefen Interpretation der Musik geworden. War das von Anfang an geplant?

Marco Demaria: 

Wir wollten eine Story erzählen. Dies einem Publikum zu vermitteln ist genauso wichtig wie die Musik selbst. Eine gute PR kostet immer viel Geld, deswegen sollte man so kreativ wie möglich an die Sache heran gehen. Es ist ein Glücksfall, dass wir einen so künstlerisch idealistischen Produzenten wie Alessandro Rota als Freund an unserer Seite  haben. Er kennt unsere Fähigkeiten und unsere Potenziale sehr gut und hat die besten Ideen, ihnen ein Gesicht zu verleihen.

Lassen Sie uns jetzt mal über den Kern der Musik sprechen! Was ging der Einspielung dieser zwölf  Konzerte voraus?

Francesco Cerrato:

Wir sind ursprünglich von einem großen Ensemble ausgegangen, wie es noch auf der ersten Platte zu hören ist. Mittlerweile hat sich unsere spezielle fünfköpfige Besetzung heraus kristallisiert. Seitdem loten wir immer neue Möglichkeiten aus und da rückten schließlich die Konzerte aus „L’estro Armonico“ in den Focus. Michele Barchi, unser Cembalospieler hat die ganzen Transkribierungen vorgenommen und über dieses Projekt viele Jahre nachgedacht. Was für neue interessante Klangaspekte lassen sich mit unserer Besetzung realisieren, lautete hier eine spannende Frage. Wie kann man es schaffen, diesen berühmten Zyklus mit einem kleinen Ensemble zu realisieren, dass am Ende wirklich große Musik herauskommt? Es taten sich bei der Erarbeitung  immer neue Möglichkeiten und Aspekte auf, unser ganzes Potenzial zu entfalten.

Wie fühlen Sie sich in der Konkurrenz zu den zahllosen anderen Barockensembles, die auch alle Vivaldi spielen?

Francesco Cerrato:

Ich glaube, diese Besetzung, diese Aufnahme und diese Neuarrangierungen sind allesamt genug Antworten auf diese Frage. Wir haben das gute Gefühl, einen neuen, anderen Weg gegangen zu sein.

Marco Demaria:

Man kann mit einer solchen Produktion auch immer die Qualität des Materials aus einem neuen Blickwinkel heraus definieren. Vivaldi, einer der größten Namen aus der Barockzeit, wird in unserer individuelle Lesart in seiner Größe und Ausstrahlung einmal mehr bestätigt. Auch das Verhältnis von Vivaldi zu Bach eine thematische Idee des Projekts. Bach hat bekanntlich diese Konzerte transkribiert und diese Transkriptionen fließen ja auch in die neuen Arrangements mit ein, vor allem was die Parts für Cembalo bzw. Orgel betreffen. Wir haben zwei Jahre lang an diesem Projekte gearbeitet – jetzt haben wir das gute Gefühl, dass etwas sehr persönliches dabei heraus gekommen ist.

Wie würden Sie Ihren eigenen Stil charakterisieren?

Marco Demaria:

Wir haben mit Reinhard Goebel und Trevor Pinnock gearbeitet, das sind viele Erfahrungen, die uns immer zu Gute kommen. Bei allem sind wir Italiener mit italienischen Prinzipien. Trotzdem bemühen wir uns um eine emanzipierte Haltung gegenüber Dogmen und so mancher inflationärer Tendenz. Es gibt ja viele Konventionen, Meinungen und Moden, etwa wenn es um Akzentierungen in der Barockmusik geht. Wir wollen in dieser Hinsicht schon unter italienisches Gepräge nicht verleugnen, zollen aber zugleich der Partitur höchsten Respekt. 

Was ist die Botschaft dieser Musik für die Gegenwart?

Marco Demaria:

Unsere Hauptbotschaft soll sein: Diese Musik lebt. Zu Beginn nannten wir uns „Armoniosa Barock Ensemble“. Jetzt heißen wir einfach nur Armoniosa. Barock ja – aber diese Stilschublade ist so behaftet mit Konnotationen. Mit diesen aktuellen Transkriptionen zeigen wir unter anderem auf, was Bach für Tasteninstrumente mit Vivaldis Musik gemacht hat.  Die Musik berührte immer sehr unmittelbar in ihrer spezifischen Zeit. Bach wollte, dass sein Publikum ihm zuhörte. Wir wollen unsere eigene Botschaft herausholen, um diese Musik in heutiger Zeit lebendig zu machen. Auf keinen Fall wollen wir kopieren oder gar etwas museales oder archäologisches betreiben. Wir gehen dafür mit den Fertigkeiten des 21. Jahrhunderts an diese Sache heran. Das schließt keineswegs die korrekte Kenntnis der Regeln, Prinzipien und Theorien aus, denen wir höchsten Respekt zollen. Wir respektieren, was Vivaldi wollte, was in der Partitur steht. Wir bearbeiten Bachs Partituren, um sie auf neue Weise für Vivaldis Botschaft zu öffnen. Damit diese im 21. Jahrhundert neu erfahrbar wird!

