Die Musik in Gefahr?

Novalis; ISBN: 978-3-941664-48-7

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Mensch und Musik heißt Hans Erik Deckerts Anthologie von Aufsätzen aus den Jahren 1981 bis 2015. Der Cellist, Dirigent und Musiktheoretiker geht auf die Wirkung der Musik im Menschen, auf ihre Heiligkeit, auf die Folgen der aktuellen Musiknutzung, auf die Kammermusik und auf weitere Phänomene ein.

Ist die hörbare Kunst in ernsthafter Gefahr? Immer wieder tritt diese Frage, die Mahnung in den Aufsätzen von Hans Erik Deckert hervor. Es ist bei weitem nicht die einzige Frage, die diese umfassende wie weitreichende Anthologie umfasst, aber doch ist es die aktuellste – die, die einen jeden heute betrifft. Die Begründung dieser Befürchtung: mehr als frappierend und definitiv denkwürdig. Die Grundannahme, von der Deckert ausgeht, ist, dass es eine objektive Existenz der Musik gibt und dass sie in uns allen als eine Art Heiligtum prädisponiert ist. Deckert geht dabei auf die Sphärenharmonie Pythagoras‘ zurück, welche die Musik in Musica Mundana (Musik der Welt), Musica Humana (Musik im Menscheninneren) und Musica Instrumentalis (Stimme und Musikinstrument) unterteilt. Somit sind wir ständig umgeben von diesem kostbaren Gut, zudem ist es in uns selbst verankert – und erst in dritter Instanz können wir sie bewusst erzeugen. Doch wie hat sich die Musik durch die Möglichkeit der Tonaufnahme gewandelt, wie wird sie nun dargestellt und was macht sie mit uns? Wir werden belastet von einer Dauerbeschallung, ob in Film und Werbung, im Kaufhaus oder auf der Straße, in manchen Städten wie München gar in den U-Bahn-Stationen. Musik ist jederzeit wieder-abrufbar, die Einmaligkeit der Aufführung wird durch Reproduktion mit endloser Laufzeit ersetzt. Die Folgen für die Musiker unterminieren frühere Praxis und führen von der Gestaltung des unwiederbringbaren Moments hin zu einer Fixierung auf technische Brillanz und Makellosigkeit, die für eine ‚verewigte’ Aufnahme angeblich nötig sei. So wird auch im Konzertsaal versucht, an die Perfektion einer geschnittenen Aufnahme heranzukommen. Die Seele der Musik wird preisgegeben für einen schönen Körper. Nicht geringer, vielleicht sogar noch gravierender, sind die Konsequenzen für den Hörer. Er lernt das „Weghören“, gewöhnt sich an die stumpfe Hintergrundberieselung und nimmt diese irgendwann überhaupt nicht mehr wahr – entsprechend verlernt er das „Hinhören“, die Konzentration auf den erlebbaren Zusammenhang der Musik. Daraus resultiert, wie Deckert sagt, eine rein triebgebundene Musik, welche auf Zuständen statt auf entwickelnder Form basiert, die Musik zur Droge, zum vereinzelten Gefühl oder zum ’schönen Geräusch‘ abwertet. Auch wenn ich an dieser Stelle nachdrücklich eine generelle Verteufelung der so genannten ‚Unterhaltungs-Musik‘ fragwürdig finde und die Ablehnung für übertrieben halte, sollte sich der Hörer doch bewusst des musikalischen Gehalts und wahrhafter künstlerischer Leistungen bewusst werden, sollte sich nicht von Oberflächlichkeiten und schon gar nicht von Gewohnheiten blenden lassen, sondern lieber auf tieferen Ebenen suchen, um auch bei leichter Muse nicht vom wachen Zugang in einen benebelten Zustand abzugleiten.

Doch wie nun kommt man heraus aus diesem Teufelskreis der musikalischen Abstumpfung, die uns dieses Heiligtums zu berauben droht? Vollständig, so die ernüchternde Antwort, vermutlich gar nicht, denn zu stark werden wir bereits von außen mit Hintergrund- und Zustandsmusik beschallt, um nicht die natürlichen Abwehrreflexe im Sinne von bewusstem wie unbewusstem Weghören auszubilden. Verbessern können wir den Zustand zum einen natürlich durch veränderte Gepflogenheiten des Musikhörens, indem wir das „Hören“ zum Zentrum und nicht zum Hindergrund oder zum Teilaspekt eines Multitasking machen, vor allem aber wieder Konzerte hören anstelle von Aufnahmen. Denn nur live versprüht die Musik unverfälscht (ohne künstliche Membran etc.) ihre volle Lebendigkeit und die unwiederbringliche Einmaligkeit des Moments, das echte Erlebnis. Zum anderen ist es selbstverständlich das bewusste Musizieren selbst: Deckert nennt vor allem die Kammermusik als quasi heiligen Gral der Musik. Nur hier kann die „notwendige Durchdringung des Individuellen mit dem Sozialen“ stattfinden, kann der Mensch sich als gleichwertiger Teil eines Ganzen mit tragender Aufgabe finden. Aktives Hören ist in der Kammermusik unentbehrlich, um sich einfügen zu können. Über die Wege, wie nun eine musikalische Gemeinschaft gebildet und ausgebildet werden kann wie auch über das, was unbedingt beim Musizieren zu vermeiden ist, schreibt Deckert ausführlich. Vor allem dem Thema „Zu hoch, zu schnell, zu laut“ schenkt er notwendigerweise ein ganzes Kapitel, in welchem auf die verheerenden Auswirkungen unserer heutigen Musizierpraxis eingegangen wird: Auf den zu hohen Kammerton, der besonders den Sänger Überlastung der Stimmbänder beschert; auf zu schnelle Tempi, die all die herrlichen Details unhörbar machen; sowie auf zu heftige Lautstärke, die die Ohren der Musiker (wie auch des Publikums) belasten und schädigen.

Natürlich handelt es sich bei „Mensch und Musik“ nicht um ein Buch, welches ausschließlich auf Probleme eingeht und unsere heutige Praxis kritisiert – das Hauptanliegen ist viel eher, uns die besonderen Kräfte der erlebten Musik – gespielt wie gehört – nahezubringen, uns die „Heiligkeit“ der Musik zu vermitteln und uns dazu anzuregen, Musik wieder bewusst wahrzunehmen und sie als Teil von uns in uns aufzunehmen. Dies alles mit einer nun beinahe neunzigjährigen Lebenserfahrung, die so viele Veränderungen der Musikwahrnehmung und -ausführung aktiv mitbekommen hat, ergibt ein umfassendes Bild über das Wesen der Musik. Es lässt den Leser so einiges kritisch überdenken und kann helfen, die Liebe zur Musik noch weiter zu entfachen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2017]

Die Musik als universelle Schule für den Menschen

Hans Erik Deckert: Mensch und Musik
Novalis Verlag, 2016; ISBN: 9783941664487

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Hans Erik Deckert ist mir schon lange ein Begriff, und ich habe viele hervorragende, oftmals auch prominente Musiker, vor allem aus Skandinavien, getroffen, die ihm als Schüler, Studenten und Kollegen begegnet sind. Wir saßen in den gleichen Kursen bei Sergiu Celibidache in Mainz, und er hatte schon damals immer ein offenes Ohr für uns junge, naive Anfänger. Deckert wurde 1927 in Hamburg als Sohn eines deutschen Vaters und einer dänischen Mutter geboren. Am 15. Januar diesen Jahres zelebrierte er seinen 90. Geburtstag mit der Leitung und Einstudierung von Thomas Tallis’ 40stimmiger Motette ,Spem in alium’ mit 40 Cellisten bei einem Festkonzert in der Martinskirche Müllheim in der Nähe von Freiburg im Breisgau. Er ist also ungebrochen aktiv und lebt seine Passion und Botschaft: die Kammermusik, deren Prinzipien er als einer der gefragtesten, legendären Mentoren unserer Zeit jungen Musikern aus allen Ländern nahebringt im Rahmen seiner ‚Cello-Akademie’. 1939-44 war er Schüler des Komponisten und Chordirigenten Kurt Thomas am Musischen Gymnasium in Frankfurt am Main und setzte seine Ausbildung 1948-52 in den Fächern Cello, Dirigieren und Musiktheorie an der Kopenhagener Musikakademie fort. Er hat Meisterkurse von Pablo Casals und – wie erwähnt – später bei Sergiu Celibidache besucht und pflegte intensiven Austausch mit vielen großen Musikern des 20. Jahrhunderts, die längst in die ewigen Klanggründe eingegangen sind. Viele Jahrzehnte wirkte er als Solist, Dirigent und Kammermusiker und sammelte jene Erfahrungen, von denen seither seine Studenten profitieren, die er nicht nur in Europa, sondern auch in Ägypten, Südafrika, Japan, Lateinamerika und den USA unterrichtet. Geistig steht er der Anthroposophie Rudolf Steiners nahe, was natürlich auch die Affinität zu Goethe und fernöstlicher Spiritualität einschließt, also eine zutiefst humanistische Musizierhaltung, wie sie eben auch bei solchen Meistern wie Wilhelm Furtwängler, Bruno Walter, Leo Weiner, Zoltán Kodály, Paul Hindemith, Celibidache, Casals, Edwin Fischer, Adolf Busch, Heinrich Neuhaus, Josef Vlách, Isaac Stern, Sándor Végh, Jean Louis Florentz oder Anders Eliasson in unterschiedlichster Ausprägung zu finden war, und wie sie heute von Musikern wie dem 80jährigen Berliner Streichquartett-Mentor Eberhard Feltz oder dem in Salzburg wirkenden Geiger und Dirigenten Lavard Skou Larsen verkörpert wird.

