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Klavierlieder von Schostakowitsch in Perfektion

Naxos 8.574031; EAN: 7 4731340317 2

Das Liedschaffen Dmitri Schostakowitschs spielt bislang, verglichen etwa mit Aufführungszahlen seiner Symphonien oder Streichquartette, eher eine untergeordnete Rolle. Wie vielfältig aber gerade seine Klavierlieder – oft von ihm selbst auch als „Romanzen“ bezeichnet – sind, beweist die kluge Auswahl von 20 Werken durch die beiden mittlerweile perfekt aufeinander abgestimmten Künstlerinnen Margarita Gritskova (Mezzosopran) und Maria Prinz (Klavier), die gerade auf Naxos erschienen ist.

Schostakowitschs Klavierlieder haben im Westen wenig Bekanntheit erlangt. Das mag zum einen daran liegen, dass gerade hier perfekte russische Diktion gefordert ist, die bei uns nicht zum Standard in der Gesangsausbildung gehört. Zum anderen hat der Komponist zahlreiche Lieder orchestriert, sodass sich so eher mal ein paar davon in Symphoniekonzerten unterbringen lassen. Daher ist sein Liedschaffen – auch in der Aufmerksamkeit des Publikums – leider unterbelichtet geblieben; völlig zu Unrecht, wie die äußerst überlegte und gelungene Zusammenstellung der seit Jahren zum Ensemble der Wiener Staatsoper gehörenden, russischen Mezzosopranistin Margarita Gritskova mit ihrer aus Bulgarien stammenden Klavierpartnerin Maria Prinz, die ebenfalls in Wien lehrt, beweist.

Puristen dürften sich zunächst an der Tatsache stören, dass hier absichtsvoll darauf verzichtet wurde, einen der größeren Zyklen, etwa die Michelangelo-Gedichte op. 145, oder auch nur einzelne Opuszahlen mit vielleicht einer Handvoll Liedern komplett zu bringen. Aber nur so kann man in einer knappen Stunde einen – weitgehend chronologisch angeordneten – Abriss der Vielfältigkeit von Schostakowitschs Kunstliedern, sowohl was die höchst unterschiedlichen Textdichter(innen), als auch das breite stilistische Spektrum betrifft, darbieten.

Man findet also von Krylows simpler Kinderfabel Libelle und Ameise [Track 1] über die wortkarge Wucht alter japanischer Dichtkunst – Vor dem Selbstmord (Otsuno Odzi, 7. Jhdt.)[Track 2] –, ein Shakespeare-Sonett, die Romantik Lermontows bzw. Puschkins, Volkspoesie aus Griechenland und Spanien, bis zum grandios selbstironischen Vorwort zu meinen gesammelten Werken und eine kurze Bemerkung zu diesem Vorwort (1966) [Track 19] eine umwerfende Fülle völlig unterschiedlicher Sujets. Und gerade dadurch, dass hier der Komponist immer wieder neue Wege findet, dieser Diversität gerecht zu werden, erkennt der Hörer einmal mehr Schostakowitschs Ernsthaftigkeit und Größe.

Margarita Gritskovas Timbre entzieht sich einer einfachen Festlegung, denn sie kann ungemein viel mit ihrer Stimme machen. Schon die ersten beiden Lieder (s.o.) überraschen: Wirkt Gritskova bei der Kinderfabel fast wie ein leichter Sopran, kann sie schon beim Selbstmord einerseits fast (!) opernhaft aufdrehen – wobei sie nie in die Unart vieler ihrer russischen Kolleginnen verfällt, mit zu viel Vibrato die Intonation zu zerstören. Da zeigt sich dann auch, dass sie in der Tat ein Mezzo ist, mit enormer Tiefe, ohne zwangsläufig ins Brustregister gehen zu müssen. Wie ihr immer kultiviertes und der jeweiligen Situation stets angemessenes, angenehmes Vibrato, benutzt sie auch erstere Technik nur, um zu charakterisieren – etwa die ironischen Momente in den beiden Glikberg-Satiren aus op.109. Ansonsten kann sie glaubhaft bedrohlich wirken, charmant kokettieren usw.; für jede Situation findet sie sensibel die richtigen Farben, bei überragender Textverständlichkeit und optimaler Phrasierung – eine Sängerin, die ihre außerordentlichen Möglichkeiten punktgenau einzusetzen weiß.

Hatten Gritskova/Prinz vor einem halben Jahr mit ihrer belobten Prokofjew-CD praktisch keine echte Konkurrenz, ist diese bei Schostakowitsch zumindest hochrangig – etwa Elena Zaremba mit einigen Orchesterliedern unter Neeme Järvi. Maria Prinz erweist sich aber als wirklich kongeniale Begleiterin. Der – nicht nur optisch – oft ausgedünnt wirkende Klaviersatz täuscht; um Schostakowitsch zu verstehen, muss man andauernd zwischen den Zeilen lesen. Die Ausdruckskraft versteckt sich in oft kleinsten Details: differenzierter Dynamik, Akzenten, konsequent umgesetzter Phrasierung. Prinz hat sich das minutiös erarbeitet und beide Künstlerinnen werfen sich in perfekter Einigkeit mit offensichtlichem Spaß andauernd die Bälle zu – einfach mitreißend! Vergleicht man z.B. op. 109, Nr. 2 „Frühlingserwachen“ mit der Aufnahme von Galina Wischnewskaja und Mstislaw Rostropowitsch, so wird man enttäuscht sein, wie monochrom sie klingt, wie oberflächlich „virtuos“ ihr Mann die Begleitung herunternudelt, und wie opernhaft schrill der Schluss gerät – nicht wirklich ausdrucksstark. Auf der vorliegenden CD gehen Gritskova/Prinz die Sache ruhiger an, bringen aber sehr viel mehr Farben und eine überzeugende Steigerung – immer schwebt darüber der unvergleichliche Hauch von Ironie, wie man ihn bei Schostakowitsch erwartet.

Das Tolle: Dies gefällt ausnahmslos bei allen 20 Nummern der CD in ihrer erstaunlichen Vielschichtigkeit; dazu liefert der Bayerische Rundfunk auch noch eine perfekte Studio-Aufnahmetechnik. Und Naxos druckt im Booklet sämtliche Texte – dreisprachig; hier wurde also nicht, wie mittlerweile leider üblich, gespart. Diese in jeder Hinsicht überaus gelungene Einspielung macht einfach Freude und verdient somit eine ungetrübte Empfehlung: nicht nur für Schostakowitsch-Fans, die mal über den Tellerrand schauen wollen, sondern für alle Freunde des russischen Kunstliedes – weiter so!

Vergleichsaufnahme (op. 109): Galina Wischnewskaja, Mstislaw Rostropowitsch (live in Moskau, 1967, Melodiya 74321 53237 2)

[Martin Blaumeiser, Oktober 2020]

Äußerst empathisch vorgetragene Klaviermusik von Thomas Adès

Naxos 8.574109; EAN: 7 4731341097 2

Den Großteil des bisherigen Solo-Klavierwerks von Thomas Adès (*1971) hat der aus Taiwan stammende Pianist Han Chen auf Naxos eingespielt. Das Spektrum reicht von der opulent-virtuosen Konzertparaphrase über „Powder Her Face“ über zwei Auseinandersetzungen mit der Musik Dowlands und drei sehr britischen Mazurken bis zum minimalistischen „Souvenir“ aus der Filmmusik zu „Colette“ (2018).

Der immer kontrovers diskutierte englische Komponist Thomas Adès wurde vor zwanzig Jahren von einigen Förderern – namentlich Sir Simon Rattle – zu einer der größten Hoffnungen der britischen Musik hochstilisiert. Ein enfant terrible ist er irgendwie über die Jahre geblieben; vieles schwankt allerdings zwischen Innovation – besonders interessant Rhythmik und geschickte Überlagerung verschiedener Zeitschichten – und purem Eklektizismus. Neben drei zu Recht gelobten Opern, zahlreichen Orchesterwerken und Kammermusik – u.a. einem intrikat komplexen Klavierquintett – hat der begabte Pianist immer auch für sein eigenes Instrument komponiert, zuletzt etwa ein sehr publikumswirksames Klavierkonzert für Kirill Gerstein, das seit vorigem Jahr eigentlich um die ganze Welt touren sollte, was lediglich coronabedingt unterbrochen wurde.

An die großen Opernparaphrasen Liszts, Thalbergs oder des Briten Ronald Stevenson anknüpfend, schrieb Adès 2009 ein entsprechendes Werk über seine erste Oper Powder Her Face. Das ist fast schon altmodische, hochvirtuose Klavieropulenz, die unter den Händen des jungen, aus Taiwan stammenden Han Chen, der in New York u.a. an der Juilliard School studierte (auch bei der großartigen Ursula Oppens), prächtig gerät: Da wird ein 15-Mann-Orchester gekonnt auf den Flügel übertragen, der zugleich singen darf. Diese Bearbeitung macht einfach Spaß, ist – bei insgesamt 17 Minuten Länge – durchgehend spannend, klanglich abwechslungsreich und kurzweilig (es gibt davon auch eine neuere Fassung für zwei Klaviere). Erfreulich, wie eine alte Tradition so am Leben erhalten wird.

