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Kleines Beethoven-Vademecum (2): Gedanken zu Artur Schnabels Beethoven-Aufnahmen

Sonaten 1-3: Naxos 8.110693; EAN 0636943169322
Sonaten 4-6 & 19-20: Naxos 8.110694; EAN 0636943169421
Sonaten 7-10: Naxos 8.110695; EAN 0636943169520
Sonaten 11-13: Naxos 8.110756; EAN 0636943175620
Sonaten 14-16: Naxos 8.110759; EAN 0636943175927
Sonaten 17, 18, 21: Naxos 8.110760; EAN 0636943176023
Sonaten 22-26: Naxos 8.110761; EAN: 0636943176122
Sonaten 27-29: Naxos 8.110762; EAN: 0636943176121
Sonaten 30-32: Naxos 8.110763; EAN 00636943176320
Eroica-Variationen und Bagatellen: Naxos 8.110764; EAN 0636943176429
Diabelli-Variationen und Bagatellen: Naxos 8.110765; EAN 0636943176528
Klavierkonzerte 1-2: Naxos 8.110638; EAN 0636943163825
Klavierkonzerte 3-4: Naxos 8.110639; EAN 0636943163924
Klavierkonzert 5 und Cello-Sonate 2: Naxos 8.110640; EAN 0636943164020

Artur Schnabel war der erste Pianist, der Aufführungen sämtlicher Klaviersonaten Ludwig van Beethovens auf Schallplatte festgehalten hat. Oliver Fraenzke, Gründer unseres Magazins, Herausgeber der Kammermusik-Reihe Beyond the Waves im Verlag Musikproduktion Jürgen Höflich und selbst Pianist, stellt diese diskographische Großtat in der zweiten Folge unseres Kleinen Beethoven-Vademecums vor und legt dar, warum sie nach wie vor für die Darbietung Beethovenscher Klaviermusik Referenzstatus besitzt. (d.Red.)

Betrachtet man Beethovens Klavierwerk, so kommt man kaum um die Aufnahmen Artur Schnabels herum, die weit oben in der Liste der Referenzaufnahmen stehen, als Zyklus betrachtet wohl sogar mit an deren Spitze. Sicherlich gibt es zahlreiche andere großartige Aufnahmen von Beethovens Tastenwerk, so beispielsweise durch Eduard Erdmann oder Arturo Benedetti Michelangeli, doch kaum einer von den Pianisten diesen Ranges näherte sich dem Komponisten derart systematisch in der Gesamtheit seines Schaffens. Aus den 1920er-Jahren existieren Konzertprogramme Schnabels, die zyklische Aufführungen aller Beethoven-Sonaten belegen; in den 1930er-Jahren empfand Schnabel schließlich die Aufnahmetechnik als ausreichend gereift, um mit den Sonaten, Klavierkonzerten, den Diabelli- und den Eroicavariationen und einigen anderen Werken ins Studio zu gehen, wobei er die Abbey Road Studios in London für das Großprojekt auserkor.

In der Auswahl seines Repertoires galt Artur Schnabel als unerbittlich: Ausschließlich die Werke nahm er auf, die laut eigener Aussage besser sein, als ein Mensch sie spielen könne. Dies führte dazu, dass er beinahe ausschließlich Werke der Epoche um die Wiener Klassik spielte, inklusive Brahms und Schubert. Letzteren entdeckte Schnabel gemeinsam mit Eduard Erdmann wieder und konzertierte als einer der ersten mit dessen Sonaten, die zuvor wenig verstanden waren. Der Fokus auf die vergleichbar alte Musik mag vor allem deshalb verwundern, da Schnabel auch als Komponist in Erscheinung trat und dort zu den Neuerern zählte. Beeinflusst vom Durchbrechen der Tonalität und den Ideen Schönbergs schloss Schnabel sich den Fortschrittlern an, bewegte sich in den Kreisen von Ernst Křenek, Philipp Jarnach und Hans Jürgen von der Wense, der zweifelsohne zu den radikalsten Tonsetzern der Zeit zählte und in seiner ganzen Art sowie seinem vielseitigen Wirken revolutionierte. Schnabel betitelte seine Werke allgemein mit klassischen Bezeichnungen wie Sonate, Quartett oder Symphonie, doch inhaltlich hatten sie zumeist wenig mit diesen Gattungen gemein.

Geboren wurde Artur Schnabel am 17. April 1882 in Kunzendorf, Galizien, das heute zum südöstlichen Teil Polens gehört. Er wuchs in ärmlichen Verhältnissen als jüngstes von drei Kindern einer jüdischen Textilhändler-Familie auf. Er zog noch als Kind mit der Mutter und seinen Geschwistern nach Wien, wo er 1890 als Pianist debütierte und dort wohnhaft blieb, selbst als seine Familie vier Jahre später wieder in die Heimat zurückzog. Er wurde Schüler von Anna Jessipowa, die als „Madame Essipoff“ bekannt war, und nach deren Scheidung Schüler ihres Exgatten Theodor Leschetizky, einer der namhaftesten Lehrer der Zeit und Mitbegründer der heute sogenannten russischen Klavierschule. Eusebius Mandyczewski unterwies Artur Schnabel in Musiktheorie und gab ihm Kompositionsunterricht; durch ihn kam er auch in Kontakt mit einigen der großen Komponisten der älteren Generation wie unter anderem Johannes Brahms, wobei scheinbar wenig Austausch zwischen den etablierten Meistern und dem jugendlichen Aufsteiger stattgefunden hat. Um die Jahrhundertwende zog Schnabel nach Berlin und heiratete 1905 Therese Behr. Therese Behr-Schnabel wirkte als Altistin, trat oft auch mit ihrem Ehemann auf. 1909 kam Karl Ulrich auf die Welt, der sich selbst als Pianist einen Namen machte und gemeinsam mit seinem Vater einen Großteil des vierhändigen Repertoires einspielte, 1912 folgte Stefan Artur, welcher in Amerika Schauspieler wurde. (Bereits 1899 war Schnabel Vater einer vorehelichen Tochter geworden, Elisabeth Rostra.) Nach Hitlers Machtergreifung 1933 flüchtete die Familie in Vorahnung unmittelbar nach England, verbrachte die Sommer jedoch in Tremezzo. Als der Krieg unausweichlich schien, emigrierten die Schnabels 1939 in die USA, die Schwestern folgten – die Mutter blieb in Österreich, wurde 1942 nach Theresienstadt deportiert und kam dort im gleichen Jahr zu Tode. Nach dem Krieg kehrte die Familie nach Tremezzo zurück, Artur verlebte dort seine letzten Jahre und starb am 15. August 1951 in Morschach in der Schweiz.