Es ist mithin naheliegend, wenn Deckerts so schnell vergriffenes und soeben in zweiter Auflage erschienenes Buch ‚Mensch und Musik’ heißt und dort viele Zitate eines Großteils der vorgenannten Legenden ihren Niederschlag finden. Das Buch ist eine Sammlung von Vorträgen und Aufsätzen Deckerts aus den Jahren 1981-2015. Deckert hat dabei stets nicht nur eine musikalische und soziologische, sondern eben auch eine ethische, ja moralische Botschaft zu vermitteln. Der verantwortungsbewusste Musiker hat gute Chancen, sich auch als verantwortungsbewusster Mensch zu bewähren – was ja keine Selbstverständlichkeit ist. Dabei ist Deckert stets zugleich Praktiker und Idealist. In einem der zentralen Essays – ‚Geben und Nehmen. Kammermusik als Schule der musikalischen Zusammenarbeit’ benennt er als die „drei Grundgesetze der Kammermusik“: das „Prinzip der rhythmischen Verzahnung“, das „Prinzip der Motiv-Übernahme“, und „das des aktiven, aus ganzer Seele teilnehmenden Begleitens“. Man könnte auch sagen: das Miteinander, das Ineinander, und das Füreinander – es geht hier also immer um den Gleichklang von Musikalität und Menschlichkeit, was sich wie ein roter Faden durch das ganze Buch zieht, ob explizit benannt oder im Hintergrund anwesend. Kapitel wie ‚Das musikalische Phänomen’ oder ‚Musikalisches Bewusstsein’ führen auf eine zeitlosen Gesetzmäßigkeiten verpflichtete Weise in die Voraussetzungen bewussten, verantwortlichen Musizierens ein. Am Beispiel Beethovens wird aufgezeigt, wie äußerste Einfachheit der Melodiebildung zugleich Ausdruck höchster, reinster, leuchtender Größe der menschlichen Innenwelt ist – nicht das Material ist wirklich entscheidend, sondern der ausgerichtete Geist, der es empfängt und formt, eine Botschaft also, die diametral jener das Materialistische und das Emotionale trennenden Musikauffassung entgegentritt, wie sie seit dem Siegeszug der Atonalität im intellektuellen Diskurs so prägend für die Moderne und im Gefolge dessen überhaupt für die Musikausbildung geworden ist. Entschieden stellt sich Deckert der Popmusik und überhaupt jeder Form verstärkten und künstlich erzeugten Klangs entgegen, denn hier spiegelt sich der Triumph der unmenschlichen Kräfte wider, das mechanische Robotertum, das  im narzisstischen Perfektionismus und der unerbittlichen Wettbewerbsmentalität unserer Zeit seinen entmenschlichten Niederschlag findet. Dazu ist freilich einzuwenden, dass der Jazz, die avancierte Rockmusik und andere daraus in der Übernahme weiterer Einflüsse wie Folklore, indigener Kunstmusik oder auch klassischer Musik hervorgegangene Strömungen und Fusionen höchst kreative Musiker hervorgebracht haben (ich denke z. B. an Erscheinungen wie King Crimson, Astor Piazzolla, Peter Michael Hamel, Oregon usw.). Trotzdem, es stimmt, es bleibt absolut wesentlich, dass wir Erfahrungen mit dem Klang in seiner reinen, natürlichen, ursprünglichen Form machen, und daraus hervorgehend mit der Korrelation der Klangphänomene zu höherer Einheit der Gestalt, was Voraussetzung ist, um die Identifikation mit der gegenständlichen Welt, die Abhängigkeit von den Dingen, die wir letztlich nicht mitnehmen können, transzendieren zu können. Deckerts Kritik am Zustand der musikalischen Welt muss intelligent gelesen werden, und dass wir uns in einer Epoche der Dekadenz befinden, können wir erkennen, wenn wir uns intensiv und unabhängig kritisch mit jenen Strömungen auseinandersetzen, die heute insbesondere in Mitteleuropa das feuilletonistisch verbürgte Siegel ‚Neue Musik’ tragen, das in den meisten Fällen mit erlebtem, also erlebbarem Zusammenhang nichts zu tun hat und uns vor allem in eine Welt der sinnlichen Effekte und spekulativen Methoden katapultiert, die uns so leicht von unserem inneren Erleben abschneiden können, indem sie uns eine aufregende Illusion der elaborierten Künstlichkeit offerieren. Natürlich gibt es auch heute große Komponisten, doch die müssen wir suchen, und wir werden sie weder in der etablierten ‚Avantgarde’ finden noch in ihren populären Antipoden, der Unterhaltungsmusik vom billigen Schlager über die sentimentalisierende Hollywoodsauce bis hin zur mechanistischen Minimal Music. Große Musik heute muss nichts ausschließen, überhaupt ist sie nicht eine Frage der Mittel an und für sich (man denke an die Melodik Beethovens!), und wer kennt schon einen so genialen Komponisten wie den Norweger Ketil Hvoslef, oder den vor wenigen Jahren verstorbenen Franzosen Jean-Louis Florentz, um stellvertretend nur zwei Namen zu nennen, deren Musik hinsichtlich des Materials und der sich daraus entfaltenden Dynamik verschiedener nicht sein könnte?

Deckert betrachtet eingehend die musikalischen Grundphänomene Rhythmus, Medodie und Harmonie (die Anders Eliasson, ein anderer ganz großer Meister unserer Epoche, als das H2O der Musik bezeichnete, denn „Musik muss fließen, und wenn man sie anschieben muss, ist es keine Musik“) und gibt dem Kammermusiker, sei er nun Anfänger, Amateur, Lehrer oder hochqualifizierter Virtuose, auf Schritt und Tritt wertvolle Hinweise. Und immer geht es dabei um das Menschliche, denn Musik wird von Menschen entdeckt, empfangen, gestaltet, um Menschen an einem zutiefst menschlichen Erleben teilnehmen zu lassen.  Insofern ist Musik, um den großen dänischen Komponisten unserer Zeit Per Nørgård zu zitieren, ein „unendlicher Empfang“. In ‚Die notwendige Durchdringung des Individuellen mit dem Sozialen’ konstatiert Deckert:

„Immer wieder passiert es, dass jemand lange Zeit etwas gänzlich allein übt. Anstatt frühzeitig, wenn auch noch so skizzenhaft, sich um die für ihn zuständige musikalische Umgebung zu kümmern. Gerade dieser Sachverhalt zeigt an, dass etwas nicht in Ordnung ist. Dieser zweite Pol muss ständig wachsen. Die Hinwendung zum sozialen Element der Musik muss sich intensivieren, muss nach und nach bewusster werden. Geschieht dies nicht, dann kann es zum Verhängnis werden. Und leider ist es eben vielerorts so, dass dies nur unzureichend geschieht, unter Umständen sogar überhaupt nicht.“

Und in einem Abschnitt über ‚Musikalische Transzendenz schreibt er mit hymnisch ernüchternder Emphase:

„Gerade am Phänomen Kontrapunkt sehen wir die geradezu erschreckende Unterernährung unserer musikalischen Vorstellungswelt. Dieses Fach wird oft zur mathematischen Folter anstatt zur Entwicklung musikalischer Formkräfte. Es gleicht einem ausgetrockneten Flussbett, wo früher einmal ein lebensspendender Strom war.

So haben wir die Möglichkeit, die musikalischen Elemente als Kraftzentren, als geistige Realitäten zu empfinden, denen wir mit immer größerer Ehrfurcht und Hingabe gegenübertreten. Wir sind hier im Bereich des Allerheiligsten in der Musik. Meines Erachtens sollte hier jede musikalische Arbeit ihr Zentrum haben, hier sollte das eigentliche Hauptfach für jeden Musiker sein, für jede Musikausbildungsstätte, für jegliche Form des Musikunterrichtes: Es ist die Musikphänomenologie!“

Hans Erik Deckerts musikalisch-menschliches Credo, getragen von reicher Erfahrung, unterscheidungsfähigem Sachverstand, klarer Vorstellung und unbestechlichem Ethos, ist es wert, von jedem Musiker gelesen und in die aktive Arbeit einbezogen zu werden. Zuallererst von den Pädagogen, aber auch von Musikliebhabern und von begeisterten ebenso wie von frustrierten Berufsmusikern, die ihr ursprüngliches Ideal nicht aus den Augen verloren haben und einen verantwortungsbewussten, fruchtbaren und intelligenten Ansatz suchen, um sich zu orientieren in der von innerer Lebendigkeit getragenen Welt eigentlichen Musizierens jenseits der im besten Falle brillanten Oberflächlichkeit des normalen ‚Survival of the Fittest’-Musikbusiness. Denn, so Deckert:

„Was aber ist dieses Werdende? Es ist der musikalische Konsens in einer Gemeinschaft von Musizierenden, bewirkt durch die gemeinsame Aneignung objektiver musikalischer Gesetze. Dieser Konsens wird sich unmittelbar auf den aktiv miterlebenden Zuhörer übertragen. Eine subjektive Interpretation hat hier zurückzutreten gegenüber der übergeordneten Erkenntnis musikalischer Zusammenhänge. Ein Lehrer oder ein Dirigent kann zwar musikalische Gemeinschaften suggerieren, doch der Konsens, der durch das musikalische Erleben entstehen kann, beruht allein auf der Freiheit des Einzelnen in der Wahrnehmung der eindeutigen musikalischen Phänomene.

