Wissenschaftlich-unverständlich

Analecta Musicologica. Klangkultur und musikalische Interpretation. Italienische Dirigenten im 20. Jahrhundert; Peter Niedermüller (Herausgeber), David Patmore, Gesa zur Nieden, Jürg Stenzl, Antonio Rostagno, Martin Elste, Hartmut Hein, Angela Ida De Benedictis, Vincenzina Ottomano

Um Interpretationsforschung italienische Dirigenten dreht es sich in „Analecta Musicologica. Klangkultur und musikalische Interpretation. Italienische Dirigenten im 20. Jahrhundert“. Herausgegeben wurde die Beitragssammlung von Peter Niedermüller in Folge eines Studientags in Rom; die Referate stammen von David Patmore, Gesa zur Nieden, Jürg Stenzl, Antonio Rostagno, Martin Elste, Hartmut Hein, Angela Ida De Benedictis und Vincenzina Ottomano.

Das Interesse steigt, nicht alleine den Notentext zu ergründen, sondern darüber hinaus auch die Realisation durch die Musiker; doch das Feld der Interpretationsforschung gehört zu den schwierigsten der Musikwissenschaft. Das Problem liegt auf der Hand: Die Geschmäcker und Vorstellungen von musikalischer Darbietung gehen auseinander, entsprechend kompliziert gestaltet es sich, möglichst objektive Maßstäbe zu finden. Wie nähert man sich also diesem Feld an? Die simpelste Lösung ist zugleich die unergiebigste und am häufigsten anzutreffende: Die Autoren erforschen konkret messbare Aspekte der musikalischen Darbietung wie Dauer von Stücken oder Abschnitten sowie Tempowechsel. Als Leser erfährt man hierbei nichts darüber, wie der Musiker an die Musik herangeht oder auf welche Details er Wert legt, kennt lediglich bezugslose Zeitangaben. Ebenso erweisen sich fixe Kategorisierungen als beliebte Vereinfachungen, um einen ausgereiften Personalstil auf weniger als drei Wörter zu reduzieren und eine Basis zum Vergleichen oder Konfrontieren unterschiedlicher Musiker zu schaffen. Als einziger Autor der vorliegenden Referatsammlung bemüht sich der Herausgeber Peter Niedermüller, über messbare Zahlen und Kategorien hinauszugehen und etwas auszusagen über Giuseppe Sinopoli und seine Mahler-Darbietung.

Wie sonst könnte man sich dem Feld der Interpretationsforschung annähern? Der Weg führt unumgänglich über das aktive und kritische Hören. Es gilt zu versuchen, eine Darbietung so genau wie möglich zu beschreiben, Details der Umsetzung herauszuarbeiten; um nur einige der möglichen Aspekte zu nennen: Dynamik, Artikulation, fomale Gestaltung, Bezug der einzelnen Instrumente zueinander. Natürlich wird dabei immer ein minimaler Bestandteil an Subjektivität hineinkommen, aber findet sich dieser nicht sogar bei den objektivsten Faktenauswertungen alleine durch die Art der Formulierung? Und auch diejenigen Musiker, die sich voll in den Dienst der Werke stellen, müssen in ihrer Darbietung subjektive Entscheidungen treffen – eben davon lebt die Musik und gibt uns einen Ausgangspunkt für Interpretationsforschung. Sich hinter trügerischer Objektivität zu verbergen, bringt keinen Gewinn bei der Untersuchung von persönlichen Darbietungen: Die Lösung liegt auf einem schmalen Grad zwischen den beiden Polen, dort, wo man vielleicht nicht unbedingt seine ureigene Ansicht vertritt, aber noch immer Mensch mit Wahrnehmung und Gefühl bleibt.

Dass die meisten Autoren dieses Buches nichts auszusagen haben, zeigt nicht nur das Herumreiten auf bedeutungsarmen Fakten, sondern auch das Verstecken hinter hochtrabenden Formulierungen und ellenlangen Schachtelsätzen. Der Leser wird bewusst geblendet durch unverständliche Schreibart: Würden die Autoren prägnant und nachvollziehbar schreiben, so würde man schnell erkennen, wie wenig Aussage in den Artikeln steckt. Doch eine Schlacht an unnötigen Fremd- und Fachwörtern verschleiert das Verständnis ebenso wie kaum entwirrbare Satzkonstrukte, Rückbezüge und überlange Fußnoten. Es klingt alles schön kompliziert und „wissenschaftlich“; aber ich will beim Lesen etwas über das Thema erfahren, und nicht bestaunen, wie wunderbar schwülstig die Autoren schreiben können.

Inhaltlich überzeugen konnte mich der Artikel „Cetra-Soria“ von Martin Elste über die Geschichte eines italienisch-amerikanischen Erfolgslabels, das zugleich eine wichtige Rolle für italienisches Opernrepertoire spielte. Auch aus Peter Niedermüllers Artikel über Sinopolis Mahler-Interpretation ließen sich interessante Aspekte entnehmen. Der einzige, der auch einmal die unbekannten Dirigenten behandelt, ist David Patmore über Coppola, Molajoli und Sabajno; die restlichen Artikel drehen sich hauptsächlich um Toscanini, darüber hinaus jeweils einer um Sinopoli und Abbado.

[Oliver Fraenzke, November 2018]

Bach and Baltic: Kremerata Baltica und die Organistin Iveta Akpalna in der Essener Philharmonie

Was für ein begnadetes Streicherorchester, was für erfrischend „unverbrauchte“ Kompositionen und was für eine spürbare Leidenschaft bei der Umsetzung! Die Kremerata Baltica, jenes von Gidon Kremer gegründete Streichorchester traf in der Essener Philharmobue auf Iveta Akpalna, die zurzeit als Titularorganistin an der Elbphilharmonie ist.

Wenn die fabelbaften Streicherinnen und Streicher der Kremerata Baltica zu aufregenden musikalischen Abenteuern aufbrechen, sind eigenständige Künstlerpersönlichkeiten am Werk, denen bei aller Individualität vor allem „das große Ganze“ eine Herzensangelegenheit ist. Ein weiteres Kapital dieses im Jahr  1997 gegründeten Orchesters ist die aufgeweckte Zusammenarbeit mit den Gegenwartskomponisten ihrer Heimatländer – etwa Estland, Litauen und Lettland. Das machte bei einem überwältigenden Auftritt in der Essener Philharmonie vor allem eines klar: In den Kompositionen von Petris Vasks, Lepo Sumera oder Eriks Esenvalds sind engagierte Modernität und unmittelbar mitreißende Emotion kein Widerspruch.

Auf ihrer aktuellen Tournee „Bach and Baltic“ fungiert die „ewige“ Tonsprache Johann Sebastian Bachs als Bindeglied –  und auch hier ist der unkonventionelle Blickwinkel Programm. Der sich auch dann auszahlt, wenn das Orchester die Orgelvirtuosin Iveta Akpalna, zurzeit Titularorganistin an der Elbphilharmonie in den Mittelpunkt rückt.

Auf konzentriertem Höchstlevel geht es in der Essener Philharmonie ohne Anlaufzeit sofort in die Vollen: Peteris Vasks Sinfonie „Balsis“ für Streichinstrumente kommt aus der Stille, verweigert sich dann immer radikaler jedem esoterisch anmutenden Weltflucht-Idyll. Mit subtiler Emphase tragen die Streicher schillernde, von Glissandi durchkreuzte Farbteppiche auf. Ein anderer, bedrohlich schroffer Gestus steigert sich schließlich in bestürzende Wucht hinein. Hier ist nicht länger der in sich ruhende Naturmystiker Peteris Vasks spürbar, dem es um nordische Schönheitsideale geht. Die unmittelbar fordernde Klangsprache dieser Komposition aus dem Jahr 1990 mutet vielmehr an wie ein Aufschrei in eine unstete Gegenwart hinein.

Nach so viel explosiver Wucht zu Anfang, führt Bachs d-Moll-Konzert zieht eine andere, fast märchenhafte, zeitlose Welt hinein. Was nicht nur an der extravaganten Bühnenpräsenz von Iveta Akpalna liegt, die in silbrig-glänzendem Kleide hinter dem Spieltisch der mächtigen Kuhn-Orgel zur einfühlsamen Kammermusikenpartnerin mutiert. Impulsiv, beflügelnd, leichtfüßig verweben sich Bachs Figurationen mit dem reichen Streicher-Farbenspktrum der Kremerata Baltica.

Später nimmt ein weiteres „Bach-Projekt“ wie kein anders eine erstaunliche Perspektive ein: Bach, Busoni, Gidon Kremer und letztlich das ganze Orchester vernetzten sich in der respektgebietenden d-Moll Chaconne zum Gesamtgefüge.

Eine Einspielung aus dem Off bringt zugleich den Meister und Gründer, also Gidon Kremer selbst ins Spiel. Dieser muss sich der ungeheuren, polyphonen Materialfülle der Chaconne bewusst gewesen sein, die Bach in diesem Solowerk einem einzelnen Spieler aufbürdet. Gidon Kremers Orchesterbearbeitung „befreite“ den komplexen polyphonen Reichtum dieser Komposition aus seiner „einsamen“ Rolle. Hier nun orchestral aufgefächert, gab dies in Essen der beglückenden Spiellust der Kremarata Baltica Nahrung.

