Vom Sprengen des Gartens

NEOS 11809; EAN: 4 260063 118098

Katrin Frauchiger und Katharina Weber spielen zeitgenössische Lieder sowie Vokalwerke aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Von Jürg Wyttenbach hören wir 8 Duettini für Frauenstimme und Klavier nach Gedichten von Issa und Kurt Marti sowie Drei kurze Gebete an die japanische Göttin der Barmherzigkeit Kannon Bosatsu für Frauenstimme und Klavier – beide Werke wurden den darbietenden Künstlerinnen gewidmet. Die Sopranistin Katrin Frauchiger steuert selbst zwei Lieder mit Prolog für diese Aufnahme bei, die aus ihrem Zyklus „…und die Nacht ist paillettenübersät“ auf Gedichte von Maret Oppenheim entnahm und bearbeitete. Auch von der Pianistin Katharina Weber erklingt Musik, sieben von neun Lieder aus „Zwischenland“ auf Gedichte von Martin Merz. Die zweite Hälfte der Aufnahme bilden ausgewählte Lieder aus dem „Hollywood Songbook“ von Hanns Eisler und die Sieben frühen Lieder aus der Feder Alban Bergs.

In der heutigen „modernen“ Musik, die oft so abstrakt und komplex ist, dass der Hörer schnell den Halt in ihr verliert, steht das Klavierlied da wie ein Fels in der Brandung: Der Text gibt uns den nötigen Griff und die auf 88 Tasten beschränkte Begleitung können wir gut in den Kontext der Vokallinien setzen. Sofern der Komponist darauf Wert legt, dass der Text verstanden werden soll, muss er eine gewisse Klarheit anstreben, die beim einmaligen Hören schon durchdrungen werden kann.

Der erste Beitrag der vorliegenden CD stammt von Jürg Wyttenbach, der die Herausforderungen des Klavierliedes durch enorme Reduktion löst – die die Titel bereits verkünden. Anders als in den meisten seiner Werke fokussiert sich der Komponist in den 2014 für Frauchiger und Weber geschriebenen Duettini und kurzen Gebeten nicht auf ausladende Geste und Chromatik, sondern auch einzelne Klangereignisse im Klavier, die durch die Sopranstimme zusammengehalten werden. Die hieraus resultierenden Vokalstücke unterliegen keinem festen System, sondern sind instinktiv auf Klang und Gefühl ausgelegt. In die Duettini integriert Wyttenbach zudem Klangeffekte, die das Klavier nicht mit Fingern auf den Tasten, sondern nur mit Hilfsmitteln und auf den Saiten realisieren kann. (Mich hätte sehr interessiert, wie diese zustande gebracht werden, leider gibt der recht boulevardmäßig geschriebene Begleittext keinen Aufschluss darüber.)

Katrin Frauchiger basiert ihren Zyklus „…und die Nacht ist paillettenübersät“ auf nur schwer durchdringbare Texte von Maret Oppenheim.  Entsprecht schwierig gestaltet es sich für den Hörer auch, gerade das zweite Lied „Am Anfang ist das Ende“ textlich nachzuvollziehen, was sich auch auf die Wahrnehmung der Musik auswirkt. Frauchiger findet ansprechende Zusammenklänge und zaubert fließende Melodien; nur ein umfassender Bogen fehlt mir, der das gesamte Lied umspannt und zu einer Einheit formt.

Spannend gestalten sich die Beiträge von Katharina Weber aus ihrem Zyklus „Zwischenland“. Die Pianistin isoliert die Klavierstimme von der Sopranstimme, um so einen Kontrapunkt zu schaffen und zwei Gefühlswelten parallel ablaufen zu lassen. Während der Sopran auf dem Text schwebt, sorgt das Klavier für einen Groove: scharfe Akzente und aufreibende Dissonanzen halten die Aufmerksamkeit durchgehend oben.

Aus dem Hollywood Songbook von Hanns Eisler wählten die Musikerinnen acht Lieder aus, welche die stilistische Vielfalt und die Extremität der Entstehungszeit dieser Exilliteratur verdeutlichen. Freie Tonalität und Dodekaphonie treffen auf amerikanisches Flair, Blues und Unterhaltungsmusik.

Wenngleich Frühwerke, sind für mich die Sieben frühen Lieder Alban Bergs nicht weniger Meisterwerke, die zu Recht bis heute einen festen Platz im Liedrepertoire einnehmen. Sie wurden noch vor Bergs großem Einstieg in die Komponistenwelt durch die überwältigende Klaviersonate op. 1 geschrieben. In den Liedern greift Berg vorhandene kompositorische Idiome auf, setzt sie aber bereits auf ganz eigene Weise um.

Katharina Weber und Katrin Frauchiger beweisen sich als gewandte und vielseitige Musikerinnen, denen sowohl der minutiös reduzierte Stil als auch das Ausladende, Pathetische liegt. Voll entfalten können sie sich natürlich in erster Linie bei Eislers „An eine Stadt“ und bei Bergs Liedern; diese erlauben es ihnen, große Linien vorzutragen und ihre Künste der Phrasierung zu präsentieren. Weber besticht auch in ihren eigenen Liedern als Impulsgeberin – worauf Frauchiger kongenial eingeht.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Widerborstige Etüden

TYX Art, TXA 18100; EAN: 4 250702 801009

Debussy, Szymanowski; Julian Riem (Klavier)

Wir hören den Pianisten Julian Riem mit einer Etüden-CD: Er spielt die Douze Études 1er Livre von Claude Debussy sowie die Études op. 33 von Karol Szymanowski.

Nachdem Frédéric Chopin die Gattung der Etüde von ihrem rein pädagogischen Zweck befreit und sie konzertreif gemacht hat, blühten die Übungsstücke (oder früher „Handstücke“ genannt) auf und zahllose Meister nahmen sich ihrer an. Die meisten blieben dabei, eine technische Hürde auszukosten und sie dem Pianisten das gesamte Stück über in immer anderen Formen und Variationen abzuverlangen. Andere suchten neue Wege: So schrieb beispielsweise Brahms ein Etüdenwerk in Variationsform, die Paganini-Variationen über dessen berühmte Caprice Nr.24, Schumann schrieb „Symphonische Etüden“ ebenfalls mit Variationscharakter, und Rachmaninoff nannte seine Etüden Etudes Tableaux, also Etüdenbilder: Besonders im op. 33 gelang ihm dadurch eine Symbiose aus pianistischen Hürdenläufen und hinreißenden Klangwelten voller Farbe und Magie.

Ein Jahr, nachdem Rachmaninoff seine Etüden fertigstellt hatte, widmete sich Claude Debussy dem Genre – und präsentiert uns gänzlich andere Dimensionen von Klang und Technik. Die insgesamt 24 Etüden in zwei Bänden sind vielleicht Debussys eigenartigstes Klavierwerk und zeigen doch seine ganze Meisterschaft. Sie bilden einen harten Gegenpol zu den drei Jahren zuvor vollendeten Préludes. Debussy widmet jede seiner Etüden einem Ausgangsmaterial, einem Intervall oder einer bekannten Fingerübung, Ornamenten oder Klängen.

Ein weiteres Jahr später setzte sich Karol Szymanowski mit dem Genre der Etüde auseinander und schuf zwölf nicht weniger eigenwillige und teils gar widerborstige Werke, die zu einer Einheit zusammengehören und mit „attacca“ untrennbar miteinander verbunden sind. Szymanowski experimentierte in ihnen mit der freien Atonalität, die zu dem Zeitpunkt recht neu für ihn war, und bildete komplexe Polyphonien. Für Hörer wie Spieler gestaltet es sich schwierig, die dichten Strukturen zu durchdringen – als einzig wahre logische Konsequenz sah Szymanowski von langen Formen ab und beschränkte sich in allen Etüden auf eine Länge von maximal zwei Minuten.

Julian Riem machte er sich zur Aufgabe, einen Zugang zu diesen beiden verqueren Werken zu finden und, nicht zuletzt, zu vermitteln. Dies gelingt auf erstaunliche Weise, vor allem Debussys Etüdenzyklus ist mir nun wesentlich zugänglicher als vor dem Hören dieser CD. Bei Debussy verzichtet Riem auf virtuose Zurschaustellung und degradiert die technischen Anforderungen zum Randphänomen, konzentriert sich dafür auf die harmonische Struktur und die feine Klang- und Sinnlichkeit der Stücke. Die Akkorde tönen warm, voll und exakt, die einzelnen Intervalle wirken ausgewogen. Rasche Passagen verbindet Riem zu sich aufbäumenden Tonwellen, die frei und zwanglos auf den Hörer niederkommen. Besonders keck kostet Riem die Dissonanzen aus, die Erwartungen unterminieren und das Gefüge der Tonalität langsam lösen.

Szymanowski erklingt pathetischer, wilder und losgelöster. Riem versucht nicht, die einzelnen Stimmen der Polyphonie zu hierarchisieren, er genießt den Dissenz der einzelnen Linien. Der Anschlag bleibt selbst im Getöse weich und durchlässig, Riem phrasiert dabei sogar die kleinsten Melodiefetzen und verleiht ihnen logische Geschlossenheit.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Habe Mut, dich deines Verstandes zu bedienen!

Die Sopranistin Charlotte Schäfer hat mit dem Orchester „Concerto con Anima“ unter Leitung von Michael Preiser Arien aus der Feder verschiedener bekannter, aber auch unbekannter Komponisten aufgenommen, die alle auf dem Libretto zur Oper Demofoonte basieren. Dieser Text von Pietro Metastasio kann als literarisches Manifest für ein neues Menschenbild der Aufklärung betrachtet werden. Entsprechend groß war die zeitgenössische Ausstrahlung: Der Text wurde von fast 80 (!) Komponisten vertont. Solche gewaltigen Dimensionen entfachten den idealistischen Forschergeist der Sängerin Charlotte Schäfer, ebenso den der Musikwissenschaftlerin Christine Lauter. Letztere hat viele Monate in internationalen Bibliotheken zugebracht und zahllose bis dahin verborgene Schätze für die Musikwelt zugänglich gemacht. Für die finale Auswahl der Stücke, die dann als Weltersteinspielungen auf dieser neuen CD vereint wurden,  entschied schließlich das Bauchgefühl. Ein großer Verdienst kommt auch Michael Preiser zu, der die ausgewählten Arien schließlich in heutige Notenschrift übertragen hat. Charlotte Schäfer wird hier interviewt von Stefan Pieper:

Sehen Sie eine CD-Produktion auch in Zeiten stagnierender Tonträger-Absätze noch als Türoffner für die eigene Karriere?