Francesco Cerrato:

Ich sage es noch direkter: Wir lieben diese Musik einfach sehr. Wir haben sehr viel Leidenschaft, genießen diese Musik und wollen diese Leidenschaft beim Publikum wecken. Wenn die Zuhörer diese Musik genauso lieben wie wir, dann haben wir ein Ziel erreicht. Musik eine Sprache und Vivaldis Musik ist unsere Sprache. Wir können dem Publikum Geschichten erzählen. Wir können in unserer Sprache mit den Menschen sprechen. 

Wie sehen Sie das Verhältnis zwischen populärer und klassischer Musik in Italien?

Francesco Cerrato: 

Generell kommen relativ wenig Leute in Konzerte, um Barockmusik zu hören. Das große Publikum hat gar keine Ahnung über klassische Musik. Da sind die typischen Vorurteile: Barockmusik sei langweilig und es gibt sie nur in der Kirche. Viele Menschen sind dann plötzlich sehr überrascht, wenn sie in unseren Konzerten zum ersten Mal erleben, was für ein Spaß diese Musik verströmt. Für solche Erlebnisse sind Vivaldis Konzerte natürlich prädestiniert. Musik aus dieser Zeit hat eine unglaubliche Direktheit. Man kann hier so viel erleben und sich mitreißen lassen. Es gibt hier noch nicht die ganze Komplexität wie in der Musik des 19. Jahrhunderts. Das ist unsere große Chance, um viel ungeahnte musikalische Frische zu erzeugen!

Ensemble Armoniosa: Vivaldi | 12 Concerti op.3 „L’estro Armonico“, Reddress 2019

Michele Barchi: cembalo, Daniel Ferreti: organ, Francesco Cerrato: violin, Stefano Cerrato: 5 string cello, Marco Demaria: cello

Einer der besten Komponisten der alten Schule

Capriccio C5318; EAN: 8 45221 05318 9

Bei den auf dieser CD aufgenommenen Kammermusikwerken Karl Weigls handelt es sich hauptsächlich um Ersteinspielungen: Zu hören sind die zweite Violinsonate G-Dur, Zwei Stücke für Cello und Klavier op. 33 und Zwei Stücke für Violine und Klavier; lediglich das Klaviertrio d-Moll wurde bereits zwei Mal auf Platte festgehalten. David Frühwirth spielt die Geige, Benedict Kloeckner das Cello und Florian Krumpöck übernimmt den Klavierpart.

Karl Weigl gehört zu den großen Unzeitgemäßen, die bis zum Lebensende der Moderne den Rücken kehrten und die Tonalität fortleben ließen. Ausgebildet bei Zemlinsky, Fuchs und Adler befanden sich schon frühe Werke auf der Höhe der spätromantischen Ausdruckswelt, eine Stelle als Korrepetitor bei Mahler komplettierte dies. Auch mit Arnold Schönberg stand Weigl in gutem Kontakt, zumindest bis sich dieser der Atonalität verschrieb, was den Kontakt verstummen ließ – wenngleich Schönberg 1938 noch schrieb, er betrachte „Dr. Weigl immer für einen der besten Komponisten der alten Schule […]; einer von denen, die die glanzvolle Wiener Tradition fortsetzten. Er bewahrt zweifellos die alte Haltung jenes musikalischen Geistes, welcher einen der besten Teile der Wiener Kultur darstellt.“ Nach dem Anschluss Österreichs an das nazifizierte Deutschland wurde Weigls Musik verboten und er entkam nach Amerika, wo seine Karriere trotz großer Bemühungen von vielen Seiten einen Abbruch fand. Seitdem schlummert seine Musik, darunter sechs Symphonien, mehrere Solokonzerte, Lieder und Kammermusik, gänzlich unbeachtet und wurde erst in diesem Jahrzehnt vereinzelt wieder entdeckt.