Lepo Sumera stammt aus Estland, seine „Sinfonie der Zusammenklänge“ ist das neutönerischste Werk des Abends. Lustvoll bündelt das Spiel der Streicher und eines Perkussionisten viel dunkle Emotion, lässt eintauchen in einen klangsinnlichen Ozean aus Clustern, Dissonanzreibungen und stoischen Schlagwerk-Impulsen. Einmal mehr zeigte sich das Weltklasse-Niveau der Kremerata Baltica, wie plastisch hier alle Raumdimensionen von Nähe und Ferne ausgelotet werden.

Das Finale dieses atemberaubenden Abends führte schließlich scheinbare Gegenpole wie in einer Art Synthese zusammen. Eriks Esenvals bringt in seinem dreisätzigen Orgelkonzert die Ideomatik von Bachs berühmter d-Moll Toccata auf verschlungene Abwege. Und diese bekräftigten mit einem pathetisch-emotionalen Farbenspektrum, aufbrausenden Orgeltutti-Klängen eine durchaus typische melodiös-melancholische Tonsprache, wie sie für viele baltische Komponisten zum Markenzeichen geworden ist.

[Stefan Pieper, November 2018]

Jakub Hrůša erobert München

In drei Konzerten innerhalb von drei Tagen dirigierte der Tscheche Jakub Hrůša, seit 2 Jahren Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in der Münchner Philharmonie am Gasteig in Josef Suks Asrael-Symphonie. Das Orchester, das – wie alle Kenner wissen – zu den besten der Welt zählt und in den so griffigen wie kindischen und irreführenden Rating-Rankings als „stärkste deutsche Kraft neben den Berliner Philharmonikern“ gilt, spielt natürlich stets so, dass es seinem Ruf gerecht werden möchte (dies gilt keineswegs im gleichen Maße für alle sogenannten Spitzenorchester), doch wer sich immer noch in der Sicherheit wähnt, je prominenter der Dirigent sei, desto besser spiele das Orchester, befindet sich fern der Realität, und das schon lange. Klar, das BR-Symphonieorchester unter seinem Chef Mariss Jansons oder unter Riccardo Muti, Herbert Blomstedt, Bernard Haitink oder auch, warum nicht, Simon Rattle ist ein glänzender Klangkörper, doch die großartigsten Konzerte der letzten Jahre spielte man unter der Leitung des im Frühjahr 2017 verstorbenen Jiří Bělohlávek, einst Schüler Sergiu Celibidaches, musikalischer Erbe der großen böhmischen Tradition Václav Talichs und Josef Vlachs, und zuletzt Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie, unter dem die Münchner Werke wie Bohuslav Martinůs 6. Symphonie oder Leos Janáčeks ‚Taras Bulba‘ in einmaliger Qualität zu hören bekamen. Leider hat man auch bei der Direktion des Bayerischen Rundfunks nie verstanden, dass Bělohlávek in der Musik Mozarts oder Beethovens ein ebenso großer Meister war, und so dürfte bei vielen Hörern der Eindruck zurückgeblieben sein, dass er eben letztlich ein großer Dirigent des heimatlichen tschechischen Repertoires gewesen sei und vielleicht auch nichts weiter als das.

Nun also das Debüt seines einstigen Meisterschülers Jakub Hrůša am Pult des BR-Symphonieorchesters, natürlich – die meisten Programmplaner der klassischen Musik sind nach wie vor reaktionäre Nationalisten – mit einem ausschließlich tschechischen Programm – wobei nach diesem Konzert auch dem letzten wachen Hörer klar sein sollte, dass Hrůša sich niemals auf den Spezialistenstatus wird einengen lassen. Vor der Pause das Violinkonzert von Dvořák, gespielt vom neuen Superstar der amerikanischen Geigerszene, Augustin Hadelich. Perfekteres Geigenspiel ist tatsächlich kaum vorstellbar, makellos brillant und klanglich kultiviert bis ins kleinste Detail. Dabei hilft natürlich auch, dass Hrůša es genau versteht, die instrumentatorischen Klippen, wo das teils auch nach der großen Revision immer noch sehr massiv gesetzte Orchester zumeist den Solisten fast unvermeidlich zudeckt, wach und ohne unmusikalisch abrupten Aufhebens zu umschiffen und dem Solisten einen Teppich auszulegen, wie er sonst mit solcher empathischen Sorgfalt und feinnuancierten Präzision nicht gewoben wird. Dass Hadelich bei allem überragenden Können seinen Dvořák ohne besondere stilistische Vertiefung abliefert, mit keinem spürbaren Unterschied etwa zu seinem Mendelssohn oder Sibelius, also musikalisch glatt poliert bleibt, fällt ob seiner stupenden Virtuosität den wenigsten auf, und auch die Zugabe ist bei Orchester und Publikum ein ganz heißer Erfolg.

Nach der Pause dann ‚Asrael‘, die zweite Symphonie von Dvořáks im gleichen Jahr 1874 wie Schönberg, Ives, Franz Schmidt und Gustav Holst geborenem Schwiegersohn Josef Suk: ein grandios tragisches Meisterwerk, auf einer Höhe mit den besten Werken seiner berühmteren Zeitgenossen Gustav Mahler, Richard Strauss, Sergej Rachmaninoff, Max Reger oder Karol Szymanowski, dessen Name ‚Asrael‘ dem Totenengel des Islam entlehnt ist und dessen Musik den stilistischen Übergang Suks zu seinem reifen Schaffen bezeichnet. Suk schrieb die ersten drei Sätzen 1905 im Gedenken an Antonín Dvořák. Dann starb seine Frau Otilka, die Tochter des geliebten Lehrers, und Suk verfiel in eine tiefe Depression, aus welcher er sich im folgenden Jahr mit den letzten beiden Sätzen heraus arbeitete. Dieses circa 70 Minuten dauernde Opus 27 bildet den gigantischen Auftakt zu jener außerhalb seiner böhmischen Heimat so unterschätzten Serie weiterer großartiger Orchesterschöpfungen wie dem ‚Sommermärchen‘, ‚Lebensreifen‘ und seinem finalen, kaum je zu hörenden ‚Epilog‘. Jakub Hrůša gestaltet den ‚Asrael‘ mit einer umfassenden Meisterschaft, wie ich ihn nie gehört habe (wobei zu erwähnen ist, dass wir vom großen Talich nur eine klanglich unzulängliche Aufnahme kennen und ich Bělohlávek nie live damit gehört habe). Davon unabhängig, war dies das insgesamt beste Dirigat, das die Münchner seit langer Zeit erleben durften. Hrůša hat eigentlich alles, was einen ganz großen Dirigenten ausmacht, und das ist eben weit mehr als Begabung und Ausstrahlung, das ist mindestens ebenso profundeste Musikalität, die sich neben einer virtuosen Musizierfähigkeit und gestischen Klarheit und Flexibilität vor allem in der Korrelationsfähigkeit auch über sehr weite Strecken im teils sehr komplexen Tonsatz offenbart, und es ist unbedingter Charakter und eine für sein Alter ganz erstaunliche Reife. Er hat es überhaupt nicht nötig, wie die meisten seiner heute so gehypten Kollegen da mit Nachdruck zu agieren, wo es ohnehin laut und fast immer unstrukturiert zu laut ist (auch deshalb möchte ich ihn jetzt bald so gerne mit Beethoven hören), es ist immer balanciert, kultiviert, voller Poesie und Feinsinn, und dabei zugleich immer im Fluss, nie buchstabiert, und mit einem melodischen Schwung und so gar nicht mechanisch einrastenden rhythmischen Drive, dass die Musik stets überbordend von Leben ist. Ganz besonders fantastisch gelingt das große Scherzo. Aber überall ist Hrůša souveräner Meister der Situation, und das ganz Besondere dabei ist, dass man eben nicht das Gefühl hat, er oktroyiere kraft seiner klaren und im Großen wie im Kleinsten ausgeprägten Vorstellung seinen Willen auf, sondern hier geht es kontinuierlich um ein gemeinsames Erleben, das die individuellen Tönungen und auch Überraschungen großzügig und dankbar einbezieht, soweit sie der zusammenhängenden, charakteristischen Darstellung nicht widersprechen. Hrůša ist ein Dirigent voller Hingabe, der jedem Orchestermusiker das Gefühl gibt, vollwertig dabei zu sein und gebraucht zu werden, bis zu den hintersten Pulten. Dieses Programm dreimal hintereinander zu hören ist keine Minute zu viel, und mehr über ein so effizientes wie kunst- und geistreiches Dirigieren voller Fantasie und jenseits eigensinniger Willkür kann man heute nirgends lernen als bei Jakub Hrůša. Das Orchester ging nicht nur willig mit. Soweit ich es sehen konnte, gab jede® alles, was in ihren resp. seinen Möglichkeiten stand. Also war dieses Konzert ein ganz großes Ereignis, das den Stempel des Einmaligen trug. Unwiederbringlich, und wir werden endlich einmal wieder auf höchstem professionellen Niveau daran erinnert, warum wir eigentlich Musik machen bzw. hören. Es kann auch keinen Zweifel geben nach diesen Konzerten, dass viele Mitglieder des BR-Symphonieorchesters sehnsüchtig und wohl auch etwas eifersüchtig nach Bamberg schielen, wo man sich den wunderbarsten Dirigenten von prominentem Rang, den unsere heutige Zeit offeriert, zumindest für die nächsten Jahre gesichert hat. Möge er bald wieder in München auftreten, und hoffentlich bald auch in einem besseren Saal als der erbärmlichen Akustik der Philharmonie.

