Eigentlich sollte man es begrüßen, dass Erich Wolfgang Korngolds Oper Die tote Stadt nach über 100 Jahren wieder in Weimar zu sehen ist, denn es handelt sich um ein ausgezeichnetes Stück, an dem man schlichtweg alles loben muss: Es ist kompositorisch hervorragend gearbeitet, glänzend instrumentiert und folgt einer spannenden Handlung um interessant gezeichnete Hauptfiguren. Letzteres macht sie durchaus zu einem dankbaren Stück für Regisseure. Genauer gesagt: für Regisseure, die begreifen, worum es geht. Und da wären wir beim grundlegenden Fehler der Weimarer Inszenierung. Musikalisch hat hier alles Hand und Fuß, diesbezüglich gibt es keine Probleme. Aber was nützen die guten Leistungen der Sänger und Musiker, wenn sie ihre Kräfte in den Dienst eines Konzepts stellen müssen, das einfach nicht aufgeht?
Noch vor einigen Jahren glaubten selbstherrliche Regisseure, dass sie die Zuschauer um jeden Preis schockieren und abstoßen müssten. In der Regel begnügten sie sich aber damit, auf der Bühne allerlei unflätigen Unfug zu zeigen, ohne das Stück textlich anzutasten. Dieses Vorgehen hat sich abgenutzt. In der Weimarer Toten Stadt sah man kein Blut, keinen Müll, keine nackten Leiber – nun gut, einmal wurde im Hintergrund eine nackte Frau von einem mit Pestarztmaske verkleideten Kardinal gefoltert, aber das war eine Ausnahme. Stattdessen konnte man in der Regel schön gekleidete Menschen sehen, die sich in einem sparsamen, nicht unangenehm ausgestatteten Bühnenbild bewegten. Die Verhunzung des Stückes geschah auf andere, schlimmere Weise.
Die tote Stadt ist eine Pygmalion-Tragödie. In der mittelalterlich geprägten Stadt Brügge, in der die Zeit stehen geblieben scheint, betreibt Paul einen grotesken Kult um seine tote Ehefrau Marie. Ein Gemälde an der Wand und eine Haarlocke Maries sollen ihm dabei helfen, die Tote in seiner Phantasie lebendig zu erhalten. Da trifft er auf die Tänzerin Marietta, die Marie verblüffend ähnelt. Da sich die lebende Marietta weigert, sich von Paul in das Ebenbild Maries verwandeln zu lassen, bleibt ihm schließlich nur übrig, sie zu töten, damit sie wenigstens der Toten gleicht. Korngold und sein Vater, die gemeinsam das Libretto nach Georges Rodenbachs Roman Das tote Brügge schrieben, hatten offensichtlich Mitleid mit Paul und fanden für ihn einen Ausweg, indem sie am Schluss die Marietta-Handlung und den Mord als einen Albtraum darstellten, durch den Paul eine Katharsis erfährt und zum Leben zurückfindet.
Was man am Deutschen Nationaltheater vorgesetzt bekam, war der Versuch, aus dieser Handlung eine Ödipus-Geschichte zu machen. Marie wurde kurzerhand von Pauls Frau zu seiner Mutter. Entsprechend wurde auch an mehreren Stellen der Text geändert, sodass nun ausdrücklich von Marie als „Mutter“ die Rede ist. Durch Pantomimen im Hintergrund wurde außerdem angedeutet, dass Paul seine Mutter einst ermordet hat, als er sie mit einem Liebhaber erwischte. So erklärt sich auch, dass Paul hier nicht bloß eine Haarlocke Maries im Schrank aufbewahrt, sondern einen ganzen Zopf, an dem noch der Schädel hängt. Diese Reliquie holt er mehrfach im Laufe der Handlung heraus, um sie innig zu herzen. Da ein gutes Ende heutzutage nicht mehr schick ist, endet das Stück in der Weimarer Inszenierung damit, dass sich Paul die Haare seiner Mutter selbst auf den Kopf setzt, offensichtlich besessen vom Wunsch, mit ihr zu verschmelzen.
Ohne Zweifel ist Paul auch in der ursprünglichen Handlung ein pathologischer Charakter. Ein guter Regisseur würde die Figur nehmen, wie sie uns von Korngold geboten wird, und ihre Vorgeschichte durch Andeutungen vertiefen. Wer weiß, was diesen Menschen dazu bringt, sich in einen solchen lebensfeindlichen Kult hineinzusteigern? Der Regisseur kann ja gern eine gestörte Mutter-Kind Beziehung andeuten, indem er z. B. Pauls Zimmer außer mit den Marie-Reliquien noch mit Familienbildern aus Pauls Kindheit ausstattet und ihn vor diesen Bildern auf eine Weise gestikulieren lässt, durch die seine Traumata deutlich werden. Aber es muss bei subtilen Andeutungen bleiben, die sich nicht in den Vordergrund drängen! Siegmund Freud ist letztlich sowieso in dem Stück auf hintergründige Weise präsent, ohne dass das ausgesprochen werden müsste. Ein intelligentes Publikum merkt das. Und ein verantwortungsvoller Regisseur achtet sein Publikum, indem er ihm bei der Umsetzung dieses Werkes nicht den Ödipus-Komplex wie einen Holzhammer um die Ohren haut!
Aber nein: Auf Biegen und Brechen muss Pygmalion in Ödipus verwandelt werden. Dazu hätte es mehr gebraucht als nur den Austausch von „Marie“ und „Mutter“ an gewissen Textstellen. Angesichts der Umgestaltung fällt umso mehr auf, wie sehr sich das Stück gegen diese Verzerrung sträubt. Paul redet immer noch meistens von „Marie“, nur selten von „Mutter“, und er spricht von ihr wie von einer Geliebten. Der entscheidende Unterschied zu Ödipus besteht darin, dass dieser ja gerade nicht weiß, dass Iokaste seine Mutter ist! Nur deswegen kann sie für ihn die Rolle der Geliebten einnehmen. Das ursprüngliche Konzept ist also zerstört, und kein neues wird an seine Stelle gesetzt (wie auch!). Übrig bleibt nur haarsträubender Unsinn. Dieser wird am Anfang jedes Aktes aufs neue zementiert, indem ein Sprecher wie in einem schlechten Fernsehfilm einen kurzen Prolog über Paul und seine Beziehung zu seiner Mutter vorträgt. Von Anfang an also wird das Werk in eine Bahn gelenkt, die ihm nicht gemäß ist, und werden die Zuschauer über den Inhalt des Werkes getäuscht.
Die tote Stadt ist solch ein gutes Stück, in jeder Hinsicht ein Meisterwerk und eine Bereicherung für jeden Bühnenspielplan! Unsere Theater täten gut daran, es häufiger zu spielen, aber bitte ohne die Mitwirkung von Regisseuren, die Pygmalion und Ödipus nicht auseinanderzuhalten wissen!
Im Januar 1956 berichtete Walther Siegmund-Schultze, Professor für Musikwissenschaft an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, in der DDR-Musikzeitschrift Musik und Gesellschaft über ein Konzert, das der Pianist Edgar Daubitz im Herbst des vergangenen Jahres gegeben hatte, und das durch gleich mehrere Premieren Aufsehen erregte:
„Im Rahmen des Monats der Deutsch-Sowjetischen Freundschaft fand am 15. November [1955] in der Aula der Universität Halle die deutsche Erstaufführung des neuesten Werkes von Dmitri Schostakowitsch statt, der 3. Klavier-Sonate (entstanden im August 1955). Es handelt sich um ein umfangreiches, in klassischer Viersätzigkeit (mit Menuett) gehaltenes fis-Moll-Werk, das der Komponist, wie er erklärt haben soll, im Gedenken an W. A. Mozart geschrieben hat; also eine Art Ehrung des großen Meisters zum 200. Geburtstag. […] Es ist ein durchaus persönlich geprägtes Werk. Jedoch hört man die typisch Mozartsche Verbindung stärkster Ausdruckskraft mit spielerischen Elementen. Formvollendung wie inhaltliche Ausgewogenheit sind in gleichem Maße beglückend.“
Neben der Sonate, die Daubitz „auf ausdrücklichen Wunsch von Schostakowitsch“ nicht auswendig spielte, standen noch „sieben unbekannte Stücke von Serge Rachmaninow, die dieser Meister in seinen letzten Lebensjahren geschrieben hatte“, und „zwei Polkas von Anton Rubinstein“ auf dem Programm. Offensichtlich war das Konzert ein großer Erfolg. Der Rezensent schloss seine Besprechung mit dem Wunsch, dass Daubitz „auch einmal in den Räumen des Verbandes [der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR] die neue Sonate von Schostakowitsch zu Gehör bringt“.
Der 1909 als Sohn eines Kirchenmusikers geborene Daubitz war spätestens ab 1947 in Ribnitz-Damgarten an der Ostsee ansässig, wo er als Klavierlehrer arbeitete und regelmäßig Konzerte gab. Er pflegte bei seinen Auftritten die Praxis, die von ihm gespielten Stücke dem Publikum ausgiebig zu erläutern. Zudem brachte er gern unbekannte Werke zur Aufführung, über deren Entstehungshintergründe er seine Hörer aufklärte. Im Musikbetrieb der DDR, die sich die musikalische Erziehung des Volkes auf die Fahnen geschrieben hatte, hatte er damit offenbar eine Nische für sich gefunden. Auch koppelte er seine Auftritte regelmäßig an Staatsfeierlichkeiten. Das Konzert 1955 in Halle war diesbezüglich keine Ausnahme.
Mit diesem Auftritt war der bislang überwiegend lokal an der Ostseeküste tätige Daubitz auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn angelangt. Doch sein Ruhm sollte nicht lange dauern. Wenig später erhielt die Redaktion von Musik und Gesellschaft ein Telegramm Schostakowitschs, in dem dieser erklärte: „Ich habe niemals eine solche Sonate geschrieben und kann deshalb Daubitz die Noten nicht geschickt haben.“ So kam schließlich heraus, dass Daubitz das gesamte Programm seines Auftritts gefälscht hatte. Er musste sich vor einer Rechts- und Berufungskommission des Komponistenverbandes rechtfertigen, die ihm erklärte, sich im Wiederholungsfalle für ein Auftrittsverbot einzusetzen. Was danach aus Edgar Daubitz wurde, ist unbekannt. Seine Spur verliert sich im Februar 1957.
Aber wenn es nicht Schostakowitsch war, wessen Sonate hatte Daubitz in Halle zur Aufführung gebracht? Es stellte sich heraus, dass Daubitz ein Werk präsentiert hatte, das bis dahin in der Öffentlichkeit nicht bekannt gewesen war. Er hatte also keine Erstaufführung, sondern eine Uraufführung gespielt. Bei der angeblichen Schostakowitsch-Sonate handelte es sich um eine Komposition von Hermann Buchal, der 1952 als Professor an der Friedrich-Schiller-Universität Jena in den Ruhestand getreten war.
Hermann Buchal? Buchal war ein Komponist, mit dem es das Schicksal nicht günstig meinte. Sein nahezu alle musikalischen Gattungen umfassendes Schaffen wurde durch Krieg und Vertreibung fragmentiert. Die meisten seiner Stücke, die auf uns gekommen sind, wurden nie veröffentlicht. Heute, im Jahr 2026, existiert keine einzige offizielle Einspielung eines seiner Werke. Seine Spuren in der Musikgeschichte sind völlig verwischt. Aber lehrt denn die Tatsache, dass Daubitz mit seinem Schwindel beinahe durchgekommen ist und sogar eine anerkannte Autorität auf musikwissenschaftlichem Gebiet täuschen konnte, nicht, dass man sich das Schaffen dieses Komponisten, dessen Werk man immerhin als „Schostakowitsch“ gelten ließ, einmal genauer anschauen sollte?
Hermann Buchal kam 1884 im oberschlesischen Patschkau zur Welt. Er studierte in Berlin, u. a. bei Friedrich Gernsheim, und wirkte seit 1921 als Kirchenmusiker und Pädagoge in Breslau, wo er 1924 die Leitung des Konservatoriums übernahm. 1936 wurde er nach der Verstaatlichung des Konservatoriums in den Rang eines stellvertretenden Direktors zurückgestuft, da er als frommer Katholik den Nationalsozialisten politisch nicht zuverlässig erschien. 1946 wurde er aus dem mittlerweile polnisch gewordenen Schlesien vertrieben und kam in Jena unter, wo er bis zu seinem Tode 1961 lebte. Zwar war er durch einen Lehrstuhl an der Friedrich-Schiller-Universität abgesichert, auch kamen gelegentlich Werke von ihm in Jena und Umgebung zur Aufführung, doch spielte er im Musikleben der DDR keine bedeutende Rolle. Wie bereits in der NS-Zeit zeigte er kein Interesse daran, Werke mit Bezug zur gegenwärtigen Politik zu schreiben. Für die Machthaber war Buchal schlicht uninteressant.
Durch die Zerstörung Breslaus und die anschließende Vertreibung waren 1945/46 zahlreiche Werke Buchals verloren gegangen. Die Verluste belaufen sich auf rund ein Viertel seines Gesamtschaffens, darunter fünf Symphonien, zwei Opern, ein Oratorium, eine Messe und mehrere Kammermusikwerke. Sein Klavierschaffen blieb glücklicherweise zum größten Teil erhalten. Für einen deutschen Komponisten seiner Generation eher ungewöhnlich, pflegte Buchal lebenslang die Klaviersonate und schuf zwischen 1919 und 1955 insgesamt vier Werke dieser Gattung. Die von Daubitz gespielte fis-Moll-Sonate ist das letzte dieser Werke und trägt die Opuszahl 95. In der DDR schaffte es Buchal nur noch, zwei größere Instrumentalkompositionen bei Verlegern unterzubringen: die Sonate für Englischhorn und Klavier op. 86 (Breitkopf & Härtel) und die Symphonische Festmusik op. 89 (Peters), eine knapp gehaltene, viersätzige Symphonie für Streichorchester. Den Rest seiner Werke verbreitete er über handschriftliche Kopien. Auf unbekanntem Wege gelang es Edgar Daubitz offenbar, in den Besitz eines solchen Exemplars der fis-Moll-Sonate zu gelangen, was letztlich zu dem Hallenser Skandalkonzert führte. Buchals op. 95 gelangte schließlich 1958 durch den Komponisten im Weimarer Saal am Palais vor einem wenig enthusiastischen Publikum zu seiner offiziellen Uraufführung. Danach verschwand das Stück jahrelang in der Vergessenheit.
Buchal pflegte während seiner Zeit in der DDR intensive Kontakte nach Westdeutschland zu seinen schlesischen Landsleuten. Ihnen ist es zu danken, dass die Sonate op. 95 wenigstens postum zum Druck gelangte: 1976 gab der Organist und Musikwissenschaftler Rudolf Walter, der sich auch um die Verbreitung der Orgelwerke von Buchals Freund und einstigem Breslauer Mitarbeiter Gerhard Strecke verdient machte, im Laumann-Verlag, Dülmen, einen Sammelband mit Buchalscher Klaviermusik heraus, der neben der Sonate noch Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op. 75, die Sechs Klavierstücke op. 46 und die Sammlung Tage und Nächte op. 83 enthält. Es ist also möglich, sich ein Bild von „Schostakowitschs Dritter Klaviersonate“ zu machen, ohne dazu ins Archiv der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar gehen zu müssen, wo Buchals Nachlass liegt.
Lange Zeit wurde von dieser Möglichkeit anscheinend kein Gebrauch mehr gemacht. Im März 2026 konnte man sich endlich wieder einen Höreindruck von der Sonate verschaffen, als sie in Naunhof, einer Kleinstadt nahe Leipzig, von der Pianistin Charlotte Steppes aufs Programm eines der dort vierteljährlich stattfindenden Rathauskonzerte gesetzt wurde.
Was also hat es mit dem Stück auf sich? Zunächst muss man sagen: Es klingt nicht nach Schostakowitsch, aber es klingt auch nicht nach einem anderen Komponisten dieser Zeit. Buchals Personalstil ist schwer zu fassen. Er gehört einer Generation an, die teils das Erbe der Spätromantik noch pflegte, teils sich betont von ihm distanzierte, teils eigene Wege abseits von Epigonentum und Modernismus fand. Zu den letzteren kann man Buchal rechnen. Allen zeitgenössischen Berichten zufolge war Buchal ein außerordentlicher Pianist, der komplizierteste Werke spielen konnte. Es überrascht also nicht, dass er in seinen eigenen Kompositionen die Realisierung eines vielschichtigen Stimmengeflechts von nahezu symphonischer Fülle fordert. Es ist keine Musik, mit der man als Pianist „glänzen“ kann, sondern eine, die diejenigen reich belohnt, die stets hellwach mitdenken und fähig sind, die kompositorischen Vorgänge bis in die zartesten Feinheiten des Tonsatzes hinein nachzuvollziehen. Für Musiker dieses Typs – und Charlotte Steppes gehört zu ihnen – ist dieses Werk ideal geeignet, ihre Stärken zu zeigen. Die rhythmischen Prozeduren und die Meidung bloßer pianistischer Brillanz gemahnen an Brahms, doch vom Tonfall her ist Buchals Sonate keine spätromantische Musik mehr. Nicht dass Buchal zu diesem Idiom auf Distanz gehen würde, er ist ihm schlicht entwachsen. Die Elemente der romantischen Tonsprache haben sich unter seinen Händen zu einem herben, kontrapunktisch geprägten Stil transformiert, der sich charakterlich durch starke Introversion auszeichnet. Am ehesten könnte man, um Vergleichsmöglichkeiten zu finden, an die Werke denken, die Franz Schmidt in den späten 1920er Jahren schrieb, namentlich das Zweite Streichquartett und die Dritte Symphonie. Auch in diesen Stücken finden sich chromatische Stimmführungen und dissonante Zusammenklänge, die von der Musik Schostakowitschs gar nicht so weit entfernt sind.
