Humor in der Musikforschung: Hugo Riemanns Traktat „De cantu fractibili“ (1898) und die Folgen

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Anmerkung des Autors: „Der Beitrag basiert auf dem Manuskript meiner Antrittsvorlesung, die am 4. November 2024 im Fachbereich Geschichte / Philosophie der Universität Münster stattgefunden hat. Der Vortragsstil ist daher weitgehend beibehalten.“

I.

Um in das Thema einzuführen, möchte ich zunächst auf zwei Komponisten-Begebenheiten eingehen. Die erste Anekdote wird Johannes Brahms zugeschrieben, der einmal von einem jungen Komponisten um die Prüfung eines Werks gebeten wurde. Brahms habe sich behaglich in einem Lehnstuhl niedergelassen und in aller Seelenruhe damit begonnen, die Arbeit durchzusehen, während er eine Zigarre rauchte. Nach längerem Schweigen und bangevollem Warten regte sich der Meister endlich mit der Frage: „Menschenskind, wo haben Sie denn nur das schöne Notenpapier her?“ (Siehe Willy Brandl [Hg.]: Scherzo – Heiteres aus der Welt der Musik, Esslingen 1951, S. 45. Nach Walter Niemann: Brahms, Berlin und Leipzig 1920, S. 161, ging es um Max Bruchs Odysseus.)

Die zweite, prominentere Geschichte stammt von Max Reger, der bekannt war für seine Sensibilität wie Reizbarkeit gegenüber kritischen Äußerungen. Reger hatte einst eine schlechte Kritik von einem Rezensenten aus München kassieren müssen, die ihn letztlich zu einem kurzen brieflichen Statement veranlasste, in dem es heißt: „Sehr geehrter Herr! Ich sitze hier im kleinsten Raum meines Hauses und lese Ihre Kritik. Noch habe ich sie vor mir … hochachtungsvoll Max Reger.“ (Zit. nach Winfried Ulrich: Komik und Pointe in Kurztexten, in: Mit Humor ist nicht immer zu spaßen. An der Grenze von Spaß und Ernst, hg. von Mariusz Jakosz und Iwona Wowro, Göttingen 2022, S. 57)

Derartige Anekdoten über Komponisten gibt es wie Sand am Meer – und es wäre für mich ein Leichtes, wenngleich etwas einfallslos, ausschließlich mit der Aneinanderreihung einer Art „Best of“ entsprechender Geschichten fortzufahren. Über Brahms etwa liegt ein ganzes Buch von Alexander Witeschnik aus dem Jahre 1988 vor, das sich nahezu ausschließlich mit humorvollen Begebenheiten des Komponisten befasst. (Alexander Witeschnik: „Leider nicht von Brahms …“ oder: Johannes Brahms in Geschichten und Anekdoten, Wien 1988)

Diese Beispiele machen deutlich, dass das Genre der Anekdote im Musikschrifttum zu einem eigenständigen Rezeptionsstrang gezählt werden kann, der in seiner Bedeutung für das allgemeine Verständnis – vor allem was die charakterliche Wahrnehmung eines Komponisten betrifft – nicht unterschätzt werden darf. Im Falle von Brahms bildet die Notenpapier-Anekdote eines von vielen Mosaiksteinchen für die häufig mit dessen norddeutscher Herkunft begründete Attestierung eines trockenen bis kaltschnäuzigen Humors – überhaupt allgemein für einen Charakter, der im Verkehr mit anderen Menschen eher wortkarg war und bisweilen schroff abweisend reagieren konnte. Die Nachwelt hat das Verhalten Brahms’ (mitunter etwas tendenziös) mit einer strategischen Vorsicht und Distanzierung von der eigenen Lebenswelt interpretiert. Brahms sei sich über die eigene musikgeschichtliche Bedeutung bereits zu Lebzeiten bewusst gewesen, so die Argumentation, und habe nicht nur in seinem kompositorischen Werk, sondern auch im Umgang mit anderen Menschen genau darauf geachtet, nicht zu viel von sich preiszugeben, um letztlich die Deutungshoheit über seine Person zu behalten. Humor sei hierbei ein wichtiges Mittel der Distanzwahrung gewesen – gerade auch in Briefen, in denen Brahms ironisch doppeldeutig bis gezielt verstellend schreiben konnte.

Auf diesen Aspekt hat Brahms in seinem näheren Umfeld offenbar selbst Bezug genommen, folgt man den Erinnerungen des Komponisten Richard Heuberger, der in seinen Tagebuchnotizen folgende Begebenheit berichtet: „Als ich ihm von Manuskripten berichtete, die ich in letzter Zeit erworben hatte, erwähnte ich, daß ein lustiger Brief von ihm bei einem Autographenhändler angekündigt worden sei. ,Ah, das ist impertinent‘, rief darauf Brahms aus. ,Sowas gehört doch nicht in den Handel! Es gibt sich doch Niemand, und ich am allerletzten, in seinen Briefen so, wie er ist. Aus meinen Briefen lernt man mich nicht kennen. […] Da wird man um ein Urteil angegangen, man schreibt seine Meinung und dann wird’s noch öffentlich gezeigt oder gar verkauft! Da muß man sich hüten! Einem Verleger schreibt man doch auch keinen ehrlichen Brief […]“ (Richard Heuberger: Erinnerungen an Johannes Brahms. Tagebuchnotizen aus den Jahren 1875 bis 1897, 2. Aufl., hg. von Kurt Hofmann, Tutzing 1976, S. 23)

So viel zu Brahms. Im Falle der berühmten Toiletten-Anekdote von Max Reger verweist uns die Geschichte ebenfalls auf eine bestimmte Charaktereigenschaft, die in der Rezeption des Komponisten vielfach thematisiert wurde. Hierbei geht es um das angespannte Verhältnis Regers zur Zunft der Kritiker seiner Zeit. „Satan hole die Musikschriftstellerei!“ (Zit. nach Susanne Popp (Hg.): Max Reger. Briefe an Karl Straube, Bonn 1986, S. 136) – so heißt es etwa in einem Brief Regers an den Thomaskantor Karl Straube. Jede schlechte Rezension und jedes mäßig besuchte Konzert lösten bei Reger Empörung aus. Das haben damals prominente Musikkritiker wie etwa Walter Niemann drastisch zu spüren bekommen. Sowohl Niemann als auch andere Kritiker nutzten das erste „Deutsche Regerfest“, das 1910 in Dortmund stattfand und gewissermaßen den Höhepunkt von Regers öffentlicher Anerkennung darstellte, als Anlass für eine regelrechte Kampagne gegen ihn. In der Folge kam es zu einem Rechtsstreit zwischen Reger und Niemann. Zwar ging Reger aus diesem juristischen Konflikt als Sieger hervor, doch trug der Prozess maßgeblich dazu bei, die Gegensätze zwischen den Lagern der Traditionalisten und der Modernisten weiter zu verschärfen.

In der Musikerbiographie des 19. und 20. Jahrhunderts haben Anekdoten, wie jene über Brahms und Reger, also eine durchaus relevante Funktion, da sie allgemeine Charaktereigenschaften bündig und kurzweilig veranschaulichen. Anekdoten bleiben dem Leser in Erinnerung und stehen nicht selten pars pro toto für den Gesamteindruck eines Komponisten. Auch im Genre des Komponistenfilms, das sei hier nur kurz erwähnt, hat die Anekdote eine nicht unbeträchtliche Relevanz. Diejenigen, die beispielsweise den Mozart-Film Amadeus von Miloš Forman aus dem Jahr 1984 kennen, können sich bei Gelegenheit einmal selbst daraufhin befragen, welche Szenen sie hieraus im Gedächtnis behalten haben und welchen Einfluss gerade die verquer-humoristischen Darstellungen Mozarts auf das eigene Bild des Komponisten haben.

Im 17. und 18. Jahrhundert wiederum hatte die Anekdote in der Musikerbiographie noch eine andere Funktion. Exemplarisch möchte ich auf die Selbstbiographie von Johann Mattheson eingehen, die man seiner 1740 veröffentlichten Grundlage einer Ehren-Pforte entnehmen kann. Was hier neben zahlreichen weiteren Informationen referiert wird, sind Anekdoten wie etwa jene, in denen Mattheson aufführt, wann und wo er in seinem Leben in Notsituationen geraten und gerade noch dem Tode von der Schippe gesprungen ist. Wir lesen da von glühenden Eisen, die der junge Mattheson scheinbar unversehrt in den Händen getragen habe, davon dass er drei Mal fast ertrunken sei, später habe er mehrere Duelle (u. a. mit Händel) überstanden und sei sowohl von einem hinabstürzenden Kronleuchter als auch von einem herabfallenden Mann im Theater um ein Haar erschlagen worden. (Mattheson 1740, S. 188, 193, 210)

Warum kommt Mattheson auf diese Begebenheiten in seiner Selbstbeschreibung so ausführlich zu sprechen, und warum werden andere Ereignisse, die uns aus heutiger Forschungssicht viel wichtiger erscheinen, nur kurz oder auch gar nicht referiert?

Eine mögliche Antwort wäre: Mattheson möchte dem Leser demonstrieren, dass der allmächtige Gott, an den er sein gesamtes Leben unbeirrt glaubte, einen ganz bestimmten Lebensplan für ihn vorgesehen hat, der ihn trotz vieler Unwägbarkeiten und Gefahren zu einem erfolgreichen Musiker und Komponisten werden ließ. Die Leserschaft erfährt durch die anekdotenreiche Selbstbeschreibung des gottesfürchtigen Mattheson die kodifizierte Erfahrung eines gelingenden Musikerlebens, an dem man sich orientieren und bilden kann. Und dies zu einer Zeit, als der Berufsstand des musicus hinsichtlich seines sozialen Status und Renommees noch immer in vielen Teilen der damaligen Gesellschaft nur wenig anerkannt war. In diesem Punkt für eine Verbesserung des Musikerbildes einzutreten, war dabei eine der Triebfedern für Matthesons umfangreiche musikschriftstellerische Produktion im Dienste einer Aufwertung der eigenen Zunft. Die Anekdoten sind somit keine Nebensächlichkeiten in Matthesons Lebenslauf, über die spätere Biographen zumeist hinweggegangen sind. Sie zählen zu wichtigen Wegmarken einer Lebensgeschichte, die exemplarisch auf die konsequente Verwirklichung eines göttlichen Plans hindeuten, an deren Ende der vollständige und arrivierte Musiker oder – wie der Titel des bekanntesten Mattheson-Buches lautet – Der vollkommene Capellmeister steht.

II.

Im Folgenden soll an einigen ausgewählten Beispielen demonstriert werden, wie humorvoll es bisweilen in der Musikforschung zugegangen ist bzw. noch zugeht. Dieses Potpourri an Exempeln erhebt freilich keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Auch geht es mir dabei nicht um eine systematische Aufbereitung der Phänomene oder eine tiefergehende Reflexion des Humorbegriffs in diesem Metier, wenngleich ich durchaus versuchen möchte, die aufgeworfenen Aspekte ein wenig gedanklich zu sortieren.

In einem ersten Schritt soll es um fiktive Komponisten, Musiktheoretiker und ihre Werke bzw. Quellen gehen, wobei ich vor allem der Frage nachgehe, wer, um mit Monika Jaroš zu sprechen, eigentlich die „Drahtzieher“ hinter den jeweiligen Erfindungen sind und welche „Motivationen zum Entstehen derartiger Figuren und Dokumente“ (Monika Jaroš: Fiktive Komponisten – oder: Ein Versuch einer Suche nach Authentizität in der Musikwissenschaft, Diplomarbeit, Wien 2012, S. 2) in der Musikforschung beigetragen haben.

Das erste und zugleich früheste Beispiel der Ergebnisse meiner Suche nach Humoristischem in der Musikforschung führt in das Jahr 1898 und zwar zu einem Artikel in der Zeitschrift des Musikalischen Wochenblatts. Hier treffen wir auf den Abdruck eines mittelalterlichen, lateinischen Musiktraktats mit dem Titel De cantu fractibili. Auch der Name seines Autors wird uns mitgeteilt – es handelt sich um einen gewissen „Ugolinus de Maltero“. Ebenso wird der Widmungsträger der Schrift genannt – ein „Mag. Franciscus Culacius“. Wer sich die Mühe macht, den Namen „Ugolinus de Maltero“ in einschlägigen Lexika aufzuspüren, der trifft beispielsweise in der 12. Auflage des von Wilibald Gurlitt herausgegebenen Riemann-Musiklexikons von 1961 auf folgenden, bei genauerer Betrachtung ein wenig eigenartig formulierten Personeneintrag: „Ugolinus de Maltero, Magister; deutscher Musiktheoretiker, aus Thüringen stammend, verfaßte einen Traktat De cantu fractibili, [der] […] mit ,etwa 1320‘ datiert [wird] und der einige merkwürdige Aufschlüsse zum Stande der älteren und neueren Musikschriftstellerei bringt.“ (Wilibald Gurlitt: Art. „Ugolinus de Maltero“, in: Riemann Musik Lexikon, 12. Aufl., hg. von dems., Mainz 1961, S. 824) Komplettiert wird der Personenartikel mit einem Literaturhinweis auf die Schrift Bourdon und Fauxbourdon des Musikwissenschaftlers Heinrich Besseler aus dem Jahre 1950, wo auf Ugolinos Traktat offenbar direkt Bezug genommen wird.

Worum handelt es sich bei diesem Ugolino-Traktat? Im Anschluss an die Wiedergabe des lateinischen Textes im Musikalischen Wochenblatt finden wir von dem nicht näher bezeichneten Herausgeber eine deutsche Übertragung des Musiktrakts sowie einige aufschlussreiche Anmerkungen. So erfährt der Leser: „Der hiermit erstmalig veröffentlichte anscheinend dem Anfange des vierzehnten Jahrhunderts entstammende Tractat des Magisters Ugolino de Maltero, dessen Name bisher ebensowenig bekannt ist wie der seines polnischen Collegen Franciscus Culacius, beweist, wie weit entwickelt auch im nördlichen Deutschland zu jener Zeit die musikalische Theorie war. Handelt es sich doch offenbar in demselben um nichts Geringeres, als um eine elementare Theorie der Variation, einer Kunstform, über deren so frühe Pflege alle Belege fehlen. Der Gedanke, dass eine Melodie trotz aller Umschreibungen und trotz aller Zerreissungen durch Pausen, hinsichtlich ihrer Gliederung in Motive (syllabae, neumae) unter allen Umständen gleich aufgefasst werden müsse, ist von allergrösster Tragweite und selbst für den Musiker am Ende des 19. Jahrhunderts noch belehrend. An der Hand eines einfachen Beispiels, des zur Zeit des Verfassers populären, heute sonst wohl nicht mehr nachweisbaren ,Diex servasse‘ eines gewissen ehrwürdigen Josephus, werden eine Anzahl figurativer Ausgestaltungsweisen von immer mehr gesteigerter Rhythmik durchgesprochen.“ (Musikalisches Wochenblatt, Jg. 29, Heft 4 (1898), S. 51)

Die deutsche Übersetzung des vollständigen Traktattitels lautet: „Des Thüringer Mag. Ugolino de Maltero / dem Polen Mag. Franciscus Culacius gewidmete / kurze Darstellung seiner zwar nicht neuen, aber oft / missdeuteten / Lehre von der Verzierung der Melodie / für Anfänger, in zehn Capiteln.“ Dem einen oder anderen Fachvertreter von damals muss bereits jetzt aufgegangen sein, wer als eigentlicher Urheber hinter dem Traktat steckt. Spätestens in dem anschließenden Kommentar des anonymen Herausgebers müsste den meisten klar gewesen sein, dass mit dem vermeintlichen Mittelaltertext etwas nicht stimmen kann und wie die zahlreichen Hinweise des Autors in den Erläuterungen aufzuschlüsseln sind. Denn im Anschluss an eine graphische Zusammenfassung der übertragenen Notenbeispiele des Traktats, die versuchen möchte, die variativen Veränderungen des Liedes „Diex servasse“ nachvollziehbar zu machen, heißt es unvermittelt in der Erklärung: „Sieht das nicht aus wie herausgeschnitten aus einer modernen ,Phrasierungsausgabe‘?“ (Ebda., S. 52)

Ergänzend führt der Herausgeber in seinem Kommentar weitere Hinweise an, die uns letztlich zu seiner wahren Identität führen: „Dass indess die Theorie des Ugolino de Maltero nicht allerseits von seinen Zeitgenossen richtig verstanden wurde, beweist seine Klage in der Ueberschrift. Der Handschrift nach gehört der Codex, dessen Echtheit ausser Zweifel steht (Cod. Lips.[ia] Thomas. 6. III.) in das 14. Jahrhundert.“ (Ebda.)

Nach all diesen Andeutungen und Verwirrspielen soll die wahre Autorschaft des Traktats hier nicht weiter vorenthalten werden – es handelt sich um den bedeutenden Musikforscher Hugo Riemann. Weiß man um die Autorschaft des fiktiven Traktats, so lassen sich die Andeutungen im Text freilich leicht identifizieren: Mit „Ugolino“ ist demnach der „kleine Hugo“ aus Groß-Mehlra bei Sondershausen in Thüringen gemeint, dem Geburtsort Riemanns. Mit dem Widmungsträger „Franciscus Culacius“ wurde wiederum Franz Kullak pseudonymisiert, ein zu seiner Zeit renommierter deutscher Pianist und Komponist, der Riemann und seine berühmt-berüchtigte Phrasierungslehre in einem Buch über den Vortrag in der Musik aus dem Jahre 1898 nachteilig besprochen hatte. Für seine Phrasierungslehre erntete Riemann innerhalb des Faches viel Kritik bis hin zu vehementer Ablehnung, worauf die Angaben im Traktattitel, dass auch Ugolinos Schrift von den Zeitgenossen häufig missverstanden worden sei, hindeuten. Dass Riemann die Kritik Kullaks an seiner Phrasierungslehre offenbar getroffen hat, entnehmen wir wiederum einer Replik Riemanns aus dem Jahr 1898, in der es im trotzigem Tonfall heißt: „Mit Bedauern konstatiere ich, dass das Buch Prof. Kullak’s, bei dessen erstem Anblick ich wirkliche Freude empfand, mich bitter enttäuscht hat. Nicht weil er mich angreift; das bin ich zwar nicht gewohnt, aber ich freue mich immer, wenn es geschieht, in der Hoffnung, dass etwas Gescheites dabei herauskommt. Das aber ist leider hier eben nicht der Fall. Die platteste Alltäglichkeit, der primitivste Standpunkt in der geistigen Aufnahme komplizirterer Probleme tritt mit einer Art gönnerhaftem Wohlwollens an meine Arbeit heran, das durchaus nicht am Platz ist.“ (Hugo Riemann: Professor Kullak’s Ideen zur Theorie des musikalischen Vortrags, in: Präludien und Studien, Bd. 2: Gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte der Musik, Leipzig 1900, S. 189 [Reprint Hildesheim 1967]) So viel zur Kontroverse zwischen Kullak und Riemann, die mitverantwortlich dafür war, dass sich Riemann überhaupt zu dem wissenschaftlichen Streich im Sinne einer Revanche mit Augenzwinkern veranlasst fühlte.

Kommen wir nun zu einer weiteren Chiffrierung in dem vermeintlichen Mittelaltertraktat: Denn auch mit der Angabe über den bereits zitierten Quellen- bzw. Aufbewahrungsort der Schrift spielt Riemann auf die eigene Person an, da mit „Cod. Lips.[ia] Thomas. 6. III.“ nichts anderes gemeint ist als Riemanns damalige Adresse in der Leipziger Thomasiusstraße.

Angesichts dieser äußerlichen, formalen Finten könnte man davon ausgehen, dass sich Riemanns Späße auch auf den Inhalt des Traktats selbst beziehen. Das auffälligste Beispiel in dieser Hinsicht betrifft das vermeintliche Volkslied „Diex servasse“ eines gewissen „Josephus venerabilis“:

Wenn man sich die Töne des ersten Notenbeispiels vorsingt, könnte man schon eine Ahnung bekommen, um was es sich hierbei handelt. „Diex“ ist die in Handschriften gebräuchliche Abkürzung für „Dieu“, also Gott, und der lateinische Infinitiv „servare“ bedeutet wiederum „erhalten, bewahren, schützen“. Überträgt man den gesamten Liedtitel ins Deutsche, so erhält man den Liedtitel „Gott erhalte“. Was Riemann hier also als Beispiel notengetreu zitiert, ist nichts anderes als der Beginn der 1797 entstandenen Melodie von „Gott erhalte Franz den Kaiser“, der österreichischen Nationalhymne.

Der Name „Josephus“ erschließt sich vor diesem Hintergrund recht schnell: Gemeint ist Joseph Haydn, der bekanntlich das Thema der Hymne für sein Kaiser-Quartett op. 76, Nr. 3, verwendet hat. Haydn wählte die Melodie als Grundlage für vier Variationen im zweiten Satz seines Streichquartetts. (Mit Haydn, das sei nur nebenbei erwähnt, ist wiederum ein Komponist von Riemann ausgewählt worden, der in besonderer Weise für seine musikalischen Späße bekannt war. Dieser Aspekt seines Schaffens wurde bereits von den Zeitgenossen hervorgehoben. [Vgl. beispielsweise Ignaz Ferdinand Arnold, Joseph Haydn. Seine kurze Biographie und ästhetische Darstellung seiner Werke. Bildungsbuch für junge Tonkünstler, Erfurt 1810, S. 81 ff.])

Riemanns „Opusculum“ bzw. „Gelehrtenscherz“ (Wilhelm Seidel: Ältere und neuere Musik. Über Hugo Riemanns Bild der Musikgeschichte, in: Alte Musik im 20. Jahrhundert. Wandlungen und Formen ihrer Rezeption, hg. von Giselher Schubert [= Frankfurter Studien. Veröffentlichungen des Paul-Hindemith-Institutes Frankfurt/Main, Bd. 5], Mainz 1995, S. 30) wiederum, den er sich mit seinem fiktiven Traktat von 1898 leistete, entwickelte insofern ein interessantes Eigenleben, als die Schrift, nachdem sie einmal in der Welt war, von anderen Musikforschern, die den Urheber nicht erkannt haben, für authentisch gehalten und wissenschaftlich rezipiert wurde. Zu nennen wäre zunächst Margarete Appel mit ihrer Dissertation Terminologie in den mittelalterlichen Musiktraktaten (Berlin 1935), die unter den konsultierten Quellen auch Ugolino von Maltero nennt. Betreut wurde die Doktorarbeit damals von dem Berliner Professor für Musikwissenschaft Johannes Wolf, der, obwohl ein ausgewiesener Experte gerade für die Notationsgeschichte des 13. und 14. Jahrhunderts, die Fälschung offenbar nicht bemerkt hatte. Dies verwundert ein wenig, da Wolf den Wissenschaftler Riemann und dessen umfangreiches Schaffen recht gut kannte, wie beispielhaft der umfassende „Festgruß“ Wolfs anlässlich des 70. Geburtstags von Riemann zeigt. Denn bereits im Jahre 1901 – und dass ist die eigentliche Pointe in diesem Kontext –, also nur drei Jahre nach dem Erscheinen des Ugolino-Traktats, hatte Riemann seine Urheberschaft selbst öffentlich gemacht, indem er im dritten Band seiner Präludien und Studien, die ausgewählte Aufsätze enthalten, einen vollständigen Wiederabdruck des Traktats bot. Spätestens zu diesem Zeitpunkt hätte also die Autorschaft einem breiteren Leserkreis zumindest der musikwissenschaftlichen Disziplin klar sein können.

