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Nicht nur Widmungsträger

Naxos 8.573474; EAN: 7 47313 34747 6

Mit vorliegender CD schließt die Reihe um die 13 Violinkonzerte des Virtuosen Pierre Rode mit Friedemann Eichhorn und dem Jena Philharmonic Orchestra unter Nicolás Pasquet. Zu hören sind die Konzerte Nr. 11 D-Dur op. 23 und Nr. 12 E-Dur op. 27 sowie die Air vairés E-Dur op. 12 und D-Dur op. 26.

Heute kennt man den französischen Geigenvirtuosen Pierre Rode hauptsächlich dadurch, dass Ludwig van Beethoven ihm 1811 seine letzte Violinsonate gewidmet hat. Doch auch als Pädagoge hatte er großen Einfluss, unter anderem durch die mit Baillot und Kreuzer zusammen entwickelte Méthode du violin, ebenso aber auch durch die 24 Capricen, die ein umfassendes Kompendium an Geigenetüden darstellen. Als Solist trat Rode erstmals im Alter von sechs Jahren auf, mit dreizehn verließ er seine Heimatstadt und hatte 1792 achtzehnjährig seinen großen Durchbruch. Viele Jahre zählte er zu den gefragtesten reisenden Virtuosen, doch nach einiger Zeit verblasste sein Ruhm: Sein Spiel sei kalt geworden, wie Louis Spohr behauptete, die Kühnheit wie auch die Sanglichkeit habe nachgelassen. Rodes letzte Konzerte endeten als Niederlage, versuchte Comebacks erwiesen sich als weitere Rückschläge.

Die dreizehn Violinkonzerte stehen in einem französischen Stil, ihre Konzeption nimmt Einfluss auf die Entwicklung des frühen romantischen Konzerts. Es handelt sich um Bravourstücke für den Solisten, die gleichzeitig delikat in ihren Anforderungen wie auch dankbar in ihrer Ausübung sind. Rode präsentiert jedoch keinen Katalog an Höchstschwierigkeiten, sondern setzt die technischen Hürden in den Kontext des musikalischen Geschehens. Es fällt auf, dass Rode selten auf Doppelgriffe oder Sprünge zurückgreift, dagegen zieht er rasche Läufe und vitale Figurationen vor. Das verleiht seiner Musik eine Leichtfüßigkeit und Eleganz. Besonders die langsamen Sätze zeichnen sich durch aufwändige Instrumentation aus, die durch Klangfarbenmischungen und feine Instrumentenwechsel bezaubert.

Friedemann Eichhorn weiß um die Solistenrolle der damaligen Zeit und führt diese Tradition fort: Er tritt als glänzender Virtuose auf, mutig und selbstsicher, stark und in den Randsätzen gar majestätisch. Seiner Stimme verleiht Eichhorn eine Prägnanz, die gleichzeitig lyrisch bleibt. In den Läufen lässt er seinen Bogen leicht springen und schafft so tänzerisch-leichte Passagen voller Lebendigkeit und Spielfreude. Um Vielfalt in die unendlichen Melodielinien zu bringen, könnte er noch dichteres Legato und feineres Piano dagegensetzen. Freiheiten nimmt sich Eichhorn nur in kadenzierenden Momenten, wo Rubati den Fluss der Musik nicht oder nur wenig stören. Das Orchester blüht besonders in den Mittelsätzen auf, Nicolás Pasquet meißelt die subtilen Details in der Stimmführung heraus und bringt gelassene Ruhe in die Musik, um die Atmosphäre deutlich von der Stimmung der Randsätze abzuheben.

[Oliver Fraenzke, September 2018]

 
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Saurets «Études-Caprices» als überzeugende Klangstudien

Naxos, LC 05537; EAN: 7 4731338437 2

Émile Sauret: 24 Études-Caprices, Op. 64 Vol. 2 (Nos. 8-13); Nazrin Rashidova (Violine)

Die aus Aserbaidschan stammende, junge britische Geigerin Nazrin Rashidova hat sich vorgenommen, Émile Saurets (1852-1920) gewaltigen, durch alle Dur- & Molltonarten gehenden Zyklus der 24 «Études-Caprices» op. 64 für Violine solo einzuspielen. Dies ist die zweite Veröffentlichung (mit Nos. 8 – 13) des auf vier CDs angelegten Projekts bei Naxos.

Der französische Geiger Émile Sauret galt auf seinem Instrument als Wunderkind und war sogleich Schüler des für die belgisch-französische Violinschule des 19. Jahrhunderts so stilbildenden Violinvirtuosen Charles-Auguste de Bériot. Später studierte er in Leipzig noch Komposition bei Salomon Jadassohn. Neben einer internationalen, bis über den großen Teich reichenden Solistenkarriere war Sauret dann aber vor allem auch als Pädagoge in den großen Musikzentren (Berlin, London usw.) gefragt. So entstanden mehrere Kompendien von Violinübungen, die zum Teil sehr systematisch alle Spieltechniken des Instruments durchforsten. Die 24 «Études-Caprices» op. 64 aus der Zeit an der Londoner Royal Academy of Music (1903 bei Simrock erschienen) fallen aber allein schon deswegen aus dem üblichen Rahmen, weil die Einzelstücke respektable Längen bis zu 14 Minuten aufweisen.

So sind diese ungewöhnlichen Etüden dann natürlich mehrteilig und bieten in sich bereits Abwechslung, weil sie sich nie auf nur ein technisches Problem beschränken. Andererseits ist klar, dass sie nicht zyklisch (der Quintenzirkel wird im Quartabstand erschlossen, einer Dur-Etüde folgt jeweils eine im Moll-Parallelklang) aufgeführt werden können und sollen. Tatsächlich überrascht, wie vielgestaltig hier vor allem an der Vervollkommnung schönen, expressiven Klangs gearbeitet wird. Obwohl es auch kontrapunktische Abschnitte gibt (etwa die zweistimmige Fuge zu Beginn der Étude-Caprice Nr. 12 b-moll), liegt hier der Fokus – anders als bei den Solo-Violinwerken von Max Reger – eindeutig auf Schönklang. Und der gelingt Nazrin Rashidova wirklich bewundernswert. Zudem darf sie hier auf genau der Stradivari spielen, die selbst einmal Sauret gehörte und heute seinen Namen trägt. Einzeln für sich genommen sind Saurets Etüden auch musikalisch durchaus zwingend, aber die häufige Sequenzierung eines Motivs bzw. einer Spielfigur immer gleich durch alle Violinregister kann deren Übungscharakter dann doch nicht wirklich verbergen. Abgesehen von der Tatsache, dass es auch einige mehr oder weniger direkte Anspielungen auf berühmte Violinliteratur gibt, verfügt Sauret selten über wirklich eigenständige Ideen. Daran kann auch das Engagement der Solistin (die im Übrigen auch über diesen Zyklus promoviert) nicht viel ändern. Dennoch sind die Études-Caprices eine mehr als willkommene Repertoireergänzung bei den Werken für Sologeige um 1900. Nicht viele Violinisten dürften technisch und musikalisch die den Stücken adäquate Konzentration aufbringen, um hier gleichermaßen zu überzeugen wie Frau Rashidova.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Romeo und Julia – märchenhaft?

Naxos (2CD), LC 05537; EAN: 7 4731335347 7

Sergey Prokofiev: Romeo and Juliet. Complete ballet; Baltimore Symphony Orchestra, Marin Alsop (Leitung)

Nach ihrer Gesamteinspielung aller Symphonien Prokofjews hat die amerikanische Dirigentin Marin Alsop nun das komplette Ballett »Romeo und Julia«, op. 64 mit dem Baltimore Symphony Orchestra für Naxos aufgenommen.