Aus einem Berichtigungsartikel, der 1956 in Musik und Gesellschaft erschien, wissen wir, dass Edgar Daubitz Buchals Sonate „in einer sehr freien, nicht dem Manuskript entsprechenden Wiedergabe“ vorgetragen hat. Ob das heißt, dass er dem Stück noch ein paar „Modernismen“ hinzufügte, um seine Täuschung glaubhafter zu machen, bleibt unklar. Schon zuvor war Daubitz durch einen freien Umgang mit bekannten klassischen Werken aufgefallen. So hatte er einmal einen Rezensenten verstört, weil er Beethovens As-Dur-Sonate mit zusätzlichen Glissandi ausgestattet hatte. Was die Harmonik und Kontrapunktik der Buchalschen Sonate betrifft, so gab es für Daubitz kaum etwas hinzu zu tun. Das Stück klingt nicht wie das Werk einer früheren Epoche, das man hätte „modernisieren“ müssen. Von Schostakowitsch trennen es der anders geartete Personalstil des Komponisten, dessen biographischer Hintergrund zudem völlig verschieden von demjenigen Schostakowitschs war, nicht aber die Zeit und auch nicht der künstlerische Rang.
Weiterführende Literatur
Joseph Thamm: „Hermann Buchal. Leben und Schaffen.“ In: Gerhard Pankalla, Gotthard Speer (Hrsg.): Zeitgenössische schlesische Komponisten. Eine Dokumentation. A. Laumannsche Verlagsbuchhandlung, Dülmen o. J. [1972], S. 7–42, 145–158.
Stefan Weiss: „Sonderlinge in der Einheitsgesellschaft. Die DDR-Pianisten Edgar Daubitz und Siegfried Rapp und ihre Handicaps.“ In: Eckhart Altenmüller, Susanne Rode-Breymann (Hrsg.): Krankheiten großer Musiker und Musikerinnen: Reflexionen am Schnittpunkt von Musikwissenschaft und Medizin, Ligaturen, Band 4, Musikwissenschaftliches Jahrbuch der Hochschule für Musik und Theater Hannover, Olms 2009, S. 171–194.
Vor kurzem wurde ich auf eine Konzertkritik aufmerksam gemacht, die in einer Thüringer Lokalzeitung erschien (Name der Zeitung und des Autors unwichtig). Anlass war eine Aufführung von Pfitzners Palestrina-Vorspielen und Bruckners Neunter Symphonie durch die Staatskapelle Weimar unter Bertrand de Billy. Wie gut das Konzert war, kann ich nicht sagen, denn ich habe es nicht selbst gehört. Es soll hier auch gar nicht um das Konzert gehen, sondern um besagte Rezension, die hier auszugsweise im Bilde mitgeteilt sei:
Die gelebten Leben, die man bei beiden Komponisten hören kann, die dunklen Farben, in denen Fragen und Hoffnung eher gezeichnet sind, die hübsche Ellipse am Ende des vorletzten Absatzes („und Wiederholung wünschenswert“), die spannende Suche nach der manchmal vielleicht etwas versteckten Kraft und Sinnlichkeit, ganz besonders aber die eindrucksvolle Schilderung, wie die sieben Kontrabässe in Wiener Orchesteraufstellung von oben Energie über das Orchester schoben, ließen mich überlegen, zu welchem Resultat eine „Künstliche Intelligenz“ in diesem Fall gekommen wäre.
Ich schaltete also auf Google in den KI-Modus und bat um die Besprechung eines Konzerts mit den oben genannten Werken. Die KI lieferte mir den folgenden Text:
Suche nach dem Unaussprechlichen: Pfitzner trifft Bruckner
Ein Konzertabend, der mit Hans Pfitzners Vorspielen zu „Palestrina“ beginnt und mit Anton Bruckners 9. Sinfonie endet, ist kein gewöhnliches Kulturereignis – es ist eine metaphysische Reise. In der Kombination dieser Werke entfaltete sich gestern Abend ein Panorama aus spätromantischer Melancholie und sakraler Wucht.
Pfitzner: Die Einsamkeit des Schöpfers Schon die ersten Takte des Vorspiels zum ersten Akt machten deutlich, wohin die Reise geht. Die Streicher webten einen dichten, fast ätherischen Teppich, über dem die Bläser die Zerrissenheit des Komponisten Palestrina fühlbar machten. Besonders beeindruckend gelang der Kontrast zwischen der herben Polyphonie des 16. Jahrhunderts und der schwelgerischen Harmonik Pfitzners. Es war eine Musik der Verinnerlichung, die das Publikum spürbar zum Schweigen brachte.
Bruckner: Ein Abschied von der Welt Nach der Pause folgte das monumentale Hauptwerk: Bruckners unvollendete Neunte. Das Orchester meisterte den gewaltigen Spagat zwischen dem dämmerigen Urnebel des Beginns und den messerscharfen, fast brutalen Rhythmen des Scherzos mit beeindruckender Präzision.
Der Höhepunkt war zweifellos das abschließende Adagio. Hier fand das Ensemble zu einer klanglichen Geschlossenheit, die unter die Haut ging. Wenn die Hörner und Tuben zum „Abschied vom Leben“ ansetzten, bebte der Saal nicht nur vor Lautstärke, sondern vor emotionaler Intensität. Dass Bruckner das Finale nicht mehr vollenden konnte, störte an diesem Abend niemanden – das verklingende Adagio fühlte sich wie die einzig logische Antwort auf Pfitzners vorangegangene Suche nach göttlicher Inspiration an.
Fazit Ein Abend der Extreme: Pfitzners feinsinnige Introspektion bot den perfekten Nährboden für Bruckners gigantische Klangarchitektur. Ein tiefgreifendes Erlebnis für alle, die Musik nicht nur hören, sondern als existenzielles Ereignis begreifen wollen.
Würde also mancher Kritiker besser daran tun, statt sich um eigenständige Phrasen zu bemühen, auf die Durchschnittsphrasen zurückzugreifen, die ihm von der KI vorgekaut werden? Oder sollte man des Humors wegen darauf bestehen, dass die Kritiker ihre Texte auch in Zukunft selbst schreiben?
Ein Hörerlebnis, das mir vor kurzem widerfuhr, erscheint mir mitteilenswert, da es beispielhaft zeigt, wie sehr eine Aufführung bzw. Einspielung den Eindruck bestimmt, den ein Werk beim Hörer hinterlässt.
Ich traf mich mit einem guten Freund zu einem unserer regelmäßigen musikalischen Abende. Fester Bestandteil dieser Sitzungen ist es, ohne weiteren Kommentar eine CD aufzulegen und den jeweils anderen erraten zu lassen, welche Musik gerade läuft. So geschah es auch neulich wieder: Mein Freund legte Musik auf, und ich sollte raten. Was ich hörte, war relativ schnell als Symphonie zu erkennen. Ich vermutete ein Stück aus dem mittleren 20. Jahrhundert; der Komponist schien mir in den Jahren nach dem ersten Weltkrieg seine künstlerische Sozialisation erfahren zu haben. Das Werk begann mit einem Satz in raschem Tempo mit Themen marschartigen Charakters. Allerdings strahlte der Marsch eine gewisse Schwerfälligkeit aus. Die Aufnahme litt unter einem dumpfen Klang, was der Tontechnik geschuldet sein dürfte, doch schien mir auch das Werk selbst zur klanglichen Härte und Kargheit zu neigen. Die Harmonik war sehr dissonant, wenn auch deutlich tonal zentriert; dennoch schien es dem Stück an Spannung zu mangeln, gerade in dem relativ langen langsamen Satz. Als die Symphonie aus war, musste ich zugeben, nicht weiter zu wissen. Ich legte dar, was wohl für dies, was wohl für jenes sprechen könnte – am ehesten schien mir das Werk von einem US-amerikanischen „Modern Traditionalist“ oder einem Komponisten aus der DDR zu stammen –, nannte ins Blaue hinein ein paar Namen, die mir einfielen, und fügte hinzu, dass ich einen französischen Komponisten ausschließen würde.
Hier wies mich mein Freund darauf hin, dass es sich um das Werk eines französischen Komponisten handelte, und zwar eines Autors von nicht weniger als 12 Symphonien. 12 Symphonien? Da fiel mir nur Darius Milhaud ein. Und tatsächlich: Es war die Symphonie Nr. 4 von Darius Milhaud in der bei cpo erschienenen Gesamtaufnahme mit dem RSO Basel unter Alun Francis!
Natürlich wurde mir sofort mein großer Nachholbedarf in Sachen Milhaud schmerzlich bewusst, eine Bildungslücke, die es zu schließen gilt! Aber abseits dessen faszinierte mich, wie falsch die Fährte war, auf die ich mich beim Hören der Aufnahme begeben hatte. Denn ich hatte zu unserer musikalischen Sitzung ebenfalls ein Werk von Milhaud mitgebracht, nämlich dessen Symphonie Nr. 1 in der Aufnahme des NBC Symphony Orchestra unter der Leitung Leopold Stokowskis, ein Mitschnitt der New Yorker Erstaufführung des Stückes aus dem Jahr 1943. Diese Aufnahme (die CD hatte ich vor allem wegen der ebenfalls darauf enthaltenen Symphonie Nr. 1 von Alan Hovhaness gekauft) hatte mir einen ganz anderen Eindruck vom Stil des Komponisten verschafft! Also schlug ich vor, zur Gegenüberstellung nun die Aufführung der Ersten unter Stokowski zu hören.
Rasch waren wir uns darin einig, dass diese Symphonie ein Meisterwerk ist und die Aufführung die Vorzüge des Stückes aufs schönste vermittelt. Welch eine Biegsamkeit des Rhythmus, welch eine Sanglichkeit in der Melodik herrscht hier! Und trotz der historischen Aufnahmetechnik lässt sich auch die orchestrale Farbenpracht gut erahnen. Mit phänomenalem Klanggespür hat Stokowski die Kontraste zwischen reinen und gemischten Farben und die vielen feinen Abstufungen der Orchestration Milhauds zum Leben erweckt, was natürlich engstens damit verknüpft ist, dass er den mit Dissonanzen reich gespickten Tonsatz bis zu seinen einfachen diatonischen Grundlagen durchdrungen hat. Die Spannung, die in den Harmonien herrscht, schlägt einem wie ein akustischer Funkenflug aus diesem historischen Tondokument entgegen!
Da wir die Gesamtaufnahme zur Hand hatten, wollte ich nun auch die Erste Symphonie unter Francis hören. Wie hätte ich das Werk wohl eingeschätzt, wäre ich ihm zuerst in dieser Aufnahme begegnet? Dem Fortschritt der Tontechnik zum Trotz entfaltet die jüngere Einspielung nicht annähernd den Zauber der älteren – und man merkt, dass die rein aufnahmetechnischen Aspekte für den Eindruck nicht ausschlaggebend sind. Vor allem stechen die Unterschiede des Musizierens selbst ins Auge bzw. ins Ohr: Wo Stokowski das Orchester zum Singen bringt, hält Francis es bloß im Takt und sorgt dafür, dass es tüchtig von einem Taktstrich zum nächsten kommt. Stokowskis Musizieren dagegen bewirkt, dass man beim Hören gar nicht an Taktstriche und dergleichen denkt! Zudem handelt es sich bei Stokowskis Aufnahme um eine echte Aufführung des ganzen Werkes. Das Stück wurde im Rundfunk gespielt wie in einem Konzert und direkt übertragen. Nun sind mir zu den Bedingungen, unter denen Francis‘ Studioaufnahmen entstanden, keine Einzelheiten bekannt. Die Musik klingt hier jedoch sehr danach, als sei sie abschnittsweise aufgenommen worden, ohne dass man die Werke, oder wenigstens einzelne Sätze, vollständig in einem Zug gespielt hätte. Möglicherweise ist es schlicht einem solchen Vorgehen geschuldet, dass die Musik so ziellos und schwerfällig erscheint.
Zum Abschluss unserer Sitzung bot mir mein Freund noch an, Milhauds eigene Aufnahme der Vierten aufzulegen. Gern nahm ich dieses Angebot an. Meine Hoffnung, dadurch einen günstigeren Eindruck von dem Stück zu erhalten, wurde nicht getäuscht. Ein Komponist ist nicht zwangsläufig der beste Dirigent seiner eigenen Werke – siehe etwa Strawinskij oder Walton –, doch Milhaud überzeugt in dieser Rolle vollkommen. Wie bei Francis handelt es sich um eine Studioproduktion, aber sie stand offensichtlich unter einem viel günstigeren Stern. Der einleitende Marsch gerät unter der Leitung des Komponisten deutlich schwungvoller, die Orchestergruppen wirken besser aufeinander eingespielt (siehe schon zu Beginn die kontrapunktischen Gegensätze!), die Harmonien vibrieren ähnlich wie in Stokowskis Aufnahme der Ersten, und der langsame Satz erscheint wesentlich kurzweiliger als unter Francis (was nicht in erster Linie am absolut rascheren Tempo Milhauds liegt).
Es geht hier nicht darum, an Francis‘ Gesamtaufnahme herumzumäkeln (zumal ich, wie gesagt, gar nicht alle Einspielungen dieser Reihe kenne). An sich ist es eine gute Idee, das Schaffen eines offensichtlich bedeutenden Symphonikers in seiner Gänze präsentieren zu wollen. Wenn in diesem Falle optimale Resultate nicht erreicht wurden, so mögen äußere Bedingungen wie Proben- und Aufnahmezeiten ihren Teil dazu beigetragen haben. Vielleicht war es den Verantwortlichen auch wichtiger, dass die Aufnahmen gemacht wurden, als wie dies geschah. Immerhin handelte es sich in manchen Fällen um Ersteinspielungen. Wenn dem so ist, wirft das natürlich die Frage auf, ob ein solches Vorgehen einem Werk tatsächlich nützt. Der Moment, in welchem man als Hörer merkt, dass man ein Werk verkannt hat, weil man es nur in einer suboptimalen Aufführung oder Aufnahme zu hören bekam, ist jedenfalls befreiend.
Als sich am 2. Februar 1900 in der Pariser Opéra-Comique erstmals der Vorhang für seine Oper Louise hob, hatte sich der 39-jährige Gustave Charpentier in seiner Heimat bereits mit einer Reihe von Werken einen Namen als Komponist gemacht. Mit dieser Oper sollte ihm nun ein Welterfolg gelingen. Von Anfang an als ein Meilenstein der französischen Operngeschichte bewertet, gelangte Louise sehr bald über die Grenzen Frankreichs hinaus: Bereits im Jahr der Uraufführung hörte man sie an der Metropolitan Opera in New York, 1902 wurde sie in Frankfurt am Main, Hamburg und Köln gegeben, 1903 in Berlin und in Wien, wo Gustav Mahler sie an der Hofoper vorstellte; 1908 dirigierte Toscanini das Werk an der Mailänder Scala, im nächsten Jahr wurde sie erstmals am Royal Opera House in London gegeben. Berühmte Sängerinnen wie Mary Garden, Geraldine Farrar, Emmy Destinn, Marie Gutheil-Schoder und Grace Moore glänzten in der Titelrolle. Am 17. Januar 1921 sah man Louise an der Opera-Comique zum 500. Mal.
Gustave Charpentier, Rompreisträger von 1887, war durch Louise endgültig zu einer festen Größe des französischen Musiklebens geworden, der man öffentlich Ehre erwies: Im Jahr der Uraufführung ernannte man ihn zum Ritter der Ehrenlegion, 1912 wurde er in die Académie des Beaux-Arts aufgenommen. Ein akademischer Künstler ist Charpentier freilich zu keinem Zeitpunkt seines Lebens gewesen. Man schaue sich nur die Untertitel seiner Kompositionen an: Er nannte seine Symphonie La Vie du poète ein „Drama“, seine erste Oper Louise einen „musikalischen Roman“ und seine zweite Oper Julien, die zum großen Teil eine erweiterte Neufassung des erwähnten Symphonie-Dramas ist, ein „lyrisches Gedicht“. Hier zeigt sich ein Künstler, der darauf pocht, seinen Gedanken einen ihrer Individualität entsprechenden Ausdruck zu verleihen und der sich nicht bereit findet, gängigen Gattungskonventionen Tribut zu erstatten. Wenn es eine Tradition gibt, in die sich Gustave Charpentier problemlos einreihen lässt, dann ist es die spezifisch französische Tradition der Gattungsmischung, wie sie von Hector Berlioz, namentlich in Werken wie Roméo et Juliette oder La damnation du Faust, begründet wurde. Wie Berlioz stellt Charpentier die Musik stets in den Dienst einer poetischen Idee. Nicht ohne Grund taucht in seinem Schaffen wiederholt der Dichter als Identifikationsfigur auf – und zwar in einer ganz konkreten Gestalt: als Bohèmien aus dem Milieu des Montmartre, des Pariser Künstlerviertels, dem sich Charpentier zeitlebens eng verbunden fühlte.
Gustave Charpentier kam am 25. Juni 1860 im lothringischen Dieuze als Sohn eines Bäckers zur Welt. Ersten Musikunterricht erhielt er von seinem Vater, der als Amateur mehrere Instrumente spielte. Als er zehn Jahre alt war, floh die Familie in Folge des Deutsch-Französischen Krieges nach Tourcoing nahe der Grenze zu Belgien. Hier erhielt Gustave erstmals Violinstunden von einem professionellen Geiger, woraufhin er schon bald im lokalen Orchester mitspielen konnte. Die knappen Einkünfte seiner Eltern zwangen den Fünfzehnjährigen jedoch, einem Broterwerb in einer Spinnerei nachzugehen, wo er sich nach einiger Zeit vom Weber zum Buchhalter hocharbeiten konnte. Als Dank für erteilte Violinstunden ermöglichte ihm sein Arbeitgeber den Besuch des Konservatoriums in Lille und verhalf ihm schließlich zu einem Stipendium der Stadt Tourcoing, das ihm ermöglichte, seine Studien am Pariser Konservatorium fortzusetzen. So siedelte Charpentier 1881 nach Paris über und bezog auf dem Montmartre Quartier. Zwar scheiterte er mit seinem Plan, eine Laufbahn als Violinist einzuschlagen, doch erkannte Jules Massenet seine eigentliche Begabung und nahm ihn 1885 in seine Kompositionsklasse auf. Bereits zwei Jahre später trat Charpentier beim Wettbewerb um den Rompreis an, den er mit der Kantate Didon für sich entscheiden konnte. Didon ist, wie bei Rompreis-Kantaten üblich, auf einen vorgegebenen Text komponiert, also nicht, wie die späteren Hauptwerke des Komponisten, aus seinem eigenen Erleben geboren, doch zeugt das Werk bereits eindrucksvoll von seinem dramatischen Talent und seiner vollkommenen Beherrschung der Orchesterfarben. Eigentlich handelt es sich um eine einaktige Oper für den Konzertsaal.
