Ausdruck von innen

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 562; EAN: 4 260052 385623

Bei Ars Produktion Schumacher erschien eine neue Aufnahme der Winterreise op. 89, D 911 von Franz Schubert. Es singt der Bariton Johannes Held, das Klavier spielt Daniel Beskow.

Egal, in wie vielen Konzerten und Aufnahmen man Schuberts Winterreise bereits gehört hat, dieses Werk verliert niemals seine unmittelbare Wirkung. Noch immer fühlt sich der Hörer mitgerissen, verlassen, isoliert, verrückt und todesnah, wenn die gewagten Harmonien der Klavierstimme ertönen und die für damalige Zeit extravagant komplexen Linien des Gesangs uns den Halt verlieren lassen. Wir wollen die Lyrik von Wilhelm Müller ergründen und stoßen doch immer wieder auf Rätsel, denen man zwar Lösungsvorschläge beigeben kann, aber die doch ungelöst erscheinen. Müller und Schubert waren beide jung und schrieben über einen jungen Protagonisten, und doch ist dieser so alt, welterfahren und zermürbt, sehnt sich nach der anderen Seite. Verlassen von der Liebsten zieht er ziellos in die winterliche Landschaft; immer neue Bilder kommen auf, ohne wirklich zusammenzuhängen, und man fragt sich, ob die darin geschilderten Wahrnehmungen echt sind, Traum oder Verwirrung. Im 20. und 21. Jahrhundert könnte man das entstehende Geflecht als impressionistisches Seelengemälde bezeichnen, tief psychologische Traumata entschlüsseln. Am Ende geht der Protagonist ins Unbekannte, folgt dem Leiermann und singt mit ihm seine Lieder. Stellt es den Tod dar, den auch Müller und Schubert 1927 und 1928 früh ereilte (Müller starb noch vor der Fertigstellung der Vertonung und es bleibt unsicher, ob er um sie wusste), oder bildet der Leiermann den Wahnsinn ab, oder fungiert er als Tröster und gibt neue Hoffnung?

Johannes Held und Daniel Beskow legen eine tief emotionale und ergriffene Darbietung dieses gewaltigen Liedzyklus‘ vor. Die mitreißende Wirkung erzielt die Aufnahme nicht durch äußere Effekte, sondern durch inniges Teilhaben am Geschehen. Mit unprätentiös schlichtem Spiel ergründen Held und Beskow die Lieder von innen heraus und legen die wahren Emotionen dieser Lieder frei, anstatt durch aufgesetzten Impetus welche in sie hineinzugeben. Ohne gewollte Rubati, übermäßige Vibrati oder überspitzte Akzente lassen sie die Musik von sich aus wirken, präsentieren sich selbst nur als Medien der Übertagung – und genau dadurch entwickelt sich der unentrinnbare Sog der Töne. Die Musiker behalten eine klare Linie und nehmen den Hörer mit auf eine imaginäre Reise, die eine durchgehende Struktur aufzeigt und beim Leiermann enden „muss“, der sich eisig und in seiner Fragilität angsteinflößend vor uns aufbäumt und in der Klaviereinleitung sogar die Zeit beinahe zum Stillstand zwingt. Mit diesem Schock lassen uns Johannes Held und Daniel Beskow zurück und wir erkennen, dass der gesamte Zyklus als große Einheit bereits vorübergegangen ist.

[Oliver Fraenzke, September 2019]

Bunt schimmernde Miniaturen

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 282; EAN: 4 260052 382820

Für Flöte und Streichsextett arrangierte Nathanael Carré französische Werke, die ursprünglich für Flöte und Klavier besetzt sind. Darunter sind die Fantaisie op. 79 von Gabriel Fauré, Georges Hües Fantaisie, Paul Taffanaels Andantino & Allegretto grazioso, Fantaisie-Caprice von André Jolivet, ein Divertimento von Jean Françaix, Eugène Bozzas Aria, die ursprünglich für Saxophon komponiert wurde und in einer Klarinettenfassung Bekanntheit erlangte, die Suite de trois Morceaux op. 116 Benjamin Godards, eine Aria von Jacques Ibert, François Bornes Fantaisie brillante sur Carmen und Danse pour une déesse aus der Feder von Reynaldo Hahn. Begleitet wird Carré dabei vom Ensemble Nuanz bestehend aus Evgeny Popov, Alexander Jussow, Jan Melichar, Robin Porta, Jan Pas und Stefan Koch-Roos.

Mit seinem Titel „Palette“ suggeriert der Flötist Nathanael Carré einerseits die ungeheuere Stilpalette im Frankreich des 20. Jahrhundert, die er in seiner CD-Aufnahme präsentiert, zum anderen die Palette an Klangfarben, die er den begleitenden Klavierstimmen durch Auffächerung in eine Streichsextettfassung verleiht. Das vielseitige Programm dieser Aufnahme lädt zum Entdecken ein. Neben einigen allseits bekannten Kompositionen wie Faurés Fantaisie und dem Divertimento von Françaix finden wir auch Namen, die selten auf Programmen zu hören sind. So beispielsweise den heute höchstens als Opernkomponist in Erinnerung gebliebene Georges Hüe, der ursprünglich als Architekt arbeitete, bis Gounod sein musikalisches Talent entdeckte, oder Benjamin Godard, der trotz seines frühen Todes eine Vielzahl groß- wie kleinformatiger, stets aber fein ausgearbeiteter Werke in romantischem Gestus komponierte. Das Ausdrucksspektrum von „Palette“ reicht von den Klängen des frühen Flötenvirtuosen Paul Taffanael, der als unerreichter Meister der von Theobald Böhm erst frisch revolutionierten Flöte galt, bis zu den freitonalen Klängen Jolivets. Das einzig lange Werk der CD ist Bornes Fantaisie brillante sur Carmen, zugleich das einzig bekannte Werk des Komponisten; mit Abenteuerlust und Frische greift es die Themen der Oper auf und verwandelt sie in wahnwitzige Capricen und erhebt sie teils in ganz neue Klangsphären.

Bei seinen Arrangements intendierte Carré, nicht bloß eine Klavierstimme gleichwertig umzusetzen, sondern den Klang durch die Möglichkeiten der Streichinstrumente aufzufasern und neue Facetten aus dem Part herauszuholen. Entsprechend nennt er als wichtigstes Auswahlkriterium, dass die Klavierstimme nicht dezidiert auf das Klavier abgestimmt ist oder sich auf Harfenklänge bezieht, sondern vom Komponisten orchestral angelegt erscheint. In der Streicherfassung kommen vor allem die ausgeklügelten Akkorde mehr zum Tragen und allgemein entsteht mehr Plastizität, als sie am Klavier möglich wäre. Im Gegensatz zum Klavier verklingen die Harmonien der Streicher nicht, was der Flöte eine solidere Basis verleiht, sich zu entfalten. Besonders bei Hüe, Jolivet und Godard, aber auch bei Borne und Bozza präsentieren sich die Arrangements als große Bereicherung, um die Stücke auf eine neue Weise kennenzulernen.

Carré erweist sich als aufmerksamer und flexibler Flötist, der minutiös auf die Klanglichkeit seines Instruments achtet und einen weichen, aber doch direkten Ton erzielt. In den Virtuositäten von Bornes Carmen-Fantasie erreicht er genug Prägnanz, um jeden Ton einzeln zum Vorschein zu bringen; bei Bozza und Ibert hingegen schwebt er schwerelos über der Streicherbegleitung und zelebriert den Flötenklang in zarter Umnebelung. Das Ensemble Nuanz hält die Akkorde der Klavierstimme kompakt zusammen und präsentiert sich als einheitlicher Klangkörper, der aus dem gleichen Atem heraus musiziert. Durch abgestimmte Kontrapunktik entsteht die bereits angesprochene Plastizität des Gesamteindrucks, ohne dass dabei die Stimmen zu sehr auseinanderdriften würden.

[Oliver Fraenzke, September 2019]

Gelungene Hommage an einen Traditionalisten

Lyrita SRCD.367; EAN: 5 020926 036728

Das immer um eine Erweiterung der Diskographie weniger bekannter britischer Komponisten bemühte Lyrita-Label hat dem erst kürzlich verstorbenen John Joubert (1927-2019) eine neue CD gewidmet. Es erklingen das Klavierkonzert von 1958 sowie die 3. Symphonie (2014-17). Das BBC National Orchestra of Wales spielt unter der Leitung von William Boughton.