Das kann ich unbedingt bestätigen. Schon durch mein erstes CD-Album ging eine neue Welt für mich auf. Ich wurde plötzlich ganz anders wahrgenommen und es ergaben sich neue Kontakte. Die Zusammenarbeit mit anderen Spezialisten für Alte Musik wurde intensiver und häufiger; Ich bin in den Rundfunk gekommen und so ging es weiter. Es ist ein Traum: Die Leute schalten das Radio ein und hören Dich dort.

Was für ein künstlerisches Anliegen stand am Ursprung dieses Projekts?

Ich verspüre eine große Sehnsucht nach dem Sinn in meiner Kunst und mir ist es wichtig, in erster Linie als Interpretin wahrgenommen zu werden. Es geht mir eben nicht nur darum, als Sängerin oder Sänger auf der Bühne die eigenen Gefühle auszuleben. Das sei jedem gegönnt. Aber mein Anliegen reicht über den eigenen Adrenalinkick weit hinaus. Ich bin überzeugt, dass die Komponisten von Demofoonte dieses Musik geschrieben haben, um den Zuhörern eine Botschaft zu vermitteln. Nämlich: Habe Mut, Dich deines eigenen Verstandes zu bedienen.

Sie haben ja in einer regelrechten Grundlagenforschung neue Quellen erschlossen. Wie kam der Prozess in Gang?

Bei der Beschäftigung mit Mozarts Konzertarie „Non curo l`affetto“ weckte das zu Grunde liegende Opernlibretto Demofoonte meine Neugier. Ich erfuhr, dass nicht nur Mozart, sondern geschätzt circa 80 weitere Komponisten immer wieder den Demofoonte-Stoff vertont haben. Mir wurde klar, dass diese Oper wahnsinnig beliebt gewesen sein muss. Also wollte ich mehr herausfinden und so habe ich mich zwei Kollegen anvertraut, nämlich der Musikwissenschaftlerin Christine Lauter und dem Dirigenten Michael Preiser. Christine Lauter hat hier die Quellenrecherche übernommen und Michael Preiser die musikalische Leitung und Edition.

Beide haben eine unvorstellbare Forschungsarbeit geleistet. Sie machen ihren Beruf, weil sie etwas damit sagen wollen.

Schon der erste Stapel, den Christine entdeckt hat, war voller Goldschätze. Schließlich hat sie in verschiedenen Bibliotheken in Europa und Amerika 60 Vertonungen aufgestöbert. Wir gehen inzwischen davon aus, dass diese Oper insgesamt 79 Mal komplett vertont worden ist. Das ist der Wahnsinn – stellen Sie sich vor, so viele Komponisten hätten damals die Hochzeit des Figaro vertont! Da muss den Leuten ein Thema wirklich unter den Nägeln gebrannt haben.

Welche Kernaussage wird hier transportiert ?

Dieses Libretto ist von einem großen Dichter der Zeit. Pietro Metastasio war ein großer Aufklärer. Oberflächlich geht es um eine komplizierte Verwechslungsgeschichte: um ein Paar, das nicht standesgemäß ist. Die Braut kommt aus der bürgerlichen Schicht und darf eigentlich den Prinz nicht heiraten. Beide sollen sogar für diese „verbotene“ Liebesverbindung zum Tode verurteilt werden. Es kommen aber zwei Figuren von außen dazu, welche das ganze Dilemma mitbekommen und für die beiden Liebenden Partei ergreifen. Deutlich wird, dass die beiden Liebenden hier doch unschuldig sind; und es wird versucht, sie zu befreien. Jeder kommt hier in einen Konflikt mit dem herrschenden Gesetz. Letztlich entscheiden sich alle Beteiligten für ihr Herz. Das Paar wird deshalb schließlich begnadigt. In all dem steckt ein flammender Appell für Freiheit und Menschenrechte. Hier treten mutige Menschen aus ihrer Untertanenrolle heraus und riskieren etwas, damit es andere, menschlichere Wege gibt. Das ist ein faszinierender Aspekt.

Sie unterstreichen Ihr idealistisches Anliegen im Booklet mit einem persönlichen Appell an die Menschenwürde. Was kann so ein Stoff dem heutigen Publikum vermitteln?

Die Grundaussage transportiert einen berühmten Appell: Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen. Man kann so viel bewegen, wenn sich jeder Einzelne darauf besinnt, sich etwas zu sagen traut, was er als falsch empfindet: und dafür auch einsteht. Gleich eine ganze Reihe von Charakteren steht in dieser Oper für dieses Menschenbild.

Es ist heute schon wieder von einer post- oder antiaufklärerischen Zeit zu lesen. Populistische Herrscher kommen an die Macht, weil sich immer mehr Menschen davon verabschieden, ihren Verstand zu nutzen und sich manipulieren und gängeln lassen.

Diese Manipulierbarkeit durch reale und behauptete Macht ist erschreckend. Menschen hören sich allen möglichen Quatsch an und hinterfragen diesen nicht. Dabei wäre genau dies dringend notwendig, damit Gesellschaften wirklich frei bleiben. Ich kann als Künstlerin einen gewissen Beitrag leisten dafür, so dass ein aufgeweckter Hörer diese Botschaft dann unter seinen Mitmenschen weiter streut. Diese Hoffnung ist mit ein Grund, warum ich diesen Beruf mache.

Viele Musiker, aber auch Veranstalter und Labels trauen sich gar nicht, neues Repertoire zu erschließen und damit Horizonte zu erweitern. Hat Sie dieser Schritt Überwindung gekostet?

Ich kenne viele Kollegen, die sagen pauschal, „Randrepertoire“ mache ich nicht. Ich finde das sehr schade. Natürlich kostet es Mut, eine neue Interpretation zu behaupten. Die soundsovielte Aufnahme der „Königin der Nacht“ zu veröffentlichen und sich hier nur an einer bereits hochgelobten Referenzaufnahme zu orientieren, ist sicherlich der Weg des geringeren Widerstandes. Neues, unbekanntes Repertoires führt einen auf Anhieb auf einen ganz anderen Weg. Man wird dadurch zwar angreifbarer, verspürt aber sofort eine viel größere Freiheit. Es entwickelt sich ein unmittelbares Gefühl für die Musik, wenn es nur die Primärquelle des Notentextes gibt.

Ich finde es toll, mich einem Stück nur mit dem unmittelbaren Instinkt zu nähern. Umso mehr fängt die Musik dann an, zu leben und selbstständig zu werden.

Erzählen Sie mir von der Zusammenarbeit mit dem Orchester!

Die hat mich einfach nur sehr glücklich gemacht. Jeder versuchte, sich auf seine Art zu konzentrieren und wollte sein bestes geben. Wir hatten nur eine Woche Zeit, um zu beobachten, was da entstehen kann, das stachelte zusätzlich unsere Begeisterung an. Ich finde es ganz toll, wie das Orchester reagiert hat. 

Der Dirigent des Orchesters spielte ja im musikologischen Part auch eine wichtige Rolle!

Michael Preiser hat nicht nur das Orchester dirigiert, sondern er hat sich viel Zeit für eine intensive Auseinandersetzung mit den alten Handschriften genommen. Viele Autographe sind heute nicht mehr gut lesbar, allein, weil es viele andere Konventionen bei der Notation gab. Oft musste Michael Preiser Entscheidungen treffen, wenn nicht mehr klar war, was der Komponist oder Kopist damals meinte. Er hat schließlich am Computer gut lesbare Noten erstelltund wir hatten zugleich einen intensivst vorbereiteten Dirigenten.

Dem fortschrittlichen Geist des Librettos entspricht eine zukunftsweisende Neuausrichtung des musikalischen Stils an der Schwelle vom Barock zur Frühklassik. Welche Ideale werden bei der Interpretation verfolgt?

In Barockopern gibt es oft stilisierte Figuren. In der Klassik kommt aber dann immer mehr der Humanitätsgedanke auf. Da ist nicht länger ein rigides schwarzweiß in der Musik, also ist auch die barocke Terrassendynamik weitgehend überwunden. Der frühklassische Stil leistet sich spürbar fließendere Bewegungen z.B. durch Crescendi. Das liefert ganz neue Mittel, die seelische Verfassung der Protagonisten zu beschreiben.

Dirigent Michael Preiser hat hier klare Vorstellungen bei der dynamischen Gestaltung. Das Tor zur Frühklassik ist bei diesen Arien auf jeden Fall weit offen. Wir haben uns daher für eine Aufnahme in 430 hz entschieden. Die Instrumente der Frühklassik klingen einen Viertelton höher als barocke Instrumente und dieser Klang hat eine ganz eigene Wärme. Die Instrumentierung stellte eine besondere Herausforderung bei diesem Unternehmen dar: Eine Arie ist mit Kontraoboen besetzt. Wir fanden heraus, dass es davon ganze 7 Stück in Deutschland gibt. Aber dieses Orchester hier hat zwei davon.

Was sind die gesanglichen Herausforderungen hier?