Am modernsten wirkt vielleicht das dreisätzige Stück Traced Overhead (1996): Mit unterschiedlichsten Texturen werden mehrere Ebenen von „Vertikalität“ erforscht. Auch wieder pianistisch höchst anspruchsvoll, gelingt es Han Chen mit großer Raffinesse, hier fantastische Klangräume quasi transzendieren zu lassen – wer Adès‘ Orchesterwerke kennt, wird gerade diese Komposition als typisch für seine musikalische Ideenwelt zu schätzen wissen. Ganz anders wieder die beiden, etwas lang geratenen Stücke Still Sorrowing und Darknesse Visible, die sich avantgardistisch mit der Musik John Dowlands auseinandersetzen; ersteres benutzt in der Mittellage abgedämpfte Saiten, letzteres transformiert ein Lautenstück durch extreme Dynamik und Lagenspreizungen. Sehr eigenwillig sind auch die drei Mazurkas für Emanuel Ax, die mit spätromantischen Erwartungen spielen, aber schnell in Unvorhergesehenes münden, das durchaus britischen Humor erkennen lässt.

Die Blanca Variations über ein sephardisches Volkslied waren ein Pflichtstück-Beitrag zum Clara Haskil Wettbewerb 2016 – hier steht allerdings nicht äußerliche Brillanz im Vordergrund, sondern differenziertes klangliches Ausleuchten der gesamten Klaviatur mit allen Resonanzeffekten. Mit dem Souvenir – aus Adès‘ erster Filmmusik zu Colette (2018) – kann der Rezensent nun gar nichts anfangen: Unerträglich zäh versucht der Komponist die Belastbarkeit von ein paar Terzen auszuloten, die simpelste Harmoniefolgen bilden und sieben Minuten fast die Zeit anzuhalten scheinen – aber auch diese reine Provokation verweist klar auf Vorbilder wie Erik Satie. Han Chen erweist sich bei allen Werken als technisch bombensicher und intellektuell überlegener Interpret mit klarer Übersicht: toller Zugriff bei den energischen Passagen, nuancenreich und klangschön da, wo die Musik auch mal romantisch verträumt oder zumindest mit nostalgischer Geste daherkommt – und bei besagtem Souvenir lässt der Pianist den Hörer schließlich eiskalt ausbluten. Eine insgesamt total überzeugende Einspielung, die mit Adès‘ eigenen Klavierdarbietungen problemlos mithalten kann. Diesem vielversprechenden Pianisten, der bereits mit Liszt und Anton Rubinstein glänzen konnte, darf man nun ruhig noch schwereres Repertoire zutrauen: vielleicht Elliott Carter?

[Martin Blaumeiser, Oktober 2020]

Fazil Say als Violinkomponist

Naxos, 8.574085; EAN: 7 47313 40857 3

Fazil Say präsentiert seine Kompositionen für Violine: Wir hören die beiden Violinsonaten op. 7 und op. 82, Cleopatra für Violine solo op. 34 und das Violinkonzert „1001 Nächte im Harem“ op. 25. Die Violine spielt Friedemann Eichhorn, das Klavier übernimmt der Komponist selbst; beim Violinkonzert kommt die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Leitung von Christoph Eschenbach hinzu.

Man kennt ihn vor allem als Pianisten, möglicherweise noch als Schaffer manch einer spritzigen Bearbeitung wie von Mozarts Rondo alla Turca bzw. der klanglichen Eindämmung von Ravels Blues aus der Violinsonate durch Arbeit im Klavierkorpus. Nun tritt Say als Komponist in Erscheinung und präsentiert Werke, die er für die Violine schrieb – teils alleine, teils mit Klavier und einmal mit Orchester.

Die Kompositionen von Fazil Say entsprechen in etwa dem, was man von ihnen erwartet, wenn man Fazil Say als Pianisten gehört hat. Sie haben etwas Wuchtiges, Robustes und sind ausladendem Effekt nicht abgeneigt. Manch ein Thema bringt orientalischen Charakter in die Musik und wir hören teils die türkischen Vorbilder wie Ahmed Saygun durch. Die Musik entwickelt sich wenig, sondern setzt auf aneinandergereihte Stimmungen, die in sich abgeschlossen erscheinen und nur in Ausnahmefällen ineinander übergehen. Die einzelnen Bilder erscheinen dabei wirkungsvoll und manch eines reißt durchaus mit, in der Gesamtheit jedoch wirken die Werke über weite Strecken langatmig oder gar statisch. Am gelungensten erscheinen eben die Orientalismen, die vor allem im Violinkonzert packende Energie entfalten. Allgemein darf dieses als stärkstes Werk der Einspielung gelten, gefolgt von der zweiten Violinsonate.

Held der Aufnahme ist Friedemann Eichhorn, der sich als feinfühliger wie anpassungsfähiger Violinist erweist. Aufmerksam geht er auf seine Partner ein, was sich besonders im Zusammenspiel mit dem Komponisten auszeichnet, da gerade der Kontrast zwischen den beiden Darbietungsweisen gewissen Reiz hat. Sein Spiel strahlt etwas Warmes aus, das einlädt zum aktiven Zuhören. Homogenität erleben wir im Violinkonzert, verständnisvoll ausgefeilt durch Christoph Eschenbach, der den effektgeschwängerten Gestus beibehält, aber etwas die Härte herausnimmt, um dem Orchester einen voluminöseren und flexibleren Klang zu verleihen.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Kodálys frühe Meisterwerke mit unaufgeregter Überzeugung

Naxos 8.551443; EAN: 7 3009914443 8

Der junge Cellist Gabriel Schwabe widmet sich zusammen mit seiner Gattin Hellen Weiß dem selten gespielten Duo für Violine & Violoncello von Zoltán Kodály. Dazu gibt es auf der neuen Naxos-CD noch dessen umfängliche Sonate für Cello solo aus der gleichen Zeit. Ebenfalls folkloristisch angehaucht ist der knappe, zweisätzige Solobeitrag des damals jungen György Ligeti. Ein äußerst anspruchsvolles Programm, mit dem sich die beiden Künstler einer starken Konkurrenz stellen.

Gabriel Schwabe hat auf Naxos in den letzten Jahren zu Recht Furore gemacht: etwa mit den Saint-Saëns-Cellokonzerten sowie einer unglaublich frischen und entschlackten Lesart des Brahms-Doppelkonzerts (siehe die Kritik hier). Nun wagt er sich auf der ersten gemeinsamen CD mit seiner Frau, der Geigerin Hellen Weiß, an zwei in jeder Hinsicht außergewöhnliche Werke von Zoltán Kodály (1882-1967), die zu Beginn des ersten Weltkriegs entstanden sind, als der Komponist zusammen mit Béla Bartók in der Musikabteilung des k.u.k. Kriegsministeriums in Budapest arbeitete. Mit ihm hatte der fast gleichaltrige Kodály bereits zehn Jahre zuvor umfangreiche Feldforschung über das ungarische Volkslied betrieben und 1907 darüber promoviert. Wesentlich introvertierter veranlagt als sein Kollege, kam der kompositorische Erfolg für Kodály deshalb deutlich später. So sind auch das Duo für Violine & Cello op. 7 und die gewaltige Sonate für Cello solo op. 8 eher selten im Konzert zu hören – aber ebenso wegen der enormen Herausforderungen an die Ausführenden wie den Hörer. Schade – denn die Literatur für Violine & Cello ohne Begleitung bewegte sich noch im 19. Jhdt. vorwiegend im pädagogischen Bereich; Kodálys Duo ist einer der ersten eindeutig für den Konzertsaal bestimmten Gattungsbeiträge – und bis heute ein musikalischer Gipfel.

Weiß/Schwabe müssen sich hier mit der unlängst erschienenen, grandiosen Einspielung von Jonian Ilias Kadesha und Vashti Hunter (Avi-music 8553017, 2019) messen. Kodály greift natürlich auf seine ungeheure Kenntnis der ungarischen Folklore zurück – trotzdem ist das Duo stimmungsmäßig vielschichtig und formal elaboriert. Kadesha/Hunter spielen schon in den ersten Anfangsgesten des Kopfsatzes die divergierenden Charaktere einzelner Elemente entschiedener aus als Weiß/Schwabe und benutzen dabei deutlich breiter unterschiedlichste klanglich-technische Möglichkeiten im Zusammenspiel der Instrumente. Das extreme Dynamikspektrum, das Kodály ausdrücklich notiert, wird wörtlich genommen, viele Details wirken eindringlicher – das liegt dann nur zum kleineren Teil an einer ebenfalls besseren Aufnahmetechnik, die zudem mehr Klangfülle an Stellen bietet, wo beide Streicher Doppelgriffe spielen. Die Intonation ist bei beiden Duos toll – lediglich die hohe Geigenstelle im 2. Satz (vor Ziffer [2]) klingt bei Kadesha abgeklärter, zugleich dramatischer. Insgesamt vertrauen Weiß/Schwabe weniger dem quasi rhapsodischen Diskurs als ihre Konkurrenz, führen uns etwas unaufgeregter durch den heiklen Parcours – aber auch sie schaffen es, keine Sekunde zu langweilen, gerade im Finale. Eloquenter und letztlich beeindruckender ist jedoch klar das Duo Kadesha/Hunter.