[Christoph Schlüren, Oktober 2018]

Hochgradig Faszinierend!

EAN: 5060113444677; Art.-Nr. TOCC0467

Emil Tabakov: Complete Symphonies, Volume Three; Konzertstück für Orchester; Sinfonie Nr. 4; Sinfonieorchester des bulgarischen Rundfunks, Emil Tabakov (Leitung)

Zu den faszinierendsten Aufnahmeprojekten der letzten Jahre zählt die laufende Ausgabe sämtlicher Sinfonien des bulgarischen Komponisten und Dirigenten Emil Tabakov beim britischen Label Toccata Classics. Der 1947 geborene Tabakov, den man ohne mit der Wimper zu zucken als die am deutlichsten herausragende musikalische Persönlichkeit bezeichnen kann, die sein Heimatland zumindest in Belangen der Kunstmusik je hervorgebracht hat, schreibt ultimativ spannende Hörliteratur.

Die vorliegende CD eröffnet mit dem ganz ungewöhnlichen „Konzertstück“ für Orchester aus dem Jahr 1985. Hierbei trifft ein klassisches Sinfonieorchester auf einen arpeggierenden Synthesizer, der in harter, metallischer Klangfarbe das Stück abrupt eröffnet. Während der Synthesizer nur wenige Noten in mechanisch anmutenden Arpeggien repetiert, scheint das Orchester auf diese fremdartigen Klänge in unterschiedlichster Weise zu reagieren – dabei reicht die Emotionspalette anscheinend von Schockiert-sein bis Gleichgültigkeit. Dabei kommt aber kein Dialog zustande, vielmehr „reden“ beide Parteien in dieser anschaulichen Musik aneinander vorbei. Im Zuge dieser „Zwillings-Monologe“ wurde so ziemlich jeder Orchestersektion solistische Bravura-Epdisoden in die Partitur geschrieben, sodass diese Komposition Tabakovs als eine äußerst originelle Antwort auf i.d.R. „Konzert für Orchester“ getaufte Kompositionen anderer Komponisten gelten kann. Dass dabei die Musik den Hörer unmittelbar angeht und auch für mit Neuer Musik weniger vertraute Hörer wohl sogleich attraktiv sein dürfte, ist das besondere Verdienst ihres Komponisten.

Die ebenfalls eingespielte Sinfonie Nr. 4 stammt aus den Jahren 1996-97. Das beinahe stundenlange Werk beginnt mit einem dramatisch-klagenden Largo, das sowohl Assoziationen an die herbe Klangwelt Mieczyslaw Weinbergs aufkommen, als auch einen Ur-Ahnen in Gustav Mahler vermuten lässt. Tabakov klingt hier im direkten Vergleich zu seinem „Konzertstück“ wie ein anderer Komponist: Deutlich tonaler, geerdet im Expressionismus der 1930er-Jahre, gleichzeitig aber auch wie einer, der alles von Alfred Schnittke und Arvo Pärt gehört hat. Minimalismus ist dieser Spielart der Musik Tabakovs ebenso wenig fremd wie der gezielt eingesetzte pastose Pinselstrich. Die beständig brodelnde, grübelnde, durchaus verunsichernde Stimmung erinnert des Weiteren an manche Sinfonien von Jean Sibelius oder auch an Schostakowitschs unergründliche Sechste. Emil Tabakov wies selbst darauf hin, dass seine Vierte in seinem sinfonischen Kanon eine Ausnahmestellung einnimmt und (Zitat des Komponisten) „wie keine andere meiner Sinfonien“ klänge.

Was in diesem Stück alles passiert, welche Querverweise zu Zeitgenossen und Vorgängern sich ergeben, zeigt sich in dieser hochinteressanten Musik stets aufs Neue. In einem sarkastischen Allegro vivace, das als Scherzo-Satz dient, nimmt Tabakov ganz offenbar Bezug auf rumänische und bulgarische Folklore, ist dabei aber ebenso nah an ähnlich sarkastischen Scherzo-Sätzen Schostakowitschs. Der dritte Satz wird in seiner schimmernd-irisierenden, unwirklichen Klanglichkeit zu einem nebulösen Nachtstück, in dem Schatten durch die Partitur huschen, Eulen klangmalerisch Laut zu geben scheinen und eine fahle Stimmung sich ausbreitet wie ein Pesthauch. Der letzte Satz endet als gewissermaßen „unmögliches“ Andante: Während die Hauptmelodie sich zäh zieht wie Kaugummi und somit das eigentliche „Andante“ in diesem Satz repräsentiert, wird sie umspielt von rasend schnellen, Philip Glass-artigen Arpeggien, die eine unruhige, zuweilen bedrohliche Stimmung erzeugen. Spätesten hier wird klar, dass diese Sinfonie nach einem Top-Orchester verlangt.

Das Sinfonieorchester des bulgarischen Rundfunks erweist sich dieser anspruchsvollen Aufgabe mehr als gewachsen, vermag unter Tabakovs Leitung eine beeindruckende Einspielung zu realisieren, die vom bulgarischen Rundfunk in hochklassiger Klangqualität aufgezeichnet wurde. Zweifellos würde man so großartige Musik gerne auch einmal von einem der ganz großen Klangkörper hören, denn dass es sich hier um ganz große Musik handelt, das kann man kaum abstreiten.

Volume 3 der Tabakov-Reihe ist damit noch spannender ausgefallen, als die beiden vorangehenden Volumes, und das ist eine nochmalige Steigerung, die ich kaum für möglich gehalten hätte. Gerade auch für Tabakov-Einsteiger bieten sich hier beste Voraussetzungen. Hier gilt es, einen wirklich aufregenden Sinfoniker zu entdecken, der sich keinesfalls hinter den bekannteren Namen seiner Zeitgenossen Schnittke, Rautavaara, Sallinen oder Sumera zu verstecken braucht.

[Grete Catus, November 2018]

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Mehr als reiner Nachhall

NEOS 21704; EAN: 4 260063 217043

Piccolo Concerti Grosso: Wolfgang Amadé Mozart, Matthias Mueller; Zurich Chamber Orchestra, Willy Zimmermann (Konzertmeister), ensemble remixed, Matthias Mueller, Michael Collins (Bassettklarinetten)

Werke mit und von Matthias Mueller finden sich auf der CD „Piccolo Concerto Grosso“. Beim Bassettklarinettenkonzert KV 662 von Wolfgang Amadeus Mozart spielt Mueller die Solopartie und wirkt dazu bei seinen eigenen Werken mit: Dem titelgebenden Piccolo Concerto Grosso für zwei Bassettklarinetten und Orchester sowie dem Octet. Wir hören das Zurich Chamber Orchestra unter ihrem Konzertmeister Willy Zimmermann sowie im Piccolo Concerto Grosso Michael Collins als zweiten Bassettklarinettsolisten. Das Oktett erklingt mit dem ensemble remixed.

In Matthias Mueller entdeckt man einen Komponisten, der etwas auszusagen hat. Leicht könnten seine Werke voreilig in die Schublade des Neoklassizismus gesteckt werden, hinter Hindemith, Graener und Milhaud; doch ein genauer Blick reicht, um zu erkennen, dass Muellers Werke in einem durch und durch eigenen Stil geschrieben stehen. Die Musik Muellers bezieht sich auf die großen Komponisten der Klassik: Im Piccolo Concerto Grosso dient Mozart als Quelle der Inspiration und das Octet entstand als Ergänzung zu Schuberts großem Opus für die selbe Besetzung; eine Reduktion hierauf wäre allerdings falsch. Mueller schreibt in einem frischen und lebhaften Stil voller Kontraste, der von vorne bis hinten formal geschlossen ist. Die Musik besitzt kluge und bedachte Konzeption, die einzelnen Instrumente kommen ausnahmslos zur Geltung und jedes von ihnen spielt eine tragende Rolle; im Piccolo Concerto Grosso wirkt das Orchester mehr als Widerpart zu den beiden Solisten denn als Begleitung. In diesem Werk greift Mueller die barocke Form des Concerto Grosso auf und aktualisiert sie, setzt sich dabei spielerisch mit Problemen der Aufführung alter Werke auseinander, der vorletzte Satz beispielsweise kämpft mit der mitteltönigen Stimmung und deren Problematik in der Modulation. Es bedarf keine Techniken und Spielweisen, die moderner sind als das Bartók-Pizzicato, um Muellers Werke modern klingen zu lassen: Es ist die Unverbrauchtheit und geistige Präsenz in jeder Wendung, die Mueller von zahllosen anderen Komponisten unserer Zeit abhebt.