Die Rezeptionsgeschichte des Ugolino geht noch weiter, denn im Jahre 1950 legte der französische Dirigent und Komponist René Leibowitz eine kommentierte Übersetzung der Schrift vor und zwar unter dem Titel Un traité inconnu de la technique de la Variation. 1963 war es dann Imogene Horsley, die in ihrem Aufsatz über Diminutionstechniken in der Musiktheorie und kompositorischen Praxis ihr großes Erstaunen darüber zum Ausdruck brachte, wie früh das Prinzip der Variation in der Musikgeschichte anzutreffen sei, nämlich noch im Umkreis der ars antiqua des 14. Jahrhunderts. Allerdings ist bei Horsley auffällig, dass sie sich scheinbar nicht direkt auf Riemanns Text, sondern ausschließlich auf die Übersetzung von Leibowitz bezieht.

Ich möchte hier wie im Weiteren nicht näher auf die für sich genommen relevante Frage eingehen, inwieweit Autorinnen und Autoren wie Appel, Wolf, Leibowitz und Horsley als unwissende Opfer einer wissenschaftlichen Finte mit der Täterschaft Riemanns gelten können – oder vielleicht sogar müssen. Das wurde bereits verschiedentlich in der Musikforschung thematisiert. Bedenklicher erscheinen mir demgegenüber Unternehmungen so renommierter Musikforscher wie Wilibald Gurlitt oder auch Carl Dahlhaus, die wissentlich Ugolino und seinen Traktat gerade in wichtigen lexikographischen Arbeiten der Folgezeit als sogenannte „Nihilartikel“, also als vorsätzlich falschen Eintrag, weiterleben ließen. Ich hatte ja zu Beginn aus dem entsprechenden Ugolino-Personenartikel des von Gurlitt herausgegeben Riemann-Lexikons zitiert, den Carl Dahlhaus wiederum im Ergänzungsband von 1975 mit dem Hinweis versah: „Die Diskussion um U.[golinus] de M.[altero]s Traktat De cantu fractibili wurde bis in die jüngste Zeit fortgesetzt“ (Riemann Musiklexikon, Ergänzungsband, Personenteil L–Z, hg. von Carl Dahlhaus, Mainz 1975, S. 812), zzgl. des Literaturverweises auf einen weiteren Text von Heinrich Besseler, in dem dieser nicht nur auf die Entstehungsumstände des Riemann-Traktats, sondern auch bereits auf dessen Rezeptionsgeschichte eingeht. Albrecht Riethmüller spricht im Zusammenhang mit Gurlitt und Dahlhaus treffend von sogenannten „Servicemännern des Ugolino“ (Albrecht Riethmüller: Fiktion in der Musikgeschichte. Diex servasse von Josephus („bekannt… um 1320“), in: Musik und Humor. Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung in der Musik. Wolfram Steinbeck zum 60. Geburtstag, hrsg. von Hartmut Klein und Fabian Kolb [= Spektrum der Musik, Bd. 9], Laaber 2010, S. 351), was die Wahrheits-Kolportage des Traktats betrifft.

Aber zurück zu Hugo Riemann und den Entstehungshintergrund des Traktats: Riemann war aufgrund seiner immensen wissenschaftlichen Produktion um und nach 1900 einer der bedeutendsten Musikforscher seiner Zeit, der das Fach Musikwissenschaft in maßgeblicher Weise geprägt hat. Er kann – und das haben auch seine zahlreichen Kritiker anerkannt – als die zu Lebzeiten einzige musikwissenschaftliche Forscherpersönlichkeit von Weltruhm bezeichnet werden. Dieses Renommee gründet vor allem auf der Herausgabe des bereits genannten Riemann-Musiklexikons (auch einfach nur „Der Riemann“ genannt) sowie dem Opern-Lexikon von 1887, seinen zahllosen Schriften zur Musiktheorie aber auch den Katechismen zur Musik, die hinsichtlich ihres thematischen Spektrums kaum Grenzen der Zuständigkeit und Kompetenz zu kennen scheinen – um hier wirklich nur die rezeptionsstärksten Aspekte eines in seiner Gänze schier unüberschaubaren Schaffens anzusprechen. Riemann hat über 50 Bücher und weit über 200 Aufsätze verfasst, darüber hinaus eine Vielzahl von Noten gerade auch zur älteren Musikgeschichte herausgebracht. Er war außerdem Übersetzer, er war Dozent und nicht zuletzt Komponist mit einem Oeuvre von annähernd 70 Opuszahlen.

Diese mengenmäßige Produktivität Riemanns ist heute nicht mehr exakt rekonstruierbar. Die Arbeitsintensität war vorrangig der Tatsache geschuldet, dass Riemann bis 1905 (als er zum planmäßigen Professor der Universität Leipzig berufen wurde) finanziell für seine fünfköpfige Familie zu sorgen hatte. Neben dem geringen Einkommen aus seinen Lehrtätigkeiten als Privatdozent musste Riemann zudem als Klavier-, Gesangs- und Theorielehrer arbeiten und schuf parallel hierzu die wissenschaftlichen Werke, mit denen wir uns heute noch auseinandersetzen. Dieses enorme Pensum war durch einen 18-stündigen Arbeitstag möglich, der bereits morgens um 4 Uhr begann und von Riemann eine hohe Selbstdisziplin verlangte. (Vgl. Wolfgang Rathert: Art. Hugo Riemann, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Aufl., hg. von Ludwig Finscher, Personenteil Bd. 14, Kassel 2005, Sp. 65) Über seinen ältesten Sohn Robert erhalten wir einen aufschlussreichen Einblick in den Alltag des vielbeschäftigten Vaters, beispielsweise aus der Zeit Riemanns als Lehrer am Hamburger Konservatorium zwischen 1881 und 1890: „Seine Arbeitsfähigkeit war überhaupt unbegrenzt, aber in den Hamburger Jahren tat er des Guten zuviel. Als ich mich zehnjährig einmal im Garten einer befreundeten Familie aufhielt, sah ich ihn ins Konservatorium zum Nachmittagsunterricht gehen und erschrak heftig über seinen gebückten Gang und sein blasses Gesicht. Mein Vater pflegte zwar um zehn Uhr zu Bett zu gehen, aber jeden Morgen um vier Uhr aufzustehen. Er tat das sogar dann, wenn er am Abend durch ein Konzert oder eine gesellige Veranstaltung über seine gewohnte Schlafenszeit hinaus aufgehalten worden war. Um vier Uhr aß er einige Schwarzbrotschnitten mit Fett, weil ihm sonst das Rauchen nicht bekam, und schrieb, bis die Familie zum Kaffeetrinken kam. In diesen Morgenstunden arbeitete er sehr angestrengt an den Werken, die ihn allmählich weltberühmt machten, also am Opernhandbuch, am Musiklexikon und an den vielen bei Max Hesse erscheinenden Katechismen für Musikstudenten und Dilettanten. Um acht Uhr ging oder fuhr er ins Konservatorium […] Dort unterrichtete er dreißig Studenten wöchentlich und las in den Pausen Korrekturen. Abends schrieb er noch kurz nieder, was ihm im Laufe des Tages eingefallen war, schloß aber nicht ab, sondern hörte bei irgendeinem Punkte auf, an dem er am folgenden Morgen anknüpfen wollte.“ (Robert Riemann: Dummheit und Einsicht, hg. von Tord R. Riemann, Königs Wusterhausen 2008f., S. 10)

Bisweilen liest man in der Riemann-Forschung, dass der extreme Arbeitseinsatz Riemann unfreiwillig in die Rolle eines „Außenseiters“ gebracht und in eine „Lebensferne“ gerückt habe, die seiner akademischen Laufbahn nicht förderlich war. (Wolfgang Rathert: Art. Riemann, Hugo, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd. 14 [2005], Sp. 65) Eine weitere These lautet, dass Riemann seine so intensive wie exakte Forschungstätigkeit dahingehend psychologisch kompensiert habe, als er zur „humorvoll-sarkastische[n] Kommentierung seiner Idiosynkrasien“ (Ebda.) tendierte. Damit kommen wir wieder zu dem Ugolino-Traktat. Der Aspekt der arbeitsbedingten Lebensferne Riemanns tritt – bei aller Vorsicht vor allzu kausalen Psychologisierungen – tatsächlich in überlieferten Anekdoten seines Sohnes Robert hervor. Wenn ich gleich einige dieser Begebenheiten zitiere, ist mir dabei wichtig voranzustellen, dass ich mich nicht post mortem über die Eigenheiten Riemanns in irgendeiner Form lustig machen möchte – vielmehr ist mir daran gelegen, auf einen bestimmten Zusammenhang zwischen Leben und Werk bei Riemann aufmerksam zu machen, der meines Erachtens miterklärt, wie und warum es zu dem Entwurf des Ugolino-Traktats gekommen ist.

Beginnen möchte ich den kleinen anekdotischen Reigen mit einigen familiären Situationen, die uns Robert Riemann in seiner Autobiographie über den Vater mitteilt: „Da mein Vater immer arbeitete, ruhten auf meiner rastlos tätigen Mutter nicht nur der Haushalt und die oft recht schwierige finanzielle Regelung, um die sich mein Vater grundsätzlich überhaupt nicht bekümmerte, sondern auch die Erziehung der vier Kinder. Meine Mutter wußte sich gehörig in Respekt zu setzen und sprach sehr gern von Moral und Anstand. Das langte aber nicht immer, und so verlangte meine Mutter gelegentlich, wenn [es] einer von uns in dem großen Garten des kleinen Häuschens […] gar zu toll und wild getrieben hatte, daß mein Vater dem Attentäter einiges überziehen sollte. Dann ergaben sich die komischsten Szenen. Mein Bruder, Konrad, der zum Turner geboren war, erkletterte mit ungeheurer Fixigkeit einen hohen Baum und dann rief mein Vater: ,Junge, wenn du nicht sofort herunterkommst, haue ich dich, daß du an den Wänden hinaufläufst!‘ – ,Nee‘, sagte Konrad, ,du haust mich gerade, wenn ich herunter komme.‘ Das dauerte so lange, bis mein Vater, wütend über den Zeitverlust, den Kampf einstellte, sich an seinen Schreibtisch setzte und binnen fünf Minuten vergaß, daß er verheiratet war, Kinder hatte und verpflichtet war, sie zu verhauen. Daher haben wir nur freundliche Erinnerungen an unseren Vater.“ (Riemann 2008, S. 11)

So viel zu den aus heutiger Sicht bedenklichen, damals aber leider durchaus gängigen Erziehungsmethoden. Über die Teilnahmslosigkeit Hugo Riemanns an der pädagogischen Einwirkung auf seine Kinder erfahren wir wiederum an anderer Stelle durch den Sohn: „Eines Tages fehlte bei Tische mein jüngster Bruder, weil er nach Dresden gefahren war, um die zweite juristische Prüfung abzulegen. Mein Vater musterte den Familientisch und sagte: ,Da ist doch einer zu wenig. Wer fehlt denn?‘ – ,Herrgott, Hugo‘, rief meine Mutter empört, ,Das habe ich Dir doch mindestens drei Mal erzählt, aber Du hörst ja nie zu. Hans ist doch heute in Dresden und macht seinen Assessor!‘ – ,Soso‘, sagte mein Vater gedankenvoll, ,ist der Junge im Studium schon so weit?‘ Er war der richtige Professor, wie er im Buche steht, und leider heute nur noch im Buche steht.“ (Ebd., S. 23)

Die folgende kuriose Situation im Hause Riemanns veranschaulicht, welchen Stellenwert bzw. welche Auswirkungen die so konzentrierte wie ausdauernde Arbeit Hugo Riemanns für die gesamte Familie haben konnte. Der Schreibtisch wurde von den Riemann-Kindern auch „Papas Altar“ (Zit. nach Arntz 1999, S. 43) genannt, was nochmal die zentrale Bedeutung der geistigen Tätigkeit unterstreicht, dem sich alles in der Familie unterzuordnen hatte: „Nach wie vor hielt meine Mutter alles Störende von meinem Vater fern. […] In der Badestube brach einmal ein Brand aus. Meine Mutter eilte zu mir und flüsterte mir ins Ohr: ,In der Badestube brennt es. Die Leiter ist auf die Petroleumlampe gefallen. Wir müssen ganz leise löschen, damit der Vater nichts merkt.‘ Wir bekämpften den Brand auf den Zehenspitzen, und mein Vater hörte erst davon, als alles vorbei war. Am Weihnachtsabend pflegte er seine Arbeit für zwei Stunden zu unterbrechen, was sonst nie geschah, und der Familie Weihnachtslieder vorzuspielen. Um 8 Uhr kehrte er aber regelmäßig an seinen Schreibtisch zurück. Ein Geschenk für ihn auszusuchen, wurde immer schwieriger, weil er neue Sachen nicht liebte. Wenn er ein kostbares Schreibzeug bekam, stellte er es hinter das alte und schrieb unentwegt aus diesem weiter, bis meine Mutter das neue, das nur Platz wegnahm, verzweifelt abräumte und einem der Söhne gab.“ (Robert Riemann: Dummheit und Einsicht, S. 22f)

Die letzte Anekdote, die ich zitieren möchte, lautet: „Mein Vater wurde durch seine Schreibtischsitzungen allmählich etwas weltfremd. Eines Tages begegnete ich mit ihm einem Herrn, den er als Professor Harke begrüßte. Dieser erwiderte: ,Tut mir leid, ich bin der Kapellmeister Hagel.‘ – ,Ach was‘, sagte mein Vater, ,Sie sind der Professor Starke.‘ Mit einem unwilligen Kopfschütteln ging er weiter.“ (Ebd., S. 22)

Worauf ich mit diesen Anekdoten hinausmöchte, ist, dass man meines Erachtens die Art und Weise, wie Riemann Humor wissenschaftlich bzw. Wissenschaft humoristisch aufbereitet hat, durchaus mit den lebensweltlichen Bedingungen in Verbindung bringen kann, die uns sein Sohn Robert überliefert. Er führte ein Leben, das vollumfänglich durchdrungen (und im doppelten Sinne des Wortes) erfüllt war von wissenschaftlichem Denken und Handeln, und in dem andere Aspekte des normalen Alltags nur wenig Zeit und Raum einnahmen. Dass sich in diese gleichsam monadische Lebensgestaltung, die gänzlich von der musikalisch-wissenschaftlichen Tätigkeit dominiert war, auch die Art des persönlichen Humors einfügt bzw. das Humoristische primär in Form wissenschaftlicher Denk- und Handlungspraxen kanalisiert, verdeutlicht der Ugolino-Traktat in anschaulicher Weise.

Man muss vor diesem Hintergrund noch ergänzend wissen, dass sich Riemann zum Zeitpunkt der Entstehung des Traktats intensiv mit der Entwicklungsgeschichte der Musiktheorie auseinandergesetzt hat. Das Ergebnis dieser umfänglichen Beschäftigung bildete die bis heute „bewundernswerte“ (Hans Heinrich Eggebrecht: Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S. 655) Studie der Geschichte der Musiktheorie im 9. bis 19. Jahrhundert aus dem Entstehungsjahr des Ugolino-Traktats 1898, mit der sich Riemann über die Fachgrenzen hinaus als profunder Kenner der Materie auswies. Das heißt: Riemann war im Hinblick auf dieses Themenfeld – und insbesondere in Bezug auf das mittelalterliche Musikschrifttum – zu jenem Zeitpunkt überaus sattelfest, so dass der Entwurf eines fiktiven Traktats hinsichtlich der Terminologie, des Sprachduktus und des formalen Aufbaus wohl kein allzu mühsames Unterfangen für ihn darstellte. Insofern lag die Erwiderung Riemanns auf die Vorwürfe Franz Kullaks, dem Widmungsträger des Ugolino-Traktats, gegen die eigene Phrasierungslehre im Gewand einer mittelalterlichen Theorieschrift methodisch gleichsam auf dem Weg der Finalisierung einer übergeordneten Historiographie der Musiktheorie. Auf diesen Aspekt der Entstehungszusammenhänge, zwischen denen sich der Forschungshumor Riemanns verorten lässt, hat bereits Heinrich Besseler 1969 hingewiesen: „Hugo Riemann war durch seine Geschichte der Musiktheorie seit 1898 mit den mittelalterlichen Theoretikern genau vertraut. Daß er seine Kenntnis […] zu dieser Eulenspiegelei benutzt hat zeigt etwas Überraschendes: Er hatte Sinn für Humor.“ (Heinrich Besseler: M. Ugolini de Maltero Thuringi „De cantu fractibili“. Ein scherzhafter Traktat von Hugo Riemann, in: Acta Musicologica 41 [1969], S. 108)

(En passant: Einen so interessanten wie eigenwilligen Umgang mit Hugo Riemann bewies im Jahre 1988 der US-amerikanische Komponist Tom Johnson, der eine ganze Oper geschrieben und auch recht erfolgreich aufgeführt hat, deren Libretto ausschließlich aus Artikeln des Riemann-Musiklexikon besteht.)

III.

An dieser Stelle sei nochmal auf das Phänomen der sogenannten „Nihilartikel“ oder im Englischen „Spoof articles“ eingegangen. Damit sind Lexikonartikel wie jener über „Ugolinus von Maltero“ gemeint, also Beiträge über nicht reale Persönlichkeiten der Musikgeschichte. Mit Blick auf die lexikalische Tradition einerseits und die Anzahl entsprechender Beiträge andererseits scheint die Musikforschung ihren Humor vor allem im Bereich der Lexikographie entfaltet zu haben – und dies bis heute mit bemerkenswerter Kontinuität zu tun. Auf diesen Bereich musikwissenschaftlichen Humors kann leider ebenfalls nur kursorisch eingegangen werden. In der folgenden Übersicht sind in chronologischer Ordnung einige Komponistinnen und Komponisten einer fiktiven Musikgeschichte angeführt, die mir bei der Recherche in den einschlägigen Lexika begegnet sind. Wohlgemerkt handelt es sich hierbei ausschließlich um Tonsetzer aus Musiklexika und nicht aus anderen Quellen, etwa aus dem Internet – das hätte die Liste noch wesentlich länger ausfallen lassen:

Sait d’Ail Stainglit (mittelalterlicher Komponist, Lebensdaten unbekannt) → New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Guglielmo Baldini (ca. 1540–1589) → Riemann-Musiklexikon (1959) & New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Mother Mary Brown (1550–1611) → New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Giovanni Francesco Bicchini (ital. Komponist des Frühbarocks, Lebensdaten unbekannt)

→ Musik in Geschichte und Gegenwart (1999)

Antonio Luigi Saccherini (1730–1805) → New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

P. D. Q. Bach (1742–1803) → Musik in Geschichte und Gegenwart (1999), Wikipedia (u. a.)

Dag Henrik Esrum-Hellerup (1803–1891) → Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Lasagne Verdi (1813–1867) → Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Otto Jägermeier (1870–1933) → Riemann-Musiklexikon (1972); The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), Die Musik in Geschichte und Gegenwart (2003), u. a.

Genghis Khan’t (ca. 1880–1980) → Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

In der Auflistung finden sich sowohl bekanntere Fälle wie etwa der 1870 in München geborene Komponist „Otto Jägermeier“, der, um hier nur einige wenige Highlights aus seiner inzwischen recht umfangreichen (fiktiven) Biographie zu nennen, ab ca. 1910 dauerhaft in Madagaskar weilte und dort (u. a.) eine Symphonische Dichtung mit dem Titel „Im Urwald“ schrieb, in der Jägermeier nicht nur orchestrale „Musik und Verhaltensforschung miteinander zu vermählen suchte, sondern […] auch den Brunftschrei des Koboldmakis in diversen Variationen als Hommage an seine madegassische Wahlheimat integrierte.“ (Hans J. Wulff: Otto Jägermeier. Ein Dossier, in: Medienwissenschaft. Berichte und Papiere 199 [2021], S. 4) Nicht unerwähnt seien die Rhapsodie mit dem Titel „Das sterbende Schwein für Klavier und Jagdhorn aus der Ferne“ von 1905 oder der 1914 entstandene Symphonische Traktat „Sphärisches Schweigen für Lager-Chor und -Kapelle“. Zuletzt sei noch auf einen Beitrag Jägermeiers zur Disziplin der Organologie hingewiesen, und zwar die Skizze für den Modellnachbau einer alt-ostjakischen Harfe, die der Komponist aufgrund seiner Affinität zur sibirischen Volkskunde in Werken wiedererklingen lassen wollte:

Abgedruckt ist diese Abbildung in der Zeitschrift Ottomanie (Ottomanie Nr. IV, Jg. 1, 13. Mai 1986, S. 19), einem Organ – wie es im Titel heißt – „zur Wiederentdeckung und löblichen Beförderung zu Unrecht vernachlässigter oder dem Vergessen anheimgefallener Komponisten“. Die Zeitschrift wird von dem eingetragenen Verein der „Otto-Jägermeier-Society Berlin“ herausgegeben.

Ich möchte in aller Kürze noch auf ein weiteres Beispiel eingehen und zwar auf den im Musikbetrieb zu einiger Berühmtheit gelangten Komponisten „P. D. Q. Bach“, der seit seiner Existenz ein recht interessantes Eigenleben führt. Dieser P. D. Q. Bach, ein – wie Biographen bis heute unbeirrt beteuern – angeblich jüngster Sohn J. S. Bachs, ist in Wirklichkeit die Erfindung des US-amerikanischen Komponisten Peter Schickele. Das Besondere an P. D. Q. Bach ist im Gegensatz zu anderen fiktiven Tonsetzern, dass von ihm (bzw. von Schickele) eine Vielzahl parodistischer Musikstücke vorliegen. Es sind mittlerweile 17 CDs (!) verfügbar, die sich bei einem nicht gerade kleinen klassikinteressierten Publikum großer Beliebtheit erfreuen.