Bei den beiden Sonaten für Solocello habe ich als Vergleich zu Matt Haimovitz (DG 00289 477 5506, 1990-93) gegriffen – da erscheinen die Verhältnisse eher umgekehrt. Haimovitz ist vielleicht technisch ein wenig überlegen, betreibt aber bei Kodály fast zu viel musikalischen Exhibitionismus, was dann – so manches Vibrato im langsamen Satz wie auch etliche andere klangliche Effekte werden demonstrativ übertrieben – teilweise doch sehr aufgesetzt wirkt. Hier folgt Schwabe ganz der immanenten kompositorischen Logik des Komponisten; alles ist organisch, der große Ausdruck authentisch ohne zusätzlich erhobenen Zeigefinger. Probleme bereitet ihm allerdings der lange, mäandernde Schluss des ersten Satzes; hier geht die musikalische Spannung in der Tat etwas verloren. Dafür kann er bei den folkloristischen Momenten des Finales klar punkten, spielt schnörkellos musikantischer. Ligetis früher Beitrag – die zwei Sätze seiner knappen, völlig tonalen Solosonate entstanden mit einigem Abstand 1948 bzw. 1953 – gelingt beiden Cellisten überragend. Doch auch hier liegt Schwabe für mich ein wenig vorn. Das Capriccio nimmt er nicht so extrem flott wie Haimowitz, fördert aber mehr Details zu Tage. Im ersten Satz will dieser die wenigen imitatorischen Stellen so deutlich herausstellen, dass sie – da zu kurz – fast ins Leere laufen. Schwabe geht einen goldenen Mittelweg; elegische Innigkeit ist ihm wichtiger als zu aufgeladene Emotion oder überbetonte Struktur. Schon allein wegen der Solosonaten ist die Naxos-CD allemal eine Empfehlung wert – das unterrepräsentierte Kodály-Duo kann man eh‘ nicht oft genug hören.

[Martin Blaumeiser, September 2020]

Verdienstvoll engagierter César Franck mit Längen

Naxos 8.573955; EAN: 7 4731339557 6

Von César Francks späten symphonischen Dichtungen findet nur „Le Chasseur maudit“ ab und zu in die Konzertsäle. Jean-Luc Tingaud hat nun auf Naxos außerdem „Les Éolides“ und – als eine der ganz wenigen vollständigen Aufnahmen – „Psyché“ mit dem Royal Scottish National Orchestra neu eingespielt. Man spürt dabei sowohl die unverkennbaren Stärken als auch manche Schwäche dieser Musik. 

Der aus Lüttich stammende César Franck (1822-1890) begann – was einigermaßen unbekannt geblieben ist – quasi als Wunderkind am Klavier, wovon einige erstaunliche, frühe Klavierwerke („Ballade“) zeugen. Er studierte schon mit 15 am Pariser Conservatoire, u.a. bei Reicha, und war dann für gut 40 Jahre vor allem als Organist und Lehrer (etwa von D’Indy und Chausson) aktiv. Abgesehen von seinen Orgelwerken blieb er als Komponist weitgehend unbeachtet; erst in den 1880er Jahren brachten ihn jedoch einige unbestrittene Meisterwerke – vor allem die Symphonie d-moll und die Violinsonate A-Dur – noch zu unverhofftem Weltruhm.

Zu den ambitionierten Orchesterwerken dieser produktiven Spätphase gehören drei symphonische Dichtungen, die hier vom Royal Scottish National Orchestra, das sich schon insbesondere durch die Gesamtaufnahme der Symphonien Albert Roussels unter Stéphane Denève als feinfühliger Klangkörper für französisches Repertoire empfohlen hat, auf einer CD präsentiert werden. Besonders erwähnen muss man die Tatsache, dass uns Naxos damit eine der ganz wenigen vollständigen Aufnahmen von Psyché gönnt: Die letzte liegt nun bereits 25 Jahre zurück (unter Tadaaki Otaka, Chandos), davor muss man schon bis in die 1960er suchen (Jean Fournet). Die komplette Version mit Chor wird von den meisten Dirigenten verschmäht: Man begnügt sich mit den vier instrumentalen Hauptsätzen – so Ashkenazy (Decca) oder Armin Jordan (Erato) –, und selbst diese werden nicht selten gekürzt (Barenboim, DG). Dafür gibt es selbstverständlich Gründe: Das komplette Stück hat mit über 45 Minuten tatsächlich seine Längen, besonders der anfängliche Abschnitt Le Sommeil de Psyché kommt nicht wirklich in die Gänge – und auch Jean-Luc Tingaud hat zu kämpfen, da musikalische Stringenz hereinzubringen. Immerhin lässt – nicht nur hier – der Klangsinn von Dirigent und Orchester aufhorchen. Die Aufnahmetechnik kann ebenfalls total überzeugen: angenehmes Klangbild, Dynamik und Durchsichtigkeit werden der großen Besetzung gerecht. Die Verbindung von quasi wagnerischen Panoramen mit bereits aufblitzenden Vorboten des Impressionismus kommt nicht zuletzt dadurch gut heraus. Tingaud bleibt aber bei den doch erotischen Anklängen – die D’Indy energisch bestritten hat – eher zurückhaltend.

In die Vollen gehen darf der Dirigent natürlich beim berühmten Chasseur maudit: Der Graf, der es wagt, am heiligen Sonntag der Jagd zu frönen, und dadurch in einem Höllenritt der Verdammnis anheimfällt, steht in bester Tradition der symphonischen Dichtungen Liszts. Starke Kontraste, orchestrale Virtuosität und Wucht entfalten beim Hörer ihre Wirkung. Obwohl Tingaud auch dabei ein wenig flotter ist als die Konkurrenz, wirkt die wilde Jagd fast zu kultiviert, weniger bedrohlich als etwa bei Riccardo Muti (EMI) oder François-Xavier Roth (Cypres) – trotzdem macht das Stück aber Spaß. Weniger problematisch ist Les Éolides (1875) – neben zarten Wagner-Anklängen gibt es hier Passagen, die zehn Jahre später Saint-Saëns in seiner Orgelsymphonie inspiriert haben dürften. Tingaud gelingt eine luftige, gediegene Darbietung, wie sie unter den üblichen, stressigen Probenbedingungen solcher Produktionen kaum besser möglich ist – da ist der Franzose längst ein erfahrener Routinier. Insgesamt ist diese Zusammenstellung somit momentan auf CD eigentlich konkurrenzlos.

[Martin Blaumeiser, September 2020]

Französische Raritäten – mit einem fantastischen Frühwerk von Boulez

Naxos 8.573894; EAN: 7 47338947 6

Der niederländische Pianist Ralph van Raat präsentiert »Französische Klavier-Raritäten«, darunter einige erst spät aufgetauchte Stücke von Debussy und Ravel, Messiaens «La Fauvette passerinette» sowie zwei Solonummern aus «Des canyons aux étoiles». Höhepunkt sind aber drei Stücke von Boulez: Une page d’éphéméride, die frühen 12 Notations und – als Ersteinspielung – Prélude, Toccata et Scherzo.

Ralph van Raat (Jahrgang 1978) hat sich mittlerweile als Spezialist für Neue Musik ein ziemlich beeindruckendes Repertoire erarbeitet und für Naxos schon etliche Alben eingespielt, darunter Pärt, Adams, Tavener und Rzewski. Auf der neuen CD widmet er sich noch recht unbekannten Werken von vier französischen „Großmeistern“ der Klaviermusik: Debussy, Ravel, Messiaen und Boulez. Dennoch sind die hier vorgelegten Stücke allesamt bereits auf CD erhältlich – bis auf eines: Pierre Boulez‘ Prélude, Toccata et Scherzo, ein Frühwerk (1944), das der Komponist nie veröffentlicht hat, das aber bereits an der Schwelle zu seinen „offiziellen“ Stücken steht und den Rezensenten hier restlos begeistern konnte.