Wir können nicht sagen, was Musik ist. Aber wir können erleben, wenn Musik entsteht. Wir können erleben, wenn Töne korreliert werden und ein ewiges ‚Jetzt’ die Zeitdimension aufhebt. In der Kammermusik können die Mitwirkenden gemeinsam korrelieren, aber ohne sich selbst zu verlieren. Hier liegt das Mysterium der Musik, das jedem Menschen zugänglich ist, wenn er sich dafür öffnet. Hier liegt die Chance, die Musik als eine universelle Schule für den Menschen zu empfinden.“

[Christoph Schlüren, Januar 2017]

Ouvertüren-Symphonien

Capriccio, Encore, C8006; EAN: 8 45221 08006 2

Als Vokalmusikkomponist spielte William Boyce eine wichtige Rolle im England des 18. Jahrhunderts. Weitaus weniger bekannt sind seine zahlreichen Instrumentalwerke. Dabei handelt es sich um herausragende Werke, und Boyce wird nicht grundlos nachgesagt, einer der wenigen englischen Komponisten seiner Zeit gewesen zu sein, die qualitativ den Größen des kontinentalen Festlands nahe kommen. Die acht Symphonien Op. 2 sind formal eher dreisätzige Ouvertüren als Symphonien im später etablierten Sinne, und tatsächlich leiten sich abgesehen von der achten (im Übrigen auch der einzigen in Moll stehenden) alle von Bühnen- oder Vokalwerken ab. Einen interessanten Aufbau weist die sechste Symphonie auf: sie besitzt einen ausgebreiteten Allegro-Kopfsatz mit verhältnismäßig langer Largo-Einleitung sowie Rückkehr in dieses Tempo und ein Larghetto als zweiten Satz, ohne ein schnelles oder tänzerisches Finale darauf folgen zu lassen.

Die bereits 1993 aufgenommene und dieses Jahr bei Capriccio, Encore veröffentlichte Aufnahme Sir Neville Marriners mit der Academy of St. Martin-in-the-Fields sticht durch gewohnt brillanten und lupenreinen Klang in hoher technischer Perfektion hervor. Die thematischen Keimzellen sind fein herausgearbeitet, und die Phrasierung derselben ist gewissermaßen reflektiert. Und doch gleitet die Musik immer wieder in Gleichförmigkeit ab, die weiterreichenden Entwicklung hat der Dirigent nicht im Auge, und so plätschert die Musik über längere Strecken richtungslos vor sich hin. Dies liegt nicht zuletzt an dem gleichförmigen Non-Legato, welches die Entstehung einer gesanglichen Linie durchkreuzt, aber auch an der dynamischen Gleichförmigkeit im fortwährenden Mezzo-Bereich. Da können auch manche Tricks in der Instrumentierung – wie beispielsweise, die Flöte in den Wiederholungen Solo spielen zu lassen, ohne die mächtigere Violingruppe – wenig darüber hinwegtäuschen. Zu wünschen wäre, die raffinierte Harmonisierung mancher Sätze noch deutlicher heraushören zu können, plötzlichen Umschwung ins Moll auch als solchen bewusst wahrzunehmen, und die versteckten Details in vollem Licht erstrahlen zu sehen. Bei aller Makellosigkeit und Brillanz sind doch die Manierismen und mechanischen Routinen augenfällig, weshalb aktive Mitverfolgung auf lange Zeit ziemlich ermüdet.

[Oliver Fraenzke, Februar 2017]

Ein Kompendium Neuer Musik

Darmstadt Aural Documents: Box 3, Ensembles (7 CD)
© 2016 NEOS Music GmbH,  1952-2010 Hessischer Rundfunk, Internationales Musikinstitut Darmstadt

NEOS 11230, EAN 4 260063 112300

Komponisten: Mark Barden (*1980), Richard Barrett (*1959), Günther Becker (1924-2007), Pierluigi Billone (*1960), Herbert Brün (1918-2000), John Cage (1912-1992), Julián Carillo (1875-1965), Jean-Claude Eloy (*1938), Robert Erickson (1917-1997), Julio Estrada (*1943), Franco Evangelisti (1926-1980), Johannes Fritsch (1941-2010), Marta Gentilucci (*1973), Erhard Grosskopf (*1934), Wieland Hoban (*1978), Robin Hoffmann (*1970), Maki Ishii (1936-2003), Charles Ives (1874-1954), Hanns Jelinek (1901-1969), Ben Johnston (*1926), Hans-Klaus Jungheinrich (*1938), Arghyris Kounadis (1924-2011), Thomas Lauck (*1943), Hans Ulrich Lehmann (1937-2013), Genoël von Lilienstern (*1979), Liza Lim (*1966), Walter Marchetti (1931-2015), Eduardo Moguillansky (*1977), Enno Poppe (*1969), Henri Pousseur (1929-2009), Stefan Prins (*1979), Horatiu Radulescu (1943-2008), Michael Reudenbach (*1956), Rolf Riehm (*1937), Frederic Rzewski (*1938), Tadeusz Wielecki (*1954), Iannis Xenakis (1992-2001)
Darbietende Künstler: Végh Quartett, LaSalle Quartett, Parrenin Quartett, Kronos Quartett, Arditti Quartett (Roger Heaton, Bassklarinette; Fernando Grillo, Kontrabass), Kairos Quartett, Internationales Kranichsteiner Kammerensemble (Bruno Maderna, Leitung; Pierre Boulez, Leitung; Akemi Karaki, Sopran), The Gregg Smith Singers (Gregg Smith, Leitung), Ensemble Incontri musicali (Bruno Maderna, Leitung), Contemporary Chamber Players, Schola Cantorum Stuttgart (Nicole Rzewski, Sprecherin; Frederic Rzewski, Klavier; Bernhard Kontarsky, Leitung), Ensemble Köln (Robert HP Platz, Leitung), Freiburger Schlagzeugensemble (Bernhard Wulff, Leitung), Orchester zum 13. Ton Nürnberg (Martine Joste, Klavier; Ulf Klausnitzer, Leitung), Teilnehmer der Darmstädter Sommerkurse 1998 (Julio Estrada und Isao Nakamura, Leitung), Teilnehmer der Darmstädter Sommerkurse 2006 (Wieland Hoban, Percussion; Lucas Vis, Leitung), Teilnehmer der Darmstädter Sommerkurse 2008 ( Christian Dierstein, Leitung), Ensemble Courage (Tadeusz Wielecki, Kontrabass; Titus Engel, Leitung), Ensemble Recherche (Christoph Grund, Klavier; Christian Dierstein, große Trommel), Fathom String Trio, Ensemble ascolta, Nadar Ensemble (Daan Janssens, Leitung), Klangforum Wien (Emilio Pomárico, Leitung)

Ich erinnere mich noch gut, als ich 1968 die schwere 6-LP-Box der Deutschen Grammophon Gesellschaft mit der schlichten Diagonal-Aufschrift avantgarde, vorne schwarz auf weiß, hinten weiß auf schwarz,  in Händen hielt. Der eigenartige (und unerklärliche) Löwenzahngeruch des Neuen und der Anblick der leuchtend monochromen LP-Hüllen verband sich mit der Erwartung von Abenteuern, von den 12 versammelten Komponisten kannte ich gerade mal Kagel, Ligeti und Stockhausen dem Namen nach. In den 3 nachfolgenden Jahren kamen dann Vol. 2,3 und 4 heraus. Ja, das waren goldene Zeiten, in denen ein Rainer Werner Fassbinder noch 14-teilige Filme fürs öffentlich rechtliche Fernsehen produzieren durfte … Wenn DGG heute seine Archive öffnet für die x-te Zusammenstellung historischer Aufnahmen mit Boxen zu 30, 50 oder 100 CDs, so setzt sie nur noch auf große Namen wie Karajan, Beethoven oder Mozart, scheut aber bei ihren Schätzen an neuerer Musik jedes Risiko. Einiges findet man noch verstreut in der Serie 20th Century Classics, und das war’s dann. Auf eine Remaster-Ausgabe dieser 4 avantgarde-Boxen, inzwischen Kult und im Internet für dreistellige Euro-Preise gehandelt, wartet man vergebens.

Da kommt Trost vom tapferen kleinen Münchner Label NEOS. In der Reihe „Darmstadt Aural Documents“ gibt es bereits Box 1, „Composers Conducting Their Own Works“, mit 6 CDs, Box 2 ist eine John Cage gewidmete Einzel-CD, und Box 4 mit 6 CDs ist ganz der neueren Klaviermusik vorbehalten. Die hier vorliegende Box 3 besteht aus 7 CDs und befasst sich ausschließlich mit Ensemble-Musik, in der zeitgenössischen Musik vielleicht ohnehin die interessanteste Sparte.

Wenn Ihnen der Name Darmstadt in musikalischem Zusammenhang nichts sagt, dann sind Sie auf jeden Fall ein Neuling im Fach „Zeitgenössische Musik“. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt, 1946 von Wolfgang Steinecke, dem damaligen Kulturdezernenten der Stadt mithilfe der amerikanischen Militärregierung ins Leben gerufen, entwickelte sich schnell zu einem der wichtigsten Foren für junge Komponisten, Musiktheoretiker und Interpreten. Nach den Anfängen mit den berühmten „Seriellen“ wie Boulez, Stockhausen und Nono kamen dann Kagel, Lachenmann, Rihm und viele andere große Namen, die Darmstadt berühmt gemacht haben (oder die durch Darmstadt berühmt wurden wie z. B. Giacinto Scelsi). Und immer schon wurde fleißig polemisiert, sogar von Alex Ross in seinem Buch „The Rest is Noice“, in dem er sonst überaus unterhaltsam und erfolgreich auf die Musik des 20. Jahrhunderts neugierig macht. Alle waren sie dort, auch Cage und Feldman (sehr empfehlenswert seine „Darmstadt Lectures“). Und eines hat Darmstadt mit Rom und der Katholischen Kirche gemeinsam: Nirgends wird so viel gelästert bei gleichzeitig höchster Konzentration von Autorität, oft totgesagt und doch quicklebendig.