Gemäß dem entsprechenden Wikipedia-Artikel hat Peter Schickele „die bisher ,entdeckten‘ Musikstücke im sogenannten Schickeleverzeichnis […] geordnet“ und „teilt das Œuvre des fiktiven Komponisten in drei Schaffensphasen“ (P. D. Q. Bach, Wikipedia-Artikel: https://de.wikipedia.org/wiki/P._D._Q._Bach [zuletzt abgerufen: 18.06.2026]) ein: Die früheste Phase nennt er „Den entscheidenden Auftakt“, zu dem Stücke wie die „Traumarei für Soloklavier“ oder auch die „Echosonate für zwei unfreundliche Instrumentengruppen“ zählen. Es folgt die sogenannte „volle“ oder auch „vollgültige Periode“ mit – im doppelten Sinne des Wortes – zweifelhaften Werken wie dem „Pervertimento für Dudelsack, Fahrrad, Ballons und Streicher“ oder auch den „Erotica-Variationen für geächtete Instrumente und Klavier“. Die finale Schaffensphase ist von Schickele mit „Reumütigkeit“ überschrieben und enthält beispielsweise das Oratorium namens „Die vier Gewürze“ oder auch die Hunde-Kantate „Wachet Arf!“.

Im Unterschied zu Otto Jägermeier oder auch zu anderen in Musiklexika auftauchenden fiktiven Komponisten wird bei P. D. Q. Bach recht schnell klar, dass es sich bei ihm tatsächlich um eine erfundene Person handelt. Dieser Aspekt ist für die Bewertung der humoristisch intendierten Aufbereitung wissenschaftlicher Informationen – etwa im Kontext der musikalischen Lexikographie – nicht unwesentlich. Denn Peter Schickele macht in seinen verschiedenen Präsentationsformen der Bach-Fiktion unmissverständlich klar, wie seine Figur aufzufassen ist. Diese Deutlichkeit der Anzeige fiktiver Tatsachen fehlt, wenn man sich demgegenüber mit im ersten Moment unverfänglich klingenden Komponistennamen wie etwa „Guglielmo Baldini“ oder „Antonio Luigi Saccherini“ beschäftigt. In diesen Lexikonartikeln werden nämlich neben absurden Begebenheiten auch eine Vielzahl von Informationen über Leben und Werke aufbereitet, aus denen man die Fälschung zunächst nicht ableiten kann, da sie auf den ersten Eindruck unauffällig anmuten.

Ein schönes Beispiel in diesem Zusammenhang, auf das ich in dem Lemma „Spoof article“ des Musikwissenschaftlers David Fallows im New Grove Dictionary gestoßen bin, bildet der Komponist und Geistliche „Pietro Gnocchi“. Wir finden Gnocchis Namen in mehreren Musiklexika und stoßen in den Personenartikeln auf einige interessante Aspekte seiner Biographie, die in ihrer zusammengeführten Betrachtung doch zu denken geben. So liest man hier, dass Gnocchi, der 1677 in Brescia geboren ist, im Jahre 1762 – und damit im Greisenalter von 85 Jahren – Kapellmeister an der Kathedrale seiner Heimatstadt wurde. Gnocchi habe zu Lebzeiten nicht nur einen ausgezeichneten Ruf als Musiker und Komponist genossen, sondern sei auch eine Kompetenz in anderen Wissenschaftsdisziplinen gewesen. Besonderes Interesse pflegte er für die Geschichtsforschung und Geographie. So hinterließ er sowohl ein Manuskript über alte Denksteine, die sich zu seiner Zeit in Brescia befunden haben, als auch ein umfangreiches Konvolut an Schriften über die antiken griechischen Staaten des Ostens. Gnocchi soll mehrere Sprachen beherrscht haben, neben Latein und Griechisch auch Französisch und sogar slawische Sprachen. Was sein Interesse für Denksteine betrifft, so wird berichtet, dass Gnocchi sich in Brunnenschächte abseilen ließ, um steinerne Inschriften etwa der alten Cenomanen, eines keltisch-gallischen Volksstamms, ausfindig zu machen.

Hellhörig wird man bei Beschreibungen der Person Gnocchis: Zeitgenossen beschreiben ihn als „circa quidem corpus incultum, relate vero ad mentem et scientiam, maxime in musica, valde exeltum“, also als körperlich zwar unkultiviert, aber in Bezug auf den Geist und das Wissen, insbesondere in der Musik, sehr fortgeschritten. In einem anderen Lexikonbeitrag liest man, dass Gnocchi zu „Lebzeiten nicht sonderlich geachtet“ gewesen sei. „Er lebte zurückgezogen und asketisch und war von ungepflegtem Äußeren“, sei „aber fleißig den Pflichten seiner Kirche gegenüber“ (Pablo Guerrini: Art. „Gnocchi, Pietro“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 5 (1956), hg. von Friedrich Blume, Sp. 385.) nachgekommen.

Mögen diese biographischen Informationen vielleicht noch angehen, so wird man doch aufmerksamer bzw. skeptischer in Bezug auf einige Auffälligkeiten innerhalb des kompositorischen Schaffens von Gnocchi. So finden wir neben dem weit überwiegenden Anteil an Kirchenmusik auch einige weltliche Kompositionen wie etwa Arien, die so interessante Titel tragen wie „Il pronome Hic Haec Hoc“ oder auch „Venerabilis inculta barba capucinorum“. Auch seine geistlichen Kompositionen weisen Sonderheiten auf, denn Gnocchi hat beispielsweise einige seiner Messen mit ungewöhnlichen Überschriften versehen, z. B. mit geographischen Hinweisen wie „Asia“, „Africa“ oder „America“. Auch die Sammlung seiner 12 handschriftlich überlieferten Magnificat spiegelt Gnocchis Vorliebe für geographische Bezeichnungen wider, denn die Werke tragen zum Teil Titel wie „Il Capo di Buona Speranza“, oder „Il Rio della Plata“ oder „Le ceremonie della China“. Man steht hier im Hinblick auf die Bewertung der Authentizität doch ein wenig ratlos vor den biographischen wie werkbezogenen Informationen. Über das Ableben Gnoccis erfahren wir in einschlägigen Lexika, dass er 1775 im biblischen Alter von 94 Jahren verarmt in der Nähe von Bescia verstarb.

IV.

Was Quellen für möglichst anschauliche Beispiele in Bezug auf das Thema „Musikforschung & Humor“ anbetrifft, so zählen hierzu nicht allein Textgattungen wie Fachaufsätze oder Lexikonartikel, sondern auch der Handlungsort der Forschung selbst. Damit meine ich die Institution der Universität bzw. die Einrichtung musikwissenschaftlicher Institute und Seminare. Es geht dabei vor allem um den humorvollen Umgang mit den Traditionen des Fachs und seinen Akteurinnen und Akteuren, Institutionen wie Handlungsfeldern (Lehrveranstaltungen, Bibliotheken, Institutsfeiern usw.). Hiermit ist im weitesten Sinne ein gemeinsamer Erfahrungs- und Erinnerungsschatz angesprochen, auf den Lehrende, Studierende, Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter aber auch Alumni zurückgreifen können und der im besten Falle reich gefüllt ist mit humorvollen Begebenheiten im eigenen Milieu. Es geht dabei auch um einen geteilten Schatz von anekdotischen Berichten im Rahmen etwa von Prüfungen, Seminaren oder Exkursionen, die gerade bei Alumni ein verbindungsstiftendes Erfahrungswissen im Sinne eines mitunter Jahrzehnte währenden kommunikativen Kitts zwischen den ehemaligen Weggefährten bilden. Dieser Pool an Geschichten über das gemeinsam Erlebte schweißt die eigene Gruppe im Genre der Anekdote zusammen, indem durch sie Ereignisse auch nach langer Zeit reaktualisiert und in gewisser Weise exklusiv gemacht werden.

Von diesem Anekdotenschatz soll abschließend (in eigener Sache) berichtet werden – und dies in doppelter Absicht: einerseits arbeite ich dabei biographiezentriert, denn die folgenden Beispiele beziehen sich auf konkret Erfahrenes in meiner eigenen Studienzeit. Andererseits möchte ich von dieser subjektiven Konnotation abstrahieren, denn das Objekt der Veranschaulichung humorvoller Aspekte im musikwissenschaftlichen Kontext stellt das Phänomen bzw. Handlungsformat der Lehrveranstaltung im universitären Wirkungskreis dar. Es geht dabei konkret um die Bezeichnung bzw. Titelgebung von Kursen, die einer meiner akademischen Lehrer vor einigen Jahren ersonnen hat. Es geht mir im Folgenden um die Art der Aufbereitung von musikwissenschaftlichem Humor in Bezug auf fiktive Lehrveranstaltungen – und damit die Frage, wie Humor mit den Wissensinhalten des eigenen Fachs konstruiert und kommuniziert wird.

Unter der Rubrik „Rara et curiosa“ findet man auf einer Unterseite der betreffenden Instituts-Website den Hinweis auf einen sogenannten „Belehrungsplan für eine modulfreie musikwissenschaftliche Postmaster-School“. Es folgen – nach Veranstaltungsformaten differenziert – Hinweise auf Vorlesungen, Seminare, Übungen etc., die ein großes historisches wie methodisches Panorama an musikwissenschaftlichen Eulenspiegeleien wiedergeben. Aus diesem Sammelsurium sei eine Art „Best-of“ an Kurstiteln angeführt. Einige der ausgewiesenen Vorlesungs- und Hauptseminartitel lauten:

  • Gefahren der Musikgeschichtsschreibung: Einschnitte, Epochenschwellen und Umstürze
  • Hexachordlehre und andere okkulte Themen der Musiktheorie
  • Guido von Arezzo – ein Handlanger der Solmisation?
  • Genus und Genuß. Zu Bachs Kaffeekantate (mit praktischen Übungen)
  • Zur Theorie des langsamen Satzes (einwöchige Blockveranstaltung)

Übungen und Proseminare:

  • Kontrapunkt für Pädagogen: Der strenge Satz
  • Gehörbildung I: Einführende Hinweise, Teil 1: Der Q-Tip (Grundkurs)
  • Gehörbildung für Synästhetiker: Die lila Pause (gesponsort von den Firmen Audi und Suchard)
  • Die Stimmungskanone. Ein Instrument zur Förderung des Instrumentenneubaus

Veranstaltungen der Fachschaft:

  • Darmsaite, Paukenfell und Roßhaarbogen. Diskussionsrunde über den praktischen Tierschutz durch Muwis (in Zusammenarbeit mit Greenpeace, Hamburg)
  • Musikwissenschaft und Bodybuilding: Die Orgelbewegung
  • Café Werckmeister: Komma’ vorbei – wir bringen uns in Stimmung

Gastvorträge:

  • Tod durch Erklärung. Richard Strauss und das Ende der absoluten Musik

Interdisziplinäre Projektvorhaben:

  • Sinn und Gehalt. Musikwissenschaft und Beamtentum (in Koop. mit dem Wissenschaftsministerium)
  • Das Bongo-Fieber (in Koop. mit dem Institut für Infektionsmedizin)
  • Köcheln mit Mozart (in Koop. mit der Mensa)
  • Tonartencharakteristik im Verbrauchertest: Von Pullmoll bis Romadur (Koop. mit dem Institut für Ökotrophologie)

Ungeachtet aller humoristischen Potentiale dieser Titel hatte der Modulkatalog tatsächlich etwas (im positiven Sinne) Belehrendes, denn er animierte unmittelbar nach seiner Veröffentlichung zu einer inoffiziellen Fortführung. Studierende, Doktorandinnen und Doktoranden des Instituts arbeiteten in der Folgezeit an einer Ergänzung des Kursportfolios. Dabei konnte beobachtet werden, wie einige Studierende beachtliche zeitliche Kapazitäten und Hirnschmalz aufwendeten, um die Liste um möglichst effektvolle Kurstitel zu erweitern. Man könnte sagen, dass dieser „Belehrungsplan“ eine gewisse wissenschaftsdidaktische Funktion erfüllte, denn die Studierenden haben sich für die Fortführung des Katalogs mitunter intensiv in für sie bis dato fremde Forschungsfelder der Musikwissenschaft eingearbeitet.

Dem eher selten formulierten (internen) Vorwurf, dass sich die Beteiligten mit diesen Titelgebungen auf Kosten der disziplinären Tradition lustig über das Fach machen würden, konnte dahingehend relativierend begegnet werden, als dass die ganze Aktion transparent aufbereitet und kommuniziert wurde – und schönerweise bis heute wird.

Apropos Transparenz: Pietro Gnocchi, der äußerlich etwas ungepflegte Komponist und hochbetagte Kapellmeister in Brescia mit den geographischen Messe-Titeln – diesen Gnocchi gab es wirklich …

[Kai Marius Schabram, August 2026]

Wie geht es dem Fortschritt in der Musik?

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[Anmerkung der Redaktion:] Wolfgang-Andreas Schultz (*1948 in Hamburg) ist als Komponist mit zahlreichen Werken verschiedenster Gattungen hervorgetreten, darunter vier Opern, vier Symphonien, Instrumentalkonzerte, Vokal- und Kammermusik. Er unterrichtete seit 1977 als Assistent seines Lehrers György Ligeti, seit 1988 als Professor für Musiktheorie und Komposition an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg. Neben seiner kompositorischen Tätigkeit ist er auch als Autor musikphilosophischer Schriften hervorgetreten. Bei dem folgenden Text handelt es sich um einen Vortrag, den Schultz am 23. Mai 2026 in Berlin gehalten hat.

Wie geht es dem Fortschritt? Wenn er sprechen könnte, würde er wahrscheinlich sagen: „Nicht so gut – Ich habe Angst vor einem Bedeutungsverlust… Ich spüre, dass es nur noch eine Fassade ist, wenn die Menschen sich zu mir bekennen – dahinter steht viel Resignation und Gleichgültigkeit, die Förderung Neuer Musik ist zur Pflichtübung verkommen…“

In der Tat: Einst war der Fortschritt kraftvoll und mächtig, er erschien als etwas, das wie eine Naturgewalt über die Menschen hereinbricht, der man sich nicht entziehen kann – Widerstand wäre zwecklos… Erster Eindruck:

Selbstüberschätzung mit der Folge dauernder Überforderung

Fortschritt ist in keinem Bereich eine Naturgewalt, sondern von Menschen gemacht, wenn auch auf sehr komplexe und oft schwer durchschaubare Art, aber dennoch kein unausweichliches Schicksal. Doch als solches wird er gerne inszeniert, vor allem, wenn es um Machtpositionen im Musikleben und ihre Legitimation geht.

Einflussreich war die Philosophie der neuen Musik von Theodor W. Adorno, einem Parteigänger der Schönberg-Schule. Dort wird die Entwicklung von der Spätromantik über den Expressionismus mit seiner noch freien Atonalität zur Zwölftontechnik als zwangsläufige Entwicklung, als „Tendenzen des Materials“ dargestellt mit dem Ergebnis: Tonalität ist unwiderruflich verloren und gehört der Vergangenheit an. Schönberg ist der Fortschritt. Gnädig wurde den Vertretern der sog. „gemäßigten Moderne“ zugestanden, zwar auf dem richtigen Weg zu sein, aber auf halber Strecke aufgegeben zu haben.

Dabei war in den 20er und 30er Jahren des letzten Jahrhunderts noch gar nicht klar, wo der Fortschritt stattfand, weil damals der ironisch-tonale Neoklassizismus von Strawinsky viel erfolgreicher war. Erst um 1950 „klärte“ sich die Lage, auch durch Adornos 1948 erschienenes Buch: Der Fortschritt liegt in der Atonalität und der Zwölftontechnik und ihrer Weiterentwicklung durch Pierre Boulez und Karlheinz Stockhausen. Boulez schrieb 1952, dass „jedweder Musiker, der noch nie die Notwendigkeit der dodekaphonen Sprache erlebt hat (…) NUTZLOS ist.“

Seitdem fühlt die Neue Musik sich gezwungen, immer etwas Neues hervorzubringen, neue Klänge zu erforschen, bis hinein in die Geräusche, kann aber die Erwartung an permanente Innovation kaum noch erfüllen. Böse Zungen behaupten, da wird immer noch als neu angepriesen, was schon über 50 Jahre alt ist…

Diagnose 1: ein gravierender Denkfehler

Der Denkfehler liegt in der Vorstellung einer einzigen linearen Entwicklung, die von Innovation zu Innovation eilt und alles Alte hinter sich zurücklässt. Wenn man die Musikgeschichte genau betrachtet, merkt man, dass dies eine ganz einseitige Betrachtung ist. Schauen wir uns drei musikgeschichtliche Wendepunkte an:

Um 1600 begannen die Komponisten nicht mehr, wie Jahrhunderte lang zuvor, in polyphon geführten Stimmen zu denken, sondern vertikal-harmonisch: man erfand den Generalbass, eine Kurzschrift für die Harmonien, und begleitete so einzelne Sänger, was die Möglichkeiten zum Ausdruck der Affekte ungeheuer erweiterte. Ja, das war ein Fortschritt, aber musste man dafür die Vokalpolyphonie für immer aufgeben? Natürlich nicht, und schon bald wurde das Neue mit dem Alten kombiniert. Darüber hinaus wurde das Alte, als „stile antico“, zum satztechnischen Gerüst der späteren Barockmusik, ohne das Bach und Händel ihre Meisterwerke nicht hätten schaffen können.

Um 1750 wurde das polyphone Denken der späteren Barockzeit durch die Homophonie von Melodie und Harmonie-umschreibender Begleitung ersetzt. Fugen waren altmodisch, und dennoch wurde die Fugentechnik von Haydn und Mozart in die neu entstandene Sonatenform eingefügt.

Das Muster dahinter lässt sich so beschreiben: Etwas Neues entsteht, das im ersten Überschwang als das einzig Richtige gefeiert wird. Bald darauf entdeckt man, dass das Alte auch seine Qualitäten hatte, und man versucht, beides zu verbinden. Im Idealfall stehen dann nicht mehr zwei Stile nebeneinander, sondern es kommt zu einer Integration durch eine neue Sprache, die sowohl das Alte als auch das Neue, aber beides verwandelt, in sich enthält. Das Modell wäre dann nicht mehr die Linie, sondern die Spirale: Man kommt zu ähnlichen Punkten zurück, aber eine Drehung höher, bereichert durch die inzwischen gemachten Erfahrungen.

Noch weitere 150 Jahre später, kurz nach 1900, überschreiten etliche Komponisten die Grenzen der Tonalität, lösen die Bindung an ein tonales Zentrum, an eine Tonart, an die Dur- und Moll-Skalen und an die Konsonanz-Dissonanz-Beziehungen. Das ist die Geburtsstunde der Atonalität, aber muss es auch die Todesstunde der Tonalität sein? Viele sagen ja, und halten das für den Fortschritt. Aber warum kommt es da nicht auch zu einer Integrationsbewegung?

Ein psychologisches Gutachten

Es liegt ein Gutachten vor, das behauptet, die Traumata des Ersten Weltkriegs, die die Gesellschaften tief geprägt haben, hätten dazu geführt, dass die Menschen ihre Trauer, ihre Schmerzen und all die furchtbaren Erfahrungen hinter einer Fassade aus Kälte, Distanz und Konstruktion verborgen haben: keine Gefühle zeigen, alles kontrollieren, Ordnung! Das betrifft in den 20er Jahren den ironisch-tonalen, aber sachlichen und distanzierten Neoklassizismus eines Strawinsky ebenso wie die Zwölftonmusik der Schönberg-Schule. Nach dem Ersten Weltkrieg kam die Zwölftontechnik, nach dem Zweiten die serielle Musik – da wird ein Zusammenhang behauptet. Was man damals für Fortschritt hält, sei, so die These, eine Folge der Kriegstraumata.

Therapie-Vorschlag: das Denken ändern

Der erste Schritt zu einem anderen Denken wäre der Schritt von der Linie zur Spirale. Aber man sollte weitergehen: Kann es nicht auch ganz andere Arten der Musikgeschichts-Erzählung geben, die sich nicht an der materiellen Ebene der verwendeten Klänge orientieren, sondern an der inneren Vielstimmigkeit, an Ausdrucksvielfalt und an stilistischer Breite?

Claude Debussy schaute nicht nur nach vorne, zur Chromatisierung bis an die Grenze der Tonalität (aber nicht weiter!), sondern auch zurück in die französische Barockmusik und zum gregorianischen Choral. Gustav Mahler und später Dimitri Schostakowitsch benutzten viele stilistische Ebenen, auch vermeintlich “banale“, und Alfred Schnittke schuf eine polystilistische Musik – und immer spielte dabei die totgesagte Tonalität eine Rolle. Denn die Tonalität war gar nicht tot, sondern hat sich parallel zur Atonalität weiter entwickelt.

Daraus lässt sich ohne Weiteres eine alternative Erzählung der Musikgeschichte im 20. Jahrhundert ableiten, hin zu mehr innerer Vielfalt. Geschichten zu erzählen gehört zum Menschsein dazu, das ist gut so, aber man sollte sich immer darüber klar sein, dass hinter einer Erzählung subjektive Entscheidungen stehen über die Auswahl der Ereignisse und über den roten Faden, der sie zu einer Entwicklung verbindet.

So kann man sagen: Es gibt unterschiedliche Erzählungen der Musikgeschichte und damit auch unterschiedliche Vorstellungen davon, was Fortschritt sein könnte.

Diagnose 2: Pathologisches Abgrenzungsbedürfnis

Was ist aber mit all der Musik, die nicht fortschrittlich ist, sondern „rückwärtsgewandt“ und „nicht zukunftsweisend“? Diese Musik wurde weitgehend ausgegrenzt, was in den 50er und 60er Jahren soweit ging, dass etliche Komponisten sich angepasst haben – oder verstummt sind, wie der jüdische Komponist Bertold Goldschmidt. Und diejenigen, die trotzdem tonal komponierten, Melodien erfanden und geschlossene, sich organische entfaltende Formen gestalteten, mussten sich anhören: „So kann man heute nicht mehr komponieren!“ Oder „Das ist keine moderne Musik!“ Und damit waren fast alle Türen verschlossen, sie wurden kaum aufgeführt. Man hielt sie für „konservativ“ – fast ein Todesurteil für ihre Musik!

Aber gerade konservative Stimmen können von Bedeutung sein: Konservative mahnen die Verluste an, die jeder Fortschritt mit sich bringt, und provozieren damit den zweiten Schritt, hin zur Spirale: zur Integration von Alt und Neu. Insofern tragen sie genauso zur Entwicklung bei wie diejenigen, die etwas ganz Neues wagen.