Mit der Übersiedelung nach Rom, wo er ab Januar 1888 zweieinhalb Jahre als Stipendiat in der Villa Medici wohnte, beginnt die große Zeit des Komponisten Charpentier. Weit entfernt von Paris und dem geliebten Montmartre, findet er endgültig zu sich selbst und gelangt zur Klarheit über seine künstlerische Mission. Seine wichtigsten Werke entstehen hier oder werden zumindest hier begonnen: Im ersten Jahr seines Aufenthalts komponiert er die Symphonie La Vie du poète, im folgenden die Orchestersuite Impressions d’Italie; auch das Konzept von Louise reicht in diese Zeit zurück, doch entstand der Großteil der Oper erst nach Charpentiers Rückkehr in Paris.
La Vie du poète ist eine der originellsten Vokalsymphonien, die es gibt. Die vier Sätze des Werkes entsprechen annähernd den vier Sätzen einer klassischen Symphonie. Zugleich sind sie als Stationen der Handlung eines Dramas gedacht. Entsprechend bezeichnet Charpentier sie als „Akte“, wobei der dritte Akt in zwei Bilder, den dritten und den vierten Satz, gegliedert ist. Auch findet sich in der Partitur des ausdrücklich „Symphonie-Drame“ genannten Werkes ein Verzeichnis der handelnden Personen und der Handlungsorte. Letztere sind freilich als „vollkommen imaginär“ zu verstehen. Jeder der vier Sätze steht unter einem bestimmten Motto: „Enthusiasmus“, „Zweifel“, „Ohnmacht“ und „Rausch“. Es sind die Zustände, die der Held des Stückes, der nur „der Dichter“ genannt wird, im Laufe der Handlung durchlebt. Der erste Satz hebt mit feurigem Schwung an. Der Chor tritt erst mit dem lyrischen Seitenthema ein, wo er die „inneren Stimmen“ des Dichters verkörpert, die ein Gebet an das „reine Licht“ senden. Der Dichter fühlt sich von Visionen ergriffen, und der Satz endet orgiastisch mit einem Lobpreis der „immensen Flamme“ schöpferischer Kraft. Im zweiten Satz finden wir den Dichter von den „Stimmen der Nacht“ umgeben, die zärtlich zu ihm sprechen, aber die Selbstzweifel nicht zerstreuen können, die ihn in der Dunkelheit und Stille überkommen. Da erfasst ihn im dritten Satz die „Ohnmacht“, verdeutlicht durch ein brodelndes Orchesterstück voller Chromatik, das wild herum moduliert, kurze Motive hin und her hetzt, Melodien mit langem Atem auszuspinnen versucht, aber immer wieder daran scheitert, Steigerungen in Gang zu bringen… Wann wurde je eine Schreibblockade unterhaltsamer in Musik gesetzt? Der vokale zweite Teil des Satzes ist langsamer und bringt in musikalischer Hinsicht Beruhigung, schwingt sich aber mehrfach zu gotteslästerlichen Flüchen auf, die den Ärger des Dichters zum Ausdruck bringen. Schließlich findet der Dichter im letzten Satz den inspirierenden Rausch durch ein Fest auf dem Montmartre, wo er ein Mädchen trifft, das für ihn tanzt, juchzt und Vokalisen trällert – und das, „schurkisch lachend“ (!), den Betrunkenen schließlich zurücklässt, woraufhin die inneren Stimmen mit drei leisen „Ah“ das Drama beenden. Kein glücklicher, aber auch kein eigentlich tragischer Ausgang! Der Dichter, unschwer als Alter Ego Charpentiers zu erkennen, hat jetzt jedenfalls die Erfahrungen gesammelt, die er braucht, um sein Werk zu schaffen, das nichts anderes ist als eben das Symphonie-Drama La Vie du poète…
Charpentier hat später bekannt, dass er kein Werk schreiben könne, das er nicht selbst zuvor durchlebt habe. Verarbeitete er in La Vie du poète eigene Erlebnisse als junger Künstler im Montmarte-Milieu, so sind die Impressions d’Italie das Produkt seiner Reisen durch Italien während seiner Zeit als Rompreis-Stipendiat. In der Suite, ursprünglich als „Symphonie sentimentale et pittoresque“ bezeichnet, fehlt bezeichnenderweise das historische Italien völlig. Anders als wenige Jahre zuvor Richard Strauss in seiner Symphonischen Fantasie Aus Italien hat Charpentier „Roms Ruinen“ keinen Satz gewidmet und sich ausschließlich von Landschaftsbildern und Szenen aus dem Volksleben inspirieren lassen. Das Werk erwächst aus der Ruhe: Ganze zwei Minuten lang sind nur die Violoncelli zu hören, die eine einfache, leicht beschwingte Melodie spielen. Mit geringstem Aufwand gelingt dem Komponisten die Schilderung einer gelösten Grundstimmung: Der Italienreisende entspannt sich und genießt, was an sein Ohr gelangt. Mit feinem Gespür für atmosphärische Wirkungen überträgt Charpentier akustische Phänomene des Alltags aufs Orchester: die Gitarrenklänge der Serenade, die Schellen der Maultiere, die Glocken, die man vom Gipfel des Berges aus dem Tal empor klingen hört… Diese Musik spielt sich durchweg unter freiem Himmel ab und bietet prachtvolle Panoramablicke. Befand man sich in den ersten vier Sätzen im ländlichen Italien, so schildert der letzte und weitaus umfangreichste Satz die Großstadt Neapel. Ähnlich wie im Finale von La Vie du poète, wo man Blaskapellen aus verschiedenen Straßen zu hören meint, entlockt Charpentier dem Orchester eine Vielzahl räumlicher Effekte, um den großstädtischen Trubel adäquat umzusetzen. Die Themen basieren teils auf originalen Lied- und Tanzmelodien, die der Komponist in Neapel und Umgebung notierte. Der Satz beginnt mit einer Tarantella. Im weiteren Verlauf tritt ein Liedthema, das im ersten Teil nur kurz anklang, immer dominanter auf: zunächst als serenadenhaftes Cellosolo, schließlich als schmetternde Trompetenmelodie. Im Schlussteil – möglicherweise die Darstellung des anbrechenden Morgens nach der Nachtmusik des Mittelteils – werden alle zuvor präsentierten Elemente durcheinander gewirbelt. Aus den Themen abgeleitete Bläsersignale scheinen von Straße zu Straße, von Haus zu Haus fort zu klingen, bis die ganze Stadt in grellem Sonnenschein pulsiert.
Theaterplakat zur Uraufführung von Louise (Georges-Antoine Rochegrosse)
Aus Italien zurückgekehrt, widmete sich Charpentier jenem Werk, das sein berühmtestes werden sollte: der Oper Louise. Sein in den beiden symphonischen Werken bewiesenes Talent zur feinen Wiedergabe menschlicher Seelenzustände wie zur naturalistischen Milieuschilderung stellte er hier in den Dienst eines mitten aus dem Leben gegriffenen Stoffes. In Louise treffen zwei Welten aufeinander, die Charpentier aus eigenem Erleben kannte: die der Arbeiter und die der Künstler. Vor dem Hintergrund des Montmartre-Viertels schildert die Handlung die Liebe der Näherin Louise zu dem Dichter Julien und den sich sich dadurch ergebenden Konflikt mit ihren Eltern. Charpentier hatte wahrlich nicht vor, eine konventionelle Oper zu schreiben. Schon die Bezeichnung des Werkes als „Roman musical“ deutet an, dass sich das Stück radikal von der stark formalisierten französischen Operntradition abhebt. Tatsächlich haben wir weniger ein Drama als eine erzählerisch angelegte Bilderfolge vor uns. So wird der Gegensatz zwischen Kleinbürgern und Bohèmiens nicht zum Ausgangspunkt eines tragischen Konflikts, sondern zum Anlass ausführlicher Schilderung. Das Stück endet dort, wo ein klassischer Dramatiker es vielleicht hätte beginnen lassen. Es ist auch gar nicht schlimm, dass man nicht erfährt, ob Louise mit Julien glücklich wird oder sich mit ihren Eltern wieder versöhnt. Sie verschwindet am Ende in den Straßen des Montmartre und gibt damit zu verstehen, dass die eigentliche Hauptperson des Stückes jenes Paris ist, das ihr Vater in den letzten Worten der Oper verflucht. Ähnlich wie La Vie du poète in einer Art Katerstimmung schließt, kommt auch Louise ohne eine echte Lösung aus, da die Handlung weniger ins Gewicht fällt als die Darstellung. Mit viel Liebe hat Charpentier die „kleinen Leute“ gezeichnet: als sein eigener Librettist in der Verwendung dialektal eingefärbter Sprache, als Komponist, indem er die Atmosphäre der Großstadt Paris eingefangen hat wie kaum ein anderer. Besonders stechen die Volksszenen der beiden mittleren Akte heraus, die in der Krönung Louises zur Muse des Montmarte durch die Bohèmiens gipfeln – bezeichnenderweise baute Charpentier an dieser Stelle sein bereits zuvor separat komponiertes „Cantate-ballet“ Le Couronnement de la muse ein, ein ausdrücklich als Freiluftmusik für Massenveranstaltungen konzipiertes Werk.
Kurze Zeit nach der Uraufführung von Louise war Gustave Charpentier weltberühmt. Er gehörte nun zu jenen Künstlern, die damit rechnen konnten, dass jedes neue Werk von ihnen im internationalen Musikleben auf großes Interesse stoßen würde. Allerdings blieben diese neuen Werke weitgehend aus. Erst 1913 trat er wieder mit einer umfangreichen Arbeit hervor: der Oper Julien ou La vie du poète. Wie im Untertitel des Werkes bereits angedeutet, handelt es sich um eine Neufassung von La Vie du poète. Hält man die Noten der Symphonie und der Oper nebeneinander, so zeigt sich, dass die Musik des älteren Werkes über weite Strecken nahezu unverändert übernommen wurde, freilich ergänzt um zahlreiche neue Episoden, um die Abschnitte der Symphoniesätze zu ausgewachsenen Opernszenen zu erweitern. Julien ist als Fortsetzung von Louise gedacht. Beide Hauptfiguren der ersten Oper treten hier wieder auf, wobei Louise im Verlauf der Handlung stirbt und anschließend nur noch als Traumbild Juliens in verschiedenen Gestalten präsent ist. Das Publikum nahm die Oper, deren musikalische Qualität außer Zweifel steht, freundlich auf, zeigte sich aber von der kaum zu entwirrenden Verschmelzung von Traum und Wirklichkeit irritiert. So erreichte Charpentier mit diesem Versuch, die Handlung seiner Symphonie, die sich zum großen Teil in der Phantasie des Helden abspielt, auf die Opernbühne zu übertragen, nur noch einen Achtungserfolg, und konnte nicht an die Triumphe seiner Louise anknüpfen.
In der Literatur liest man noch von einigen weiteren Projekten: so von einer Oper L’amour au faubourg, oder von einer Symphonischen Dichtung Munich, die als erstes Stück einer neuen Reihe orchestraler Reisebilder gedacht gewesen sein soll. Wann genau der Tondichter Gustave Charpentier verstummte, lässt sich nicht genau sagen, doch steht fest, dass er nach Julien kein neues Werk mehr veröffentlichte. Er musste alles selbst erlebt haben, was er in Musik setzte. Nachdem er dem Montmartre mit Louise das Hohelied gesungen und dem Dichterleben der Bohèmiens in Symphonie und Oper Denkmäler errichtet hatte, scheint er zu dem Schluss gekommen zu sein, dass er als schöpferischer Künstler seinen Kreis durchschritten hatte. Zum hauptsächlichen Lebensinhalt wurde ihm nun die pädagogische Tätigkeit, wobei er auch hier persönliche Akzente setzte: Dem einfachen Volk stets eng verbunden, gründete er 1902 das Conservatoire Populaire Mimi Pinson. Benannt nach einer literarischen Figur, die im allgemeinen Sprachgebrauch zur typischen Verkörperung der Pariser Arbeiterin wurde, setzte sich dieses Konservatorium zum Ziel, Arbeiterinnen zu höherer musikalischer Bildung zu verhelfen. Charpentier konnte eine Reihe angesehener Musiker dazu gewinnen, dort unentgeltlich Unterricht zu erteilen. Die Erfolge seines Bildungswerks präsentierte er in regelmäßigen Wohltätigkeitskonzerten, die er mit seinen Schülerinnen in Paris wie in der französischen Provinz veranstaltete. So wurde das musikerzieherische Wirken im Dienste der einfachen Frauen zum eigentlichen Spätwerk Gustave Charpentiers, das er bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs fortführte. Daneben verfolgte er aufmerksam die Entwicklung moderner Medien, erstellte Kurzfassungen von Impressions d’Italie, La Vie du poète und Louise für die Schallplatte und nahm einige seiner Werke als Dirigent selbst auf. 1939 betreute er die Verfilmung von Louise durch den Regisseur Abel Gance. Zu seiner besonderen Freude konnte er erleben, wie die Opéra-Comique 1950 den 50. Jahrestag der Premiere seines Erfolgsstücks mit einer festlichen Jubiläumsveranstaltung beging. Vor 70 Jahren, am 18. Februar 1956, starb Gustave Charpentier im 96. Lebensjahr.
Anlässlich des bevorstehenden 100. Geburtstags Hans Werner Henzes dirigierte Sir Simon Rattle dessen großes Oratorium Das Floß der Medusa ausnahmsweise gleich zweimal in der Münchner Isarphilharmonie ‒ nur die bietet hier für das riesige Aufgebot an Musikern den nötigen Platz. Zum Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks gesellten sich für dieses Werk der WDR Rundfunkchor sowie der Tölzer Knabenchor. Die Solisten waren Kathrin Zukowski, Georg Nigl und Michael Rotschopf. Zuvor gab es noch die Uraufführung von Zones of Blue der österreichischen Komponistin Olga Neuwirth, mit Jörg Widmann an der Klarinette. Unser Rezensent besuchte das zweite Konzert am 7. Februar 2026.
Olga Neuwirth, 2022 Hauptpreisträgerin des Siemens-Musikpreises, vollbringt in vielen ihrer Kompositionen eine nicht zwangsläufig erfolgreiche Gratwanderung zwischen klanglicher Provokation und inhaltlicher Tiefe. Zones of Blue, eine Rhapsodie für Klarinette mit Orchester, die als Hommage an ihren 2023 verstorbenen Vater Harald ‒ „Architekt“ des Grazer Jazz-Instituts ‒ entstand und dem Solisten der beiden Aufführungen, Jörg Widmann, gewidmet ist, erweist sich allerdings als durchaus gereift. Trotz der für ein konzertantes Werk außergewöhnlich großen Orchesterbesetzung, wirkt die abwechslungsreiche, zwischen unheimlicher Wehmut und grandios tänzerischer Ekstase schwankende Musik weder überinstrumentiert noch provokant im Sinne von „nervig“. Zwar gehen gerade die leiseren, in sich gekehrten Abschnitte, die vor allem den einmal mehr phänomenal sensibel und eindringlich agierenden Solisten ins Zentrum stellen, emotional wie klanglich ins Extreme, ohne ins Exhibitionistische abzugleiten, bleiben aber dennoch verständlich. Dazu braucht der Hörer weder die musikalischen Anspielungen noch das vorangestellte Gedicht Blue Song von Tennessee Williams zu kennen. Neuwirth reizt wirklich alle technischen Möglichkeiten des modernen Klarinettenspiels aus und Widmann dringt beispielsweise in akustische Höhen vor, die man kaum glauben mag. Die farbliche Unterstützung des Orchesters dabei ist ebenso faszinierend wie unkonventionell, was Sir Simon Rattle stets genauestens umsetzen lässt. In den schnellen, rhythmisch stark an afrikanischen Modellen der marokkanischen Gnawa orientierten Abschnitten herrscht pure Lebensfreude, teils jazziger Drive, dem man sich nicht entziehen kann. Aber selbstverständlich arbeitet Neuwirth mit ihren typischen Stilmitteln: mikrotonale Verfremdungen, nicht nur im Klavier, abrupte Abbrüche und Aufschreie. Da mag man ihrer Selbstbeschreibung als „österreichische Depressionistin“ nur zustimmen. Das Publikum ist zu Recht angetan von dieser fein austarierten virtuosen Höchstleistung.
Nach der berühmten „untergegangenen“ (so der Textdichter Ernst Schnabel) Hamburger Uraufführung 1968 samt Mitschnitt von deren Generalprobe war es Jahrzehnte lang recht still um Hans Werner Henzes (1926‒2012) gewaltiges Oratorium Das Floß der Medusa. Womöglich die Koinzidenz zur Flüchtlingskrise im Mittelmeer hat dafür in den letzten 15 Jahren nicht nur dessen mehr denn je politische Aktualität bewiesen, sondern dem Werk nun ungeachtet des enormen Aufwands endgültig ins Repertoire verholfen, zudem belegt durch zwei hochkarätige Aufnahmen von 2017 (siehe unsere Kritiken zu Peter Eötvös bzw. Cornelius Meister).
In München erklingt das Drama um den unmenschlichen Schiffbruch unter Simon Rattle wohl zum ersten Mal; erfreulich, dass diese Darbietungen an zwei Abenden für einen ausverkauften Saal sorgen, in dem offenkundig viel mehr Musikinteressierte sitzen als die üblichen Verdächtigen bei der musica viva. Und dem riesigen Ensemble gelingt eine echte Sternstunde. Von den drei Solisten hervorzuheben ist insbesondere die für die erkrankte Anna Prohaska kurzfristig eingesprungene Sopranistin Kathrin Zukowski, die La Mort bereits bei den letzten Salzburger Festspielen gesungen hat. Musikalisch und stimmtechnisch tadellos, verfügt sie nicht nur über den nötigen Tonumfang, sondern vor allem über das genau passende Timbre, das sich der Komponist hier vorgestellt haben mag. Selbst in den Extremlagen nie schrill oder schwachbrüstig, muss der Tod trotz seines Schreckens ‒ wofür die Orchesterbegleitung sorgt ‒ hier wie eine Sirene wirken, deren Verführungs- bzw. Anziehungskraft angesichts des zunehmenden Grauens für die Schiffbrüchigen eine Erlösung oder zumindest eine, freilich nicht selbstgewählte, Alternative darstellt. Das vermittelt Zukowski absolut hinreißend, wenn auch ihre Platzierung oberhalb der Bühne nicht wirklich optimal ist, was eine dezente Verstärkung nur teilweise kaschieren kann. Diese fantastische Sängerin hätte man lieber noch direkter erlebt.