Obwohl in Südafrika geboren und anfänglich dort ausgebildet, darf man John Joubert rückblickend – vor allem wegen seiner Beiträge zur Chormusik – getrost zu den typisch britischen Komponisten zählen, die einer eher konservativen musikalischen Ausrichtung treu geblieben sind. Zu Jouberts Lehrern später in London gehörte neben Howard Ferguson aber auch kurzzeitig Alan Bush; so verwundert es nicht, dass Joubert durchaus mit allen modernistischen Strömungen vertraut wurde und in vielen seiner Werke ebenso politisches Engagement zeigt. Ein Beispiel dafür wäre die 2. Symphonie (1970), die das Sharpeville-Massaker in seinem Heimatland thematisiert.

Stilistisch irgendwo in der Nähe früher Moderne einzuordnen ist das Klavierkonzert von 1958. Einheitsbildend für alle drei Sätze ist schon das markante Eröffnungsmotiv aus vier wiederholten Noten. Die Ecksätze sind von vitaler Rhythmik geprägt; das Klavier kann brillieren, bleibt indessen gleichzeitig stets ins Orchestergeschehen eingebunden ohne dieses zu dominieren. Der musikalische Höhepunkt des Konzertes ist zweifellos der zweite Satz, formal den „Nachtstücken“ bei Bartók verwandt – ohne deren Naturschauder, dafür mit hochexpressiver Lyrik. Der erfahrene britische Pianist Martin Jones ist ein Garant für fesselnde Virtuosität und gleichermaßen konzentrierten Ausdruck. Dirigent William Boughton – ein Enkel des Komponisten Rutland Boughton – holt konsequent die klaren musikalischen Strukturen heraus und entlockt der sparsamen Orchestrierung doch eine erstaunlich breite Farbpalette. Jouberts Klavierkonzert ist über weite Strecken prägnant, freilich ohne an die Qualitäten von York Bowens oder gar Benjamin Brittens Gattungsbeiträgen heranzukommen.

Die fünfsätzige 3. Symphonie – über Themen aus der Oper Jane Eyre – verarbeitet Material aus Orchesterzwischenspielen des bereits 1997 fertiggestellten Bühnenwerks zu in der Tat symphonischen Sätzen von eindringlicher, abwechslungsreicher Ausdrucksqualität. Die Re-Instrumentation für volles Orchester mit dreifachen Bläsern sorgt zudem für einen Panoramaklang, der bei den Höhepunkten oft an Filmmusik (Bernard Herrmann!) erinnert, aber rührselige Kitschmomente vermeidet. Die einzelnen Sätze tragen allesamt Titel von Örtlichkeiten aus Charlotte Brontës Roman und verdeutlichen deren psychologische Bedeutung im Handlungsverlauf als verständliche Stimmungsbilder. Das wirkt wirklich liebenswert, bei aller handwerklichen Meisterschaft dann jedoch trotzdem immer noch recht altmodisch. Auch hier gelingt Boughton mit dem BBCNOW eine überzeugende und einfühlsame Darbietung. Da es bislang nur wenige kommerzielle Aufnahmen mit Musik von Joubert gibt, ist diese CD auf alle Fälle ein willkommener Beitrag, nicht nur für enzyklopädische Sammler.

[Martin Blaumeiser, August 2019]

Hommage à Pablo Casals

Naxos, 8.551418; EAN: 7 30099 14183 3

Wenngleich der Widmungsträger dieser CD mit nur einem kleinen Stück im Programm enthalten ist, so dreht sich der Geist dieser Aufnahme doch vollständig um ihn. Die Rede ist vom legendären Cellisten Pau, oder Pablo, Casals, dessen „Cant dels Ocells“ die Hommage-CD beschließt. Davor zu hören sind zwei improvisatorische Préludes des ausführenden Cellisten Yorick-Alexander Abel, „Lampes de Sagesse“ (2000) und „Sagesse Amérindienne“ (2010), die er je Pau Casals gewidmet hat, Johann Sebastian Bachs Suite in G-Dur BWV 1007, Enric Casals Suite Per Violoncel Sol „A Pau Casals“ und Paduana von Arthur Honegger.

Dass die Cello-Suiten Bachs heute den ihnen zustehenden Stellenwert in der Literatur für das Instrument besitzen, ist in erster Linie Pau Casals zu verdanken (den man hauptsächlich unter seinem spanischen Namen Pablo kennt). Dessen zutiefst empfundene und der Musik gänzlich alles entlockende Aufführungen und Aufnahmen dieser Suiten führten zu einem regelrechten Boom unter den Cellisten, der bis heute anhält. So kann eine dieser Suiten auf dem Programm Yorick-Alexander Abels nicht fehlen. Abel umrundet die Suite mit zwei eigenen Kompositionen/Improvisationen, den Préludes „Lampes de Sagesse“ und „Sagesse Amérindienne“, von welchem vor allem das zweite die natürlichen Schwingungen des Cellos auskostet und tief in den Nachhall hineinlauscht. Das erste der Préludes hat einen orientalischen Touch, setzt diesen aber auf westliche Weise um. Beide Stücke besitzen eine tief meditative Aura, der bestärkende Kräfte innewohnen. Als Pau Casals im Jahr 1973 verstarb, widmete ihm sein jüngerer Bruder Enric (selbst bereits über 80) eine viersätzige Suite für Cello solo. Prélude und Elegía stehen im Zeichen der Trauer, öffnen melancholische wie elegische Welten erhabener Schönheit. Durchbrochen werden diese durch die ruppige Fassungslosigkeit des Scherzandos, das beinahe dämonische Kräfte freisetzt. Das Finale setzt dort an, wo das Scherzando aufhörte, kehrt aber nach und nach in die Resignation zurück. Im Programm folgt Honeggers Pavane-artige Paduana, ein zutiefst erhabener und tröstender Satz, der eine nie realisierte Suite einleiten sollte, in diesem Kontext aber Enric Casals Suite um einen hoffnungsvollen Nachsatz bereichert. Eines der meistgespielten Stücke für Cello stellt Pau Casals „Cant dels Ocells“ mit seinen bildlichen Vogelrufen zu Beginn und den nachfolgend hinreißenden Kantilenen dar.

Durch allumfassende Innigkeit und Echtheit besticht das Spiel von Yorick-Alexander Abel, seine musikalisch ehrliche und durchweg natürliche Weise spricht den Hörer unmittelbar an und zieht ihn in den Bann der Töne. Abel vermittelt die Musik und versetzt sein Publikum in die meditativen Sphären, die er mit seinem Spiel verströmt. Jeder Ton ist erspürt, die Beziehungen erlebt und die Struktur verstanden – dies verleiht der Musik eine unentrinnbare und transzendierende Kraft. Die Ruhe behält Yorick-Alexander Abel selbst in den aufbrausenden Sätzen von Enric Casals Suite, die dadurch nur noch gewaltiger erscheinen; die elegischen Sätze erhalten durch sie eine mitempfundene Trauer, die nie verjährt. Die Cellosuite Bachs bleibt so zeitlos wie eh und je, noch immer aktuell in ihrer Aussage. Abel bringt die gesamte vielstimmige Textur zum Vorschein, verbindet die einzelnen Phrasen gekonnt und zaubert all die harmonische Feinheiten an die Oberfläche der Wahrnehmung.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Von Blues bis Mode

Sonus Eterna, 37423; EAN: 4 260398 610052

Sonus Eterna hat es sich zur Aufgabe gemacht, das Gesamtwerk des Komponisten Gordon Sherwood zu veröffentlichen. Nach einer CD mit Klaviermusik erschien nun die erste CD der Gesamteinspielung aller Klavierlieder mit der Sopranistin Felicitas Breest und der Pianistin Masha Dimitrieva. Wir hören die Five Love Songs op. 24, Four Songs for the Winter op. 30, Five Blues Songs op. 60 und Six Songs for Women’s Fashion oft he 1960s op. 53.

Vor anderthalb Jahren erschien auf The New Listener bereits eine Rezension der ersten Klavier-CD mit Werken Sherwoods, die beim Label Sonus Eterna erschien. Ein biographischer und stilistischer Überblick über den Komponisten ist dort zu finden.