Das soll nicht als Verteidigung epigonaler Stilkopien verstanden werden. Wie immer und mit welchen Mittel immer komponiert wird: das Ergebnis sollte persönlich sein, ein persönliches Gesicht haben. Und wenn die Musik persönlich ist, dann ist sie in irgendeiner Hinsicht auch neu. Und dann könnten Andere an sie anknüpfen und sie weiterentwickeln. Das kann ein Fortschritt sein, in welche Richtung auch immer, denn der Fortschritt hat viele Zweige, mal wächst der eine, mal der andere. Vielleicht ist der Baum sogar ein noch besseres Bild als die Spirale…

Nicht zuletzt sorgen die Konservativen für die schöpferische Bewahrung von handwerklichen Fähigkeiten, die man bei der ersten Begeisterung für das Neue nicht mehr glaubte zu brauchen. Und sie sind Wächter der Kontinuität der abendländischen Musikkultur. Und deshalb dürfen sie nicht ausgegrenzt werden!

Therapie: Integration

Die Ausgrenzung zu überwinden ist die Aufgabe nicht nur der Komponisten, sondern all derer, die im Musikbetrieb Verantwortung tragen. Wenn die zeitgenössische Musik sich mit ihren Wurzeln in der Tradition verbindet, sich öffnet für all das, was als „konservativ“ entwertet wurde, können sich Türen für neue Entwicklungen auftun, aber nicht zu Collagen aus alten und neuen Stilen, sondern zu neuen Sprachen, die beides verwandelt, persönlich überformt, in sich vereinigen. Vielleicht wächst ein neuer Zweig, vielleicht wachsen bereits vorhandene weiter. Aber nur, wenn die Wurzeln des Baumes geachtet und gepflegt werden. Da liegt die Chance für eine Genesung unseres Patienten „Fortschritt“…

[Wolfgang-Andreas Schultz, Mai 2026]

Richard-Strauss-Tage 2026 [2]: Mozart trifft späten Strauss, Salome als Kammeroper

Konzertrezension, , , , , , , , , , , , , , , ,

(Teil 1 siehe hier)

14. Juni: Sinfoniekonzert II, Werke von Richard Strauss und Wolfgang Amadé Mozart (Liana Leßmann, Klarinette, Frank Lehmann, Fagott, Stuttgarter Philharmoniker, Rémy Ballot)

14. Juni: Richard Strauss: Salome, Bearbeitung für Kammerorchester von Klemens Vereno, konzertante Erstaufführung (Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Kai Röhrig)

Im zweiten Symphoniekonzert der Stuttgarter Philharmoniker lag der Fokus auf kleiner besetzten Werken. Unter den Komponisten früherer Zeiten hat sich Richard Strauss zeitlebens Mozart am nächsten gefühlt. So erschien es durchaus folgerichtig, nach der Gegenüberstellung mit den älteren Zeitgenossen Brahms und Bülow nun Strauss und Mozart aufs Programm zu setzen, zumal sich gerade in den Werken seiner spätesten Schaffensperiode dieser Mozart-Bezug ganz besonders deutlich zeigt. Mit den Metamorphosen, der gewaltigen, vom Autor nüchtern als „Studie für 23 Solostreicher“ untertitelten Trauermusik, und dem idyllischen Duett-Concertino für Klarinette, Fagott und Streichorchester mit Harfe, standen zwei charakterlich stark kontrastierende Stücke des späten Strauss auf dem Programm. Ihnen schloss sich Wolfgang Amadé Mozarts große g-Moll-Symphonie KV 550 an.

Rémy Ballot hat sich im Laufe der vergangenen Jahre als bedeutender Bruckner-Dirigent etabliert, und man kann sagen, dass die Nähe der Metamorphosen zu den großen Adagio-Sätzen Anton Bruckners unter seiner Stabführung deutlich zu merken war. Das Werk begann ruhig atmend, in festem Tempo, aber ohne Starre. An den Periodenenden gestattete der Dirigent regelmäßig ein kurzes Atemholen. Im Anfangsteil fiel das starke Vibrato auf, namentlich in den Celli – offenbar eine bewusste Wahl, denn später, in der Reprise, erklang die gleiche Musik in wesentlich strengerem, weniger warmem Ton. In der verzweigten Polyphonie des belebteren Mittelteils verlor der Dirigent nie die Übersicht über das Stimmengeflecht und brachte Straussens elaborierte Behandlung des Klangkörpers, das beständige Fluktuieren zwischen solistisch aufgefächerten Abschnitten und solchen, in denen die Instrumente zu wechselnden Gruppierungen zusammengefasst sind, trefflich zur Darstellung. Aus diesen sich wandelnden Klangwolken hoben sich die imitatorisch angelegten Stellen durch profiliert betonte themenführenden Stimmen deutlich heraus.

Nach dem düsteren Schluss der Metamorphosen, der das thematische Material des Stücks als Metamorphosen des Trauermarsch-Themas aus Beethovens Eroica enthüllt, führte das Duett-Concertino in eine lichte, von Sehnsucht nach mozartischer Klassizität durchflutete Welt. Unter den Bläserkonzerten des Komponisten ist es, was die Konzeption betrifft, sicher das originellste. Die beiden Soloinstrumente heben sich deutlich aus dem nur mit Streichern und Harfe besetzten Orchester heraus und agieren im frei angelegten ersten Teil zunächst getrennt, als handelte es sich um Rollen in einer imaginären Geschichte. Sie verwenden jeweils ihre eigenen Motive, im Laufe des Stückes kommt es jedoch zu immer stärkerer Interaktion, auch auf motivischer Ebene, bevor sich das Geschehen in einem langsamen, teils kadenzartigen Überleitungsabschnitt beruhigt. Liana Leßmann (Klarinette) und Frank Lehmann (Fagott) spielten die ihnen vom Komponisten zugedachten „Rollen“, die zunächst elegant auftretende Klarinette und das mit recht forschen, kurzen Motiven eingeführte Fagott, perfekt. Leider muss man sagen, dass der Schlussteil des Werkes, ein klassizistisches Rondo, nicht hält, was die vorige Musik verspricht. Strauss verliert sich hier zu oft in kurzatmigen Sequenzierungen der Motive des Hauptthemas. Die melodische Erfindung hält leider mit dem nach wie vor bewundernswerten Handwerk nicht Schritt und der Satz wirkt, obwohl er nur etwa 10 Minuten dauert, deutlich zu lang.

Die Mozartsche g-Moll-Symphonie am Schluss war reines Vergnügen. Aus jedem Ton sprach Sorgfalt und Eleganz. Die Ecksätze klangen straff vorwärtsdrängend, ohne gewaltsam und hastig zu wirken. Im langsamen Satz achtete Ballot darauf, das 6/8-Metrum deutlich hörbar zu machen und wählte das Tempo entsprechend. Das Menuett entfaltete Wucht und Agilität zugleich. Wieder konnte man sich an liebevoll gestalteten musikalischen Sinneinheiten erfreuen, an Kadenzstufen, die sich wie Bauelemente einer Architektur aneinanderfügten und sich zum prachtvollen Klanggewölbe schlossen. Ballot fasste die Bläser durchaus nicht als zweitrangig auf, sondern als gleichberechtigte weitere Ebene des musikalischen Geschehens. So wurden nicht nur die solistischen Bläserstellen zu bedeutenden Ereignissen, sondern auch die Farbakzente und Harmoniestützen, zu denen Mozart die Bläser heranzieht. Wer die Dissonanzbildung und -lösung in scheinbar nur begleitenden Hornstimmen so elementar darzustellen versteht wie Rémy Ballot, der versteht, was die Musik zusammenhält.

Bereits 2024 konnte man im Rahmen der Strauss-Tage die konzertante Aufführung einer ganzen Oper erleben. Im Gegensatz zur kammermusikalisch orchestrierten Ariadne auf Naxos verlangt allerdings Salome einen deutlich größeren Orchesterapparat. Bei der Aufführung dieses Werkes am 14. Juni, mit der die Strauss-Tage 2026 beschlossen wurden, wurde also auf eine Bearbeitung zurückgegriffen, die mit diesem Konzert erstmals der Öffentlichkeit vorgestellt wurde. Klemens Vereno (*1957), der als Komponist zahlreicher Vokal-, Orchester- und Kammermusikwerke bekannt geworden ist und jahrzehntelang am Salzburger Mozarteum u. a. Orchestrierung unterrichtet hat, konnte dazu gewonnen werden, die Besetzung der Salome auf die Größe eines Kammerorchesters von 37 Spielern zu reduzieren. Wie Vereno in der Konzerteinführung schilderte, sah er sich dabei nicht einfach vor die Aufgabe gestellt, Straussens Oper unter größtmöglicher Anlehnung an das Original umzuinstrumentieren. Da das Stück fester Bestandteil der Unterrichts- und Prüfungsliteratur für Orchestermusiker geworden ist, sah Vereno ausdrücklich davon ab, die berühmten, zu diesen Aufgaben regelmäßig herangezogenen Solopartien der Oper zu verändern, um den Spielern jeglicher Instrumente den Einstieg in seine Bearbeitung nicht unnötig zu verkomplizieren. Wer also als Orchestermusiker auf dem gewöhnlichen Weg über die Unterrichtsliteratur den Zugang zur originalen Salome gefunden hat, dem wird dies auch problemlos mit Verenos Fassung möglich sein. Das klangliche Ergebnis, das die sich aus hochbegabten Nachwuchskräften rekrutierende Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker unter der Leitung von Kai Röhrig vorstellte, darf als rundum gelungen bezeichnet werden. Der deutlich reduzierten Musikerzahl zum Trotz wirkt das Klangbild der Oper nirgends verdünnt oder unvollständig. Die aus dem Original bekannten wilden Ausbrüche entfalten in der neuen Besetzung sehr wohl ihre gewünschte Wirkung. Der Klangpalette fehlt es auch bei Vereno nicht an bezaubernden Verschmelzungen und feinen Abstufungen. Überhaupt belegt diese Arbeit, dass man Vereno einen Meister der Instrumentationskunst in bester Richard-Strauss-Tradition nennen darf. So geht man durchaus mit dem Eindruck aus dem Konzert, eine vollwertige Salome erlebt zu haben.

Die Vokalbesetzung erwies sich als durchweg hochrangig. Pauliina Linnosaari zeichnete die Titelfigur überzeugend als verwöhnte, leidenschaftlich in die eigenen Launen verliebte Prinzessin, die sich darauf versteht, ihre Umgebung zu manipulieren. Bernd Valentin bot als stets salbungsvoll seine Lehren vortragender, sich sehr wichtig nehmender Prophet Jochanaan den idealen Kontrast. Die innere Zerrissenheit des Herodes kam durch Christoph Strehl trefflich zum Ausdruck, während Julia Maria Eckes eine energische, sich ganz ihrer Rachsucht hingebende Herodias darbot. Auch die Darsteller der Nebenfiguren erfüllten ihre Rollen mit Leben, namentlich Lucas Pellbäck als Narraboth und Sveva Pia Laterza als Page. Dirigent Kai Röhrig führte Gesangsensemble und Orchester mit den gleichen Souveränität durch den Abend, die auch seine Aufführung der Ariadne vor zwei Jahren ausgezeichnet hatte. Mit dieser Aufführung gelangten die Strauss-Tage zu einem würdigen, rundum erfreulichen Abschluss.

[Norbert Florian Schuck, Juli 2026]

Henzes Requiem mit dem Münchner Rundfunkorchester

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Im Rahmen seiner Reihe Paradisi gloria spielte das Münchner Rundfunkorchester am 3. Juli 2026 in der Herz-Jesu-Kirche unter der Leitung von Patrick Hahn anlässlich des 100. Geburtstags von Hans Werner Henze (1926–2012) dessen Requiem. Die Solisten der „neun geistlichen Konzerte“ waren Tamara Stefanovich (Klavier) und Mario Martos Nieto (Trompete). Aufgelockert wurde die Aufführung von Maren Ulrich, die Ausschnitte aus dem Briefwechsel zwischen dem Komponisten und Ingeborg Bachmann und eines ihrer Gedichte rezitierte.

Tamara Stefanovich, Patrick Hahn, Mario Martos Nieto, Münchner Rundfunkorchester / © BR-Raphael Kast

Hans Werner Henzes 100. Geburtstag am 1.7.2026 wurde ja in diesem Jahr von allen bedeutenden Münchner Klangkörpern gebührend gefeiert. Da fehlte nur noch das Münchner Rundfunkorchester, das sich im Rahmen seiner stets gut besuchten Reihe Paradisi gloria in der Münchner Herz-Jesu-Kirche zwei Tage später an das Requiem von 1990–1992 herantraute. Das in memoriam Michael Vyner, Henzes langjährigem künstlerischem Weggefährten und Leiter der London Sinfonietta, zugleich unter dem Eindruck der Kuwait-Krise und des nachfolgenden 2. Golfkriegs (1991) entstandene Requiem ist, anders als der Titel vermuten lässt, eine rein instrumentale Komposition. Sie besteht aus neun geistlichen Konzerten für Klavier solo bzw. konzertierende Trompete und großes Kammerorchester – Henze-Kenner wissen, dass das dann bereits ein Riesen-Apparat ist –, die ausdrücklich auch einzeln aufgeführt werden dürfen. So tragen die Stücke (oder Sätze) zwar die bekannten Titel aus der lateinischen Totenmesse, sind allerdings davon abweichend aneinandergereiht und verfolgen somit eine etwas eigenwilligere Teleologie.

Selbst für Henze-Verhältnisse ist sein Requiem, das nicht nur in seiner Satzfolge, noch stärker innerhalb der einzelnen Stücke, von extremen Kontrasten geprägt wird, vor allem rhythmisch ungemein komplex; die Partitur des ca. 70-minütigen Werkes umfasst 374 Seiten. Da selbst die nur elf Streicher oft komplett divisi spielen, muss so jeder Musiker fast die gesamte Zeit auf technisch anspruchsvollstem Niveau solistisch agieren. Da wird schon der Celesta-Part streckenweise zum kleinen Klavierkonzert. Die Mitglieder des Rundfunkorchesters – anders als das BRSO nicht durchgängig auch mit „Neuer Musik“ befasst – müssen sich bei nur vier Tagen Probezeit absolut willig und begeistert vorbereitet haben, denn deren Engagement und Konzentration an diesem Abend lässt keine Wünsche offen. Wie er schon im Einführungsgespräch anmerkte, kommt dem fabelhaften Patrick Hahn bei dieser Tour de force als Dirigent hauptsächlich die Rolle eines aufmerksam eingreifenden Verkehrspolizisten zu, der die oft bis zum Bersten aggressiven, hochenergetischen Ausbrüche und die Momente nur vermeintlich, nie real gleichförmiger Klangflächen zusammenhalten muss. Dies ist in der halligen Akustik von Herz Jesu eine fast unlösbare Aufgabe, die Hahn schon schlagtechnisch souverän, mit offenkundiger Übersicht über die mal abrupt, mal mehr organisch ablaufenden musikalischen Spannungsbögen und feinem Gespür für wichtige Details meistert. So gehen hier trotz der insgesamt hervorragenden dynamischen Abstimmung innerhalb des Orchesters insbesondere die vielen ungemein wuseligen Aktionen der tiefen Holz- und Blechbläser ziemlich unter, wo hingegen manche Bass-Tiefschläge, etwa von Pauken und großer Trommel, kaum erträglich sind, was freilich von Henze durchaus intendiert sein mag.

Die beiden „echten“ Solisten zeigen fraglos Weltklasse-Niveau: Tamara Stefanovich, die erst vor drei Wochen bei der musica viva Lisa Streichs Klavierkonzert Black Swan aus der Taufe gehoben hat, benötigt an vielen lauten Stellen den vollen Körpereinsatz. Eigentlich steht das Klavier bei Henze, gerade in seinen Opern wie etwa The English Cat oder Das verratene Meer, eher für kleinbürgerliche Dekadenz. Im Requiem ist der Solo-Klavierpart wegen seines polyphonen Stimmengeflechts oder der Trennung unterschiedlicher Klangterassen öfters auf drei Systemen notiert, verlangt irrwitzige Beweglichkeit bei komplizierten, rasend schnellen Passagen und enorme physische Kraft für das meist perkussive Akkordwerk, wobei den Schlagzeugern Paroli geboten werden muss. Zum Glück gibt es auch wenige Stellen, an denen das Klavier rein solistisch kontemplative Momente des Innehaltens ermöglicht. Hier kann Stefanovich ihre ungemein differenzierte Anschlagskunst und die feine Lyrik Henzes voll zur Geltung bringen. Und selbst in den drei Abschnitten mit konzertierender Trompete (Rex tremendae, Lacrimosa und Sanctus), wo sie eher in begleitende Funktion zurücktritt, hat die Pianistin stets alle Hände voll zu tun – eine phänomenale Leistung.

Mario Martos Nieto, seit 10 Jahren Solotrompeter des Rundfunkorchesters, steht dem mit seinem vielleicht ein wenig dankbarerem, dabei nicht weniger anstrengenden und hochvirtuosen Part in nichts nach. Es gibt viele lang ausgehaltene Töne, immer wieder in unmittelbarem Wechsel mit extrem raschen, bizarr-jazzigen Passagen. Diese erinnern sofort an Bernd Alois Zimmermanns berühmtes Trompetenkonzert Nobody knows de trouble I see; dabei dringt Henze allerdings noch unerbittlicher bis in die Extremlagen des Instruments vor. Besonders ergreifend wirkt die Solo-Trompete dann im abschließenden Sanctus, wo sie mit den beiden anderen Trompetern, nun an den gegenüber liegenden Seiten der Kirche positioniert, in einen auch mal kanonartigen räumlichen Dialog tritt.

Als eine Wohltat erweisen sich an drei Stellen zwischen den ebenso für die Zuhörer emotionale Grenzen auslotenden, so gar nicht exerzitienhaften Sätzen die von Maren Ulrich empathisch, dennoch dezent vorgetragenen Zitate aus dem immer literarisch hochwertig anmutenden Briefwechsel zwischen Henze und der Dichterin Ingeborg Bachmann. Wie armselig sind dagegen unsere heutigen Emails! Interessanterweise beschwört Henze in seinem Brief vom April 1965 die „Freuden der Pflicht“, wie es später Siegfried Lenz in seinem Roman Deutschstunde nannte – eben die Vorzüge und Dringlichkeit kreativer Arbeit. Dass der Komponist wohl zeitlebens ein besessener Workaholic war, durfte der Rezensent 1990 in Montepulciano miterleben, wo der Meister noch bis um halb vier Uhr morgens in Beleuchtungsproben Anweisungen gab. Ganz anders hingegen Bachmanns Brief und ihr lebensbejahendes Gedicht An die Sonne.

Für das Münchner Rundfunkorchester und die Solisten ist dieser Abend eine kompakte, herausfordernde Großtat, der man absolut gerecht wurde und sich durchaus mit Darbietungen spezialisierter Ensembles messen konnte. Dafür gibt es verdient heftigen Applaus. Eine solch sorgfältige Einstudierung hätte jedoch durchaus eine Wiederholung in einem akustisch günstigeren Umfeld verdient.

[Martin Blaumeiser, 5. Juli 2026]

Richard-Strauss-Tage 2026 [1]: Schulfugen des jungen Strauss und Bülows Nirvana

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Wie aus den vergangenen Jahren gewohnt, konnte man sich als Besucher der Richard-Strauss-Tage in Garmisch-Partenkirchen auch 2026 wieder über höchst interessante Programme und qualitativ hochwertige Aufführungen freuen. Der Verfasser dieser Zeilen hatte Gelegenheit, vier dieser Veranstaltungen zu verfolgen:

12. Juni: Kammerkonzert III, Werke von Johann Sebastian Bach, Richard Strauss und Josef Gabriel Rheinberger (Ensemble Sinequanon Berlin)

13. Juni: Sinfoniekonzert I, Werke von Hans von Bülow, Richard Strauss und Johannes Brahms (Stuttgarter Philharmoniker, Rémy Ballot)

14. Juni: Sinfoniekonzert II, Werke von Richard Strauss und Wolfgang Amadé Mozart (Liana Leßmann, Klarinette, Frank Lehmann, Fagott, Stuttgarter Philharmoniker, Rémy Ballot)

14. Juni: Richard Strauss: Salome, Bearbeitung für Kammerorchester von Klemens Vereno, konzertante Erstaufführung (Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Kai Röhrig)

Zum ersten dieser Konzerte muss leider angemerkt werden, dass die Ausführung deutlich hinter der Idee zurückblieb. Das Konzept war eigentlich höchst interessant. Es handelte sich um die erstmalige öffentliche Aufführung einiger Fugen, die Richard Strauss während seiner Schulzeit komponiert hatte und die in Trenners Werkverzeichnis den Nummern 81, 91 und 130 zugeordnet sind. Eingerahmt wurden diese insgesamt neun Stücke durch das dreistimmige Ricercar und die Triosonate aus Johann Sebastian Bachs Musikalischem Opfer BWV 1079 und Josef Gabriel Rheinbergers Klavierquintett C-Dur op. 114. Der Großmeister barocker Kontrapunktik trifft also auf den Lehrling Richard Strauss und den bedeutendsten Kontrapunktlehrer Münchens während Straussens Jugendzeit. Das Ensemble SineQuaNon Berlin spielte in unterschiedlichen Besetzungen: Die Bach-Stücke und drei Strauss-Fugen waren als Streichtrios zu hören, je eine weitere Strauss-Fuge als Streichquartett bzw. als Duo für Violine und Klavier, die übrigen als Klavier-Soli. Das Programm war also darauf ausgerichtet, dass erst zum Schluss, in Rheinbergers Quintett, alle Mitwirkenden gemeinsam zu hören waren. Was nun die Ausführung betraf, so waren die Musiker bei Bach hörbar darum bemüht, es mit betont zurückgehaltenem, dünnem Klang und abgerissen gespielten Seufzerfiguren den Manieren der „historisch informierten Aufführungspraxis“ zu entsprechen. Die Strauss-Fugen wurden zwar weniger ideologisch gehemmt vorgetragen, aber leider muss man sagen, dass sich die Musiker hier allzu sehr gehen ließen. Namentlich muss man den Pianisten rügen, der zwar einen schönen Anschlag hat, aber die ihm zugeteilten Stücke derart buchstabierend, ohne Spannung, ohne Orientierung und ohne Aufbau vortrug, dass man hätte meinen können, er versuche sich gerade zum ersten Mal daran. Wesentlich besser gelangen auch die Trio-Fugen nicht. Der Tiefpunkt war bei der Fuge für Violine und Klavier erreicht, in der der Geiger sich eine stellenweise sehr undeutliche Intonation leistete und der Pianist in der von den Solostücken bekannten Weise fortfuhr. Von Aufführungen dieser Art musste man den Eindruck bekommen, es mit schwacher Musik zu tun zu haben. Dass es sich um solche handelt, möchte ich aber bestreiten. Nun mögen diese Schulfugen in erster Linie Übungen in satztechnischer Korrektheit sein, es lässt sich, wenn man die Stücke nacheinander hört, auch eine gewisse Monotonie in der formalen Gestaltung feststellen (regelmäßige einschneidende Halbschlüsse vor dem letzten Teil), und nichts deutet darauf hin dass aus dem Autor dieser Werke später der Richard Strauss wird, wie ihn die Nachwelt kennt, doch lässt sich auch nicht abstreiten dass diese Stücke schlicht gut geschrieben sind und den Freunden des gediegenen Handwerks Freude bereiten können. Selbst wenn es sich nur um Schularbeiten eines großen Komponisten handelt, haben doch auch diese Stücke ein Recht darauf, nicht derart leichtfertig abgehandelt zu werden, wie es hier geschehen ist. Die Aufführung des Rheinberger-Quintetts, eines gediegenen Werkes mit einem sehr schönen langsamen Satz, riss den Abend danach auch nicht mehr heraus.