Als Klarinettist spielt Mueller fein und klar, legt besonderen Wert auf die reine Intonation anstelle der heute oft gebräuchlichen gleichschwebenden Temperierung. Die jahrzehntelange Auseinandersetzung mit Mozarts Klarinettenkonzert KV 622 und die ungebrochene Liebe zu dieser Musik zahlen sich in der Darbietung aus, bis auf wenige mir unverständliche Akzentuierungen in der tiefen Lage kann man nichts an Muellers reflektiertem Spiel aussetzen. Ihn begleitet das Zurich Chamber Orchestra mit Willy Zimmermann am Konzertmeisterpult, welches aktiv aufeinander hört und aus einem Atem musiziert. Matthias Mueller verschmilzt klanglich mit seinen Mitspielern, sei es im Ensemble Remixed oder mit seinem Concerto Grosso-Partner Michael Collins.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Von Brahms bis Gegenwart

Gramola 99172, EAN: 9 003643 991729

Johannes Brahms, Iván Eröd: Klavierwerke; Senka Brankovic (Klavier)

Die österreichische Pianistin Senka Brankovic  spielt Klavierwerke von Johannes Brahms und Iván Eröd für Gramola. Von Brahms hören wir die 7 Fantasien op. 116 und die 4 Klavierstücke op. 119, aus der Feder Eröds erklingen die Brahms Variationen op. 57. Die Aufnahme entstand in Kooperation mit Fazioli auf einem Modell F 278 in der Fazioli-Konzerthalle.

Das Klavier begleitete die Kompositionslaufbahn von Johannes Brahms von Anfang bis Ende. Schon seine ersten an die Öffentlichkeit gebrachten Werke verkündeten seine Ambitionen: die großformatigen und virtuosen Klaviersonaten opp. 1, 2 und 5. Gegen Ende seines Lebens setzt Brahms erneut einen Schwerpunkt auf Werke für dieses Instrument, jedoch nicht mehr in zusammenhängenden Großformen, sondern mit eher kurzen und auf das Wesentlichste reduzierten Einzelstücken, die er in nicht zwingend zusammengehörige Zyklen bündelte. Die musikalische Substanz erscheint hier hoch konzentriert und auf den Punkt gebracht, jede Note offenbart einen neuen Aspekt, der zu einer beispielslosen Geschlossenheit führt.

Gute 100 Jahre nach Brahms kam in Ungarn Iván Eröd auf die Welt, der sich nach Anfängen im Bereich der Zweiten Wiener Schule einer neuen Form der Tonalität zuwandte und durch seinen Lehrer Pál Kadosa ein glühender Verehrer der Musik von Brahms wurde. Ein Auftrag von András Schiff 1999 war schließlich ausschlaggebend, sich ganz intensiv mit seinem Idol auseinanderzusetzen und ein umfangreiches Variationswerk über die sechste der sieben Fantasien op. 116 zu schreiben. Die Musik leitet zu Brahms hin und von dort führt sie uns bis in die Gegenwart, greift Elemente von Messiaen auf, von Webern, Kodály und anderen, spielt mit Ragtime, ungarischer Musik und sogar dem Radetzky Marsch. Gegen Ende verneigt sich schließlich eine Fuge vor Brahms‘ ausgefeilter Satztechnik und ein ‚ungarischer Epilog‘ schließt die Trias zwischen Brahms, Schiff und Eröd.

Der feingliedrige wie präzise Anschlag des Fazioli-Flügels schmeichelt der Kernigkeit von Brahms und verleiht ihr zusätzliches Volumen; auch die Musik Eröds kommt auf dem italienischen Instrument gut zur Geltung. Brankovic überzeugt vor allem in den 7 Fantasien op. 116 durch präsentes Spiel und logische Verknüpfung der einzelnen Strukturelemente. Sie findet einen guten Mittelweg zwischen romantisch-lyrischem und geerdetem, unverfälschtem Spiel. In den 4 Klavierstücken op. 119 kommt die Hauptmelodie nicht immer zum Tragen, vor allem in den ersten beiden Intermezzi. Dort verliert die Melodie ihre Kontur, da Senka Brankovic die einzelnen Perioden nicht in sich schließt, sondern unbeirrt weiterfließen lässt, wodurch der Hörer die Orientierung verliert. In Eröds Variationen op. 57 kann die Pianistin ihre gesamte Stilpalette präsentieren und durch manch einen hinreißenden Klangeffekt bestechen, vor allem in den moderner angehauchten Variationen.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Sinnlicher Höllentrip

Bartóks „Herzog Blaubart“ traf auf Schönbergs „Erwartung

Da Béla Bartóks Einakter „Herzog Blaubarts Burg“ aus dem Jahr 1918 einen kompletten Abend zeitlich nur unzureichend ausfüllt, ist auf den meisten Bühnen die Kombination mit einem anderen kürzeren Stück Standard. Auch das Essener NOW-Festival setzte auf dieses bewährte Konzept zum Beginn des alljährlichen zweiwöchigen Konzertmarathons im Ruhrgebiet – und brachte mit Arnold Schönberg und dessen atonalem Monodram „Erwartung“ eine weitere Lichtgestalt der frühen Moderne ins Spiel.

Die Burg ist finster und rätselhaft. Warum weinen die Mauern? Was verbirgt sich hinter den geschlossenen Türen? Was wird sich noch alles in den versteckten Winkeln der Seele von Herzog Blaubart, diesem rätselhaften Mann und Gebieter verbergen? Wie sehr ist diese Burg doch ein Stein gewordenes Psychogramm der menschlichen Seele! Und mittendrin wirft die Liebe mehr Fragen auf, als das Antworten geliefert werden.

Um all dies sinnlich erfahrbar zu machen, stand im Alfried-Krupp-Saal viel souveränes Potenzial zur Verfügung: Vertretungsweise eingesprungen für den verhinderten Dirigenten Henrik Nanasi war der aus Wien stammende Gastdirigent Friedemann Layer. Und der leistete auf Anhieb genau das richtige, um die fantastischen Möglichkeiten des Essener Orchesters mit kontrollierter Intuition aufzuspüren und all dies schließlich in eine berstende Spannung hinein zu steigern.

Düstere Quartenmotive vor allem der Celli wollen auf Anhieb sagen, dass hier eine Innenwelt im Aufruhr ist. Das Darsteller-Paar lebt einen psychoanalytisch besetzen Geschlechterkonflikt mit ganzer Intensität. Die Niederländerin Deidre Angenent fordert als in dieser halbszenischen Aufführung als Judith, die neue Frau des Herzogs, mit flexiblem Mezzopran und einer authentisch wirkenden Körpersprache ihren rätselhaften Geliebten heraus. Dieser möge alle Türen seines düsteren Hauses, aber eben auch seiner Seele öffnen und alle, auch die letzten, möglicherweise verstörenden Geheimnisse offenbaren. Herzog Blaubart selbst wird von dem Amerikaner Andrew Schroeder, Bariton verkörpert – der wiederum dieser Rolle betont menschliche Züge verleiht – ein angenehmer Zug, wo andere Blaubart-Intepreten diese Rolle gerne etwas zu vorauseiland dämonisieren. Blaubart gibt schließlich nach und gibt den Blick frei auf  Waffenkammern, Tränenseen, imaginäre Schätze – und stellt schließlich die ganzen verflossenen Gespielinnen im eigenen Lustimperium zur Schau. Die ganze imaginäre Kraft der bildgewaltigen Story wird in diesem Moment allein durch die Macht der Musik und die Präsenz der Darsteller hautnah erfahrbar.

So, wie Bartóks Blaubart-Partitur durchaus noch nicht den wirklich radikalen Bartók offenbart, sondern gerne auch mit Spurenelementen von Richard Strauss und Debussy sowie natürlich mit osteuropäischen Volksmusik-Elementen kokettiert, so reagiert in Arnold Schönbergs einsätzigem Monodrama „Erwartung“ viel spätromantisch-sinfonisches Kolorit mit einer radikalen, unmittelbar auf den Ausdrucksmoment bezogenen, atonalen Klangsprache. Einmal durch den furiosen Bartok vor der Pause in Fahrt kommen, lässt das Orchester auch hier sämtliche Möglichkeiten einer ausdrucksintensiven Überwältigung vom Stapel und dies weiterhin in kluger, den weitgespannten Bogen berücksichtigenden Dosierung. Und das dient nach der Pause vor allem einem Zweck – nämlich der Ausnahme-Sopranistin Angela Denoke, Sopran alles zu geben, was diese zur Entfaltung ihres stimmgewaltigen, mimisch eindringlichen, dramatischen Potenzials braucht. Denoke ist – man braucht es nicht zu erwähnen, wer sie zum Beispiel als Walküre kennt – auf Anhieb bestens in ihrem Element, um hier in ihrer schlicht und einfach als „eine Frau“ betitelten Rolle, einen Sehnsuchts-Höllentrip zu zelebrieren, der keinen Stein auf dem anderen lässt. Welche Energien dieser Gesang auftürmt, dabei detailscharf sämtliche Nuancen ausgeleuchtet und dies auch in akrobatischen Intervallsprüngen bebende Höhepunkte erfährt, das wirkt in Essen schlichtweg atemberaubend! Was in Marie Pappenheims metapherngesättigtem Libretto passiert und was Schönbergs Partitur mit so viel unheimlichen, bittersüßen Emotionen auflädt, bringt im Kopf unmittelbar einen düsteren Film Noire in Fahrt: Die weibliche Hauptperson, alleine gelassen, verliebt, durchdrungen von verlangender Begierde, aber auch zerfressen von Verlustängsten, irrt durch einen dunklen Wald. Auch die Kühle des Mondlichts verspricht hier keine Zuflucht mehr. Schließlich findet sich der Geliebte, im Gesprüpp liegend, tot. Ermordet. Es geht hier nicht um das Warum! Ein expressionistisches Sujet wie dieses zeigt sich konsequent darin, nicht über das unmittelbar Zuständliche hinaus zu gehen. Wenn all dies dann noch durch Angela Denokas Bravourauftritt und dieses hochmotivierte Essener Orchester geadelt werden, wirkt alles nur noch faszinierend unentrinnbar.