Bleiben wir zunächst bei Boulez: Die nur Monate später entstandenen, knappen – insgesamt ~ 10-minütigen – Douze Notations zeigen einen radikalen Stilwandel, verkürzt: eine Hinwendung von Schönberg und Messiaen zu Webern. Jedes Stück hat genau 12 Takte und alle benutzen dieselbe Zwölftonreihe. Van Raats Darbietung deutet die Musik als Abfolge von kontrastierenden Charakterstücken, klanglich kultiviert, mit intelligentem Pedalgebrauch und Sinn für „schöne“ Wendungen. Von der Radikalität und auch Rauigkeit, die etwa Pi-Hsien Chen oder Pierre-Laurent Aimard hier immer zelebrieren, distanziert er sich aber anscheinend ganz bewusst. Dafür gelingt ihm bei Prélude, Toccata et Scherzo – mit 27 Minuten immerhin so umfangreich wie die 2. bzw. 3. Sonate – ein echter Premieren-Kracher. Die Musik ist derart mitreißend virtuos und lässt, besonders in der Toccata, schon den echten Boulez aufblitzen, dass man staunt, warum der Komponist dieses erstklassige Werk dem Publikum so lange vorenthalten hat – bis er es von Ralph van Raat hörte. Boulez‘ letztes Klavierstück Une page d’éphéméride ist mehr als ein „Albumblatt“ – schade jedoch, dass Naxos die etwas älteren Incises auf einen gesonderten Digital-Download (10 Minuten für 8 Euro ?!?) ausgelagert hat.

Man hätte stattdessen besser einen der Solo-Sätze aus Messiaens vielleicht großartigstem Orchesterwerk Des canyons aux étoiles weglassen können. Nicht, dass van Raat Le Cossyphe d’Heuglin und Le Moqueur polyglotte weniger gut spielte – auch hier hat er seinen eigenen, typisch klangschönen Zugang für die eigenartigen Vogelklänge. Trotzdem entfalten diese beiden Sätze erst im großen Kontext ihre wahre Bedeutung. Lohnenswert auf alle Fälle die erst 2012 entdeckte La Fauvette passerinette, gewissermaßen eine Zugabe zum großangelegten Catalogue d’oiseaux. Die „Spätentdeckungen“ von Debussy und Ravel sind natürlich interessant, aber dennoch nur etwas für den enzyklopädischen Sammler: Ravels Menuet ist lediglich eine Petitesse, Debussys Les Soirs illuminés par l’ardeur du charbon war ein Geschenk an seinen Kohlenhändler im strengen Winter 1917, das an ähnlich betitelte Stücke aus den Préludes anknüpft, die Étude retrouvée ist die – dann verworfene – Erstfassung der Etüde Pour les arpèges composés. Ralph van Raat gestaltet dies so, dass die historischen Zusammenhänge sofort evident werden.

Fazit: Erstklassig dargebotene Seltenheiten, die mancher vielleicht trotzdem schon kennt. Aber allein wegen Boulez‘ Prélude, Toccata et Scherzo wird diese Scheibe dann doch ein absolutes Muss für jeden Freund moderner Klaviermusik. Da war Naxos mal wieder schneller als die Konkurrenz…

[Martin Blaumeiser, Juli 2020]

Symbiose zweier Traditionen

Naxos, 8.573871; EAN: 7 47313 38717 5

Peter Szilvay dirigiert das Kristiansand Symphony Orchestra mit den beiden Symphonien des norwegischen Komponisten Eivind Groven. Die Erste Symphony op. 26 entstammt dem Jahr 1937 und wurde 1950 revidiert, sie trägt den Beinamen „Innover viddene“ (Zu den Hochebenen – oft übersetzt als: Zu den Bergen). Die Zweite Symphonie op. 34 heißt „Midnattstimen“ (Mitternachtsstunde) und wurde in den Jahren 1938-43 komponiert.

Eivind Groven zieht seine Inspiration aus der Volksmusik. Mit ihr wuchs er auf und erlernte schon früh die Hardingfele (Hardangerfiedel), eines der wichtigsten norwegischen Nationalinstrumente: Sie ähnelt einer Violine, doch besitzt vier Resonanzsaiten, die unter den Spielsaiten liegen und Bordunklänge mitschwingen lassen. Das Notenlesen brachte Groven sich selbst bei und er begann, folkloristische Melodien nach Gehör niederzuschreiben. So durchdrungen vom Geist der Volksmusik wurde sie auch Ausgangspunkt seiner Kompositionen: zwar zitierte er meist nicht wörtlich, doch lehnte er seine Melodien und Formen deutlich an das Nationalgut an (ähnlich machte dies im Übrigen auch Harald Sæverud, der wohl als bedeutendster Symphoniker des Landes gelten darf). Auf melodiescher Ebene führte dies zu eingängig prägnanten Themen, von denen eines sogar dem Rundfunk als Erkennungssignal diente. In Kombination aus der klassischen Sonatensatzform und der asymmetrischen Form der norwegischen Volkstänze, Slåtter, schuf Groven ganz eigene Modelle, in denen auch die subtilen vor allem rhythmisch veranlagten Variationsmöglichkeiten der nordischen Volkstänze zum Tragen kommen, die jedoch laut Groven auch gewisse Verbindung zur Musik Bachs aufweisen.

Mit den naturtönigen Weisen aus der Folklore gewöhnte sich Grovens Ohr natürlich an die reine Stimmung, weshalb ihn die gleichschwingende Stimmung der Tasteninstrumente störte. (1861 führte Andreas Werckmeister verschiedene Möglichkeiten der Stimmung ein, damit auf einem Tasteninstrument transponiert werden kann und eine eingestellte Stimmung nicht nur für eine Tonart ihre volle Gültigkeit besitzt. Durch Bach wurde die „Wohltemperierte Stimmung“ berühmt, die ihn veranlasste, Präludien und Fugen in allen Tonarten zu schreiben, darin weit zu modulieren und enharmonisch umzudeuten – was nun alles auf einem Instrument spielbar wurde. Heute verwenden wir die gleichschwebende Stimmung, in der jede Taste den gleichen Schwindungsabstand zu ihren Nachbarn hat: die Abweichungen vom Naturton geben sich kaum zu erkennen und ermöglichen es, zu allen Tonzentren gleichermaßen zu modulieren.) Groven konzipierte und baute eine Orgel, die beim Spielen ein Umstimmen ermöglicht und somit auf Naturtönen basiert werden kann, wofür er selbst vom Bach-Spezialisten und Nobelpreisträger Albert Schweizer in den höchsten Tönen gelobt wurde. Bis heute setzte sich diese Art der Orgel allerdings nicht durch.

Die beiden Symphonien zählen neben dem Klavierkonzert zu den größten Erfolgen in Grovens Schaffen, daneben schrieb er noch einige Orchesterwerke, zahlreiche Vokalwerke zumeist mit Klavierbegleitung, Klavier- und Orgelstücke sowie Werke für die Hardingfele. Die 1. Symphonie komponierte er 1937 und reichte sie bei einem Wettbewerb des norwegischen Radios ein, die nach Pausenzeichen und Erkennungssignalen für ihre Station suchten: in beiden Kategorien gewann Eivind Groven. Nach der Uraufführung der 2. Symphonie revidierte Groven sein Erstlingswerk, löste den dritten und vierten Satz (Springar und Gangar) heraus – er arbeitete sie später in seine Symphonischen Slåtter ein – und expandierte das übriggebliebene Material, das er in vier Sätze organisierte. Ein Jahr nach Abschluss der ersten Fassung der Ersten Symphonie machte sich Groven direkt an die Zweite, die er nun dreisätzig konzipierte, worin eine noch engere Symbiose der klassischen volksmusikalischen Formen durchgeführt wurde. Der Titel „Mitternachtsstunde“ soll laut Komponist nachdrücklich nicht programmatisch verstanden werden.

Die reiche Orchestration der Symphonien lässt natürlich die kontinentalen Einflüsse nicht abstreiten und doch gelingt es Groven, große Werke im Geist der Folklore anzulegen. Obgleich sich die Musik durch modale Tonvorräte und einige eigenwillige Harmonien von den romantischen Symphonien absetzt, so wirkt ihre Tonsprache doch in keine Note modern oder vorwärtsgewandt. Groven setzt auf Schönklang, auf organische Verläufe und auf die Verständlichkeit seiner Musik, wodurch seine Werke äußerlich zwar nicht aufbegehren, dafür jedoch den Hörer erfreuen und zwei dissoziierte Traditionslinien zwanglos zusammenschweißen.

Voluminös und expansiv lässt uns das Kristiansand Symphony Orchestra unter Peter Szilvay diese beiden Symphonien erleben. Spielerisch und freundlich gehen die Musiker an die Symphonien heran, lassen die Themen strahlen und die Klangfülle erblühen. Die Spielfreude wird durchhörbar. Den Orchesterklang hält Szilvay kompakt gebündelt, er vermeidet übermäßige Kontraste, lässt statt dessen die Musik grazil transformieren und fließen, was den Vorstellungen Grovens sowohl seitens Bach als auch seitens der Slåtterformen sicherlich entsprechen dürfte. In Erinnerung bleibt besonders das Blech, welches golden und sanftmütig glänzt und für einzigartige Momente sorgt, wie man sie auf diese Weise sonst nur von Sibelius kennt.