Und nun liegt also sowohl für Kenner, als auch für Einsteiger hier ein Kompendium an spannender Musik vor, ein wahres Schatzkästlein, noch dazu sehr hübsch und geschmackvoll wie alle Boxen der NEOS-Reihe als ansprechendes Digipack.

„Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen; und jeder geht zufrieden aus dem Haus“. Da soll sich Goethes Schauspieldirektor (Faust I) mal nicht so sicher sein! Man staunt zwar, wie viel Schönes die zeitgenössische Musik bereithält (z.B. Johannes Fritsch oder Horatiu Radulescu), aber natürlich gibt es auch ausgesprochen Sperriges und Hässliches, und wer nicht zugeben will, dass manches dieser Stücke „experimenteller Musik“ nur nervt, der möchte sich vielleicht geschmacklich nur vom gemeinen Volk („des ist koa Mussig“) absetzen. Aber eines bestätigt sich überhaupt nicht (und hat auch nie gestimmt): dass diese Musik akademisch konstruiert und trocken daherkommt. Man sieht auch, dass die als „seriell“ bezeichneten Künstler sich meist selbst nicht an ihre Komponier-Regeln gehalten haben. Und: Es wird nie langweilig. Herrlich zum Beispiel Ben Johnstons „Knocking Piece“ aus der Darmstädter Stadthalle mit den Pfiffen und Rufen („Buhh! Aufhören …“) am Ende!

Es werden in 8 Stunden 37 Werke geboten, die meisten von etwa 20 Minuten Dauer, die älteste Aufführung von 1952, die jüngste von 2010, und viele dieser Mitschnitte des Hessischen Rundfunks sind jetzt schon von historischen Rang (z.B. der oben erwähnte Ben Johnston, oder auch Evangelisti, Xenakis, Cage, Jungheinrich …). Es gibt ja oft relativ wertlose Zusammenstellungen von Minihäppchen, welche die Neugier der Anfänger wecken sollen, sie dabei aber nur nervös machen. Davon kann hier keine Rede sein: Es werden nur ganze Werke präsentiert, und es haben fast alle das Prädikat „World première“, manchmal auch „European première“ oder zumindest „German première“. Nur zwei der hier vertretenen Komponisten (Ives und Carillo) sind nicht im 20. Jahrhundert geboren, und auch der Nachwuchs (z. B. Mark Barden, Jahrgang 1980) ist gut repräsentiert.

Als Schwerpunkt finden wir die klassische Formation Streichquartett. So beginnt CD 1 mit Hanns Jelineks Streichquartett Nr. 2, dargestellt 1962 vom legendären Végh Quartet, eine wahre Trouvaille. Auch das LaSalle Quartet fehlt nicht. Dann kommt das Kronos Quartet, ein immer abwechslungsreicher, für Überraschungen guter, fast schon „populärer“ Türöffner für zeitgenössische Musik seit den 80er Jahren, hier mit der Weltpremiere der Thirty Pieces for String Quartet von John Cage. Das Werk wurde damals eigens für das Kronos Quartet komponiert, und die Aufnahme ist eine absolute Rarität, gab es doch bisher nur eine Einspielung vom Arditti Quartet, die dazu noch vergriffen ist. Übrigens gibt es ein sehr interessantes Videoclip, http://exhibitions.nypl.org/johncage/node/263, auf dem David Harrington, der Primarius von Kronos, der Geigerin Emily Ondracek-Peterson die von ihm empfohlenen Spielweisen für diese Stücke erläutert. CD 2 wird ganz vom  Arditti Quartet (mit dem vorzüglichen Cellisten Rohan de Saram) bestritten. CD 3 ist exklusiv dem Internationalen Kranichsteiner Kammerensemble gewidmet, dies allein ist schon die Anschaffung dieser Box wert. Auch viel Schlagzeug ist geboten, so z.B. Liza Lims „City of Falling Angels“ für 12 Perkussionisten.

Zahlreiche weitere höchst originelle Produktionen warten darauf, entdeckt zu werden. Das, was damals vor fast 50 Jahren für mich die schöne DGG-Cassette war, das könnte heute gut diese NEOS-Box für manchen werden: ein idealer Einstieg in die Moderne Musik.

[Hans von Koch, Februar 2017]

Konzert „Verzupft“ im Wildwuchs

Am Samstag den 4. Februar stellte das Gitarren-Ensemble „Verzupft“ seine Debut-CD im Rahmen eines Konzerts im „Café Wildwuchs“ in der Münchner Leonrodstrasse vor. In diesem kleinen – von Beginn an rauchfreien – Saal begannen die drei Musiker um  den „Primarius“ René Senn , die zweite Gitarre spielte Doris Leibold, und die dritte Gitarre war gut aufgehoben in den Händen von Thomas Kohl.

Die drei begannen mit sogenannter „Bauernmusik“. Wer aber nun allzu sehr an Wirtshaus und Krachlederne dachte, wurde sogleich eines Besseren belehrt. Was da von der Bühne kam, war alles andere als die übliche Bayerische Volksmusik. Wer – wie  René Senn – zu seinen Vorbildern den Bayerischen Musiker Joseph Eibl (den Eibl Sepp), aber andererseits auch Jimi Hendrix  zählt, von dem darf man auch in Punkto Volksmusik etwas Anderes erwarten. Und das hörte man auch vom ersten Stück an: Der Gitarren-Bayerische, eine Original-Komposition für drei Gitarren von Tobi Reiser sen. (1907-74), gemeinhin der Begründer jener klassischen „Stub’n-Musik“, wie sie heute so verbreitet ist – allerdings spielte „Verzupft“ laut Ansage dieses Stück heut zum letzten Mal, denn wie unlängst die Recherche von Doris Leibold ergeben hatte, spielte Tobi Reiser im Dritten Reich eine sehr unerquickliche Rolle, weshalb sich nicht nur das Ensemble, sondern sogar die Stadt Salzburg sich von ihm distanziert hat.

Es folgte eine ganze Reihe von Tänzen und Stücken aus einer Sammlung, die sich tatsächlich „Bauernmusi“ nennt, und die jeweils nach den Ansagen von Doris Leibold erklangen. Unterbrochen wurde diese Session von einem altenglischen Liebeslied „As I Was Awalking“ mit Doris Leibold als Sängerin, die mit ihrer hellklingenden Stimme von den beiden Gitarristen wunderbar untermalt wurde. Überhaupt ist – im Gegensatz zu sehr vielen klassischen Gitarristinnen und Gitarristen – das gesangliche Melodiespiel vor allem bei René Senn und Thomas Kohl ein ganz besonderes Merkmal. Wie wunderbar phrasiert diese Melodien daherkommen, kontrapunktiert von den Bassläufen auf der dritten Gitarre von Doris Leibold, ist beispielhaft. Aber ist es bekanntlich bei der Bayerischen Volksmusik sowieso zentraler Ausgangspunkt: Das Singen. Demzufolge können einiger der besten Volksmusik-Gitarristen – siehe der Eibl Sepp – Melodien so natürlich  spielen, wie „es sich gehört“, da sie es bereits mit der Muttermilch aufgesogen haben. (Wie auch Sergiu Celibidache darauf hinwies.) Und sowohl René Senn als auch Thomas Kohl gehören zu dieser „Gattung“ zweifellos dazu. Auch auf der CD ist das alles nachzuhören.

Aber der zweite Teil des Abends brachte noch andere Musik in unser Ohr: Und da ging dann einfach musikalisch die Post ab! Blues vom Feinsten, rhythmisch mit der Kontrabass-Gitarre von Doris Leibold zum schönsten grooven gebracht und von den beiden Herren in bester Spiellaune dem knallvollen Saal präsentiert. T-Bone Walker, Freddy Q und andere standen dann auf dem Programm, und die Tatsache, dass eben auch Jimi Hendrix zu den Vorbildern gehört, war genau wieder einmal der Beweis, dass es letztlich nur zwei Arten von Musik gibt: Gute – wie an diesem Abend – und schlechte, über die wir hier allerdings kein weiteres, überflüssiges Wort verlieren wollen.

[Ulrich Hermann, Februar 2017]

Erleuchtender ÜberBach

ÜberBach – von Arash Safaian

Neue Meister 0300 825 NM (Edel Classics); EAN: 885470008257

Auf diese CD haben wir lange warten müssen… seit in den 1960ern Jacques Loussier uns völlig neue Möglichkeiten der Bachschen Musik eröffnete.

Erst jetzt erleben wir durch den Münchner Komponisten Arash Safaian einen wirklich zeitgenössisch gestylten, zeitgemäßen Johann Sebastian Bach. Er passt hervorragend zum Berliner Label „Neue Meister“, das es sich ja zur Aufgabe gemacht hat, grenzenlose neukomponierte Musik der Welt zu schenken. Eine von diesen bisher acht CDs ist „Überbach“.

Ohne historischen oder hysterischen Ballast, ohne „von des Gedankens Blässe angekränkelt zu sein“ – um mit Hamlet zu sprechen –, wird hier endlich die volle Genialität der Musik des im Iran geborenen, aber in Bayreuth groß gewordenen Malers und Komponisten Safaian erlebbar. Er macht sich die Bach‘sche Musik auf seine ganz eigene, unschuldige – wie er im Programmheft schreibt – Art und Weise zu eigen. Seine Mitstreiter sind der Pianist Sebastian Knauer, der Vibraphonist Pascal Schumacher (er selbst am Synthesizer) und das Züricher Kammerorchester. Sie weisen endlich einmal ohne eine beengende Zurückhaltung auf all ihre Verdienste, Meriten oder Auftritte hin. Man weiß also als Hörer dieser CD die Tatsache zu schätzen, dass hier endlich einmal wirkliche Könner am Werk sind und keine Dilettanten.