Ganz andere Eindrücke boten die beiden Symphoniekonzerte an den folgenden Tagen! Mit den Stuttgarter Philharmonikern unter Leitung Rémy Ballots fand sich ein hochmotiviertes Spitzenorchester mit jenem Dirigenten zusammen, dessen Stabführung bereits in den vergangenen Jahren für Glanzlichter musikalischer Darbietungskunst sorgte. Man durfte also hervorragende Leistungen erwarten, und wer das tat, wurde nicht enttäuscht. Im ersten Konzert setzte Ballot seine Erkundung der Strausschen Tondichtungen fort, die er seinerzeit mit Macbeth begonnen und dann mit Don Juan, Ein Heldenleben und im letzten Jahr mit Aus Italien fortgesetzt hatte. Nun war Tod und Verklärung an der Reihe. Das Werk wurde flankiert von einem sehr gegensätzlichen Stück, der Vierten Symphonie von Johannes Brahms, sowie – als Eröffnung des Abends – von einem, das durchaus einen Platz in seiner Ahnenreihe beanspruchen darf: Hans von Bülows Orchesterfantasie Nirvana. An dieser Stelle sei zum wiederholten Male die Programmplanung der Strauss-Tage gelobt, der wir es verdanken, dass in den letzten Jahren eine Reihe wertvoller, viel zu selten gespielter Orchesterwerke (z. B. von Robert Volkmann und Heinrich G. Noren) in Garmisch-Partenkirchen erklungen sind! Bülows Nirvana, 1854 komponiert, gehört zu den bemerkenswertesten symphonischen Dichtungen aus dem unmittelbaren Kreis um Liszt und Wagner. Das 20-minütige, aus wenigen Hauptmotiven dicht gearbeitete Werk, wartet mit chromatischen Linienführungen auf, die denen der zeitgleichen Musik Wagners nicht nachstehen, oft geschärft durch blechbläserbetonte Instrumentation. Auch frappiert die Art und Weise, wie Bülows Musik sich bewegt. In der langsamen Einleitung und dem Seitensatz findet sich bereits eine breite, dennoch geschmeidige und innerlich belebte Bewegung, die stark an das charakteristische Strömen erinnert, das die Musik des späteren Wagner prägt. Der Hauptsatz des Allegros mit seinen starken Anlehnungen an Beethovens Egmont und Coriolan erscheint demgegenüber als der konservativste Teil des Stückes, aber Bülow vermag es, die Übergänge zwischen dieser „älteren“ und der sie umgebenden „neueren“ Musik flüssig zu gestalten, sodass bei allem Kontrast kein innerer Bruch entsteht. Die Theorie, dass Wagner, der das Werk kritisch begutachtet hat, von den Orchesterschlägen zu Beginn und am Ende zu den entsprechenden Klängen in Siegfrieds Trauermarsch inspiriert wurde, scheint mir übrigens glaubhaft. Man versteht jedenfalls, warum Richard Strauss noch viele Jahre nach Bülows Tod für dieses Stück lobende Worte fand.

Mit Bülows Tondichtung verbindet Tod und Verklärung ein sehr ähnlicher Aufbau, der sich von einer langsamen Einleitung über ein Allegro zu einer langsamen Coda spannt, wobei Strauss am Ende zu hymnischen Klängen und einem ruhigen, versöhnten Ende findet, während für Bülow, der nach melodisch angedeutetem Dur mit einem h-Moll-Akkord schließt, das titelgebende Nirvana anscheinend unerreichbar bleibt. Und natürlich baut Strauss ganz auf der Weiträumigkeit des späten Wagner auf, während man Bülows Werk musikgeschichtlich einer Vorstufe dazu zuordnen kann. Wie bei Bülow, so zeigt sich auch bei Strauss, dass Ballots größte Stärke seine innere Ruhe ist, die es ihm gestattet, die Stücke planvoll vom Ausgangspunkt auf den Höhepunkt hin zu entwickeln und die Musik am Ende wieder in die Entspannung zu entlassen. So lässt er Tod und Verklärung in vollkommener Ruhe beginnen, als könnte es immer so fortdauern, doch konsequent zieht eine musikalische Sinneinheit die nächste hinter sich her, und das Drama wird mit sanfter Unerbittlichkeit vorangetrieben, bis das Allegro erreicht ist. Auch hier überhastet Ballot nichts, statt emotionalisierender Überdramatisierung zeigt er, wie Strauss die Dramatik durch polyphone Verzahnung erzeugt. Sehr schön zeigte sich hier auch die Fähigkeit des Orchesters, gleichsam als riesiges Kammerensemble zu agieren. Das Ineinandergreifen der Stimmen erinnerte an ein exzellentes Streichquartett. Wunderbar erhebend gelang das Aufsteigen der Musik aus den dunklen Tiefen der Coda bis hin zum Bläserhymnus.

Die Wiedergabe der Vierten Symphonie von Brahms zeichnete sich durch flüssige und stetige Tempi aus, die durch gelegentliche kleinere Verzögerungen am Ende von Unterabschnitten modifiziert, aber nie gestört wurden. Kadenzbewegungen waren immer hörbar nachzuvollziehen, auch konnte man deutlich die Basslinien vernehmen. Die gerade bei der weniger glänzenden Orchesterbehandlung von Brahms wichtige Kontrolle über die Abstufung von Stimmen und Klangfarben ließ Ballot nie aus der Hand, auch nicht in den stürmischen Schlussteilen der letzten beiden Sätze. Das kammermusikalische Musizieren des Orchesters kam trefflich in den Dialogen am Ende der Durchführung des Kopfsatzes zur Geltung. Ballot inszenierte diesen Abschnitt wie ein immer tieferes Eindringen in eine Erdschicht, bis in Form der gedehnten Variante des Hauptmotivs das Gesuchte gefunden schien. Im langsamen Satz gelang das Ineinandergreifen der Bläserstimmen im Hauptthema vorzüglich. Die Melodie des Seitenthemas erklang als Cantus Firmus mit deutlich hervortretenden Kontrapunkten. Die Steigerung zum Höhepunkt-Tutti wurde trefflich als die große kontrapunktische Ballung dargeboten, die sie ist. Das Passacaglia-Finale erhielt seinen spezifisch tänzerischen Charakter durch den deutlich wahrnehmbaren Sarabandenrhythmus mit betonter, leicht verlängerter zweiter Zählzeit. Auch das eine Feinheit, die man in diesem Werk nicht immer hört!

(Teil 2 siehe hier)

[Norbert Florian Schuck, Juli 2026]

Die Pianistin Beth Levin – tief durchdrungenes Musizieren (Mozart, Tiessen, Schubert)

CD-Rezension, , , ,

Aldilà Records, ARCD 026, EAN: 9 003643 980266

Im März 2024 unternahm die amerikanische Pianistin Beth Levin eine kleine Europatournee mit den Stationen Berlin, München und Wien. Im Zentrum des Programms standen die erst kürzlich wiederentdeckten Fünf Klavierstücke op. 21a von Heinz Tiessen, umrahmt von Wolfgang Amadeus Mozarts Klaviersonate a-moll KV 310 sowie Franz Schuberts Klaviersonate G-Dur D 894. Die vorliegende CD enthält den Mitschnitt des Münchener Abends am 19. März 2024.

Es sind mit den Sonaten Mozarts und Schuberts natürlich zwei uneingeschränkte Klassiker des Repertoires, die die Eckpfeiler dieses Albums bilden. Umso bemerkenswerter ist, in welchem Maße Beth Levins Interpretationen auch in diesen wohlbekannten Werken die Ohren neu zu öffnen vermögen. Bereits die ersten Takte von Mozarts Klaviersonate a-moll KV 310 lassen nachdrücklich aufhorchen, lassen sie doch von Beginn an ein ganz eigenes, ebenso markantes wie unabhängiges, von tiefer Musikalität erfülltes Profil erkennen. Es ist ein Mozart mit Gewicht und mit entschiedenem Willen zum Ausdruck, dem der Hörer hier begegnet – weder mechanisch-emsig noch von plakativen Übertreibungen geprägt, und schon gar nicht irgendwelchen Moden folgend. Selten habe ich beim Hören einer Mozart-Sonate so intensiv an den frühen Beethoven denken müssen, mit Blick auf das übrige Album dann natürlich auch bis in die Romantik herein vorstoßend.

Die Vortragsanweisung maestoso im 1. Satz nimmt Levin ernst, versteht den Satz auch ein Stück weit heroisch (so etwa die Punktierungen gegen Ende der Exposition) und arbeitet die ihm innewohnenden Konflikte (gerade in der Durchführung) klar heraus. All dies geschieht im Rahmen eines völlig organischen, souverän gestaltenden Spiels mit Volumen, aber ohne Forcierungen, eine gewisse Freiheit atmend allein schon durch ein relativ großzügiges, dabei stets den Puls der Musik im Blick behaltendes Rubato. Den 2. Satz nimmt Levin relativ langsam und mit großer Ruhe und lotet so seine weiten melodischen Linien expressiv aus. Nicht gehetzt, aber sehr wohl unruhig das Finale, mit gewissem Drama und einem durchaus im Sinne einer Zuspitzung verstandenen Schluss (obwohl die Schlussakkorde selbst dann wieder etwas zurückgenommen werden). Im Maggiore nimmt Levin einen deutlichen Wechsel der Klangfarben vor hin zum Warmen, Verinnerlichten. Hier und nur hier spielt sie auch die Wiederholungen, was allein schon aus strukturellen Erwägungen an dieser Stelle sehr viel Sinn ergibt.

Eine Aura völlig natürlichen Flusses ist es auch, die Schuberts Klaviersonate G-Dur D 894 in Levins Händen auszeichnet, zumal den 1. Satz – alle Rubati, Kontraste, Dynamikunterschiede oder Zäsuren stehen hier ganz im Dienste der Musik, dienen ihrer Entfaltung und ihrem Aufbau, dem Strom von Melos, Bögen und Linien. Feine klangliche Nuancierungen spielen unter anderem in den Sechzehntelketten dieses Satzes eine wesentliche Rolle, wie auch im 2. Satz, bei dem Levin die gesangliche Linie wunderbar im Fokus behält. Sie beachtet die Kontraste dieser Musik, stellt sie sonor und mit Volumen dar, ohne aber in Übersteigerungen zu verfallen – zentral bleibt stets die Gesamtheit der Musik, das Integral.

Viel von dem, was Levins Spiel generell auszeichnet, kann man im Menuett an dritter Stelle auf kleinem Raum exemplarisch nachvollziehen. Von einem eher gemäßigten Tempo ausgehend, legt Levin am Ende der ersten acht Takte ein kleines Ritardando ein, eine kurze Zäsur, und doch hat der Hörer hier keinesfalls den Eindruck des Blockhaften, denn Levin isoliert den Beginn dadurch nicht, sondern denkt weiter, lässt die Musik im Fluss. Ganz ähnlich auch die Überleitung zum Trio, die sie verlangsamt, schwebend, ein wenig entrückt versteht, aber eben doch auch als Übergang, als Brücke zum Trio. Ganz wie in der Mozart-Sonate ist es auch bei Schubert ausschließlich dieses Trio, also wiederum sozusagen der Maggiore-Teil, bei dem Levin die Wiederholungen mit einschließt. Im Übrigen bedeutet dreifaches Piano hier zwar eine Verringerung der Lautstärke, aber kein Flüstern am Rande der Unhörbarkeit, sondern vielmehr insbesondere einen Wechsel der Klangfarbe, Verinnerlichung. Eine ganz und gar runde Sache der Finalsatz, in ganz natürlich erzählendem Tonfall gehalten, wunderbar poetisch sein Schluss im Sinne einer mild-verklärten Reminiszenz an das Finalthema, aber auch an den Beginn der Sonate.

In der Mitte des Programms steht mit den Fünf Klavierstücken op. 21a von Heinz Tiessen (1887–1971) eine Ersteinspielung. Heinz Tiessen ist heutzutage zwar sicherlich kein gänzlich unbeschriebenes Blatt: man begegnet seinem Namen u.a. als Lehrer speziell von Sergiu Celibidache, aber auch Eduard Erdmann oder Josef Tal; eine CD mit Orchesterwerken des längst nicht mehr existierenden Labels Koch Schwann aus dem Jahre 2000 hat eine gewisse Verbreitung gefunden, daneben existiert eine Handvoll weiterer Veröffentlichungen von CDs mit Kammer- und Klaviermusik. Dennoch kann nach wie vor keine Rede davon sein, dass Tiessens Musik auch nur annähernd befriedigend diskographisch erfasst oder gar im Konzertleben präsent wäre – zumal es sich bei Tiessen um eine der interessantesten Stimmen aus der Riege der deutschen Komponisten seiner Generation handelt, grob dem Expressionismus zuzuordnen, bei näherer Betrachtung viel breiter aufgestellt zwischen spätromantischer Tradition, Naturlyrik, klassizistischen Idealen und eben auch expressionistischem Drama (gerade als Komponist von Schauspielmusiken). Still geworden ist es um ihm bereits lange vor seinem Tode, zunächst im Nationalsozialismus in der „inneren Emigration“, nach dem Krieg als Lehrer und Organisator, sodass allerdings kaum Raum für die Komposition neuer Werke blieb, und letztlich als (jedenfalls als solcher wahrgenommener) Repräsentant der Musik einer vergangenen Zeit.

Mit den hier vorgestellten Fünf Klavierstücken hat es seine eigene, besondere Bewandtnis: entstanden um 1915, uraufgeführt als Tiessens Opus 21 am 11. Mai 1916 durch Eduard Erdmann und danach zwecks Überarbeitung zurückgezogen; die Opusnummer 21 wurde schließlich neu vergeben (die hier verwendete Nummer 21a ist insofern als Referenz an die ursprüngliche Nummerierung zu verstehen und stammt nicht von Tiessen selbst). Diese Überarbeitung erfolgte im Laufe der nächsten Jahre zwar, jedoch nur in Teilen: Nr. 4 findet sich (in revidierter Fassung) als zweites der Drei Klavierstücke op. 31 wieder, und bei den beiden Phantasiestücken op. 26 handelt es sich um Neufassungen von Nr. 1 und Nr. 5. Der ursprüngliche Zyklus dagegen geriet in jahrzehntelange Vergessenheit, bevor ihn der dem interessierten Musikfreund durchaus geläufige Tobias Bröker, enzyklopädischer Sammler und Katalogisierer von Violinkonzerten des 20. Jahrhunderts und Online-Herausgeber von seltensten Manuskripten, 2019 veröffentlichte.

Am Beginn steht – gleichsam als eine Art Portal – ein von machtvoll-ernster Akkordik geprägtes Präludium in g-moll. Verblüffend, dass Tiessen dieses Stück in seiner revidierten Version als op. 26 Nr. 1 im Charakter völlig verändert hat, nun als nachsinnende Erinnerung gewissermaßen aus der Ferne. Die Elegie an zweiter Stelle knüpft in Tonart und auch in ihrem eher herben Charakter direkt an das erste Stück an. Fanfarenartige Klangballungen wecken vermutlich nicht von ungefähr Assoziationen vielleicht an Krieg, mindestens aber langsames (Trauer-) Marschieren; milder der ruhiger fließende, in Ansätzen sogar ein wenig wiegende Mittelteil. Eine Scharnierstellung in der Dramaturgie des Zyklus nimmt das von ruhigen Synkopen beherrschte dritte Stück ein, ein wenig wie ein Lied ohne Worte, einmal anschwellend und dann zur Ruhe des Beginns zurückkehrend.

Mit dem Gesang von Vögeln, ganz besonders der Amsel, hat sich Tiessen sein Leben lang beschäftigt. Ein frühes Beispiel hierfür ist das vierte Stück, das hier als ein lichtes, durchaus auch humorvolles Intermezzo fungiert, geprägt von transparentem Klang und eher hohen Lagen – in der Tat ganz unmittelbar und gleichzeitig voller Raffinesse an die wohlbekannte Stimme der Amsel gemahnend. Dass die fünf Stücke tatsächlich als eine Art Zyklus zu verstehen sind, deutet sich zwar seit Beginn an, wird jedoch nirgends so deutlich wie im fünften Stück, das ausgeprägten Finalcharakter besitzt. In kämpferischen, wuchtigen, leidenschaftlichen Klängen wird hier ein großer Bogen vom passionierten Aufschrei des Beginns (nicht umsonst in der Revision als „Florestan“ bezeichnet) hin zur krönenden Schlussapotheose in D-Dur beschworen.

Ein hochinteressanter, facettenreicher Zyklus, eine echte Bereicherung, und natürlich ist dieser ungemein positive Eindruck auch der einmal mehr kongenialen, spannungsvollen, inspirierten, die Charakteristika dieser Musik vorzüglich in Szene setzenden Interpretation Beth Levins zu verdanken. Im Beiheft widmet Christoph Schlüren Tiessens Stücken (und ihrer Einordnung in Tiessens Gesamtwerk, zumal für Klavier) besondere (und selbstredend höchst fundierte) Aufmerksamkeit; lesenswert, aber nur in englischer Sprache enthalten, auch die Kommentare zu den Sonaten Mozarts und Schuberts aus der Feder Max Derricksons. Alles in allem ein rundum gelungenes, in jeder Hinsicht empfehlenswertes Album.

[Holger Sambale, Juni 2026]

Aris Alexander Blettenberg: Drei griechische Tänze für Klavier

Notenrezension,

Schott, ED 23911; ISMN: 979-0-001-22087-3

Der 1994 geborene Aris Alexander Blettenberg verkörpert einen Künstlertypus, wie er zu früheren Zeiten die Regel, in der jüngeren Vergangenheit die Ausnahme war, und heute anscheinend wieder etwas häufiger zu finden ist: den Musiker, der sich zugleich nachschöpferisch und schöpferisch betätigt. In den letzten Jahren vor allem als Pianist und Dirigent bekannt geworden, hat Blettenberg bislang auch eine Reihe eigener Kompositionen vorgelegt, wobei der Schwerpunkt, soweit ersichtlich, auf Klaviermusik sowie Werken für Zupforchester liegt.

Die im Schott-Verlag erschienenen Drei griechischen Tänze sind nur dazu angetan, ihrem Autor Sympathien zu gewinnen. Sie sind melodisch eingängig, harmonisch reizvoll, in knappe, schlichte und übersichtliche Formen gefasst und – was bei einem Pianisten nicht verwundert – ganz aus dem Geiste des Klaviers heraus geschrieben. Dem Spieler werden lohnende Aufgaben gestellt. Blettenberg schreibt offensichtlich nicht für Anfänger, aber die Schwierigkeiten sind doch nicht so groß, als dass nicht auch ein geübter Laie sich diese Tänze aneignen könnte.

Der Komponist, der selbst griechische Wurzeln hat, gruppiert die drei Stücke dieser Sammlung in der Abfolge schnell–langsam–schnell, wodurch sie auch zum zyklischen Vortrag geeignet erscheinen. Einem Syrtaki (Allegretto rustico, G-Dur, 2/4-Takt) schließen sich ein Zeibekiko (Andantino malinco, in C-Dur beginnend, in a-Moll endend, überwiegend 9/4-Takt) und ein Tsakonikos (Vivo energico, c-Moll, 5/4-Takt) an. Da die griechische Musik, wie die Musik der Balkanländer, ein Tor der europäischen Musik Richtung Orient darstellt, gehören „Orientalismen“ zum melodisch-harmonischen Wesen dieser Tänze. Wir begegnen also, neben den bereits erwähnten unregelmäßigen Taktarten, häufig übermäßigen Sekunden und Umspielungen eines Tons in kleinen Sekunden. Ein spezifisch griechisches Kolorit wird durch Imitationen von Bouzouki-Klängen im ersten und zweiten Tanz erzeugt. Blettenberg hat seine Stücke mit genauen Anweisungen versehen, an denen sich die Spieler orientieren können. Für den wirkungsvollen Vortrag sind rhythmische Sicherheit und melodische Geschmeidigkeit zwingend notwendig. Wer diese Voraussetzungen mitbringt, wird an den Griechischen Tänzen seine Freude haben und Werke finden, die sich gleichermaßen zum Gebrauch im Konzert wie in der Hausmusik eignen. Auch als Zugabestücke dürften diese Tänze von bester Wirkung sein.

[Norbert Florian Schuck, Juni 2026]

Streich, Reinvere und Henze bei der musica viva

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Im letzten Konzert der musica viva Saison 2025/26 am 12. Juni im Münchner Herkulessaal brachte Matthias Pintscher als Dirigent mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Lisa Streichs Klavierkonzert Black Swan (Solistin: Tamara Stefanovich), Jüri Reinveres Lied von den zwei Erden (Solistinnen: Aušrinė Stundytė und Kristi Mühling) und Hans Werner Henzes Heliogabalus Imperator zur Aufführung.