Gordon Sherwood einem Stil zuzuordnen oder selbst, aus seiner Musik  einen Personalstil herauszuarbeiten, gestaltet sich als schier  aussichtslose Aufgabe. Charakteristisch für ihn ist lediglich, dass  seinen Schaffen keinen verfestigten Stil aufweist. Als Neuerer verstand sich Sherwood ebenso wenig wie als  Traditionalist, er beschritt schlicht und einfach den Weg, der sich für  ihn richtig anfühlte. Konventionen, Kompositionsschulen und normative  Einengungen ließen ihn dabei kalt. So kann man seine Musik vor allem  als eines beschreiben: als natürlich und ungezwungen. Auf diese Weise schafft es seine Musik, den Menschen an sich anzusprechen und in sein Innerstes vorzudringen. Vielen dürfte seine Musik zugänglich sein, viele wird sie ansprechen, sofern sie diese erst einmal kennenlernen. Zugleich, das Wissen von drei herausragenden Lehrern im Hinterkopf, auf handwerklich meisterhaftem Niveau gesetzt und stimmungstragend konzipiert, befinden sich diese Werke in ausgeglichener Position zwischen dem einfachen, dem musikalisch geschulten und dem vollkommen ahnungslosen Hörer. 

Die hier zu hörenden Lieder des morgen vor 90 Jahren geborenen Komponisten entstammen je anderen Lebensabschnitten Sherwoods, vereinen unterschiedliche Aspekte seines Schaffens, Einflüsse anderer Kulturen und andere Umstände. Was sie verbindet, ist die Eigenheit bis hin zur Eigenartigkeit seines Stils, die unbekümmerte Vermengung unvereinbarer Stilwelten, deren klangliches Resultat in keine Schublade eingeordnet werden kann. Sherwood darf als einer der konsequentesten musikalischen Einzelgänger gelten, jegliche Strömungen und Moden, allgemein jegliche Limitierung kümmerten ihn nicht – lediglich der Mensch, auf den seine Musik eine Wirkung erzielen soll.

Die Five Love Songs op. 24 rumoren in ewigem Kampf für und wider die Tonalität und wägen den schmalen Grad zwischen den beiden Polen ab. Sherwood versetzt den Hörer in unstete Empfindungen, behalt vier Lieder lang die Richtung im Unklaren, bevor das abschließende „In ev’ry song there is a dance“ mit strahlendem F-Dur das Ziel der verworrenen Reise markiert. In diesen Liedern lassen sich am ehesten noch Einflüsse Sherwoods Lehrer erkennen, namentlich besonders Philipp Jarnach und etwas weniger Goffredo Petrassi. Traditioneller erscheinen die Four Songs for the Winter op. 30, die klares Moll ausmachen und sich auf Schubert beziehen. Umso krasser wirkt der Bruch zu den Five Blues Songs op. 60, in denen Sherwood es wagte, dem swingenden Bluesklavier einen Koloratursopran an die Seite zu stellen, der mit Höhenflügen à la König der Nacht aus Mozarts Zauberflöte kontrastiert. Beschlossen wird das Programm von den skurrilen Songs for Women’s Fashion oft he 1960s op. 53, deren humoristische bis erotisierende Texte auch aus Sherwoods Feder stammen. Besungen werden verschiedene Stile, von denen Sherwood besonders die knappen und Haut präsentierenden zu schätzen scheint: Wenn die Frau ihren Minirock trägt, will er sie heiraten, bei Hot Pants gehen die Emotionen mehr in die profane Richtung und die Maxi-Hosen beschimpft er gar für ihre Unförmigkeit. Am Ende steht jedoch die erstaunlich weise Einsicht, dass doch jede Frau tragen könne, was sie wolle.

Klanglich wirken die beiden Musikerinnen recht differenziert, worin aber auch ein Reiz liegt. Felicitas Breest nimmt ihre Sopranpartie opernhaft voll und mit unermüdlichem Vibrato, bleibt durch ihr enormes Stimmvolumen immer eine Stufe über dem Klavier. In den Five Blues Songs blüht sie besonders auf, die Koloraturen meistert sie spielerisch und bringt eine kecke Note in die Musik – im Mini Skirt spielt sie humoristisch mit ihrer Stimme, was beinahe Disneyartige Effekte evoziert. Im Gegensatz zu dem aufbrausenden Gesang bleibt Masha Dimitrieva am Klavier schlicht, klar in der Linie und konzentriert in der Ausführung. Sie braucht keine große Geste, lauscht einfach in die Musik hinein und erfasst so den Kern der Aussage nicht nur für sich, sondern setzt ihn auch nachvollziehbar um. Kein anderer Musiker kennt das Schaffen Sherwoods derartig genau wie sie, der Sherwood auch sein Klavierkonzert widmete und sie zur Erbin seines Musikvermächtnisses machte; entsprechen souverän und bewusst erscheint so auch ihr Spiel.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Eine Entdeckung der anderen Art

Über YouTube entdeckte ich das Stück „Prosperos Beschwörungen“ op. 53 von Egon Wellesz nach Shakespeares „Der Sturm“ mit Jörg Birhance als Dirigent des Orquesta Sinfónica de Xalapa.

Eines der wahrlich bedeutenden Stücke der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts taucht wieder auf. Auch wenn aufgrund mangelnder finanzieller Förderung an ein CD-Projekt noch lange nicht zu denken ist, so kann man es nun wenigstens über YouTube hören.

Die Rede ist von den fünf symphonischen Stücken mit dem Titel „Prosperos Beschwörungen“ op. 53 nach Zitaten aus Shakespeares „Der Sturm“ aus der Feder des Komponisten und Musikwissenschaftlers Egon Wellesz. Heute vollkommen in Vergessenheit geraten, zählte Wellesz vor Ausbruch des 2. Weltkriegs als einflussreicher Tonsetzer und Musikschriftsteller. Er promovierte bei Guido Adler und entzifferte als erster die byzantinische Notenschrift des Mittelalters, zudem schrieb er die früheste Biographie über Schönberg, bei dem er zwei Jahre lang Kontrapunkt studierte. Als Wellesz „Prosperos Beschwörungen“ komponierte, wirkte er gerade als außerplanmäßiger Professor an der Universität Wien und wurde als erster Komponist aus Österreich nach Haydn zum Ehrendoktor in Oxford ernannt. Als die Nationalsozialisten Österreich übernahmen, emigrierte der jüdischstämmige Wellesz als „entarteter“ Komponist nach England, wo er nach dem Krieg begann, sich der Symphonik zuzuwenden und neun maßstabgebende Gattungsbeiträge vollendete.

„Prosperos Beschwörungen“ wurden zwischen 1934 und 1936 komponiert, die Uraufführung fand am 19. Februar 1938 im Wiener Musikverein statt, wo Bruno Walter die Wiener Philharmoniker dirigierte. Walter nahm die Stücke sogleich auch für sein kommendes Konzertprogramm in Amsterdam auf, wo sie Strauss‘ „Tod und Verklärung“ ersetzten. Wellesz konnte nach der Aufführung nicht mehr nach Österreich zurückkehren, da die Nationalsozialisten die Herrschaft bereits an sich gerissen hatten.

Dass dieses Stück dank des immensen Einsatzes von Jörg Birhance (den ich vor einigen Jahren bereits mit Wellesz‘ Erster Symphonie erleben durfte) nun wieder erklingt und das Konzert sogar mit Video aufgenommen wurde, gibt Grund zur Hoffnung, den Namen Wellesz bald öfter wieder zu lesen.

Die fünf Sätze beruhen auf Zitaten aus Shakespeares „Der Sturm“ und heißen „Prosperos Beschwörung“, „Ariel und der Sturm“, „Ariels Gesang“, „Caliban“ sowie „Ferdinand und Miranda“ mit Epilog. Bei einem Blick in die Partitur sticht unmittelbar die enorme Detailvielfalt ins Auge, mit der Wellesz seine Noten versehen hat. Die Tempi sind minutiös ausgearbeitet, über große Strecken ist sogar in Sechzehntelnoten zu schlagen und die einzelnen Stimmen differenzierte er bis in die Vierundsechzigstelebene aus. Dabei gibt sich die Musik dicht und intensiv, die brillante Instrumentation mit geschickten Dopplungen und Klangkombinationen besticht. Die durchchromatisierten Linien sowie die dissonanzengeschwängerten Harmonien evozieren eine unwirkliche bis magische Sphäre, die schwer greif- oder durchdringbar ist, dafür aber umso direkter wirkt. Fast durchgehend laufen verschiedene Ebenen in der Musik zeitgleich ab, die zueinander in Beziehung stehen, ohne auf Anhieb passen zu wollen – eine Art Ausgangspunkt für eine „neue“ Kontrapunktik.