Und so erleben wir einen zeitgemäßen ÜBERBACH, der endlich das erfüllt, was die Musik des Altmeisters seit Jahrhunderten vergeblich versprach: Die volle Erfüllung seiner Kunst, die Arash Safaian und seine höchst emsigen Mitmusiker endlich endlich hörbar machen. Das ist so allgewaltig und überzeitgemäß, dass es auch keine Spur einer erfühlenden Phrasierung braucht, sondern nur den klaren, knackig hervorgehobenen Beat, womit der Pianist voll in seinem Element ist.

Diese CD ist eine wahre „Erleuchtung“ und wird die Entwicklung der modernen Musik in gigantischer Weise neu ordnen und beeinflussen. Und wir dürfen voll Stolz sagen, dass wir dabei gewesen sind, wie der alte Goethe, als er die Schlacht um Mainz miterleben durfte.

[Ulrich Hermann, Februar 2017]

Miklós Rózsa als exzellenter Dirigent seiner eigenen Musik

Rózsa Conducts Rózsa
Miklós Rózsa: Overture to a Symphony Concert op. 26a (1956), Three Hungarian Sketches op. 14 (1938), Notturno Ungherese op. 28 (1962), Theme, Variations & Finale op. 13 (1933)
RCA Italiana Orchestra, Miklós Rózsa, Rom, Juni 1964

Vocalion CDLK 4590; EAN: 765387459024

Der gebürtige Ungar Miklós Rózsa, der In Leipzig bei Regers Schüler Hermann Grabner (dessen Harmonielehre bei einfallslosen Zuchtmeistern immer noch in Gebrauch ist) Komposition studierte und dann einige Jahre in Paris und daraufhin in London verbrachte, bevor er als Jude mit Beginn des Zweiten Weltkriegs in die USA emigrierte, zählt wie der ein Jahrzehnt ältere Erich Wolfgang Korngold zu jenen Komponisten, die in Hollywood mit Filmmusik ihr Glück machten und daraufhin in der klassischen Musikwelt nicht mehr ganz so ernst genommen wurden. Wer mit dem Soundtrack zu ‚Ben Hur’ seinen dritten Oscar abräumt, kann ja zumindest kein wirklich überragendes Genie sein, oder ist zumindest der kommerziellen Verflechtung zu verdächtigen!

Der Weltbürger Rózsa, der Italien ganz besonders liebte und in seiner Musik eine interessante Synthese ungarischen Idioms mit deutscher Gediegenheit und vielen Einflüssen aus seiner Umgebung hervorbrachte, war vielleicht nicht wirklich ein Genie, aber jedenfalls ein phänomenaler Könner, dessen Musik man auch Inspiration und persönliche Merkmal nicht absprechen kann. Geringer als derjenige von Korngolds Musik ist der Wert seiner Musik nicht. Sein Spätwerk mit dem dunkel getönten Bratschenkonzert ist noch kaum bekannt, wogegen einige frühere Werke vor allem der dreißiger Jahre immer wieder mal gespielt werden. Wie Korngold befinden sich unter seinen Auftraggebern höchst prominente Virtuosen wie Jascha Heifetz, Gregor Piatigorsky oder János Starker.

In der vorliegenden Auswahl seiner Werke gibt uns Rózsa selbst am Pult die Gelegenheit, seine orchestrale Entwicklung von 1933 bis 1962 mitzuverfolgen. Das frühe Erfolgswerk ‚Theme, Variations and Finale’ halte ich bei aller Brillanz und Eingängigkeit nicht für eine seiner stärksten Kompositionen (um wieviel ziehe ich da beispielsweise das gleichnamige, gut zwei Jahrzehnte später entstandene Werk von Nicolas Flagello vor, das viel seltener zu hören ist und auf keine gute Einspielung verweisen kann), doch ist dieses wirkungsvolle Showpiece unter vielen großen Dirigenten erklungen und schon alleine dadurch noch heute sehr bekannt, dass Leonard Bernstein es in seinem Einspringer-Debütkonzert mit den New Yorker Philharmonikern auf dem Programm hatte (man kann die CD noch hier und da finden…). Ganz herrlich ist allerdings die luzide 6. Variation daraus! Als Ganzes viel persönlicher und spannender, und auch kompakter in der Wirkung, sind die ‚Three Hungarian Sketches’, enstanden während der englischen Jahre – in drei scharf kontrastierenden Sätzen entfesselt Rózsa sein durchaus ungestümes Temperament, das er zugleich vortrefflich zu zügeln versteht. Ein sehr starkes Stück ist auch die viel rauhere Overture to a Symphony Concert, in welcher wir auf etwas moderatere Art durchaus vernehmen können, dass es in Rózsas Amerika auch Komponisten wie Hindemith, Piston, Martinu oder Mennin gab. Später bekannte Rózsa, dass der dramatische Tonfall der Ouvertüre auch mit dem niedergeschlagenen Volksaufstand in seiner Heimat zu tun hatte. Das spätere Notturno Ungherese, sehr dankbar für die Soloklarinette, ist ein pastoral introvertiertes Tongemälde feiner Färbungskunst.

Rózsa selbst erweist sich als ziemlich idealer Dirigent seiner eigenen Musik, und das römische RCA-Orchester spielte an diesen drei Aufnahmetagen ausgezeichnet unter ihm. Die RCA-Tontechnik von 1964 mit Engineer Anthony Salvatore ist beeindruckend klar und offen im Klang, wobei Michael J. Dutton wohl wie so oft beim Remastering einige Wunder vollbracht haben dürfte (was nur die beurteilen können, die die Original-LP kennen). Es wurde in dieser durch Duttons Label Vocalion von Sony Classical lizensierten Kompilation der originale Booklettext übernommen, und der Hörer hält zum Budgetpreis ein entsprechend spartanisch aber geschmackvoll ausgestattetes, jedenfalls ausgezeichnetes Produkt in Händen, und zudem – authentischen Rózsa.

[Christoph Schlüren, Januar 2017]

Tristan Meets Prokofieff

Hochschule für Musik und Theater München: Klavierfestival 2017
Studierende der Klasse Professor Antti Siirala

Am Donnerstag, den 2. Februar 2017 fand in der Hochschule im Rahmen des Klavierfestivals 2017 ein Abend mit Studierenden von Professor Antti Siirala statt.
Um es gleich vorweg zu sagen: Klavier spielen können sie natürlich alle, und wie! Aber das Spannende an diesem Klavier-Abend ist halt die Möglichkeit des Vergleichs.
Nicht bezüglich der Auswahl der Stücke, die von Johann Sebastian Bach bis zu Lowell Liebermann reichte, einem Komponisten, der 1961 geboren wurde und in Amerika lebt, sondern auch hinsichtlich der sehr persönlichen Art, mit der jede Spielerin, jeder Spieler sich und die Musik vorstellte.

Gabriel Reichert begann mit Bachs Toccata aus der Partita Nr. 6 in e-moll BWV 830. Man würde gerne noch mehr gerade von dieser Partita hören von diesem jungen Musiker. Natürlich hat es der erste besonders schwer, denn alles Andere folgte ja noch.

So sprang Yi Yi gleich buchstäblich ins kalte Wasser mit dem Stück „Gargoyles op.29“ von Lowell Liebermann. (Auch ich musste nachschauen, was Gargoyles eigentlich heißt.: Wasserspeier!) In dem Stück faszinierte mich persönlich der zweite Teil „Adagio semplice, ma con molto rubato“ am meisten. Es klang besonders gesanglich und war am unmittelbarsten zugänglich.

Erica Guo gefiel mit den ersten 12 Préludes op. 28 von Frédéric Chopin, von denen ja einige besonders bekannt sind und sicher einige Zuhörerinnen und Zuhörer an eigene Klavier-Versuche gemahnten.
Insgesamt kamen die Stücke gesanglich und mit schön gestaltetem Ton daher.

Vor der Pause bekamen wir von Junhyung Kim die „Trois mouvements de Pétrouchka“ von Igor Stravinsky zu hören. Natürlich sind diese drei Stücke ein Reißer, den uns Junhyung Kim auch mund- und hörgerecht servierte. Ein Entertainment für Herz und Ohren, mit aller körperlichen Energie dem Steinway-Flügel nicht nur entlockt, sondern auch knackig dargeboten. Die ziemlich einfachen, aber sehr eingängigen Melodien, mit denen Stravinsky seinen Pétrouchka da auftreten lässt, verfolgen einen natürlich noch in der Pause, auch die ganze rhythmische Attitüde ist aufs Beste in den Händen des Pianisten aufgehoben. Das Vergnügen, das er selbst am Spielen hat, überträgt sich durchaus auf die Zuhörer.

Nach der Pause zunächst die herrlichen Variationen f-moll Hob. XVII: 6 von Joseph Haydn. Ho-Yel Lee spielte sie mit feinstem Gespür für Melodik und Harmonik. Auch sein „Anschlag“ – welch ein grausiges Wort für dieses „Fingerspitzengefühl“ – ließ die Musik des so oft unterschätzten Joseph Haydn zur vollen Blüte kommen. Nach der Stravinsky’schen Musik war kaum ein größerer Gegensatz denkbar.

Amadeus Wiesensee hatte Liszts Transkription von Richard Wagners „Isoldens Liebestod“ aus Tristan und Isolde aufs Programm gesetzt. Mir schwante Schauerliches on solchen Unterfangens, aber: Wie groß war die Überraschung, als Wiesensee schon mit den ersten Anfangsakkorden dem Flügel einen wirklich magischen Klang entlockte, den er durchaus bis zum allerletzten verklingenden Ton beibehielt. Die Magie dieser Musik wurde in einem Maß erlebbar, die ich keinem der jungen Spielerinnen und Spieler zugetraut hätte. Aber Amadeus Wiesensee und sein – mir von früheren Konzerten bereits bekanntes – wunderbar ausgehörtes und erlebtes Klavierspiel machte die Wagnerschen Melodien und Harmonien zu einem unerhörten Erlebnis.