Mittlerweile schon ein ganzes Jahrhundert alt, funktionieren diese grenzensprengenden Meisterwerke auch heute absolut zuverlässig, um ein aufnahmebereites Publikum in ungeahnte, elementare Zustände zu katapultieren. Daher war dieses Opern-Doppelpack auch ein würdiger Auftakt für ein Festival, das sich  in seinem Kerngeschäft vor allem der Neuen Musik widmet. Bis zum 4.11. sind beim Essener NOW-Festival noch zahlreiche Konzerte, Uraufführungen und Percormances zu erleben.

[Stefan Pieper, Oktober 2018]

Infos  unter:
https://www.theater-essen.de/spielplan/a-z/programmvorstellung-festival-now-2018-82202/

 

Als Team an Brahms‘ Monster

Profil, PH18065; EAN: 8 81488 18065 7

Brahms. Piano Concerti No. 1 in D Minor Op. 15; Live; Klassische Philharmonie Bonn, Heribert Beissel (Leitung), Ekaterina Litvintseva (Klavier)

 

Nach Aufnahmen von Rachmaninoff, Chopin und Mozart widmet sich die Pianistin Ekaterina Litvintseva nun Brahms. Sein erstes Klavierkonzert op. 15 d-Moll erscheint in einer Liveaufnahme vom 29. November 2017, Litvintseva spielte es während einer Tournee gemeinsam mit der Klassischen Philharmonie Bonn unter Heribert Beissel.

Die beiden monströsen Klavierkonzerte von Johannes Brahms verlangen dem Spieler nicht nur technisch das Äußerste ab, sondern erfordern auch enorme Gestaltungskraft, Gefühl für Struktur und nicht zuletzt Durchhaltevermögen.

Wir hören das Erste Konzerts d-Moll op. 15, das die Pianistin Ekaterina Litvintseva gemeinsam mit der Klassischen Philharmonie Bonn und Heribert Beissel aufgenommen hat. Das Konzert strotzt vor Energie und packender Wucht, das Thema des Kopfsatzes erschlägt regelrecht durch seine Präsenz und Durchschlagskraft, die Triller aus dem Thema wüten durch den gesamten über 20 Minuten langen Satz und wühlen auf. Mit Mittelsatz kontrastiert durch beinahe statische Ruhe, ist eben dadurch besonders komplex zum Gestalten. Das Finale birgt zahlreiche Kontraste und bezaubert mit feinen Details, die teils recht versteckt in den Noten liegen.

Schon lange wirken Ekaterina Litvintseva und Heribert Beissel mit seiner Klassischen Philharmonie zusammen, gemeinsam brachten sie bereits zwei CDs auf den Markt und touren regelmäßig. Vom ersten Ton an wird erkennbar, wie gut sie als Team aufeinander eingespielt sind. Litvintseva stellt sich nicht in den Mittelpunkt, sondern integriert sich in die Gemeinschaft des Orchesters, von wo aus sie all die orchestralen Farben in ihr Spiel aufnimmt. Der Kopfsatz gelingt aus einem Atem heraus und behält die klare Linie vom ersten bis zum letzten Ton. Nur im Mittelsatz gerät im Orchester der Fluss ins Stocken, das Klangbild flacht ab; das Finale fängt dies ab und beflügelt die Musiker durch neue Energie. Die Klassische Philharmonie Bonn unter Beissel überzeugt durch Fülle und Vielschichtigkeit mit zahllosen kleinen Klangnuancen und -details, die man teils erst beim genauen Hörer mitbekommt. Litvintsevas Spiel klingt kernig und voll, präsent in jeder Wendung und bewusst über den musikalischen Kontext.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Mozart und das Horn

Genuin, GEN 18618; EAN: 4 260036 256185

Christoph Eß ist Solist in den vier Hornkonzerten von Wolfgang Amadeus Mozart mit dem Folkwang Kammerorchester Essen unter Johannes Klumpp. Mit seinem Hornquartett german hornsound spielt Eß zudem Trygve Madsens „Invitation to a Journey with Mozart and Four Horn Players“.

Bereits auf anderen CDs widmete sich der Hornist Christoph Eß Mozart und Madsen, und vor allem ihrer Jahrhunderte überdauernden musikalischen Verbindung. Nun spielt Eß alle vier Hornkonzerte Mozarts in Liveaufnahmen ein und rundet die Veröffentlichung durch ein Stück Madsens ab, das auf eben diese vier Konzerte Bezug nimmt, mit vier Hörnern.

Christoph Eß zählt zu den meistgefragten Hornisten und seine Aufnahmen belegen diesen Ruf durch feines, farben- und kontrastreiches Spiel. Entsprechen hohe Erwartungen stellt der Hörer an diese neue Aufnahme, die sich den für Mozart-Werke erstaunlich selten gehörten Hornkonzerten verschreibt. Und umso mehr überrascht es, dass die Darbietungen enttäuschen. Das liegt nicht am Solisten, der sich gewohnt wendig und leichtfüßig durch die Solopartien bewegt und in den Mittelsätzen subtil ausziert; es liegt am Orchester, das sich dermaßen gleichgültig und uninspiriert an die Werke macht, dass selbst eine Solostimme von Eß die Wirkung nicht mehr glattstreichen kann. Die Orchesterstimmen wirken abgehakt und frei all jener subtilen Kontraste, die Mozarts unverbrauchte Musik so einmalig machen. Allgemein nehmen die Musiker die Noten zu kurz und kantig, lassen die herrlichen Streicherstimmen sich nicht entfalten, sondern ersticken den Klang im Keim. Am ehesten kann noch das unvollendete D-Dur-Konzert überzeugen, was aber mehr an der neuen Tonart nach drei Es-Dur-Werken liegt, als an der Darbietung.

Glücklicherweise entschied sich Eß dazu, auch ein Hornquartett Madsens aufzunehmen, das er mit german hornsound präsentiert. Madsen gibt in vier Sätzen vier Hörnern vier Themen aus vier Konzerten; und so humoristisch sich dies liest, so klingt auch das Stück. Mit Witz, aber auch mit gewissem Ernst und Respekt vor dem Meister der Wiener Klassik, nähert sich Madsen den Hornkonzerten auf eine ganz unkonventionelle Art mit seinem feinen Gespür für Harmonik und melodiösem Einfall. Die Stilwelt Mozarts passt sich in die des lebenden Komponisten ein und fusioniert zu einem funktionierenden Ganzen. German hornsound begeistert durch ihr lyrisches Spiel, durch das aktive Hören aufeinander und durch vollen, weichen und strahlenden Klang.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Wie der Vater, so der Sohn

Alpha classics, alpha 425; EAN: 3 760014 194252

Die „komponierte Interpretation“ zu Schuberts Winterreise aus der Feder Hans Zenders wird zum dritten Mal aufgenommen. Es spielt die Deutsche Radio Philharmonie unter Robert Reimer gemeinsam mit dem Tenor Julian Prégardien.

Auch ein blindes Huhn findet mal ein Korn; auch wenn das Korn eigentlich einem anderen gehört und das Huhn nur etwas an der Schale nagen darf. So geht es dem Komponisten Hans Zender mit seiner Winterreise. Mit diesem Werk kam Zender plötzlich ins Gespräch, und Kontroversen um die eigenartige Bearbeitung brachten Aufführungen, Aufnahmen und entsprechend Bekanntheit. Die meisten Kompositionen Zenders sind nicht gerade in einem Stil geschrieben, der große Popularität versprechen würde – also muss der Kern Schuberts herhalten. Und tatsächlich gelang dem Komponisten so der große Wurf, denn selbst 25 Jahre nach der Fertigstellung der „komponierten Interpretation“ diskutiert man eifrig über ihren Gehalt, die darin vorgenommenen Änderungen und die Auswirkungen auf den Affekt von Schuberts spätem Liedzyklus.

Hans Zender hat die Lieder nicht einfach nur für Orchester arrangiert, sondern hat sie auf seine eigene Weise interpretiert. Hinzugefügte Vor-, Zwischen- und Nachspiele verbinden die einzelnen Lieder und legen den Fokus auf die Stimmung der Lieder, zu denen hingeführt wird oder von denen sich der Reisende entfernt. Neu eingearbeitete Klangeffekte heben einzelne Worte oder Passagen hervor, so muss der Sänger beispielsweise drei Mal ansetzen, wenn der Schnee ihm ins Gesicht fliegt, bis er ihn herunterschütteln kann, da das Ensemble ihn immer wieder mit neuen „Schneeverwehungen“ attackiert. Andere Effekte lassen das Eis wirklich klirren oder die Tränen erstarren. Dabei belässt Zender die meisten Noten gleich, teilt nur die einzelnen Stimmen der Klavierbegleitung zwischen den Instrumenten auf und fügt in seltenen Fällen ein paar Noten hinzu. Der findige Hörer wird darüber hinaus minimale Änderungen in der Gesangspartie wahrnehmen, manche Änderungen Schuberts im Text von Müller wurden rückgängig gemacht (beispielsweise „mein Herz ist wie erstorben/erfroren“).
Eine Meinung über solch eine Vorgehensweise zu fällen, würde den Rahmen jedes Rezension sprengen, würde den Platz einer gesamten Abhandlung in Anspruch nehmen. In aller Kürze ließe sich zusammenfassen: Schuberts Liederzyklus ist vollendet und bedarf weder Aktualisierung, noch Interpretation, denn alles steht perfekt in den Noten. Dennoch spricht nichts gegen eine persönliche Stellungnahme oder eigene Anschauung auf den Liederzyklus, die – wie es Zender tut – den Hörer auf bestimmte Aspekte aufmerksam macht und den Fokus auf manche Details lenkt. Viele der Effekte in der Winterreise kratzen nur an der Oberfläche und nicht an der Substanz der Lieder, doch manche treffen auch den Kern und verstärken einmalige Klang- und Gefühlswelten, welche die Winterreise birgt.