Die für seine Entwicklung bedeutsamsten Jahre dürften nach der fundamentalen Ausbildung in Wien wohl diejenigen in Berlin gewesen sein, wo Schnabel in regem künstlerischen Austausch mit einigen der bedeutendsten Komponisten und Musikern gewesen ist sowie den Durchbruch als konzertierender Pianist errang. Einer der wahrscheinlich zentralsten Einflüsse dürfte der durch den vierzehn Jahre jüngeren Eduard Erdmann gewesen sein: die beiden lernten sich vermutlich 1920 kennen, als Erdmann sich gerade als einer der zentralsten Vertreter der Szene Neuer Musik etablierte, mit Aufführungen u.a. seines Lehrers Heinz Tiessens, Scherchens, Bergs, Schönbergs etc. von sich Reden machte. Erdmann sah Schnabel gewissermaßen als eine Art Lehrer, befolgte insbesondere seine Lebensratschläge und nahm wichtige Anschauungen Schnabels an. Und doch handelte es sich um ein Verhältnis auf Augenhöhe. Schnabel schätzte Erdmann besonders auch als Darbieter seiner eigenen Werke und übernahm als Komponist seinerseits musikalische Inspirationen von seinem Kollegen. Schubert entdeckten sie gemeinschaftlich wieder und zurückblickend schuf sogar Erdmann die tiefgründigeren Aufnahmen dessen Klavierwerks (insbesondere der letzten Sonaten und der Impromptus). Zu Beethoven bemerkte Erdmann allerdings, dass keiner dessen Sonaten so verstand, wie Schnabel es tat, und er selbst nichts hinzuzufügen hätte. Aus diesem Grund weigerte sich Erdmann, Beethovens Sonaten aufzunehmen, solange Schnabel lebte: erst 1953 spielte er, bereits als von der Kriegszeit gezeichneter Mann mit schwindender manueller Technik, nicht aber geistiger Durchdringung, die Pathétique ein.

Schnabels Beethoven-Aufnahmen entstammen seinen reifen Jahren: Die meisten fallen in die Zeit seiner frühen 50er, als sich die Erfahrungen seiner bereits über 40 Jahre währenden Karriere längst in einem gesetzten, bewussten und ausgeglichenen Spiel manifestiert haben. Schnabel blieb durch den regen Austausch in Berlin frisch und lebendig und stand den musikalischen wie technischen Neuerungen gegenüber stets offen. Jede der Aufnahmen zeugt von intensiver und vor allem präzise detailverliebter Beschäftigung mit ausnahmslos einem jeden dieser Werke. Schnabel vertrat genaue Werktreue und so setzte er die Partituren minutiös um. Dabei spielte er allerdings nüchterner, distanzierter, als es beispielsweise Erdmann tat. Nichtsdestoweniger fehlt auch die emotionelle Seite der Werke nicht und die Musik funkelt vor Lebendigkeit und Frische. Als Zyklus betrachtet zeugen die Einspielungen vor allem von einem: umfassender Menschlichkeit. Schnabel stellt Beethoven nicht als wilden, zerzausten Berserker da, der die Regeln brach und als Raptus das Aufsehen auf sich zog, so wie man es von neueren Einspielungen viel zu leidlich kennt, sondern zeigt ihn als vielschichtige, ausgeglichene Persönlichkeit, dessen kompositorische Ausbrüche stets integriert werden in ein komplexeres Ganzes. Beethoven wird uns sympathisch.

Technisch stechen besonders Schnabels Feinheiten des Anschlags hervor, seien es die schimmernden Läufe oder die geräuschhaft schnellen Triller, vor allem aber stockt einem der Atem, sobald Schnabel Pianissimo spielt. Über lange Strecken bannt der Pianist den Höher durch sein weltfremdes, gedämpftes Spiel in den ruhigsten Passagen, hält die Spannung bis zum Zerreißen in der Schwebe und bringt die Zeit zum Stillstand. Mit dieser Basis spannt er große Kontraste und eröffnet ein gewaltiges Spektrum an Farben und Möglichkeiten, die zu einem unerhört formbezogenen Spiel führen, was uns selbst die weiten Flächen der letzten Sonaten mühelos nachvollziehen lassen.

In keiner Sekunde buhlt Schnabel dabei um Aufmerksamkeit, sondern spielt lediglich für den Komponisten, für die Noten und für den verständigen Hörer, der nicht geblendet werden will, sondern der Musik zuliebe hört. Entsprechend könnten Hörer, die sich an den Effekt neuerer Aufnahmen gewöhnt sind, irritiert werden von der Leichtigkeit, Lebendigkeit und unprätentiösen Herangehensweise an diese Werke.