Was konnte danach denn überhaupt noch kommen? Nun. Die Choreographie des Abends – klug ausgewählt – brachte mit So-Hyang In und ihrem Stück, nämlich der 8. Sonate in B-Dur op.44 von Sergej Prokofieff, eines der beeindruckendsten Klavierwerke des 20. Jahrhunderts als Abschluss. Wie So-Hyang In dieses ungeheuerliche, dreisätzige Meisterwerk mit all ihrem Können und ihrer Kunst im großen Konzertsaal der Musikhochschule zur Aufführung brachte, verdient hohe Anerkennung und brachte ihr viele Bravos und Hervorrufe ein.
Diese achte von Prokofieffs Klaviersonaten – Emil Gilels gewidmet – ist ein Koloss. Mit einem langsamen Andante dolce beginnend, kommt es über ein Andante sognando (ein träumerisches Andante) zum letzten Satz, der nicht nur Vivace überschrieben ist, sondern der Spielerin alles an Kraft und Präsenz, aber auch an kluger Disposition abverlangt, was möglich ist. Diese Musik von Sergej Prokofieff  bewegte mich so sehr, dass ich sie – kaum zu Hause angelangt – sofort noch einmal bei Youtube  anhören musste, was natürlich nur ein schwacher Abglanz der Darbietung sein sollte, die mir an diesem Abend in der Münchner Musikhochschule geschenkt wurde.

[Ulrich Hermann, Februar 2017]

Rastlose Brillanz

Linn Records, CKD 555; EAN: 6 91062 05552 9

Gemeinsam mit dem Scottish Chamber Orchestra unter Antonio Méndez spielt Ingrid Fliter die Klavierkonzerte a-Moll Op. 54 von Robert Schumann und g-Moll Op. 25 von Felix Mendelssohn. Das Orchester erklingt zudem in Mendelssohns Konzertouvertüre Op. 32 „Das Märchen von der schönen Melusine“.

An der Oberfläche präsentiert sich die Aufnahme Ingrid Fliters mit Klavierkonzerten von Schumann und Mendelssohn brillant und heiter glänzend. Mit Pathos jagt Fliter über die Tasten, verströmt einen Sog nach vorne und mitten hinein in die Musik. Dabei strahlt sie nicht nur handwerkliche Souveränität aus, sondern auch ein gewisses Gespür für den Zusammenhalt einzelner Phrasen sowie eine glühende Inspiration. Mit dem Scottish Chamber Orchestra unter Antonio Méndez besteht eine spürbare Verbindung, die Partner fügen sich problemlos zu einer Einheit zusammen, die verschmilzt.

Erst der Blick auf die subtileren Ebenen legt ein anderes Bild frei. Denn so sehr Fliter in der Virtuosität aufgeht und in raschen Passagen zu zaubern scheint, so rastlos sind die langsamen wie entspannten Abschnitte genommen. Die Pianistin scheint innerlich nie zur Ruhe zu kommen, und so wird auch die gesamte Lyrik gerade im Schumann-Konzert durch atemlose Hektik ausgehebelt. Die romantische Verträumtheit und die Wendungen ins Innere sind nicht vorzufinden (natürlich dürfen diese nicht ins manieriert Willkürliche übertrieben werden, aber sie sind dennoch ein entscheidendes Merkmal für Musik jener Zeit). Dazu gehörlt auch, dass immer wieder die spannungstragenden Dissonanzen, die wie ein Gewürz dem Ganzen erst die unverkennbare Note verleihen, unter den Tisch gekehrt und verharmlost werden.

Sehr subtil kann Antonio Méndez das Scottish Chamber Orchestra auf die jeweiligen Stimmungen einschwingen, kann ausgebreitete Melodien natürlich entstehen lassen und dann doch plötzlich wieder in entschiedenstem Aufbegehren toben. Gerade in Mendelssohns Konzertouvertüre kann das Orchester sich einlassen und eine beschwingte Gestaltung erlebbar machen. Dabei geht allerdings manche Nebenstimme im Geflecht unter, die noch einen schönen Beitrag hätte leisten können. Gerade in den Klavierkonzerten hätte damit noch für eine stärkere Kompaktheit des Apparates und für einen stringenter zusammenhängenden Fluss gesorgt werden können.

[Oliver Fraenzke, Januar 2017]

Das blühende Leben

paladino music, pmr0074; EAN: 9120040730741

Dimitri Ashkenazy spielt Klarinettenwerke von Jean Françaix. Gemeinsam mit dem Cincinnati Philharmonia Orchestra unter Christoph-Mathias Müller bietet er das Klarinettenkonzert dar, mit der Pianistin Yvonne Lang Tema con variazioni, und mit Ada Meinich und Bernd Glemser das Trio für Klarinette, Viola und Klavier.

Nach wie vor wird der französische Komponist Jean Françaix (1912-97) vor allem von den Bläsern aktiv wahrgenommen, gerne im Konzert gespielt und aufgenommen. Auch knapp zwanzig Jahre nach seinem Ableben ebbt dies nicht ab, was auch nicht verwundern mag, schließlich ist seine Musik kontinuierlich von überragender Qualität und Inspiration. Diese Musik ist das blühende Leben: Leicht, aufgeweckt, in stetiger Frische und mit aufmerksamer Seele – beinahe ein wenig unbekümmert. Der Hörer kann sich leicht hineinhören in diese bei allen Schwierigkeiten so unkomplexe Musik, die mit ihrer Beschwingtheit bezaubert.

Mit seinem unverkennbarem Klang meistert Dimitri Ashkenazy die Klarinettenwerke, besticht durchweg mit Souveränität, verströmt Ruhe und Gelassenheit. Gerade im Konzert gibt er sich scherzend und verspielt, lässt zugleich allerdings auch nie die innere Kontrolle los. Von Willkür kann hier nicht die Rede sein, alles ist bewusst und reflektiert. Leichtfällig rieseln die Töne und formen eine nicht enden wollende Melodie.

Den gleichen unbeschwerten Gestus macht sich das Cincinnati Philharmonia Orchestra unter Christoph-Mathias Müller zu eigen. Die vorliegende Aufnahme erschien übrigens bereits 1995 mit anderen Werken zusammen und wurde vom Komponisten damals sehr positiv aufgenommen – was auch nachvollziehbar ist angesichts der Brillanz und Durchsichtigkeit des Orchesterapparats, in den sich die Klarinette so wunderbar einfügen, mit dem sie zu einer Einheit verschmelzen kann. Was allerdings ein wenig fehlt, sind Kompaktheit, Dichte und Tiefe im Spiels – es wirkt streckenweise etwas dissoziiert.

Im Trio sticht Dimitri Ashkenazy deutlich hervor, seine beiden Mitstreiter haben nicht die selbe Souveränität und nicht die Gegenwärtigkeit im musikalischen Geschehen wie der Klarinettist. Ada Meinich an der Viola wirkt oft hektisch und ohne innere Ruhe, die den Hörer erst teilhaben ließe an den üppig detaillierten Strukturen. Bernd Glemser hat einen angenehm weichen Anschlag, nivelliert leider stellenweise die Wirkung durch monochrome Färbung, durch endlose Gleichförmigkeit und neutrales Notenlesen statt musikalischen Gestaltens. Farbenfroher zeigt sich Yvonne Lang im Duett, wenngleich hier ihre extrem kurzen Staccati stören, wodurch auch die Akkorde nicht wirklich ausgehört sein können. Brillieren kann Lang hingegen an Legato-Stellen, die sehr lebendig phrasiert erklingen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2017]

Karl Richter – die Legende lebt weiter

Profil Edition Günter Haenssler 31 CDs PH 16010; EAN: 881488160109

Karl Richter spielt und dirigiert
Schütz: Musikalische Exequien; A. Scarlatti: Su le sponde del Tebro (Stader); J. S. Bach: Brandenburgische Konzerte Nr. 1-6, Orchestersuiten Nr. 1-4, Musikalisches Opfer, 4 Cembalokonzerte, Orgelwerke BWV 565, 639, 582, 645, 542, 650, 606, 538 und 548, Sonaten für Flöte und Cembalo BWV 1030 und 1031, Goldberg-Variationen, Partiten Nr. 1-6 für Cembalo, Magnificat, Matthäus-Passion, Messe h-moll, Weihnachts-Oratorium, Kantaten BWV 78, 67, 108, 127, 79, 4, 45, 51, 8, 55 und 147; G. F. Händel: 12 Orgelkonzerte opp. 4 & 7, 5. Cembalo-Suite, Chaconne G-Dur für Cembalo, Arien aus Xerxes, Giulio Cesare und Samson (Haefliger), Arien aus Messias und Josua (Stader); C. P. E. Bach: Sonate g-moll für Flöte und Cembalo; Gluck: Reigen der seligen Geister aus Orfeo ed Euridice; Haydn: Symphonien Nr. 94 und 101, FlötenkonzertD-Dur, Arien aus ‚Die Schöpfung’ und ‚Die Jahreszeiten’ (Stader); Mozart: Requiem, Flötenkonzerte KV 313 & 314, Andante für Flöte und Orchester KV 315, Konzert für Flöte und Harfe KV 299; Mendelssohn: ‚Höre, Israel’ aus ‚Elias’ (Stader)