Die Musik gibt deutlich die Einflüsse der Wiener Klassik und der spätromantischen Tradition Mahlers und Zemlinskys zu erkennen und bringt doch eine ganz eigene Note hinein. Weigl degradiert Virtuosität und klangliche Effekte nicht zum Selbstzweck, sondern benutzt sie ausschließlich im Sinne der Musik. Im Gegensatz zu Mahler hält sich Weigl an eine stringente Form ohne übermäßiges Eilen von Höhepunkt zu Höhepunkt; er geht ökonomischer mit Ausbrüchen um. Die zwei eingespielten Großformen bewahren die klassische Dreiteiligkeit und auch die Stücke für Violine und diejenigen für Cello und Klavier lassen klassische Modelle durchscheinen. Nie stürmt Weigls Musik ungehalten davon, selbst im „Wilden Tanz“ bewahrt sie Eleganz.

Der Pianist Florian Krumpöck hob 2002 bereits das Konzert für die Linke Hand und Orchester (das vom Auftraggeber Paul Wittgenstein – ebenso wie das bestellte Konzert von Hindemith – abgelehnt wurde) aus der Taufe und nahm es 2013 für Capriccio auf. In diesen teils bereits auf 2012 zurückgehenden Aufnahmen (die Stücke mit Cello sind auf 2016 datiert) hören wir ihn mit Kammermusik für Violine und Cello. Er durchdringt die Musik Weigls und entlockt ihr romantischen Flair und klassische Präzision, spielt sie nüchtern wie einfühlsam zugleich. Auch David Frühwirth hörten wir bereits mit Weigl, er spielte das Violinkonzert auf der gleichen CD, welche das Klavierkonzert beinhaltet. Hier glänzt er in der Violinsonate, den Zwei Stücken und dem Trio als akkurater und sensibler Geiger. Er verleiht seiner Stimme metallischen Glanz und subtile Schönheit, leitet merklich das Geschehen in allen Stücken. Neu hinzu kommt der rasant aufsteigende Newcomer Benedict Kloeckner, der bereits eine beachtliche Diskographie vorzuweisen hat. Sein Spiel ist bestimmt und kräftig, nicht weniger kann er jedoch auch die lyrische Seite zum Vorschein bringen; im Trio passt er sich bestens seinen Mitstreitern an und geht vor allem mit der Violine eine innig-klangliche Verbindung ein.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

„Die Musik in der Musik entdecken…“

Die Pianistin Layla Ramezan taucht in die Musikkultur ihrer Heimat ein und entdeckt das erzählende Moment

Die iranisch-stämmige Pianistin Layla Ramezan, heute in der Schweiz lebend, hat gerade einen Zyklus eines Landsmannes Alireza Mashayekhi eingespielt, der das auf berühmte Sheherazade-Märchen erzählt. Die neue CD ist der zweite Teil eines Gesamtprojektes, mit welchem Layla Ramezan der persischen Musikkultur der letzten 100 Jahre auf den Grund geht. Das Volume 1 war noch eine reine Solo-CD. Auf dem neuen Werk steht ihr mit dem  persischen Perkussionisten Keyvan Chemirani auf der traditionellen Zarb eine zweite starke Stimme zur Seite, denn der Dialog zwischen Tradition und Moderne zählt.  Layla Ramezan hat Stefan Pieper von ihrer musikalischen Forschungsreise für dieses Projekt erzählt.

Wie funktioniert diese Musik und was ist anders in ihr?

Es geht vor allem um das erzählende Moment. Zwischen den Klavier- und Perkussion-Parts werden Episoden aus der uralten Geschichte aus 1001 Nacht in der Originalsprache rezitiert.

Vor allem der Rhythmus ist sehr repetetiv. In dieser Hinsicht ist diese Musikkultur sehr nah an der indischen Musik dran. Wir erfreuen uns in unserem Land so vieler Einflüsse aus Arabien und Asien und von anderswo. Das Entscheidende in der klassischen persischen Musik ist, dass alles im Kern auf dem geschriebenen Wort, auf der Poesie aufbaut. Vor allem der Rhythmus entwickelt sich in direkter Linie aus der Sprache heraus. Deswegen denke ich beim Spielen immer an den Text. Es ist in etwa so, als würde ich auf dem Klavier diese Dichtkunst singen.

Gibt es trotz der repetitiven Struktur eine dramatische Entwicklung? 

Ja, auf jeden Fall! Die ganze Struktur ist einer Oper nicht unähnlich. Jeder Teil geht auf den Text zurück. Die erzählte Geschichte ist übrigens nicht wie im Original-Märchen aus 1001 Nacht, sondern wurde verändert: Am Ende sagt Sheherazade, dass sie verliebt ist. Der König verlässt das Land und flieht in die Wüste. Das ist eine ganz andere Gewichtung als in der Ursprungs-Geschichte. Ich habe mich gewundert, wie dramatisch es hinterher wird. Und ich mag Dramatik!