Bei der Studioaufnahme einer Ballettmusik muss man sich als Dirigent fragen, inwieweit man hier realistisches Bühnengeschehen abbilden will, oder ob man alle bei einer Live-Aufführung mit Tänzern nötigen Kompromisse – etwa das Nachgeben bei Hebungen, generell vielleicht zurückhaltendere Tempi – komplett beiseite lässt, und eine quasi „ideale“ Konzertdarbietung anstrebt. Dies wäre ja bei einer Oper so gar nicht denkbar. Beim mittlerweile wohl beliebtesten aller großen Handlungsballette, Prokofjews Romeo und Julia, haben sich die meisten Interpreten für Letzteres entschieden. Die nach wie vor maßstabsetzenden Einspielungen von Lorin Maazel (Cleveland Orchestra, Decca 1973) und Seiji Ozawa (Boston Symphony Orchestra, DG 1986) gehen dabei an die Extreme, die fast filmisch-dramatischen Sequenzen des Balletts (der Kampf und „Mercutio“ im 1. Akt etc.) kommen mit äußerstem Tempodruck daher und vieles klingt auch absichtsvoll rabiat. Marin Alsop versucht, auch diese Abschnitte klanglich sehr ausgewogen zu nehmen, vertraut auf insgesamt etwas ruhigere Tempi. Ihr gelingen gerade bei den lyrischen (Julia-) Stellen herrliche Details; der Tanz der Ritter wirkt geradezu grotesk steif und charakterisiert die Bühnensituation umso treffender. Insgesamt gleicht Alsops Darbietung jedoch einem großen Märchentableau, also eher indirekt erzählter Prosa als direkt zupackender Bühnendramatik. Über 144 Minuten geht dieses Konzept aber dann nicht auf: Alsops Detailverliebtheit lässt das Stück in viele, kleine Einzelepisoden zerfallen, die großen dramatischen Entwicklungen bleiben klebrig. Ihr untrügliches Verständnis für Prokofjews typische Harmonik und seine sehr speziellen Klangkombinationen lässt aber durchgängig aufhorchen. Das Baltimore Symphony Orchestra verfügt über einen edlen Streicherapparat, aber das Blech kann mit den beiden oben genannten Orchestern an Präzision nicht ganz mithalten. Die gute Aufnahmetechnik überzeugt durch natürliche Räumlichkeit, das Schlagwerk ist leicht unterbelichtet. Hier gelingt eine feine, geradezu edle Realisation der Partitur, die aber nicht auf Dauer gefangen nimmt.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Schumanns späte Liebe zum Cello

Naxos, 8.573786; EAN: 7 47313 37867 8

Schumann: Cello Concerto, Works for Cello and Piano; Gabriel Schwabe (Cello), Nicholas Rimmer (Piano), Royal Northern Sinfonia, Lars Vogt

Gabriel Schwabe spielt Cellowerke von Robert Schumann. Das Programm beginnt mit dem Cellokonzert a-Moll op. 129, welches er gemeinsam mit der Royal Northern Sinfonia unter Lars Vogt aufgenommen hat. Daraufhin folgen Adagio und Allegro op. 70, die Fantasiestücke op. 73 und Fünf Stücke im Volkston op. 102 sowie Arrangements der Drei Romanzen op. 94 und des Intermezzos der F-A-E-Sonate aus der Feder des Cellisten. Am Klavier hören wir Schwabes langjährigen Duopartner Nicholas Rimmer.

Als junger Mann bereits erlernte Robert Schumann das Violoncello und behielt sein ganzes Leben lang eine innige Verbindung zu diesem Instrument. Dennoch sollte es bis 1849 dauern, bis er Werke für das Cello als Hauptinstrument herausgab: In diesem Jahr schrieb er sowohl Adagio und Allegro op. 70 als auch die Fantasiestücke op. 73 und die Fünf Stücke im Volkston op. 102. Aber das Warten hat sich gelohnt für die Cellisten: Schumann hinterließ uns drei reife Werke mit individuellem Charme und Feingeist in konzentriertem Stil, die alles jenseits des Wesentlichen entschlacken und das Instrument in seinem vollen Glanz erstrahlen lassen. Ein Jahr später folgte das Cellokonzert a-Moll op. 129, in welchem Schumann seine Erfahrungen der Duos bündelte und ein Glanzstück für den Solisten präsentierte.

Gabriel Schwabe zählt nicht zu Unrecht als einer der führenden Cellisten seiner Generation: Seine Linienführung und sein Gespür für Balance der Dynamik zeichnen ihn aus. Bemerkenswert ist, wie Schwabe mit schlichten Mitteln große Wirkung erzielt, ganz ohne künstlerische Überspitzung oder Zurschaustellung. Die Stücke entstehen von sich heraus und gerade die Fünf Stücke im Volkston verleugnen nicht ihren Ursprung bei der Bauernschicht. Schwabe hört aktiv dem Geschehen zu und agiert entsprechend in Gemeinschaft mit seinen Partnern, verzichtet auf virtuose Alleingänge. Das kommt natürlich dem Cellokonzert zugute, bei welchem stets die Gefahr besteht, dass der Solist das Orchester im Stich lässt, da dieses größtenteils reine Begleitfunktion hat. Die Arrangements aus Schwabes Feder erscheinen so natürlich, als wären sie niemals für ein anderes Instrument gedacht gewesen.

Die Royal Northern Sinfonia hält sich von der Lautstärke etwas zurück, was allerdings überhaut nicht nötig ist, denn Lars Vogt holt bezaubernde Details ans Licht, welche die Cellostimme bereichern. Die Musiker langweilen sich nicht in den monotonen Begleitfiguren, sondern versuchen, rhythmisch und harmonisch neue Facetten hervorzubringen.

Die langjährige Duoerfahrung von Gabriel Schwabe und Nicholas Rimmer trägt auch bei Schumann Früchte. Das Zusammenspiel ist fein abgestimmt und organisch, die Musiker entfaltet sich wie aus einem Atem heraus. Rimmer holt seine Melodien an die Oberfläche, harmoniert mit oder kontrapunktiert gegen die Cellostimme und sorgt für eine Vielfalt an Unterstimmen. Dabei übertönt er den Solisten nicht, fällt aber auch nicht in reine Begleitfunktion, sondern kennt exakt seinen Platz für ein gleichwertiges Zusammenspiel.

[Oliver Fraenzke, Juni 2018]

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Über den musikalischen Inhalt

Naxos 8.573630; EAN: 7 47313 36307 0

Sergei Rachmaninoff: Klavierkonzert Nr. 3 Op. 30, Variationen über einem Thema von Corelli Op. 42; Boris Giltburg (Klavier), Royal Scottish National Orchestra, Carlos Miguel Prieto (Leitung)

Boris Giltburg setzt seine Rachmaninoff-Reihe mit dem Dritten Klavierkonzert d-Moll op. 30 fort, ihn begleitet das Royal Scottish National Orchestra unter Leitung von Carlos Miguel Prieto. Als Solowerk spielt Giltburg zudem Rachmaninoffs Variationen über einem Thema von Corelli op. 42.

„Früher haben nur ausgewählte Leute Rachmaninows drittes Klavierkonzert op. 30 gespielt: Nach dem Komponisten selbst waren es Samuil Feinberg, Nikolai Orlow, und erst fünfzehn Jahre später folgte dann Lew Oborin. Heute aber spielen dieses Konzert die Absolventen der Spezialschulen für Musik, und wir Pädagogen lassen das zu – in einer Art stillschweigendem Übereinkommen, im voraus Absolution zu erteilen für alle Sünden, in einer Art Generalamnestie für einen scheußlichen Vortrag, der die schönen, aber eben schweren Stellen gründlich verdirbt. Da gibt es aber keinen Pardon! Denn die Technik ist vom Inhalt nicht zu trennen.“ (Jakow Sak: Zu Fragen der Erziehung unseres Pianistennachwuchses, S. 151-169, in: Herbert Sahling (Hrsg.): Notate zur Pianistik. Aufsätze sowjetischer Klavierpädagogen und Interpreten, Leipzig 1976, S. 167f.)

Es sind harte, doch wahre Worte, die Jakow Sak über eines der berüchtigtsten Stücke der Klavierliteratur notierte. Wir werden förmlich überflutet mit Aufnahmen und Aufführungen von Rachmaninoffs Drittem Klavierkonzert, fast jeder Pianist von Rang und Namen führt es als Highlight in seinem Repertoire. Doch wie oft enttäuschen die Darbietungen rigoros, wie oft verstehen wir als Hörer nichts, außer dass es an die Grenzen menschlicher Physionomie geht?

Boris Giltburg erkennt dieses Problem ebenfalls und vergleicht das Klavierkonzert mit einem 800-seitigen Roman: Auf den Inhalt komme es an, nicht auf die Länge. Entsprechende Bedeutung will er dem Koloss auf musikalischer Ebene verleihen.