Zum 25-jährigen Jubiläum der Komposition erscheint auf Alpha classics die nunmehr dritte Aufnahme von Zenders Winterreise mit Julian Prégardien als Tenor. Prégardien, hat der den Zyklus nicht schon einmal aufgenommen? Nicht ganz, aber sein Vater, Christoph Prégardien, sang 1999 die zweite Aufnahme mit dem Sylvain Klangforum unter Sylvain Cambreling (die erste Aufnahme sang Hans Peter Blochwitz mit dem Ensemble Modern unter Leitung des Komponisten). Julian Prégardien gelingt eine emotionale und zeitgleich reflektierte Aufnahme der Lieder, wobei er besonders auf den langsamen Prozess der Entfremdung und des Verrücktwerdens eingeht. Die Deutsche Radio Philharmonie hingegen erkundet nicht die Tiefsinnigkeit der Stücke, lässt manch einen zentralen Effekt völlig unter den Tisch fallen und holt nur wenige der wichtigen Stimmen hervor. Dem Orchester fehlt die bildliche Vorstellungskraft, die Farbe und die Kontur, welche erst die treibende Kraft durch die Lieder darstellt. Zudem stören mich manche Entscheidungen, bewusste Änderungen in Zenders Partitur wieder rückgängig zu machen und zu Schuberts Original zurückzukehren – denn eben diese Änderungen geben gewissen Reiz. Vielleicht war es auch Zender selbst, der die Anweisung gab, manche Änderungen zu verwerfen? Doch in jedem Fall hätte ich als Dirigent nicht darauf gehört.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Drei Epochen eines Meisters

Hyperion, CDA68211; EAN: 0 34571 28211 4


Dussek Piano Concertos E flat major Op. 3, F major Op. 14, G minor op. 49; Ulster Orchestra, Howard Shelley (Klavier und Leitung) – Ther classical piano concerto

Drei Klavierkonzerte des aus Böhmen stammenden Komponisten Jan Ladislav Dussek (auch Dusík) bilden das Programm der vorliegenden CD. Zunächst hören wir das frühe Es-Dur-Konzert op. 3, dann das reifere F-Dur-Konzert op. 14 und zuletzt das Konzert g-Moll op. 49 (oder 50). Es spielt Howard Shelley, der zugleich auch das Ulster Orchestra leitet.

Der Pianist und Komponist Jan Ladislav Dussek steht am Rande der heutigen Wahrnehmung: Weder ist er völlig unbekannt, noch gehören seine Werke zum Kanon der regelmäßig gespielten und aufgenommenen Musik. Hin und wieder können seine Klavier- oder Violinsonaten gehört werden und mit Glück auch andere Kammermusikwerke – seine wenigen Orchesterwerke (Dussek schrieb ausschließlich Klavier- und Harfenkonzerte, keine reine Orchestermusik) hingegen blieben größtenteils auf der Strecke.

Mit der vorliegenden CD können wir nachvollziehen, wie sich Dussek als Konzert-Komponist entwickelte und wie er seine eigene Ausdruckswelt erschloss. Das Es-Dur-Konzert op. 3 hängt noch stark an den Vorbildern Haydn und Mozart, versucht sich an den Formmodellen und Charakteren der Wiener Meister. Heraus kommt ein solides Konzert, das zwar noch im Schatten der Idole steht, aber doch aufhorchen lässt. Eigenständiger gestaltet sich bereits das F-Dur-Konzert op. 14, das am Übergang steht zwischen einem Stil der Wiener Klassik und einer langsam aufkeimenden eigenen Kompositionssprache. Das op. 14 ist das letzte Konzert mit einer Solokadenz, in allen nachfolgenden Werken gab er diese Art der Zurschaustellung des Solisten auf. Den Höhepunkt bildet das Konzert op. 49 in g-Moll, das beinahe die doppelte Länge besitzt wie das op. 3 und sowohl formal als auch inhaltlich vollkommen neue Wege beschreitet. Das Konzert reißt tiefe Abgründe auf und schafft extreme Kontraste, reißt dem Hörer in manchen donnernden Passagen des Kopfsatzes regelrecht den Boden unter den Füßen weg. Kein anderes Klavierkonzert von Dussek steht in einer Molltonart, dafür schöpft er die Dramatik der Tonart voll aus.

Die formale Konzeption der späteren Klavierkonzerte weicht bereits deutlich vom klassischen Formmodell ab, immer wieder nimmt die Musik unkonventionelle Pfade und geht eigenwillige Richtungen. Auch die Themen Dusseks fallen auf: Sie sind prägnant, einprägsam und haben doch immer eine eigene Note oder eine unerwartete Wendung. Musik von Dussek kann nach wenigen Takten schon alleine durch die Themen wiedererkannt und ihm zugeschrieben werden.

Schade, dass solch eigenständigen und meisterlichen Konzerten keine ebenbürtige Einspielung zuteil wird. Das Spiel von Howard Shelley zeichnet sich durch perfekte Fingerfertigkeit und glänzende Mühelosigkeit aus – was allein durch die unüberschaubare Vielzahl seiner Aufnahmen und die enorme Größe seines Repertoires beinahe eine Selbstverständlichkeit ist. Doch darüber hinaus besitzt seine Darbietung keine Aussage, was einmal wieder zeigt, dass Quantität nicht für Qualität stehen muss. Leichtfüßig bezwingt Shelley die technischen Herausforderungen der drei Konzerte, wirkt dabei allerdings eher, als würde er eine Schreibmasche bedienen, und kein Klavier. Auch wäre es besser gewesen, dem Ulster Orchestra einen Dirigenten voranzustellen und diese Aufgabe nicht dem Pianisten zu überlassen. Natürlich war es um 1800 üblich, dass der Solist das Orchester leitet, aber mit einem eigenen Dirigenten ließen sich doch wesentlich mehr Details herausarbeiten. Das Ulster Orchestra wirkt in dieser Aufnahme starr und unflexibel, stellenweise gar gleichgültig. Es wird rein der Musik überlassen, den Hörer anzusprechen, die Musiker erfüllen ihren Teil dessen nicht.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Gleichgültigkeit statt Romantik

Thorofon, CTH2649; EAN: 4 003913 126498

„Sie liebten sich beide.“; Robert & Clara Schumann, Johannes Brahms; Cornelia Lanz (Mezzosopran), Stefan Laux (Klavier)

 

Die Mezzosopranistin Cornelia Lanz und der Pianist Stefan Laux spielen Lieder der deutschen Romantik um Schumann. Auf dem Programm stehen Robert Schumanns Zyklus „Frauenliebe und -leben“ op. 42, vier Lieder aus op. 13 von Clara Schumann sowie eine bunte Auswahl an Klavierliedern von Johannes Brahms.

Es ist die berühmteste ‚Dreiecksbeziehung‘ der europäischen Musikgeschichte: Noch immer ranken sich Gerüchte darum, was zwischen Clara Schumann und Johannes Brahms tatsächlich geschehen ist. Robert Schumann entdeckte den jungen Brahms und setzte sich für dessen Erfolg ein, was eine lebenslange Freundschaft zwischen den beiden Kollegen zur Folge hatte. Intensiver scheint allerdings die Verbindung zwischen Brahms und Schumanns Frau Clara gewesen zu sein – vor allem von Brahms‘ Seite aus, was Briefe zeigen, ebenso wie Widmungen und der finale Entschluss, Frauen und Liebe zugunsten des Komponierens aufzugeben.

Entsprechend regelmäßig hören wir Werke dieser drei Komponisten zusammen auf einem Programm, so auch in dieser Aufnahme. Bei der Hintergrundgeschichte und den romantischen Themen der Lieder erwarte ich entsprechend eine dramatische, emotional aufgeladene Darbietung, in der Gefühle von unglücklicher Liebe mitschwingen. Ich werde überrascht und ernüchtert, als ich höre, welch eine Gleichgültigkeit mir von der CD entgegenklingt. Nichts kommt herüber zum Hörer von den zutiefst menschlichen Abgründen, die sich in den Gedichtsvertonungen auftun, die Emotionen wirken nicht glaubhaft. Es scheint, die Musiker hätten keinerlei Bezug zu der von ihnen gespielten Musik, kein Verlangen, sich selbst darin zu finden und auszudrücken. Wobei allgemein wenig in den Stücken gesucht wurde: Die Mezzosopranpartie klingt hektisch und das Klavier eintönig. Ich frage mich: Wenn man als Musiker nichts auszusagen hat, warum sucht man sich dann ein Programm aus, das von der Aussage lebt?