Matthias Pintscher und Tamara Stefanovich © Astrid Ackermann / BR musica viva

Die Schwedin Lisa Streich ist dem musica viva Stammpublikum noch aus dem letzten Konzert mit ihrem Trompetenkonzert Meduse bekannt. In ihrem neuen Klavierkonzert Black Swan arbeitet sie noch stärker als in anderen Stücken mit lange liegenden Akkorden und Klangflächen. Dass sich der Dirigent am Ende des Stückes während einer solchen Fläche zur Pianistin ans Klavier setzten kann und mit ihr spielt, spricht für sich. Das Wesen des Stücks ist das Abwechseln dieser leisen, meist deutlich tonalen Akkordflächen, über die sich kleine Klaviermotive schlängeln, mit riesigen Tutti-Klangwellen, die in Kaskaden gipfeln. Diese verfehlen ihre Wirkung nicht und sind mitreißend. Da es aber kaum andere gliedernde und prägende Elemente gibt, wirkt das Stück oft statisch und hat Längen. Die Abbrüche und das Neuansetzten dieses jedoch gleich bleibenden Prinzips sind unvorbereitet. Tamara Stefanovich, die als sehr vielseitige Interpretin nicht nur von Musik des 20. Jahrhunderts zu Recht sehr geschätzt wird, bewältigt den Klavierpart bravourös und versteht es, sich überzeugend in den Tutti-Klangwellen als Klangfarbe in das Orchester zu integrieren und andererseits an den wenigen, leider immer recht ähnlich gestalteten herausgehobenen Klavierpassagen mit Differenziertheit und Kantabilität zu brillieren und so die Idee das Werkes, Klang(schönheit) zu zelebrieren, gut zu vermitteln. Streich beschreibt im Interview des Programmhefts selbst: „Für mich ist dieses Stück sehr organisch – ein geradezu romantisches Stück! … Klanglich rauschhaft, voll, süffig. Der ganze Ausdruck ist relativ weit weg von dem, was ich sonst mache.“ Das trifft es recht gut. Ein besonderes, wirkungsvolles Klangresultat ergibt die Kopplung des Klaviers mit einem heulenden geschwungenen Schlauch, die beide ein interessant sich mischendes Glissando spielen. Ein eher minimalistisches Stück, in dem man sich, positiv gemeint, leicht verlieren und hinwegträumen kann.

Jüri Reinveres Lied von den zwei Erden ist auf der Ebene des klanglichen Resultats ähnlich gestaltet. Der Este Reinvere lebt seit 2005 in Deutschland und wurde vor allem in seinem Heimatland mehrfach ausgezeichnet, in Deutschland unter anderem mit dem OPUS KLASSIK 2025. Er schreibt einen großen wirkmächtigen Orchestergesang in der Nachfolge von Strauss und Mahler. Nicht nur die Anlehnung an den Titel und der Hang zum Dystopisch-Nachdenklichen sind Anknüpfungen an Mahler. Reinvere, der neben dem Komponieren auch Essayist und Autor ist, hat den Text selbst geschrieben und sich dabei von einem Aufenthalt in Spitzbergen inspirieren lassen Das Werk wirkt sehr plastisch und lautmalerisch-naturnah. Wind, Atmen, Grollen, Tropfen… Das Stück lebt vom (teilweise abrupten) Gegensatz des klanggewaltigen Orchesters, das ebenfalls viele oszillierende Klangflächen und Klangwellen übernimmt, den Gesangspartien der Sopranistin Aušrinė Stundytė und den melodiösen Soli der intimen estnischen Brettzither Kannel. Kristi Mühling meistert die unterschiedlichen geforderten Spielarten virtuos. Der Gesang ist durchaus expressiv aber traditionell. In den nicht selten syllabischen, zum Deklamieren tendierenden Vortrag legt Stundytė viel Ausdruck und Schattierung. Weil oft ausgedehnt bei einem Klangelement verweilt wird, hat das Stück Längen. Dem von Reinvere als Ausgangspunkt genannten Text Jesaja 66: ‚Denn siehe, ich will einen neuen Himmel und eine neue Erde schaffen, dass man der vorigen nicht mehr gedenken und sie nicht mehr zu Herzen nehmen wird‘ wird das Werk aber gerecht und erschafft tatsächlich eine ganz eigene besondere Klangwelt.

Hans Werner Henzes Orchesterwerk Heliogablus Imperator wirkt, obwohl es schon über 50 Jahre alt ist, weiterhin avanciert und modern; vielleicht sogar mehr als die anderen Werke des Abends. Das viel zu selten gespielte Stück beschreibt den Einzug von Marcus Aurelius Antoninus als Kaiser im alten Rom und den von ihm initiierten Baal-Kult. Das Changieren zwischen kammermusikalischen und solistischen Episoden und Orchestertutti funktioniert perfekt. Das Gegenüberstellen der unterschiedlichen Instrumentengruppen verfehlt seine Wirkung nicht. Die Ekstase überträgt sich beeindruckend. Es ist das Werk, das an diesem Abend wohl am meisten überzeugt. Matthias Pintschers zupackendes, schwungvolles, sehr genaues aber teilweise ein wenig hektisch-zackiges Dirigat greift dieses Stück am besten. Mit großem Elan und Einsatz leitet er das Orchester souverän. Pintscher arbeitet mit dem Orchester zusammen und lässt an klein besetzten Passagen dem auch in diesem Konzert gewohnt brillanten Orchester Freiraum, was sehr überzeugend wirkt.

Klangrausch wäre wohl eine passende Überschrift für diesen grandiosen Abend.

[Johanna Bulitta, 15.6.2026]

Raffs Dornröschen aus dem Schlaf geküsst

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Die Württembergische Philharmonie Reutlingen und der Stuttgarter Bachchor musizieren unter Jörg-Hannes Hahn in der Martin-Luther-Kirche Stuttgart-Bad Cannstatt

Die Wiederaufführung eines großen romantischen Werkes nach 170 Jahren ist, obwohl sich ähnliche Gelegenheiten in den vergangenen Jahren wohltuend gehäuft haben, immer noch eine absolute Seltenheit. So ganz stimmt es im Falle von Joachim Raffs Märchenepos Dornröschen auch nicht. Denn nach der Weimarer Uraufführung im Jahr 1856 erlebte das Werk immerhin noch zwei weitere Darbietungen: 1858 in Wiesbaden und 1884, zwei Jahre nach dem Tod des Komponisten, in Jena. Dass das Werk nun am 7. Juni 2026 erstmals wieder in voller Länge öffentlich zu Gehör gebracht wurde, ist in erster Linie dem Verleger Volker Tosta (Edition Nordstern) zu verdanken, der bereits 2009 das Vorspiel für eine CD-Produktion ediert hatte und nun auch das Aufführungsmaterial inkl. professionellem Klavierauszug für das gesamte Werk erarbeitet hat (die Partitur soll 2027 erscheinen). Die Aufführung durch die Württembergische Philharmonie Reutlingen und den Stuttgarter Bachchor mit höchst talentierten Nachwuchssängerinnen und -sängern unter der Leitung von Jörg-Hannes Hahn in der Martin-Luther-Kirche Stuttgart-Bad Cannstatt war Abschluss einer Studioproduktion des SWR, die in einer CD-Produktion beim allseits bekannten und beliebten Osnabrücker Raritätenlabel cpo münden wird.

Die Entstehungsgeschichte führt uns tief in die Blütezeit des Weimarer Kreises um Franz Liszt, dessen Assistent Raff von 1849 bis 1856 war. Manchen klassizistischen Idealen Mendelssohns anhängend und zugleich dem Reformeifer der Neudeutschen Schule verpflichtet, rang der in Lachen am Zürichsee geborene Komponist während dieser Zeit mit seiner eigenen ästhetischen Positionsbestimmung, die sich in zahlreichen Aufsätzen und seiner ebenfalls 1854 erschienenen Schrift Die Wagnerfrage niederschlug. Darin setzt er sich kritisch mit Wagners letzter künstlerischer Kundgebung im „Lohengrin“ – so der Untertitel dieser ersten Wagner-Monographie überhaupt – auseinander und wirft dem Musikdramatiker mangelnde kontrapunktische Arbeit vor, die für Raff zum Erbgut deutscher Kompositionstradition gehöre, einen inflationären Gebrauch von Leitmotiven und ganz generell die Verwendung metaphysischer Stoffe, die für Raff nicht auf die Opernbühne gehören. Direkter kompositorischer Reflex auf den Lohengrin ist Raffs Musikdrama Samson, das erst 2022 am Deutsche Nationaltheater Weimar seine späte Uraufführung erlebte.

In dem gattungsgeschichtlich schwierig einzuordnenden Märchenepos Dornröschen – halb weltliches Oratorium, halb Musikdrama, das lediglich durch sog. Tableau vivants, lebende Bilder, eine Inszenierung erfuhr – spiegelt sich zugleich die familiäre Verflechtung Raffs in die Weimarer Theaterwelt. Denn bei dem Librettisten Wilhelm Genast handelt es sich um den Sohn des Schauspielers und Regisseurs Eduard Genast, der noch unter Goethe am Theater wirkte, und zugleich um Raffs späteren Schwager, da dieser 1856 seine Schwester Doris – ebenfalls eine erfolgreiche Schauspielerin – heiratete. Auch mit Schwester Emilie war Raff eine Zeitlang fest verbandelt.

Für die Handlung griff Genast nicht etwa auf die archetypisch angelegte Überlieferung der Gebrüder Grimm zurück, sondern schuf eine eigene Interpretation des Stoffes mit neuem Personentableau, das dem Geschehen ungekannte psychologische und gesellschaftspolitische Dimensionen hinzufügt: Der greise König tritt an den See und ruft die Wasserfee hervor, die den Fluten entsteigt. Dornröschen ist ihr gemeinsames Kind. Er verkündet ihr, dass Dornröschen bald einen mächtigen König heiraten werde, damit sein Königreich Bestand haben werde. Die Wasserfee ist erbost über diesen Plan und verkündet, dass noch nicht einmal der Großvater des Dornröschen zugedachten Bräutigams geboren sei. Der König bleibt mit Unverstand zurück und wird von den Elfen betört, sich der Vorsehung der Wasserfee zu beugen. Der Konflikt ist damit klar umrissen und der aufmerksame Zuhörer begreift schon hier die Notwendigkeit eines hundertjährigen Schlafes, um die füreinander Bestimmten zueinander bringen zu können.

Der zweite Teil hebt mit mehreren musikalischen Genrebildern aus dem Schloss an, in dem sich die Dienerschaft emsig auf die bevorstehende Hochzeit vorbereitet. Der Küchenmeister treibt die Mägde an, die ihn mit ihren neckischen Nachfragen schier um den Verstand bringen. Der Kellermeister und die Küfer preisen derweil die Schätze des Weinkellers. Dornröschen jedoch sitzt mit ihrem Spinnrad im Turm, fürchtet sich vor dem fremden Bräutigam und bittet die Naturgeister um Hilfe. Die Elfen raten ihr, die Spindel als Schutzmittel nicht aus der Hand zu geben. Der König und der Freier betreten das Zimmer. Als sich Dornröschen weigert, die Spindel aus der Hand zu legen, um sie gegen die Krone einzutauschen, zerbricht der Vater sie im Zorn in ihrer Hand. Die Spindel sticht dabei Dornröschen in den Finger, woraufhin ein Grollen aus dem See steigt, das den fremden König und sein Gefolge vertreibt. Wie wir es aus der Grimmschen Fassung kennen, sinkt Dornröschen daraufhin mit den übrigen Schlossbewohnern in einen tiefen Schlaf, während das Schloss von einer undurchdringlichen Dornhecke eingeschlossen wird.

Der dritte Teil ist gewissermaßen dem hundertjährigen Schlaf gewidmet, während dessen die Wasserfee am Bette Dornröschen wacht und sie im Traum das Bild des Verheißenen schauen lässt, dessen Kommen die schon das Hochzeitskleid webenden Elfen schließlich verkünden.

Die hundert Jahre sind im vierten Teil verstrichen, als sich ein Jägerchor dem Schloss nähert und die Freuden der Jagd besingt. Der Graf sondert sich von der Jägerschar ab, um sich auf die Suche nach dem Schloss Dornröschens zu begeben, die er ebenfalls im Traum gesehen hat. Der Graf dringt ungestüm ins Dickicht, das vor ihm zurückweicht, und findet Dornröschen im Turmzimmer. Sie glaubt zunächst noch zu träumen, als der Graf sie wachgeküsst hat, doch dann erkennen beide, das Traumbild des jeweils anderen nun leibhaftig vor sich zu sehen, und versprechen sich einander. Ein retardierendes Element fügt der nun ebenfalls von Dornröschen wachgeküsste König der Handlung hinzu, der den erbetenen Segen zunächst verweigert und den kecken Freier zurückweist. Doch abermals greift die Wasserfee ein und verkündet die Erfüllung ihrer Verheißung. Der König gibt sich geschlagen und erteilt seinen Segen. Unter Rückbezug auf die Genrebilder im ersten Teil erwacht nun auch der übrige Hofstaat, dem der König das Brautpaar vorstellt. Mit der zuletzt anrückenden Jägerschar des Grafen wird schließlich Hochzeit gefeiert.

Dem Raff-Kenner begegnet in der musikalischen Umsetzung Bekanntes und Unbekanntes. Prägend für die Gesamtkonzeption sind wie bei anderen musikdramatischen und oratorischen Werken wie dem Samson oder dem späten Offenbarungsoratorium Welt-Ende – Gericht – Neue Welt die orchestralen Intermezzi. Außerordentlich illustrativ beschreibt Raff mit einem solchen Orchester-Zwischenspiel, wie die Dornenhecke das Schloss umrankt und es schließlich in einer packenden Schlusssteigerung geradezu hermetisch abriegelt. Hier wie in den Intermezzi Elfenwalten, Auszug zur Jagd und Der Graf und die Dornhecke findet Raff eindrucksvolle charakteristische Klanggesten, um das Geschehen zu illustrieren, sodass überhaupt nicht auffällt, dass praktisch jeder dieser Sätze kunstvoll kontrapunktisch gestaltet ist, wie er es in der Wagnerfrage gefordert hatte. Bekannt kommt einem auch Raffs Verweigerung eines triumphalen Schlussfinales vor. Wie etwa in den Epilogen zur Waldsinfonie und zur Lenore schließt Raff das Märchenepos nicht mit dem imposanten Schlusschor, sondern fügt ihm ein sanft verklingendes Orchesternachspiel an. Das weibliche, naturhafte Element behält das letzte Wort, wie Volker Tosta im Einführungsvortrag treffend festhielt. Schließlich erinnert die klangliche Gesamtkomposition ebenfalls an seine spätere Sinfonik. Erinnert der erste Teil noch an die lichte Feenwelt aus Mendelssohns Sommernachtstraum, so endet das Werk in nahezu Berliozschem Furor. Eine weite stilistische Reise, die dennoch von Raffs eigentümlichem Klangidiom und seiner einzigartigen Verquickung von ergreifender Melodik, farbenreichster Instrumentationstechnik und kontrapunktischer Kunstfertigkeit zusammengehalten wird.

Ungewöhnlich ist dagegen die Dichte an kleinen musikalischen Elementen, die den Text illustrieren. Genast lieferte hier eine dankbare Vorlage, um noch das kleinste Element der Erzählung in einer klanglichen Geste abzubilden. Was da im Orchester gedroht, gezecht, gezwitschert, geweht und gesonnen wird, lässt sich mit einem Male hören kaum erfassen. Trotz aller Kritik an der Leitmotivtechnik bei Wagner ist sie hier omnipräsent. Überhaupt sagt das Werk viel über Raffs bislang nur lückenhaft erforschte Gesamtentwicklung seines kompositorischen Schaffens hinaus, zeigt es doch eigentümlich, wie viel Idiomatisches seiner späteren Orchesterwerke bereits hier im Keim angelegt und beeindruckend kunstvoll umgesetzt ist. Hat er das brillante Werk später nicht wieder auf die Bühne zu bringen versucht, weil er sich im tobenden Parteienstreit als Sinfoniker sui generis nicht an einem „neudeutschen“ Musikdrama messen lassen wollte?

Die Württembergische Philharmonie Reutlingen spielte auf höchstem Niveau und war den enormen spieltechnischen Anforderungen vollauf gewachsen. Rasende Läufe aller Streichergruppen, perlendes Kolorit in den Holzbläsern und markigste Einlagen der Blechbläser wurden souverän und mit spürbarer Spielfreude präsentiert. Schlagwerk und Harfe punkteten durch ihren gezielten Einsatz in der Raffschen Partitur mit besonderen Überraschungsmomenten. Der Stuttgarter Bachchor schlüpfte mühelos und lustvoll in die unterschiedlichen Rollen als Mägde, Elfen, Jäger und wusste in jeder Formation, als gemischter, Männer- und Frauenchor, für deren eigenen Reiz uns heute leider der Sinn vergangen ist, klanglich zu überzeugen. Unter den Solisten stach Lars Tappert (Tenor) als Erzähler hervor, der die anspruchsvolle Partie mit etlichen exponierten Spitzentönen souverän beherrschte und zugleich lebendig durch die Handlung führte. Dagegen fiel Linda Bennett als Wasserfee deutlich zurück, die ihrem lyrischen Sopran wenig Farbenreichtum noch Textverständlichkeit zu entlocken vermochte, ihre Rolle aber mit gediegener Klangschönheit ausgestaltete. Lukas Krimmel (Bass) wusste mit großer Flexibilität in den Rollen als Küchenmeister, Kellermeister und Freier zu überzeugen, der auf kleinstem Raum den nötigen Ausdruck der unterschiedlichen Situationen darzustellen vermochte. Als alternder König hatte Matthias Lika (Bariton) die psychologisch anspruchsvollste Aufgabe, den patriarchalen Herrschaftsanspruch einzufordern, ihm aber schließlich notgedrungen zu entsagen und sich versöhnt in das naturgegebene Schicksal einzufügen – eine packende Gratwanderung, bei der man ihm förmlich an den Lippen kleben wollte. Als der Handlung entsprechend braves Dornröschen blieb Katinka Bohse-Meyer (Sopran) etwas im Hintergrund, konnte aber mit einigen emotionalen Momenten ihr Potenzial zeigen. Eine neue Farbe brachte Gustav Wenzel-Most (Tenor) in das Ensemble, der den Grafen als kraftvollen Heldentenor darstellte. Wohltuend brachte er seine Rolle auch leicht spielerisch in Szene und konnte seine Ensemblekollegen damit immerhin in gewissem Rahmen zu leichter Aktion mitreißen. Ein bisschen mehr Probenzeit hätte der Aufführung in diesem Punkt gut getan. Dass die Studioaufnahme überdies die Zeit für eine Generalprobe „aufgefressen“ hatte, machte sich auch in der unausgewogenen klanglichen Balance bemerkbar, da das Orchester in dem überakustischen Kirchenraum regelmäßig Chor und Solisten überdeckte. Angesichts der überragenden Bedeutung des Orchestersatzes bei allen Raffschen Werken ist aber selbst das verzeihlich. Zusammengehalten wurde das komplette Ensemble von dem Leiter des Bachchores KMD Jörg-Hannes Hahn, dem für die sorgfältige Einstudierung, insbesondere die dramaturgische Umsetzung der Partitur und das präzise wie inspirierende Dirigat höchstes Lob gebührt.

Das Publikum lauschte der Darbietung mit spürbarer Spannung, zollte dem Chor der Küfer sogar Szenenapplaus (den Dirigent Hahn leider später zu unterbinden wusste – der Jägerchor hätte auch solchen verdient!) und brachte seine Begeisterung mit Standing Ovations zum Ausdruck. Wieder einmal ging die Frage um, warum man den Namen dieses Komponisten so selten hört. Ich erspare mir an dieser Stelle musikgeschichtliche Exkurse oder Kommentare zur Programmpolitik heutiger Kulturinstitutionen. Viel lieber verweise ich darauf, dass nicht erst seit dem Jubiläumsjahr zur Raffs 200. Geburtstag 2022 seine Werke vermehrt auf den Kulturwellen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten zu hören sind und auf Konzertprogrammen erscheinen. Eine herausragende Gelegenheit wird etwa die Aufführung der Sinfonie Nr. 3 Im Walde durch das MDR-Sinfonieorchester im Rahmen des MDR-Musiksommers am 30. August 2026 am Meininger Staatstheater sein. Auch der CD-Markt verzeichnet kontinuierlich Zuwächse mit Werken Raffs. Auf die Veröffentlichung von Dornröschen bei cpo darf man daher sehr gespannt sein!

Am Ende des Abends bleibt der Eindruck von einem Werk, dass bei näherer Betrachtung überraschend modern wirkt. Normalerweise scheue ich mich davor, historische Phänomene kurzschlüssig durch die Brille der Gegenwart zu betrachten. Aber Genast erzählt hier eine eindeutig antipatriarchale Geschichte, in der der König versucht, seine Tochter gegen ihren Willen zu verheiraten, und sich schließlich der Macht ihrer Mutter fügt, die zugleich die Naturgewalt wie die Macht des Schicksals verkörpert. Überdies wirbt das Werk für eine morganatische Ehe – statt König gibt es Graf! Aber so revolutionär, dass auch ein Nicht-Adeliger gereicht hätte, ist das Libretto dann doch nicht. In jedem Fall erweist es sich als Produkt des liberalen Weimar aus der Regierungszeit des Großherzogs Carl Alexander, der durch die Berufung Liszts zum „Hofkapellmeister in außerordentlichen Diensten“ die zweite kulturelle Blüte Weimars eingeläutet hatte. Einen letzten Schritt geht das Libretto jedoch nicht, wie Volker Tosta zutreffend feststellte: Emanzipiert hat sich Dornröschen in der Handlung nicht. Denn ihr Schicksal nimmt sie letztlich nicht selbst in die Hand.

[Simon Kannenberg, Juni 2026]

Rémy Ballot als Solist und Dirigent: Werke von Eugène Ysaÿe und Richard Strauss

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Eugène Ysaÿe: Sonaten für Violine solo, Sonate für zwei Violinen

Gramola, 99362; EAN: 9003643993642

Als Dirigent und Violinist hat Rémy Ballot im Laufe der letzten Jahre eine eindrucksvolle Diskographie vorgelegt. Die sämtlich bei Gramola erschienenen CDs umfassen mittlerweile die Symphonien Bruckners, das erste Album einer geplanten Richard-Strauss-Reihe, mehrere Symphonien der Wiener Klassiker, sowie zwei Kammermusikalben, in denen Ballot als Ensemble-Primarius zu hören ist: Bruckners Streichquartett und -quintett sowie die Klavierquintette von Franz Schubert und Johann Nepomuk Hummel. Nun hat Ballot sich erstmals einem solistischen Projekt zugewandt und die sechs Solosonaten op. 27 von Eugène Ysaÿe eingespielt. Die CD ist Teil eines Doppelalbums, auf dessen zweiter Platte sich Iris Ballot ihrem Ehemann in Ysaÿes Sonate für zwei Violinen hinzugesellt.

Die 1923 komponierten Solosonaten Ysaÿes gehören zweifellos zu den originellsten Werken der Literatur für Solostreicher, die während des frühen 20. Jahrhunderts im Zuge der Rückbesinnung auf die entsprechenden Kompositionen Bachs geschaffen wurden. Anders als etwa in den Sonaten und Suiten Max Regers oder Walter Courvoisiers spielt die Anlehnung an barocke Formen hier nur eine untergeordnete Rolle. Auch setzt Ysaÿe in dieser Sammlung absichtlich nicht auf Einheitlichkeit, sondern gestaltet jede seiner Sonaten so, daß sie sich in Form und Tonfall deutlich von ihren Schwesterwerken abhebt. Der 65-jährige Komponist präsentiert gleichsam ein Panorama seiner Phantasie als schöpferischer Musiker wie seines Könnens als weltweit gefeierter Violinvirtuose. Dabei wurzeln die spieltechnischen Ansprüche der Stücke nicht nur in Ysaÿes eigener geigerischer Meisterschaft, denn jede einzelne Sonate ist einem großen Geiger der Zeit gewidmet, dessen Spiel den Komponisten zur Schaffung des betreffenden Werkes inspirierte.