Vor allem die Koloraturen sind technisch herausfordernd. Mein Anspruch ist dabei, dass man ihren Sinn erkennt. Wenn da zum Beispiel das Wort „Freude“ steht, singe ich es mit einem anderen Ausdruck, als wenn da etwa „Erstaunen“ steht. Je nach Ausdruck setzte ich unterschiedliche Gesangstechniken ein. Insgesamt reißt mich am meisten die Schlussarie von Guiseppe Sarti mit. Als ich sie zum ersten Mal gelesen habe, bekam ich erst mal Wasser in den Augen und sagte, ich kann das nicht. Ich dachte einfach, die Arie ist größer als ich. Aber dann hat es mich gepackt und ich dachte, es ist kein Zufall, dass diese Musik und ich zusammengefunden haben. Später bei der Aufnahme hatte ich dann das Gefühl, ganz bei mir zu sein und ich war überglücklich. Die Schlussarie war auf jeden Fall der weiteste Weg und ich habe lange mit meinem Lehrer Jan Kobow dran gearbeitet.

So bestechend diese SACD-Aufnahme geworden ist, so ist sie doch vor allem eine Hinführung zu einem Live-Konzerterlebnis, was ich mir jetzt sehr wünschen würde. Gibt es Perspektiven für eine Aufführung?

Wir würden das ganze so gerne mal in einem Konzert aufführen. Ich hoffe, dass wir mittelfristig einen geneigten Produzenten oder Veranstalter dafür finden.

[Stefan Pieper, Januar 2019]

Orchestermusik aus Portugal

Naxos, 8.573903; EAN: 7 47313 39037 3

Nachdem der portugiesische Dirigent Álvaro Cassuto bereits die sechs Symphonien und andere große Orchesterwerke seines Landsmannes und Freundes Joly Braga Santos (1924-1988) eingespielt hat, setzt er nun die Reihe fort: Auf der neuesten CD finden sich die zwei Symphonischen Ouvertüren op. 8 und op. 11 (Lisboa. Abertura Sinfónica), das Präludium zu Viver ou Morrer op. 19, die vier kleinen Stücke Pastoral, Romance, Symphonisches Präludium und Intermezzo sowie das Klavierkonzert op. 52. Cassuto dirigiert das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, den Solopart übernimmt Goran Filipec.

Musik aus Portugal gilt hierzulande regelrecht als Rarität, weder bei Konzerten, noch auf CD-Produktionen programmiert man die großen Komponisten des Landes: Bomtempo, Freitas Branco, Emmanuel Nunes – oder Joly Braga Santos. Álvaro Cassuto setzt sich aktiv für die Komponisten seines Heimatlandes ein und spielte für Naxos und Marco Polo eine ganze Reihe an CDs ein, die ausschließlich portugiesische Musik beinhalten.

Die Werke der vorliegenden Aufnahme gliedern sich in drei zeitliche Abschnitte. In den ersten fallen die beiden Symphonischen Ouvertüren (1946/1947) und das Präludium zur dramatischen Oper Viver ou Morrer (1952). Die erste Ouvertüre ist gleichzeitig Braga Santos‘ erstes Orchesterwerk, zeigt jugendlichen Flair und verströmt Energie. Bereits reifer gibt sich die zweite Ouvertüre, welche mit bildlichen, opernhaften Effekten aufwartet, beispielsweise einem silbrigen Nebelschimmer in der Introduktion und einem Freiheit verkündenden Rhythmus zu Beginn des Hauptteils. Die Opernouvertüre kontrastiert die vorherigen Werke durch den düsteren Ton und durch dramatisches Aufbegehren. Diese frühen Werke strotzen allesamt vor Leidenschaft und sprühen vor Ideen, können allerdings nur schwerlich die große Form stringent durchschreiten, sie biegen immer wieder ab und schweifen aus. In Folge dessen ging Braga Santos zunächst nach Österreich zu Hermann Scherchen und später nach Italien zu Virgilio Mortari, um bei ihnen zu studieren und neue Musik kennenzulernen. Nach dieser Reise schrieb Braga Santos vorerst keine großformatigen Werke mehr und beschränkte sich auf Miniaturen: Von diesen liegen hier die Pastorale, die Romanze, das Symphonische Präludium (je 1955) und das Intermezzo (1956) vor. Diese Werke bestechen durch ihre Übersichtlichkeit und den gestärkten Bezug in der Form. Aus dem dritten zeitlichen Abschnitt hören wir das Klavierkonzert (1973), welches die tonalen und modalen Räume verlässt und eigene, freie Formen sucht. Auf einen hektisch wilden Kopfsatz folgt ein abstraktes Largo voller orchestraler Feinheiten und Klangfarben; das Finale birgt hinreißende Instrumentenkombinationen und präsentiert einzigartige Wechselspiele zwischen Klavier und Orchester.

Die Hingabe an die Musik von Braga Santos ist in den Darbietungen durch Álvaro Cassuto nicht zu überhören, er meißelt unzählige Details und Klangfarben aus den Orchesterstimmen heraus, das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra lässt sich von dieser Begeisterung anstecken. Am wenigsten überzeugen die drei frühen Werke, deren Emphase nicht bis zum Hörer durchdringen mag; der mitreißende Drang der Höhepunkte bleibt irgendwo zwischen Lautsprecher und Ohr auf der Strecke und erreicht einen nicht vollständig. So verliert man sich schnell in den ausschweifenden Formen. Umso prägnanter und bezwingender gestalten sich dafür die späteren Werke: Die vier Miniaturen verzaubern mit ihrem Charme und das Klavierkonzert packt den Hörer, schleift ihn durch eigenwillige Klangwelten und lässt ihn selbst nach dem Schlusston nur wiederwillig wieder los, in die reale Welt zurückzukehren. Goran Filipec glänzt als Virtuose und als aufmerksamer Musiker, der sich nahtlos in das dichte Geflecht des Orchesters einfügt, als primus inter parens – und das selbst in solch einem voll auf den Solisten ausgelegten Konzert.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

„Wir sind ehrliche Suchende“

[zur CD-Rezension]

Den Namen wählte das Stefan-Zweig-Trio ganz bewusst aus einer Seelenverwandtschaft zu diesem Wiener Autoren mit seiner tiefen Liebe zur Musik gepaart mit einem sensiblen Blick auf die Zeitumstände. Die Pianistin Sibila Konstantinova, Geiger Kei Shirai sowie Tristan Cornut am Violoncello teilen auf jeden Fall einen tiefen künstlerischen Idealismus mit ihrem Namenspatron. In diesem Sinne unterzogen sie Erich Wolfgang Korngolds bemerkenswertes Trio aus dem Jahr 1910 einem betont „ehrlichen“ Ausforschungsprozess – und auch Zemlinskys Trio, komponiert 1901, zeugt auf der neuen CD des Stefan-Zweig-Trios von der Berührung des „Fin de Siecle“ durch ein neues, modernes Zeitalter.

Mit Stefan Pieper sprach die Pianistin Sibila Konstantinova über die aktuelle künstlerische „Forschungsreise“.

Erzählen Sie etwas von der Vorgeschichte zu diesem Projekt!

Letztlich entstand der Wunsch, Korngolds Trio zu spielen, weil es leider viel zu selten aufgeführt wird. Wir haben es mittlerweile schon in Konzerten gespielt und es kam wirklich gut beim Publikum an. Das Trio kann schon eine neue Erfahrung sein, wenn man noch nicht so viel Musik aus dieser Zeit gehört hat. Zemlinskys Trio mit dem wir diese neue Aufnahme komplettieren, ist dagegen deutlich spätromantischer gefärbt.

Sie haben sehr stark die emotionalen Ambivalenzen herausgearbeitet. War dies von Anfang an das Anliegen?

Wir sind vom Typ her nicht die Leute, die irgendwas zum Provozieren heraussuchen. Effekthascherei interessiert daher nicht. Wir wollen aber möglichst viel lebendig machen, was in der Musik steckt. Wir haben vor allem in Korngolds Trio so viele Stimmen und Stimmungen gefunden.

Welche Details haben Sie besonders fasziniert?

Da gibt es eine Menge! Dieses Werk ist unglaublich reif und kompliziert. Korngold hat das genial gemacht in so einem frühen Alter. Dass dies von einem 12 bis 13-jährigen Kind geschrieben wurde, sprengt jede Vorstellung. Manchmal ist es wie in einem Lied, dann geht es wieder sehr übermütig zur Sache. Es gibt äußerst raffinierte Wechsel zwischen verschiedenen Taktarten, vor allem im vierten Satz. Viel Humor gibt es auch und manchmal fühlt man sich in eine typische Wiener „Heurigen-Stimmung“ hinein versetzt. Manche Momente sind reine Oper, wo die Streicher richtig singen und das Klavier mit riesigen Akkorden begleiten. Und auch die Vortragsbezeichnungen in diesem Stück zeigen, wie sehr Korngold wusste, was er will, wenn er Angaben wie „edel“ oder „sprechend“ setzt. Es gibt vieles, das sehr gut zusammen funktioniert. Ich finde das unglaublich.

Das erstaunliche ist, man kann den späteren reifen Korngold in diesem Werk schon hören. Im langsamen Satz ist auch schon diese typische Filmmusik-Intonation drin, zum Beispiel am Ende des dritten Satzes. 

Korngold hat auf jeden Fall sehr viel Optimismus in seiner Musik. Wie haben Sie das empfunden?

Die Musik dieses jungen Menschen ist voll von positiven Aussagen, Anregungen und Impulsen. Das sprüht vor so viel Lebenslust. Diese Musik spiegelt einen jungen Menschen wieder, der mit geöffneten Augen in die Zukunft schaut. Man kann es in der Musik erkennen, die meist sehr positiv gefärbt ist. Selbst der elegische zweite Satz ist frei von Tragik.

Sie haben jedem Satz eine spezifische Farbe gegeben, so dass man sich immer tiefer in einen Kosmos der Gegensätze hineinhören kann. Jeder Satz markiert ein Bild für sich.

Musik kann nur überzeugen, wenn sie für die Künstler überzeugend klingt. Alles ist immer ein Versuch und vielleicht hat man beim nächsten Takt etwas anderes gefunden. Es ist immer vom persönlichen Empfinden abhängig: Wenn wir am nächsten Tag etwas anderes empfinden, kommt auch was neues in der Interpretation heraus. Eine gelungene Interpretation ist immer das Ergebnis unseres ehrlichen Suchens. 