Glück hat Giltburg mit dem Orchester, Carlos Miguel Prieto meißelt unerhörte Stimmvielfalt aus dem Royal Scottish National Orchestra heraus; besonders der Streicherapparat ist voll und warm, die treibende Kraft kommt aus den Bässen und Celli und breitet sich bis hin zu den Flöten aus. Bedauernswert ist hierbei, dass der Tonmeister zu sehr auf den Pianisten fixiert war und das Orchester in der Abmischung hinter dem Klavier verschwinden lässt: Dabei müsste das Orchester oft führen, während der Pianist die Melodien nur durch rasche Bewegungen ausziert; in dieser Aufnahme hören wir statt dessen rasche Bewegungen, wohinter irgendwo vielleicht eine Melodielinie im Orchester zu erahnen sein könnte.

Mühelos bewegt sich Boris Giltburg durch die horrend schwierigen Passagen, lässt sie spielend leicht erscheinen. Und doch höre ich nicht so viel „Inhalt“, wie der Pianist es angekündigt hat: Zwar holt er durchaus viele hinreißende Details an die Oberfläche, aber es fehlt an Stringenz und bezwingender Fortführung der musikalischen Linie. Allgemein klingt Giltburgs Spiel blass, er könnte noch mehr an dynamischer und artikulatorischer Vielfalt gewinnen. Dies gilt noch mehr in den Corelli-Variationen op. 42, wo der musikalische Fluss nach spätestens einem Drittel der Länge in einzelnen Momenten und Effekten versiegt.

[Oliver Fraenzke, Juni 2018]

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Saint-Saëns in Perfektion

Naxos, LC 05537; EAN: 747313347872

Camille Saint-Saëns: Piano Concertos 4 & 5 (Egyptian); Romain Descharmes (Klavier), Malmö Symphony Orchestra, Marc Soustrot

Wie nach den ersten beiden CDs nicht anders zu erwarten, wird auch die dritte CD der neuen Naxos-Gesamtaufnahme sämtlicher Werke für Klavier & Orchester von Camille Saint-Saëns höchsten Ansprüchen gerecht. Diesmal erklingen mit Romain Descharmes und dem Malmö Symphonieorchester unter Marc Soustrot die Klavierkonzerte Nr. 4 & 5.

Für meinen Geschmack stellen die beiden letzten Klavierkonzerte von Camille Saint-Saëns gleichzeitig auch den Höhepunkt seines Schaffens für diese Gattung dar. Das vierte in c-Moll (1875) übertrifft die anderen Konzerte an Tiefgang und formaler Raffinesse recht deutlich. So wird in diesem zweisätzigen Werk, das einige Konzepte der berühmten Orgelsymphonie (Symphonie Nr. 3) vorwegnimmt, etwa das schwer lastende Hauptthema des Beginns später als Scherzo paraphrasiert. Vielleicht wegen des äußerlich weniger auftrumpfenden Klavierparts, der streckenweise nur begleitende oder kommentierende Funktion hat, aber dennoch allerhöchste technische Anforderungen stellt, hört man das Werk öffentlich viel zu selten. Dem fünften Konzert (1896) hingegen – da in Luxor komponiert, auch das „Ägyptische“ genannt – ist stets ein Publikumserfolg garantiert, vor allem wegen des ungewöhnlich farbigen, stimmungsvollen zweiten Satzes, der keineswegs nur Anklänge an arabische, sondern auch an javanische (Gamelan) oder südosteuropäische Musik (Nachahmung des Cymbaloms durch das Klavier) enthält.

Auch hier zeigt der Vergleich mit meiner bisherigen Referenzaufnahme – Jean-Philippe Collard unter André Previn (EMI 1988) – die außerordentliche Qualität der Neueinspielung. Beim fünften Konzert folgen beide Darbietungen demselben Konzept; erstaunlich, dass sich sämtliche Tempi bis auf den Metronomstrich ähneln. Romain Descharmes‘ famose Anschlagskultur steht auf dem gleichen Niveau wie Collard, sowohl bei den hochvirtuosen wie auch den lyrischen Passagen: Man höre nur die Delikatesse der beiden Stellen im 2. Satz, in denen Saint-Saëns durch Quintmixturen einen völlig denaturierten Klavierklang generiert. Es sind wirklich nur unbedeutende Details, die mal dem einen, mal dem anderen Pianisten besser geraten. Wie schon bei den vorherigen CDs überzeugt aber das Orchester aus Malmö durch mehr Farbigkeit und Feinschliff, vor allem auch hinsichtlich der Dynamik. Hier hat Marc Soustrot offensichtlich erfolgreicher geprobt. Dazu kommt noch, dass die EMI-Aufnahme gerade beim ‚ägyptischen‘ Konzert zu viel Hall hat; die Naxos-Toningenieure erreichen hier eine deutlich bessere Transparenz, auch einen profunderen Bass, der aber nie aufdringlich wirkt.

Das vierte Konzert gelingt Collard eine Spur eloquenter. Er nimmt den Klavierpart im ersten Satz nicht so stark zurück wie Descharmes, vermag trotz der starken Integration ins Orchester eine klare Entwicklung aufzuzeigen. Die arpeggierte Choralstelle gegen Ende begreift er nicht nur vom Bass her, sondern arbeitet auch die Bedeutung der Oberstimme heraus. Der komplexere zweite Satz unterscheidet sich wiederum allenfalls in Nuancen. Auch hier wird die den letzten Abschnitt des Konzertes bildende liedhafte Melodie von Descharmes und Soustrot bereits verhaltener begonnen, die Steigerung zur Schlussapotheose gerät weniger affirmativ, dafür vollkommen natürlich und unaufgesetzt.

Summa summarum präsentiert Naxos mit den drei CDs dieser Serie eine neue Referenzaufnahme mit wirklich perfekten Interpretationen. Die in den letzten Jahren etwas vernachlässigten Konzerte des heute eher als konservativ abgetanen Franzosen werden so entgegen gängiger Vorurteile als deutlich innovativer dargestellt – manches weist ja etwa schon auf Rachmaninoff – und ihre hohe musikalische Qualität präzise umgesetzt. Nicht nur für Saint-Saëns-Neulinge ein Muss!

[Martin Blaumeiser, Mai 2018]

Zugängliche, neue amerikanische Solokonzerte

Naxos, LC 05537; EAN: 636943980729

Drei neuere Konzerte des amerikanischen Komponisten und GRAMMY®-Preisträgers Michael Daugherty in vorzüglichen Darbietungen dreier weiblicher Solisten und dem in Sachen zeitgenössischer Musik hochaktiven Symphonieorchester aus Albany unter seinem langjährigen Chef David Alan Miller erschienen jetzt auf Naxos in der Reihe „American Classics“.

Michael Daugherty (* 1954) hat sich in den letzten drei Jahrzehnten zu einem der meistgespielten lebenden amerikanischen Komponisten gemausert. Während seiner Ausbildung legte er besonderen Wert auf umfassende Einblicke in Musik aller Stilrichtungen. So finden sich in seiner Musik neben typischen Errungenschaften klassischer Orchestermusik des 20. Jahrhunderts auch Elemente des Jazz, der Popularmusik oder ethnisch konnotierte Merkmale. Egal, ob man dies jetzt vorwiegend als eklektizistisch, postmodern oder mit welchen Schlagworten auch immer beschreiben wollte: Nichts davon würde der Brillanz und unmittelbaren Wirkung seiner Musik gerecht. Typisch für seine Kompositionen sind ebenfalls literarische, technische oder historische Motive als Inspirationsquelle, die dann aber in der Musik keineswegs nur einfach ‚bildhaft‘ umgesetzt werden; alles hat auch ein stabiles, strukturell klar durchdachtes Fundament. So erinnert Daugherty noch am ehesten an den großen Leonard Bernstein.