Der Plauener Karl Richter (1926-81), in Leipzig Schüler von Karl Straube und Günther Ramin und damit Erbe der großen deutschen Bach- und Orgeltradition, wurde bald nach seinem Amtsantritt an der Münchner Markus-Kirche zum vergötterten Bach-Exegeten in der bayerischen Landeshauptstadt. Sein Tod nach einem Herzanfall hinterließ eine trauernde Gemeinde, die lange brauchen sollte, um wieder in andere Bach-Gralshüter einigermaßen vertrauen zu können. Bis heute konnte sein Verlust in München nicht ersetzt werden. Richter was bekannt als kräftig dem Alkohol zusprechender Mann, der seine Gesundheit nicht schonte. Als Musiker schöpfte er stets aus dem Vollen, was ihm posthum den Ruf eintrug, Bach „hoffnungslos romantisiert“ zu haben. Diese üble Nachrede kann nach dem Hören der vorliegenden Anthologie nicht bestätigt werden. Vielmehr wird er hier als natürlicher, leidenschaftlicher Musikant erlebbar, dem spätere ‚Bachisten’ des süddeutschen Raums wie Helmuth Rilling nicht annähernd das Wasser reichen konnten. Richter ging vollkommen in den Partituren auf, auch wenn es übertrieben wäre, ihn als Meister der Verfeinerung der Phrasierung und Transparenz zu bezeichnen. Nein, er war vor allem ein Emphatiker, mit einer Neigung zum Pathetischen, das er mit einer sachlich musikantisch geschulten Ader im Zaum hielt. Als Instrumentalist erscheint er mir insbesondere an der Orgel bedeutend, sowohl in den Bach’schen Solowerken (man höre die c-moll-Passacaglia, die mit gravitätischem Momentum hypnotisiert) als in den Orgelkonzerten Händels, wo wir ihm die vielleicht bis heute glänzendste, würdevollste Gesamteinspielung verdanken. Da konnte er sich anscheinend noch bedingungsloser in die Musik versenken als wenn er am Pult stand. Die Brandenburgischen Konzerte und Orchester-Suiten Bachs sind durchwachsener in der Qualität und manchmal etwas schwerfällig, aber stets blutvoll und glutvoll. In den Cembalokonzerten Bachs muss ich gestehen, dass es einige wunderbare Aufnahmen mit modernem Klavier gibt (vor allem Murray Perahia), die diese rein klanglich authentischere Ausführungsweise nun doch sehr monochrom und gleichförmig erscheinen lassen.

Eine ganz besondere Freude ist es (und ich weise den Vorwurf prophylaktisch ab, dass es sich hier um meinen Landsmann handelt…), den großen Flötisten Aurèle Nicolet wieder zu hören, mit seiner fast etwas nervösen, jedenfalls alles andere als glatten Tongebung und von Leben durchpulsten Phrasierung und Artikulation: in den Flötenkonzerten und dem Doppelkonzert mit Harfe von Mozart, in Haydns D-Dur-Konzert und Glucks idylischem ‚Reigen der seligen Geister’, im Duo mit Richter in Sonaten von Bach Vater und Sohn, im Musikalischen Opfer – da lebt ein feinnerviger Geist wieder auf, wie ihn dieses doch so viel gespielte Instrument nicht wieder erleben durfte. Zeitlos bezaubernd!

Richter ist hier als Dirigent ein besonnener, diskreter, aber auch durchaus kraftvoller, weniger jedoch subtiler Begleiter. Auch seine Haydn-Symphonien sind absolut in Ordnung, echt und mit Wärme, ohne Extravaganzen, aber auch etwas füllig und schwer. Jedoch kennen wir aus jener Zeit viel schwerfälligere und innerlich unbeteiligtere Darbietungen, und „romantischere“ sowieso. Eine ganz besondere Freude ist es, die wunderbare oratorische Sopranistin Maria Stader zu hören, die damals die große Favoritin vieler Dirigenten war – sowohl mit geistlichen Arien von Alessando Scarlatti, Händel, Haydn und Mendelssohn als auch in Mozarts Requiem und der h-moll-Messe und Kantaten Bachs. Eine pure, sternenklare Stimme, unprätentiös und gradlinig schön. Viele weitere übliche Verdächtige jener Epoche tauchen auf: die Sänger Ernst Haefliger, Irmgard Seefried, Hertha Töpper, Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Pears, Gerd Lutze, Antonia Fahberg, Kieth Engen, Max Proebstl usw., die Geiger Otto Büchner, Friedrich Wührer und Fritz Sonnleitner, der Flötist Paul Meisen, der Obosit Edgar Shann, die Trompeter Adolf Scherbaum und Georg Donderer, die Harfenistin Rose Stein und die Organistin Hedwig Bilgram, und viele weitere. Auch der Heinrich-Schütz-Kreis, den Richter ab 1951 leitete, ist zu hören mit Schütz’ deutscher Totenmesse ‚Musikalische Exequien’, mit welcher Sergiu Celibidache viereinhalb Jahre nach Karl Richters Tod die ungeliebte Münchner Philharmonie am Gasteig höchst unorthodox einweihen sollte . damit nun kann man Richters Schütz gar nicht vergleichen, gegenüber solcher Transzendenz bleibt es so hausbacken, wie es auch sonst üblich ist. Bleiben die großen Bach-Werke: Messe h-moll, Matthäus-Passion, Weihnachts-Oratorium – und hier kann jeder eintauchen in die Welt, die vor einem halben Jahrhundert Gegenwart und für viele Konzertgänger das Höchste war: eine erhebende, erhabene Angelegenheit, nicht allzu differenziert, aber leidenschaftlich und zugleich mit einer gewissen Nüchternheit vorgetragen, immer intensiv und aus dem Vollen geschöpft.

Die einzige betrübliche Sache ist das Booklet der vorliegenden 31-CD-Box. Nicht nur, dass es spartanischer eigentlich nicht geht und ich mich frage, ob man wirklich so schwäbisch sparen musste – vor allem enttäuscht die Lieblosigkeit der Redaktion, die so viele grobe Fehler und Lücken entstehen ließ. So ist die Solistin in Mozarts Doppelkonzert nicht erwähnt (Rose Stein an der Harfe), und es fehlen die Solistennamen in den Brandenburgischen Konzerten (u. a. Meisen, Scherbaum, Wührer und Richter selbst) und sogar in der h-moll-Messe (Stader, Töpper, Fischer-Dieskau und Engen). Auch sind die Aufnahmen nicht datiert, dass man – wüsste man es nicht besser – fast glauben könnte, es handele sich um eine Raubpressung. Immerhin, der kundige Text über Richter (der einzige Text im Beiheft) von Lothar Brandt bessert den Gesamteindruck dann doch noch etwas auf. Mehr Respekt vor der Lebensleistung eines solchen Mannes hätte den Produzenten wohl angestanden. Der Hörer kann sich jedoch auch so erlaben, sollte aber meine Rezension lesen, um zu wissen, wer da singt und spielt, wo nichts vermerkt ist… Die Legende Karl Richter lebt all dessen ungeachtet weiter.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, Januar 2017]

Die Klarinett’, die Klarinett’…

Paul Hindemith (1895-1963) Klarinetten-Konzert (1947); Jan Van der Roost (*1956) Klarinetten-Konzert ; Richard Strauss (1864-1949) Romanze in Es für Klarinette und Orchester

Eddy Vanoosthuyse, Klarinette; Central Aichi Symphonie Orchester; Sergio Rosales, Dirigent

Naxos 8.579010; 7 47313 90107 4

Von allen Holzblasinstrumenten ist die Klarinette schon seit langem mein Favorit, und das nicht nur wegen Giora Feidman. Das große Konzerte von Hindemith von 1947, zu dem damals Benny Goodman den Auftrag gab, und das  jüngere von Van der Roost, das dem auf vorliegender CD spielenden Solisten gewidmet ist, dazu eine Komposition des 15 Jahre alten Richard Strauss: wahrlich ein volles Programm.

Sowohl Solist als auch Orchester bringen zu Beginn eine Musik zu Gehör, die alle faszinierenden Seiten des Instruments voll Kraft und Spielfreude darstellt. Das viersätzige Werk von Hindemith spart nicht mit polyphonen Strukturen, die an einigen Stellen im Orchester noch klarer artikuliert werden könnten, aber im großen Ganzen ist die Musik auf der Höhe  des damals längst nicht mehr Bürgerschreck sein wollenden Komponisten. Sein Erfindungs-Reichtum in melodischer wie auch harmonischer Hinsicht ist unerschöpflich, und Eddy Vanoosthuyse legt eine herrlich zündende und feinsinnige Aufführung hin..

Das zweisätzige Konzert vom belgischen Komponisten Jan Van der Roost – der vor allem für Blechbläser ein reiches Œuvre vorzuweisen hat – ist dem Solisten gewidmet und beginnt mit einem langsamen Satz, der vor allem die gesanglichen und melancholischen Seiten der Klarinette hervorhebt. Während im zweiten Satz- giocoso e con bravura – alles an Möglichkeiten dieses singen, lachen und weinen könnenden Instruments effektvoll zur Geltung kommt. Der Solist ist in allen Registern gefordert. Das Orchester ist ihm adäquater Begleiter, farbig und rhythmisch breitet es dem Solisten das nötige „Silbertablett“ aus. Die  durchaus freitonale, aber nicht atonale Musik überzeugt in ihrer Klangsinnlichkeit nicht nur des Soloparts sondern auch im Orchestersatz.

Natürlich ist dem damals erst 15 Jahre alten Richard Strauss mit „seiner“ Romanze für Klarinette und Orchester bereits ein Meisterstück gelungen, das anzuhören einfach schön ist. Sowohl die dankbare Behandlung der Solostimme, die auch ein wenig an Weber erinnert, als auch der farbige Orchestersatz lassen den künftigen Meister-Komponisten erkennen.

Fazit: Eine gelungene Neuerscheinung mit einer überzeugenden Zusammenstellung und einem vortrefflichen Solisten aus dem Hause NAXOS.