Jörg Birhance beweist nicht nur den Mut, solch ein gewaltiges und enorm komplexes Werk aufs Programm zu setzen, sondern auch, die extremen Tempi einzuhalten – weshalb das Stück auch zehn Minuten länger dauert als in der Partitur ausgeschrieben. Doch diese Zeit füllt Birhance auch aus, mit hinreißender Spannung, die einen alles um sich herum vergessen machen. Er fügt die auseinanderklaffenden Stimmen in ihrer Verschiedenheit zusammen, setzt feine Akzente und entlockt dem Orchester einen plastisch-mehrdimensionalen Klang. Zwar mag das Orquesta Sinfónica de Xalapa nicht die mechanisch-technischen Voraussetzungen der großen europäischen Orchester haben, was sich bei der Synchronizität gerade der Bläser abzeichnet, dafür besitzen sie die Offenheit, diese fünf Stücke auf sich wirken und sich auf ihre Eigentümlichkeit einzulassen. Sie setzen den Perfektionismus Birhances um bis in die ausdifferenziertesten Artikulationen, Dynamiken und Rhythmen. Spätestens im Epilog fügt sich dann alles zusammen, wenn die Rückbezüge auf die vorherigen Sätze zu einer formalen Geschlossenheit führen.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Drei Konzerte einer geladenen Zeit

Solo Musica, SM 308; EAN: 4 260123 643089

Auf ihrer Debut-CD mit dem Titel „1939“ präsentiert Fabiola Kim drei Violinkonzerte einer politisch zum Bersten geladenen Zeit, die alle die Lage ganz eigen darstellen. Zunächst hören wir Sir William Waltons politisch distanziertes Violinkonzert h-Moll, dann das Concerto funèbre für Geige und Streicher von Karl Amadeus Hartmann und zuletzt Bartóks endzeitmäßiges zweites Violinkonzert. Unterstützt wird Kim von den Münchner Symphonikern unter Kevin John Edusei.

Als Karl Amadeus Hartmann sein Concerto funèbre schrieb, stand er vor einer aussichtslosen Situation, die er in Töne bannte. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten blieb er in seinem Heimatland – trotz aller Einschränkungen durch die Partei – und kehrte sich in ein inneres Exil zurück. In den Randsätzen seines Violinkonzerts schimmert etwas Hoffnung durch, die beiden finsteren Mittelsätze machen allerdings unmissverständlich, wie schlimm die Umstände sind. Die Aufführung des Concerto funèbres 1940 in der Schweiz blieb die letzte des Komponisten bis 1946.

Anders als Hartmann verließ Bartók seine Heimat, als die Lage zu dringlich wurde. Den Plan dazu fasste er bereits einige Zeit zuvor, doch haderte lange mit dem Vorhaben. In diese Zeit des Abwägens, der Unschlüssigkeit und Unsicherheit fällt die Entstehungszeit seines zweiten Violinkonzerts, das für diese CD eigentlich um einen Tag „zu früh“, am 31. Dezember 1938, fertiggestellt wurde.

William Walton blieb vergleichsweise unbehelligt von der politischen Anspannung, als er an seinem h-Moll-Konzert arbeitete. Erst als es uraufgeführt wurde, bekam er die Zuspitzung zu spüren: denn er konnte England nicht verlassen, um der Aufführung beizuwohnen. Statt politischer Umstände verarbeitete Walton ein ganz anderes Thema, nämlich den Biss einer Tarantel, den er im Mittelsatz als wahnwitzige Tarantella umsetzte.

Fabiola Kim taucht in diese drei gänzlich unterschiedlichen Welten ein und zieht aus ihnen je den Kern der Stimmung, aus der heraus sie entstanden sind. Besonders beklemmend gelingt dies bei Hartmanns Concerto funébre, wo sie jeden Ton für sich auflädt und so die Linienführung elektrisiert. In Bartóks Konzert holt sie besonders schwebende Zustände zum Vorschein, bleibt zugleich präzise und virtuos. Die teils gewaltigen Brüche nutzt sie für unvermittelte und doch zugleich organische Wandel der Situation. Einzig verstehe ich nicht, warum sie in der Kadenz des ersten Satzes so stark aus der Partitur heraustritt, wo doch die Rhythmik so dezidiert vorgezeichnet wurde und zwischen Sechzehntel, Triolen und Punktierungen unterscheidet. Walton erklingt deutlich freundlicher als die beiden anderen Konzerte, Kim findet einen gänzlich verschiedenen Zugang zu dieser Musik. In der Tarantella blüht sie auf und genießt die Verrücktheit und die subtilen Brüche z.B. zum Walzer-Mittelteil.

Die Aufnahmetechnik stellt die Violine deutlich in den Vordergrund, worüber das Orchester oftmals zurückbleibt. Gerade bei Bartók vermisse ich orchestrale Nebenstimmen, die hier von der Geige überdeckt werden. Bei Hartmann kommen sie Streicher besser zum Vorschein als in den anderen Konzerten; hier blühen die Symphoniker auch am meisten auf, wallen dynamisch mehr auf und kommen aus ihrem oftmals eher flachen und flächigen Spiel heraus hin zu einer Plastizität.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Ein Kobold in Bayreuth

Im Rahmen der Bayreuther Festspiele werden nun jedes Jahr auch Opern von Richard Wagners Sohn Siegfried aufgeführt. Pünktlich zu dessen hundertfünfzigstem Geburtsjahr startet dieses Projekt am 9. und 10. August mit seiner Oper „An Allem ist Hütchen Schuld!“ op. 11 aus dem Jahr 1915 im Markgräflichen Opernhaus. Die orchestrale Basis der Oper gibt das Karlsbader Symphonieorchester unter Leitung David Robert Colemans; es wirkt das pianopianissimo-musiktheater München und der Philharmonische Chor Nürnberg mit. Inszeniert wurde die Oper von Peter P. Pachl, die Bühne machte Robert Pflanz und die Kostüme Christian Bruns; Sebastian Rausch designte die Filmprojektion und Achim Bahr arbeitete an der Dramaturgie.
Den (stummen) Kobold Hütchen spielt Niklas Mix, die Hauptrollen Frieder und Katherlies’chen Hans-Georg Priese und Rebecca Broberg. Alessandra die Giorgio hören wir als Frieders Mutter und des Teufels Ellermutter sowie als Sonne; Maarja Purga schlüpft in die Rollen der Trude, der Wirtsfrau und der Mächenfrau; Silvia Micu spielt das Hexenweibchen und eine von Frieders Schwestern; Daniel Arnaldos ist der Dorfrichter und der Sakristan; den Tod wie den Menschenfresser verkörpert Ulf Dirk Mädler; Axel Wolloscheck tritt als Teufel und Mond auf; Joa Helgesson sehen wir als Königssohn und als Müller; Müllerin und eine weitere Schwester Frieders erleben wir durch Sarah Marguerite Ring. Antonia Schuchardt spielt das singende, springende Löweneckerchen, den Stern und eine andere von Frieders Schwestern, zudem hören wir sie als Hütchens Stimme; weitere Rollen sind Sophie Catherin als die vierte von Frieders Schwestern, und die Nachbarn sowie Teufelsgeneräle Matthew Peña, Max Jakob Rößeler, Reuben Walker und Maximiliano Michaikovsky. Zu nennen ist zudem das stets präsente Filmteam Carolin Streckmann und Svenja Marzinowski unter Koordination von Robert Pflanz.

Foto: Martin Modes

Söhne großer Komponisten haben es oftmals schwer, sich durchzusetzen. Prominente Beispiele finden wir nicht nur bei Bach oder Mozart, sondern auch bei Wagner, dessen Sohn Siegfried (zugleich ein Enkel von Liszt) nicht weniger als 17 Opern und andere große Orchesterwerke wie ein Violinkonzert schuf. In den letzten Jahren gibt es vermehrt Bemühungen, sein an den Rand der Wahrnehmung gedrängtes Oeuvre wiederaufleben zu lassen; einen ersten richtungsweisenden Bühnenerfolg verzeichnet nun die Aufführung der Oper „An allem ist Hütchen Schuld“ op. 11 im Rahmen der Bayreuther Festspiele, der in den kommenden Jahren weitere folgen sollen.