Welche Verbindungslinien zwischen Korngold und Zemlinsky haben Sie entdeckt?

Wir wollten Musik aus der Zeit von Stefan Zweig, unserem Namenspatron, aufnehmen. Vom Zeitkontext her befand er sich mit einem Fuß im 19. Jahrhundert und mit dem anderen im 20. Jahrhundert. Zemlinsky und Korngold blicken gewissermaßen zurück, aber auch in die Zukunft. Bei Zemlinsky passiert alles viel subtiler, zum Beispiel in diesen unglaublichen Harmonien im zweiten Satz. Das ist nicht mehr Brahms. Zemlinsky war übrigens auch Lehrer von Korngold. Beide Stücke wurden in Wien und in der Nähe von Wien komponiert. Und trotzdem ist diese Musik so unterschiedlich und daher so spannend. Es war wirklich eine goldene Zeit!

Gibt es bestimmte literarische Aussagen von Stefan Zweig, die eine besondere Bedeutung für Sie haben?

Stefan Zweig ist eine Symbolfigur für diese goldene Zeit in Wien. Sein musikalischer Sprachstil spricht uns sehr an. Zweig war von Musik begeistert, war mit Mahler befreundet und hat ein Libretto für Richard Strauss geschrieben. Er war ein Sammler von Manuskripten und einfach ein großer Musikliebhaber. Das hat uns bei dem Namen inspiriert.

Er ist schließlich nach Brasilien emigriert und hat sich das Leben genommen – vermutlich aus Verzweiflung, was in Europa passiert ist.

Ja, leider. Und viel zu früh. Denn kurz nach seinem Tode ist der Krieg zum Glück zuende gegangen und die Welt hat überlebt. Zwar war es nicht mehr die Welt eines Stefan Zweig, aber eine neue Welt. Schade, dass er nicht weitergelebt hat, um das sehen zu können! Zum Glück wissen wir heute, dass es in der Welt doch wieder besser geworden ist, als er vermutet hatte. Stefan Zweig war auf jeden Fall ein sehr sensibler Mensch. 

Man muss stets wachsam sein, dass die Dinge in der Welt von heute nicht wieder schlechter werden.

Das stimmt allerdings. Leider.

Zum Schluss noch eine ganz philosophische Frage. Was kann einem so eine Musik in heutiger Zeit geben?

Es ist kein Zufall, dass Musik der ständige Begleiter der Menschen ab der frühesten Zeit war und sie wird Menschen bis zum Ende der Menschheit begleiten. Sie kann trösten und ermutigen und vor allem: Sie kann Menschen verbinden und vereinen. Gerade in heutiger Zeit, wo oft versucht wird, Menschen und Gesellschaften zu spalten. Sie ist ein tolles Kommunikationsmittel. Die Musikstücke, die wir gerade erarbeitet haben, bringen so viele gegensätzliche Elemente zusammen, bis schließlich am Ende wieder eine harmonische Einheit heraus kommt. Die Idee, aus großer Diversität etwas Ganzheitliches zu formen, ist doch eine ganz wichtige heute. Wer sich auf solche Abenteuer mit Musik einlässt, kann eine neue, bessere Vision von sich selbst bekommen. Vorausgesetzt, dass ihn die Musik berührt hat. Deswegen versuchen alle Künstler, Menschen zu berühren und deswegen machen wir das auch. Wenn dies gelingt, kann das wie pure Magie sein.


Ein geniales Trio eines 13-jährigen

Klaviertrios Erich Wolfgang Korngold /Alexander Zemlinksy

Stefan Zweig Trio (Sibila Konstantinova: Klavier; Kei Shirai: Violine; Tristan Cornut: Violoncello)

ARS Produktion, ARS 38 264; EAN: 4 260052 382646

Wunderkinder gibt es einige in der Musikgeschichte. Aber wie kann im Falle von Erich Wolfgang Korngold ein gerade 13jähriger, abgesehen von seiner extremen Begabung, noch so weit in die Zukunft schauen? Korngold sog in seinem Trio aus dem Jahr 1910 den Geist der Spätromantik auf, um ihn in etwas Neues zu verwandeln. Er vereinte die Farbenvielfalt eines Richard Strauss mit der kühlen Formstrenge der zweiten Wiener Schule, nutzte all dies, um sich in eigene kompositorische Abenteuer zu stürzen. Aber nie aus Selbstzweck, sondern um eine komplexe Empfindungswelt abzubilden – und die kann auch heute angesichts des zarten Alters seines Urhebers fassungslos machen.

Korngolds aufregende Mischung aus tiefer Subjektivität gepaart mit bestechender Eloquenz ist für das Wiener Stefan Zweig Trio gerade herausfordernd genug. Bei dem aus Paris stammenden Cellisten Tristan Cornut, dem japanischen Geiger Kei Shirai und der bulgarischen Pianistin Sibila Konstantinova nähren verschiedene kulturelle Hintergründe eine leidenschaftlich betriebene  gemeinsame Sache. Wenn die drei sich auf diesen Notentext stürzen, steigert sich jene elektrisierende Ambivalenz auf  Höchstlevel, wie sie in dieser frühreifen Komposition mit ihren ständig kontrastierenden Stimmungszuständen angelegt ist. Das Klavier malt den Melodienbogen des ersten Themas mit jener schwelgerischen Duftigkeit einer langsam untergehenden Fin de Siecle–Dekadenz, aber es wird weiter und mächtiger ausgeholt – mit noch mehr bedrängender Wucht, bevor wieder versöhnlich, ja gerne auch jugendlich-schwärmerisch Atem geholt wird. Man hat beim Spiel des Stefan Zweig Trios das Gefühl, Korngolds Komposition stellt hier nun ein Sprungbrett dar, vom dem sich drei mutigen Spieler in stürmischeren Ozean voller Gefühlswogen und ebensolcher tiefer Wellen-Täler hinein stürzen.

So viel darstellerische Konsequenz setzt sich in sämtlichen Tracks dieser Super-Audio-CD fort und erfährt in jedem Satz immer neue Ausprägungen. Das Scherzo ist gespickt mit fragmentarischen Ideen und verspielten kontrapunktischen Geniestreichen, die unter dem Zugriff des Stefan Zweig Trios manchmal gar ironisch wirken, als würde hier der französische Neoklassizismus vorweg genommen. Immer wieder offenbart sich große Darstellungskraft auf engem Raum: Emphatisch breiten sich Violinrezitative über zusammengeballte Pianoakzente aus, ebenso wirken die sonoren Cellokantilenen von Tristan Cornut. Immer wieder verblüfft die Flexibilität, in fliegendem Wechsel in ganz unterschiedliche Aggregatzustände einzutauchen, die in diesem Meisterwerk auf engem Raum beieinander liegen und von diesen Spielern lustvoll ausgereizt werden. Und auch der Finalsatz ist Fantasie-Labyrinth und aussagekräftiges Psychogramm zugleich. Wie kann einem 13-jährigen so vieles bewusst gewesen sein? Diese drei jungen Musiker vom Stefan Zweig Trio sind sich auf jeden Fall den disparaten Seelenregungen dieses Meisterwerkes bewusst.

Zwischen Tradition und Moderne, gibt es gerade im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts so viele aufregende Gratwanderungen zu entdecken. Auch das zweite große Werk dieser CD erfüllt diesen Aspekt,  auch wenn hier jedoch eher die kontemplative Rückschau erfahrbar wird:  Zwar hat Alexander Zemlinsky einem der wichtigsten Modernisierer, Arnold Schönberg den Weg bereitet, aber dabei auch so ganz aus der Tradition von Johannes Brahms geschöpft. Vor allem letztere Aspekt ist Sache von Zemlinskys Trio aus dem 1901. Das Stefan Zweig Trio besinnt sich mit ganzer Seele darauf, worum es hier geht: Da wird großes, dichtes Gefühlskino gleich im ersten Satz aufgeboten, wo sich diese drei Stimmen zum intensiv aufbrandenden, dann wieder innig schwelgenden Über-Instrument vereinen. Man kann hier gut und gerne länger den durchgehenden Bogen, den steigerbaren Fluss der Emotionen aufbauen und später, gerne in harmonisch dunklen Farben – zur Reflexion und zum Verweilen auffordern, was vor allem durch das ausgesprochen in sich ruhende Klavierspiel von Sibila Konstantinova herbeigeführt wird. Schließlich bringt der rasante Finalsatz mit seinem punktierten Bewegung nochmal die wesentliche Qualität dieses Trios auf den Punkt: Eine grenzenlose, zugleich tief gründende Spiellust, welche für jedes Abenteuer – egal ob frühreif oder nicht –  bereit steht. 

[Stefan Pieper, Januar 2019]

Das allmähliche Wiederaufblühen eines Giganten

Walter Braunfels: Works for piano & Orchestra; Witches‘ Sabbath op. 8, Hebridean Dances op. 70, Concert Piece op. 64; Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Gregor Bühl (Leitung), Tatjana Blome (Klavier)

Die anfänglich rasch aufstrebende Karriere von Walter Braunfels endete abrupt mit der Machtergreifung Hitlers. Erst seit wenigen Jahren bemüht man sich, den vergessenen Meister wiederzuentdecken. Als Halbjude konnte Braunfels im Dritten Reich nicht auftreten und musste sogar von Glück sprechen, nicht deportiert zu werden, obgleich er nicht emigrierte. Nach dem Zweiten Weltkrieg passte der traditionsverbundene Stil von Braunfels nicht mehr in das neu entstandene elitäre Musikdenken, man könne nach Auschwitz nicht mehr tonal komponieren. Zu einem guten Teil ist die Renaissance des Komponisten dem Label Capriccio zu verdanken, die schon seit mehreren Jahren CDs mit den Werken Braunfels‘ auf den Markt bringen, die zudem durch außergewöhnliches Design ins Auge stechen.