In einer Zeit, wo die zentraleuropäischen Länder sich in Modernitäten verstricken und immer engstirnigere Ideale verfolgen, bewahrten sich die nördlichen Länder stilistische Freiheit, Offenheit und umfassende Akzeptanz. So verwundert es zwar nicht, dass viele der dortigen Komponisten nie über die Landesgrenzen hinaus bekannt wurden, wo sie teils bis heute als unzeitgemäß abgestempelt werden, doch sorgt dies auch für eine unendliche Fülle an ansprechenden, inspirierten und vor allem einmaligen Personalstilen, von denen viele noch zu entdecken sind.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Im Spiegel destruktiver Selbsterkenntnis

Naxos, 2.110657; EAN: 7 47313 56575 7

In Bild und Ton erleben wir die tiefgründige Darstellung Alexander von Zemlinskys Oper „Der Zwerg“ (Libretto: Georg C. Klaren) durch den Regisseur Tobias Kratzer, im März 2019 in der Deutschen Oper Berlin programmiert, gefilmt von Götz Filenius und erschienen bei Naxos. Als Prolog präsentiert Kratzer Schönbergs „Begleitmusik zu einer Lichtspielscene“ op. 34. Dort spielen Adelle Eslinger-Runnicles und Evgeny Nikiforov die Liebesaffäre zwischen Alma Schindler und Alexander von Zemlinsky nach, teilen sich parallel den solistischen Klavierpart des Werks. Die Hauptrollen in „Der Zwerg“ übernehmen Elena Tsallagova (Donna Clara), Emily Magee (Ghita) und Philipp Jekal (Don Estoban). Der Zwerg selbst wird von David Butt Philip gesungen und parallel stumm von Mick Morris Mehnert gemimt. Weitere Rollen spielen Flurina Stucki (Erste Zofe), Amber Fasquelle (Zweite Zofe), Maiju Vaahtoluoto (Dritte Zofe), So Young Park (Das erste Mädchen) und Kristina Häger (Das zweite Mädchen). Es spielt das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter Donald Runnicles und es singt der Chor der Deutschen Oper Berlin unter Jeremy Bines.

Zemlinskys Oper Der Zwerg werden gewisse autobiographische Elemente zugeschrieben: So sehe sich der Komponist selbst in der Rolle des ungestalten Hauptcharakters, der nie wirklich ernst genommen wird und sich vor der Selbsterkenntnis flüchtet. Bekräftigt wird dies durch den Librettisten Georg C. Klaren, der angibt, Zemlinskys Persönlichkeit in die Partie hineingeschrieben zu haben. Ob sich der Komponist nun als Schicksalsgenosse des Zwergs sieht oder nicht, ändert jedoch nichts daran, dass diese Oper zu den persönlichsten und aufschürfendsten Werken des Schönberg-Lehrers gehört. Zemlinsky bleibt oft außenvor in der Wiener Traditionslinie, da seine Musik zu modern ist für eine Zuordnung zu den großen Romantikern, aber doch verwurzelt in der Tonalität, sodass auch die Fortschrittler ab einem gewissen Punkt nichts mehr mit ihm zu tun haben wollten. Sie hat etwas Schwärmerisches, Träumendes, das über lange Zeit schweben kann, ohne festen Boden unter den Füßen zu versprechen. Die kantable Linienführung gibt den Maßstab für Zemlinsky Kompositionsweise, die auch in rein instrumentalen Werken oder Passagen die menschliche Stimme zum Vorbild nimmt.

Einen viel diskutierten Teil aus Zemlinskys Leben bringt Regisseur Tobias Kratzer im Prolog szenisch auf die Bühne, für den er musikalisch Schönbergs Begleitspielmusik zu einer Lichtspielscene op. 34 unterlegte. Laut Kratzer höre man Zemlinskys Musik anders nach der effektvolleren, dissonanteren Musik seines prominentesten Schülers – zumal nach diesem Werk, dessen abstrakte Programmbeschreibung „Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe“ auch auf Den Zwergen passt. Die Lichtspielszene wurde nie gedreht, doch die dahinterstehenden Ideen lassen sich ebenso auf ein Bühnenschauspiel übertragen, wie hier geschehen: Alexander von Zemlinsky tritt in Kratzers Regie selbst auf die Bühne und umwirbt seine Klavierschülerin Alma Schindler, während sie abwechselnd am Instrument den anspruchsvollen Solopart von Schönbergs Orchesterstück spielen. Die Bühne wird ganz im Stil des frühen 20. Jahrhunderts gehalten, abgesehen von Almas strahlend rosafarbenem Gewand ist alles in Graustufen gehalten und gibt dem Geschehen den Charakter eines frühen Films.

Einen Kontrast dazu bietet die Bühne in der Oper selbst. Sie erscheint schlicht, aufgeräumt und geradlinig, stellt einen in weiß getünchten Saal mit Büsten großer Komponisten an der Wand einer Galerie dar. An der Rückwand prunkt eine Orgel und der Saal selbst ist für ein kleines Orchester bestuhlt. Die Kostüme der Darsteller geben sich ebenfalls einfach, aber aussagekräftig: Die Infantin trägt ein Glitzerkleid, dass ihre Kindlichkeit unterstreicht, der Zwerg kommt im Abendgewand und die Partygäste erscheinen als illustre bunte Gesellschaft, wobei die Spiegelsymbolik sich in Handykameras transformiert.

In der ersten Chorszene wirkt das Zusammenspiel zwischen Orchestergraben und Bühne noch etwas dick aufgetragen, das allzu schwärmerisch Aufbegehrende mag zwar den Instrumenten, weniger aber den Stimmen schmeicheln. Doch spielen sich die Mitstreiter schnell aufeinander ein, so dass es gelingt, die Stimmen glitzernd über dem dicht orchestrierten Instrumententeppich zu platzieren. Es ist der 18. Geburtstag von Donna Clara (Elena Tsallagova), der Infantin von Spanien, und die Gratulantinnen überschütten sie mit Anerkennung und Lobpreisung ihrer Schönheit, respektieren dabei wenig die Ordnung im hergerichteten Festsaal oder den traditionellen Ablauf der Festivität. Schon zu Beginn festigt sich so das Bild einer unreifen, verwöhnten und oberflächlichen Prinzessin, die allerdings so auch teils unerfüllbaren Erwartungen ausgesetzt ist und diesen nur durch Passivität begegnen kann. Der Haushofmeister Don Estoban (Philipp Jekal) zählt den Zofen die Geschenke auf, welche die Infantin erhalten soll: neben all möglichen Prachtstücken auch einen Zwerg, ein guter Sänger, doch hässlich missraten in der Gestalt. Doch er wisse nichts von seiner Deformation und sehe sich als stolzen Helden. Der Bariton Philipp Jekal zieht den Hörer mit sonorer und volltönender Stimme in seinen Bann, verleiht dem Don Estoban Gelassenheit und Verständnis. Damit der Zwerg seine Gestalt nicht zu sehen bekommt, sollen alle Spiegel geblendet werden – beziehungsweise werden den Gästen die Handys abgenommen. Der Zwerg tritt ein, zeigt sich als selbstbewusster Recke, der aber in seinem angestimmten „Lied von der blutenden Orange“ gewissermaßen sein eigenes Schicksal besingt, was den Hörer (auf wie vor der Bühne) stutzig macht. Die Infantin macht sich einen Spaß daraus, dem Zwerg nach dem Lied die Hand einer Hofdame seiner Wahl zu versprechen – dieser jedoch wählt sie selbst.

Regisseur Tobias Kratzer gelingt ein meisterlicher Wurf mit der Darstellung des Zwergs: Er stellt ihn parallel als kleinwüchsigen Schauspieler (Mick Morris Mehnert) und großgewachsenen Sänger (David Butt Philip) dar. Anfänglich bleibt die Stimme am Rande des Geschehens und synchronisiert den Schauspieler nur, doch immer mehr tritt er ebenso in das Geschehen ein und etabliert sich schließlich als gleichberechtigter Darsteller. Kratzer spielt mit dieser doppelten Instanz, die Selbst- und Fremdwahrnehmung illustriert: denn umso mehr sich die Infantin doch auf den Zwerg einlässt, umso mehr wendet sie sich dem „stattlichen“ Zwerg der Fremdwahrnehmung zu, geht sie wieder auf Distanz, so sieht sie den „Kleingewachsenen“.