Die Handlung ist dabei durchaus verworren: Siegfried Wagner mischte über dreißig Märchen von Jacob Grimm, mit dem er selbst als Minirolle seiner Oper in Konflikt gerät. Der Frieder will sein Katherlies’chen heiraten, die allerdings nur als Magd am Hof seiner Mutter arbeitet, weshalb er die reiche Trude heiraten soll, von der er wenig angetan ist. Hütchen schreitet ein und schiebt dem Katherlies’chen die Tasche von Trude unter, woraufhin sie als Diebin eingesperrt wird. Vor Scham will sie sich umbringen, doch Hütchen vertauscht Gift und Honig. Zeitgleich will Trude den Frieder an sie binden und lässt sich von einem Hexenweibchen das Rezept eines Zaubertranks geben. Im Gegenzug zur Freilassung Frieders und Katherlies’chens verlangt sie von ihnen je die Beschaffung der Zutaten und den Schwur, einander fern zu bleiben. Die beiden Getrennten befragen unabhängig voneinander Mond, Stern und Sonne, woher sie denn die eigenartigen Zutaten bekommen könnten, worauf diese sie unwirsch zum Teufel und zum Menschenfresser schicken. Frieder überlistet den Teufel, wodurch er nicht nur zwei Zutaten, sondern zudem das Tischlein-deck-dich, den Goldesel und den Knüppel-aus-dem-Sack erhält; Katherlies’chen rettet zuerst den Tod, von dem sie als Dank eine heilende Salbe erhält, und trickst dann den Menschenfresser aus, um das singende, springende Löweneckerchen zu bekommen, das Hütchen allerdings geschwind freilässt – zum Trost schenkt ihr eine Kröte ein Sternenkleid aus einer Nussschale. Die Liebenden sehen sich zwei Mal wieder, doch verzaubert Hütchen je einen von ihnen, den anderen nicht mehr zu erkennen. Sie kehren mit ihrer Beute zu Trude zurück, doch sind die Wunder verschwunden und nicht einmal die magischen Gegenstände funktionieren, was Frieder in die Ehe mit Trude zwingt. Trude ist derart entzückt vom Sternenkleid, dass sie dem Katherlies’chen dafür sogar eine Nacht mit Frieder verspricht – dem sie allerdings Schlafmittel beimischt, sodass ihre Konkurrentin die Zeit nicht nutzen kann. Doch kurz vor der Eheschließung wird Trude als Hexe enttarnt und verbannt; der Rest will jetzt die Hochzeit zwischen Frieder und dem Katherlies’chen feiern. Hütchen kommt erneut und lässt alle in Streit entzweien, was ihn amüsiert. Die Märchenfrau deckt Hütchens Identität auf und zeigt, wie er zu fangen ist. Katherlies’chen lässt ihn frei und Hütchen bringt aus Rache an den anderen das Haus zum Einstürzen, was nur seine Retterin und ihr Verlobter überleben. Tod und Teufel kommen, die Beute zu holen, doch Frieder kann sie verjagen und Katherlies’chen die Toten mit ihrer Salbe wiedererwecken. Alle geloben Hütchen, von nun an gut zu sein.

Hütchen und das Katherlies’chen (Foto: Martin Modes)

Anders als die Handlung gibt sich die Musik durchweg verständlich und durchsichtig. Sie orientiert sich an französischen und teils italienischen Opernstilen, lässt auch viel von Wagners Lehrer Humperdinck durchhören. Auch sein Vater hallt stellenweise noch nach, von dem die Musik sich aber durch ihren deutlich weicheren und fließenderen Stil scheidet und die pompösen Elemente reduziert.  Die thematischen Gestalten tauchen größtenteils bereits im Vorspiel auf, wo auch das scharfe Hütchen-Motiv bereits keck dazwischenfunkt. Allgemein ordnet sich die Musik der Handlung unter, um diese verständlich zu machen, wodurch auch die Gesangslinien sich nach der Verständlichkeit orientieren (mit wenigen Ausnahmen wie der reich verzierten Stimme des Hexenweibchens).

Die Inszenierung am 9. und 10. August im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth basiert auf der Handlung entsprechend skurrilen und leicht überzeichneten Figurendarstellungen und einer Videoleinwand, auf die neben dem Bühnenbild auch die live gefilmte Handlung projiziert wird und die manche Elemente der Oper durch Einblendungen unterstreicht. Auf der Bühne selbst stehen meist nur drei Tische, die mit wenigen Requisiten geschmückt werden. Die Handlung wird durch neue Medien ins 21. Jahrhundert gesetzt, beispielsweise ersetzt ein iPad mit Facecam den Spiegel.

Foto: Martin Modes

Das Konzept der Videoleinwand eröffnet ganz neue Möglichkeiten, so können Elemente dargestellt werden, die sonst nicht sichtbar wären beziehungsweise anders dargestellt hätten werden müssen. Den Blick in den Spiegel kann man nun aus der Perspektive Trudes mitverfolgen, die drei magischen Gegenstände des Teufels trägt Frieder in Taschenformat immer mit sich rum und trotzdem stehen sie bei Bedarf groß im Bild. Andere Details wurden dadurch jedoch überakzentuiert, beispielsweise, dass die „sich putzende Katze“ plötzlich bildlich auftaucht oder Trude in überdimensionaler Stretchlimousine einfährt. Diese Elemente sowie die teils übervolle Bühne, auf der manchmal einige mir nicht erklärliche Zweithandlungen ablaufen, lenken von der Musik ab. Gerade das thematisch unentbehrliche Vorspiel wird durch zwei Handlungen überdeckt. Mir scheint, diese Inszenierung sei für eine größere Bühne gedacht gewesen, auf der manches freilich überdeutlich zum Vorschein treten muss, was sich in einem kleinen Theater wie dem Markgräflichen Opernhaus problemlos offenbart.

Hinreißend gelingen die Kostüme, die zwar teils recht überspitzt sind (Trude und Frieders Mutter als Oligarchen; der Müller mit der Müller-Tüte in der Hand; der Sakristan im Sadomaso-Outfit), oftmals aber den Charakter perfekt beschreiben. Hütchen sticht besonders hervor mit seinem blutenden, schwarzen Ganzkörperoutfit zwischen Dämon und Kobold; ebenso glänzt der ganz in weiß gehaltene Teufel mit dem fiesen Lächeln und der grimmige Menschenfresser mit seinem Löweneckerchen.

Frieder beim Teufel (Foto: Martin Modes)

Von der schauspielerischen Leistung bleibt natürlich besonders Niklas Mix als Hütchen in Erinnerung, dessen schadenfrohes Lachen und allgemein dessen kecke Mimik den Zuschauer in den Bann ziehen. Ulf Dirk Mädler gibt einen glaubhaften Tod und Menschenfresser ab, der mit düsterer Gestik besticht; gleichso Axel Wolloscheck als naiver Teufel, der sich der Konsequenzen seiner ungeschickten Taten nicht bewusst zu sein scheint. Als Tier zwischen Raubkatze und Vogel lebt sich Antonia Schurchardt in das Löweneckerchen ein, das teils Piept, teils Faucht. Verführend und sexuell aufgeladen umgarnt Silvia Micu als Hexenweibchen die reiche Trude, um sie von ihrem Trank zu überzeugen.

Musikalisch überzeugen Sänger wie Orchester. Sängerisch seien besonders die Stimmen der Hauptrollen zu nennen, dargeboten von Hans-Georg Priese und Rebecca Broberg. Priese besitzt ein unverkennbares Timbre voller Klarheit und geschickt eingesetztem Vibrato, Broberg besticht durch bestimmte Sanftheit. Alessandra di Girorgio hören wir in vielseitigen Rollen mit einer äußerst flexibel wandelbaren Stimme und Antonia Schurchardt kann sogar eine Kinderstimme frappierend realistisch darstellen, wo sie zuvor noch als Vögelchen fauchte. Bei allem unentbehrlich, wenngleich bedauernswerterweise selten nur im Vordergrund zu hören, das Karlsbader Symphonie Orchester unter David Robert Coleman. Plastisch im Klang und dynamisch wohl abgestimmt verhelfen erst die Instrumentalisten den Sängern zu ihren Höhenflügen, sorgen für den fruchtbaren Boden, auf dem alles andere erblüht. Coleman sucht Beziehungen zwischen den einzelnen Phrasen und Teilen, hält große Kontexte zusammen und fokussiert die instrumentale Abstimmung, so dass alles in logischer wie organischer Konsequenz abläuft und sich zusammenfügt. Dem Schwebenden und Nicht-materialistischen misst er dabei besonderen Stellenwert bei, wodurch impressionistische oder besser gesagt naturalistische Ausdruckswelten entstehen. Überflüssiger Effekthascherei schwört Coleman ab, zieht die Energie rein aus der vorhandenen Substanz, die er unmittelbar ans Publikum vermittelt.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Isolation und Schmerz

Supraphon, SU 4266-2; EAN: EAN: 0 99925 42662 0

Die neueste CD des tschechischen Pianisten Jan Bartoš beschäftigt sich mit dem Klavierwerk Leoš Janáčeks. Das Programm beginnt mit der Sonate „1.X.1905“, wandert „Auf verwachsenem Pfade“ und „Im Nebel“ hin zu seinem Studienwerk Thema con Variazioni und endet mit seinem letzten Klavierstück, Reminiscence.