In den Beethovenaufnahmen seien besonders die getragenen Sätze hervorzuheben, die Schnabel enorm langsam nimmt, dabei aber zu keiner Zeit schleppt, so dass in der Wirkung die Zeit still zu stehen scheint und dennoch in gemächlichem Maße prozessiert. Seine beachtliche Fingertechnik stellt der Pianist nie zur Schau, kehrt sie im Gegenteil teils sogar unter den Tisch, um umso mehr Platz für musikalische Ausgestaltung zu gewinnen. Natürlich gibt es kleinere Fehler oder Ungenauigkeiten im Vergleich zum neueren (auch Live-)Aufnahmen, was ich jedoch nicht als Manko sehe, denn auch sie stehen für die menschliche Seite der Musik. Zudem nimmt man sie gerne in Kauf für solch ein durch und durch musikalisches, ausgewogenes und formbewusstes Spiel, das auch die längsten Sätze als Ganzes erfasst.

In den frühen, Beethovens Lehrer Haydn gewidmeten Sonaten vollzieht Schnabel den Stilentwicklungsprozess pianistisch nach, stellt sie in Haydn’scher Feinheit des Spiels dar. Schon in der beginnenden f-Moll-Sonate sticht sein brillantes Staccato-Spiel hervor, durch das die Noten zwar sehr kurz, aber dennoch mit Hall und Volumen kommen. Auch die Sforzati wägt Schnabel sauber ab, bezieht sie stets auf die aktuelle Grunddynamik. Im Adagio hören wir bemerkenswerte Pedalisierung, das Finale gestaltet er etwas freier. Die folgende A-Dur-Sonate beginnt ausgesprochen fröhlich und locker geradlinig, was den ganzen Satz durchgeht, der in dieser Heiterkeit verweilt – hier wirken neuere Darbietungen doppelbödiger und zwiegespaltener, doch Schnabel setzt seine Ansicht stimmig um. Das Largo gestaltet er herrlich zweischichtig, nimmt die Melodie als reinen Gesang mit einer Art Streicherbegleitung. Das Finale erscheint wenig virtuos, dafür umso sanglicher mir subtilen Freiheiten, das Grazioso hären wir so wörtlich wie selten sonst. Die umfangreichere C-Dur-Sonate nimmt Schnabel klassisch fein und ausdrucksstark, intensiviert die Kontraste. Sehr sympathisch erscheint mir, dass selbst Schnabel mit der Trillerbewegung im Thema zu kämpfen hat: hieran dürfen sich alle Pianisten erfreuen, die selbst um dieses Detail gerungen haben. Im Adagio erleben wir, wie laut Pausen sprechen können und schmerzlicher rufen als die Noten an sich; der Mollteil changiert zwischen Zweifel und Hoffnung, Aufbegehren und Resignation: Momente der Gänsehaut. Das Scherzo springt gelöst herum, dabei wirkt vor allem das Trio völlig unprätentiös, was angesichts des Notensatzes einem Wunder gleicht – dafür fokussiert Schnabel sich auf die Bassführung. Wieder leichtfüßig kehrt das Finale ein, wobei Schnabel jedes der Motive in klaren Bezug setzt und so einen roten Faden durch den vielgliedrigen Satz zieht.

Schreiten wir etwas zügiger durch die darauffolgenden Sonaten, konzentrieren uns nur auf ein paar besonders auffällige Stellen. Aus der siebten Sonate op. 10/3 sticht der Largo-Mittelsatz hervor, der so enorm langsam gespielt wird, dass Schnabel jede einzelne Note mit Bedeutung füllen muss. Er setzt sie um wie eine Cellostimme; die Qualität jeden Anschlags übersteigt hierbei, so meint man zumindest, die physikalischen Möglichkeiten eines Klaviers. Im Rondo glänzt die Unterstimme, flächig klangmalerisch unterstreicht sie die Melodie, bleibt dabei in jeder Note verständlich. Die Pathétique weitet erneut die Kontraste, das Fortissimo findet seine Grenze an Robustheit und Lärmen, ohne dabei hart oder geschlagen zu wirken. Im Hin und Her, Drängen und Zurückhalten des Beginns intensiviert Schnabel die Spannung, löst sie erst im Allegro, wo er unerbittlich nach vorne zieht und ein ewiges Precipitato-Gefühl evoziert. Der Mittelsatz trumpft wieder durch seine Kantabilität auf, präsentiert romantischen Flair in klassischem Gewand. Das Finale gewinnt schließlich die lang ersehnte Leichtigkeit und Gelöstheit, auf die die ganze Sonate abzielt, beruhigt das Gemüt nach der enormen Spannung der Vorausgegangenen. Eines der wenigen Details, die mir in Schnabels Darbietungen unverständlich erscheinen, finden wir im Finale der E-Dur-Sonate op. 14/1: warum beschleunigt Schnabel auf das Crescendo? Dies unterminiert die geradlinige Fröhlichkeit des Satzes. In der folgenden G-Dur-Sonate besticht einmal mehr der Mittelsatz, trotz der kurzen Staccati hebt Artur Schnabel die Melodie in den Vordergrund und gestaltet sie kompromisslos aus. Das Scherzo avanciert zu einer aufsehenerregenden Gradwanderung zwischen operettenhafter Stimmung und düster-gespenstischem Satz, in der Kürze der Motive beinahe fragmentarisch wirkend.