Im großdimensionierten Duett zwischen Infantin und Zwerg wird aus dem drohenden Unheil sichere Gewissheit, das tragische Ende ist nicht mehr abzuwenden. Der Zwerg gesteht der Infantin seine Liebe und im Spiel erwidert sie zumindest ansatzweise seine Zuneigung. Immer weiter steigert sich diese Szene, in welcher die Infantin mal auf den Kleingewachsenen zugeht, dann aber doch stets zurückweicht. Als sie zu weit geht und dem Zwerg offenkundige Hoffnung macht, erkennt sie den Fehler, schreckt zurück und bittet ihre Lieblingszofe Ghita, dem Zwerg sein Spiegelbild zu präsentieren. Auch musikalisch avanciert das Duett zu einem Höhepunkt. Elena Tsallagova begeistert durch ihren klaren, verspielten Sopran; ihr gelingt eine facettenreiche Ausgestaltung der Partie zwischen unschuldiger Begeisterung, kalter Zurückweisung und mehr oder minder unbewusster Bösartigkeit im Spiel mit ihrem Geschenk. David Butt Philip entledigt sich allen gespielten Affekts und stellt einen vielschichtigen, zutiefst menschlichen Zwerg dar, dem man von der ersten Sekunde an glaubt und mit ihm mitfiebert.

Als Ghita nun dem Zwerg – es spielt Philip – sein Spiegelbild vorhält, sieht dieser darin nur seinen bösen Widersacher, dessen Antlitz er bereits aus einer geschliffenen Klinge oder poliertem Besteck kennt. Doch nun tritt dieser aus seiner Welt heraus, steht in Gänze vor ihm; und er stellt nach und nach fest, dass er die gleichen Klamotten trägt und sich gleich bewegt, nur vollkommen anders aussieht. Auf der Bühne wird hierzu eine verspiegelte Wand heruntergelassen. Ghita will ihm das Leid der Selbsterkenntnis ersparen oder zumindest so leicht wie möglich machen, in ihrer Überforderung platzt sie allerdings zuletzt mit der ungeschönten Wahrheit heraus. Als der Zwerg schließlich alleingelassen wird, wechselt die Beleuchtung und durch den Spiegel wird sein wahres Ich – dargestellt von Mehnert – sichtbar. In einer präzise choreografierten Szene muss der Zwerg sein wahres Ich erkennen, woran er zugrunde geht: im Kratzers Inszenierung erwürgt das Selbstbild das Fremdbild. Entrückt fleht er in seinem letzten Atemzug die Infantin an, ihn doch zu lieben: „Sag mir, dass es nicht wahr ist. Sage, dass ich schön bin.“ Die Infantin bewahrt ihre Kälte und spricht nur: „Geschenkt und schon verdorben, das Spielzeug zum achtzehnten Geburtstag.“ Nach der Spiegelszene weiß der Zuschauer noch nicht recht, was man von Ghita halten solle, nun in der letzten Szene beweist sie ihre gute Seele, ruft beim Anblick des sterbenden Protagonisten zunächst „Mein Zwerg!“ und resümiert zuletzt: „Gott hat ein armes Herz gebrochen, es war schön.“ So sehen wir sie plötzlich als Gegenpart der Infantin, was sich schon zuvor auch stimmlich zeigt: Mit ihrem warmen und vollen Sopran kontrastiert Emily Magee die Infantin und vervollständigt gewissermaßen ihre Partie, um zusammen menschlichen Facettenreichtum des Charakters zu erhalten. Wie ein Nachruf fleht der Zwerg „Gib mir die weiße Rose“ und der Vorhang schließt unter einem erschütternd dissonanten Orchestertutti, der alles kulminieren lässt und bewusst aus dem eigenen Stil heraustritt.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Vorübergehend

Naxos, 8.579069; EAN: 7 47313 90697 0

Flötensonaten des 20. Jahrhunderts stehen auf dem Programm der aktuellen CD des Flötisten Danis Lupachev und des Pianisten Peter Laul. Zu Beginn hören die die 1936 komponierte Sonate von Paul Hindemith, darauf folgen die Gattungsbeiträge von Vyacheslav Nagovitsyn (1962) und Edison Denisov (1960). Den Abschluss bildet die D-Dur-Sonate op. 94 aus der Feder Prokofieffs, geschrieben 1943.

So sehr ich ein Verfechter der weniger bekannten Musik bin, so muss ich doch in diesem Fall gestehen, dass die beiden bekannten Sonaten dieser Aufnahme die bezwingenderen und stilistisch wie musikalisch prägnanteren dieser CD sind. Die Sonate von Vyacheslav Nagovitsyn hat durchaus ihre starken Momente und betört mit manch einem ansprechenden Klangeffekt, wirkt aber als Gesamtes wenig stimmig, die einzelnen Teile wollen nicht so recht miteinander verschmelzen – zu groß klafft die Schlucht zwischen den modernistischen Stilelementen mit schrillen, engen Akkorden sowie dissoziierter Melodie und doch rückwärtsgewandten, beinahe tonalen Passagen. Recht bedeutungslos plätscherte die Sonate von Edison Denisov an mir vorbei, die in ihrer gemäßigten Modernität zwar nett zu hören ist, aber auch nichts Aufsehenerregendes birgt. In ihrer kecken Sperrigkeit und der wohldosierten Distanz sticht die Flötesonate op. 94 in D-Dur von Prokofieff hervor, die vor allem in ihrer späteren Umarbeitung zur Violinsonate Nr. 2 Bekanntheit erlangte. Klassizistisch ausgewogen und anders als in der Ersten Symphonie ohne den beißenden Sarkasmus bildet sie einen ernsten und substanzgeladenen Beitrag zur Kammermusik des 20. Jahrhunderts. Die Flötensonate Hindemiths zählt zu dessen bekannteren Werken, wenn man doch nicht umher kommt anzumerken, dass dieser Großmeister – zweifelsohne einer der größten Komponisten Deutschlands – noch immer stiefmütterlich behandelt und fast nie wirklich aufgeführt wird. Mit seiner Reihe an idiomatischen Sonaten für alle möglichen Instrumente schuf er je auf das Instrument zugeschnittene, die Möglichkeiten ausschöpfende und perfekt ausbalancierte Gattungsbeiträge gerade für die Instrumente, denen sonst wenig Literatur gewidmet ist; in ihrer Gänze bilden diese Sonaten quasi ein Kompendium des Komponierens für die jeweiligen Instrumente.

Technisch präzise und stimmig meistern Denis Lupachev und Peter Laul diese anspruchsvollen Werke der Moderne. Die beiden Musiker stimmen sich dynamisch und artikulatorisch fein aufeinander ab, was besonders das Klavier zu flautierend-singenden Melodieführungen anspornt. Obgleich an dieser Aufnahme nur wenig auszusetzen ist, so springt doch der Funke nicht so recht über und man geht im Großen und Ganzen eher unberührt an dieser Aufnahme vorbei. Mag es daran liegen, dass Denis Lupachev doch nicht ganz die klangliche Flexibilität und Biegsamkeit besitzt, wie sie mir beispielsweise letztens bei Clara Andrada [Zur Rezension] begegnet sind? Oder ist doch die Tontechnik nicht sensibel genug auf die feinsten Schattierungen eingegangen, so dass nun die plastische Ebene fehlt? Woran es liegen mag, es unterminiert die Spannung, die gerade bei solchen wie den hier zu hörenden Werken hoch sein müsste, um all die Kontraste zu genießen und die stilistische Vielfalt dieser Musik zu bewundern.

[Oliver Fraenzke, April 2020]

Brasilianische Violinsonaten – fein erarbeitet

Naxos 8.574118; EAN: 7 4731341187 0

Naxos hat letzten Sommer mit einer sensationellen Nepomuceno-CD in Zusammenarbeit mit dem brasilianischen Außenministerium eine vorerst auf 30 Veröffentlichungen angesetzte Reihe „The Music of Brazil“ eröffnet, die sich für die Entwicklung der dortigen Musik historisch relevanten Kompositionen widmet – auch jenseits der bekannten Größen wie Villa-Lobos oder Camargo Guarnieri. Die zweite CD bringt nun drei Violinsonaten von Leopoldo Miguez und Glauco Velásquez, gespielt von Emmanuele Baldini (Violine) und Karin Fernandes (Klavier). Auch sie kann qualitativ absolut überzeugen.

Zwei bisher eher unbekannten Namen begegnet man auf der vorliegenden, ersten Kammermusikveröffentlichung der neuen Naxos-Reihe The Music of Brazil: Leopoldo Miguez (1850-1902), aus Rio de Janeiro gebürtig, erfuhr seine musikalische Ausbildung in Spanien, Portugal und Frankreich, bevor er in die Heimat zurückkehrte und ab 1890 das Instituto Nacional de Música leitete. Aus Europa brachte er vor allem die Ästhetik Richard Wagners mit. Bisher hatte – insbesondere in der Kammermusik – ein mehr italienischer Stil mit Melodie plus Begleitung die brasilianische Romantik dominiert. Die halbstündige Violinsonate von 1885 entstand bereits in Brasilien, hat einen Kopfsatz mit symphonischen Dimensionen, formal entsprechend elaboriert, mit erstaunlicher kontrapunktischer Arbeit und emotionaler Tiefe. Das Trio im Scherzo – schon die Viersätzigkeit ist hier erwähnenswert – wird gar durch eine respektable, recht strenge Fuge ersetzt. Das ist dann weitaus mehr als Salon- oder Hausmusik, sondern für den großen Konzertsaal konzipiert.