Obgleich das Klavieroeuvre von Leoš Janáček vergleichsweise überschaubar ist, umfasst es doch einige seiner intimsten und überwältigendsten Werke. Auf der vorliegenden CD wird die stilistische Vielfalt der Werke frappierend deutlich. Das frühe Thema con variazioni weist noch klassische Züge auf und diente in erster Linie Studienzwecken; doch der Komponist war so angetan von ihr, dass er sie später als sein Opus 1 bezeichnete. In den einzelnen Variationen ahmt Janáček den Stil verschiedener Komponisten nach, so dass Brahms, Liszt, Mendelssohn und andere je in einem der knappen Abschnitte nachklingen. „Auf verwachsenem Pfad“ eröffnet die Phase, in der sämtliche heute nachwirkenden Klavierwerke Leoš Janáčeks entstanden. In dieser Zeit floppten mehrere Opern des Komponisten, persönliche und politische Schicksalsschläge machten ihm zu schaffen: Am Klavier verarbeitete er vieles. Janáček intendierte wohlgemerkt als junger Mann, eine Pianistenkarriere anzustreben, bevor das Komponieren ihn für sich in Beschlag nahm. „Auf verwachsenem Pfade“ besteht aus insgesamt fünfzehn relativ kurzen Charakterstücken, die in drei Etappen entstanden: 1900 schrieb Leoš Janáček sieben Nummern ursprünglich für Harmonium, von denen er zwei wieder strich, 1908 folgten fünf weitere sowie die poetischen Titel der nunmehr zehn Nummern und 1912 arbeitete er an der zweiten Reihe, von der manches allerdings erst nachträglich durch den Hausausgeber auf Basis von Skizzen fertiggestellt wurde. Jan Bartoš entschied, nur die zwölf von Janáček selbst fertiggestellten und für die Reihe vorgesehenen Stücke auf CD zu brennen. Der Tod von Janáčeks Tochter Olga war sicherlich maßgeblich für einige der Nummern, die immer wieder in tiefe Resignation und düstere Einsamkeit zurückkehren. Noch beklemmender wirkt die Sonate „1.X.1905“, die der Komponist in einem Anflug an Selbstzweifel in die Moldau warf. Sie beschreibt die stürmischen Demonstrationen im Oktober 1905, die im tragischen Tod eines jungen Arbeiters kulminierten. In der todesnahen Tonart es-Moll gehalten, wühlt die Sonate auf und bestürzt zugleich. Zu Beginn hören wir eine isolierte Melodie im Sopran, der eine weltfremde Arpeggio-Begleitung beigegeben wird; in der Mittelstimme funkt ein peitschenartiges Motiv dazwischen, das immer weiter aufbegehrt, bis es die Oberhand gewinnt. Die Aufteilung in drei derartige Ebenen ist typisch für Janáček, doch selten derart unmittelbar wie hier; besonders auch im weiteren Verlauf, wo triolische und duolische absteigende Linien sich aneinander reiben und den letzten Funken Hoffnung in die Tiefe treiben. Der zweite Satz kreist ewig um das immer gleiche Motiv, bevor ein grollender Bass die trübe Stimmung in blanke Angst kippen lässt. Janáček schrieb einen dritten Satz, den er allerdings von der Premiere in den Kamin warf. Die Pianistin dieser Premiere war es, die viele Jahre später eine Abschrift der ersten zwei (also diejenige der aufgeführten) Sätze fand und publizierte. „Im Nebel“ erkundet wieder neue Klänge und Wirkungen, gerade die ersten beiden Sätze arbeiten mit unwirklichen Schwebungen und undurchdringbaren Wendungen, wenngleich das Notenbild äußerst geordnet aussieht. Im Finale bricht der fatale Realismus aus und zerbricht die aufgebaute Stimmung. Bedrückte Rückblicke an vergangene Schicksalsschläge, Verarbeitung und Resignation bestimmen das Bild der vier kurzen Nummern. Auch Janáčeks letztes Klavierstück, Reminiscence, verweilt in dieser Melancholie.

Der Pianist Jan Bartoš begegnet jedem der Werke auf eine eigene Weise. Im frühen Variationswerk lässt er einen beinahe klassischen Geist à la Beethoven oder Mendelssohn auferstehen, bleibt klar und virtuos in der Melodieführung. Die romantischen Miniaturen des Zyklus‘ „Auf verwachsenem Pfade“ erhalten unter Bartoš‘ Fingern eine zarte, melancholische, aber nicht verträumte Art, bei der die Transparenz gewahrt bleibt. Janáčeks Dreistimmigkeit kommt dabei gut zum Tragen, Bartoš setzt die parallel ablaufenden und zugleich gegensätzlichen Welten deutlich voneinander ab. Die selbe Klarheit leiht Bartoš auch der Klaviersonate 1.X.1905, deren brachiale Gewalt er in den Hintergrund stellt, um dafür die Isolation und den Schmerz zu fokussieren. Mit einem Minimum an Kraft und mit gewisser persönlicher Distanz will Bartoš die größtmögliche Wirkung entfalten. Hineinziehen in die Musik lässt sich der Pianist nur in den ersten beiden Sätzen von „Im Nebel“, deren Unmittelbarkeit niemand entrinnen kann. Hier gelingt ein sensibel-fragiles Spiel, wie man es von gelungenen Debussy-Aufnahmen kennt; in den letzten beiden Sätzen kehrt er zu seinem präzisen und mit einfachen Mitteln enorm geladenen Spiel zurück.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Zwischen Tango, Klezmer und Klassik

Kaleidos, KAL 6345-2; EAN: 4 260164 634527

Auf der CD „springtime“ des Trios con abbandono hören wir Musik zwischen den Stühlen, von Klassik bis Tango und Klezmer, alles bearbeitet für Klarinette, Cello und Akkordeon. Das Programm bilden Astor Piazzollas Vier Jahreszeiten, Richard Gallianos Tango pour Claude, Lisboa von Peter Ludwig, eine überlieferte Klezmer-Suite, August Nölcks Ungarische Czárdás-Fantasie, eine Bearbeitung von Beethovens Wut über den verlorenen Groschen, die Klarinettensonate von Bernstein, Off Pist von Svante Henryson und Leroy Andersons Typewriter.

Die Kombination aus Akkordeon, Klarinette und Cello klingt zunächst etwas eigentümlich, obgleich alle drei Instrumente in Tangoensembles öfter zusammen erklingen; selten aber im Trio. Das Trio „con abbandono“ machte es sich zur namensgebenden Aufgabe, mit voller „Hingabe“ Musik verschiedener Welten zu verknüpfen und sie in teils witzigen und skurrilen Arrangements auch an ein Publikum zu vermitteln, das in dieser Musik nicht unbedingt beheimatet sein muss. Das Resultat ist ein heterogener Mix verschiedener Stile, die sich durch den charakteristischen Klang der drei Instrumente klanglich annähern. Der Musik lässt sich leicht folgen und kleine Gags heitern die Stimmung auf; dennoch ist die CD nichts fürs reine Hintergrundhören, denn dafür sind die meisten der Stücke zu komplex. Geschickt bindet das Trio auch moderne Musik ein, die normalerweise nicht in solch ein Programm passen würde: In diesem Falle Bernsteins Klarinettensonate, die oftmals stark an Strawinskys Sacre du Printemps gemahnt. Spannend gestaltet sich das eigene Arrangement von Piazzollas Vier Jahreszeiten, in welchem die Musiker die Vorlagen Vivaldis teils wörtlich einbinden als Gegenwelt zum Tango. Die Bearbeitung von Beethovens Wut über den verlorenen Groschen durch Brack Owlbick offenbart einige lustige Momente wie einschlafende Musiker, die jedoch ihre Inspiration nicht aus der Musik, sondern von außen ziehen, und somit recht gewollt erscheinen. Überraschend souverän gibt sich Otto Eckelmanns Arrangement von Andersons The Typewriter, der eigentlich auf den Klang mehrerer Instrumente angewiesen ist: Anderson gelang ein Welterfolg mit der abgedrehten Idee, die Schreibmaschine als eine Art Orchestersolist fungieren zu lassen.