Die Vielseitigkeit Ysaÿes zeigt sich bereits in der äußeren Form der Stücke. So sind die ersten beiden Sonaten zwar viersätzig und beziehen sich auf Johann Sebastian Bach, tun dies jedoch auf völlig verschiedene Weise: Nr. 1 ist einer barocken Sonata da chiesa nachgebildet, mit langsamem Kopfsatz und Fugato an zweiter Stelle, hingegen nimmt Nr. 2 zwar ein wörtliches Zitat aus Bachs E-Dur-Partita zum Ausgangspunkt, aber nur, um damit ein wild-romantisches Capriccio einzuleiten, in dem das „Dies Irae“ als Leitmotiv fungiert. Während die dreisätzige Nr. 4 frei an barocke Suitencharaktere anknüpft, gleichen die beiden einsätzigen Sonaten Nr. 3 und Nr. 6, sowie die zweisätzige Nr. 5 kleinen symphonischen Dichtungen und knüpfen direkt an die zahlreichen Poèmes an, die Ysaÿe im Laufe seines Lebens für Violine und Orchester geschrieben hat. Der erste Satz von Nr. 5 gehört zu den schönsten Schilderungen des Sonnenaufgangs in der Musik!

Ysaÿe war kein Kompositionsschüler César Francks, aber ein enger Freund dieses älteren belgischen Landsmanns, der auf die Entwicklung der französischen Musik des späten 19. Jahrhunderts wesentlichen Einfluss nahm. Dass sein Stil wesentlich von Franck geprägt ist, nimmt also kaum Wunder. Zugleich blieb er nicht ganz unbeeinflusst von der Musik seines jüngeren Freundes Claude Debussy, zu dessen wichtigsten Förderern er gehörte. Aufschlussreich ist diesbezüglich die Gegenüberstellung der großen Duo-Sonate von 1915 mit der ersten der acht Jahre später entstandenen Solo-Sonaten. Das dreisätzige, gut halbstündige Duo lässt sich als veritable Symphonie für zwei Violinen bezeichnen. Motivische Verbindungen verknüpfen die Sätze in der Tradition Francks. Die für Debussy typische, ganztonbasierte Harmonik hält in diesem Werk graduell Einzug, Ysaÿe lässt sie stellenweise aus der „franckisch“ geprägten Harmonik herauswachsen und wieder in ihr verschwinden. In op. 27/1 dagegen brechen die Ganztonleitern urplötzlich in die ansonsten sorgsam gewahrte Bach-Franck-Atmosphäre herein wie Lichtstrahlen durch bunte Kirchenfenster. Beide Stücke belegen exzellent Ysaÿes Talent zum organischen Gestalten wie zum Einsatz von Überraschungseffekten.

Da die Solosonaten gewissermaßen als Charakterportraits ihrer Widmungsträger zu verstehen sind – in der Nr. 6 für den Spanier Manuel Quiroga greift Ysaÿe auf Habanera-Rhythmik zurück, das Bach-Zitat zu Beginn von Nr. 2 verweist auf Jacques Thibauds Angewohnheit, sich mit diesen Tönen einzuspielen –, lässt sich sagen, dass der Interpret beim Vortrag dieser Stücke in verschiedene Rollen schlüpft. Die Herausforderung bei der Darbietung der ganzen Sammlung besteht also darin, den verschiedenen Charakteren gleichermaßen gerecht zu werden. Rémy Ballot begegnet dieser Musik mit derselben inneren Ruhe, die auch seine Dirigate auszeichnet. Ausgangspunkt seines Musizierens sind die elementaren Spannungen der Harmonien, denen er nachspürt und deren Wirken im Handlungsverlauf der Musik er hörbar macht. Er fasst die Musik nicht manieristisch auf, nicht als Sammlung origineller Äußerlichkeiten, sondern entwickelt das Geschehen aus den einfachen musikalischen Grundlagen heraus, die sich in jedem der Werke auf unterschiedliche Weise zu komplexen Gebilden auffächern und unverwechselbare Gestalten annehmen. Er ist ein Musiker mit einem untrüglichen Kompass, der niemals die Orientierung verliert und an jeder Stelle eines Stückes weiß, was er zu tun hat. Sein Spiel wirkt dadurch gleichermaßen improvisatorisch frei und dennoch nie willkürlich, eben so, als entstünden die Werke, die ja vielfach das Gepräge genialer Improvisation tragen, während des Spiels wie von allein. Ysaÿe hat, als Großmeister der Geige und echter Kenner der Bachschen Solo-Violinmusik, in seinen Sonaten das enorme Potential des kleinen Streichinstruments maximal ausgenutzt. Und Ballot erweist sich als idealer Musiker, die Vielschichtigkeit der Schreibweise Ysaÿes erfahrbar zu machen: Er findet die tragenden melodischen Linien in rauschenden Arpeggien und Sechzentelketten, hebt sorgfältig Haupt- und Nebenstimmen in den polyphonen Abschnitten voneinander ab und lässt die imaginären Instrumentengruppen miteinander dialogisieren, wenn Ysaÿe der Violine eine opulente, quasi-orchestrale Klangfülle zudenkt.

In der Sonate für zwei Violinen steht Ballot mit seiner Ehefrau Iris die ideale Partnerin zur Seite. Voriges Jahr hatte ich in Wien das Vergnügen, beide mit dem Mittelsatz dieses Werkes im Konzert zu erleben, und in meiner Besprechung den Wunsch geäußert, von ihnen die ganze Sonate zu hören. Dieser Wunsch ist mit der vorliegenden Aufnahme nun aufs schönste erfüllt worden. Die Ballots musizieren in so einträchtiger Weise, als würde ein einziger Spieler sich zugleich auf zwei Instrumenten hören lassen. Beide können führen, beide zurücktreten und unterstützen, je nachdem, wie es die Musik verlangt. Es herrscht ein völlig ausgeglichenes Geben und Nehmen, und das für beide Instrumente gleichermaßen anspruchsvoll geschriebene Werk, bei dem man stellenweise meinen könnte, ein Streichquartett zu hören, blüht wunderbar auf.

Richard Strauss: Don Juan und Ein Heldenleben

Gramola, 99346; EAN: 9003643993464

Es sei nun noch hingewiesen auf die im letzten Jahr erschienene erste Richard-Strauss-CD Rémy Ballots, eine Ernte seiner Tätigkeit als regelmäßiger Dirigent der jährlichen Richard-Strauss-Tage in Garmisch-Partenkrichen, der er seit 2023 nachgeht. Unter seiner Leitung ist hier die Pilsener Philharmonie mit Don Juan und Ein Heldenleben zu hören. Die Aufnahmen entstanden als Mitschnitt während bzw. im Vorfeld der Aufführungen der Stücke im Rahmen der Strauss-Tage von 2024, die auf diesen Seiten ausführlich gewürdigt worden sind.

Ballot hat sich zuvor ausgiebig als Bruckner-Dirigent betätigt. Seine letzten Bruckner-Aufführungen in St. Florian überschneiden sich mit seinen ersten Strauss-Aufführungen in Garmisch-Partenkirchen. Nicht zu Unrecht gilt Strauss als Antipode Bruckners, hört man aber die Einspielungen Ballots, kann man durchaus auf den Gedanken kommen, dass die beiden so unterschiedlichen Komponisten mehr verbindet als gemeinhin gedacht wird. Strauss steht nicht im Ruf, zu den tiefgründigsten Künstlern zu gehören, wobei zur Bestätigung dieser These meist die Programme bestimmter Tondichtungen herangezogen werden. Aber ist seine Musik nicht ungeheuer gut komponiert? War er nicht einer der raffiniertesten Meister des Tonsatzes und der Behandlung des großen Orchesters? Unter den Händen oberflächlicher Dirigenten mag das Füllhorn der Gedanken, die Strauss in seinen Tondichtungen ausgießt, tatsächlich wie undifferenziertes Geplänkel wirken, aber diese Art von Dirigenten ist uninteressant und soll hier nicht weiter beachtet werden. Was ist, wenn der Dirigent zeigen kann, wie gut die Stimmen bei Strauss ineinandergreifen, wie die Harmonien einander im Wechsel von Spannung und Entspannung ablösen, wie sich große Formen durch Kontrast und Entwicklung graduell aufbauen, die Musik sich steigert und wieder beruhigt? Was ist, wenn der Dirigent die Phrasierung der Melodien und Motive so geschickt ausführen lässt, dass das Orchester als ein echter instrumentaler Chor agiert, in dem jede Stimme singt und auch um die Bedeutung ihres Gesanges für das Gesamtgefüge weiß? Dann zeigt sich, dass Strauss eben kein oberflächlicher Künstler ist – höchstens einer, der mit künstlerischen Mitteln leichtfertige Charaktere zeichnet, wie das ja auch z. B. Shakespeare oder Mozart tun. Und es zeigt sich, dass in Straussens Musik ein Zug ins Erhabene existiert, der sich an bestimmten Stellen sehr wohl mit der Grundstimmung der Brucknerschen Musik berührt.

Wie Ballot die Musik Bruckners sich natürlich entfalten lässt, ohne ihr willkürlich eine bestimmte modische Maske überzuziehen, so geht er auch an Strauss heran. Seine Aufführungen von Don Juan und Ein Heldenleben sind nicht vom Willen bestimmt, beweisen zu wollen, dass die Stücke aus irgendeiner Denkweise heraus entstanden sind, sondern schlicht davon, die musikalischen Phänomene angemessen wiederzugeben, aus denen sie bestehen. Damit wird Strauss viel greifbarer, seine vielschichtige Persönlichkeit viel besser erfahrbar, als wenn man ihn als den beschränkten Künstler präsentiert, für den oberflächliche Betrachter und Interpreten ihn seit jeher halten.

Als besonders geglückt möchte ich Ballots Wiedergabe der langsamen Abschnitte des Heldenlebens hervorheben, in denen vielen anderen Dirigenten viel zu rasch die Luft ausgeht und die hier so natürlich, flüssig und kurzweilig gelingen, wie man sie selten hört. Leider erfährt man aus den Angaben im Beiheft und auf der Hülle nicht, wer das Violinsolo spielt, das „des Helden Gefährtin“ verkörpert.

[Norbert Florian Schuck, Juni 2026]

Kalevi Aho: 17. Symphonie „Symphonic Frescoes“

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Lahti Symphony Orchestra, Erkki Lasonpalo (2024)

BIS 2676

Gesamtzeit: 60‘23’’

Kalevi Aho, einst Schüler Einojuhani Rautavaaras, ist heute der führende Symphoniker Finnlands. Er schrieb seine 17. Symphonie 2017 mit 68 Jahren. Sie ist sein umfangreichster Beitrag zur Gattung und führt die Linie seiner Symphonien Nr. 1, 4, 5, 6, 9 und 10 mit ungebrochener Energie und Meisterschaft fort, mit einer bewusst reduzierten Fülle an Ideen und kunstvoller Verschränkung kontrastierender Tempi und Charaktere. Ein Scherzo macabre mit nordisch langsamen, melodisch originellen Trio-Einschüben wird umrahmt von zwei gewaltigen Ecksätzen. Im Kopfsatz ist der Gegensatz des breiten Eingangstempos und eines erregten Presto formbildend, im Finale sind folkloristische und klassizistische Elemente ähnlichen Kontrasten unterworfen. Aho zeigt sich als ein Meister episch breiter Ausspinnung, wobei er vor allem die tiefsten Tiefen des Orchesters inklusive Orgel in den Vordergrund treten lässt (das gewünschte Lupophon wird hier durch das Heckelphon, das Kontraforte durch das Kontrafagott ersetzt), wie überhaupt magischer Farbmixturen und gewaltiger Orchesterwirkungen in der großen symphonischen Tradition. Im Finale schreibt er sehr ausdifferenzierte Temporelationen vor, die nicht alle exakt umgesetzt werden. Für die Tontechnik herausfordernd, ist die Aufnahme unter Einschluss eines Konzertmitschnitts überzeugend gelungen. Ein Werk, das unterstreicht, wie zeitgenössische Symphonik die große Tradition würdig fortführen und erweitern kann.

[Christoph Schlüren, Mai 2026]

Enno Poppe dirigiert bei der musica viva drei konzertante Werke

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Am 24. April 2026 debütierte der als Komponist schon mehrfach bei der musica viva präsente Enno Poppe als Dirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks und leitete neben der Uraufführung seines eigenen Werkes „What I Feel“, mit den Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel, die deutsche Erstaufführung von Beat Furrers „Klavierkonzert Nr. 2“ (Solist: Francesco Piemontesi) sowie Lisa Streichs Trompetenkonzert „Meduse“ mit dem Solotrompeter des BRSO, Martin Angerer.

Poppe, Streich, Angerer / © BR-Astrid Ackermann

Der Komponist Enno Poppe (Jahrgang 1969) tritt wie sein Kollege Matthias Pintscher bereits länger ebenso als Dirigent nicht nur eigener Musik auf, debütiert aber erst jetzt in dieser Funktion mit drei konzertanten Werken beim BRSO im Münchner Herkulessaal. Der Abend beginnt mit der deutschen Erstaufführung des Klavierkonzerts Nr. 2 (2025) des schweizerischen Ernst von Siemens Musikpreisträgers von 2018, Beat Furrer. Der aus Locarno stammende Pianist Francesco Piemontesi hat sich in den letzten Jahren zu einem weltweit beachteten Interpreten hochvirtuoser Klaviermusik, insbesondere Franz Liszts, entwickelt. Seine exzellente Einspielung des Schönberg-Konzerts zeigt jedoch, dass er gleichwertig modernes Repertoire beherrscht, und Furrer hat ihm seinen neuen Gattungsbeitrag sozusagen auf den Leib geschrieben.

Die extremen technischen Anforderungen, etwa die unzähligen, sich chromatisch hochschraubenden kleinen Cluster des mit zunächst nur spärlichen, geräuschhaften Einwürfen reagierenden Orchesters, bewältigt Piemontesi scheinbar mühelos, bleibt das gesamte Stück hindurch klangschön und gestaltet den Solopart differenziert und mit enormer dynamischer Bandbreite. Orchester und Solist agieren über weite Strecken antagonistisch. Lange klingt das Konzert hell timbriert und in seinen mikrotonal fluktuierenden Schattierungen abwechslungsreich. Es gibt mehrere, mit ihren gegenläufigen, sequenzierten Bewegungsmustern freilich recht vorhersehbare, dennoch wirkungsvolle Steigerungen. Neben einer äußerst zarten Passage mit irisierenden ätherischen Klängen beißt sich allerdings eine vom Solisten initiierte, lyrische Phase fast bis zum Stillstand fest, was ziemlich fade wirkt. Ein monströses Aufschrecken des Orchesters führt zur nun aggressiveren Anfangskonstellation zurück; schließlich verebbt die Musik wenig zielgerichtet im Nichts. Das Werk ist durchaus beeindruckend, aber doch schwächer als Furrers 1. Klavierkonzert, das hier beim musica viva Festival 2008 zu hören war. Wieso Piemontesi mit innigstem Tonfall als Zugabe ausgerechnet den langsamen Satz aus Mozarts Klaviersonate KV 332 zelebriert, bleibt schleierhaft.

Die überwiegend in Deutschland aufgewachsene und ausgebildete Schwedin Lisa Streich erhielt bereits 2017 den Förderpreis für Komposition der EvS Musikstiftung und bindet oft Allusionen an Versatzstücke der Musikgeschichte in eine hochgradig durch Mikrotonalität und ungewöhnliche Spieltechniken verfremdete, dabei durchaus an geläufige Modelle anknüpfende harmonische Entwicklungen ein. Ihr Trompetenkonzert Meduse (2024) wurde von Hélène Cixous’ Schrift „Das Lachen der Medusa“ inspiriert und betrachtet die mythologische Figur vielschichtiger als nur als männermordendes Ungeheuer. Streich stellt die ursprünglich noch unbefangene Freude an ihrer Schönheit ins Zentrum und Medusa zugleich als Opfer männlicher Gewalt dar. Diese wird offenkundig durch bewusst primitive Rückgriffe auf Marsch- bzw. Walzermusiken im Stile spätstalinistischer Heroisierungen repräsentiert, mit lächerlich „dominantischen“ Bässen. Martin Angerer, der Solotrompeter des BRSO, musiziert phänomenal und hat quasi ununterbrochen zu tun. Wie er mit Dämpfern und nahe der Hörbarkeitsgrenze lange Töne hält, um dann abrupt zu fanfarenartigen Bekundungen auszubrechen, gelingt großartig und erweckt im Saal offenbar die angestrebte Empathie mit der gespaltenen Medusa-Figur. Am Schluss wechselt er zu einem Gartenschlauch, bleibt dabei klanglich gleichermaßen flexibel. Im Detail ist die Vielfalt der mikrointervallischen Zersplitterungen im Orchester bald ermüdend. Alles erscheint gebrochen, so wie der Versuch, ohne Taucherbrille im Wasser klar sehen zu wollen. Auch kann die allmähliche Entwicklung des Stücks zu einer Art Lamento-Kondukt über längst abgedroschenen Harmonieschemata des Barock nicht überzeugen: pseudo-affirmativ verspielter Unsinn, der gegen Ende langweilig auf der Stelle tritt und emotional so nicht funktioniert. Durch ein paar kleinere Kürzungen wäre diese Musik wohl immerhin zu retten. Angerer, der mit einem Kollegen eine köstlich humorvolle Zugabe für zwei Flügelhörner spielt, hat den großen Applaus jedenfalls redlich verdient. Man darf umso mehr auf Streichs Black Swan für Klavier und Orchester gespannt sein ‒ schon im nächsten musica viva Konzert.

Enno Poppe leitet das BRSO, das sich einmal mehr akribisch der vielen aufführungspraktischen Gimmicks der drei neuen Werke angenommen hat, souverän, jedoch äußerlich ziemlich unbeteiligt. Irritierend wirkt lediglich, wie er öfters den linken Arm irgendwo mittig fast krampfhaft arretiert, was man sich freilich abgewöhnen könnte. Bei seinem eigenen vokalen Doppelkonzert „What I Feel“, der durchlaufenden Vertonung dreier witziger Prosatexte der amerikanischen Autorin Lydia Davis, ist Poppe dann absolut fokussiert, begleitet die beiden sich stimmlich und in ihrer Textgestaltung ideal ergänzenden Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel einfühlsam, hält das bereits entsprechend geschickt instrumentierte Orchester durchsichtig, ohne den Gesang zuzudecken. Was für die hochklassigen Protagonistinnen, die sich teilweise bei jedem Wort abwechseln müssen, aber auch für einige Momente hübsch duettieren dürfen, enorme Konzentration verlangt, erweist sich für die Hörer bereits im ersten Abschnitt „A Second Chance“ als vergnüglich, zugleich tiefgründig, und Poppes Vertonung legt die Doppeldeutigkeit von Davis’ Gedankenspielen bei perfekter Verständlichkeit offen. Dies erinnert in der Tat an ähnliche Qualitäten Leonard Bernsteins. Sängerisch dürfen Motseri mit ihrem beweglichen, hohen Sopran und Frenkel ‒ endlich mal wieder eine echte Altstimme ‒ in Poppes Komposition jeweils ihre Schokoladenseiten demonstrieren, was zu einer reinen Freude wird. Am interessantesten an What I Feel ist, wie der Komponist, der als einer der ganz wenigen auch Mikrotonalität in eine konsistente Harmonik integrieren kann, hier anscheinend seine Melodik vom Grundsatz her im üblichen Tonsystem von 12 Halbtönen belässt. Die sehr präzise notierten Abweichungen davon kommen eher als rein klangfarbliche Abstimmungen zum Einsatz. Bei den Vokalpartien erhöhen sie im Sinne außereuropäischer Gesangstraditionen die Emotionalität, beim Orchester sorgen sie für eine faszinierende, oft ebenfalls mit den Nuancen der Texte korrespondierende Beleuchtung, an ein paar Stellen mittels ansprechender spektraler Auffächerung. Eine gewisse Einheit des Materials über die drei durch Überleitungen miteinander verbundenen „Sätze“ wird insbesondere durch die weiterlaufende Grundierung mit perkussiven, rhythmischen Pattern von „New Year’s Resolution“ zum abschließenden, titelgebenden „What I Feel“ deutlich. Das gesamte Werk überzeugt von Beginn an bis zum dramatischen Höhepunkt im letzten Teil und erfährt hier eine exemplarische Uraufführung, die das am Ende des Konzerts leider bereits ein wenig müde Publikum gleichfalls begeistert: ein sehr inspirierender Abend.

[Martin Blaumeiser, 26. April 2026]

Ödipus mit dem Holzhammer – Zur Weimarer Inszenierung von Korngolds „Die tote Stadt“

Konzertrezension, ,

Eigentlich sollte man es begrüßen, dass Erich Wolfgang Korngolds Oper Die tote Stadt nach über 100 Jahren wieder in Weimar zu sehen ist, denn es handelt sich um ein ausgezeichnetes Stück, an dem man schlichtweg alles loben muss: Es ist kompositorisch hervorragend gearbeitet, glänzend instrumentiert und folgt einer spannenden Handlung um interessant gezeichnete Hauptfiguren. Letzteres macht sie durchaus zu einem dankbaren Stück für Regisseure. Genauer gesagt: für Regisseure, die begreifen, worum es geht. Und da wären wir beim grundlegenden Fehler der Weimarer Inszenierung. Musikalisch hat hier alles Hand und Fuß, diesbezüglich gibt es keine Probleme. Aber was nützen die guten Leistungen der Sänger und Musiker, wenn sie ihre Kräfte in den Dienst eines Konzepts stellen müssen, das einfach nicht aufgeht?

Noch vor einigen Jahren glaubten selbstherrliche Regisseure, dass sie die Zuschauer um jeden Preis schockieren und abstoßen müssten. In der Regel begnügten sie sich aber damit, auf der Bühne allerlei unflätigen Unfug zu zeigen, ohne das Stück textlich anzutasten. Dieses Vorgehen hat sich abgenutzt. In der Weimarer Toten Stadt sah man kein Blut, keinen Müll, keine nackten Leiber – nun gut, einmal wurde im Hintergrund eine nackte Frau von einem mit Pestarztmaske verkleideten Kardinal gefoltert, aber das war eine Ausnahme. Stattdessen konnte man in der Regel schön gekleidete Menschen sehen, die sich in einem sparsamen, nicht unangenehm ausgestatteten Bühnenbild bewegten. Die Verhunzung des Stückes geschah auf andere, schlimmere Weise.