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Exzellenter Dutilleux aus Lille

Naxos, 8.573746; EAN: 74731337467

Naxos setzt seine Dutilleux-Einspielungen mit dem Orchestre National de Lille fort. Diesmal erklingt unter Chefdirigent Jean-Claude Casadesus die 1. Symphonie, «Métaboles» sowie das Kammermusikstück «Les Citations».

Nach der überraschend guten CD (u.a. mit der 2. Symphonie) unter der Leitung von Darrell Ang, die vor knapp anderthalb Jahren bei Naxos erschien (hier meine Kritik), darf nun der Chef des Orchestre National de Lille, Jean-Claude Casadesus, selbst ran. Henri Dutilleux‘ 1. Symphonie (1951) war überhaupt sein erstes reines Orchesterstück. Ein durch und durch unkonventionelles, freilich noch weitestgehend tonales Werk, in dem der französische Meister bereits seine Eigenständigkeit und geradezu perfektionistische Instrumentationskunst zeigt. Die vier attacca aufeinander folgenden Sätze erscheinen auch heute noch frisch, abwechslungsreich, sind in ihrer Klanglichkeit stets überraschend, ohne dass der Komponist sich um einen wie auch immer verstandenen Fortschrittsmythos scheren wollte. Gerade die ganz speziellen, sofort die Aufmerksamkeit des Hörers auf sich ziehenden Klangkombinationen – etwa die irisierenden Holzbläser mit Celesta im ersten Satz – stellt Casadesus deutlich als etwas Faszinierendes, Besonderes heraus. Bei der Passacaglia zu Beginn kann man sich fragen, ob sie Witold Lutoslawski gekannt hat, sie möglicherweise sogar als Vorbild für die Passacaglia in seinem berühmten Konzert für Orchester gedient haben mag. Der gewaltige Entwicklungsbogen wird von Casadesus mit großer Ruhe und Souveränität, aber auch der nötigen Unnachgiebigkeit beeindruckend dargestellt; das gilt dann gleichermaßen auch für die übrigen Sätze. Die Aufnahmetechnik ist diesmal perfekter als bei der vorigen CD und unterstützt die kompromisslose Durchsichtigkeit des Dirigenten noch. Die von mir dort kritisierte Höhenbetonung gibt es zum Glück nicht mehr. Hier gelingt eine Aufnahme, die mit ihrer unmittelbaren Direktheit selbst Barenboim (Erato) und Tortelier (Chandos) auf Abstand hält: großartig!

Métaboles von 1965 ist neben dem Cello- und Violinkonzert wohl das am häufigsten aufgeführte groß besetzte Werk Dutilleux‘. Deutlich komplexer und bereits vom Material her elaborierter – der mittlere der fünf wieder kontinuierlichen Sätze benutzt eine Zwölftonreihe, wenn auch eher als ironischen Seitenhieb denn in strenger Schönberg-Manier – kann das Stück trotzdem immer wieder mit seinen oft fast jazzartigen Rhythmen und der auch alle Orchestergruppen getrennt herausfordernden Orchestrierung begeistern. Casadesus weiß hier ebenfalls zu überzeugen – eine der besten Wiedergaben seit der legendären Einspielung durch Charles Munch. Besonderes Lob verdienen alle Orchestermitglieder, die ihre anspruchsvollen Soli in beiden Werken mit Hingabe und auf Weltklasse-Niveau meistern.

So verwundert trotz der unüblichen Zusammenstellung nicht, dass diese CD mit einem reinen Kammermusikwerk – für Oboe, Cembalo, Schlagzeug und Kontrabass – schließt. Les Citations (1985/90) zitiert tatsächlich: im ersten Satz Benjamin Brittens Peter Grimes, im zweiten den Renaissance-Meister Janequin sowie den 1940 mit nur 29 Jahren gefallenen Orgelkomponisten Jehan Alain. Ein überwiegend meditatives Meisterwerk, das bislang auf Tonträgern eher vernachlässigt wurde und hier von Spielern des Symphonieorchesters aus Lille mit der bei allen spieltechnischen Finessen gebotenen Intimität realisiert wird. 

[Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

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Symphonien eines Selbstzweiflers

Onyx 4168; EAN: 80040 41682

William Walton: Symphonies 1 & 2; Bournemouth Symphony Orchestra; Kirill Karabits (Leitung)

Das Bournemouth Symphony Orchestra spielt unter Leitung von Kirill Karabits die beiden Symphonien des Engländers William Walton ein.

William Walton gehörte zu den selbstkritischen Komponisten, sie sich selbst immer wieder in Frage stellten und die eigene Schaffenskraft behinderten. Wie viele Werke verwarf Walton, zögerte sie hinaus oder beließ sie unfertig? Es maßt schon beinahe an das Extrem Anton von Weberns an, als Walton für die Musik zu Belshazzar‘s Feast ein halbes Jahr an dem Wort „gold“ verweilte, ohne eine für ihn zufriedenstellende Lösung zu finden.

Die Kompositionsprozesse der beiden Symphonien sind ebenfalls durchzogen von Rückschlägen und Aufschiebungen: 1932 begann Walton die Arbeit an seinem Erstlingswerk im Auftrag von Hamilton Harty und seinem Hallé Orchestra, nicht ohne die Ambitionen, den damals erfolgreichen englischen Symphoniker Arnold Bax auszustechen. 1934 legte er das Werk ohne Finalsatz beiseite, erst Ende des folgenden Jahrs reichte er diesen nach – zuvor hatte Harty die bestehenden drei Sätze bereits aufgeführt und war auf positive Resonanz gestoßen. 1957 erhielt Walton den Auftrag zu seiner zweiten Symphonie, beendete sie ebenfalls drei Jahre später 1960.

Den zeitgenössischen Rezensionen zu den Symphonien kann ich mich nur anschließen: Vor allem die Erste Symphonie begeistert durch ihre Wildheit, Kühnheit und Ungezwungenheit. Logische Stringenz durchzieht die großformatige Symphonie, die formal wie inhaltlich geschlossen ist. Der nachgereichte vierte Satz kann nicht ganz an die Inspiration der zuvor komponierten herankommen, er weist auch manch eine Länge auf; und doch gibt die aufgelöste und zum Positiven gewandte Stimmung eine schlüssige Antwort auf die Niedergeschlagenheit des Vorangegangenen. Den Erfolg des Erstlingswerks kann Walton mit der Zweiten Symphonie nicht mehr erreichen, die Tonsprache gemahnt an Strawinsky und besitzt nicht mehr so viel Eigenständigkeit wie in der Ersten Symphonie. Doch lediglich im Vergleich zur überragenden Ersten fällt die Zweite ab, sie beweist ebenso geschickte Instrumentation und handwerkliche Fähigkeit sowie ureigene Inspiration.

Das Bournemouth Symphony Orchestra unter Kirill Karabits erklimmt die beiden Kolosse souverän und leichtfüßig. Der Stil Waltons liegt den Musikern im Blut, sie holen Farbenvielfalt und stimmliche Plastizität aus den Noten heraus. Ich glaube nicht, dass das Bournemouth Symphony Orchestra mehr Proben vor dieser Aufnahme hatte, als heute allgemein üblich – und entsprechend gibt es verständlicherweise noch unausgereifte und rohe Elemente in ihrem Spiel; im Angesicht eben der geringen Probenzeit allerdings gelingt den Musikern Beeindruckendes.

[Oliver Fraenzke, Oktober 20018]

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Zehn Länder – ein Meer. 25 Jahre – ein Festival

Der Wegfall des eisernen Vorhangs schaffte die Voraussetzungen: Seit 25 Jahren vereint das Usedomer Musikfestival die Kultur(en) aus dem ganzen Ostseeraum. Vor zehn Jahren gründete der gebürtige Estländer Kristjan Järvi im Rahmen dieses Festivals sein Baltic Sea Philharmonic, das ebenfalls seine künstlerische Energie aus der Tatsache eines gemeinsamen Meeres schöpft. Das alles sind aktuell Gründe genug zum Feiern und Weitermachen. Auch Bundeskanzlerin Angela Merkel ließ es sich nicht nehmen, diesjährigen Festivaleröffnung nach Peenemünde anzureisen – und sie appellierte in ihrer Laudatio an Toleranz und Völkerverständigung.

Nach Peenemünde reist man gerne mal mit einer falschen Erwartungshaltung: Jener Ort auf Deutschlands östlichster Insel Usedom ist alles andere als ein lauschiges Hafenstädtchen – eigentlich gibt es dort nur ein erstarrtes Fabrikareal mit einem kolossalen Kraftwerk im Zentrum. Die Geschichte dieses Ortes ist eine unschöne: Hier haben die Nazis an ihren sogenannten „Wunderwaffen“ gearbeitet, vor allem an der berüchtigten V2, einer Massenvernichtungswaffe. Was andererseits wieder der Weltraumtechnologie den Weg bereitet hat.