Für die hier vorgelegte Einspielung dreier ungewöhnlicher Solokonzerte konnten die jeweiligen Uraufführungssolistinnen gewonnen werden: die Flötistin Amy Porter für Trail of Tears (2010), die Schlagzeugerin Evelyn Glennie für Dreamachine (2014) und die Tubistin Carol Jantsch für Reflections on the Mississippi (2013).  Trail of Tears bezieht sich auf eines der schändlichsten Ereignisses der amerikanischen Geschichte: Während der Zwangsumsiedlung von 15000 Tscherokesen im Winter 1838/39 kamen auf einem 800-Meilen-Marsch über 4000 Indianer ums Leben. Die Flöte reflektiert dies höchst empathisch aus der Sicht der Opfer. Daugherty verwendet wohl keine indigenen Melodien; die wenigen mikrotonalen Wendungen in der Soloflöte bringen aber die Grundstimmung von Trauer auf eine äußerst direkte Art auf den Punkt. Im dritten Satz erwächst aus der Rückbesinnung auf den berühmten, rituellen sun dance so etwas wie neue Hoffnung. Die vorzügliche Amy Porter darf hier aus dem Vollen schöpfen: ein in jeder Hinsicht dankbares Flötenkonzert. Dreamachine (2014) verarbeitet lustvoll-phantastisch technische Visionen von Leonardo da Vinci über die Nonsense-Maschinen eines Rube Goldberg bis zu Mr. Spock, der hier als technokratischer Star-Trek-Gegenspieler von Captain Kirk porträtiert wird. Dabei wird natürlich die Vielfalt der Möglichkeiten des Schlagwerks ausgekostet, wobei sich aber jeder Satz auf ein eng umrissenes Instrumentarium konzentriert. Dass Evelyn Glennie, immer noch der einzige weibliche Percussion-Weltstar, hier alles perfekt umsetzt, ist eigentlich selbstverständlich. Noch überzeugender demonstriert allerdings Carol Jantsch die Flexibilität der Tuba: Das Mississippi-Porträt zeigt von der ausladenden Kantilene bis zum virtuos-synkopiertem Finale die ganze Bandbreite eines Instrumentalkonzertes. Ob das nun bereits in die Kategorie easy-listening gehört oder auch höhere Ansprüche erfüllt, mag der Hörer selbst entscheiden. Spaß bereitet diese Musik allemal!

Das im Bundesstaat New York angesiedelte Albany Symphony Orchestra unter David Alan Miller setzt sich recht kompromisslos und erfolgreich für zeitgenössische amerikanische Musik ein, wie mittlerweile auf zahlreichen CDs belegt. Die Klarheit des Klanges, die Miller erreicht – unterstützt von guter Aufnahmetechnik – zeigt sich gerade auch an den massiven Höhepunkten, die Daugherty manchmal setzt. Hier bleibt trotzdem die nötige Transparenz gewahrt und verhindert, dass die Musik sich in Plattitüden ergeht. Die Dynamik aller Sätze ist sorgsam abgestuft und gibt den Solistinnen jederzeit den Spielraum, sich unangestrengt durchsetzen zu können. Diese Darbietung setzt die Reihe maßstabsetzender Daugherty-Einspielungen bei Naxos somit nahtlos fort.

[Martin Blaumeiser, März 2018]

Eigentlich ein wunderbar geistreiches Spiel

Havergal Brians Symphonien-Zyklus auf Tonträger komplettiert

Havergal Brian: Symphonien Nr. 8, 21 und 26; New Russia State Symphony Orchestra, Alexander Walker

Naxos CD 8.573752 (EAN: 747313375271)

Diese CD ist ein Paukenschlag außer Hörweite des Mainstreams. Mit der Aufnahme der 1966 im Alter von 90 Jahren komponierten 26. Symphonie (es sollten noch sechs weitere folgen!) sind nunmehr sämtliche 32 Symphonien von Havergal Brian (1876-1972) auf kommerziellen Tonträgern erschienen. Brian ist natürlich aus mehreren Gründen ein Unikum. Mit seiner im Alter von mehr als 50 Jahren vollendeten ersten Symphonie, der legendären ‚Gothic Symphony’, schuf er ein Richard Strauss gewidmetes Mammutwerk, das bezüglich Größe der Besetzung und Gesamtdauer ins Guinness-Buch der Rekorde einging. Seine 1949 komponierte einsätzige Achte Symphonie, die auf vorliegender CD auch enthalten ist, wurde per Zufall im BBC-Archiv von Robert Simpson (der sich zu jener Zeit selbst anschickte, einer der führenden Symphoniker der Nachkriegszeit zu werden) entdeckt, und Simpson traute seinen Augen nicht. Er versprach daraufhin dem Komponisten, jede weitere Symphonie, die er vollende, als verantwortlicher Produzent zur Aufführung zu bringen, und so war die Achte 1954 die erste Symphonie, die Brian, nunmehr bald achtzig Jahre alt, zu hören bekam. Von Simpson und der allgemein frappierten Resonanz ermutigt, komponierte Brian tatsächlich noch 21 weitere Symphonien im Alter von über 80 Jahren. Und so ist er eben auch bezüglich der Anzahl vollendeter Symphonien zum Rekordhalter unter jenen Komponisten geworden, bei welchen zugleich auch von so etwas wie symphonischer Substanz die Rede sein kann (dass uns Leif Segerstam vielleicht noch mit 500 ‚Symphonien’ beglücken mag, steht auf einem anderen Blatt – orchestrale Improvisationen wäre da wohl der einleuchtendere Titel…).

Hier also gibt es, gespielt vom Neuen Russischen Staatlichen Symphonieorchester in Moskau unter der Leitung von Alexander Walker, zunächst jene schicksalhafte Achte zu hören, die nicht nur mit einem unerhörten Tonfall gefangen nimmt, sondern auch mit einer zugleich äußerst freien und auf die kurze Strecke eventuell zusammenhangslos scheinenden Formentwicklung, deren unmittelbarstes Merkmal komplette Unvorhersehbarkeit ist (das erste Markenzeichen Havergal Brians schlechthin – alles ist ein Abenteuer, sei es in überwältigenderen oder harmloser auftretenden Varianten). Doch mit konzentriertem Hören wird man feststellen können, wie hier alles aufeinander bezogen ist, wie die Musik mit einer fast schon beispiellosen Courage Risse, Zerklüftungen, Fragmentierungen, Befremdlichkeiten in den Raum stellt, und diese getrennt scheinenden Welten untereinander aus der Distanz, wie in fernem Magnetismus, ein Beziehungsnetz aufspannen, das wie von Geisterhand einen großen Zusammenhang entstehen lässt. Das ist natürlich eine äußerst riskante Methode, und man kann nicht davon ausgehen, dass das 32 mal auch geklappt hat (Brian hat übrigens noch sehr viel weitere Musik, darunter große Opern, geschrieben, deren Grundhaltung bis auf ein paar unterhaltendere Genrewerke eigentlich stets die selbe ist).

Allerdings weisen seine Alterswerke (also nach Überschreiten der Achtzig) eine unbestreitbare Veränderung auf: Nun tendiert er zur Kürze, oftmals schon in fast aphoristischer Weise. Dadurch wird die Situation für die Ausführenden nicht einfacher, denn das Ausmaß der Kontraste und der scheinbar fremd nebeneinander gestellten Elemente wird damit keineswegs geringer – nur ist eben jetzt nicht mehr so viel Zeit, um etwas entstehen zu lassen, und wenn man selbst nicht so recht erfasst hat, was man da spielt, fühlt sich der Hörer ein wenig, als würde er in einem Oktoskop rotieren.

Die 21. Symphonie von 1963 ist da keine Ausnahme, außer in der Hinsicht, dass sie ausnahmsweise noch einmal viersätzig ist und – als umfangreichste der späten Symphonien – ungefähr eine halbe Stunde dauert. Ein sehr anspruchsvolles Werk, das man eigentlich einige Male im Konzert gespielt haben müsste, um als Musiker eine Chance zu haben, bei der Aufnahme zu kapieren, welche Funktion man gerade innerhalb der zusammenhängend gebauten Form innehat. Dazu kommt es denn auch hier nicht, und das sind wir ja leider gewohnt. Ein Orchester ist eben zu teuer, um sich mit Werken so auseinander zu setzen, wie dies für seriöse Kammermusikvereinigungen selbstverständlich ist.