[Ulrich Hermann, Januar 2017]

Authentizität eines ganzen Kontinents

Entre Mundos in der Münchner Unterfahrt

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Copyright Bruno Hilz

Am Samstag, den 21. Januar, gastierte das Quartett des Entre Mundos Projekts in der Unterfahrt, der tradierten Münchner Jazz-Location im Einstein Kulturzentrum, mit feinsinnigen und exzellent ausgeführten Arrangements von Folklore aus Chile, Peru, Brasilien, Argentinien, Cuba und Kolumbien – also einer Reise durch die vier Hauptströmungen der lateinamerikanischen Musik: brasilianisch, karibisch, Tango und Andenmusik.

Copyright: YCM

 

Unter den vielen lateinamerikanischen Bands in Deutschland, die einen authentischen Bezug zur heimischen Folklore haben, nehmen Entre Mundos seit einigen Jahren eine Sonderstellung ein, die sie nicht nur ihrem exquisiten Niveau verdanken, sondern auch der Vielseitigkeit der Stile, in denen sie zuhause sind. Bisher kannten wir Entre Mundos als Trio, bestehend aus der chilenischen Sängerin Cristina Gálvez, die in ihrer Heimat zu den führenden Jazzsängerinnen zählt und heute in Oberbayern lebt; dem peruanischen Pianisten Juan José Chuquisengo, der geradezu als Synonym für musikalische Grenzenlosigkeit gelten darf – Chuquisengo hat zwei legendäre CDs für Sony Classical aufgenommen (Ravel und ‚Transcendent Journey’), die ihn, in vieler Hinsicht Dinu Lipatti und Murray Perahia verwandt, als einen der großen einsamen Meister der Verinnerlichung ausweisen, und sein Stilspektrum in der Weltmusik reicht weit über Lateinamerika und Europa hinaus; und sein Landsmann Augusto Aguilar, ein vor Vitalität, Freude und Humor überbordender Allround-Musiker, der uns mit Oboe, Cajón, Saxophon, Gitarre und Gesang gleichermaßen zu fesseln versteht und bei Bedarf stets im Handumdrehen die Stimmung aus dem Meditativen auf den Siedepunkt zu treiben versteht. Nun ist in der Unterfahrt erstmals ein weiterer Musiker hinzugetreten: der Grieche Christos Asonitis, der sich in den letzten Jahren als einer der besten Münchner Jazz-Schlagzeuger etablieren konnte und auch immer nach stilistischer Erweiterung bestrebt ist.

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Copyright Bruno Hilz

Asonitis hatte also einen erheblich vergrößerten Perkussions-Apparat um sich herum aufgebaut, ergänzt um das Latin-Spektrum, und es ist wirklich respekteinflößend, wie schnell er sich als einziger Europäer die für ihn teils neuen Tanzidiome angeeignet hat. Das Spektrum von Entre Mundos ist sehr weit, und ganz besonders faszinierend war es, als die afro-südamerikanische Welt von Aguilars narrativ pulsierendem Cajón-Spiel und das raffinierte Schlagzeugspiel von Asonitis gemeinsam ins Zentrum der Aufmerksamkeit rückten und sich gegenseitig befruchteten. Cristina Gálvez führte höchst charmant durch das Programm, mit Humor und Selbstironie, darin vortrefflich unvorhersehbar ergänzt von Augusto Aguilar, der immer die Lacher auf seiner Seite haben wird. Cristina Gálvez hat eine in der Höhe leuchtende, in der tiefen Mittellage ganz besonders kernig ausdrucksvolle Stimme, der man gerne ein Konzert lang folgt (zwei reine Instrumentalstücke sorgten zugleich für zusätzliche Abwechslung) und die in ihrer im schönen Sinne leicht herben und sehr ausdrucksstarken Art in Erinnerung bleibt. Juan José Chuquisengo ist zwar ein berühmter Solist, hier jedoch ein vollendeter Teamplayer, der sich über weite Stecken so vollendet einpasst, dass man seine Anwesenheit glatt übersehen könnte, würde er nicht in feinst abgestufter und abgetönter Gestaltung am laufenden Band subtile pianistische Wunder vollbringen. Augusto Aguilar verkörpert am unmittelbarsten den Typus des mit allen Wassern gewaschenen Routiniers im besten, spontanen Sinne, mit einer immer fesselnden physischen Präsenz und auf allen Instrumenten, mit denen er sich einbringt, bestens zuhause. Und Christos Asonitis verleiht dem Schlagzeugapparat eine Vielseitigkeit, wie man sie nicht oft hört. Mag im ersten Stück des Abends der eine oder andere noch ein bisschen ‚warming up’ gespürt haben, so war das Quartett schnell vollendet in Fahrt und wartete mit immer unwiderstehlicher mitreißendem Groove auf – in den flinken, unübertrefflich eleganten Stücken, wie sie fürs brasilianische Repertoire so bezeichnend, aber auch im kolumbianischen zu finden sind, ebenso wie in den innigen, wehmütigen Nummern aus Argentinien, Chile, Peru oder Cuba. Peruanische Walzer mögen in Lateinamerika populär sein – wir Europäer kennen so etwas meist noch gar nicht und dürfen es hier in zauberhaftester Weise kennenlernen. Die farbenprächtige Authentizität eines ganzen Kontinents, den die Demütigung durch die christlichen Kolonisatoren eint, kommt in ihrer unerschöpflichen Fülle zur Entfaltung. Was auch immer von den vieren angefasst wird, entfaltet suggestive Authentizität und lässt das Publikum nicht mehr los. Kein Wunder, dass dieses dann auch am Ende nicht mehr nach Hause gehen will.

Neben der musikalischen Seite ist die menschliche besonders bemerkenswert: so ernsthaft, freudig, feurig, brillant und souverän die vier Musiker agieren, so ist nicht ein Anflug von Prätention bei ihnen festzustellen, und auch keine oberflächliche Euphorie. Die Professionalität wurde nicht um den Preis der Spontaneität und Lebendigkeit errungen, und das Zuhören hat sowohl eine animierende als auch eine erfüllende, sowohl eine erdende als auch eine erhebende Wirkung auf das Publikum. Besseres lässt sich von einem Konzertabend nicht sagen.

[Ernst Richter, Januar 2017]

Savonarola und die Musik: Scattered Ashes

Savonarola und die Musik: Scattered Ashes
Josquin’s Miserere & The Savonarolan Legacy
MAGNIFICAT, dirigiert von PHILIP CAVE

Linn Records, CKD 517

Giramolo Savonarola (1452-98) war mir bisher nur als Religionskritiker ein Begriff, der die Verbreitung seiner Ideen mit dem Tod auf dem Scheiterhaufen büßen musste. Dass er aber eine ganze Reihe von Texten – außer seinen Predigten – hinterlassen hat und bis zuletzt Texte wie das vorliegende Miserere verfasste, war mir neu. Und dass diese Texte sich in ganz Europa in Windeseile verbreiteten und von vielen zeitgenössischen Komponisten – aber auch in späteren Jahrhunderten – vertont wurden, das wirft sowohl auf den Text und seinen Verfasser als auch auf die Komponisten der damaligen Zeit ein völlig neues und sehr auf- und anregendes Licht.

Zumal mit einem Ensemble wie dem 1991 von seinem Leiter Philipp Cave gegründeten Chorensemble „Magnificat“, das sich die Restaurierung und Wiederaufführung  vergessener chorischer Meisterwerke aus Reformation und später Renaissance zur Aufgabe gemacht hat. Das Booklet gibt über den Chor, seinen Leiter, die Mitwirkenden und natürlich über die Texte und geschichtliche Hintergründe erschöpfend Auskunft, wenn auch nur auf Englisch.

Was diese Gruppe an Musik überzeugend gestaltet und wiederbelebt, ist beispielhaft und braucht den Vergleich mit anderen Ensembles wahrlich nicht zu scheuen. Die Ausgewogenheit der Stimmen, die Phrasierung, die Darstellung vertracktester polyphoner Strukturen, die Textverständlichkeit  und natürlich überhaupt der Klang von „Magnificat“ sind so, dass mich diese Musik in einen Bann zieht, der so manches andere an „musica antiqua“ verblassen lässt. Besonders beeindruckt hat mich die große Ruhe, mit der jede einzelne Komposition gestaltet und dargestellt wird, ob sie vom Titelgeber Josquin des Prez (1450/55-1521) oder von den anderen Komponisten wie Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-94), Claude Le Jeune (1528-1600), Orlando di Lasso (1532-1594), Jean Lhéritier ( 1480?-1551?), Nicolas Gombert (1495?-1560), Jacobus Clemens non Papa (1510/15-1555/56) und William Byrd (1543-1623) stammt.  Sicher hat daran der Leiter des Ensembles einen besonders großen Anteil, denn wie das Programmheft beschreibt, scheint er ein „Besessener“ zu sein, dessen großes Engagement sich offenkundig auf alle Sängerinnen und Sänger übertragen hat.

(Noch dazu, dass in der damaligen Zeit die Menschen sich ihrer Ausrichtung bewusst waren, zu „Mutter Erde“ und „Vater Himmel“ – oben wohnt „der liebe Gott“ und unten „der Teufel“ und wir als Menschen eben dazwischen eingespannt oder eingesperrt ad libitum.)
Natürlich wäre ohne Savonarola und Jan Hus mit ihren Schicksalen einige Jahrzehnte später ein Mann wie Martin Luther nicht denkbar gewesen, auch wenn ihm glücklicherweise der Scheiterhaufen erspart blieb.

Die Kompositionen auf dieser CD unterstreichen, dass Savonarolas Ideen und Texte eben keine Eintagsfliegen geblieben sind, sondern eine weiter reichende Wirkung hatten, allen Widerständen zum Trotz.

Eine CD, die neue Maßstäbe im Bereich der Chormusik setzt, besonders auf dem Gebiet der „Alten Musik“, und das ist höchst erfreulich.

[Ulrich Hermann, Januar 2017]