Walter Braunfels schrieb neben seinem Klavierkonzert op. 21 drei Werke für Klavier und Orchester; diesen ist die neueste Produktion von Capriccio gewidmet. Hexensabbat op. 8 stellt das erste Orchesterwerk des Komponisten dar, es entstand noch während seines Studiums bei Thuille in München. Viel lässt der Hexensabbat von den Einflüssen durch die großen Romantiker durchscheinen, Berlioz, Liszt, Wagner und andere bleiben unüberhörbar; dennoch handelt es sich um ein ernstzunehmendes Jugendwerk voller Elan, Kraft und Energie. Erst 1946 entstand das nächste Werk für Klavier und Orchester, das Konzertstück op. 64, welches wesentlich nüchterner und gesetzter wirkt als der Vorgänger. Mit seinem vorletzten Werk kam Braunfels noch einmal auf das Klavier zurück und schrieb sein Divertissement „Hebridentänze“ op. 70 nach schottischen Tänzen – ähnlich, wie er es bei der Schottischen Fantasie op. 46 für Geige und Orchester gemacht hatte. Bei allen dieser Werke erkennt man, dass Braunfels durch und durch Symphoniker war: Das Klavier wird nie als im Rampenlicht stehender Solopart vorgeführt, sondern die Virtuosität dient allein dem Zweck, mit dem Orchester zusammenzuwirken und gemeinsam etwas entstehen zu lassen.

Die Musiker dieser Aufnahme spielen voller Feingefühl und lauschen auf die Wirkung der Musik. So wird beispielsweise der Hexensabbat zu einem dämonischen Tanz wie im Finale von Berlioz‘ Symphonie Fantastique. Die späteren Stücke erscheinen gemäßigter und noch feiner in den Orchesterstimmen. Tatjana Blome spielt sich nie als Solistin auf, sondern verschmilzt mit der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz zu einer funktionierenden Einheit. Gregor Brühl holt minutiöse Details aus seinem Orchester heraus, wobei er die Werke auch nicht überfrachtet.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

Meditative Glöckchen

Violinwerke von Arvo Pärt stehen auf dem Programm dieser CD. Gemeinsam mit dem Estnischen Nationalsymphonieorchester unter Paavo Järvi spielt die Violinistin Viktoria Mullova Fratres (1991) ein, ebenso „Darf ich …“ für Violine, Röhrenglocken und Streicher (1995/1999), die Passacaglia (2003) und das Doppelkonzert Tabula Rasa (1977), wozu sie sich den Geiger Florian Donderer mit ans Boot holt. Zum Schluss hören wir noch „Spiegel im Spiegel“ für Violine und Klavier, letzteres gespielt von Liam Dunachie.

Heute zählt Arvo Pärt zu den beliebtesten und meistgespielten Komponisten der Gegenwart. Seine Musik fesselt den Hörer durch ihren meditativen und zutiefst spirituellen Fluss, in dem man sich schwerelos treiben lassen kann. Die Popularität Pärts ist zu einem guten Stück dem lettischen Geiger Guido Kremer zu verdanken, der sich früh die die Musik des Esten einsetzte.

Während der 70er-Jahre erforschte Pärt die mittelalterliche Kirchenmusik und fand heraus, dass es ausreiche, wenn nur eine einzige Note schön gespielt werde. Die Magie der Einfachheit bezauberte Pärt und er begann, die simpelsten Strukturen wie Dreiklänge oder besondere Tonalitäten durchzuexerzieren. Die einzelnen Noten oder Klangereignisse erschienen Pärt dabei wie Glocken, weshalb er den neuen Stil als Tintinnabuli-Stil bezeichnete. Die ersten Werke, die er Ende des Jahrzehnts in diesem Stil schrieb, strapazieren die Schlichtheit und Linearität noch bis an die Grenzen – oder sogar darüber hinaus. Eine entsprechende Gradwanderung stellt es für die Musiker dar, die hier zu hörenden Werke „Spiegel im Spiegel“ und „Tabula rasa“ auszufüllen. Es verlangt ungeheure Dichte des Spiels, Bewusstsein über jede noch so kleine Nuance und Schattierung. Das Estnische Nationalsymphonieorchester unter Paavo Järvi und Viktoria Mullova können die Spannung in Tabula rasa für lange Zeit halten, den ersten Satz bringen sie in eine nachvollziehbare Form und auch beim zwanzigminütigen „Silentium“, dem zweiten Satz, bleibt der Hörer lange Zeit gebannt. Doch ganz überbrücken können sie die Strecke nicht bis zum Schlusston, nach etwa drei Viertel verebbt die mitziehende Energie allmählich. Da „Spiegel im Spiegel“ im direkten Anschluss steht, fällt es dem Hörer schwer, sich noch einmal auf solch eine innig-meditative Reise einzulassen.

Die Grundidee des Tintinnabuli-Stils behielt Arvo Pärt bis heute bei, wenngleich er den Stil weiterentwickelte. Die Minimalisierung auf das Allereinfachste reichte nicht aus, auf Dauer den Hörer zu bannen; aus diesem Grund musste Pärt neue Wege finden, um einmal aufgespannte Klangräume nicht wieder einbrechen zu lassen. Pärt blieb dabei, seine Musik gemächlich schweben zu lassen und ihr einen spirituellen Duktus zu verleihen; doch er änderte die darin erscheinenden Phänomene. Er weitete den Ambitus aus und fragmentierte die Motive, die nun wie kleine Sterne in der Klanglandschaft aufleuchten. Tiefe Röhrenglocken, durchdringende Holzblöcke und strahlende Spitzentöne geben ein breites Spektrum an simplen, aber wirkungsvollen Effekten, welche über einem gleichförmigen Bordun zum Tragen kommen. Ein Glanzstück dieses erweiterten Stils hören wir mit „Fratres“. Auch in der Passacaglia und „Darf ich …“ bleibt das Prinzip unüberhörbar, wenngleich es noch mehr ausgeweitet wurde.

Diese Musik macht es Viktoria Mullova leichter, sich zu entfalten, aber auch von ihrer Seite spürt man größere Hingabe zu den späteren Werken Pärts. Fratres blüht auf als düsteres Seelengemälde, Mullova und das Estnische Nationalorchester unter Järvi verschmelzen zu einer Einheit, die bis zum letzten Ton hin fortträgt. Besondere Magie entfalten auch die beiden kleineren Stücke „Darf ich …“ und „Passacaglia“, denen die Musiker unzählige Feinheiten abringen und doch in dieser unendlichen Ruhe bleiben.

Schade finde ich, warum auf dem Cover nur Pärt, Mullova und Järvi genannt werden. Warum verschweigt man uns das Estnische Nationalorchester, den Geiger Florian Donderer und den Pianisten Liam Dunachie? Ohne die beiden Solisten und das Orchester hätte Mullova das Programm niemals so stimmig darbieten können. Und es ist keine Ausnahme, auf ihrer Prokofieff-CD verriet man uns nicht einmal ihren Geigenpartner Tedi Papavrami (Rezension auf The New Listener), der nun wirklich ein Name ist, den man auf ein Cover drucken sollte.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

Die Weiten des Meeres

Hyperion, CDA68245; EAN: 0 34571 28245


Martyn Brabbins leitet die Aufnahme der „A Sea Symphony“ von Ralph Vaughan Williams sowie dessen kurzes Chorwerk „Darest thou now, O soul“. Es spielt das BBC Symphony Orchestra und der BBC Symphony Chorus, die Soli singen Elizabeth Llewellyn und Marcus Farnsworth
.


Mit diesem Erstlingswerk auf dem Gebiet der Symphonik beweist Ralph Vaughan Williams höchste Ambitionen. Sechs Jahre dauerte der Prozess des Komponierens und heraus kam eine knapp 70-minütige Symphonie für volles Orchester mit großem Chor, die schon vieles seiner späteren Klangwelt erkennen lässt. Wie auch in den acht später komponierten Symphonien erleben wir ein Feuerwerk an Effekten und orchestralen Finessen, die auf überbordende Wirkung ausgelegt wurden; Vaughan Williams wusste genau, wie man einen Orchesterapparat mächtig und vielschichtig einsetzt. Es war das Scherzo der „A Sea Symphony“, das mich vor einigen Jahren auf die Musik des Engländers aufmerksam machte: Mich faszinierte der klangmalerische Stil, der die Wellen und den Wind so naturgetreu nachzustellen vermag und – zumindest in diesem Satz – in eine nachvollziehbare Form bringt.


Voll und effektgeladen trumpft auch das BBC Symphony Orchestra und der BBC Symphony Chorus unter Leitung von Martyn Brabbins auf. Der Dirigent stimmt Chor und Orchester dynamisch aufeinander ab und schafft einen homogenen Klang zwischen Stimme und Instrument. Vor allem im Kopfsatz schafft Brabbins ausgewogene Kontraste und formale Zusammengehörigkeit, was bei Vaughan Williams‘ ausladenden Sätzen stets eine besondere Herausforderung darstellt; im Finale mag dies nicht ganz funktionieren: die Musik fließt recht ereignislos voran, ohne das Ohr des Hörers wirklich fesseln zu können. Der zweite Satz, „On the beach at night alone“ besticht durch den zarten Wechsel zwischen Solo und Chor und zutiefst empfundenes Gefühl von allen Beteiligten. Wild und wuchtig, aber nicht ungezügelt, nimmt Brabbins das Scherzo, „The waves“, wodurch die Naturgewalten umso wirkungsvoller hervorbrechen.


Die Verbindung zu „Darest thou now, O soul“ herrscht durch den Textbezug, dieses Werk und die Symphonie basieren beide auf Texten von Walt Whitman aus Leaves of Grass. Anders als die Sea Symphony verzichtet das über 15 Jahre später komponierte „Darest thou now, O soul“ vollständig auf Effekt oder dynamischen Aufbau, sondern zeichnet ein Stimmungsgemälde voller Wärme und Einfachheit. Brabbins nimmt dieses Stück gelassen, würdevoll und beinahe sakral.