Nicht anders ist die Problematik bei der nun zum ersten Mal aufgenommenen 26. Symphonie, dem endlich eliminierten Missing Link in Brians symphonischem Schaffen. Entstanden in seinem 90. Lebensjahr, als er endlich einmal alters-sensationshalber mit Ehrungen überhäuft wird und die ’Gothic Symphony’ unter Adrian Boult die erste professionell repräsentative Aufführung erfährt, ist diese Nr. 26 ein zwar sehr knapp gefasstes, doch zugleich bei unzusammenhängend erfasster Darstellung scheinbar wirr zusammengestelltes Werk in drei Sätzen mit einer Dauer von 18 Minuten. Ein Problem, das mir auch schon vorher auf die Nerven gegangen ist, macht das Hören hier zunächst zusätzlich mühsam: Brian macht ausgiebigen und nicht immer ausgesprochen subtilen Gebrauch vom Schlagzeug, und die Schlagzeugsektion müsste insgesamt viel zurückhaltender, unaufdringlicher agieren, um dieser eigentlich so elegant empfundenen Musik nicht eine gewisse Primitivität und Redundanz aufzupfropfen. Das ist vor allem beim umfangreichsten ersten Satz sehr störend. Die beiden folgenden Sätze gehen attacca ineinander über, und hier kann man – wenn man in der Lage ist, von der etwas naiven Orientierungslosigkeit des Orchesterspiels zu abstrahieren – die höchst faszinierenden Charakteristika von Brians einmaliger Musiksprache studieren (nochmal: das ist nicht die Schuld des Orchesters, und auch der Dirigent hat nur geringste Chancen, während der Aufnahmen hier ein auch nur rudimentäres Verständnis zu kreieren, das nicht da sein kann, wenn die Tonsprache neu, die Faktur heikel und die Zeit für makellose technische Ausführung knapp ist!). Man darf Brian nicht mit dem Klischee folgend aufgedonnerter spätromantischer Emphase spielen, das rächt sich schon, wenn man nur für ein bis zwei Phrasen in das veristische Klangbad fällt, in Mahler’sches ‚Verweile doch, du bessere Vergangenheit’ einstimmt oder auf den Tschaikowskyzug aufspringt. Auch Elgars Lost Empire Glory ist die falsche, wenn auch näherliegende Verbindung, und Brians grotesker Humor, der ihn sich als geborener Underdog instinktiv von der britischen Weltmachtherrlichkeit distanzieren lässt, liegt eben nicht im Deftigen, allzu Offensichtlichen, sondern in feinen und feinsten Nuancierungen. Auch das Fortissimo braucht in der Regel noch eine gepflegte Distanz, und mit es krachen lassen und die Zügel schießen lassen ist hier nichts Sinnvolles auszurichten. Man muss Brian mit einem wachen Bewusstsein der konkreten Klangentstehung spielen, wie das bei Debussy oder Ravel erwartet wird, und zugleich muss man es sich erarbeiten, die nebeneinander gestellten, immer wieder unglaublich neuartig in Wechselbeziehung (oder eben im gewohnt ungünstigen Fall beziehungslos) sich begegnenden kurzen Episoden, die oftmals nicht länger dauern als eine einzige Phrase, in ihrem Zusammenhang zu empfinden, und zu erleben, welche Gewichtungen, welche Akzentuierungen und Auflösungen der Spannung es jeweils braucht, damit sich eine erfahrbare Beziehung überhaupt einstellen kann. Denn diese Musik ist ein wunderbar geistreiches Spiel, das seine ganz eigene Geschichte jenseits der Gewöhnlichkeiten des konventionellen musikalischen Denkens entfaltet. Im vorliegenden Fall muss man dafür – wie so oft – ‚hinter’ das hören, was aufdringlich und zusammenhangslos auf einen einstürzt. Dann kann man eine Ahnung bekommen, was alles noch möglich wäre. Es ist bedauerlich, dass der große Brian-Forscher Malcolm MacDonald die diskographische Vollendung des symphonischen Zyklus nicht mehr erleben durfte. Und es ist ein immenser Vorzug vorliegender Scheibe, dass den exzellenten und sich an keinen Autoritäten festhaltenden Booklettext mit John Pickard einer der führenden Symphoniker unserer Tage verfasst hat. The exploration goes on…

[Christoph Schlüren, Februar 2018]

Leider verzichtbar

Zoltán Kodály: Tänze aus Galanta, Konzert für Orchester, „Pfau“-Variationen, Tänze aus Marroszék / Buffalo Philharmonic Orchestra – Joann Falletta

Label: Naxos; Katalog-Nr.: 8.573838 / EAN: 747313383870

Man weiß gar nicht so genau warum eigentlich, aber das Buffalo Philharmonic Orchestra hat sich in den letzten Jahren häufig gerade um große sinfonische Werke des osteuropäischen Repertoires verdient gemacht. Wir verdanken dem Orchester und seiner Leiterin JoAnn Falletta wirklich hervorragende Einspielungen von u.a. Reinhold Glières monumentaler dritter Sinfonie „Il‘ya Muromets“, von Béla Bartóks Kossuth, von Vitězslav Novaks großartiger sinfonischer Dichtung „In der hohen Tatra“ und weiterer Werke, vor allem des tschechischen und ungarischen Repertoires.

Die künstlerischen Erfolge, die das Orchester dabei erzielte, fielen durchaus wechselhaft aus. Während man sich von Novak und Glière kaum bessere Aufnahmen vorstellen kann, als Falletta und ihr Orchester aus Buffalo vorgelegt haben, waren beim Bartók, aber auch bei Einspielungen der Musik von Dohnányi eher Abstriche zu machen. Zu keiner Zeit kam das Buffalo PO in diesen Fällen an die einschlägigen Referenzen der Vergangenheit heran.

Leider muss dies auch von vorliegender CD mit fast allen bekannten Orchesterwerken von Zoltán Kodály konstatiert werden, die nicht nur unter dem offensichtlichen Manko leidet, dass für die Tänze aus Galánta und den Tänzen aus Marosszék eine Partiturversion ohne Cimbalom verwendet wurde. Dadurch geht ein wesentlicher klanglicher Bestandteil von Kodálys Kompositionen verloren, der absolut prägend für die genannten Stücke ist. Aber das findet man auch bei anderen Labels häufig.

Das größere Problem der Aufnahme ist ihre emotionale Oberflächlichkeit. Die Musik wird vom technisch hervorragenden Orchester aus Buffalo zwar äußerst virtuos und auf Hochglanz poliert dargeboten, doch der emotionale Gehalt der Stücke bleibt dabei fast völlig auf der Strecke. Und das ist schon ein Unterschied z.B. zu den Interpretationen des ungarischen Staats-Symphonieorchesters unter Adam Fischer (Nimbus), die ich sehr empfehlen möchte, oder selbst zu den ganz ausgezeichneten Einspielungen dieser Stücke durch das Radio-Symphonieorchester aus Bratislava unter Leitung Adrian Leapers, die bei Naxos Anfang der 1990er-Jahre erschienen waren.

Vorteil dieser neuen NAXOS-Aufnahme ist natürlich, dass man hier einmal eine moderne Einspielung von Kodálys „Konzert für Orchester“ in die Hände bekommt, aber auch in diesem Punkt haben ältere Aufnahmen einfach meilenweit die Nase vorn. So z.B. die DECCA-Einspielung der Philharmonia Hungarica unter Antal Doráti (obwohl deren überschäumender „Zigeuner-Pepp“ heute zugegebenermaßen vielleicht nicht mehr so ganz zeitgemäß wirkt und außerdem klangliche Abstriche einkalkuliert werden müssen). Aber auch Aufnahmen aus jüngerer Zeit (wie beispielsweise die gute 2014er Hungaroton-Aufnahme des „Konzerts für Orchester“ durch das Miskolc Symphony Orchestra) sind emotional (wenn auch nicht technisch) der Einspielung aus Buffalo überlegen. Da letztlich sogar die sonst vorzügliche Klangtechnik von Naxos-Tonmeister Tim Handley bei diesem Album etwas schwächelt, kann man diese CD-Neuheit leider als verzichtbar einstufen. Wenn, dann lohnt es sich höchstens wegen der Neu-Aufnahme des „Konzerts für Orchester“, das ich selten virtuoser dargeboten gehört habe.

[Grete Catus, Dezember 2017]

Plädoyer für Czerny

Carl Czerny: Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll (Weltersteinspielung); Introduzione e Rondo Brillant in Es-Dur, Op. 233; Einleitung, Variation und Rondo über Webers Jägerchor aus der Oper Euryanthe, Op. 60

English Chamber Orchestra – Richard Bonynge; Klavier: Rosemary Tuck

Label: Naxos; Katalog-Nr.: 8.573688 / EAN: 747313368877

Der Beethoven-/Clementi-/Hummel-/Salieri-Schüler und Liszt-/Thalberg-Lehrer Carl Czerny ist seit Generationen der Schrecken vieler Klavierschüler. Seine „Schule der Geläufigkeit“ und seine „Kunst der Fingerfertigkeit“ haben schon so manchen in die Verzweiflung, respektive die Sehnenscheidenentzündung getrieben.