Sie haben erst in Teheran und später in Paris und Lausanne eine tiefe, umfassende Ausbildung durchlaufen und sind natürlich an „westlicher Musik“ geschult. Was ist der Unterschied zu Chopin/Bach etc. ?

Der Unterschied ist riesig. Die Struktur und der formale Rahmen sind völlig anders. Bei den Werken westlicher Komponisten ist er stark vorgegeben und sehr konstruiert. Die persische Tonsprache funktioniert ganz anders. Sie ist narrativer, wechselt gerne die Metren, etwa zwischen 5er und 8er – für den Interpreten ist es sehr schwer, hier eine Einheit zu finden. Ich muss alle neun Stücke immer wieder spielen und Zusammenhänge ausloten, um die innere Struktur heraus zu finden. Ich hatte beim Aufnehmen dem Toningenieur die Noten gegeben. Der konnte sich erst mal beim Lesen überhaupt nicht vorstellen, dass es sich mal so wie jetzt anhören würde.

Sind Sie in eine andere Welt eingetreten beim Spielen dieser Stücke?

Auf jeden Fall! Bei Mozart kann man vieles auf Anhieb verstehen – allein, weil es ein Erfahrungswissen gibt. Die Kompositionen von Alireza Mashayekhi sind viel komplizierter zu erschließen, man muss erstmal in narrativen Strukturen iranischer Musik eindringen. Es geht darum, die Polyphonie zu erfassen und zu entscheiden, welche melodische Linie wichtiger ist. Vor allem die Balance zwischen der Lautstärke der Linien ist hier das Geheimnis. Im Ganzen betrachtet, ist diese Komposition sehr pianistisch und man könnte viele Einflüsse darin erkennen. Man findet Jazz darin, ebenso serielle Strukturen und vieles mehr. Zugute kommt mir, dass ich heute über sehr breit gestreute Erfahrungen verfüge – mit vielen Instrumenten, im Theater und in der Oper. Solche Horizonterweiterungen machen mich offen, die „Musik“ in dieser Musik zu finden.

Von außen wirkt dieser Zyklus gar nicht so komplex, eher fast improvisiert. Wie hängen die Elemente im Inneren zusammen?

Es ist ein starker improvisatorischer Aspekt enthalten, auch wenn alles in Noten aufgeschrieben wurde. Trotzdem: Alles ist weit von jenem festen Rahmen in der westlichen Kunstmusik entfernt, wo es viel einfacher ist, vom Blatt oder auswändig zu spielen. In den Stücken von Alireza Mashayekhi muss viel mehr intuitiv erfasst werden. Immer geht es darum, die Intention des Komponisten zu verstehen. Es gibt zum Beispiel viele Gestaltungsräume bei den Zeitmaßen, weil sehr viele Fermaten notiert sind. Hier möglichst intensiv zu gestalten sorgt dafür, dass alles wirklich lebt. Jeder Spieler ist hier zur Freiheit geradezu heraus gefordert.

Was hat sich gegenüber Ihrer ersten CD zu diesem Thema weiter entwickelt?

Auf meiner ersten CD, die im Jahr 2017 erschien, habe ich fünf iranische Komponisten präsentiert. Da stand ich noch amAnfang, um hier alles herauszuhören, zu erfassen und mich frei zu spielen.

Ich habe weiter gearbeitet, um tiefer einzudringen. Dadurch geraden auch Gegenwart und jahrtausendealte Geschichte in einen engen Bezug miteinander. Wenn ich diese Sheherazade-Kompositionen spiele, kommt es mir vor, als wäre ich gleichzeitig im lärmigen Stadtgewimmel des modernen Teheran und im selben Moment in den stillen Ruinen von Persepolis in Shiraz, einem 2500 Jahre alten historischen Monument. Genau das soll die Botschaft sein: Moderne und uralte persische Hochkultur leben im selben Moment und sind kein Widerspruch.

Wenn wir diese unterschiedlichen Prinzipien vergleichen und diese Stücke betrachten, was für eine spezifische Geisteshaltung in der iranischen Kltur würden Sie hier ausmachen?