[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

„Franz Schubert würde ich am liebsten trösten“

Gespräch mit der Pianistin Natalia Ehwald

Eine junge Frau sitzt im Café, hat Notenblätter vor sich auf dem Tisch liegen. Im Hintergrund sitzen Robert Schumann und Franz Schubert am Nebentisch. Ob Natalia Ehwald mit den beiden Herren aus dem 19. Jahrhundert ins Gespräch kommen wird? Fragen hat sie genug. Humorvoll bringt das Booklet-Foto auf der CD den Vorgang einer künstlerischen Annäherung an zwei Giganten der Musikgeschichte auf den Punkt. Das klingende Resultat lässt sich in Schuberts später Sonate A-Dur, D 959 sowie in Schumanns Humoreske opus 20 eindrücklich erfahren.
Stefan Pieper sprach mit Natalia Ehwald über emotionale und intellektuelle Zugänge zur Musik.

Erzählen Sie mir über die Vorgeschichte zu diesem Projekt. Sie haben sich ja schon früh auf diese beiden Komponisten beschäftigt?

Robert Schumanns Klaviermusik war schon früh in meinem Repertoire, ich habe sie von Anfang an gespielt, er hat ja wunderbare Musik für Kinder geschrieben. Schubert kam viel später dazu. Früher habe ich seine Musik nicht wirklich verstanden, vor allem, was sich alles unter der scheinbar heiteren Oberfläche verbirgt. Als junger Mensch hört man das einfach noch nicht richtig.
Heute habe ich gerade bei diesen beiden Komponisten das Gefühl, dass ihre Musik ganz unmittelbar zu mir spricht und ich dies meinem Publikum nahebringen kann.

Die aktuelle Aufnahme ist ja bereits die zweite CD zu diesem Thema. Welche persönliche Weiterentwicklung sehen Sie hier?

Der Prozess der Aufnahme war beim zweiten Mal weniger stressig. Ich wusste eher, wie ich meine Kräfte einteile, so dass auch bis zum letzten Tag noch produktive Energie vorhanden ist. Der Umgang mit dem Tonmeister war lockerer und souveräner. Wie das Ergebnis letzendlich ist und ob es da eine Weiterentwicklung gibt, das können die Hörer besser beurteilen.

Bevorzugen Sie beim Aufnehmen die Detailarbeit oder mögen Sie in einem Bogen runterspielen?

Erst einmal spiele ich natürlich den Satz im Ganzen, vielleicht auch noch ein zweites Mal. Dann schauen wir gemeinsam mit dem Tonmeister: was braucht man noch im Detail? Aber da ist noch ein anderer Aspekt: Am besten wäre es wohl – zumindest phasenweise – noch Publikum einzuladen, so dass man vielleicht einen halben Tag lang mit Zuhörern im Raum spielt. In einer Konzertsituation passiert einfach noch viel mehr, als wenn man nur fürs Mikro spielt.

Sie haben eine sehr charmante Booklet-Gestaltung. Sie sitzen in einem Cafe und am Nebentisch sitzen Franz Schubert und Robert Schumann. Worüber würden Sie mit den beiden gerne reden?

Ich würde ihnen natürlich meine grenzenlose Verehrung aussprechen und für so viel großartige Musik danken. Und natürlich hätte ich Fragen zu ihren musikalischen Ansichten, bei Schumann speziell zu seinen Tempo-Vorstellungen. Schubert würde ich erstmal trösten wollen. Seine Musik ist so tieftraurig, dass man Mitleid bekommt.

Hätten sich die beiden überhaupt untereinander verstanden, was meinen Sie?

Schumann war ein großer Bewunderer von Schubert. Er soll fürchterlich geweint haben, als Schubert gestorben ist. Aber man weiss ja, dass sich große Genies oft nicht besonders gut verstanden haben.

Sie haben die Gefühlstiefe und Tragik von grundauf erfasst. Manchmal so tief, dass die Stellen in Dur sogar tragischer als die Moll-Passagen wirken, was vermutlich nur bei Schubert so funktioniert.

Eigentlich ist Schuberts Musik fast nirgendwo wirklich heiter – und wenn, dann nur, um kurzfristig aus der Misere zu erlösen.

Was gibt diese Musik den Menschen heute?

Ich merke immer wieder, dass Schuberts Musik die Menschen im Tiefsten anrührt. Die Sehnsüchte und Nöte der Menschen sind ja in jeder Zeit ähnlich, und wenn es Komponisten verstehen, mit ihrer Musik den Zuhörer zu bewegen und berühren, dann ist ihre Musik für jede Zeit relevant, ganz gleich, wann sie geschrieben wurde.

Wie verhalten sich emotionale und intellektuell technische Aspekte bei der Erarbeitung?

Das Wichtigste ist, sich ausreichend Zeit zu nehmen – vom ersten Lesen des Notentextes, dessen Analyse, dem Hören von Aufnahmen. Es gibt Phasen, in denen die Arbeit an den Details oder technischen Herausforderungen überwiegt, dann wieder kommt der größere Bogen ins Visier. Bei all dem baut sich auf die Dauer ein immer tieferes, persönliches Verhältnis zum Werk auf. Wenn dies erst einmal vorhanden ist, kann ich im Konzert oder bei der Aufnahme alle Arbeitsschritte vergessen und im besten Fall einfach musizieren, ohne nachzudenken.

Sie haben relativ spät mit dem Aufnehmen von CDs angefangen.

Für mich war damals einfach der passende Zeitpunkt, diese Werke verlangten nach einer intensiven und langjährigen Annäherung, bevor ich das Gefühl hatte, sie einspielen zu wollen. Früh oder spät spielt da für mich keine Rolle.

Beschreiben Sie mal kurz Ihren Werdegang!

Mein Vater ist Dirigent, meine Mutter Musikwissenschaftlerin. Sie hat meinen Klavierunterricht begleitet und dafür gesorgt, dass ich gute Lehrer hatte in den Jahren, in denen man die Hände formt und das Gehör schult, wofür ich ihr sehr dankbar bin. Später am Gymnasium fühlte ich mich unverstanden von meinen Klassenkameraden, weil ich ständig am Klavier saß und mich mit klassischer Musik beschäftigte, deshalb entschied ich mich, auf eine Musik-Spezialschule zu wechseln. Dabei wollte ich früher in erster Linie Schauspielerin werden, das Theater hat mich damals sehr fasziniert. Dass ich doch Musikerin werde, war dann wohl klar, als ich mit 16 bei einem Meisterkurs meinen künftigen Lehrer Erik Tawaststjerna kennen gelernt habe. Ich bin dann nach Helsinki gegangen, um bei ihm an der Sibelius-Akademie zu studieren.

Warum gerade Finnland?

Letztlich ist die Hochschule und deren Standort egal. Es geht immer darum, bei einem bestimmten Lehrer zu studieren. Auch als ich nach Deutschland zurück kam, suchte ich nur nach dem passenden Professor, den ich letztendlich in Evgeni Koroliov fand.
Natürlich ist ein Leben im Ausland immer eine wichtige Erfahrung für einen Künstler, um eine andere Kultur kennen zu lernen und den Horizont zu erweitern. Nach vier Jahren wollte ich aber zurück nach Hause. Zur Zeit lebe ich mit meiner Familie in Berlin und bin sehr glücklich hier. Das war schon immer ein Ort, an den ich wollte. Das Leben ist hier sehr unkompliziert.

Was kann man, sollte man machen, damit sich mehr junge Menschen für klassische Musik begeistern?

Ganz wichtig ist ein guter, kreativer und inspirierender Musikunterricht. Mein 7-jähriger Sohn hat in der Schule nur eine Stunde Musik in der Woche, warum nicht zwei oder drei? Mein jüngerer Sohn ist im Musikkindergarten, der von Daniel Barenboim gegründet wurde. Die meisten Kinder, die in diesen Kindergarten kommen, machen später weiter mit der Musik. Sie erfahren dort, dass Musik zum Leben und zum Alltag einfach dazugehört, und es wird immer viel gesungen.

Gibt es Ihrer Meinung nach Länder, von denen sich Deutschland eine Scheibe abschneiden könnte, was die Neugier junger Menschen auf klassische Musik betrifft?

Da fällt mir auf Anhieb Asien ein! Dort gibt es eine unglaubliche Neugier auf die europäische Kultur, und eigentlich würde man sich wünschen, dass wir Europäer auf ihre Kultur ebenso neugierig wären.
In China hat mich besonders beeindruckt, wie viele Kinder Klavier lernen, wirklich großartig. Lang Lang hat das mit beeinflusst und es ist sicherlich auch sein Verdienst, dass sich dort so viele Menschen für klassische Musik begeistern.

Ich danke Ihnen sehr für dieses Gespräch!

Ein Abend für Bernd Alois Zimmermann


Foto: ©Astrid Ackermann

Zum ausklingenden Zentenarium von Bernd Alois Zimmermann widmete die musica viva ihm am 14.12.2018 gleich zwei aufeinanderfolgende Konzerte. Nach dem Sinfoniekonzert, wo neben Zimmermanns „Sinfonie in einem Satz“ und den „Dialogen“ noch das Violinkonzert von John Adams erklang, brachte das fabelhafte GrauSchumacher Piano Duo in einem Late Night Konzert noch Zimmermanns „Monologe“ sowie zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke zu Gehör.