Dass Czerny aber ein vielfältigerer Komponist war, als viele angenommen hatten, bewiesen in den letzten Jahren mehrere Einspielungen von Labels wie Nimbus, Christophorus, hänssler/SWR und Naxos, die sich allesamt um ein ausgewogenes Bild des Komponisten Czerny verdient gemacht haben. Vor allem die Aufnahmen der Werke für Klavier und Orchester, die in loser Folge bei Naxos erscheinen, sind durch die Bank ganz ausgezeichnet.

Das English Chamber entfaltet unter der Leitung des Pultveteranen Richard Bonynge Potenziale, die jenen der großen Wiener Orchester in nichts nachstehen. Mit Rosemary Tuck hat man darüber hinaus eine wirklich bemerkenswerte Solistin gefunden, die Czernys in Fülle vorhandenen spieltechnischen Hürden offenbar völlig mühelos bewältigt und dazu noch einen individuellen Ton und eine Kantabilität an den Tag legt, dass es die helle Freude ist.

Die neueste Einspielung aus der Reihe bringt mit dem großen d-Moll-Klavierkonzert ein mehr als 40-minütiges Hauptwerk aus Czernys Feder zum ersten Mal auf Tonträger zu Gehör. Es ist ein beeindruckendes Stück, geschrieben von dem damals erst zwanzigjährigen Komponisten, dem man hier eindeutig seine Ausbildung bei Maestro Beethoven anhört. Das ganze Stück hat Feuer und Energie, sprudelt über vor Virtuosität und Lebensfreude. Es gibt manche Anleihen an das 1809 komponierte große fünfte Klavierkonzert Beethovens, bei dem Czerny in der Uraufführung den Solopart gespielt hatte. Gleichzeitig bezieht der junge Czerny die neuesten Moden seiner Zeit mit ein, manches klingt ein bisschen nach Rossini, auch Carl Maria von Weber könnte einflussreich gewesen sein.

Das Stück mit seinem sage und schreibe 25-minütigen Kopfsatz, einem kurzen, nur vierminütigen Adagio und einem rasant-tänzerischen „Kehraus“ im Allegro molto vivace ist einfach rundum herrlich! Ich halte es für eines der besten Klavierkonzerte, das zu Lebzeiten Beethovens neben dessen eigenem Werk geschrieben wurde, und diese Einspielung ist einfach sensationell gut – was auch für den ganz ausgezeichneten, ideal räumlichen Aufnahmeklang gilt.

Die beiden anderen Werke dieses Albums „Introduzione e Rondo Brillant in Es-Dur“ sowie „Einleitung, Variation und Rondo über Webers Jägerchor aus der Oper Euryanthe“ sind ebenfalls interessant, wenngleich ihnen ein gewisser „Schaustück“-Charakter nicht abzusprechen ist. Czerny war eben auch Klaviervirtuose und Solokünstler, der sich selbst effektvolles Repertoire zu komponieren verstand. Alles in allem ist dieses fast 80-minütige Album ein beredtes Plädoyer für die Musik Carl Czernys, dessen Hauptwerke viel mehr Beachtung verdient hätten. So exzellente Darbietungen wie diese sind hoffentlich ein Weg zur Beförderung von Czernys Ruf.

Im Vergleich zum anderen berühmten Beethoven-Schüler Ferdinand Ries, dessen Qualitäten im Gegensatz zu jenen Czernys oft auffällig gelobt werden, halte ich bei näherer Betrachtung Czerny für den eigentlich interessanteren Komponisten. Je mehr Musik von Czerny ans Tageslicht kommt, desto besser wird der Eindruck. Bei Ries, so erscheint es mir, müsste es genau umgekehrt sein.

[Grete Catus, Januar 2018]

Das 19. Jahrhundert auf der Bratsche

Naxos, 8.573730; EAN: 7 47313 37307 9

„Romantic Viola Sonatas“ führt uns ein in das vielfältige Repertoire für Bratsche in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Hiyoli Togawa und Lilit Grigoryan spielen die Sonate Op. 16/1 von George Onslow, ursprünglich für Klavier und Violoncello geschrieben, in der Viola-Fassung,sowie als Originalwerke die Sonate c-Moll von Felix Mendelssohn Bartholdy und die Sechs Nocturnes Op. 186 von Johann Wenzel Kalliwoda.

Bis ins 20. Jahrhundert hinein konnte sich die Bratsche, wie im Übrigen auch der Kontrabass, nicht als großes Soloinstrument durchsetzen. Neben der Gefahr, dieses vor allem in der Mittellage beheimatete Instrument allzu leicht durch andere Orchesterstimmen zu überdecken, ist es auch die abgerundete Weichheit der Bratsche, die für solistische Höhenflüge vielen ungeeigneter erschien als die kantigere, leuchtendere Geigenstimme oder das prägnant-sonore Violoncello. Wohl doch ein vorschnelles Fehlurteil, wie die vorliegende CD beweist. Drei grundverschiedene Werke der 1820er- und 1850er-Jahre zeigen, welch großes Spektrum an Möglichkeiten der Bratsche innewohnt und wie vielseitig sich ihr zarter Klang doch einsetzen lässt.

Der französische Komponist George Onslow, der neben Dusik (Dussek) und Cramer auch Anton Reicha zu seinen Lehrern zählen durfte, entwickelte sich auf den Bahnen Haydns und Beethovens weiter, spezialisierte sich als einer der wenigen Franzosen seiner Epoche auf die Kammermusik und schuf denkwürdige Werke, die als Anachronismus im Angesicht des Fortschrittsdenkens des 19. Jahrhunderts nach anfänglich großen Erfolgen schnell ins Hintertreffen gerieten. Die drei Sonaten Op. 16 waren ursprünglich für Klavier und Violoncello gesetzt, wobei die Reihenfolge maßgeblich ist, ist doch das Klavier – wie auch in etlichen Werken Beethovens und noch mehr Johann Nepomuk Hummels – zumindest gleichberechtigt, wenn nicht gar überwiegend führend, eingesetzt.

Felix Mendelssohn Bartholdys Violasonate ist wie zahlreiche seiner „Jugendwerke“ nahezu vergessen. Er komponierte sie 1824 mit gerade einmal 15 Jahren. Dabei ist sie bereits in ausgereiftem und geschliffenem Personalstil geschrieben und begeistert mit ihrer Inspiration, Anmut, Tiefe und Reife. Ebenso wie für seine Streichersymphonien und die frühen Instrumentalkonzerte ist ihre allgemeine Bekanntheit im Konzertsaal überfällig. Überragend gestaltet ist vor allem der finale Variationssatz, ganz im Zeichen Mozarts (vgl. z.B. dessen A-Dur-Sonate für Klavier), der das Thema subtil und mitverfolgbar entwickelt und dem Klavier über weite Strecken solistisch den Vortritt lässt. Mitreißend sind aber auch der brodelnd kompakte Kopfsatz mit kurzer, aber darum nicht minder intensiver Einleitung, und das Menuetto, ein Scherzocharakter von großem rhythmischen Reiz und treibender Energie.

Wie auch bei Onslow dörrte der zunächst blühende Erfolg Johann Wenzel Kalliwodas in der progressiveren Umgebung der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts allmählich aus, lediglich einige leichte, salontaugliche Werke aus seinem über 250 Werke umfassenden Oeuvre blieben im Repertoire. Als überragender Violinist international gefragt, blieb Kalliwoda seinem Schirmherren und Fürsten Karl Egon II. in Donaueschingen treu und ließ die Stadt musikalisch aufblühen, veranlasste unter anderem die beiden Schumanns und Liszt zu längeren Besuchen. Die sechs Nocturnes sind mit durchschnittlich vier Minuten recht kurze, wunderbar ausbalancierte und feingliedrige Werke voll hinreißender Melodien auf einfachsten Formmustern und bezeugen, welche Meisterschaft aus Tonleiter- und Dreiklangsfiguren auch nach Beethoven gewonnen werden kann.