Glauco Velásquez (1884-1914) war der Sohn eines portugiesischen Baritons; die Mutter stammte aus Rio. Er wuchs zunächst in Neapel auf und studierte ab 1897 dann in Brasilien, wo er, erst dreißigjährig, an Tuberkulose verstarb. Velásquez‘ Stil ist einerseits eklektizistisch – zeigt sowohl italienische wie neudeutsche Einflüsse –, gleichzeitig kühner und nuancenreicher als bei Miguez. Die klangliche Interaktion zwischen Violine und Klavier ist bis ins Detail durchgehört und effektvoll. Auffällig ist, neben den teilweise „tropischen“ Klangfarben, die demonstrative Vermeidung affirmativer Schlusswirkungen. Dabei gibt es zwischen den beiden, nur zwei Jahre auseinanderliegenden, dreisätzigen Sonaten (1909 bzw. 1911) eine bemerkenswerte Entwicklung, sodass sich beim Hören der CD – mit der Miguez-Sonate in der Mitte – eine sukzessive Steigerung ergibt.

Der italienische Geiger und Dirigent Emmanuele Baldini – in seiner Karriere Konzertmeister u.a. an der Mailänder Scala und beim Symphonieorchester von São Paulo – spielt die drei Sonaten mit absoluter technischer Präzision und Hingabe; völlige Souveränität paart sich mit historischem Verständnis und adäquatem Ausdruck, der immer feinsinnig bleibt. Karin Fernandes ist eine gleichwertige Partnerin, mit erfrischender Virtuosität, die nie zum Selbstzweck gerät, und perfekter klanglicher Balance. Auch die Aufnahmetechnik, mit schön eingefangener Räumlichkeit, lässt keine Wünsche offen. Eine echte Entdeckung für Kammermusikfreunde!   

[Martin Blaumeiser, April 2020]

Trios in neuer Besetzung

Naxos, 8.551408; EAN: 7 30099 14083 6

Das Trio Cremeloque spielt die Klaviertrios Op. 1 Nr. 3 c-Moll und Op. 11 B-Dur „Gassenhauer-Trio“ sowie das Allegretto WoO 39 B-Dur. Das außergewöhnliche: Neben Savka Konjikusic am Klavier hören wir Luís Marques nicht an der Geige, sondern der Oboe, und Franz-Jürgen Dörsam nicht am Cello, sondern am Fagott.

Mit der Entscheidung, beliebtes Repertoire wie Beethoven-Trios mit zwei Bläsern statt Streichern einzuspielen, setzte sich das Trio Cremeloque bewusst der Reduktion auf die Besetzung aus. Natürlich vergleichen Hörer und Rezensenten die neuen Farbnuancen mit denen der Originalbesetzung und kommen schnell zum Entschluss, dass die hier zu hörende Version keine neuen Erkenntnisse zu diesen Werken beitragen. Die Klangfarben ändern sich und gerade die Cellostimme bekommt durch das Fagott einen markigeren, pointierteren Ton, wofür allerdings die Wärme eines Cellos eingebüßt wird. Alles in allem ist es ein Geben und Nehmen, das im Detail neu klingt, unterm Strich aber weder über noch unter der Originalbesetzung steht.

Lohnenswert wird die CD allerdings durch das feine und abgehörte Spiel der Musiker. Angesichts der schier unendlichen Anzahl an Aufnahmen dieser Stücke sticht die Platte nicht alleinig heraus, überzeugt aber auf subtiler Ebene. Konjikusic am Klavier passt ihr Spiel den Holzbläsern an und senkt sich dynamisch auf die Stuft ihrer Mitstreiter, ohne dabei an Lebendigkeit zu verlieren – ihr Spiel durftet förmlich vor voluminösen, nachschwingenden Tönen und brillanter Qualität des Non-Legato-Spiels. Die Oboe, gespielt von Luís Marques, glänzt virtuos und doch wärmeerfüllt, kann aber auch mal keck dazwischenfunken. Dazu trippelt Dörsam am Fagott beschwingt in der Mittelstimme, fühlt jeden Ton und präsentiert erstaunliches Farbenspektrum. Das Trio geht auf die wechselhaften Stimmungen dieser Beethoven‘schen Werke minutiös ein und transportiert die Wucht wie den Witz hin zum Hörer, präzise und unfehlbar in der Wirkung.

In den südlichen Ländern ist das in Lissabon beheimatete Trio durchaus namhaft und feiert große Konzerterfolge – bei uns gehören sie noch zu den Geheimtipps. Ob sich das durch die vorliegende Aufnahme ändern wird, steht noch aus, aber wert wären die drei Musiker es, sich intensiver mit ihnen zu befassen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Warm klingende Beethoven-Alternative

Trio Cremeloque: Beethoven – Klaviertrios Op. 1, Nr. 3 und Op. 11 „Gassenhauer-Trio“ – Arrangiert für Oboe, Fagott und Klavier

EAN: 730099149836 / Katalog-Nr.: 8.551408

Das Trio Cremeloque ist in Lissabon beheimatet, setzt sich aber zusammen aus Künstlern dreierlei Nationalitäten. Savka Konjikusic, Luís Marques und Franz-Jürgen Dörsam sind somit ein paneuropäisches Trio, und als wäre das nicht schon etwas Besonderes, spielen sie zudem noch in einer äußerst ungewöhnlichen Besetzung.

Bei der Einspielung zweier populärer Klaviertrios von Ludwig van Beethoven ersetzt beim Trio Cremeloque die Oboe von Luís Marques die Violinstimme und das Fagott von Franz-Jürgen Dörsam das Cello. Und so klingt das populäre „Gassenhauer-Trio“ Op. 11 B-Dur einmal ganz anders. Die warmen Holzbläser-Klangfarben tun der Qualität dieser Musik keinerlei Abbruch, und so darf man dieses Experiment wohl als durchaus gelungen bezeichnen.

Dass die Musiker, die in diesem Trio nun einmal in der Besetzung Oboe, Fagott, Klavier musizieren, diese Stücke zum „Beethoven-Jahr“ so für sich eingerichtet haben und damit sicherlich eine reizvolle Alternative für Konzertveranstalter darstellen, ist unbenommen. Ob man die Ergebnisse dieser Bemühungen auch für Tonträger einspielen musste, steht auf einem anderen Blatt. Denn abgesehen von der Änderung der Klangfarben, kann man hier schwerlich einen „Mehrwert“ erkennen. Gleiches gilt für das Klaviertrio Op. 1, Nr. 3 c-Moll. Mit dem „Allegretto für Klaviertrio“ WoO 39 B-Dur gibt es außerdem noch eine kurze Zugabe obenauf, sodass das Album alles in allem eine knapp einstündige Spielzeit aufweist.

Zusammengefasst ist dieses tadellos gespielte, wenngleich von der Klangtechnik her nicht ganz optimale Album eher ein „nice to have“ als ein „must buy“, kurz: Für den Konzertverkauf der Künstler sicherlich optimal, für den allgemeinen Beethoven-Fan vielleicht eher „nebenbei“ interessant.

[Gilbert Praetorius, Januar 2020]

Weinberg und die Flöte

Naxos, 8.573931; EAN: 7 47313 39317 6

Zum Ende des Weinbergjahrs anlässlich dessen 100. Geburtstag beschenken uns die Flötistin Claudia Stein gemeinsam mit dem Szczecin Philharmonic Orchestra unter David Robert Coleman und der Pianistin Elisaveta Blumina mit einer CD, auf der wir Mieczysław Weinbergs beiden Flötenkonzerte hören, die 12 Stücke für Flöte und Orchester und die 5 Stücke für Flöte und Klavier.

Wer hätte das gedacht, dass Mieczysław Weinberg zu seinem 100. Geburtstag international so viel gefeiert wird? Gelangte er schließlich zu Lebzeiten nie zu anhaltender oder überlokaler Bekanntheit. Schicksalsschläge begleiteten den in Warschau geborenen Komponisten, dessen Familie von den Nationalsozialisten ermordet wurde, der unter Stalin verhaftet wurde und gegen Ende seines Lebens vollkommen verarmte. Musikalisch spiegelt sich dies gerade in den späten Werken in Form einer inneren Niedergeschlagenheit und Fahlheit, die bedrücken und entrücken. Weinbergs Musik hat die immense Macht, den Hörer unmittelbar anzusprechen und dort zu treffen, wo es berührt. Wie viele Komponisten dieses Kreises orientierte sich auch Weinberg an der Musik seines langjährigen Freundes und Seelenverwandten Schostakowitsch, dessen rhythmische Aufwühlung und dessen drängender Zug nach vorne er allerdings nicht übernahm, sondern vom Jetztgefühl ausstrahlendere Sphären und statischere Kantilenen bevorzugte.