Die europäische Klassik steht für eine große Klarheit, die in der Musik meines Heimatlandes nicht in dieser Form vorhanden ist. Darin bildet sich durchaus eine Mentalität der Menschen hier ab, Diese Direktheit in der Kommunikation ist im iranischen Alltagsleben weitgehend unbekannt. Wenn Menschen sich begegnen, läuft dies auf  verschlungeneren Wegen ab. Man muss oft rätseln und deuten, was jemand sagen will. Die Menschen im Iran sind extrem freundlich, aber es ist oft etwas schwierig, sie wirklich zu verstehen. Was sie sagen wollen, kommt manchmal etwas versteckt zum Ausdruck.

Also offenbart diese neue Lesart des Sheherazade-Märchens ein wohlgehütetes Geheimnis?

Persische Poesie und Philosophie gehen manchmal sehr verschlungene Wege, was man wem sagen will. Das ist unsere Kultur.

Die Kunst des Programmierens

Naxos, 8.551414; EAN: 730099 141437

Unter dem Titel „France Romance“ verbergen sich Klavierwerke vorwiegend französischer Komponisten, gespielt von Kotaro Fukuma. Auf dem Programm stehen zwei kurze Werke Debussys, aus der Feder Faurés zwei der acht kurzen Stücke op. 84 und die drei Romanzen ohne Worte op. 17, Ravels Pavane pour une infante défunte und La Valse (neu arrangiert), die erste der Gymnopédies und Je te veux (bearbeitet vom Pianisten) von Satie, Poulencs 15. Improvisation und drei Novelettes, 6 Arrangements des Bulgaren Alexis Weissenberg von Charles Trenets Liedern und Parlez-moi d’amour von Jean Lenoir, arrangiert vom Pianisten.

Zunächst erweckte dieses bunt gemischte Programm verschiedener, größtenteils französischer Komponisten mein Interesse, denn man hätte einige Werke dieser Tonsetzer sicherlich stimmig zusammenfügen können zu einem einheitlich wirkenden Ganzen. Doch das Aufstellen eines guten Programms ist eine Kunst für sich, wie diese CD als Gegenbeispiel eindrücklich zeigt.

Zusammengefasst wurden die Werke unter dem kitschigen Titel „France Romance“, was weder der epochalen Vielseitigkeit der Musik gerecht wird, noch derem teils enormen Gehalt. Auch die Reihenfolge der einzelnen Stücke wirkt komisch: Wie kann man nach dem skurrilen und hoch virtuosen Glanzstück La Valse die „Möbelmusik“ Saties, zumal dessen erste Gymnopédie, programmieren? Sicherlich, Kontraste geben Vielfalt und halten die Spannung, doch es hängt schließlich auch keiner einen Bilderrahmen eines schwedischen Möbelkonzerns neben die Mona Lisa. Wo es hier zu viele Kontraste gibt, gibt es an anderen Stellen zu wenige, und ein sentimentales Stück reiht sich ans Nächste. Will also Kotaro Fukuma ein seriöses Klavieralbum präsentieren oder eine Kamin-Musik für romantische Abende? Die Zusammenstellung passt zu keinem von beidem.

Technisch spielt Kotaro Fukuma auf höchstem Niveau und bleibt absolut akkurat, was die Ausführung der Spielanweisungen angeht. In den melancholischen und sentimentschwangeren Stücken verträumt er sich gerne in eine Stimmung, hier könnte er noch mehr die innermusikalischen Kontraste hervorheben. Präzise bleibt Fukuma in La Valse, dem er noch einige der Orchesterstimmen hinzugefügt hat: Bei diesem Werk merkt man die enorme Arbeit, die der Pianist hineinstecken musste, um die eigenwillige Klangwelt zum Leben zu erwecken, was abgesehen des etwas gedroschenen Finals durchaus gelingt. Weniger Mühe machte sich Fukuma mit Ravels Pavane pour une infante défunte, das zwar seine Wirkung nicht verfehlt, allerdings in vielen Details vor allem der Pedalisierung nicht der Intention des Komponisten entspricht: welch enormen Ausdruck kann das Thema entfalten, wenn man es die ersten beiden Male ohne oder fast ohne Pedal nimmt! Ich denke hier an die grandiosen Aufnahmen von Juan José Chuquisengo und auch die von Håkon Austbø, welche das je auch ihre Art intensiv und reflektiert umgesetzt haben. Etwas schockiert war ich von Fukumas Bearbeitung von Saties Je te veux. Dieses Lied lebt, wie eben die Musik Saties allgemein, von größtmöglicher Einfachheit und Sachlichkeit: Fukuma fügt allerdings virtuose Passagen wie von Liszt ein, verschnörkelt die Melodie oder fügt neue Stimmen hinzu. Bei romantischer Musik ließe sich sowas durchaus machen, nicht aber bei einer Musik, die eben aller Virtuosität entsagt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]