Vom immer bis in den letzten Winkel des Saals präsenten Georg Nigl konnte man erwarten, dass er Jean-Charles nicht mit der ergreifenden Wärme von Fischer-Dieskau oder Dietrich Henschel geben würde. Er vermittelt ein Höchstmaß an Empathie für die zunehmende Zahl der Opfer der menschengemachten Katastrophe, aber steigert zugleich seine eigene Verzweiflung und Wut bis ins Unerträgliche, ähnlich Wozzeck ‒ dies sehr überzeugend. Michael Rotschopf ist als Erzähler (Charon) großartig glaubwürdig, dabei niemals neutral und bei den rhythmisch gebundenen Passagen gleichermaßen perfekt wie die anderen Solisten. Nur hätte für ihn etwas weniger Verstärkung völlig ausgereicht.
Am meisten begeistert an diesem Abend neben generell überragender Textverständlichkeit bei einem recht umfänglichen Libretto jedoch die unglaublich souveräne Realisierung der sehr komplexen und bis ins Solistische ‒ etwa die 14 „Überlebenden“ am Schluss ‒ aufgefächerten Chöre des WDR und BR. Dies ist nicht nur ein Ergebnis guter Einstudierung, sondern gleichermaßen der umsichtigen und kaum zu überbietenden Klangregie von Sir Simon, der mit einem seiner bisher engagiertesten Abende in München auftrumpfen kann. Und der Tölzer Knabenchor gibt ebenfalls sein Bestes, darf dafür direkt an der „Rampe“ stehen bzw. sitzen. Bei den ausgefallenen und selbst für Henzes Verhältnisse verblüffend differenzierten Orchesterfarben dieses dramatischen Stückes verdienen die Blechbläser und die große Schlagzeug-Batterie des BRSO besonderes Lob. Einziger Kritikpunkt wäre, ob die nur rhythmisch im Schlagzeug (!) notierten „Ho-Ho-Ho-Tschi-Minh“-Protestrufe wirklich vom Chor mitskandiert werden müssen, was zwar eine spektakuläre Schlusswirkung bringt, dem Rezensenten jedoch reichlich plakativ vorkommt. Unterstellt man dem jüngeren Publikum, sonst nicht mehr den politischen Kontext zu begreifen? Danach gibt es langanhaltenden Jubel im HP 8 für eine ungemein vielschichtige und schon rein akustisch gewaltige Aufführung eines schwierigen Meisterwerks, die sicher nachdenklich macht.
Ein Beitrag von Florian Schuck, unter Verwendung von Ideen Siegfried Makullas
Johann Caspar Kerll (1627–1693), zu Lebzeiten der „Orpheus Aetatis“ geheißen (so steht es auf dem einzig bekannten Portrait), ein Komponist, der, wie Israel in Ägypten und das Sanctus BWV 241 beweisen, bleibenden Eindruck bei Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel hinterlassen hat, bereicherte die Musik für Tasteninstrumente um zahlreiche Stücke. Darunter befinden sich vier Suiten. Da sie, wie es viele Werke Kerlls noch heute sind, lange Zeit verschollen waren, konnten sie keine Aufnahme in die von Adolf Sandberger 1901/02 herausgegebene Ausgabe der freien Orgel- und Klavierwerke finden, die in der Reihe Denkmäler deutscher Tonkunst erschien. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts tauchten die Suiten wieder auf. Sie erschienen 1994, ediert von John O’Donnell, in der Reihe Diletto Musicale bei Doblinger im Druck:
Johann Kaspar Kerll: Sämtliche Werke für Tasteninstrumente, Heft III, Doblinger, DM 1205.
Der Verfasser dieser Zeilen stieß Anfang des laufenden Jahres auf diesen Band, der neben den Suiten auch Kerlls Ciaccona, Passacaglia und Ricercata enthält, und strebt nun danach, die Suiten durch eigenes Spiel kennenzulernen. Er begann mit der Suite a-Moll. Deren Allemande liegt ihm mittlerweile recht gut in den Fingern, sodass er sich gestattet, etwas über das Stück und seine Ausführung mitzuteilen.
Diese Allemande ist ein beeindruckendes Stück von erhebender Stimmung, das sich in seinen bloß 14 Takten mit dramatischer Kraft entfaltet. Mit den Worten Donald Toveys befinden wir uns hier in einer Musik, die sich noch von Phrase zu Phrase bewegt, wo jeder einzelne Ton von Bedeutung für den Verlauf des Ganzen ist. Von einem Stück „in a-Moll“ zu sprechen ist eigentlich eine Vereinfachung. Es ist zwar ohne generelle Vorzeichen notiert, doch tritt a-Moll in Gestalt des a-Moll-Akkords kaum in Erscheinung. Dass am Schluss ein A-Dur-Akkord steht, ist nicht ungewöhnlich, allerdings steht ein A-Dur-Akkord auch am Anfang dieser Allemande. Einen a-Moll-Akkord in Grundstellung finden wir erstmals in der Mitte von Takt 4, und dann noch dreimal: jeweils in der Mitte der Takte 10, 11 und 13. Alle diese Klänge sind nur Durchgangsstationen, wobei die Stelle in Takt 4 immerhin nach den einleitenden Takten Klarheit über die tonale Zentrierung verschafft, und die Stelle in Takt 13 bereits als Anfang der Schlusskadenz erkennbar ist.
(Anmerkung: Im Folgenden werden die Dur- und Moll-Tonarten der Tradition folgend groß und klein geschrieben, Einzeltöne werden durch Kleinbuchstaben, tonale Zentren durch Großbuchstaben dargestellt.)
Die Musik lebt hier also davon, dass die nominelle Haupttonart stark verschleiert wird. Zu Beginn ist überhaupt nicht klar, dass es sich um ein Stück in A handelt. Der eröffnende A-Dur Klang wird noch im ersten Takt durch die Bewegung der Unterstimmen (Tenor: cis-f-e; Bass: a-g) in eine Dominante von d-Moll verwandelt. Im zweiten Takt folgt auch eine Kadenz nach d-Moll, der gegenüber das durch eine chromatische Stimmführung erreichte a-Moll in Takt 4 deutlich schwächer wirkt. Überhaupt erscheint D im ersten Teil deutlich präsenter als A. So wird in Takt 5 eine markante Wendung im Bass eingebaut, die aus dem a-Moll eine Zwischendominante des D-Dur macht, über welches dann der Halbschluss auf E am Ende des ersten Teils erreicht wird.
Betrachten wir den ersten Teil der Allemande nun in Hinblick auf den Rhythmus, so stellen wir fest, dass sich eine flüssige Sechzehntelbewegung erst am Übergang von Takt 3 zu Takt 4 einstellt. Der Anfang des Stückes bewegt sich in längeren Notenwerten, wobei sich der Wille zur Beschleunigung bereits zu Beginn durch den Triller im Alt kundtut, der nahezu den ganzen ersten Takt grundiert. Um die d-Moll-Kadenz in der Mitte von Takt 2 bilden sich daktylische Rhythmen, dann entsteht am Übergang zu Takt 3 zum ersten Mal eine Folge von Sechzehnteln, die aber im Verlauf von Takt 3 noch einmal kurzzeitig ausgebremst wird – Kerll enttäuscht eine Erwartung, um stattdessen etwas zu bieten, das besser ist als das Erwartete! Rhythmus und Harmonik des Anfangs ergeben zusammen ein Geschehen der spannungsvollen Aufstauung von Kräften, die zu flüssiger Bewegung finden wollen, dies aber erst nach vier Takten vermögen – für ein Stück dieses Umfangs eine lange Zeit. Der Rest des ersten Teils gleicht die kontrastreichen Anfangstakte durch Ebenmaß in der Bewegung wie im Fortschreiten der Harmonien aus, es herrscht verglichen mit dem Vorangegangenen relative Entspannung.
Die erste Hälfte des zweiten Teils ist der dramatischste Abschnitt des Stückes. Kerll, der das Pianoforte noch nicht kennen konnte, hat in seinen gesamten Suiten keinerlei Angaben zur Dynamik gemacht. Was er hier komponiert hat, ist dennoch so deutlich als eine Steigerung erkennbar, dass man Lautstärkezeichen im Grunde nicht benötigt. Er beginnt in Takt 8 mit einer Variante der Musik von Takt 1. Sie ist rhythmisch und melodisch vereinfacht. Da das E-Dur, mit dem Takt 8 beginnt, ja vom Ende des ersten Teils her noch als dominantisch erkennbar ist, lenkt Kerll es auch nicht gleich nach a-Moll – das wäre widersinnig –, sondern schärft die Dominantspannung noch durch Quart- und Sext-Wechselnoten in Sopran und Tenor. In Takt 9 überschreitet die Musik den bisher durchwanderten harmonischen Rahmen, indem sie auf E unmittelbar F-Dur (Gegenklang zu a-Moll), A-Dur, D-Dur (durch die nachgelieferte Septime im Bass als Dominante zu G erkennbar) und H-Dur folgen lässt. Dieses H wird zur Dominante von E, das zu Beginn von Takt 10 eintritt. Dieser Takt bewegt sich, was die harmonischen Fortschreitungen betrifft, nur noch halb so schnell wie Takt 9. Seine Aufgabe im Gesamtgefüge ist es, die dort frei gewordenen Kräfte gezielt auf den Höhepunkt des ganzen Geschehens zu richten. Während sich der Bass mit einem einfachen Quintschritt in Form zweier Halbenoten begnügt, entfalten die Mittelstimmen verstärkte Aktivität und bilden zwei kontrastierende Schichten. Wichtig wird der chromatische Schritt c-cis im Alt, der das an dieser Stelle erreichte a-Moll zu einer Zwischendominante macht und dadurch ermöglicht, dass der Höhepunkt zu Beginn von Takt 11 in d-Moll eintritt. Dieser Moment erscheint nicht nur als das Ziel der harmonischen Entwicklung der vorangegangenen Takte, er sticht auch hinsichtlich der Klangfülle deutlich hervor, denn hier liegen Bass und Sopran am weitesten im ganzen Stück auseinander. Hier ist also wieder, und zwar in voller klanglicher Macht und über einen Quintfall im Bass, d-Moll erreicht, die Tonart, die den Anfang des Stückes beherrschte! Zugleich ist es der Moment der Katharsis: Ab hier spielt D als tonales Zentrum keine Rolle mehr. Der Rest des Stückes wird bestimmt von einer zunehmenden Zentrierung auf die nominelle Haupttonart A. Die Spannungen wirken noch in Form von Sekund- und Septimdissonanzen nach, die jedoch im nun wieder einsetzenden Sechzehntelduktus aufgelöst werden. Einmal noch tritt der Ton d in besonderer Funktion auf, nämlich als letzter Ton vor dem abschließenden A-Dur-Akkord: Das konkurrierende tonale Zentrum klingt hier nur noch in Form einer subdominantischen Wendung nach, die dem Ende des Stückes einen zarten Charakter verleiht.
Wie so viele Stücke der Alten Musik sieht auch diese Allemande auf dem Papier einfach und unproblematisch aus. Als ich sie zum ersten Mal zu spielen versuchte, merkte ich jedoch sofort, dass Kerll seinen Interpreten nichts schenkt. Gleich der erste Takt beschäftigt in der rechten Hand Daumen und Zeigefinger mit dem langen Triller im Alt, sodass für die Oberstimme derweil nur die äußeren Finger bleiben. Zugleich hat die linke Hand zwei Stimmen in versetzter absteigender Bewegung zu spielen: Man kommt mit dem Kleinen Finger auf einem Ton an – und stellt fest, dass man für den nächsten Ton eigentlich einen weiteren Kleinen Finger bräuchte… In der Tat tut man an zahlreichen Stellen gut daran, sich passende Fingersätze zu überlegen. Um die Ausführung zu erleichtern seien im Folgenden ein paar Ratschläge mitgeteilt:
-In Takt 6 schreibt Kerll völlig zu recht das d auf der zweiten Zählzeit, das natürlich der Endpunkt der drei vorangegangenen Sechzehntelnoten in der linken Hand ist, in das System der rechten Hand. An dieser Stelle muss die Rechte die Bewegung der Linken weiterführen. Dagegen empfiehlt es sich, die in dieser Stimme folgenden Sechzehntel d-c-h mit der linken Hand zu spielen, was problemlos möglich ist, da die Linke sonst nur das e im Bass festhalten muss.
-Was den Bass in Takt 5 betrifft, so überließ ich es anfangs dem Zufall, welcher Finger auf welcher Taste landete, erkannte aber bald den Nachteil dieser Unüberlegtheit. So fragte ich meinen Klavierlehrer Siegfried Makulla – dem ich überhaupt die Fähigkeit verdanke, Stücke wie dieses anhörbar vortragen zu können – um seine Meinung. Er schlägt folgendes vor: Die Sechzehntel f-e-d spielt man mit den Fingern 2-3-4. Das cis spielt man ebenfalls mit dem vierten Finger, wodurch es in seiner Bedeutung hervorgehoben wird. Die in der Mittelstimme folgende Linie e-f-g-a spielt man anschließend mit dem Fingersatz 2-1-2-1. Soweit der Ratschlag eines erfahrenen Pianisten und Pädagogen, der den Fingersatz gezielt zur Umsetzung des musikalischen Gehalts nutzt.
-Was die letzten Töne des ersten Teils betrifft, so machte ich mir die Sache einfach, indem ich einfach das bereits angeschlagene e des Basses wiederholte. Kerll schreibt freilich ein e eine Oktave tiefer, sodass sich zwischen dem Basston und dem gis im Tenor der Abstand von einer Dezime ergibt. Möglicherweise besaß das Instrument, an dem er das Stück zum ersten Mal spielte, eine verkürzte Oktave am unteren Ende der Klaviatur. Grundsätzlich ist der Griff aber machbar, wie mir mein Lehrer zeigte: Man greife das gis im Tenor mit der rechten Hand, die in diesem Moment sonst keine Töne anschlagen, sondern nur die Quinte e-h festhalten muss, was durch die Finger 5 und 2 passiert. Der Daumen der Rechten ist also frei, und wenn man die Hand weit ausstreckt, dann erreicht man das gis. Da es sich ohnehin empfiehlt, diesen Takt mit einem leichten Ritardando vorzutragen, erhält man ein wenig zusätzliche Zeit, sich geistig während der Sechzehntelfolge im Tenor auf den Griff vorzubereiten, der diese beschließen soll.
-Im zweiten Teil erklärt sich grifftechnisch das meiste von selbst. In Takt 9 empfehle ich, die Mittelstimme anders zwischen den Händen zu verteilen als sie geschrieben steht: Beim synkopischen Sprung a-f wird nicht die Hand gewechselt, sondern beide Töne bleiben in der linken. Dafür wird das folgende e von der rechten Hand gegriffen, wobei natürlich darauf zu achten ist, dass keine Lücke zwischen f und e entsteht.
-Allgemein rät Siegfried Makulla beim Vortrag der Stellen im Sechzehntelduktus dazu, das Zusammenwirken der Stimmen deutlich zu machen. In der Regel gibt ein länger gehaltener Ton in einer Stimme den Impuls für drei Sechzehntel in einer anderen Stimme. Dies kommt am besten zur Geltung, wenn man sich stets zwischen dem Impulston und der ersten folgenden Sechzehntel einen minimalen Atemzug denkt.
Die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll ist eines der elementaren Phänomene der Musik. Viel ist darüber geschrieben und gesprochen worden. Hier soll es lediglich darum gehen, kurz die Fakten aufzuzählen, worin der entscheidende Unterschied zwischen Dur und Moll besteht und wie er zustande kommt.
Die Dur- und die Moll-Tonleiter sind nur zwei von insgesamt 90 möglichen Modi, die John Foulds 1934 in seinem Buch Music To-Day op. 92 aufgezählt hat (siehe dort, S. 46f.). Gemeinsames Merkmal aller dieser Modi ist die reine Quinte, die sich zwischen dem Grundton der Tonleiter und ihrem fünften Ton ergibt. Diese Quintbeziehung stiftet die Stabilität des Modus. Ohne sie würde er nicht als solcher wahrgenommen werden können. Dass der Oberquintton derartig wirkt, ergibt sich aus seiner Position in der Obertonreihe als der vom Grundton am wenigsten entfernte qualitativ verschiedene Oberton.
Das Grundgerüst einer Tonleiter sind also Grundton und Quinte, um die sich die übrigen Töne herum gruppieren. Dies geschieht in Dur und Moll auf verschiedene Weise. Dabei ist festzuhalten, dass jeder Ton einer solchen Tonleiter zum Grundton in einem Quintverhältnis steht: in direkter Form wie Quinte und Quarte (also Ober- und Unterquinte), oder in indirekter wie die übrigen Töne. So erhält man nahezu alle Töne der Dur-Tonleiter, wenn man vom Grundton aus den Quintenzirkel aufwärts geht. Im Falle von C-Dur heißt das: D ist zwei Quinten von C entfernt, A drei Quinten, E vier Quinten und H fünf. Die einzige Ausnahme stellt F dar, das durch den Quintschritt vom Grundton aus abwärts gewonnen wird. Durch die Aufnahme des Unterquinttons in die Tonleiter lässt sich ein reiner Dreiklang auf der Subdominante errichten, sodass in Dur alle drei Grundharmonien der Kadenz (Subdominante, Dominante, Tonika) aus reinen Dreiklängen gebildet werden können. (Hierin zeigt sich bereits der Einfluss des mehrstimmigen Denkens auf die Gestalt der Tonleitern!)