„Ich möchte einer solchen Vergangenheit die Energien von heute entgegensetzen“, formulierte  Kristjan Järvi im Gespräch seinen eigenen Anspruch an den Eröffnungsabend. Seit 10 Jahren ist Järvis Baltic Sea Philharmonic ständiger Bestandteil dieses Festivals, ist in bestem Sinne „erwachsen“ geworden.  Aber er solle auch nicht zu erwachsen werden, wie Järvi dezidiert klarstellt: „Meine eigenen Kinder vermitteln mir, dass Erwachsenwerden doch meist gar nicht so gut tut“. Die Konsequenz: Eine gewisse künstlerische Verrückheit ist beim Baltic Sea Philharmonic Programm. Die aktuelle Devise lautet: Weg mit den Notenständern!

Was bei einer Aufführung von Strawinskys Feuervogel Premiere hatte, wurde beim  Eröffnungskonzert in Peenemünde mit Jean Sibelius Konzertsuite „Der Sturm“ konsequent weiter entwickelt. Charismatisch angestachelt, freudig entfesselt, meist auch von einer festen Sitzposition auf dem Podium losgelöst, bringen die jungen Musikerinnen und Musiker dieses (durchaus sibelius-untypische!) Kaleidoskop aus nordischer Melancholie, aber eben auch viel tänzerischer Emphase kontrastreich und impulsiv zum Leuchten. Das Hörerlebnis wirkt verändert durch dieses auswendige – und damit auch optisch  nregende –  musikantische Spiel. Zwar tritt das  detailverliebt-analytische etwas zurück, dafür wächst die atmende, singende Dimension. Einmal so in Fahrt, setzt das Baltic Sea Philharmonic noch eins drauf, um das Publikum zum Ausrasten zu bringen – und zwar in Imants Kalnins „Rock Symphony“. Dieses Stück ist so, wie es heißt. Seine Aufführung riss in Peenemünde riss einmal mehr den sinfonischen Klangkörper aus der bildungsbürgerlichen Schublade raus.

Auch zuvor, diesmal allerdings mit Noten, wurde demonstriert, dass zeitgenössische Musik eben nicht im abstrakten Elfenbeinturm stattfinden braucht, sondern auch bewegen, mitreißen, emotionale Berge versetzen kann. Minimalistische Texturen mit tänzerischen, fast balkanesken Farben aufzuladen, ist Sache des polnischen Komponisten Wojciec Kilar und seines Stückes Orawa. Ein ebenenfall noch sehr junges, mittlerweile vielgefragtes Werk will gemäß dem Credo von Kristjan Järvi, in Musik die elementaren Kräfte der Natur wieder beleben: In diesem Fall ist es Geldiminas Gelgotas 2016 uraufgerührte Komposition „Mountains, Waters, Freedom“. Auch hier entsteht elektrisierende Spannung aus repetitiven Strukturen. Voll treibender Sogkraft gepaart mit großer, anspielungsreicher Klangsinnlichkeit. Nicht „zu erwachsen“ im Umgang mit Kompositionen zu werden heißt auch, einschlägige Meisterwerke für vorhandene Potenziale passend zu machen, um Wirkungen zu maximieren. Hier waren es vor allem die elektrisierenden Violinarpeggien der Norwegerin Mari Samielson, welche Pärts meditative Texturen ganz neu aufleuchten ließen. Cineastischer, sonniger, wärmer, leuchtender setzte das Orchester Järvis eigene Komposition „Aurora“ in Szene, machte damit den einstigen Schauplatz der Kriegsproduktion zu einem Ort der Wärme und Menschlichkeit.

Das Meer soll nichts trennendes sein beim Usedomer Musikfestival, welches – von der östlichsten deutschen Ostseeinsel ausgehend –  bewusst Interpreten, Komponisten und Ensembles aus allen zehn Anrainernationen vereint. Thomas Hummel und sein Partner Jan Brachmann sind ein eingespieltes Team, um mit diesem Festival die Region kulturell zu beleben und dabei überregionale, ja internationale Anziehungskraft zu generieren. Die Aufbruchstimmung nach Grenzöffnung und Wiedervereinigung war über aus fruchtbar, um hier etwas nachhaltiges entstehen zu lassen. Dass auch in Amerika und anderswo der Name Usedom einen Klang hat, dafür sorgt etwa  Kurt Masur, der schon in der Gründungsphase als Schirmherr und Förderer gewonnen werden konnte.

Wenn an solch geschichts- und schicksalsträchtigen Spielstätten wie der ehemaligen „Heeresversuchsanstalt“ musiziert wird, liegen politische Botschaften nah. In dieser Hinsicht hat in Peenemünde so manch symbolträchtige Aufführung Musikgeschichte geschrieben –  allen voran ein Konzert mit Benjamin Brittens „War Requiem“ durch den russischen „Jahrhundert-Musiker“ Mstilav Rostropovich unter Beteiligung eines Chores aus Coventry. Bekanntlich gab es in dieser britischen Stadt besonders viele Zivilopfer durch deutsche Bombenangriffe.

Kultur- und Naturerlebnis gehören während der zwei Festivalwochen auf Usedom, aber auch auf der polnischen Nachbarinsel Wollin, untrennbar zusammen. Die Spielorte sind weit über die Landschaft verstreut, die ohnehin eine wunderbare Abgeschiedenheit jenseits aller Großstadthektik atmet. Einen Tag nach dem Eröffnungskonzert gab es in einem kleinen Kirchlein im Dorf Liepe ein spektakuläres Gastspiel: Die 27jährige Chinesin Hanzhi Wang definiert auf einem Akkordeon dessen spielerische und dynamische Möglichkeiten ganz neu. Wie sie Bachs c-Moll-Partita auf diesem Instrument atmen lässt, das lässt so manchen Organisten alt aussehen. Und dann liefert sie eine mutig-zupackende Interpretation von Sofia Gubaidulinas „De Profudis“. Hier kommen sich das unmittelbare, geräuschhafte Klangereignis und eine spirituelle melodische Zartheit fast beängstigend nah!

Solche jungen Talente prägen nicht von ungefähr den hohen Standard beim Usedomer Musikfestival. Kurt Masur war es, der die New Yorker „Young Concert Artists Stiftung“ ins Boot holte. Hier kommen die Besten aus dem Musiknachwuchs aller Länder zusammen. Die Gründerin und Kuratorin der Stiftung ist Susan Wadsworth, die auch zum Publikum im Lieper Kirchlein gehörte. Sie definierte im Gespräch, worum es geht: „Es muss jenseits aller heutigen Perfektion das Besondere aufleben und der Funken überspringen. Solche Qualitäten hat jemand oder nicht.“

Die Entdeckungsreise führte weiter ins kleine Dorf Krummin – direkt am Achterwasser gelegen, einem großen, vor allem bei Seglern beliebten Binnengewässer. Auch hier hatte die Young Concert Artists Stiftung für Weltklasse gesorgt: Denn eine solche boten die Violinistin Soobeen Lee und ihre Klavierpartnerin Dina Vainshtein. Dieses vor Selbstbewusstsein strahlende Spiel, welches sich in Beethovens Sonate G-Dur erhebt und in Eugene Ysayes „Poème Elegique“ berückende Tiefen durchmisst, welches in Bartoks Rhapsodie Nr. 1 lodernden tänzerischen Schwung entfesselt und schließlich in Camille Saint-Saens Sonate für Violine und Klavier so viele schwärmerische Erregungsszustände auftürmt – das zeugt einmal mehr von begnadeter, beglückender Reife. Wie alt die junge Dame ist? Gerade 17 geworden.

Das Usedomer Musikfestival vereint viele Schauplätze und Kontexte, rangiert auch gerne mal zwischen den Stühlen, wenn Jazz und anderes geboten wird. Die Spielstätten sind gleichberechtigt verteilt zwischen Usedom und der polnischen Nachbarinsel Wollin. Wer im Strandkorb im alten deutschen Kaiserbad Bansin die letzte wärmende Herbstsonne genießt, sieht in der Ferne die Hafenkräne im polnischen Swinousce. Dort ragt auch das schicke, neue „Radisson Blue Resort“ in den weiten Himmel empor, ebenfalls eine Aufführungsstätte beim Usedomer Musikfestival.

Im Seebad Heringsdorf bildet zurzeit eine Fotoausstellung die gesamte Historie des Festivals ab.

Die gesamte Geschichte des Festivals bilanziert ein ausführlicher Sammelband – siehe Literaturtipp unten. Am 13. Oktober endet das 25. Usedomer Musikfestival wieder dort, wo es begonnen hat –  nämlich im Kraftwerk des Museums Peenemünde: Mit dem großen Abschlusskonzert mit der NDR Radiophilharmonie unter Robert Trevino und dem Violinisten Sergey Dogadin.

Wer jetzt Reisepläne fürs nächste Jahr schmiedet, sollte sich den Zeitraum vom 21. September bis 12. Oktober 2019 vormerken für das 26. Usedomer Musikfestival. Hochkarätige Gastspiele des Baltic Sea Philharmonic gibt es aber das ganze Jahr hindurch – wichtige Termine sind der 26. Juni 2019 in der Berliner Philharmonie und der 2. Juli 2019 in der Hamburger Elbphilharmonie.

[Text und Fotos: Stefan Pieper]

 

 

Infos und komplettes Programm unter
www.usedomer-musikfestival.de

 

 

Buchtipp:

25 Jahre Usedomer Musikfestival,
10 Länder- ein Meer, 25 Jahre – ein Festival
hrsg.v. Förderverein Usedomer Musikfestival