Vor allem Bernd Alois Zimmermanns (1918-1970) Requiem für einen jungen Dichter sowie das mittlerweile vielgespielte Orchesterstück Photoptosis hinterließen bei mir als Jugendlicher einen tiefen Eindruck, der – nicht gerade selbstverständlich bei „Neuer Musik“ – immer noch unverändert Bestand hat. Erst viel später lernte ich auch das Frühwerk Zimmermanns zu schätzen, zu dem man die Erstfassung der Sinfonie in einem Satz (1951) sicherlich als einen Höhepunkt zählen darf. Diese basiert zwar auf einer Zwölftonreihe, ist aber vom sich da schon etablierenden totalen Serialismus bei Boulez oder Stockhausen weit entfernt, noch ganz den expressionistischen Qualitäten der Zweiten Wiener Schule verpflichtet. Die Erstfassung verwendet im Unterschied zur späteren Version vor allem die Orgel, die hier geradezu bildhaft wie das Schicksal oder ein ungreifbares Über-Ich dreinschlägt und die Integrität des Orchesterklanges zu sprengen droht. Brad Lubman ist im gesamten Programm ein Dirigent, dessen Zeichengebung äußerst umsichtig (Einsätze!) und hochpräzise ist, was die hier umzusetzende rhythmische Komplexität angeht. Bei der Dynamik – und das bestätigt leider meinen Eindruck seiner bisherigen Münchner Auftritte – bleibt er, möglicherweise auch durch seine im Ambitus zu ausladende Schlagtechnik ohne Taktstock, ziemlich undifferenziert, recht pauschal und verlässt sich auf das, was seine hervorragenden Musiker diesbezüglich in den Proben mit ihm erarbeitet haben mögen. So bleibt er aber auch im Ausdruck über weite Strecken blass: Kantables vor dem wieder desolaten Schluss der Symphonie fällt beinahe unter den Tisch, die gerade in dieser Version überdeutlichen Schroffheiten erklingen eher nivelliert, obwohl der militaristische Schrecken klar die Oberhand behält. Trotzdem gelingt dem BR Symphonieorchester hier ein überzeugendes Plädoyer für dieses immer noch unterschätzte Werk Zimmermanns.

In den Dialogen für zwei Klaviere und Orchester (1960/65) ist der Komponist schon ganz in seiner persönlichen Welt einer pluralistischen Raum/Zeit-Auffassung bei auf seriellen Prozessen fußender Materialentfaltung angekommen. Auch hier verpasst man einmal mehr – schiebt man es wieder auf die Unzulänglichkeiten des Herkulessaals? – Zimmermanns intendierte, gänzlich durchmischte Sitzordnung des Orchesters umzusetzen. Ich habe die Dialoge vor etlichen Jahren einmal unter Gary Bertini in der Kölner Philharmonie mit der in der Partitur empfohlenen Aufstellung gehört; nicht nur der Klang, auch die Kommunikation innerhalb des Orchesters gewann dadurch ganz wesentlich. Wie das Klavierduo Grau/Schumacher dieses schon spieltechnisch an der Grenze des Realisierbaren stehende Konzert auch noch auswendig spielt und sich dabei über Blickkontakt perfekt synchronisiert, ist schon ein kleines Wunder. Das Stück, das nicht nur durch die eingeflochtenen Zitate bereits ein Vorbote der Postmoderne ist, wird hier insgesamt selten schön umgesetzt und die Solisten erhalten verdienten, langanhaltenden Applaus.

Eine ganz andere Welt eröffnet sich dem Zuhörer nach der Pause mit John Adams‘ Violinkonzert von 1993. Nur vordergründig bedient sich Adams minimalistischer Techniken, der Solopart ist hochvirtuos, in der Gesamtanlage auch wirklich attraktiv. Der Kopfsatz hat dann aber doch Längen, wirkt ein wenig eintönig und bietet keinerlei Raum für Agogik. Die zentrale Chaconne überzeugt mit schönem Streicherklang, der allerdings durch sehr künstlich wirkende Synthesizer-Klänge erweitert und gleichzeitig denaturiert wird. Es gibt einen fließenden Mittelteil und durch das Horn viel Wärme zum Ende des Satzes hin. Das Finale, Toccare betitelt, beginnt erwartungsgemäß wie ein Perpetuum mobile, ist aber insgesamt abwechslungsreicher als die vorangegangenen Sätze. Ilya Gringolts ist mir bereits in seinen Kammermusikaufnahmen – etwa mit dem von ihm gegründeten Streichquartett – als ein Geiger aufgefallen, der empathischen Zugriff und Klangschönheit mit einer Intonationssicherheit verbindet, die selbst unter Spitzenvirtuosen ihresgleichen sucht. Natürlich bleibt er ausdrucksmäßig hier im Spinnennetz der Adamsschen Pattern ein wenig gefangen und bringt dennoch so viel Leidenschaft herüber, dass der Beifall am Schluss dieses Konzerts fast frenetisch wird. Adams schafft es immer wieder, mit eigentlich dürftiger Substanz ein für den Hörer nachvollziehbares, begeisterndes Konzerterlebnis herzustellen.

Um 22 Uhr darf dann das GrauSchumacher Piano Duo nochmals zeigen, was mit nur zwei Klavieren überhaupt möglich ist. Bernd Alois Zimmermanns Monologe (1965) sind keineswegs eine Bearbeitung oder gar Transkription seiner Dialoge, sondern weitestgehend eine Neukomposition. Technisch und musikalisch sicher mit das Anspruchsvollste, was je für Klavierduo komponiert wurde, meistern Andreas Grau und Götz Schumacher die Partitur (diesmal nach Noten) mit einem nun über 25 Jahre gewachsenen Verständnis auch fürs kleinste Detail. Der Klang gerät einfach überwältigend, die dynamische Spannweite wird von fast die gesamte Klaviatur umfassenden fff-Clustern bis zum beiläufigsten Pianissimo-Schnörkel kongenial umgesetzt. Die – verglichen mit den Dialogen – zahlreicheren Fremdzitate (von Bachs „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ über Beethovens Hammerklaviersonate bis zu Debussys „Feux d’artifice“) erscheinen sofort identifizierbar, fügen sich ohne erhobenem Zeigefinger ganz im Sinne des Komponisten ins pluralistische Gesamtgeschehen ein. Die Cluster werden nie zum Gedresche – ein Extralob für die sensationelle Realisation der extrem vertrackten 64tel-Cluster im IV. Monolog (Ziffer 3). Was für eine bravouröse Interpretation – das große Wunder dieses Abends!

Umrahmt wird die Zimmermann-Orgie von zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke. Die des Prélude à l’après-midi d’un faune vom Komponisten selbst erweist sich als nur halbwegs gelungener Versuch, die Klangfarben des Vorbilds aufs Klavier zu übertragen: Die Harmonik wirkt hier lange nicht so überzeugend wie im Original. Dagegen zeigt Ravel bei seiner pianistischen Übersetzung der Trois Nocturnes, wie vollkommen er mit Klang und Resonanzen der Instrumente umzugehen versteht: Einerseits wirkt diese Bearbeitung klaviermäßiger, technischer, wird aber auch der kompositorischen Vorlage bis in alle Einzelheiten gerecht. Die Darbietung des GrauSchumacher Piano Duo ist auch hier Weltklasse, das Publikum – da gilt mein Mitleid jetzt den vielen Zuhörern, die schon nach dem Sinfoniekonzert den Herkulessaal verlassen haben – darf in impressionistischen Klängen schwelgen, die zu einem einzigartigen Genuss werden. Für die nun einhellige Begeisterung bedanken sich die beiden Pianisten – vierhändig an nur einem Steinway – mit dem letzten Satz aus Ravels Ma Mére l’Oye.

[Martin Blaumeiser, Dezember 2018]

Ein Spiel mit der Stimme

Pagme Verlag, LC-20652

Auf „Pictures Behind“ hören wir die Sängerin und Pianistin Rayka Wehner mit eigenen Kompositionen. Unterstützt wird sie auf manchen Tracks von Anja Schaller an der Violine und Steffen Schorn am Baritonsaxophon.

Rayka Wehner singt und komponiert in einem einzigartigen Stil, der sich nur schwer einordnen lässt, irgendwo zwischen den Genres, die heute verallgemeinernd als Klassik und Jazz bezeichnetwerden.  Ausbilden ließ sich dieMusikerin zunächst in Würzburg bei Wolfgang Arnold mit dem Hauptfach Klavier,und später in Nürnberg bei Reinette von Zijtveld-Lustig und Jule Unterspann im Jazzgesang. In ihren Kompositionen vereint sie Aspekte aus beiden Bereichen.

Wehner begleitet sich selbst am Klavier, wobei es ihr gelingt, Stimme und Instrument als zwei getrennteKlangfarben zu behandeln. Ihr Stil zeichnet sich durch schnelle, lautierende Elemente aus, die dem Scat-Gesang nahestehen; die meisten Stücke haben keinenLiedtext, die Laute dienen alleine der Melodie und dem Ausdruck. Die Stimme von Rayka Wehner besitzt einen enormen Ambitus und schwingt sich leichtfüßig voneiner Lage in die andere. Es wirkt, als spiele Wehner einfach mit ihrer Stimme und lasse der Musik freien Lauf, sich zu entfalten: Elemente der Improvisation fließenin ihre Kompositionen mit ein. Dabei entstehen sphärische und schwebende Zustände, die Ruhe und Lebenslust zugleich ausströmen. Die Musik klingt fast kindlich ungezwungen, entfesselt und frei, dabei gleichermaßen reflektiert undzusammenhängend. Die Stimme Rayka Wehners ist so lupenrein und sanft, besitzt dabeiein unverkennbares Timbre. Diese Art von Musik ist einmalig und bleibt auch lange nach dem Hören im Kopf.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

Singen auf dem Cembalo

JohannSebastian Bach: Goldberg-Variationen; Anne-CatherineBoucher (Cembalo)

NAXOS, Art.-Nr.: 8.551405 / EAN: 730099140539

Eines dieser musikalischen Wunderwerke, die bei jeder Interpretation immer wieder neue Seiten offenbaren, sind Johann Sebastian Bachs„Goldberg-Variationen“. Es existieren buchstäblich Hunderte Einspielungen vondiesem musikalischen Welt-Erbe, einem der grundlegenden Meilensteine der Musikfür Tasteninstrumente.