Einfühlsames Spüren macht die Darbietung von Hiyoli Togawa und Lilit Grigoryan vor allem aus. Die Musikerinnen lassen sich auf die grundverschiedenen Welten ein und erlauschen aufmerksam die spezifischen Gegebenheiten. Formal halten sie selbst das lange Mendelssohn-Finale trotz kleiner Temposchwankungen ordentlich zusammen, lassen den Zuhörer die kadenzierenden Kräfte mitempfinden und bezaubern mit feiner Abstimmung ihrer Instrumente. Hiyoli Togawa bringt ihre Bratsche förmlich zum Leuchten und entlockt ihr zarte, drängende und aufbrausende Töne in deren grundeigener Charakteristik. Lilit Grigoryan fliegt geschmeidig über die Tasten, bleibt glasklar in der Tongebung und hält sich vor allem in der Mittellage zurück, so dass Frau Togawa sich voll entfalten kann. Rundum ergiebig ist auch der ausgesprochen kenntnisreiche und effizient komprimierte Booklettext.

[Oliver Fraenzke, Januar 2017]

Virtuosität am Violoncello

Naxos, 8.573737; EAN: 7 47313 37377 2

Camille Saint-Saëns‘ Werke für Cello und Orchester stehen auf dem Programm der neuen CD Gabriel Schwabes, diesmal zusammen mit dem Malmö Symphony Orchestra unter Marc Soustrot. Neben den beiden Cellokonzerten Op. 33 und Op. 119 sind dies die Suite d-Moll Op. 16bis – die ursprünglich für Klavier und Cello komponiert wurde, deren Scherzo allerdings gegen eine neukomponierte Gavotte und deren Finale gegen eine ebenfalls originale Tarantelle ausgetauscht wurden –, die Romanze F-Dur Op. 36, das Allegro appassionato h-Moll Op. 43 und der Schwan (Le Cygne) aus dem Karneval der Tiere in der Bearbeitung von Paul Vidal.

Wenn es etwas gibt, was man Camille Saint-Saëns unter keinen Umständen vorwerfen kann, so wäre dies, nicht virtuos für seine Solisten schreiben zu können. Werke für kleine Besetzungen oder mit einem im Mittelpunkt stehenden Solisten gestalten sich durchweg als virtuose Hürdenläufe und Gelegenheiten technischer Zurschaustellung. Für die ausführenden Musiker ist die Musik nicht immer dankbar, prägnante Themen und verträumte Lyrizität sind nicht unbedingt im Mittelpunkt der Kompositionen, doch ist es eine Art der olympionikische Verführung, die immer wieder dazu anreizt, Saint-Saëns zu hören und zu spielen.

So gehen auch Saint-Saëns’ Werke für Violoncello und Orchester an den Rand des Möglichen und verlangen dem Solisten alles ab. Für das Orchester besteht die Aufgabe entsprechend darin, dem Solisten Raum zur Entfaltung zu geben, auf ihn einzugehen und ihm einen schillernden Teppich aus Harmonie und Melodie zu bereiten. Dies wird hier allerdings nur mäßig umgesetzt, Marc Soustrot sieht seine Aufgabe eher als Taktgeber denn als musikalisch aktiver Widerpart zum Cellisten. Viele wichtige Stimmen gehen verloren, gerade im Zweiten Cellokonzert sind substanzielle Melodieelemente verdeckt, so dass Schwabes Stimme beinahe nackt erscheint. In der Sérénade aus der d-Moll-Suite bröckelt plötzlich der durchgehende 3/8-Rhythmus, der den Satz zusammenhält: Unmittelbar gehen die so wichtigen Streicher unter, die Partitur bietet jedoch keinen Grund dafür. Allgemein ist der Klang stumpf und wenig plastisch.

Klar und brillant ist die Stimme von Gabriel Schwabe, der die Musik von Saint-Saëns distanziert, aber nicht unemotional in Szene setzt. Der junge Cellist kommt spielend mit jeder Höchstleistungsforderung zurecht, die ihm der Komponist in den Weg legt. Er versucht weitestgehend auch, auf das Orchester zu hören. Im ersten Konzert nimmt Schwabe sich zwar einige übermäßige Rubato-Freiheiten und schlägt ein etwas zu schnelles Grundtempo an, was zu verschwimmenden und unpräzisen Triolen bei den Orchesterstreichern führt, doch legt sich dies in den anderen zu hörenden Kompositionen. Besonders reflektiert erklingen das Zweite Konzert sowie die langsamen Sätze aus der Suite, die innere Ruhe und Gesetztheit ausstrahlen.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

So nah und doch so fern

Naxos, 8.573586; EAN: 7 47313 35867 0

Streichquartette von Frederick Delius und Edward Elgar sind auf der neuesten CD des Villiers Quartets zu hören, außerdem die Weltersteinspielung der Rekonstruktion Daniel Grimleys von zwei Sätzen der Erstfassung des Delius-Quartetts.

Zwei britische Komponisten, zwei Streichquartette, beide in e-Moll und zur Zeit des Ersten Weltkriegs komponiert – und doch zwei vollkommen unterschiedliche und nicht vergleichbare Stilwelten. Gleich auf doppelte Weise werden diese auf vorliegender CD mit dem Villiers Quartet hörbar, denn die Musiker gehen beide Quartette auf von Grund auf verschiedene Weisen an. Das Delius-Quartett ist recht homophon und schlicht gehalten, das Material auf ein Minimum reduziert. Entsprechend verschmelzen auch die Musiker zu einem einheitlichen Klangbild, aus dem die einzelnen Instrumente nur rudimentär herauszuhören sind. Der musikalische Ablauf wird in homophonem Mischklang ohne Aufspaltung in die quartetttypische Vierstimmigkeit organisiert. Ganz anders das Quartett von Edward Elgar, nur ein Jahr nach dem von Delius vollendet, das sich auf der Höhe der Polyphonie des frühen 20. Jahrhunderts befindet. Jede Stimme lebt für sich und nur kurzzeitig koppeln sich einmal zwei oder drei Stimmen aneinander, um durch diese Verstärkung neue Kontraste zu schaffen. Das Villiers Quartet passt sich an, spaltet den „Delius-Gesamtklang“ wieder auf in die einzelnen Instrumentenstimmen. So werden die vier Stimmen in ihrem Gegeneinander ausgelotet, treten in Wettstreit und bilden fortwährend neue Beziehungen, welche allerdings nur von kurzer Dauer sind, da auch die Musik sich schon wieder wandelt. Das Villiers Quartett fließt mit der Musik, geht feinfühlig auf ihre Änderungen ein.

Das Vorgehen, den Stil des Spiels dem der Musik anzupassen, um noch näher an sie heranzukommen, gelingt teilweise. Wo der vielstimmige Elgar farbenprächtig und frisch ertönt, hat die klangliche Verschmelzung bei Delius zur Folge, dass viele Schattierungen und kurzzeitige Aufspaltungen in polyphonere Behandlung komplett verloren gehen. Andererseits phrasiert das Quartett – und dies ist mir unerklärlich – bei Delius wesentlich weniger als im Elgar-Quartett. Die Linien sind nivelliert, flach und monoton, schnell entsteht die Gefahr der Langeweile durch scheinbare Überlänge, die bei hellwach gestaltendem und bewusstem Spiel jedoch nicht gegeben wäre. Lediglich im dritten Satz, „Late Swallows“, bringen die Musiker ein paar ansprechende Klangeffekte zur Entfaltung. Die Rekonstruktion der Erstfassung dieses Quartetts durch Daniel Grimley wird in gleichem Geist fortgesetzt. Aber die vier können es besser, und eben dies beweisen sie sogleich im anschließenden Quartett von Edward Elgar: Ungezwungen, lebendig und inspiriert, mit klarer Linienführung und wacher Interaktion zwischen den Musikern. Zumindest diese Hälfte des Stil-Experiments ist gelungen und beschert dem Hörer eine lohnenswerte halbe Stunde.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Eine außergewöhnliche Ausgrabung

Naxos, 8.573738; EAN: 7 47313 37387 1

Die große Ehre der Weltersteinspielung des Violinkonzerts Op. 28 von Johan Halvorsen (1907-8) gestattet sich Henning Kraggerud zusammen mit dem Malmö Symphony Orchestra unter Bjarte Engeset. Zudem spielt Kraggerud das Violinkonzert Op. 33 von Carl Nielsen und die Romanze von Johan Svendsen; die CD erschien bei Naxos.