Der Flöte als Hauptinstrument widmete sich Weinberg erstmals 1947 mit 12 Miniaturen und 5 Stücken für Klavier. Die 5 Stücke bestehen aus drei „Tänzen“, einer einleitenden „Landschaft“ und einer „Melodie“, kulminieren vor allem im zweiten Tanz. Die 12 Miniaturen arbeitete Weinberg 1987 für Streichorchester um und betitelte sie nun ebenfalls als „Stücke“. Hier lotet der Komponist die Wechselwirkung zwischen Solist und Orchester (Klavier) aus, lässt beispielsweise in der eröffnenden Improvisation das Orchester nur für den Schlussakkord antreten, überlässt dafür in anderen der Stücken dem Orchester die Hauptaufgabe. Auf kurzem Raum werden hier verschiedene Charaktere, Möglichkeiten und Grenzen spielerisch erkundet, zumeist in (für Weinberg erstaunlich) heiteren Wesenszügen. Auch das Erste Flötenkonzert von 1961 greift diese Ausgelassenheit auf und sprudelt in den Randsäten überschäumend vor sich hin, während das Largo über das restliche Geschehen reflektiert. Das Zweite Flötenkonzert hingegen ist gezeichnet von Weinbergs spätem und zermürbtem Stil: Resigniert hallt eine längst vergangene Zeit nach und lässt kurze Ausbrüche als Farce erscheinen.

Feinfühlig geht die Flötistin Claudia Stein an die unterschiedlichen Werke Weinbergs heran, entlockt ihrem Instrument klagende Töne und aufmüpfige Weisen, kann aber gleichsam auch heiter parlieren. Auf das oft nur zum Streichorchester zusammengestauchte Orchester geht sie in spielerischer Selbstverständlichkeit ein und mischt ihren Klang mit den Tönen der Streicher. Schwieriger erweist sich das Zusammenspiel mit Elisaveta Blumina, die sich dynamisch zurückhält und die rechte Hand derart verblassen lässt, dass der Flöte die Tragfläche fehlt. Die dagegen markanten Bassnoten wirken wie fehl am Platz, beziehungslos in den Raum gestellt. Die Idee Bluminas ist eigentlich richtig, die Flöte nicht übertönen zu wollen und folglich nicht zu laut in ihr Register hineinzuspielen – leider übertreibt sie damit.

Ins Ohr sticht vor allem das beherzte Dirigat von David Robert Coleman, der mit unvergleichlicher Handschrift den Orchesterklang signiert. Dies fiel mir bereits auf, als ich ihn live mit Oper „An allem ist Hütchen Schuld!“ von Siegfried Wagner hörte [hier zur Rezension], nun erkenne ich diesen Stil auf vorliegender CD wieder. Coleman zeichnet sich aus durch voluminöses und strahlendes Spiel, das sogar die Fahlheit des späten Weinbergs auszugleichen vermag: Akkorde erhalten unter seiner Stabführung ein nachklingendes Portato, das aus dem Kern des Klangs ausstrahlt, Melodielinien verfolgt er energetisch und bringt sie zu vollendeter Ausgewogenheit.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

In Reich verschwenderischer Vielfalt

Naxos, 8.574082; EAN: 7 47313 40827 6

Unter Stabführung von Fabrice Bollon spielt das Philharmonische Orchester Freiburg die Symphonien Nr. 3 b-Moll op. 11 und Nr. 4 cis-Moll op. 21 von Albéric Magnard.

Der Werkkatalog von Albéric Magnard ist mit nur 21 veröffentlichten Opusnummern mehr als schmal, dafür gezeichnet von perfektionistischem Streben und dem ständigen Drang, formale Klarheit und Ausgeglichenheit zu schaffen. Die Bruckner’schen Anklänge in seinen symphonischen Werken boten Zielfläche für Anfeindungen, er komponiere nicht französisch genug, nicht nationalistisch – zu der Zeit kein marginaler Vorwurf. Dies könnte einer der Gründe gewesen sein, warum Magnard beim Einfall deutscher Truppen 1914 im Ersten Weltkrieg an die Front stürmte, um seine Heimat zu verteidigen: was er mit dem Leben bezahlte. Erst ein Jahr zuvor beendete er seine Vierte Symphonie und damit sein letztes Werk, in welchem er stilistisch in die Zukunft blickte und ganz neue Pfade betrat. Wir können nur erahnen, wie er diesen Weg weitergegangen wäre. Auf dem Höhepunkt seines Schaffens komponierte Magnard die Dritte Symphonie, wohl die klarste und am leichtesten verständliche von allen. Heute stellt sie das am meisten gespielte seiner Werke dar.

Vom ersten Ton an werden wir in den Bann der verschwenderischen Fülle an Ideen gezogen. Die Symphonien sind durchzogen von dichter Stimmvielfalt und ausgewogenem Kontrapunkt. Die Hauptstimmen werden getragen von mehreren Nebenstimmen und subtilen Motiven, die am Rande der Wahrnehmung ablaufen, was einen Eindruck von Volumen und Dichte schafft. In den raschen Sätzen werden wir regelrecht erschlagen von rhythmischer Präsenz und drängerischem Gestus, in den pastoralen Passagen tragen innige Kantilenen uns fort, doch auch um sie herum schwirrt es an parallel ablaufenden Ideen.

Fabrice Bollon gibt den Symphonien genug Luft zum Atmen, gleichzeitig nutzt er das Zeitmaß auf halbe Noten in den schnellen Sätzen für rasende Ausbrüche, rhythmische Feuerwerke und ausgiebiges Precipitato. Dabei erhält er stets die Souveränität und Erhabenheit der Musik, bietet luzide Einblicke in die Kontrapunktik der Symphonien und verleiht ihnen die notwenige Ausgewogenheit formaler Abstimmung. Das Philharmonische Orchester Freiburg folgt mit klarer Klanggestaltung und geht einfühlsam auf die hinreißenden Melodien ein.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Ein verstümmeltes Requiem

Naxos, 8.573952; EAN: 7 47313 39527 9

Johannes Brahms‘ „Ein deutsches Requiem“ hören wir in der Londoner Version von 1871, also mit englischen Texten. Statt eines Orchesters begleiten die beiden Pianisten Madeline Slettedahl und Craig Terry den Chor Bella Voce unter Andrew Lewis. Die Solisten sind Michelle Areyzaga und Hugh Russell.

Dass die Sänger das Deutsche Requiem von Brahms auf Englisch vortragen, lasse ich mir durchaus noch eingehen: schließlich ging es Brahms nicht zuletzt um die Verständlichkeit des Textes, damit dieser auf den Hörer wirken kann. Die Übersetzung von Lara Hoggard ist musikalisch auf die Originalpartien abgestimmt, so dass sie den Gesangslinien nicht im Wege steht. Überhaupt nicht nachvollziehen kann ich hingegen, dass diese Version auf Brahms‘ herrliche Orchestration verzichtet, sondern auf eine Fassung für zwei Klaviere zurückgreift. Wie damals üblich, arrangierte Brahms die Orchesterstimmen für zwei Pianisten: dies war allerdings zu keiner Zeit für öffentliche Aufführungen gedacht, sondern fürs häusliche Musizieren. Der hier zu hörende Chor Bella Voce scheint die Berechtigung einer Aufnahme daraus zu ziehen, dass die erste Aufführung des Requiems in England eben nur mit zwei Klavieren stattfand – allerdings auch im Rahmen eines Hauskonzerts.

Die Klavierbesetzung rächt sich alleine schon durch den gewählten Aufnahmeort, die St. Luke’s Episcopal Church. Durch die hohe und bogenförmig zugeschnittene Decke entschwindet der Klavierklang, ohne dass die Aufnahmetechnik ihn sauber einfangen könnte. Entsprechend fern und leer klingen die Instrumente. Der Chor selbst hat ein gutes Gespür für die Polyphonie der einzelnen Linien und für die zarten Dissonanzen in der Musik von Brahms – doch er scheint sich etwas zurückzuhalten wegen des mangelnden instrumentalen Unterbaus. Wenig begeistern können mich die beiden Solisten: Michelle Areyzaga besitzt zwar ein herrlich klares und direktes Timbre, unterminiert dieses allerdings durch ununterbrochenes Vibrato mit beachtlichem Ambitus; Hugh Russell verkünstelt seine Stimme, die Partie und das Colorit seiner Stimme allgemein wirken aufgesetzt und nicht echt beziehungsweise auch nicht echt empfunden.

Mit der fahlen Akustik der Kirche, der auf Dauer eintönigen Begleitung ohne dynamische Vielfalt und ohne deren Möglichkeit, Töne lange zu halten, ermüdet die London Version des Deutschen Requiems schnell und wirkt beinahe wie ein verstümmelter Abklatsch des Originals.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]