Wie bei so vielen Werken Johann Sebastian Bachs gibt es gewisse fundamentale Unsicherheiten, die sogar bis zu der Ur-Frage zurückreichen, für welches Instrument Johann Sebastian Bach diese Werke eigentlich komponiert hat. Naxos hatte in diesem Jahr schon eine sehr beeindruckende Aufnahme der „Goldbergs“ veröffentlicht, die sich dadurchauszeichnete, dass sie die Weltersteinspielung des Stücks auf einem Instrumentnamens „Lautenwerck“ war. Wolfgang Rübsam, der Interpret der Aufnahme und einerder versiertesten Bach-Kenner überhaupt, legte in seinen Gedanken zum Stück nahe, dass Bach (der nachweislich selbst zwei Lautenwerke besaß), die Goldberg-Variationen wahrscheinlich für dieses Instrument geschrieben haben könnte.

Andererseits sollte man nicht vergessen, dass der Zyklus ein Auftragswerk gewesen sein soll. Und somit ist es auch nicht unwahrscheinlich,dass Johann Sebastian Bach womöglich doch eher das wesentliche und wohl ammeisten verbreitete Tasteninstrument seiner Zeit, das Cembalo, im Sinn gehabt hat, als er seine Variationen komponierte.

Auf dem Cembalo spielt Anne-Catherine Boucher nun – ebenfalls für Naxos – die Goldberg-Variationen und stellt sich damit in den Wettbewerb mit so namhaften Größen wie etwa Mahan Esfahani (Deutsche Grammophon) oder Christine Schornsheim (Capriccio), um nur zwei Beispiele zunennen.

Reden wir nicht lange um den heißen Brei herum: Anne-Catherine Boucher hält sich im Vergleich mehr als wacker, hat nach meinem Dafürhalten sogar die Nase vorn in diesem illustren Trio von Cembalistinnen/Cembalisten. Zwar offenbart ihr Vortrag, der überwiegend auf eher moderate bis langsame Tempi setzt, durchaus die eine oder andere technische Schwäche, überzeugt jedoch durch eine so ausgesprochen musikalische, wohlphrasierte Darbietung, dass man diese Neu-Einspielung der Goldberg-Variationen von dieser Warte herwärmstens empfehlen möchte.

In einer Zeit, in der die Goldberg-Variationen oft lieblosvirtuos heruntergenudelt werden, ist dieses Album ein wunderbarer Beitrag zusanglicher Spielkultur, bei dem die leichten spieltechnischen Abzüge kaum ins Gewicht fallen. Der Aufnahmeklang ist ebenfalls bestechend klar, vielleichteine Spur zu nah mikrofoniert, sodass man neben dem wunderbar disponierten Instrumentvon Matthias Griewisch nach Dulcken auch dessen Mechaniken hören kann, wasmanch feines Gehör durchaus als störend empfinden könnte.

Aber das ist Meckern auf hohem Niveau: Vielmehr ist hiereine wunderbar musikalische und sanglich phrasierte Goldberg-Variationen-Einspielungzu begrüßen, und das ist auch in einem unüberschaubar großen Konkurrenzumfeld doch noch immer etwas Besonderes – vor allem auf dem Cembalo, auf dem einflüssig-sanglicher Vortrag besonders schwierig zu realisieren ist.

Grete Catus, Dezember 2018

Digitale und reale Instrumente

NEOS 11720-21; EAN: 4 260063 117206

Gunnar Geisse: The Wannsee Recordings

Die vorliegende Doppel-CD mit dem Titel „The Wannsee Recordings“ birgt zweieinhalb Stunden Improvisation von Gunnar Geisse auf der von ihm entwickelten Laptop Guitar. Aufgenommen wurden die Titel bei sieben Live-Konzerten in den Jahren 2016 und 2017.

Gunnar Geisse begann seine Karriere als Jazz-Gitarrist, wandte sich jedoch bald dem Free Jazz und der experimentellen Musik zu. Nachdem er bei einem Kletterunfall zwei Finger der rechten Hand verlor, widmete Geisse sich vermehrt dem Komponieren und sorgte damit schnell für Aufsehen. Sein Interesse wurde vor allem von digitalen Instrumenten geweckt, die per Computer programmiert und gesteuert werden können – später nahm er die E-Gitarre wieder zur Hand und koppelte sie mit seinem Computersystem; so kann Geisse die Töne auf seiner Gitarre erzeugen und live digital modifizieren.

Die Möglichkeiten, die sich Geisse mithilfe der live-Übersetzung von Audiosignalen in MIDI und umgekehrt bieten, sind schier endlos – in seinen Improvisationen schöpft er sie  voll aus. Mit Instrument und Computer kann Geisse unterschiedliche ‚Besetzungen‘ zum Klingen bringen, in manchen Stücken schallen uns Orgeln entgegen, Klaviere oder ganze Orchester und Chöre, dazu immer wieder undefinierbare elektronische Geräusche. Geisse bedient die digitalen Instrumente mit der Gitarre, kann am Computer schnell von einer Besetzung zur nächsten wechseln und so verschiedene Klänge konfrontieren; durch die Loop-Funktion können auch mehrere Spuren gleichzeitig laufen. Die Musik von Gunnar Geisse ist dicht und komplex, sie entwirft immer neue Schattierungen und Abstufungen einer Idee, wodurch sich die Stücke beim Entstehen aus der Keimzelle heraus entwickeln. Abenteuerlust und Wildheit strömt dem Hörer entgegen, die Freude am Experimentieren setzt sich kontinuierlich fort. Geisse lässt sich von seinen Klängen treiben, wenngleich er es ist, der die Weichen stellt: diese Ambivalenz macht seine Musik aus. Entsprechend vielseitig gibt sich auch das tönende Resultat der vorliegenden Improvisationen: Viele der Stücke bestechen durch eigenwillige Klangfärbungen und -zusammensetzungen, konfrontieren den Hörer mit Unerhörtem. Manche verlieren sich dabei in Zusammenhangslosigkeit, doch andere entwickeln auf unterschwellige Weise neue Formen, die man mitverfolgen kann und die Sinn ergeben: Irgendwo zwischen dem gewollten Chaos und einer klaren Linearität. Es verlangt vom Hörer zu viel, die gesamten zweieinhalb Stunden auf einmal durchzuhören, doch es lohnt sich, die Wannsee Recordings auf mehrere Tage verteilt zu erleben und erspüren.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

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Überraschend und bezaubernd: Villa-Lobos‘ Klaviermusik für Kinder

Quartz Music, Art.-Nr. QTZ2129 / EAN: 880040212928

Heitor Villa-Lobos: Complete Solo Piano Works Vol. 4/5; Marcelo Bratke (Klavier)

Heitor Villa-Lobos soll mehr als 1000 Kompositionen hinterlassen haben, deswegen ist es schon eine Ansage, wenn jemand mit dem Versprechen antritt, tatsächlich die vollständige Solomusik für Klavier des Südamerikaners einspielen zu wollen. Der ausgezeichnete brasilianische Pianist Marcelo Bratke tut ebendies und tritt damit in die Fußstapfen seines berühmten Landsmanns Nelson Freire, der in den 1970er-Jahren für Teldec zwei Alben mit Villa-Lobos‘ Klavierwerken einspielte und seine Beziehung zum Werk des wohl bedeutendsten südamerikanischen Komponisten für die DECCA in einer weiteren Einspielung 2012 untermauerte.

Freire freilich war weit entfernt von einem enzyklopädischen Ansatz, wie ihn Marcelo Bratke für das britische Kleinstlabel Quartz Music verfolgt. Bratke begann seine Edition 2011 und legt nun auf einen Schlag Vol. 4 und 5 seiner laufenden Gesamtaufnahme zusammengefasst als Doppel-Album vor. Das erscheint auch durchaus sinnvoll, befindet sich auf diesem Doppel-Album doch die gesammelte Klaviermusik, die Villa-Lobos für Kinder komponiert hat.

Da eröffnet sich ein verblüffend großes und reiches Werk leichter und leichtester Klavierstückchen, die aber trotz ihres niedrigen Schwierigkeitsgrades jederzeit Kunstwerkstatus beanspruchen können. Das Geheimnis ist hier ebenso wie bei den Werken für Klavierschüler, die beispielsweise von Schumann oder Bartók überliefert sind, dass die jungen Klavieranfänger vom Komponisten wirklich ernstgenommen werden. Das erkennbare Ziel des Komponisten Villa-Lobos war es ohrenscheinlich, große Musik unter Einsatz kleinstmöglicher pianistischer Mittel zu verfassen.

Einige dieser bezaubernden Miniaturen sind zutiefst berührend in ihrer schlichten Schönheit, und in ebensolchem Maße wie Villa-Lobos fröhliche Musik für Kinderhand geschrieben hat, hat er auch an melancholische, ja, manchmal geradezu zerbrechlich wirkende Kompositiönchen gedacht, womit er einer suchenden, verletzlichen Kinderseele wahrscheinlich weitaus mehr gerecht wurde als viele der zwangs- und dauerfröhlichen Anfängerstücke, die in den üblichen Anfänger-Lehrbüchern zu finden sind. Villa-Lobos‘ Emotionen, die in diesen überraschend kunstvollen Miniaturen zum Leben erweckt werden, wirken hingegen ganz echt und ehrlich. Die Bandbreite reicht von herzhaft volkstümlichen, für hiesige Ohren angenehm exotisch-brasilianisch klingenden Miniaturen bis hin zu balletthaften Stücken, die in ihrem Duktus offenbar eine Art „Chopin für kleine Leute“ sein sollen.

Interpret Marcelo Bratke erweist sich in seiner beeindruckenden Fähigkeit diese anspruchslose Musik mit großer Ernsthaftigkeit und wunderbarer Empfindung vorzutragen als ein idealer Interpret und als ein Pianist, der sich hinter seinem großen Landsmann Freire nicht verstecken muss. Eine wirklich wunderbare Edition, die jeder Klaviermusikfreund kenne sollte! Als einzigen Kritikpunkt könnte man die Aufnahmetechnik nennen, die durch eine relativ nahe Mikrofonierung des Instruments einen etwas zu trockenen Höreindruck vermittelt. Etwas mehr Raumklang hätte der Aufnahmetechnik gut getan.

[Grete Catus, November 2018]