Musikalisch nähren sich die drei Musikerinnen Beate Funk, Anne-Lise Atrsaie und Claudia Quakernack (in zwei Titeln unterstützt von Yoana Varbanova am Schlagwerk) von der Leidenschaft, also von beschwingtem und mitreißendem Spiel. Bei einem rein „ernsten“ Programm bliebe noch mehr die Nüchternheit zu wünschen, selbst nicht zu sehr involviert zu sein und sich zu sehr mitreißen zu lassen, sondern von innen heraus die Emotion zu übermitteln; doch für solch einen Blumenstrauß größtenteils eingängiger Musik passt ihre Einstellung vortrefflich, sie animieren dadurch den Hörer. Klanglich bleiben alle drei Musikerinnen durchgehend präsent und stimmen sich dynamisch durchweg aufeinander ab, wirken wirklich als Trio zusammen.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Ronald Stevensons Auseinandersetzung mit Percy Grainger und der Folklore

Toccata Classics TOCC 0403; EAN: 5 060113 444035

In der dritten Folge der Klaviermusik des hierzulande noch weit unterschätzten schottischen Komponisten Ronald Stevenson (1928-2015) widmet sich Christopher Guild dessen Auseinandersetzung mit keltischer und chinesischer Volksmusik. Die Parallelen zu Stevensons älterem Freund Percy Grainger werden dabei sehr deutlich. Gekrönt wird diese CD dann auch mit der fabelhaften Transkription eines von Graingers Hauptwerken: dem „Hill Song No. 1“.

Von Ronald Stevensons Klavierwerk ist bei uns – und das auch lediglich durch mehrere CD-Einspielungen – im Grunde nur seine monumentale (80 Minuten) Passacaglia on DSCH bekannt geworden, die er natürlich Dmitri Schostakowitsch widmete. Neben diesem Werk gibt es hunderte Klavierstücke und Lieder, die – größtenteils noch unveröffentlicht – ihrer Entdeckung harren. Darunter sind neben hochvirtuosen Opernparaphrasen und -transkriptionen in der Tradition Liszts oder Busonis besonders viele Volksmusikbearbeitungen, oft keltischen Ursprungs. Die Leidenschaft, der Kunstmusik durch Integration von Folklore wieder ein tragfähiges Fundament bei gleichzeitig größerer formaler Freiheit zu geben, teilte Stevenson mit seinem Freund Percy Grainger (1882-1961), mit dem er bis zu dessen Tode in engem Kontakt stand.

So ist das Hauptwerk dieser CD dann auch die Bearbeitung von Graingers Hill Song No. 1, sicherlich eine seiner besten und eigenwilligsten Kompositionen – im Original wegen der ungewöhnlichen Bläserformation (zwei Pikkolos, je 6 Oboen, Englischhörner und Fagotte plus Kontrafagott) nur selten zu hören. Hier ist sowohl Virtuosität als auch große Übersicht gefragt, denn im 22-minütigen Stück wiederholt sich so gut wie nichts. Die größere Länge bei Stevenson ergibt sich dadurch, dass er in seiner Bearbeitung zusätzlich noch Graingers Lied Dedication integriert.

Sicher ist das Engagement für das Volkslied bei Stevenson aber auch politisch: Die Berücksichtigung afrikanischer Folklore – hier in der Ghanaian Folk-Song Suite oder im African Twi-Tune (ein Graingerismus) – ist eine offensichtliche Reaktion auf das Apartheid-Regime in Südafrika, wo sich der Komponist von 1963-65 aufhielt. Das kurze Stück kombiniert bereits 1964 die damalige Nationalhymne mit einem Lied, das dann tatsächlich nach Ende der Apartheid 1994 zur neuen Nationalhymne wurde! Als pazifistischer Sozialist mag Ronald Stevenson mit Zyklen wie der Chinese Folk-Song Suite – natürlich mit ausgiebiger Pentatonik – dann auch Vorbild für weitaus radikalere Komponisten wie Cornelius Cardew oder Howard Skempton geworden sein.

Der aus vierzehn Stücken bestehende Zyklus Sounding Strings kann auch auf der kleinen keltischen Harfe gespielt werden, ein Grund für den recht einfachen Satz, der in etwa auf dem Niveau von Villa-Lobos‘ Guia prático steht. Wirklich beeindruckend die drei zwischen 1978 und 1990 entstandenen Stücke Bonny at Morn, The High Road to Linton und Barra Flying Toccata. All das wird von Christopher Guild pianistisch perfekt und klangschön dargeboten, immer völlig unprätentios – tatsächlich spricht diese Musik von ganz allein aus ihrer Melodik und Rhythmik heraus, ohne Hinzufügen irgendwelcher subjektiven Finessen. Das hat Guild bereits in den ersten beiden Folgen auf Toccata Classics erfolgreich bewiesen. Der Hill Song erklingt fast panoramaartig symphonisch, entwickelt sich dabei völlig natürlich; dass die allein der Instrumentierung der Bläserfassung geschuldeten Schärfen hier weitgehend wegfallen, kommt dem anspruchsvollen Werk sogar noch zu Gute. Diese Einspielung, aufnahmetechnisch ebenfalls tadellos, langweilt den Hörer keine Sekunde und man darf bereits auf die nächste Folge von Stevensons Klavierwerk gespannt sein.

[Martin Blaumeiser, August 2019]

Musikalische Kostbarkeiten

Konzert mit der Kammerphilharmonie dacapo am 5. Juli 2019 im Künstlerhaus

Werke von Mozart (1756-1791), Weber (1786-1826), Grieg (1843-1907) und Nielsen (1865-1931); Klarinette: Sofia Molchanova; Leitung: Franz Schottky

Nach der Ouvertüre zu Mozarts Don Giovanni in der Fassung für Streichorchester von einem Komponisten namens Joseph Küffner (1776-1856) mit dem die Kammerphilharmonie dacapo das Konzert eröffnete, folgte das Hauptwerk des Abends, Carl Maria von Webers Klarinettenquintett in Bb Dur op. 34 mit der Solistin Sofija Molchanova und wiederum in der Fassung für Streichorchester. Die vier Sätze zeigten die unglaublichen Möglichkeiten dieses Instrumentes, vor allem, wenn es so überzeugend mit Leib und Seele alle Facetten ausleuchtend gespielt wird wie von Sofija Molchanova! Und dazu so kongenial begleitet von den Streichern der Kammerphilharmonie! Richard Wagner schätzte Webers Musik so hoch, dass er nach dessen Tod ein Chorwerk zu dessen Begräbnis schrieb. In diesem Quintett öffnet Weber das Schatzkästlein seiner Meisterschaft, sowohl von der Melodik als auch von der Dramatik her, genauso wie auch die tiefste elegische Seite seines Wesens zum Vorschein kommt. Die vier Sätze sind höchst vergnügliche tiefgreifende Musik, kein Wunder, dass Solistin und Orchester samt Dirigenten mit Beifall überschüttet wurden. Als Zugabe spielte sie uns einen fantasievollen Tanz aus ihrer serbischen Heimat.

Nach der Pause – Franz Schottky vergaß nicht, Sponsoren des Orchesters zu erwähnen – erklang noch einmal Musik von Mozart: das Divertimento in C KV 157. Es ist auch in Form für Streichorchester überliefert, also sehr passend für die Kammerphilharmonie. Die größere Überraschung waren allerdings die beiden folgenden Stücke von Edvard Grieg, die in ihrer melancholischen spätromantischen und doch schon in die Moderne weisenden Klangsprache dem Orchester die berückendsten Klangfarben und die ausgeprägteste Dynamik abverlangte. Vom fahlen Pianississimo bis zum Fortississmo- Ausbruch zogen die elegischen Klänge die Zuhörer in ein intensives und faszinierendes Musikgeschehen. Zum Anschluss eine typisch dacapo mäßige Entdeckung: Die Little Suite op. 1 vom dänischen Komponisten Carl Nielsen. Die drei kunstvoll komponierten Sätze sind eine Meisterleistung und zeigten zum wiederholten Mal die Musiker in Höchstform. Sie spielten mit Leib und Seele, jede Instrumental-Gruppe intensiv auf die anderen hörend und besonders herausheben möchte ich da die Bassgruppe der beiden Cellistinnen und den jungen Kontrabassisten, die für das unerlässliche Fundament sorgen. Über dem sich der ganze Reiz der tänzerischen Melodien und der rhythmischen Finessen der übrigen Mitspielerinnen und Mitspieler wunderbar entfalten konnte. Franz Schottky führte an diesem Abend „sein“ Orchester mit untrüglichem Gespür für Klang, Zusammenspiel und dem richtigen atmenden Tempo von einer musikalischen Kostbarkeit zur nächsten! Rauschender Beifall, Blumen, die er galant an die entsprechenden Damen der Kammerphilharmonie weiterreichte.