Die stilistische Auswägung der mittleren Sonaten ist allgemein erwähnenswert. So ist beispielsweise die sogenannte „Mondschein“-Sonate überhaupt nicht so romantisierend gespielt, wie man sie heute viel zu oft hören muss, sondern besticht durch gehaltenes, dabei durchgängiges Tempo, das die Wirkung auf die Spitze bringt und über lange Strecken die eiserne Spannung aufrechterhält. Umso vorwärtsdrängender das Finale, welches beinahe aggressiv aufstößt und die Sforzati wie Aufschreie hervorblitzen lässt. Die folgenden Sonaten integrieren zusehends mehr orchestrale Farben in das Klavier: während das Andante der „Pastorale“ wieder einen Beweis für brillante Zweistimmigkeit mit feinsinnigem Staccato liefert, erscheint das Adagio der G-Dur-Sonate op. 31/1 bereits völlig orchestral mit Holzbläserstimmen als Melodie und dichter Streicherbegleitung. Im Finale der Pastoral-Sonate denken wir dafür, eine Harfe zu hören. In der 31/1 ist noch der Beginn zu erwähnen, der fast wie ein Scherzo daherkommt, keck virtuos, und doch ohne jegliche Form der Zurschaustellung. Wie bereits bei der Sonata quasi una fantasia, so nimmt Schnabel auch die „Sturm“-Sonate op. 31/2 keineswegs klischeehaft romantisch, er treibt die Spannung nicht durch Rubato unnötig in die Höhe, sondern lässt die Noten durch Präzision und ausgewogenen Anschlag durch sich sprechen. Das Finale stellt den bisherigen Höhepunkt von Schnabels vielseitiger Staccatokultur dar. Die Es-Dur-Sonate op. 31/3 gehört zu den Sonaten, die unbedingt mehr zu entdecken sind. Schnabel setzt sie in unendlicher Schönheit um mit augenzwinkernden Details, in springender Heiterkeit mit wohl dosierten Proportionen. Die technischen Anforderungen des Scherzos stellt er vollends in den Dienst der musikalischen Ausgestaltung; das Presto nimmt er rasend schnell, bleibt fein und technisch unscheinbar. In der „Wandstein“-Sonate op. 53 gilt es, sich die Ressourcen einzuteilen, um die Form zu bewältigen, was Schnabel durch langes Beharren in den unteren Dynamikstufen und graduellen Aufbau realisiert und so den gesamten Bogen des Satzes musikalisch ausfüllt. Im Adagio zählt dagegen jeder Ton, jede subtile Wendung wird adäquat unterstrichen, ohne sie überzubetonen. Der Beginn des Rondos schwebt förmlich über allen Wolken, so surreal wirkt das Pianissimo in Schnabels Händen.

In den späten Sonaten spreizen sich die Kontraste bis zum Zerbersten auf, dabei wird die Aussage auf ihre Weise kompakter. Ich würde mich hüten, diese Werke einer „Epoche“ zuzuordnen, denn dieser Stil ist ausschließlich später Beethoven und nichts sonst. Jede Sonate steht monumental für sich alleine in der Musikgeschichte und verlangt nach unbefangenem Herangehen, enormem Bewusstsein und musikalischer Imaginationsgabe. Schnabel blüht hier voll auf und kreiert einen Höhepunkt der Klavierkunst. Besonders die langsamen Passagen wirken wie Wunder, vollendeter Tastengesang und unendlich fein abgestufte Dynamiknuancen bereiten den Weg, die „himmlischen Längen“ zu bewältigen, die durch seine facettenreiche Artikulation und die überirdischen Pianissimopassagen (besonders -triller) bis ins Letzte ausgestaltet werden. Die flirrenden Begleitungen raunen orchestral ausgestaltet, während die Oberstimme schwebt, stets im Bewusstsein über Form und Proportion.

Die Klavierkonzerte Beethovens nahm Artur Schnabel gemeinsam mit dem London Symphony Orchestra und dem London Philharmonic Orchestra unter Leitung Malcolm Sargents auf. Das Klavier erscheint dabei auf das Orchester klanglich abgestimmt, verliert dabei nicht seine Distanz und seinen individuellen Klang, wirkt entsprechend wie ein wohl dosierter Kontrapunkt. Schnabel übernimmt eine reiche Palette an Orchesterfarben aufs Klavier, nutzt ebenso aber die rein klavierspezifischen Klangfarben, um das Zusammenspiel durch unterschiedliche Facetten zu bereichern.

[Oliver Fraenzke, Februar 2021]

Faszinierende Chor-„Briefe“ aus Dublin

Naxos 8.574287; EAN: 7 4731342877 9

Unter der Überschrift „Letters“ hat Naxos in Dublin zwei interessante, neue Chorwerke von je halbstündiger Dauer eingespielt. „A Letter of Rights“ des britischen Komponisten Tarik O’Regan (*1978) und „Triptych“ des Iren David Fennessy (*1976). Paul Hillier leitet den Chamber Choir Ireland und das Irish Chamber Orchestra.

Von den beiden hier vorgestellten, nahezu gleichaltrigen Komponisten dürfte der 1978 in London geborene Tarik O’Regan zweifellos der mittlerweile deutlich bekanntere sein – auch auf Tonträgern bereits gut dokumentiert. Vom musikalischen Spätentwickler – er lernte erst mit dreizehn Jahren das Notenlesen – mauserte sich der Schüler u.a. von Robin Holloway in erstaunlich kurzer Zeit zu einem der meistgespielten, jüngeren Komponisten Großbritanniens. 2019 wurde in Houston seine Oper The Phoenix, die sich mehr fiktiv mit dem ja später nach Amerika ausgewanderten Librettisten Lorenzo Da Ponte beschäftigt, mit Thomas Hampson als Hauptfigur uraufgeführt: ein bemerkenswertes Pastiche, natürlich weitgehend im Mozart-Stil.