Man könnte die C-Dur-Tonleiter auch als aufsteigende Quintfolge schreiben: f-C-g-d-a-e-h
Im Gegensatz zur Dur-Tonleiter besteht die Moll-Tonleiter zum überwiegenden Teil aus Tönen, die gewonnen werden, indem man vom Grundton aus den Quintenzirkel abwärts schreitet. Im Falle von c-Moll heißt das: F ist eine Quinte von C entfernt, B zwei Quinten, Es drei Quinten und As vier. Anders als in der Dur-Tonleiter gibt es hier zwei Ausnahmen: Da man aufgrund der Stabilität des Modus nicht auf die Oberquinte verzichten kann, steht auf der fünften Stufe der Tonleiter ein G, wie in C-Dur. Das D auf der zweiten Stufe gehört ebenfalls zu den quintaufwärts liegenden Tönen. Seine Notwendigkeit ergibt sich aus einem ähnlichen Grund wie die des F in C-Dur: damit alle drei Grundharmonien der Kadenz aus reinen Dreiklängen gebildet werden können. D ist die Oberquinte von G.
Man könnte die c-Moll-Tonleiter auch als absteigende Quintfolge schreiben: d-g-C-f-b-es-as
Der unterschiedliche Charakter von Dur und Moll ist das Ergebnis des Aufbaus beider Tonleitern. Beide enthalten die gleichen Töne auf zweiter, vierter und fünfter Stufe. Entscheidend ist die Terz, die in Dur ein Ton aus dem quintaufwärts gerichteten Spektrum des Quintenzirkels ist, in Moll dem quintabwärts gerichteten Spektrum angehört. Der Unterschied in der Wirkung der quintabwärts und der quintaufwärts liegenden Töne liegt in den unterschiedlichen Obertonverhältnissen begründet: Spielt man einen Ton, der eine Quinte über einem zuvor gespielten liegt, so bringt man dessen dritten Oberton zum Klingen, der wiederum seinen eigenen dritten Oberton mitschwingen lässt. Dieser erklingt, wenn man den nächsten Ton quintaufwärts spielt… Die Tonfolge strebt immer weiter quintaufwärts, sie gewinnt immer neue Obertöne hinzu, wirkt extravertiert. Geht man nun vom selben Ursprungston eine Quinte abwärts, so erklingt ein Ton, dessen dritter Oberton schon vorhanden war, nämlich in Form des Ausgangstons. Die Qualität der Veränderung ist eine andere: Es wird weniger Neues hinzugewonnen als dass etwas bereits Bekanntes von einem anderen Blickwinkel aus betrachtet wird. Quintabwärts schreitend, geht die Musik in sich, wirkt introvertiert.
Während der Quintton einer Tonleiter gegenüber dem Grundton immer extravertiert wirkt, enthält die Dur-Tonleiter eine extravertierte, die Moll-Tonleiter eine introvertierte Terz.
Da der Grundton der Subdominante dem quintabwärts gerichteten Spektrum entstammt, wirkt diese Harmonie stärker, wenn ihre Terz ebenfalls diesem Spektrum entnommen ist. Noch größer ist der Unterschied zwischen einer Dominante mit großer Terz und einer mit kleiner Terz. Der letzteren geht die typische Dominant-Wirkung, die sich aus der extravertierten Natur dieser Harmonie ergibt, so sehr ab, dass sie als Dominante vor der Schluss-Tonika schon in der „Alten Musik“ regelmäßig gemieden und durch die Dur-Dominante ersetzt wird. Da somit die Dominante in der Praxis regelmäßig eine Dur-Harmonie zu sein pflegt, während die Subdominante häufig eine Moll-Harmonie ist, hat dies für die Dur- und Moll-Tonleitern die Konsequenz, dass ihre an sechster bzw. siebter Stelle stehenden Töne immer wieder durch Töne des anderen Quintenzirkel-Spektrums ersetzt werden. Da es sich bei diesen Tönen nicht um Bestandteile des Grund-Dreiklangs handelt, ändert sich der Charakter der Tonleiter nicht wesentlich, denn über die Wirkung als Dur oder Moll entscheidet die Terz über dem Grundton.
[Norbert Florian Schuck, Januar 2026]
Zur weiteren Vertiefung seien hier die Vorträge empfohlen, die Christoph Schlüren über dieses Thema auf Youtube gehalten hat und denen der Verfasser dieser Zeilen die Anregung zum obigen Text verdankt:
Alle Jahre wieder kann man sich aufs neue davon überzeugen, dass die Adventskonzerte des Würzburger Monteverdichors in der Neubaukirche etwas Besonderes sind. Beständig erarbeitet der Chor unter seinem Dirigenten Matthias Beckert neue Werke, sodass kein Konzert dem anderen gleicht. Somit stehen auch jährlich am 2. Advent bzw. dessen Vorabend andere Stücke auf dem Programm. Die diesjährigen Adventskonzerte am 6. und 7. Dezember, die, wie nun schon seit Jahren Brauch, in Zusammenarbeit mit der Jenaer Philharmonie durchgeführt wurden, machten mit Werken dreier Komponisten bekannt, die in der jüngeren Geschichte Würzburgs eine herausragende Rolle spielten bzw. immer noch spielen: Bertold Hummel (1925–2002), Zsolt Gárdonyi (*1946) und Christoph Wünsch (*1955). Die Kompositionen Wünschs und Gárdonyis waren speziell für diese Aufführungen komponiert bzw. in Neufassung gebracht worden.
Zu Beginn des Konzerts ergriff Matthias Beckert das Wort und wandte sich ans Publikum. Damit begann eine kleine Gesangsstunde, denn das einleitende Stück des Abends, Bertold Hummels Kantate Dem König der Ewigkeit verlangt im vorletzten ihrer vier kurzen Sätze Gemeindegesang, der mit dem Chor alterniert. Da die Noten des zu singenden Chorals (Wohlauf, mein Seel, sag hohen Preis dem Herren) im Programmheft abgedruckt waren, konnte das Publikum, das in beiden Konzerten zahlreich erschienen war, leicht mitwirken und stimmte kräftig ein. Ein paar Mal wurde der Wechselgesang mit dem Chor geübt, dann konnte die Aufführung beginnen.
Der in Freiburg aufgewachsene Bertold Hummel war seit 1963 Kompositionslehrer am Bayerischen Staatskonservatorium Würzburg, der heutigen Würzburger Hochschule für Musik, wo er auch das Studio für Neue Musik leitete. Von 1979 bis 1988 amtierte er als Präsident der Hochschule, danach als ihr Ehrenpräsident. Es ist also nicht zu viel gesagt, wenn man ihn als die herausragende Persönlichkeit des Würzburger Musiklebens in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts bezeichnet. Da zudem die geistliche Musik in seinem Schaffen einen bedeutenden Platz einnimmt, erschien es schlüssig, im Jahre seines 100. Geburtstags den Großteil eines Adventskonzerts seinen Werken zu widmen. Hummel hat, stets offen für Anregungen, sich im Laufe seines Lebens mit verschiedenen musikalischen Ausdrucksmöglichkeiten beschäftigt und auch die Auseinandersetzung mit avantgardistischen Tendenzen nicht gescheut. Die drei Werke Hummels, die hier zur Aufführung gelangten, entstanden zwischen 1950 und 1958, entstammen also der frühen Schaffensphase des Komponisten und verraten seine stilistischen Ausgangspunkte. Als Sohn eines Kirchenmusikers frühzeitig in die Praxis der geistlichen Musik hineingewachsen, ist Hummel von Anfang an dem Kontrapunkt zugeneigt. Er selbst hat bekannt, nachdrücklich durch den Umgang mit dem gregorianischen Choral geprägt zu sein, was man seiner modal eingefärbten Melodik durchaus anhört. Seine Harmonik zeigt deutlich den Einfluss Hindemiths, der ihm offenbar durch seinen Lehrer Harald Genzmer vermittelt wurde. Während für die ruhigen Abschnitte der Musik der Choral die Inspirationsquelle gewesen zu sein scheint, gehen in den rhythmisch belebten Teilen die Synkopen des Mittelalters mit denen des Swing eine Synthese ein. Die Fanfaren, mit denen Hummel Dem König der Ewigkeit eröffnet und schließt, zeigen beispielhaft die Verschmelzung von archaisierenden und modern-populären Elementen. Der große Kontrapunktiker spricht aus jedem Takt dieses Werkes, doch lässt er den Chor meist in markanter, wirkungsvoller Schlichtheit agieren. Verkündigung ist das Ziel, nicht Künstelei. Die polyphone Auffächerung des Satzes spart sich Hummel für Momente auf, die er damit besonders hervorheben möchte. So krönt er die Choralvariationen des dritten Satzes durch den bereits erwähnten Responsorialgesang mit der Gemeinde, wobei die Gemeinde den Choral einstimmig singt, während der Chor auf jede Zeile mit sechsstimmigen Melismen antwortet. Zur Begleitung der Singstimmen verwendet Hummel nur sieben Bläser und die Orgel, doch erzeugt er gerade durch diese Beschränkung ein scharf konturiertes, kontrastreiches Klangbild.
Als ebenfalls sehr hörenswert erwies sich die etwas ältere Kantate Offenbarung neuen Lebens op. 8, die für volles Orchester, Chor und Alt-Solo geschrieben ist und als größtbesetztes Werk des Abends das Konzert beschloss. Sie ist nahezu symmetrisch aufgebaut: Zwei knappe Antiphonen zwischen Chor und Alt umrahmen zwei chorische Choralbearbeitungen, die wiederum eine als Passacaglia gestaltete Psalmodie des Chores umfassen. Am Ende steht eine dritte Choralbearbeitung, ein Kanon über Wachet auf, ruft uns die Stimme. Dieser Satz ist kunstvoll gestaltet, doch besitzt er keine so starke Schlusswirkung wie das Finale der späteren Kantate Hummels. Überhaupt erschien das frühere Werk durch die Nachbarschaft des späteren etwas überschattet.
In der Programmmitte stand mit Hummels Weihnachtlicher Suite op. 13b ein reines Instrumentalwerk, das sich als köstlicher Beitrag zur Literatur für Kammerorchester entpuppte. Die fünf knappen, prägnant formulierten und kontrapunktisch flüssig gestalteten Sätze basieren auf eigenen Themen Hummels, doch werden in den Verlauf eines jeden beliebte Weihnachtslieder eingearbeitet. So begegnen im einleitenden Siciliano In dulci jubilo und Vom Himmel hoch, da komm ich her in kontrapunktischer Verschlingung. Der scherzoartige, in seinem Marschduktus Hindemith sehr nahe zweite Satz, in dem Trompetensignale und Violinsoli auffallen, wartet im Mittelteil mit Es ist ein Ros‘ entsprungen auf. Die zentrale Pastorale basiert auf einem Wechsel zwischen einer anmutigen, kontrapunktischen Holzbläsermusik und dem durch seine Harmonisierung impressionistisch anmutenden Susani-Lied in den Streichern. Der vierte Satz erinnert in seiner Lebhaftigkeit an den zweiten, ist aber lustiger und weniger forsch. Wie dort wechseln sich die einzelnen Instrumentengruppen in rascher Folge ab. Ein mehrfach flink dazwischen rufendes Signalmotiv basiert auf Morgen kommt der Weihnachtsmann. Die abschließende Passacaglia gipfelt in Vom Himmel hoch, da komm ich her, womit der Bogen zum Kopfsatz geschlagen wird.
Die Vortragsfolge des Programms war gut durchdacht: Die Werke Hummels bildeten Anfang, Mitte und Schluss, wobei die Offenbarung neuen Lebens ans Ende gerückt wurde, da in diesem Stück zum einzigen Mal sämtliche Mitwirkende zusammen agieren. Die übrigen Stücke waren alle unterschiedlich besetzt und präsentierten jeweils nur einen Teil der Singstimmen und/oder Instrumente. Zwischen den Kompositionen Hummels erklangen Werke zweier Komponisten der folgenden Generation, die beide sowohl mit Würzburg, als auch mit Bertold Hummel eng verbunden sind. Zsolt Gárdonyi wurde 1946 in Ungarn geboren und emigrierte in jungen Jahren nach Deutschland. 1980 wurde er von Hummel als Professor für Musiktheorie nach Würzburg berufen. Christoph Wünsch, 1955 geboren, war in Würzburg Schüler Hummels und Gárdonyis, unterrichtete bis 2021 als Professor an der Hochschule Musiktheorie und steht ihr seit 2017 als Präsident vor. Gárdonyi und Wünsch haben jeweils die sieben O-Antiphonen vertont, die in den sieben letzten Tagen vor Weihnachten in den Vespern des katholischen Stundengebets gesungen werden. Ihren Namen tragen diese Gebetsgesänge daher, dass sie alle mit einem „O“ als Anrufung Christi beginnen. Jeder der sieben Teile spricht anschließend Christus mit einem anderen Ehrentitel an.
Zsolt Gárdonyi vertonte die O-Antiphonen in deutscher Übersetzung. Das Werk entstand 2012 ursprünglich für Frauenchor, Oboe und Orgel. Die Fassung mit einer um Streichorchester und Harfe erweiterten Begleitung, die im Würzburger Adventskonzert zu hören war, entstand eigens zu diesem Anlass und erklang folglich hier zum ersten Mal. In Gárdonyis Werk entspricht jeder Antiphon ein kurzer, in sich geschlossener Satz, wobei zwischen den einzelnen Teilen motivische Beziehungen spürbar sind. Anklänge an Vom Himmel Hoch, o Engel kommt, die sich gelegentlich vernehmen lassen, sind kein Zufall, denn die erste Strophe dieses Liedes erklingt als Coda des Gesamtwerkes. Jeder Antiphon geht stets der gleiche Wechselgesang zwischen Alt-Solo und Chor auf die Worte „Seht, unser Gott wird kommen, uns zu erlösen“ voraus – von der Altistin Melanie Eisentraut freundlich einladend angestimmt. Mit diesem schlicht harmonisierten Refrain führt der Komponist gewissermaßen immer zu den einfachen tonalen Grundlagen seiner Musik zurück. In den Antiphonen selbst entfaltet er davon ausgehend ein reiches Spektrum zauberhafter Mischklänge. Es ist faszinierend, wie Gárdonyi die Stimmen zu dissonanten Klanggebilden verknüpft, der Charakter des Ganzen aber durchaus zart bleibt. Er vermeidet gleichermaßen grobe Effekte wie auch jene raffinierte Süßlichkeit, von der manch anderes zeitgenössisches Chorwerk kündet. Gárdonyi überlässt nichts dem Zufall: Jeder Klang sitzt am rechten Platz, die Dissonanzen sind alle wohlüberlegt gestaltet und auf der Grundlage einfacher tonaler Zusammenhänge errichtet, weswegen diese Musik auch nie statisch oder ziellos erscheint. In der Ausdeutung des Textes erreicht Gárdonyi große Wirkungen durch schlichte Mittel wie Klangfarbenwechsel – gleich Bertold Hummel ist er ein Meister des sparsam eingesetzten Instrumentariums – und abrupte harmonische Kontraste, etwa wenn er dem in lichten Farben erklingenden „Morgenstern“ in der fünften Antiphon den „Schatten des Todes“ mittels eines tiefen, dissonanten Akkords gegenüberstellt.
Christoph Wünschs Vertonung der Antiphonen entstand ausdrücklich für das Adventskonzert des Monteverdichors, somit wohnten die Zuhörer einer Uraufführung bei. Die Gefahr einer zu großen Ähnlichkeit zweier Stücke nach dem gleichen Text erwies sich als unbegründet, denn Wünsch hat einen ganz anderen Zugang zu den O-Antiphonen gewählt als Gárdonyi. Das beginnt bei der Besetzung: Wünsch wählt für sein Werk einen gemischten Chor mit großem Orchester und verzichtet auf eine Sologesangsstimme. Den Text vertont er im lateinischen Original. Auch ist sein Werk weniger als Zyklus kurzer Sätze anzusprechen, sondern als ein einzelner Satz, der sich in mehrere Abschnitte untergliedert, wobei Antiphon V deutlich als Reprise des Anfangs zu erkennen ist. Das Werk beginnt mit einer instrumentalen Einleitung, in der auf dissonant sich auffächernde Blechbläsertöne eine einstimmige Linie von Streichern und Marimba antwortet, deren gezackte Melodik und synkopische Rhythmen an Messiaen erinnern. Symbolhaft kehrt diese Musik im weiteren Verlauf noch zweimal wieder und beschließt auch das Stück. Der Chor wird auf eine Weise behandelt, die an gregorianischen Choralgesang gemahnt, wobei Wünsch den vollen Chorklang bevorzugt und den Satz nur vorübergehend auf einzelne Stimmen ausdünnt. Harmonisch bewegt er sich durchweg außerhalb der klassischen Funktionsharmonik, verzichtet also im Gegensatz zu Gárdonyi darauf, das Komplizierte hörbar aus dem Einfachen herzuleiten. Aber auch in seiner Musik sind die tonalen Kräfte spannungsvoll wirksam. Die Anlehnung an Choral-Topoi verleiht dem Stück einen kernigen Charakter, der durch die harten Dissonanzen und die Wahl gleißender Orchesterfarben noch unterstrichen wird.
Alle Beteiligten haben bei der Wiedergabe der Stücke Vortreffliches geleistet. Die Werke waren mustergültig einstudiert worden und wurden mit jener Hingabe vorgetragen, die nur bei sorgfältiger Auseinandersetzung mit der Musik zu erreichen ist. In Hummels Orchestersuite stellte Matthias Beckert unter Beweis, dass er mit rein instrumentalen Kräften nicht minder feinfühlig zu Werke geht wie mit vokalen. Wie so häufig bei doppelten Konzerten gelangen die Leistungen des zweiten Abends gegenüber denen des ersten noch um einen Grad gelöster und selbstverständlicher. Anstelle einer Pause veranstaltete der Dirigent kurze Interviews mit Martin Hummel, einem Sohn Bertold Hummels, der als Gesangspädagoge an der Würzburger Hochschule lehrt, sowie den beiden anwesenden Komponisten. So erfuhr man interessante Fakten über Bertold Hummel als Mensch und Künstler. Beispielsweise schilderte Martin Hummel, dass sein Vater zum Komponieren regelmäßig den Keller, als den ruhigsten Ort des kinderreichen Hauses, aufsuchte. Christoph Wünsch erzählte, wie Hummel ihm zwecks Konzentration zu Beginn des Kompositionsunterrichts die Aufgabe stellte, eine Sonate für Oboe allein zu schreiben, und umgehend nach Fertigstellung des Stücks einen Oboisten holte, um den Schüler dessen eigenes Werk hören zu lassen. Zsolt Gárdonyi gab darüber hinaus auch Einblicke in sein eigenes künstlerisches Selbstverständnis. Auf sein Komponieren angesprochen, sagte er: „Ich suche die Musik, die ich gern gehört hätte. Also habe ich sie selbst geschrieben.“ Worte eines echten Künstlers, der nicht nach der Mode geht, sondern seinem Herzen folgt! Dem Klangeindruck sämtlicher in diesem Adventsprogramm zu hörender Werke nach, erscheint es mir nicht falsch, auch die anderen beiden Komponisten zu diesen Künstlern zu rechnen. So nimmt man denn als Lehre aus diesen Konzerten mit, dass es Bertold Hummel als Verdienst anzurechnen ist, in Würzburg eine Atmosphäre geschaffen zu haben, in der kompositorische Begabungen reifen und sich in ihrer Eigenart optimal entfalten können, sodass bis heute dort großartige Musik entsteht.