Die tote Stadt ist eine Pygmalion-Tragödie. In der mittelalterlich geprägten Stadt Brügge, in der die Zeit stehen geblieben scheint, betreibt Paul einen grotesken Kult um seine tote Ehefrau Marie. Ein Gemälde an der Wand und eine Haarlocke Maries sollen ihm dabei helfen, die Tote in seiner Phantasie lebendig zu erhalten. Da trifft er auf die Tänzerin Marietta, die Marie verblüffend ähnelt. Da sich die lebende Marietta weigert, sich von Paul in das Ebenbild Maries verwandeln zu lassen, bleibt ihm schließlich nur übrig, sie zu töten, damit sie wenigstens der Toten gleicht. Korngold und sein Vater, die gemeinsam das Libretto nach Georges Rodenbachs Roman Das tote Brügge schrieben, hatten offensichtlich Mitleid mit Paul und fanden für ihn einen Ausweg, indem sie am Schluss die Marietta-Handlung und den Mord als einen Albtraum darstellten, durch den Paul eine Katharsis erfährt und zum Leben zurückfindet.

Was man am Deutschen Nationaltheater vorgesetzt bekam, war der Versuch, aus dieser Handlung eine Ödipus-Geschichte zu machen. Marie wurde kurzerhand von Pauls Frau zu seiner Mutter. Entsprechend wurde auch an mehreren Stellen der Text geändert, sodass nun ausdrücklich von Marie als „Mutter“ die Rede ist. Durch Pantomimen im Hintergrund wurde außerdem angedeutet, dass Paul seine Mutter einst ermordet hat, als er sie mit einem Liebhaber erwischte. So erklärt sich auch, dass Paul hier nicht bloß eine Haarlocke Maries im Schrank aufbewahrt, sondern einen ganzen Zopf, an dem noch der Schädel hängt. Diese Reliquie holt er mehrfach im Laufe der Handlung heraus, um sie innig zu herzen. Da ein gutes Ende heutzutage nicht mehr schick ist, endet das Stück in der Weimarer Inszenierung damit, dass sich Paul die Haare seiner Mutter selbst auf den Kopf setzt, offensichtlich besessen vom Wunsch, mit ihr zu verschmelzen.

Ohne Zweifel ist Paul auch in der ursprünglichen Handlung ein pathologischer Charakter. Ein guter Regisseur würde die Figur nehmen, wie sie uns von Korngold geboten wird, und ihre Vorgeschichte durch Andeutungen vertiefen. Wer weiß, was diesen Menschen dazu bringt, sich in einen solchen lebensfeindlichen Kult hineinzusteigern? Der Regisseur kann ja gern eine gestörte Mutter-Kind Beziehung andeuten, indem er z. B. Pauls Zimmer außer mit den Marie-Reliquien noch mit Familienbildern aus Pauls Kindheit ausstattet und ihn vor diesen Bildern auf eine Weise gestikulieren lässt, durch die seine Traumata deutlich werden. Aber es muss bei subtilen Andeutungen bleiben, die sich nicht in den Vordergrund drängen! Siegmund Freud ist letztlich sowieso in dem Stück auf hintergründige Weise präsent, ohne dass das ausgesprochen werden müsste. Ein intelligentes Publikum merkt das. Und ein verantwortungsvoller Regisseur achtet sein Publikum, indem er ihm bei der Umsetzung dieses Werkes nicht den Ödipus-Komplex wie einen Holzhammer um die Ohren haut!

Aber nein: Auf Biegen und Brechen muss Pygmalion in Ödipus verwandelt werden. Dazu hätte es mehr gebraucht als nur den Austausch von „Marie“ und „Mutter“ an gewissen Textstellen. Angesichts der Umgestaltung fällt umso mehr auf, wie sehr sich das Stück gegen diese Verzerrung sträubt. Paul redet immer noch meistens von „Marie“, nur selten von „Mutter“, und er spricht von ihr wie von einer Geliebten. Der entscheidende Unterschied zu Ödipus besteht darin, dass dieser ja gerade nicht weiß, dass Iokaste seine Mutter ist! Nur deswegen kann sie für ihn die Rolle der Geliebten einnehmen. Das ursprüngliche Konzept ist also zerstört, und kein neues wird an seine Stelle gesetzt (wie auch!). Übrig bleibt nur haarsträubender Unsinn. Dieser wird am Anfang jedes Aktes aufs neue zementiert, indem ein Sprecher wie in einem schlechten Fernsehfilm einen kurzen Prolog über Paul und seine Beziehung zu seiner Mutter vorträgt. Von Anfang an also wird das Werk in eine Bahn gelenkt, die ihm nicht gemäß ist, und werden die Zuschauer über den Inhalt des Werkes getäuscht.

Die tote Stadt ist solch ein gutes Stück, in jeder Hinsicht ein Meisterwerk und eine Bereicherung für jeden Bühnenspielplan! Unsere Theater täten gut daran, es häufiger zu spielen, aber bitte ohne die Mitwirkung von Regisseuren, die Pygmalion und Ödipus nicht auseinanderzuhalten wissen!

[Norbert Florian Schuck, April 2026]

Buchal, Daubitz und Schostakowitschs Klaviersonate Nr. 3

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Hermann Buchal (1884-1961)

Im Januar 1956 berichtete Walther Siegmund-Schultze, Professor für Musikwissenschaft an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, in der DDR-Musikzeitschrift Musik und Gesellschaft über ein Konzert, das der Pianist Edgar Daubitz im Herbst des vergangenen Jahres gegeben hatte, und das durch gleich mehrere Premieren Aufsehen erregte:

„Im Rahmen des Monats der Deutsch-Sowjetischen Freundschaft fand am 15. November [1955] in der Aula der Universität Halle die deutsche Erstaufführung des neuesten Werkes von Dmitri Schostakowitsch statt, der 3. Klavier-Sonate (entstanden im August 1955). Es handelt sich um ein umfangreiches, in klassischer Viersätzigkeit (mit Menuett) gehaltenes fis-Moll-Werk, das der Komponist, wie er erklärt haben soll, im Gedenken an W. A. Mozart geschrieben hat; also eine Art Ehrung des großen Meisters zum 200. Geburtstag. […] Es ist ein durchaus persönlich geprägtes Werk. Jedoch hört man die typisch Mozartsche Verbindung stärkster Ausdruckskraft mit spielerischen Elementen. Formvollendung wie inhaltliche Ausgewogenheit sind in gleichem Maße beglückend.“

Neben der Sonate, die Daubitz „auf ausdrücklichen Wunsch von Schostakowitsch“ nicht auswendig spielte, standen noch „sieben unbekannte Stücke von Serge Rachmaninow, die dieser Meister in seinen letzten Lebensjahren geschrieben hatte“, und „zwei Polkas von Anton Rubinstein“ auf dem Programm. Offensichtlich war das Konzert ein großer Erfolg. Der Rezensent schloss seine Besprechung mit dem Wunsch, dass Daubitz „auch einmal in den Räumen des Verbandes [der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR] die neue Sonate von Schostakowitsch zu Gehör bringt“.

Der 1909 als Sohn eines Kirchenmusikers geborene Daubitz war spätestens ab 1947 in Ribnitz-Damgarten an der Ostsee ansässig, wo er als Klavierlehrer arbeitete und regelmäßig Konzerte gab. Er pflegte bei seinen Auftritten die Praxis, die von ihm gespielten Stücke dem Publikum ausgiebig zu erläutern. Zudem brachte er gern unbekannte Werke zur Aufführung, über deren Entstehungshintergründe er seine Hörer aufklärte. Im Musikbetrieb der DDR, die sich die musikalische Erziehung des Volkes auf die Fahnen geschrieben hatte, hatte er damit offenbar eine Nische für sich gefunden. Auch koppelte er seine Auftritte regelmäßig an Staatsfeierlichkeiten. Das Konzert 1955 in Halle war diesbezüglich keine Ausnahme.

Mit diesem Auftritt war der bislang überwiegend lokal an der Ostseeküste tätige Daubitz auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn angelangt. Doch sein Ruhm sollte nicht lange dauern. Wenig später erhielt die Redaktion von Musik und Gesellschaft ein Telegramm Schostakowitschs, in dem dieser erklärte: „Ich habe niemals eine solche Sonate geschrieben und kann deshalb Daubitz die Noten nicht geschickt haben.“ So kam schließlich heraus, dass Daubitz das gesamte Programm seines Auftritts gefälscht hatte. Er musste sich vor einer Rechts- und Berufungskommission des Komponistenverbandes rechtfertigen, die ihm erklärte, sich im Wiederholungsfalle für ein Auftrittsverbot einzusetzen. Was danach aus Edgar Daubitz wurde, ist unbekannt. Seine Spur verliert sich im Februar 1957.

Aber wenn es nicht Schostakowitsch war, wessen Sonate hatte Daubitz in Halle zur Aufführung gebracht? Es stellte sich heraus, dass Daubitz ein Werk präsentiert hatte, das bis dahin in der Öffentlichkeit nicht bekannt gewesen war. Er hatte also keine Erstaufführung, sondern eine Uraufführung gespielt. Bei der angeblichen Schostakowitsch-Sonate handelte es sich um eine Komposition von Hermann Buchal, der 1952 als Professor an der Friedrich-Schiller-Universität Jena in den Ruhestand getreten war.

Hermann Buchal? Buchal war ein Komponist, mit dem es das Schicksal nicht günstig meinte. Sein nahezu alle musikalischen Gattungen umfassendes Schaffen wurde durch Krieg und Vertreibung fragmentiert. Die meisten seiner Stücke, die auf uns gekommen sind, wurden nie veröffentlicht. Heute, im Jahr 2026, existiert keine einzige offizielle Einspielung eines seiner Werke. Seine Spuren in der Musikgeschichte sind völlig verwischt. Aber lehrt denn die Tatsache, dass Daubitz mit seinem Schwindel beinahe durchgekommen ist und sogar eine anerkannte Autorität auf musikwissenschaftlichem Gebiet täuschen konnte, nicht, dass man sich das Schaffen dieses Komponisten, dessen Werk man immerhin als „Schostakowitsch“ gelten ließ, einmal genauer anschauen sollte?

Hermann Buchal kam 1884 im oberschlesischen Patschkau zur Welt. Er studierte in Berlin, u. a. bei Friedrich Gernsheim, und wirkte seit 1921 als Kirchenmusiker und Pädagoge in Breslau, wo er 1924 die Leitung des Konservatoriums übernahm. 1936 wurde er nach der Verstaatlichung des Konservatoriums in den Rang eines stellvertretenden Direktors zurückgestuft, da er als frommer Katholik den Nationalsozialisten politisch nicht zuverlässig erschien. 1946 wurde er aus dem mittlerweile polnisch gewordenen Schlesien vertrieben und kam in Jena unter, wo er bis zu seinem Tode 1961 lebte. Zwar war er durch einen Lehrstuhl an der Friedrich-Schiller-Universität abgesichert, auch kamen gelegentlich Werke von ihm in Jena und Umgebung zur Aufführung, doch spielte er im Musikleben der DDR keine bedeutende Rolle. Wie bereits in der NS-Zeit zeigte er kein Interesse daran, Werke mit Bezug zur gegenwärtigen Politik zu schreiben. Für die Machthaber war Buchal schlicht uninteressant.

Durch die Zerstörung Breslaus und die anschließende Vertreibung waren 1945/46 zahlreiche Werke Buchals verloren gegangen. Die Verluste belaufen sich auf rund ein Viertel seines Gesamtschaffens, darunter fünf Symphonien, zwei Opern, ein Oratorium, eine Messe und mehrere Kammermusikwerke. Sein Klavierschaffen blieb glücklicherweise zum größten Teil erhalten. Für einen deutschen Komponisten seiner Generation eher ungewöhnlich, pflegte Buchal lebenslang die Klaviersonate und schuf zwischen 1919 und 1955 insgesamt vier Werke dieser Gattung. Die von Daubitz gespielte fis-Moll-Sonate ist das letzte dieser Werke und trägt die Opuszahl 95. In der DDR schaffte es Buchal nur noch, zwei größere Instrumentalkompositionen bei Verlegern unterzubringen: die Sonate für Englischhorn und Klavier op. 86 (Breitkopf & Härtel) und die Symphonische Festmusik op. 89 (Peters), eine knapp gehaltene, viersätzige Symphonie für Streichorchester. Den Rest seiner Werke verbreitete er über handschriftliche Kopien. Auf unbekanntem Wege gelang es Edgar Daubitz offenbar, in den Besitz eines solchen Exemplars der fis-Moll-Sonate zu gelangen, was letztlich zu dem Hallenser Skandalkonzert führte. Buchals op. 95 gelangte schließlich 1958 durch den Komponisten im Weimarer Saal am Palais vor einem wenig enthusiastischen Publikum zu seiner offiziellen Uraufführung. Danach verschwand das Stück jahrelang in der Vergessenheit.

Buchal pflegte während seiner Zeit in der DDR intensive Kontakte nach Westdeutschland zu seinen schlesischen Landsleuten. Ihnen ist es zu danken, dass die Sonate op. 95 wenigstens postum zum Druck gelangte: 1976 gab der Organist und Musikwissenschaftler Rudolf Walter, der sich auch um die Verbreitung der Orgelwerke von Buchals Freund und einstigem Breslauer Mitarbeiter Gerhard Strecke verdient machte, im Laumann-Verlag, Dülmen, einen Sammelband mit Buchalscher Klaviermusik heraus, der neben der Sonate noch Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op. 75, die Sechs Klavierstücke op. 46 und die Sammlung Tage und Nächte op. 83 enthält. Es ist also möglich, sich ein Bild von „Schostakowitschs Dritter Klaviersonate“ zu machen, ohne dazu ins Archiv der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar gehen zu müssen, wo Buchals Nachlass liegt.

Lange Zeit wurde von dieser Möglichkeit anscheinend kein Gebrauch mehr gemacht. Im März 2026 konnte man sich endlich wieder einen Höreindruck von der Sonate verschaffen, als sie in Naunhof, einer Kleinstadt nahe Leipzig, von der Pianistin Charlotte Steppes aufs Programm eines der dort vierteljährlich stattfindenden Rathauskonzerte gesetzt wurde.

Was also hat es mit dem Stück auf sich? Zunächst muss man sagen: Es klingt nicht nach Schostakowitsch, aber es klingt auch nicht nach einem anderen Komponisten dieser Zeit. Buchals Personalstil ist schwer zu fassen. Er gehört einer Generation an, die teils das Erbe der Spätromantik noch pflegte, teils sich betont von ihm distanzierte, teils eigene Wege abseits von Epigonentum und Modernismus fand. Zu den letzteren kann man Buchal rechnen. Allen zeitgenössischen Berichten zufolge war Buchal ein außerordentlicher Pianist, der komplizierteste Werke spielen konnte. Es überrascht also nicht, dass er in seinen eigenen Kompositionen die Realisierung eines vielschichtigen Stimmengeflechts von nahezu symphonischer Fülle fordert. Es ist keine Musik, mit der man als Pianist „glänzen“ kann, sondern eine, die diejenigen reich belohnt, die stets hellwach mitdenken und fähig sind, die kompositorischen Vorgänge bis in die zartesten Feinheiten des Tonsatzes hinein nachzuvollziehen. Für Musiker dieses Typs – und Charlotte Steppes gehört zu ihnen – ist dieses Werk ideal geeignet, ihre Stärken zu zeigen. Die rhythmischen Prozeduren und die Meidung bloßer pianistischer Brillanz gemahnen an Brahms, doch vom Tonfall her ist Buchals Sonate keine spätromantische Musik mehr. Nicht dass Buchal zu diesem Idiom auf Distanz gehen würde, er ist ihm schlicht entwachsen. Die Elemente der romantischen Tonsprache haben sich unter seinen Händen zu einem herben, kontrapunktisch geprägten Stil transformiert, der sich charakterlich durch starke Introversion auszeichnet. Am ehesten könnte man, um Vergleichsmöglichkeiten zu finden, an die Werke denken, die Franz Schmidt in den späten 1920er Jahren schrieb, namentlich das Zweite Streichquartett und die Dritte Symphonie. Auch in diesen Stücken finden sich chromatische Stimmführungen und dissonante Zusammenklänge, die von der Musik Schostakowitschs gar nicht so weit entfernt sind.

Aus einem Berichtigungsartikel, der 1956 in Musik und Gesellschaft erschien, wissen wir, dass Edgar Daubitz Buchals Sonate „in einer sehr freien, nicht dem Manuskript entsprechenden Wiedergabe“ vorgetragen hat. Ob das heißt, dass er dem Stück noch ein paar „Modernismen“ hinzufügte, um seine Täuschung glaubhafter zu machen, bleibt unklar. Schon zuvor war Daubitz durch einen freien Umgang mit bekannten klassischen Werken aufgefallen. So hatte er einmal einen Rezensenten verstört, weil er Beethovens As-Dur-Sonate mit zusätzlichen Glissandi ausgestattet hatte. Was die Harmonik und Kontrapunktik der Buchalschen Sonate betrifft, so gab es für Daubitz kaum etwas hinzu zu tun. Das Stück klingt nicht wie das Werk einer früheren Epoche, das man hätte „modernisieren“ müssen. Von Schostakowitsch trennen es der anders geartete Personalstil des Komponisten, dessen biographischer Hintergrund zudem völlig verschieden von demjenigen Schostakowitschs war, nicht aber die Zeit und auch nicht der künstlerische Rang.

Weiterführende Literatur

  • Joseph Thamm: „Hermann Buchal. Leben und Schaffen.“ In: Gerhard Pankalla, Gotthard Speer (Hrsg.): Zeitgenössische schlesische Komponisten. Eine Dokumentation. A. Laumannsche Verlagsbuchhandlung, Dülmen o. J. [1972], S. 7–42, 145–158.
  • Stefan Weiss: „Sonderlinge in der Einheitsgesellschaft. Die DDR-Pianisten Edgar Daubitz und Siegfried Rapp und ihre Handicaps.“ In: Eckhart Altenmüller, Susanne Rode-Breymann (Hrsg.): Krankheiten großer Musiker und Musikerinnen: Reflexionen am Schnittpunkt von Musikwissenschaft und Medizin, Ligaturen, Band 4, Musikwissenschaftliches Jahrbuch der Hochschule für Musik und Theater Hannover, Olms 2009, S. 171–194.

[Norbert Florian Schuck, April 2026]

Mensch vs. KI – ein Musikkritikerduell

Essay, Konzertrezension, , ,

Vor kurzem wurde ich auf eine Konzertkritik aufmerksam gemacht, die in einer Thüringer Lokalzeitung erschien (Name der Zeitung und des Autors unwichtig). Anlass war eine Aufführung von Pfitzners Palestrina-Vorspielen und Bruckners Neunter Symphonie durch die Staatskapelle Weimar unter Bertrand de Billy. Wie gut das Konzert war, kann ich nicht sagen, denn ich habe es nicht selbst gehört. Es soll hier auch gar nicht um das Konzert gehen, sondern um besagte Rezension, die hier auszugsweise im Bilde mitgeteilt sei:

Die gelebten Leben, die man bei beiden Komponisten hören kann, die dunklen Farben, in denen Fragen und Hoffnung eher gezeichnet sind, die hübsche Ellipse am Ende des vorletzten Absatzes („und Wiederholung wünschenswert“), die spannende Suche nach der manchmal vielleicht etwas versteckten Kraft und Sinnlichkeit, ganz besonders aber die eindrucksvolle Schilderung, wie die sieben Kontrabässe in Wiener Orchesteraufstellung von oben Energie über das Orchester schoben, ließen mich überlegen, zu welchem Resultat eine „Künstliche Intelligenz“ in diesem Fall gekommen wäre.

Ich schaltete also auf Google in den KI-Modus und bat um die Besprechung eines Konzerts mit den oben genannten Werken. Die KI lieferte mir den folgenden Text:

Suche nach dem Unaussprechlichen: Pfitzner trifft Bruckner

Ein Konzertabend, der mit Hans Pfitzners Vorspielen zu „Palestrina“ beginnt und mit Anton Bruckners 9. Sinfonie endet, ist kein gewöhnliches Kulturereignis – es ist eine metaphysische Reise. In der Kombination dieser Werke entfaltete sich gestern Abend ein Panorama aus spätromantischer Melancholie und sakraler Wucht.

Pfitzner: Die Einsamkeit des Schöpfers
Schon die ersten Takte des Vorspiels zum ersten Akt machten deutlich, wohin die Reise geht. Die Streicher webten einen dichten, fast ätherischen Teppich, über dem die Bläser die Zerrissenheit des Komponisten Palestrina fühlbar machten. Besonders beeindruckend gelang der Kontrast zwischen der herben Polyphonie des 16. Jahrhunderts und der schwelgerischen Harmonik Pfitzners. Es war eine Musik der Verinnerlichung, die das Publikum spürbar zum Schweigen brachte.

Bruckner: Ein Abschied von der Welt
Nach der Pause folgte das monumentale Hauptwerk: Bruckners unvollendete Neunte. Das Orchester meisterte den gewaltigen Spagat zwischen dem dämmerigen Urnebel des Beginns und den messerscharfen, fast brutalen Rhythmen des Scherzos mit beeindruckender Präzision.

Der Höhepunkt war zweifellos das abschließende Adagio. Hier fand das Ensemble zu einer klanglichen Geschlossenheit, die unter die Haut ging. Wenn die Hörner und Tuben zum „Abschied vom Leben“ ansetzten, bebte der Saal nicht nur vor Lautstärke, sondern vor emotionaler Intensität. Dass Bruckner das Finale nicht mehr vollenden konnte, störte an diesem Abend niemanden – das verklingende Adagio fühlte sich wie die einzig logische Antwort auf Pfitzners vorangegangene Suche nach göttlicher Inspiration an.

Fazit
Ein Abend der Extreme: Pfitzners feinsinnige Introspektion bot den perfekten Nährboden für Bruckners gigantische Klangarchitektur. Ein tiefgreifendes Erlebnis für alle, die Musik nicht nur hören, sondern als existenzielles Ereignis begreifen wollen.

Würde also mancher Kritiker besser daran tun, statt sich um eigenständige Phrasen zu bemühen, auf die Durchschnittsphrasen zurückzugreifen, die ihm von der KI vorgekaut werden? Oder sollte man des Humors wegen darauf bestehen, dass die Kritiker ihre Texte auch in Zukunft selbst schreiben?

[Norbert Florian Schuck, April 2026]