A Letter of Rights war ein Auftragswerk anlässlich des 800-jährigen Jubiläums der Magna Charta von 1215, der zentralen Quelle des englischen Verfassungsrechts. Den Text der Chorkantate mit kleinbesetztem Kammerorchester schrieb Alice Goodman, die schon die Libretti für John Adams‘ Opern Nixon in China und The Death of Klinghoffer verfasst hat. In dem systematisch als Palindrom angelegten Werk werden so geschickt Klauseln aus dem historischen Vertragswerk in einen Rahmen gestellt, der dessen Entstehung beschreibt – bereits blutig beginnend mit der Tötung von Schafen zur Herstellung des benötigten Pergaments. O’Regans Musik ist überwiegend tonal und/oder modal; oft verschwimmen die Chorklänge wie in einem unscharfen Panorama. Das Orchester (Streicher und sensibel eingesetztes Schlagzeug) grundiert fast nur mit recht gleichmäßigen, rhythmisch pulsierenden Patterns, wie man sie aus der amerikanischen Minimal Music kennt: klanglich beeindruckend, aber vielleicht etwas lang.

Das Triptych (2014-18) des irischen Komponisten David Fennessy – nicht zu verwechseln mit Michael Finnissy – besteht aus drei Chorstücken a cappella: Letter to Michael bezieht sich auf einen Brief – vielmehr eine Art brut – der Heidelberger Schizophreniepatientin Emma Hauck. Ne Reminiscaris versucht, den als ‚permanent present tense‘ beschriebenen Geisteszustand von Amnesie-Betroffenen zu evozieren – in Form der Übermalung einer quasi in Endlosschleife ablaufenden Psalmvertonung Orlando di Lassos. Hashima Refrain verwendet altjapanische Graffiti und Fragmente des Sarashina Nikki aus dem 10. Jahrhundert. Fennessys Anforderungen an den Chor sind weitaus höher und differenzierter als bei O’Regan, die Musik ungleich komplexer. Hier bedarf es präzisester Intonation bis in die Mikrotonalität – und die absolut faszinierenden Klangfelder, in denen sich Archaik mit kaleidoskopartig, dicht eingesprengten Einzelereignissen mischt, benötigen perfekte Abstimmung. Fennessy gelingt mit diesem Triptychon jedenfalls eine staunenswerte Reise in die Abgründe menschlicher Psyche.

Der Chamber Choir Ireland unter Paul Hillier, dem Gründungsmitglied des ehemaligen Hilliard-Ensembles, das freilich vor allem auf Vokalmusik vor 1600 spezialisiert war, präsentiert für beide Werke überzeugende Darbietungen. Sowohl der mehr flächige Klang bei O’Regan als auch der – vor allem dynamisch – nervöse Gestus für Fennessy werden kongenial umgesetzt. Die Artikulation und der schnelle Wechsel von Klangfarben sind hinreißend. Hier passt musikalisch wirklich alles; und die Aufnahmetechnik setzt den mit 17 bzw. 16 Sänger(inne)n eher kleinen Chor gekonnt in einen groß wirkenden Raum mit ordentlicher Tiefenschärfe. Allerdings hat man bei Naxos schon informativere Booklets gesehen. Aufgeschlossene Freunde neuer Chormusik sollten diese inspirierende Produktion keinesfalls verpassen.

[Martin Blaumeiser, Februar 2021]

Barockes von Richard Strauss ohne Cinemascope

Naxos 8.574217; EAN: 7 4731342177 0

Vom französischen Barockmeister François Couperin hat Richard Strauss aus der umfangreichen, vielschichtigen Sammlung „Pièces de Clavecin“ für Ballettaufführungen zweimal eine Reihe von Stücken für Orchester gesetzt: 1923 als Tanzsuite (TrV 245), und dann nochmals 1940-41 als „Divertimento“ op. 86. Selten zusammen auf einer CD zu hören, hat sich nun Jun Märkl mit dem New Zealand Symphony Orchestra dieser unterhaltsamen Preziosen angenommen (Naxos).

Der hohe Rang von Richard Strauss‘ Orchestrierungskunst in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts steht außer Zweifel und ist sicher ein Hauptgrund für die nach wie vor ungeheure Popularität sowohl seiner sinfonischen Dichtungen wie auch etlicher seiner Opern. Relativ selten hat Strauss Werke anderer Komponisten bearbeitet (etwa Mozarts Idomeneo). Zweimal griff er dabei auf den immens vielschichtigen Fundus der immer relativ kurzen, aber geistreichen Pièces de Clavecin von François Couperin (1668-1733) zurück: 1923 mit der Tanzsuite, TrV 245, die er für eine Ballett-Soirée des Wiener Staatsopernballetts zusammenfügte und später (1940/41) noch einmal für den Münchner Ballettabend Verklungene Feste um sechs zusätzliche, mehrteilige Stücke ergänzte. Die neuen Bearbeitungen wurden dann nebst zwei weiteren als selbständiges Divertimento op. 86 veröffentlicht.