[Ulrich Hermann, Juli 2019]

Über das Leben

Aurora, ACD5093; EAN: 7044581350935

Als Concerto Grosso für Orchester, fünf Solisten und Rezitation bezeichnet Helge Iberg seine „Songs from the Planet of Life“. Wir hören den neunteiligen Zyklus mit dem Norwegischen Radioorchester unter Kai Grinde Myrann. Elise Båtnes spielt das Geigensolo, Christian Ihle Hadland das Klavier und Tom Ottar Andreassen die Altflöte; als Sänger wirken Marianne Beate Kielland und Frank Havrøy; Liu Tiegang rezitiert die chinesischen Originale und Sidsel Endresen die englische Übersetzung.

Obwohl Iberg dieses Werk als „Songs“ übertitelt hat, spielt die menschliche Singstimme nur eine Nebenrolle. Die chinesischen Dichtungen der Tang Dynastie dienen der Komposition mehr als inspirierende Idee und nicht als Textgrundlage, nur kurze Abschnitte werden in deutschen und englischen Übersetzungen tatsächlich gesungen; die Stimmungen der Dichtungen vermittelt das Orchester. Für „Songs from the Planet of Live“ wählte Helge Iberg sich Texte aus, die auch Mahler für sein „Lied von der Erde“ verwendete. Diese Texte waren im späten 19. wie im 20. Jahrhundert äußerst beliebt, wobei man sich auf Hans Bethges Übersetzungen berief, die er in der „Kinesischen Flöte“ publizierte. Lieder aus dieser Sammlung wurden von Weingartner und Strauss vertont, ebenso von Eisler, Braunfels, Busch, von Einem, Gál, Genzmer, Graener, Wellesz, Webern, Lehar, Krenek, Penderecki, Valen, Toch, Schönberg, Röntgen, Szymanowski, Sjögren und vielen anderen.

Der neunteilige Zyklus „Songs from the Planet of Life“ wird strukturiert durch die Rezitationen in chinesischer und englischer Sprache (durch Liu Tiegang und Sidsel Endresen), so dass zum einen der Originalklang zum Vorschein kommt und zum anderen der Hörer einen Eindruck davon erhält, worauf sich die Musik bezieht. Teils unterbricht hierfür die Musik, teils beginnt sie bereits im Hintergrund, sich aufzubauen und eine Stimmungsgrundlage zu schaffen. Die Musik selbst strahlt innige Ruhe aus, bleibt parallel aber im Fluss der ständigen Umformung, sie ist von dichter Textur und doch klar im Aufbau. So spiegelt sie die aphoristischen und gleichzeitig tiefgehenden chinesischen Dichtungen in ihrer Struktur wider, denn auch sie gibt sich flüchtig wie parallel spürbar reflektiert. Iberg verwendet dafür eine moderne Tonsprache mit vielen nahe beieinanderliegenden Tönen, teils gar clusterähnlichen Gebilden, denen er jedoch die Schärfe der Dissonanzen raubt, indem er weiche Artikulationen vorschreibt und betont auf den melodischen Aspekt setzt. Größtenteils fließt die Musik gemächlich, nur kurze rhythmisch markante Passagen sorgen für Kontrast. Die Solisten schälen sich gelegentlich aus dem Orchesterapparat heraus, bleiben diesem jedoch verbunden und stellen sich weder klanglich, noch artikulatorisch als Solisten vor, was zu einer Einheitlichkeit führt. Das Norwegian Radio Orchestra spielt unter den Händen Kai Grinde Myranns, der die Stimmungen erspürt und die meditative Ruhe zu vermitteln weiß. Er bändigt die Musiker, als Gemeinschaft zu wirken; er sucht Beziehungen in der Musik und hält so Musik wie Musiker zusammen.

[Oliver Fraenzke, Juli 2019]

Erstaunlicher Bernd Alois Zimmermann aus Helsinki

Ondine ODE 1325-2; EAN: 0 761195 132524

Hannu Lintu hat mit seinem Finnischen Radio-Symphonieorchester auf Ondine eine interessante CD mit drei Hauptwerken von Bernd Alois Zimmermann vorgelegt: das Violinkonzert (mit Leila Josefowicz), „Photoptosis“ und die aus einigen Szenen des ersten und zweiten Aktes zusammengestellte Vokal-Sinfonie zur Oper „Die Soldaten“.

Hannu Lintu hat gerade in der Gattung Violinkonzerte des 20. Jahrhunderts schon einige bemerkenswerte CD-Aufnahmen veröffentlicht (etwa mit Christian Tetzlaff); da war dann das Violinkonzert von Bernd Alois Zimmermann (1918-1970) vielleicht nur eine Frage der Zeit. Bei dem Stück handelt es sich um ein Schlüsselwerk des Komponisten, das 1950 entscheidende Wendungen in Zimmermanns Umgang mit der Zwölftontechnik mit sich brachte. Leila Josefowicz, bei derartigem Repertoire eigentlich immer überzeugend, legt erneut eine intensive, klanglich ausgeklügelte Interpretation hin. Im Vergleich zu Thomas Zehetmair, der in der ECM-Aufnahme von 2005 unter Heinz Holliger versucht, jedes noch so kleine Detail besonders „auszudeuten“, stellt die amerikanische Geigerin allerdings den mehr improvisatorischen Charakter einiger Passagen in den Vordergrund, ohne dabei jedoch emotional nachzulassen. Die Orchesterbegleitung von Lintus finnischem RSO ist dem des WDR hörbar überlegen, auch die durchsichtigere Aufnahmetechnik kitzelt hier mehr Details heraus. Der Spannungsbogen der Fantasia, des fantastischen Mittelsatzes, bleibt dank des etwas flüssigeren Tempos stets erhalten, das unterlegte Thema des Dies irae dadurch noch gut erkennbar; Josefowicz entdeckt an einer Stelle beinahe jiddische Melodiewendungen. Im finalen Rondo greifen Solistin wie Orchester beherzt zu, wenn auch hier gleich die erste Rumba-Passage – wie so oft – ein wenig zu steif und martialisch daherkommt, was Steigerungspotenzial verschenkt. Eine hochkarätige Darbietung dieses immer noch unterschätzten Violinkonzerts, die eine ausdrückliche Empfehlung verdient.

Bei Zimmermanns spätem Orchesterprélude Photoptosis hingegen mag kaum Spannung aufkommen. Insgesamt ist das Tempo eine Spur zu langsam. Die irisierenden Farbflächen in Holzbläsern und Harfe wirken nicht nur zu Anfang etwas fade; die große Steigerung nach den ganzen eingestreuten Zitaten wird nur laut, aber nicht wirklich bedrohlich – das haben andere Dirigenten wie Hans Zender, Michael Gielen oder Markus Stenz schon besser hingekriegt.

Ganz anders wieder die – live aufgenommene – Vokal-Sinfonie aus den Soldaten. Hier gefallen eigentlich alle, zumeist finnischen, Solisten mit empathischer Diktion, die dabei erstaunlich natürlich bleibt, verständlichem Deutsch und adäquater stimmlicher Präsenz. Besonders hervorzuheben ist der ausgezeichnete Wesener des wagner-erfahrenen Juha Uusitalo. Das Umschalten zwischen den Urgewalten des Preludio und Intermezzo zu quasi kammermusikalischer Begleitung – selbst dort ist das Orchester meist noch riesig – gelingt Lintu tadellos. Ein paar Tempi sind wieder etwas zäh, aber der klangliche Pluralismus Zimmermanns wird dadurch umso deutlicher. Ondine kann sich nun rühmen, die wohl einzig relevante Aufnahme dieses Stückes nach der sagenhaften WDR-Produktion von 1978 unter Hiroshi Wakasugi auf den Markt gebracht zu haben.

[Martin Blaumeiser, Juli 2019]