Sir George Benjamin trat im Symphoniekonzert der musica viva am 12. Dezember 2025 gleich in Doppelrolle als Dirigent und Komponist mit einem vielschichtigen Programm auf. Neben dem neuen Klavierkonzert „The purple fuchsia bled upon the ground“ der Italienerin Clara Iannotta – Solist: Pierre-Laurent Aimard – erklangen drei Kompositionen aus Großbritannien: Oliver Knussens „Choral“, Harrison Birtwistles „Deep Time“ und Benjamins eigenes „Concerto for Orchestra“.
Im recht gut besuchten Herkulessaal konnte man am Freitag ein außergewöhnliches Konzert der musica viva genießen. Bei vier auf den ersten Blick höchst unterschiedlichen Stücken ließ eine Gemeinsamkeit die Zuhörer mal wohlig, mal unheimlich erschauern: Der britische Komponist und Dirigent Sir George Benjamin, u. a. Träger des Ernst von Siemens Musikpreises 2023, zelebrierte mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks geradezu ein Fest der dunklen Farben.
Nur für Bläser, Kontrabässe und Schlagzeug geschrieben, stimmt das knapp 10-minütige Choral des damals erst 19-jährigen, erstaunlich frühreifen Oliver Knussen (1952–2018) fast wie eine Ouvertüre auf die Klangwelt des Abends ein. Die Musik fußt auf einer Folge aus vier Akkorden; einer davon ist der berühmte mystische Akkord Sabanejews, den Skrjabin in seiner Tondichtung Promethée verwendete. Dies beginnt schon sehr basslastig (Tuben, Kontrafagotte, Kontrabassklarinette etc.). Die hohen Bläser treten dem als zwitschernde Naturlaute entgegen, die sich aus Ravels Daphnis et Chloé verirrt haben könnten. Ziemlich früh gibt es Röhrenglocken, die vor allem eine zusätzliche räumliche Dimension liefern sowie eine Steigerungswelle; später einen dramatischen Moment, wo die Piccoloflöten sich einem unheimlichen Schlund von wiederum tiefsten Bässen entziehen müssen. Wenn der mystische Akkord sich endlich in seiner bekannten Gestalt Bahn bricht, erwartet man eigentlich eine weitere Entwicklung, aber alles fällt plötzlich schnell zusammen, als ob eine Skizze absichtlich beiseitegelegt worden wäre. Benjamin dirigiert wie immer sehr einfach, dabei absolut effektiv. Nie drängt er seine Person durch große Gesten irgendwie in den Vordergrund: Vornehme Bescheidenheit, die vielleicht genau deswegen hervorragende Durchsichtigkeit und enorme klangliche Sensibilität beim Orchester erreicht.
Die Römerin Clara Iannotta (*1983) erhielt 2017 einen der Förderpreise der Ernst von Siemens Musikstiftung und ließ schon immer mit ihren faszinierenden Einfällen zur Erweiterung der orchestralen Klangpalette aufhorchen: Einerseits mit vielfältigen Objekten, nicht nur aus der Musikhandlung, die einige Spieler zusätzlich bedienen müssen, andererseits ungewöhnlichen Präparationen ihrer eigentlichen Instrumente, die nicht originell sein wollen, sondern einzig dem Zweck dienen, konkrete und im Fall Iannottas glaubwürdig bereits zuvor imaginierte Klänge zu erzeugen. Im 2024 uraufgeführten The purple fuchsia bled upon the ground – der Titel ein Zitat aus dem Gedicht Burial der Irin Dorothy Molloy – verarbeitet die Komponistin die Traumata des Krebstodes ihrer Mutter sowie ihrer inzwischen überwundenen eigenen Erkrankung. Daher beginnt das Werk sofort mit einem bedrohlich fatalen Riss durchs gesamte Orchester. Ähnliche Effekte, freilich weniger subtil, kennt man optisch (!) und dramaturgisch aus manchen Horrorfilmen. Das Soloklavier ist ausnahmsweise bis auf die beiden tiefsten Saiten von der Präparation ausgenommen. Der fabelhafte, einmal mehr hochkonzentriert agierende Pierre-Laurent Aimard begeistert hier nie mit konventioneller Virtuosität, sondern präziser Integration seines dennoch ungemein anspruchsvollen Parts in das Gesamtgeschehen – samt durchgängigem „Schattenklavier“, einer klanglich-räumlichen Hüllkurve um das Soloinstrument aus E-Gitarre, MIDI-Piano und Akkordeon.
Viele der – auf Spielerebene – völlig ungewöhnlichen Klänge Iannottas erinnern immerhin sehr an manches, was bei Orchestermusik der 1970er bis 1990er Jahre als Tonband-Zuspielung oder Live-Elektronik zu hören war: insofern doch ein wenig vertraut. Es zeugt jedoch von enormem Durchsetzungswillen, all dies sozusagen real und „natürlich“ zu erzeugen. Trotzdem ist Iannottas Konzert keineswegs überinstrumentiert, nervt nicht – wie etwa zuletzt der Gattungsbeitrag Alberto Posadas (wir berichteten) – mit einer Unzahl isolierter Einzelereignisse. Vielmehr wohnt dem sehr differenzierten und zerbrechlich-instabilen Klangkosmos Iannottas eine erstaunliche Konsistenz inne, die vor allem tatsächlich emotional berührt. Allein das entschädigt für die, zumindest beim ersten Hören, nicht erkennbare Form. Für die exzellente Aufführung gibt es verdient langen Applaus.
Merkwürdigerweise bleibt das als Reaktion auf den unerwarteten Tod des eng befreundeten „Olly“ Knussen entstandene, kleiner besetzte Concerto for Orchestra (2021) Benjamins etwas blass. Zwar trägt es den Titel zu Recht, da hier typische Charakteristika einzelner Soloinstrumente- bzw. Orchestergruppen teils durchaus humorvoll – die Persönlichkeit Knussens widerspiegelnd – präsentiert werden: allen voran die Solo-Tuba als trauriger Clown; so ist Benjamins Werk keine übliche Trauermusik „in memoriam…“. Jedoch wirkt das über 17 Minuten durchgehende Tempo ein wenig fade – trotz unterschiedlicher darüber gelegter Zeitschichten: an der Oberfläche teils äußerst nervöse Streicher, im Untergrund der erneut sehr dunklen Bassregion ein sich langsam bewegendes Fundament, vielleicht an die riesige Gestalt des Verstorbenen erinnernd. Der immer auffallend sensible Komponist Benjamin hatte hier nicht unbedingt seine stärksten „farblichen“ Eingebungen und bleibt auch in seiner Darbietung an diesem Abend emotional wenig mitreißend.
Ganz anders Deep Time (2016), das letzte Werk von Altmeister Harrison Birtwistle (1934–2022) für ganz großes Orchester: Der Titel soll „geologische Zeit“ versinnbildlichen, also die extrem langsame, dabei stetige und phänomenale Veränderung unseres Planeten – musikalisch allenfalls als Idee im Hintergrund umsetzbar. Wieder beginnt es ruhig und quasi unterirdisch pulsierend mit Tuba, Kontrabasstuba und großen Trommeln. Im Laufe der Musik begegnet man erwartbaren, heftigen Eruptionen: Derlei Gewaltakte hatte Birtwistle zeitlebens überzeugend in seinem Repertoire. Dies wird aber nie zur oberflächlichen Klangorgie: Die abschließenden Röhrenglocken mit Vibraphon und Glockenspiel verhallen wie ein Hinweis auf die unbegreifbare Ewigkeit. Das BRSO unter seinem alle verblüffenden Details umsichtig einfordernden Dirigenten realisiert dies völlig begeisternd. Insgesamt ein wunderbar gelungenes Konzert, für das sich Publikum und demonstrativ George Benjamin beim Orchester bedanken.
Im heutigen Beitrag widmet sich Karin Coper vier Veröffentlichungen, die thematisch eng miteinander verknüpft sind und einander als gegenseitige Ergänzungen dienen können. Im Mittelpunkt der zwei Bücher und zwei Platteneditionen stehen Musiker, meist jüdischer Herkunft, die Repressionen und Verfolgungen ausgesetzt waren. Michael Haas zeichnet in seinem Buch Die Musik der Fremde Lebenswege verschiedener Komponisten nach, die aus dem nationalsozialistischen Deutschland flohen oder sich in die „innere Emigration“ zurückzogen. Äneas Humm und Renate Rohlfing widmen sich in ihrem Album Sehnsucht Kunstliedern jüdischer Komponisten der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zwischen Wien und Amsterdam. Die 5 CDs umfassende Sammlung From Jewish Life vereint Kammermusikwerke und Lieder von Komponisten der Neuen Jüdischen Schule. Schließlich macht der von Dieter Koller und Sebastian Wogenstein herausgegebene Band Dos gezang fun vilner geto mit originaler jüdischer Volksmusik bekannt, die unter schwierigsten Bedingungen während des Zweiten Weltkriegs im Wilnaer Ghetto gepflegt wurde. Er basiert auf Sammlungen des Schriftstellers Shmerke Kaczerginski, dem 1943 die Flucht vor den Nationalsozialisten gelang.(D. Red.)
Michael Haas: Die Musik der Fremde
Reclam-Verlag, ISBN 973-3-15-011501-5
„Wenn ich komponiere, bin ich wieder in Wien“. So beantwortete der 1920 geborene Robert Fürstenthal die Frage, warum seine Werke stilistisch von Hugo Wolf, Gustav Mahler und anderen österreichischen Spätromantikern geprägt waren. Fürstenthal, der ursprünglich Musik studieren wollte, war 1938 aufgrund seiner jüdischen Herkunft nach Amerika geflohen und arbeitete dort als Rechnungsprüfer. Seinem Traum aber blieb er treu. Mitte der 1970er Jahre entstanden die ersten Werke des Autodidakten, der bis ins hohe Alter produktiv blieb und rund 200 Kammermusiken und Lieder schuf. In ihnen imaginierte er sich zurück in eine „heile Heimat“, die es real so nicht gegeben hatte. Fürstenthal ist einer jener Tonschöpfer, denen sich Michael Haas in seiner neuesten Publikation Die Musik der Fremde widmet. Damit knüpft der Exilforscher und Musikhistoriker an sein 2013 veröffentlichtes Buch Forbidden Music – The Jewish Composers Banned by the Nazis an. Auch die Neuerscheinung beschäftigt sich schwerpunktmäßig mit jüdischen Komponisten, doch der Fokus liegt darauf, wie das „Exil“ deren musikalische Entwicklung beeinflusste. Dabei schöpft Haas, der als Plattenproduzent und Aufnahmeleiter die Reihe Entartete Musik bei Decca initiierte und Mitbegründer des Wiener Exilarte Zentrums ist, aus einem enormen Wissensfundus. Er untersucht in neun Kapiteln verschiedene Formen des künstlerischen Exils und stützt sich dabei auf eine beeindruckende Anzahl von Biographien und Analysen vieler Werke im Kontext zum politischen Hintergrund.
„Musik der Integration“ heißt ein Abschnitt, in dessen Zentrum Kurt Weill steht. Er arrangierte sich mit seinem Zufluchtsort New York und eignete sich den amerikanischen Stil an. Seine für den Broadway komponierten Musicals, wie Lady in the dark oder Love Life, von Weill selbst als Studie über eine Durchschnittsfamilie in den USA bezeichnet, sind wirklichkeitsnahe Abbilder des „American way of Life“. Ähnlich flexibel reagierte Erich Wolfgang Korngold auf die neuen Herausforderungen, etablierte sich im Filmgeschäft. Von ihm stammt die Aussage: „Hitler hat uns zu Juden gemacht.“ Sie bezieht sich auf jene teilweise konvertierten Musiker, die sich nicht mit dem Judentum und dessen Traditionen identifizierten. Auf die als erzwungen erlebte Identität reagierten etliche von ihnen mit Vertonungen religiöser Stoffe oder liturgischer Musik. Beispielsweise Schönberg, der sich in der Emigration zum jüdischen Glauben bekannte und nach dem Krieg so radikale Werke wie Ein Überlebender aus Warschau oder Moses und Aron schuf. Weitere Kapitel befassen sich mit „Musik des Widerstands“, etwa von Hanns Eisler und dem im Untergrund schöpferisch tätigen Wilhelm Rettich und mit Künstlern, die in fernste Orte, nach Shanghai (Wolfgang Fraenkel), Japan (Manfred Gurlitt) oder Argentinien (Wilhelm Graetzer) emigrierten – Haas bezeichnet sie als „Die Missionare“.
Doch es gab auch die „Innere Emigration“ – das „Exil in Deutschland“. Sie betrifft eine sehr diverse Gruppe nichtjüdischer Komponisten: jene, die das Regime ablehnten, trotzdem aber in der Heimat blieben; Avantgardisten, die für die Schublade komponierten, weil ihre Musik nicht den nationalsozialistischen Vorstellungen entsprach; und auch Opportunisten, die sich dem Regime andienten, künstlerisch aber andere Ambitionen hatten. So wie Hermann Heiß, der Auftragsmusiken für die NSDAP lieferte, sich aber nach 1945 als Pionier für elektronische Musik hervortat.
Kritisch sieht Haas Karl Amadeus Hartmann, der wie kein anderer den Mythos des aktiven Widerständlers besitzt. Haas hingegen bezweifelt diese Haltung, erkennt darin auch Eigennutz des jungen Komponisten.
„Die Musik in der Fremde“ ist ein ungemein vielschichtiges und trotz der Komplexität gut lesbares Buch, auch dank der flüssigen Übersetzung von Susanne Held. Einziges Manko: es fehlt ein Personenregister.
Äneas Humm, Renate Rohlfing: Sehnsucht
Rondeau, ROP6276; EAN: 4037408062763
Kurz vor seiner Emigration vertonte Erich Zeisl 1938 unter dem Titel Dieselbe das Goethe-Gedicht Nur wer die Sehnsucht kennt. Es drückt aus, was viele Vertriebene damals und heute verbindet: das Gefühl von Verlassenheit, der Wunsch nach Sicherheit und eine bessere Zukunft. Mit Dieselbe eröffnet der aufstrebende Bariton Äneas Humm sein neues Album Sehnsucht. Es enthält Lieder von Alexander Zemlinsky, Arnold Schönberg, Erich Zeisl und Henriëtte Bosmans und ist gewissermaßen eine akustische Ergänzung zu Michael Haas’ Buch. Die drei Wiener Komponisten flüchteten wegen ihrer jüdischen Herkunft nach Amerika, nur die Niederländerin Bosmans blieb in der Heimat, hatte jedoch Berufsverbot. Die Stücke der Österreicher, die Humm auswählte, entstanden allerdings noch in der Heimat, die von Bosmans nach dem Krieg. Zemlinsky, der 1942 verbittert in New York starb, und Zeisl, der sich dort als Lehrer durchschlagen musste, blieben in ihren Liedern der deutsch-romantischen Tradition verhaftet. Und auch Schönberg, Schüler und später Schwager von Zemlinsky, orientierte sich am Anfang seiner Karriere – die er als Einziger in der Fremde fortsetzen konnte – an diesem Stil, wie in den hochdramatisch übersteigerten zwei Gesängen op. 1. Äneas Humm singt die fast opernhaften Szenen stimmgewaltig, er scheut weder Pathos noch expressive, bis an vokale Grenzen gehende Höhenausbrüche. Doch er verfügt auch über Pianokultur, wie in Zemlinskys Empfängnis. Besonders eindringlich gerät der vierteilige französische Zyklus von Henriëtte Bosmans, den sie 1949 als Reaktion auf den Tod der Mutter komponierte. Humm wechselt zwischen Aufschrei und Tonlosigkeit, darunter setzt seine Klavierpartnerin Renate Rohlfing wuchtige Akkorde. Sie ist mehr als eine einfühlsame Begleiterin. Mit ihrem differenzierten wie pointierten Anschlag sorgt sie im Dialog mit dem Sänger für eigene Akzente.
From Jewish Life
SWRmusic, SWR19434; EAN: 747313943487 (5 CDs)
Die späte Rehabilitation jüdischer Komponisten, die durch den Nationalsozialismus in Vergessenheit gerieten, gilt vorwiegend für jene aus dem westlichen Europa. Vom Schicksal ihrer Kollegen aus Russland und der frühen Sowjetunion und deren Wirken ist hingegen weit weniger bekannt. Dies zu ändern ist ein Anliegen des Pianisten und Musikwissenschaftlers Jascha Nemtsov. Seit vielen Jahren forscht er zu dem Thema, speziell zur „Neuen Jüdischen Schule“. Diese Vereinigung von russischen Komponisten kreierte Anfang des 20. Jahrhunderts eine nationale Kunstmusik, die auf traditioneller Musik basierte und Elemente aus jiddischer Folklore und synagogaler Liturgie integrierte. Daraus resultierte 1908 die Gründung der St. Petersburger Gesellschaft für Jüdische Volksmusik. Als Stalin an die Macht kam, wurde sie aufgelöst, manche Mitglieder emigrierten wegen antisemitischer Ressentiments, andere passten sich an. Ein Resultat von Nemtsovs Recherchen ist die schon vor längerem erschienene, wärmstens zu empfehlende fünfteilige Box From Jewish Life. Sie bietet einen breit gefächerten Querschnitt durch die Musik der Bewegung und erinnert an ihre Protagonisten. Nur drei Beispiel: die Totenlieder für Klavier und Bratsche von Alexander Veprik, der als Nationalist im Gulag inhaftiert war; die Hebräische Melodie für Violine und Klavier von Joseph Achron, eines der wenigen ins Repertoire eingegangenen Stücke. Achron emigrierte in die USA, konnte dort aber nicht Fuß fassen. Schönberg nannte ihn „einen der am meisten unterschätzten modernen Komponisten“; die Jüdischen Tänze für Klavier von Alexander Krein, der sich dem Stalin-Regime andiente. Nemtsov hat sich für die Einspielungen mit Spitzenkräften zusammengetan: der Geiger Ingolf Turban, die Bratschistin Tabea Zimmermann, der Klarinettist Wolfgang Meyer und die Mezzosopranistin Helene Schneiderman nehmen sich den Kammermusiken mit ihrer ganzen Kompetenz und Hingabe an.