Bei genauerer Betrachtung unterscheiden sich die Werke aber recht deutlich: Zwar sind beide Zyklen gleichermaßen für kleines Orchester gesetzt, und auch schon in der Tanzsuite finden sich natürlich bereits Instrumente, die es im Barock noch gar nicht gab (Klarinetten, Celesta, Englischhorn, moderne Harfe, Teile des Schlagzeugs…). Trotzdem gelingt es Strauss, in der Tanzsuite eine recht realistische Stil-Imagination von Barockmusik herzustellen, was der aus München stammende Jun Märkl – momentan in Malaysia und Taiwan vielbeschäftigt – mit dem Nationalen Symphonieorchester Neuseelands klanglich noch unterstreicht, etwa durch streckenweises non vibrato. Die typischen Sätze einer Barocksuite (Allemande, Courante, Sarabande…) erscheinen zwar in veränderter Reihenfolge und werden um Unerwartetes – vor allem das phantastische Carillon mit Glockenspiel, Harfe, Celesta und Cembalo – bereichert, aber insgesamt bleibt der Orchestersatz durchsichtig und eher intim, nur an wenigen Stellen wird die Harmonik leicht aufgepeppt. Das klingt alles sehr hübsch und unterhaltsam – Strauss‘ Konzept wird von den sehr präzise aufspielenden Neuseeländern konsequent und mit großem Schwung umgesetzt. Märkl nimmt eher frische Tempi und hält sich mit der Dynamik zurück, behandelt gerade das Blech wie Generalbass- bzw. Colla-Parte-Instrumente. Das wirkt jedenfalls noch stimmiger als etwa in der Aufnahme der Bamberger Symphoniker unter Karl Anton Rickenbacher. An die virtuose Shownummer von Rudolf Kempe mit der Dresdner Staatskapelle kommt Märkl nicht ganz heran; die klingt aber auch bewusst schon nur nach Strauss.

Das ebenfalls achtsätzige Divertimento, wobei pro Satz bis zu fünf der unverkennbar programmatischen Charakterstücke Couperins verwurstet werden, versucht erst gar nicht, die barocke Suite zu imitieren. Hier schlägt Strauss als Instrumentator lustvoll zu, paraphrasiert, ironisiert und verfremdet – nur mittels Klangfarben! – nach Herzenslust. Das erinnert dann einerseits mehr an historisierende Werke der Romantik wie Griegs Holberg-Suite oder Regers Suite im alten Stil op. 93 und nähert sich gefährlich dem Cinemascope-Sound. Den Witz der 25 Jahre älteren Symphonie classique von Prokofjew hat das andererseits halt auch nicht. So gesehen ist das Divertimento ein gar nicht so leichter Balanceakt: Jun Märkl gelingt er dadurch, dass er wie in der Tanzsuite vor allem auf Durchsichtigkeit setzt. Diese fehlt dem dirigentenlosen Orpheus Chamber Orchestra komplett: ein dicker, zäher Brei! Dennoch ginge das alles noch eine Spur federnder, elastischer und – was den Schluss betrifft – verrückter, wie Gerard Schwarz mit der New York Chamber Symphony bewiesen hat; Märkl ist aber schon sehr nahe dran.

Aufnahmetechnisch schlägt die Naxos-Einspielung dafür die gesamte Konkurrenz: das Klangbild und die Räumlichkeit sind nahezu perfekt, die Balance angenehm. Und – verglichen mit der total verunglückten CD des österreichischen Tonkünstler-Orchesters (Der Bürger als Edelmann, wo Strauss Lully verarbeitet) – bewegt sich Jun Märkl wieder auf gewohnt hohem Niveau. Wer beide Werke noch nicht hat, dem darf man das Orchester aus Wellington damit durchaus empfehlen.

Vergleichsaufnahmen: Tanzsuite – Karl Anton Rickenbacher, Bamberger Symphoniker (Koch/Schwann 3-6535-2, 1998); Rudolf Kempe, Staatskapelle Dresden (EMI 5 73614 2, 1973)

Divertimento – Orpheus Chamber Orchestra (DG 435 871-2, 1991); Gerard Schwarz, New York Chamber Symphony (Nonesuch 7559-79424-2, 1986)

[Martin Blaumeiser, Januar 2021]

Die Anfänge des russischen Klaviertrios

Naxos, 8.574112; EAN: 7 47313 41127 6

Als erste Folge einer CD-Reihe zur Geschichte des russischen Klaviertrios präsentiert Naxos zwei Klaviertrios von Alexander Aljabjew, das Trio Pathétique von Michail Glinka (in einer Bearbeitung für Klaviertrio) sowie Anton Rubinsteins Klaviertrio Nr. 2. Es spielt das Brahms-Trio mit Natalija Rubinstein, Klavier, Nikolai Satschenko, Violine und Kirill Rodin am Violoncello.

Mit der vorliegenden CD beginnt das Brahms-Trio bei Naxos einen Zyklus, der die Geschichte des russischen Klaviertrios vorstellen soll. Geplant sind zunächst fünf Folgen, die die Zeit des Russischen Reiches umfassen; ob danach auch die Sowjetzeit folgt, ist mir bislang nicht bekannt. Es handelt sich um keine Gesamteinspielung (dies wäre spätestens im Falle der zur Sowjetzeit entstandenen Werke wohl auch kaum mehr zu realisieren), aber das Projekt ist dennoch ambitioniert und wird gemäß Vorankündigung auch einige Ersteinspielungen umfassen.

Der erste russische Komponist, der Klaviertrios schrieb, war offenbar Alexander Aljabjew (bzw. Alyabiev; 1787–1851). Sein Lebensweg war turbulent: Sohn eines Gouverneurs, machte er im Rahmen des Kriegs gegen Napoleon Karriere beim Militär und blieb bis 1823 Mitglied der Armee. Zwei Jahre später war er in eine Schlägerei beim Kartenspiel verwickelt, bei der ein Mensch getötet wurde, wurde inhaftiert, zeitweise nach Sibirien verbannt und stand bis zu seinem Lebensende unter Polizeiaufsicht. Nach seinem Tod blieb er zunächst vorwiegend als Komponist von Romanzen (insbesondere der „Nachtigall“) in Erinnerung, bevor Anfang der 1950er Jahre eine Reihe seiner Werke im Druck erschien, sicherlich motiviert dadurch, dass er einer der ersten Komponisten war, die in ihren Werken russische Volkslieder verwendeten.