Anhänger der nördlichen Musik warteten sehnlichst auf vorliegende Aufnahme, die ein Stück vergessen geglaubte Kultur Norwegens zu uns zurückbringt. 2015 wurde das scheinbar verlorene Musikwerk in Toronto wiederentdeckt: das Violinkonzert Op. 28 von Johan Halvorsen (1864-1935). Halvorsen ist heute lediglich durch seine Passacaglia über ein Thema von Händel berühmt, welche eine beliebte Zugabe darstellt, doch er ist auch Autor dreier überragenden Symphonien und anderer Orchesterwerke wie unter anderem zwei Norwegischen Rhapsodien sowie einer Vielzahl Klavier- und Violinkompositionen. Er galt zu seiner Zeit als einer der bedeutendsten Dirigenten Norwegens und auch als ausgezeichneter Violinist, so dass sein Violinkonzert zu Lebzeiten durchaus Furore machte, bevor es schließlich – vor allem mangels verschiedener aufführenden Solisten – verschwand.

Energetisch aufgeladen und von dramatischer Ader geprägt gibt sich das Konzert. Beeindruckend ist die enorme Ausdifferenzierung von dissonanter Spannung und leichter Lösung, verbunden mit überraschenden Modulationen und Sprüngen zwischen den Tongeschlechtern. Es hat, etwas an Grieg und Svendsen angelehnt, unverkennbare Bezüge zur Norwegischen Volksmusik, die deutlich stilisiert wird, so dass der dritte Satz gar ein Halling – ein beliebter Norwegischer Bauerntanz – ist. Schillernd sind die Orchesterfarben und die geschickten Einsätze einzelner Instrumente in Gegenüberstellung mit ganzen Gruppen.

Etwas ungeschickt war jedoch die Wahl des Solisten, der selbst mechanisch nicht immer sicher ist, schnelle Läufe und Sprünge gerne verschleift, durch übermäßiges Vibrato Detailarbeit nivelliert und sich in virtuosen Passagen orientierungslos abmüht. An mancher sanfteren Stelle vermag er auch auf das Orchester zu hören, solche wie auch die gemäßigten Abschnitte der Kadenzen bei Nielsen können dann etwas mehr aufblühen.

Das Orchester reißt durch große Plastizität der Gestaltung und Klangkultur mit, ist voluminös und flexibel, dabei adäquat abgestimmt. Engeset holt den Witz aus der nicht immer ganz ernst gemeinten Musik Nielsens, legt die subtilen Seitenhiebe mit sicherer Hand offen. Halvorsen erforschte er genau und vermittelt eine, besonders für eine Ersteinspielung, beachtliche Menge an Detailkenntnis und ein klares Bewusstsein, sowohl über den Zeitstil der Komposition als auch über die Individualität des Komponisten.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Rubbra spielt Rubbra

Label: Lyrita; Vertrieb: Naxos; EAN: 5020926113429 / Art.-Nr.: REAM1134

Edmund Rubbra ist einer jener britischen Komponisten, die so gar nicht in das Klischee vom pastoralen Spätromantiker passen wollen, das man den britischen Musikgrößen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (Britten ausgenommen) stets gern und stets unreflektiert ans Revers heftet.

Rubbra ist ein Komponist, der weder im Fahrwasser Elgars Großbritanniens Glanz und Gloria verbreiten wollte, noch im Umkreis der Volksliedsammler unterwegs war, noch im Umfeld der Neuerer um Britten oder Tippett zu suchen ist. Rubbra ist im Wesentlichen Rubbra. Und das hat es ihm schon zu Lebzeiten nicht unbedingt leicht gemacht. Seine zuweilen schrullige, mit Versatzstücken aus fernöstlicher Musik ebenso wie mit einem chromatischen Blick zurück über die Schulter der Musikgeschichte angereicherte Musik lebt von einem der außergewöhnlichsten Personalstile in der Musik des 20. Jahrhunderts.

Ein ganz eigener Querkopf schreitet auch in der „Sinfonie Concertante“ Op. 38 selbstbewusst und etwas rumpelig durch das Orchester. Es ist der Komponist selbst, der hier als Solist am Klavier seine eigene Komposition mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra unter Leitung Hugo Rignolds vorträgt. Es ist, man ahnt es, ein Stück mit vielen Gesichtern: Antik wirkende Satzbezeichnungen wie „Fantasia“ und „Saltarella“ beinhalten Musik, die wirkt, als hätte sich der kompositorischer Geist Rubbras in einem einzigen Rausch über das Notenpapier ergossen: Sich stetig abwechselnde Ideen, Versatzstücke fast, kaum etwas wird motivisch fortgeführt, entwickelt, vieles wirkt wie akustisch in den Raum gestellt, sehr plakativ. Wüsste man nicht, dass diese Musik von einem Engländer geschrieben wurde, hätte man sie auch problemlos als Musik eines indischen Kolonialkomponisten akzeptiert.

Die „Sinfonia Concertante“ ist eine alte Gattung, war sehr beliebt bei den Komponisten der Mannheimer Schule und Frankreichs des 18. Jahrhunderts, Mozart griff die Gattung auf, bis sie im 20. Jahrhundert – kurios genug – ausgerechnet in Großbritannien viele Anhänger fand, darunter neben William Walton, der vielleicht das bekannteste moderne Beispiel für die Gattung lieferte, eben auch Edmund Rubbra. Er verstand die Gattung weniger als Konzert (wie es viele seiner Kollegen ziemlich unverhohlen taten), sondern stärker im Sinfonie-Sinne, bei der das solistische Klavier gleichzeitig auch Ensemblefunktionen innehat. Sehr originell, sehr eigen, sehr ungewöhnlich… Rubbra eben.

Es folgen die „Prelude and Fugue on a theme of Cyril Scott“ Op. 69 sowie eine Eigenkomposition Cyril Scotts, die Edward Rubbra als Pianist solo vorträgt. Cyril Scott war Rubbras großes Idol und sein Privatlehrer, nachdem der 17-jährige Rubbra ein Konzert mit Musik Scotts organisiert hatte und dadurch dem Meister positiv aufgefallen war. Bemerkenswert ist, wie viel Seele, welche Innigkeit Rubbra als Interpret in seinen Scott-Vortrag legt. Er wirkt hier als Pianist wie ausgewechselt. Keine Spur mehr vom rumpelig-hemdsärmeligen Stil, den Rubbra bei der Interpretation seiner eigenen Kompositionen pflegt. Hier ist plötzlich ein Pianist, der um Kantabilität, feinste dynamische Abstufungen, Empfindungstiefe bemüht ist. Das Cyril Scott-Stück „Consolation“ ist freilich auch ein sehr dankbares Objekt, um diese Vortrags-Charakteristika ausgiebig zu demonstrieren.

Nachdem wir bis hierhin Rubbra selbst als Interpreten hören konnten, begegnet uns im Violinkonzert Solist Endré Wolf mit dem BBC Symphony Orchestra, dirigiert von Rudolf Schwarz. Die Einspielung von 1960 ist die älteste und klanglich problematischste in diesem Set aus BBC-Mitschnitten, die nur dank der privaten Rundfunkaufnahmen des Lyrita-Gründers Richard Itter überlebt haben. Die beiden anderen, die klanglich durchaus zu gefallen wissen, datieren auf 1967. Es fällt schwer, das Stück zu beurteilen angesichts eines Aufnahmeklangs, bei dem Teile des Orchesters wie verschluckt zu sein scheinen, während die Solostimme im Mono-Mix alles andere überdeckt. Doch eines ist klar: Die Interpretation ist hier alles andere als ideal. Endré Wolf besitzt vor allem in den anspruchsvollen Doppelgriffen und Modulationen keine sichere Intonation. Es ist schwierig, sich das mit Genuss anzuhören. Solostimme und Orchester wirken nicht nur klanglich sondern auch interpretatorisch wie zwei getrennte Einheiten. Das macht einfach keinen Spaß.

Für Rubbra-Fans dürfte sowieso die andere Hälfte des Albums interessanter sein, wo der Komponist als Interpret eigener Werke und Werke seines Mentors Cyril Scott in Erscheinung tritt. Und dieser Teil des Albums darf auch in der Tat musikhistorische Bedeutung für sich verbuchen und ist für damalige BBC-Verhältnisse mit sehr gutem Klangbild produziert. Soweit also eine Empfehlung für Fans britischer Musik abseits ausgetretener Pfade.

[Grete Catus, August 2017]