Dieter Koller, Sebastian Wogenstein: Dos gezang fun vilner geto
Hentrich & Hentrich, ISBN 978-3-95565-664-5
Um jüdische Musik, doch in einem ganz anderen Zusammenhang, geht es auch in dem herausragenden Band Dos gezang fun vilner geto mit Liedern aus dem Wilnaer Ghetto. Er basiert auf Sammlungen des Schriftstellers Shmerke Kaczerginski, der dort eine Zeitlang lebte und zur Stärkung der Bewohner musische Veranstaltungen organisierte. 1943 konnte er fliehen, schloss sich Partisanen an und bemühte sich nach dem Krieg um die Rettung jüdischer Kulturgüter. 1947 veröffentlichte er ein erstes Lieder-Konvolut in Paris, ein zweites folgte 1948 in New York. Nun ist Dos gezang fun vilner geto im Hentrich & Hentrich Verlag veröffentlicht worden, von den Herausgebern Dieter Koller und Sebastian Wogenstein mustergültig ediert und vom jiddischen Original ins Deutsche übertragen. Die Gesänge zu populären Melodien beschreiben die brutalen Zustände und den Alltag im Ghetto. Wie das folgende kurze Wiegenlied von Leah Rudnicki, einer Widerstandskämpferin, die in Treblinka ermordet wurde. Es beginnt so: „Vögel schlummern in den Zweigen, schlaf mein liebes Kind… An der Wiege, deinem Bettchen, sitz ich Fremde und sing: Lju-lju, lju-lju, lju.“ Die Musik ist schlicht, der Text erschütternd. Denn die Fremde sitzt dort anstelle der Eltern, die ermordet wurden. Aufrüttelnd gibt sich dagegen der als Hymne der Partisanen berühmt gewordene Marsch Zog nit keyn mol („Sage niemals, dies sei nun dein letzter Gang….wir sind da!“). Der Verfasser Hirsh Glik kam selbst bei Gefechten mit deutschen Soldaten um.
Alle Lieder sind mit Noten abgedruckt, die Texte in zwei Sprachen und zusätzlich noch in hebräischer Schrift. Zu fast jedem Stück gibt es Erklärungen, einen QR-Code und Links zu historischen und aktuellen Einspielungen. Den musikalischen Teil ergänzen Fotos, Illustrationen und Biographien. Eine von ihnen erinnert an die Partisanin Rikle Glezer. Sie schrieb über Massenerschießungen das Gedicht Ponar und nach ihrer Einwanderung nach Israel einen Bericht über ihre Flucht aus einem Deportationszug, dem sie den Titel Ich springe vom Zug gab. Beide Schilderungen stehen am Ende dieses ergreifenden und einzigartigen künstlerischen Dokuments. Es leistet einen wichtigen Beitrag im Gedenken an Opfer der Shoah. Ihre Lieder aus dem Ghetto machen sie sichtbar.
Das Osnabrücker Label CPO stellt drei Orchesterwerke des Dresdner Komponisten Paul Büttner vor. Die zweite seiner vier Sinfonien und die Vision liegen damit erstmals auf CD vor, gekoppelt mit der Heroischen Ouvertüre. Das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt wird geleitet von Jörg-Peter Weigle.
Zwar dürfte der Name des Komponisten Paul Büttner (1870–1943) den meisten Musikfreunden nach wie vor eher wenig bekannt sein, aber immerhin kann man mittlerweile doch von einer veritablen kleinen Büttner-Renaissance sprechen, die sich im Wesentlichen innerhalb der letzten fünf Jahre ereignet hat. Dass dies ist so, hat sehr viel mit dem Dirigenten, Musikjournalisten und unermüdlichen Initiator musikalischer Entdeckungen abseits der Konventionen Christoph Schlüren zu tun: Schlürens Label Aldilà Records war es, das zunächst seine Triosonate für Streichtrio (mit dem Trio Montserrat) und dann eine Streichorchesterversion seines (einzigen) Streichquartetts herausgebracht hat; beide CDs sind auf dieser Seite besprochen worden. Und erneut Schlüren zeichnet auch für den Begleittext der vorliegenden CPO-Neuerscheinung verantwortlich.
Um einmal mehr in aller Kürze die biographischen Eckdaten zu umreißen: Paul Büttner, geboren und auch verstorben in Dresden, war ein Schüler Draesekes am Dresdner Konservatorium, wo er später (mit Unterbrechungen) auch selbst wirkte, zunächst als Chorgesangslehrer, dann außerdem als Lehrer für Musiktheorie, ab 1918 auch u. a. für Komposition und Orchesterdirigieren und schließlich ab 1924 als dessen künstlerischer Leiter. Seinen relativ späten Durchbruch als Komponist erlebte Büttner 1915 mit der Uraufführung seiner Dritten Sinfonie im Leipziger Gewandhaus unter der Leitung von Arthur Nikisch, zu einem Zeitpunkt also, als er bereits mit der Komposition seiner vierten und letzten Sinfonie begonnen hatte. Sozialdemokrat, in der Arbeiterbewegung engagiert und mit einer jüdischen Pianistin verheiratet, wurde er nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten aller Ämter enthoben. Nach dem Krieg wurde sein Schaffen bis zu einem gewissen Grad in der DDR gepflegt, auch auf Initiative seiner Frau Eva, und seine Vierte Sinfonie auf Schallplatte eingespielt. In Westdeutschland hat Büttners Musik nach dem Krieg keine Rolle gespielt, und spätestens seit der Wende, auch in der DDR wohl eher schon etwas früher, ist es still um ihn geworden.
Büttners Schaffen ist nicht sehr umfangreich; die Orchestermusik nimmt darin einen prominenten Platz ein. In ihrem Zentrum stehen vier Sinfonien, von denen allesamt Aufnahmen aus DDR-Zeiten vorliegen. Auf Schallplatte veröffentlicht wurde indes wie erwähnt nur die Vierte Sinfonie, und diese Aufnahme wurde 2001 vom schwedischen Label Sterling auf CD wiederveröffentlicht, nun gemeinsam mit der Heroischen Ouvertüre – lange Zeit der einzige erhältliche Tonträger mit Musik Büttners. Insofern legt CPO mit dem neuen Programm das insgesamt zweite Album mit Orchesterwerken Büttners vor, wobei die Heroische Ouvertüre zum zweiten Mal auf CD erscheint, Präludium, Fuge und Epilog. Eine Vision meines Wissens hier zum ersten Mal überhaupt eingespielt wird und die Zweite Sinfonie ihre Erstveröffentlichung auf Tonträger erfährt – Pionierarbeit also.
Büttners Sinfonie Nr. 2 G-Dur, entstanden 1902, hat Karl Laux als „die frühlingshaft helle unter den vier Geschwistern“ bezeichnet, eine treffende Beschreibung eines in der Tat von heiteren, beschwingten, mitunter geradezu euphorischen Tönen dominierten Werks, das ohne wirklichen langsamen Satz auskommt und fast durchgängig in seiner „hellen“ Grundtonart G-Dur gehalten ist (nur die langsame Einleitung zum Finale sorgt für dunkler getönte Kontraste). Eher ungewöhnlich für ein Sinfonieallegro dabei die Vortragsanweisung „affetuoso“ im ersten Satz, die aber das sich schwärmerisch emporwindende Hauptthema doch passend charakterisiert. Dass Büttner eigentlich weder Brahms noch Bruckner wirklich nahesteht, sondern eher seinem Lehrer Draeseke und, ohne retrospektiv zu wirken, zum Teil deutlich an Beethoven anknüpft, zeigt ganz besonders das kräftig-zupackende Scherzo, während im Trio Büttners volkstümliche Seite zum Tragen kommt. Für die von Laux aufgezeigten Ländler-Anklänge fehlt hier eigentlich der Dreiertakt, ich würde bei der besagten tänzerischen Episode eher an eine kleine Polka denken, auf jeden Fall an eine ländlich-pittoreske Tanzszene, allerdings inmitten eines von erheblichem Momentum vorangetriebenen echt sinfonischen Scherzos.
Das Finale ist hier in der sogenannten „erweiterten Fassung“ eingespielt, wobei nicht völlig klar ist, ob es sich dabei um die Erstfassung oder die Revision des Satzes handelt. Beide Varianten sind denkbar, also eine nachträgliche Straffung oder aber Büttners Absicht, dem nach der langsamen Einleitung folgenden Kehraus-Finale mehr Gewicht zu verleihen. In der Tat lässt das bunte Treiben dieser Introduzione, Variazioni e Finale durchaus an Haydn denken, auch der schon genannte volkstümliche Tonfall scheint immer wieder durch. Dabei ist die Struktur des Satzes tatsächlich nicht unkomplex, denn weder könnte man eine eindeutige Variationenfolge identifizieren noch ein schulbuchmäßiges Rondo: die Konturen vermischen sich, variiert wird hier eigentlich durchgängig. Dabei ist Büttner ein fabelhafter Orchestrator, in aller Regel auf Basis der klassischen Orchesterbesetzung, beim Auftragen von Farben also eher umsichtig und wohldosiert, Effekte wie in den burlesk-humorigen Schlusstakten der Sinfonie sehr bewusst disponierend. Dass die 36 Minuten dieser Sinfonie wie im Flug vergehen (so Schlüren im Beiheft), ist jedenfalls Tatsache, ebenso, dass etliche Themen und Motive dieses Werks so einprägsam geraten sind, dass sie noch lange im Gedächtnis des Hörers ihren Widerhall finden. Eine enorm kurzweilige, vergnügliche Sinfonie, obwohl zugleich so gewichtig, dass man nicht auf die Idee käme, sie in die Nähe eines Divertimentos zu rücken.
Die beiden weiteren Orchesterwerke auf der CD stammen aus den 1920ern, gehören also zu Büttners späten Orchesterwerken (danach folgte nur noch 1937 das Konzertstück für Violine und Orchester). Präludium, Fuge und Epilog. Eine Vision, 1922 komponiert, wurde ursprünglich unter dem Titel Sinfonische Phantasie. Der Krieg konzipiert; man darf das Werk also wohl als künstlerische Reaktion auf den Ersten Weltkrieg deuten, wobei Büttner hier ebenso wie in der Heroischen Ouvertüre allerdings auf konkrete Programme verzichtet hat – allzu direkte Deutungen erscheinen somit wenig angemessen. Dahinter verbirgt sich ein ohne Unterbrechungen gespieltes, psychologisch komplexes Triptychon. Das Werk geht von einer Atmosphäre des Ungewissen, latent Bedrohlichen aus, eine Art langsame Einleitung, die ein kreisendes Motiv vorstellt. Nach einer Weile lichten sich die Nebel, und es ertönt, glänzend orchestriert (hier kann man vielleicht sogar ein wenig ans Richard Strauss denken, mit dem Büttner freilich insgesamt wenig gemein hat), ein forscher kleiner Marsch; die Musik setzt sich sozusagen in Bewegung. Mit der Fuge an zweiter Stelle (ihr Thema greift das kreisende Motiv vom Beginn abgewandelt wieder auf) beginnt das dezidiert konflikthafte Zentrum des Werks. Nach einer Weile scheint die Rückkehr des Marsches eingeleitet zu werden, doch dies erweist sich als Täuschung, vielmehr folgt ein Moment brütend-düsteren Innehaltens, bevor die Fuge wieder beginnt und am Ende doch erneut nur in Agonie mündet. Der kurze Epilog öffnet dann die Tore zu helleren, versöhnlicheren Klängen, vielleicht eine Vision des Friedens in zarten Farben, bevor die letzte Minute des Werks auch dies wieder zurücknimmt und zur fatalistischen Atmosphärik des Beginns zurückführt, inklusive des kreisenden e-moll-Motivs, das das Werk in düsterer Stimmung beendet.
Die Heroische Ouvertüre, 1925 entstanden, ist nicht unbedingt das kämpferische, Heldentaten beschwörende Stück, das der Titel vielleicht suggeriert, sondern eher eine von frischem Optimismus dominierte, wirkungsvolle Konzertouvertüre. Eine kurze Einleitung in c-moll bereitet die Bühne für ein Allegro (in C-Dur), das von einem kraftvoll emporschnellenden Thema beherrscht wird, das gleichzeitig eine gewisse klassizistische Note besitzt und dafür sorgt, dass diese Ouvertüre auf den ersten Blick eventuell als das traditionellste der drei Werke anmuten mag. Gleichzeitig besitzt sie alles, was für Büttner typisch ist, insbesondere die unkonventionelle Behandlung der Form, denn ein klassisches Sonatenallegro ist sie keinesfalls, sondern transformiert ihr Material fortwährend, sodass sich das meiste eben nicht ohne weiteres wiederholt, sondern abgewandelt wiedererscheint oder gänzlich verschwindet (zwar völlig anders geartet, kamen mir dabei Boris Tschaikowskis Bemerkungen zu seiner Sewastopoler Sinfonie in den Sinn, die ihr Material ganz ähnlich einem Prozess fortwährenden Wandels unterzieht). Ich hege nach wie vor den Verdacht, dass es sich bei dem Thema, das in der vorliegenden Aufnahme ab 7:35 erstmals zu hören ist, um ein bekanntes Lied handeln könnte, es gelang mir bislang jedoch nicht, dies zu erhärten; auf jeden Fall aber zitiert Büttner kurz Carl Maria von Webers Lützows wilde Jagd. Bemerkenswert nicht zuletzt die mannigfaltigen motivisch-thematischen Verknüpfungen, die der vermeintlich kaleidoskopischen Anlage der Ouvertüre tatsächlich eine beträchtliche Stringenz verleihen.
Das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt unter seinem (mittlerweile auch schon wieder) ehemaligen Chefdirigenten Jörg-Peter Weigle liefert solide, routinierte Interpretationen von Büttners Musik. Dabei gelingen die drei Werke durchaus unterschiedlich gut: vergleicht man etwa die Aufnahme der Heroischen Ouvertüre mit der alten Einspielung unter Hans-Peter Frank, so ist Weigles Lesart zwar die „korrektere“ (wohingegen Frank gewisse Kürzungen vornimmt), aber auch die weniger inspirierte. Das Feuer, das Frank etwa zu Beginn des Allegro zu entfachen versteht, findet man bei Weigle nicht, die Streichertremoli, die bei Frank die Musik vorantreiben, wirken hier eher beiläufig. So verliert die Ouvertüre an Spannung und wirkt letztlich blasser, als sie eigentlich ist. Deutlich besser gerät die Vision, vielleicht auch angesichts ihrer offensichtlicheren Dramatik und dunkleren Expressivität. Die Einspielung der Sinfonie bewegt sich zwischen diesen beiden Polen. Gerhard Pflügers alte Aufnahme aus dem Jahr 1951 (der die Neueinspielung natürlich bereits durch ein Mehr als Details aufgrund der wesentlich besseren Klangqualität überlegen ist) ist insgesamt die schwung- und elanvollere, auf der anderen Seite schafft Weigles gesetzteres Tempo u. a. im Trio des Scherzos Raum für ein gemütvolleres Ausloten der Volksmusikepisode, die bei Pflüger etwas gehetzt wirkt.
Schlürens umfänglicher, sowohl in der Breite als auch in der Tiefe profund informierender und einordnender, die Charakteristika der Tonsprache Büttners eingehend diskutierender Begleittext ist dabei einmal mehr nachdrücklich zu empfehlen. Sehr erfreuliche (Neu-) Entdeckungen von Musik eines Komponisten, von dem man in den kommenden Jahren hoffentlich noch mehr zu hören bekommt – vielleicht ja sogar eine weitgehend komplette Werkschau der Kammer- und Orchestermusik.
[Holger Sambale, November 2025]
P.S.: Bei dem von mir in der Heroischen Ouvertüre gesuchten Lied handelt es sich um die Romanze Partant pour la Syrie von Hortense de Beauharnais. Für den entsprechenden Hinweis bedanke ich mich herzlich bei Franz Groborz.
Unter dem Motto Französische Violin-Welten fand am 16. Oktober 2025 im Großen Sendesaal des ORF RadioKulturhauses Wien ein Kammerkonzert mit Duo-Kompositionen des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts statt. „Französisch“ war hier im weitgefassten Sinne zu verstehen, denn es standen ausschließlich Werke französischsprachiger Belgier auf dem Programm. Freilich: César Franck lebte als naturalisierter französischer Bürger in Paris, wo er als Lehrmeister zwei Generationen französischer Komponisten ausbildete. Auch Guillaume Lekeu, Schüler Francks, verbrachte den letzten Abschnitt seines viel zu kurzen Lebens, in dem er seine bedeutendsten Werke schrieb, in Frankreich. Rémy Ballot (Violine) und Anika Vavić (Klavier) brachten an diesem Abend die Violinsonaten Francks und Lekeus zur Aufführung, die beide für den dritten Komponisten des Programms geschrieben wurden, den großen Violinisten Eugène Ysaÿe. Von diesem erklang zu Beginn das kurze Charakterstück Rève d’enfant. Zwischen den beiden Sonaten spielten Rémy Ballot und seine Ehefrau Iris Ballot den langsamen Satz aus Ysaÿes Sonate für zwei Violinen.