Heute ist Aljabjew zwar sicherlich kein besonders prominenter Komponist, aber eine gewisse Beachtung findet seine Musik doch immer wieder. Er ist (wegen seines Liedschaffens) als „russischer Schubert“ bezeichnet worden, auch auf den Einfluss Beethovens wird gerne hingewiesen. Das ist zwar nicht falsch, aber treffender ist wohl, Aljabjew im Kontext seiner Zeitgenossen zu betrachten, die sich zwischen Wiener Klassik (gerade Mozart) und Frühromantik bewegten, manchmal an der Grenze zu gehobener Salonmusik. Der virtuose, passagenreiche Klaviersatz seiner Trios legt einen Vergleich mit seinem Lehrer John Field oder auch Johann Nepomuk Hummel nahe. Einen besonders ausgeprägten eigenen Tonfall wird man bei Aljabjew eher nicht entdecken, aber doch Musik, die mit den Strömungen ihrer Zeit vertraut ist und sich gekonnt in diesem Fahrwasser bewegt. So gab es in Russland also bereits vor Glinka einen fähigen Komponisten. Aljabjew freilich eine Vorreiterrolle in der Geschichte der russischen Musik zuzusprechen oder ihn gar als „heimlichen“ Vater der russischen Musik zu betrachten, halte ich für zu viel des Guten, denn selbst wenn er gelegentlich russisches Liedgut verwendet, ist doch der Weg zu Glinkas Opern noch weit.

Von Aljabjews beiden Klaviertrios ist das erste unvollendet, ein elegantes, beschwingtes, stellenweise vielleicht etwas weitschweifiges Sonatenallegro in Es-Dur, das um 1815 entstand und von seinem Herausgeber Boris Dobrochotow zur Aufführung eingerichtet wurde. Vollendet ist dagegen das zweite Trio in a-moll, das die CD auf 1834 datiert, womöglich aber schon früher entstand, vermutlich in den frühen 1820er Jahren. Ein Werk in den klassischen drei Sätzen mit einem kurzen, schwärmerischen Adagio-Mittelsatz und einem Finalrondo mit einem Hauptthema, bei dem es sich gut um ein Volkslied handeln könnte.

Auch der bereits angesprochene Michail Glinka (1804–1857) ist auf dieser CD vertreten, und zwar mit seinem Trio Pathétique in d-moll, eigentlich ein Werk für Klavier, Klarinette und Fagott, das der tschechische Geiger Jan Hřímalý für Klaviertrio eingerichtet hat. Es handelt sich dabei um ein noch recht frühes Werk aus dem Jahre 1832 in vier kurzen, ineinander übergehenden Sätzen, wobei das Finale den Kopfsatz wieder aufgreift. Die Titulierung „Pathétique“ spiegelt sich in der zwar gelegentlich aufgelockerten, aber tendenziell doch dunklen, leidenschaftlichen Grundstimmung wieder. Einen nationalrussischen Tonfall wird man in dieser Musik (noch) vergebens suchen, stattdessen verströmt das Trio mitunter deutlich stärkeren Beethoven’schen Impetus als Aljabjews Trios, zum Beispiel in den wuchtigen Unisono-Eingangstakten. Vielleicht noch prägender ist der Einfluss italienischer Oper (nicht umsonst entstand das Trio während eines längeren Italienaufenthalts), was der Musik einen effektvollen, im besten Sinne theatralischen Anstrich verleiht, etwa in arienhaften Solopassagen, dem zuweilen orchestral anmutenden Klavierpart und einer gekonnten dramatischen Kulmination am Schluss. Dabei ist das Finale insgesamt wohl der schwächste Satz, wirkt die Wiederaufnahme des Kopfsatzes doch arg gedrängt und verknappt. Insgesamt ist dieses Trio jedoch ein beachtliches Werk, und auch das Arrangement für die herkömmliche Klaviertrio-Besetzung funktioniert tadellos.

Das letzte Werk auf dieser CD stammt von Anton Rubinstein (1829–1894), der sich insbesondere als Klaviervirtuose und Organisator (er war u.a. erster Direktor des St. Petersburger Konservatoriums) einen Namen machte. Als Komponist steht Rubinstein im Schatten Tschaikowskis und der Gruppe der Fünf, und tatsächlich stehen in seinem Schaffen Quantität und Qualität nicht immer im besten Verhältnis. Das betrifft nicht nur den recht großen Umfang seines Œuvres, sondern auch manche Werke selbst, die zum Teil deutliche Längen aufweisen und nicht immer gleich inspiriert sind. Deshalb sollte man aber nicht den Komponisten Rubinstein in toto abschreiben, denn selbstverständlich kann auch ein wechselhaftes Schaffen Lohnenswertes bieten.

Von seinen fünf Klaviertrios hat das Brahms-Trio das zweite ausgewählt, ein Werk aus dem Jahre 1851 (Rubinstein komponierte bereits in jungen Jahren sehr ausgiebig). Diese Wahl erscheint gelungen, denn zum einen passt dieses Trio in seiner passionierten Art gut zu Glinkas Trio Pathétique (und im weiteren Sinne auch zu Aljabjews a-moll-Trio), und zum anderen zeigt es den Komponisten von seiner besten Seite. Zu jener Zeit orientierte sich Rubinstein vor allem an der deutschen Romantik, insbesondere Mendelssohn, und diese Einflüsse sind auch hier unverkennbar. Dabei gelingt ihm ein atmosphärisch dichtes, leidenschaftliches Werk, das auch melodisch einiges zu bieten hat – man beachte den wiegenden Beginn in Violine und Cello oder das zweite Thema des Kopfsatzes. Wie man es von einem Pianisten erwarten würde, ist das Klavierpart des Trios prachtvoll und virtuos, ohne dass deshalb aber die Streichinstrumente an den Rand gedrängt würden. Im Vergleich zu der ungefähr zeitgleich entstandenen Ersten Sinfonie ist das Trio das erheblich interessantere Werk – vielleicht ein Indiz dafür, dass im Falle Rubinstein besonders die Kammermusik Beachtung verdient.