Man hörte also ein stilistisch sehr einheitliches Programm. Die Musik des Abends entführte die Zuhörer in die Welt der Belle Epoque bzw. des Fin de Siècle, deren musikalischer Stil maßgeblich von César Franck geprägt wurde. Es ist die Zeit der opulent angereicherten Funktionsharmonik mit ihren raffinierten Alterationsakkorden, chromatischen Zwischentönen und Stellvertreterharmonien. Bei aller Modernität ihrer Musik haben sich die Komponisten der Franck-Schule, im Gegensatz zu den modernistischen Strömungen seit den 1920er Jahren, nicht als Bürgerschrecks inszeniert. Ihre Musik ist eine Spätblüte der Salon-Kultur des 19. Jahrhunderts. Die Ästhetik ist konziliant, verbindend ausgerichtet: Leidenschaft und Eleganz sind keine Gegensätze, Tiefgründigkeit und Schroffheit keine Synonyme; das Kunstfertige zeigt sich in anmutigster Gestalt (siehe den Kanon im Finale von Francks Sonate) und überall, im Heftigen wie im Ruhigen, strahlt die Musik eine einladende Wärme aus.
Zu diesem Eindruck trägt nicht zuletzt bei, dass viele Gedanken bei Franck, Lekeu und Ysaÿe vokal erfunden sind. Rémy Ballot trägt dieser Gesanglichkeit Rechnung, indem er ausgiebig Vibrato anwendet. Was ihn dazu bewegt ist Kunstverstand und Eigenverantwortung des Ausführenden bei der Verlebendigung der Musik, nicht Manierismus und Mode. Nachdem das Vibrato einige Zeit in gewissen Kreisen ziemlich verpönt gewesen ist, kommt es derzeit anscheinend als Mode und Manier wieder, mit der die Musik zugekleistert wird, ganz gleich, ob es passt oder nicht. Für Ballot ist es schlicht ein Kunstmittel, kein Selbstzweck. Er nutzt es, um Schattierungen zu schaffen und Binnenkontraste zu setzen, was sich gerade in der 40-minütigen Sonate Lekeus als vorteilhaft erweist. Je nach Situation im musikalischen Geschehen wendet er es stärker oder schwächer an. Ganz fremd ist ihm die übertriebene Emotionalisierung, der aufgesetzte Effekt, die Affektiertheit. Er entwickelt die Musik von innen her, dem Spannungsauf- und abbau der harmonischen Verhältnisse folgend. Ganz wunderbar gelingt ihm die allmähliche Entfaltung des Kopfsatzes der Franck-Sonate aus der Stille heraus!
Anika Vavić ist zweifellos eine ausgezeichnete Pianistin. Das Geburtstagskonzert für Kalevi Aho, das sie gemeinsam mit dem Ehepaar Ballot vor zwei Jahren in Wien gegeben hat, ist mir noch in guter Erinnerung. Leider war diesmal ihre Leistung nicht ganz so herausragend wie damals. Die Lekeu-Sonate wirkte nicht ausreichend durchdrungen, was anhand der ruhigeren Teile des Werkes deutlich wurde. Der aufgewühlte letzte Satz war nicht zu beanstanden. Diejenigen Abschnitte der beiden ersten Sätze, die im Klavier wenig figuriert sind, hätten dagegen mehr melodische Ausrichtung vertragen. Hier wirkte manches eher aneinandergereiht denn als tonsprachliche Sinneinheit erfasst. Vavićs Vortrag der Franck-Sonate litt nicht unter dieser Schwäche. Hier fanden Violine und Klavier zu einer gelungenen Darbietung zusammen.
Den Höhepunkt des Abends markierte der zweite Satz aus Ysaÿes Violinduo, ein 1915 entstandenes Stück, das stellenweise die Grenzen des Franckschen Idioms zum Impressionismus Debussys überschreitet. Das Zusammenspiel von Iris und Rémy Ballot ist in seiner makellosen Harmonie schlichtweg bewundernswert. Angesichts der Achtsamkeit, mit der sie einander die Motive hin- und herreichen und sich gegenseitig stützen und ergänzen, meint man, einen einzigen Menschen zugleich auf zwei Violinen spielen zu hören. Gern hörte man von den beiden nun auch die übrigen Sätze der Ysaÿe-Sonate!
Anlässlich des 80. Geburtstags der Münchner musica viva bewältigte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 24. Oktober 2025 im Herkulessaal unter Duncan Ward ein beachtliches Programm: Zu Ehren des Begründers der Konzertreihe erklang Karl Amadeus Hartmanns späte 8. Symphonie. Zuvor gab es zwei neuere Instrumentalkonzerte: Das „Königsberger Klavierkonzert“ von Alberto Posadas (*1967) mit dem Pianisten Florian Hölscher sowie das Cellokonzert „Al Icha“ von Benjamin Attahir (*1989) mit Jean-Guihen Queyras.
Kaum zu glauben: Die Münchner Konzertreihe für moderne Musik, musica viva, wurde nun 80 Jahre alt. Die Verteilung des Programms quer über die gesamte Spielzeit eines Spitzenorchesters sucht wohl weltweit ihresgleichen und hält das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, oft einschließlich des Chores, in stetem Kontakt zu aktuellen Kompositionen. Als der Münchner Komponist Karl Amadeus Hartmann (1905–1963) am 7. Oktober 1945 im Prinzregententheater das erste Konzert veranstaltete – mit Musik von Mahler, Debussy und Busoni – war der anhaltende Erfolg der Reihe noch nicht absehbar. Längst zählt die musica viva zu den absoluten Aushängeschildern Münchner Kultur und das Konzert am Freitag war nicht nur wegen des Jubiläums wieder gut besucht – mit einem heterogenen und ungewöhnlich langen Programm.
Der Spanier Alberto Posadas hat kurz zuvor in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste den Happy New Ears-Preis 2025 für Komposition der Hans und Gertrud Zender-Stiftung entgegengenommen. Der Preis für Publizistik zur Neuen Musik ging diesmal an Christian Utz. Posadas richtet sich häufig an mathematischen Modellen aus – z. B. im Streichquartett-Zyklus Liturgia fractal an komplexen Fraktalen. Derlei Konzepte mögen bei Kammermusik noch aufgehen. In seinem Königsberger Klavierkonzert (2023) ist es der Eulerkreis, den der Mathematiker im Umfeld des berühmten Königsberger Brückenproblems entwickelt hatte, eine der Grundlagen der Graphentheorie. Dass sich dies musikalisch auf klangliche „Brücken“ zwischen Klavier und Orchester übertragen lässt, zeigt Posadas mit einer völlig hypertrophen Orchestrierung, die zwar erstaunliche und interessante Einzelereignisse hervorbringt, jedoch mangels wahrnehmbarer motivischer Arbeit auf den Hörer ziellos, fast beliebig wirkt: ein mit zudem 40 Minuten Länge völlig unverdaulicher Klops. Florian Hölscher, der Posadas bereits den Klavierzyklus Erinnerungsspuren abgerungen hatte, muss einen exorbitant schwierigen Part bewältigen: auf der Tastatur Cluster und schnellste Bewegungsmuster in ständigem Wechsel, im langsamen Mittelsatz unkonventionelles, sonores Spiel im Innern des Flügels. Der Brite Duncan Ward steuert die Klangmassen erneut souverän, kann aber bei dieser Musik keinen Funken überspringen lassen, weder aufs Orchester noch das Publikum: wohlwollender Applaus allenfalls für den Solisten.
Völlig andere musikalische Qualitäten zeigt dann das Cellokonzert Al Icha des französischen Komponisten Benjamin Attahir. Kulturell gleichermaßen in der westlichen wie der arabischen Musik verwurzelt, hat sich Attahir sogar mit Klezmer beschäftigt. In der Zeit des Corona-Lockdowns entstanden, verbindet er hier, im letzten, nächtlichen Stück eines Zyklus, der sich den fünf täglichen muslimischen Gebetszeiten widmet, Elemente von Gregorianik, Rak’ahs und eben jiddischer Melodik zu einer genialen Symbiose. Auch für den Solisten bietet das Werk emotional traumhaft differenzierte und klanglich bestechende Entfaltungsmöglichkeiten. Attahir war 2021 nach den ersten Proben nicht ganz mit der zu barocken Auffassung des Cellisten Jean-Guihen Queyras einverstanden und änderte den Solopart in einigen Details so, dass ein „postromantischer Klang“ erreicht wird. Attahirs Musik ist allerdings keinesfalls mit amerikanischer Neoromantik – Schwantner, Rouse etc. – zu verwechseln. Er benutzt hochkomplizierte Strukturen und Rhythmen, Mikrotonalität, beherrscht zugleich sensationell geschickt altbewährte Formen wie Fugati, ob deren Schönheit man durchaus in Verzückung geraten kann. Man sieht es an der bei dieser Darbietung gestalterisch viel mehr eingreifenden linken Hand des Dirigenten und an den Reaktionen des Orchesters, dass diese Musik unmittelbar lebendige Kommunikation bewirkt. Queyras hat das Stück – dies ist die vierte Aufführung – mittlerweile so verinnerlicht, dass bei ihm eine Freiheit und Tiefe des Ausdrucks entsteht, wie man sie sonst nur von Klassikern des Repertoires erwartet. Der Saal bejubelt die Musiker und den noch jungen Komponisten enthusiastisch wie selten.
Am Schluss gibt es dann nochmal eine halbstündige kalte Dusche: Karl Amadeus Hartmanns achte und letzte Symphonie entstand 1962. Der Nazi-Terror war in der BRD nicht ansatzweise aufgearbeitet und der Kalte Krieg hatte in der Kuba-Krise einen neuen Tiefpunkt erreicht. In der für ihn typisch zweisätzigen Form gelingt Hartmann ein Höhepunkt an orchestraler Expressivität, die hörbar eine Linie Mahler–Berg fortsetzt. Die Wucht, mit der Emotionen hier geradezu eruptiv aufwallen und doch gegen Wände zu rennen scheinen, kann zutiefst verstören, auch heute noch. Trotzdem muss so etwas schon damals – als die Gattung Symphonie fast verschwunden schien und der Serialismus sich für viele Komponisten als Irrweg erwies – etwas antiquiert, wenn nicht stur gewirkt haben. Letztlich hat Alban Berg in seinem dritten Orchesterstück aus Op. 6 schon zu Beginn des Ersten Weltkriegs ähnlich dystopische Visionen fast bis an die Grenze ausgelotet. Hartmanns kompositorische Meisterschaft steht außer Frage, und das BRSO gibt wieder sein Bestes für den bedeutendsten Symphoniker der Stadt. Ward setzt die Mechanismen perfekt um, mit denen hier beängstigende Dramatik in immer neuen Wellen aufgebaut wird und hält die (An)-Spannung bis zum Schluss. Die wunderbare Ausgewogenheit seiner 6. Symphonie – Hans Werner Henze hat diese mit größter Empathie beschrieben – ist dafür weit weg, und man darf sich fragen, ob Hartmann, hätte er noch länger gelebt, diesen Weg weiter beschritten hätte. In ihrer humanistischen Warnung vor der Apokalypse muss man die Achte heutzutage leider wieder absolut ernstnehmen. Die Münchner wissen sowieso, was sie K. A. Hartmann zu verdanken haben und applaudieren anhaltend.
Das Münchener Kammerorchester besteht 2025 seit nunmehr 75 Jahren. Im Prinzregententheater starteteam 16. Oktober die unter dem Motto „Wonderland“stehende Jubiläumssaison mit Joseph Haydns Symphonie Nr. 6 «Le Matin», Charles Ives‘ Symphonie Nr. 3 „The Camp Meeting“ sowie der deutschen Erstaufführung des neuen Bratschenkonzerts „No templates“ des Schweizer Komponisten Dieter Ammann mit Nils Mönkemeyer als Solist. Musikalisch geleitet wurde der Abend von Bas Wiegers.
Im praktisch ausverkauften Münchner Prinzregententheater erwartete man am Donnerstag ein spannendes Konzert, das wohl gleich eindrucksvoll demonstrieren sollte, in welches musikalische „Wunderland“ das MKO in der Jubiläumssaison 2025/26 sein Publikum zu führen gedenkt.
Das Programm startet mit Joseph Haydns erster „Tageszeiten“-Symphonie: Nr. 6 D-Dur »Le matin« von 1761, die neben der damals noch unüblichen Viersätzigkeit – es gibt ein Menuett als 3. Satz – zudem für einige Orchestermitglieder, allen voran Violine und Flöte, dankbare kleine Soli bereithält. Wahrscheinlich absichtsvoll lässt der Niederländer Bas Wiegers, einer der drei Associated Conductors des MKO und nur in diesem Werk ohne Taktstock agierend, die Musik etwas schläfrig beginnen. Nach dem stets als Sonnenaufgang interpretierten Übergang zum Allegro wird umso frischer, fein strukturiert und mit hübscher Dynamik musiziert. Wiegers gibt gestaltende Impulse, kann aber schnell auf die größeren Einheiten gehen. Man gibt sich historisch informiert, benutzt etwa Naturhörner, verzichtet dabei zum Glück auf Manierismen mancher Barockensembles, wie etwa zu kurz gespielte abgesetzte Notenwerte. Der langsame Satz lebt von den teils skurrilen Soli und einigen fahlen Oktaven: Haydn gab seinem Humor schon im Antrittsjahr am Fürstenhof Esterhazy Raum, und besonders die Konzertmeisterin kann hier glänzen, so wie das Fagott später im Trio des 3. Satzes. Das Finale ist dann wirklich sehr energetisch und macht einfach Spaß. Natürlich bekommen danach auch alle Solisten innerhalb des MKO eine Extraportion Applaus.
Der Höhepunkt des Abends ist ganz klar das für Nils Mönkemeyer geschriebene und Anfang des Jahres von ihm in Basel uraufgeführte Violakonzert „No templates“. Daran hat der Schweizer Tüftler Dieter Ammann (*1962) wieder mehrere Jahre gearbeitet: Das Ergebnis ist dafür erneut grandios. Für ganz großes Orchester schreibt der Komponist sensationell, doch stets weit entfernt von oberflächlicher Effekthascherei; in München zuletzt mit dem Orchestre de la Suisse Romande zu hören (wir berichteten). Hinreißend, wie er ebenso aus einer viel kleineren Besetzung eine überraschend breite Farbpalette hervorzaubern kann. Dabei gibt es wohldosiert durchaus auch Geräuschhaftes, aber sogar fast tonale Erinnerungsmomente in der vertikalen Klangstruktur. Das Verhältnis zwischen Bratsche – die Partie verlangt nicht nur technisch dem Solisten alles ab – und Orchester folgt der altbewährten Dramaturgie: Individuum versus Kollektiv, mit zunächst klar abgegrenzten Stimmungen. Ammann spielt dabei ganz wunderbar mit den spezifischen Klangcharakteristika der Viola. So zwingt etwa nach dem ersten Drittel das Orchester den Solisten in eine sehr intensive Doppelgriffpassage in tiefer Lage, aus der sich der famose Nils Mönkemeyer quasi mit großer Mühe selbst wieder freischälen muss. Viel später gibt es dann eine echte, große Kadenz mit herrlich ausdrucksvollen, leisen Kantilenen. Mönkemeyer ist über das gesamte, gut halbstündige Werk emotional unglaublich vielschichtig präsent und ganz nah am Publikum. Und an ein paar Stellen hört man natürlich, dass Ammann zunächst vom Jazz und Funk zur Klassik gekommen ist: bei schnellen, rhythmisch pointierten Passagen immer spannungsvoll und mit vorwärtsstrebendem Drive. Wiegers leitet das Stück souverän, so dass das Orchester diesen Farbrausch überzeugend mitgestaltet. Wie durchdacht Ammanns Instrumentationskunst ist, zeigt sich ganz am Schluss, wo die Bratsche in allerhöchster Lage – Mönkemeyer braucht dazu nicht einmal Quart-Flageoletts – ein positives Ende herbeiträumt und vom exzellenten Schlagzeug mit gestrichenen Zimbeln unterstützt wird, die heutzutage die präzisesten Klangerzeuger für extremste Höhen darstellen. So kann garantiert nichts schiefgehen: faszinierend. Ammanns neues Meisterwerk wird vom Saal zu Recht bejubelt, Solist, Dirigent und das Orchester sowieso.
Immer recht schwierig ist es im einst erzkatholischen München, den Funken bei der Musik des ersten amerikanischen Avantgardisten Charles Ives wirklich überspringen zu lassen. Dabei gehört dessen 3. Symphonie, entstanden 1904–11, zu seinen eher harmlosen Kompositionen, in der er nicht kompromisslos collagiert. Der Titel The Camp Meeting verweist auf die in den USA des 19. Jahrhunderts verwurzelten großen religiös-sozialen Treffen nicht nur der Erweckungsbewegung. So bilden etliche protestantische Choräle, die bis vor 30 Jahren wohl noch jedes amerikanische Schulkind problemlos hätte mitsingen können, die Grundlage für eigenwillige, aber klare und harmonisch recht unbedenkliche symphonische Strukturen. Hierzulande kennt man – inklusive der Orchestermusiker – weder Text noch Musik dieser Gesänge, was deren Vermittlung innerhalb eines umfassenderen Kontexts fast unmöglich macht. Ohne bei den Proben anwesend gewesen zu sein: Auch Wiegers wird damit schon aus Zeitgründen nicht weit gekommen sein. Das MKO spielt klangschön, jedoch dynamisch ein wenig zu undifferenziert und gleichförmig. Trotzdem könnten die Streicher gerade im 1. Satz Old Folks Gathering noch dichter, gebundener klingen. Die momentweise bereits an Gospels anklingenden Rhythmen im 2. Satz wirken ziemlich steif; hier zeigt auch Wiegers nicht die nötige Flexibilität. Im Finale können die Bläser begeistern, jedoch die Streicher nutzen aus den genannten Gründen nie richtig die „geistlichen“ Energiebälle, die Ives ihnen dauernd vor die Füße wirft. So bleibt die Darbietung recht blutleer, „nett“ ohne wirklich ergreifend zu sein. In dieser Musik steckt eigentlich noch weitaus mehr drin. Das spürt das Publikum sehr wohl und der Beifall für dieses Schlüsselwerk der US-Symphonik erscheint lediglich höflich.