Die Interpretationen des Brahms-Trios sind insgesamt ordentlich, aber mit Einschränkungen, die je nach Werk unterschiedlich ins Gewicht fallen. Generell fällt auf, dass sich das Trio bei der Interpretation gewisse Freiheiten erlaubt, etwa was Dynamik, Tempogestaltung und manchmal auch Kleinigkeiten im Notentext selbst erlaubt. Aljabjews a-moll-Trio interpretiert das Brahms-Trio dezidiert verhalten-melancholisch, auch leise (im Wortsinn). Besonders augenfällig ist dies natürlich, wenn in den Ecksätzen die Schlussakkorde dynamisch zurückgenommen werden, aber auch sonst wird so manches Forte eher zum Piano umgedeutet. Im A-Dur-Couplet des Finalrondos beginnt das Klavier eine Oktave höher als notiert, was der Musik einen zart-delikaten Anstrich verleiht. Freilich wirkt eine solche Darbietung tendenziell kontrastarm, was durch die Wahl der Grundtempi (in den Ecksätzen eher langsam, im Adagio eher schnell) verstärkt wird. Bis zu einem gewissen Grad ist dies Geschmackssache; einen deutlich anderen Ansatz bietet z.B. die Aufnahme mit Emil Gilels am Klavier von 1952, die temperamentvoller, manchmal vielleicht etwas zu forciert erscheint. Insgesamt ist die Auslegung des Brahms-Trios aber stimmig und verleiht der Musik Charakter, mehr als in der „korrekteren“, aber etwas blassen Einspielung des Borodin-Trios auf Chandos. Erste Wahl für beide Trios bleibt für mich indes die Aufnahme des Beethoven-Trios Bonn bei CAvi: im Vergleich zum Brahms-Trio musizieren die Bonner noch etwas flexibler, beredsamer und beseelter, was auch dem Es-Dur-Fragment sehr gut bekommt.

Ähnlich verhält es sich mit der Einspielung von Rubinsteins Trio Nr. 2, wobei in diesem Fall offenbar nur eine Vergleichseinspielung im Rahmen der Gesamteinspielung von Rubinsteins Trios durch das Edlian Trio existiert (Metronome). Mir liegt diese Aufnahme nicht vor, aber so weit ich informiert bin, wurden dort zahlreiche Kürzungen vorgenommen, die sich anscheinend auf rund fünf Minuten Musik summieren. Nun gibt es sicherlich Werke von Rubinstein, denen gewisse Straffungen nicht unbedingt schlecht bekämen. Das gilt aber nicht für dieses Klaviertrio, das mit 30 Minuten ohnehin nicht außergewöhnlich umfangreich ist. Insofern bietet das Brahms-Trio sogar die einzige Möglichkeit, das Werk in Gänze kennenzulernen (wobei die Expositionswiederholungen wie in allen Werken auf dieser CD ausgelassen werden), und dies in einer insgesamt überzeugenden Interpretation. Erneut fällt allerdings insbesondere auf, dass das Trio dazu neigt, Forte-Passagen deutlich abzuschwächen. Dies erscheint teilweise durchaus sinnig, aber spätestens im Finale, das in mancher Hinsicht einen Kulminationspunkt darstellt (mit kurzer Reminiszenz an den langsamen Satz kurz vor Schluss, Letzterer anders als in den übrigen drei Sätzen in Moll) geht auf diese Weise doch einiges an Dramatik und Verve verloren. Ein besonders extremes Beispiel ist die Passage von 3:13 bis 3:33, in der eigentlich durchgängig Forte vorgeschrieben ist und die Akkorde in den Streichern gestrichen (und nicht etwa gezupft) werden sollten.

Solche Abweichungen vom Notentext kommen in der Einspielung von Glinkas Trio Pathétique nicht vor (sieht man einmal von einer leichten Rhythmusänderung bzw. Synkopierung im zweiten Thema das Kopfsatzes ab), aber ein Blick in die Partitur zeigt, dass (zu) viele Details in Dynamik und Artikulation übergangen werden. So sollte sich beispielsweise die Dynamikspanne in der Violine im ersten Satz zwischen 3:30 und 4:20 vom Pianissimo bis zum Forte erstrecken, was in der vorliegenden Einspielung höchstens ansatzweise realisiert wird. Hier liefert das Borodin-Trio auf Chandos eine sorgfältiger ausgearbeitete und in der Konsequenz spannungsreichere Darbietung.

Die Aufnahmetechnik ist gut, aber das Cello steht teilweise etwas zu sehr im Vordergrund (z.T. Streichgeräusche an den lauteren Stellen). Das Beiheft ist eher knapp, aber informativ. Insgesamt ein interessantes Projekt mit alles zusammen ordentlichen bis guten, aber nicht herausragenden Interpretationen einschließlich der besagten Eigenarten.

[Holger Sambale, Januar 2021]

[Rezensionen im Vergleich] Zwei gewichtige Mossolow-Ausgrabungen

Naxos 8.574102; EAN: 7 4731341027 9

Vom in der Stalinzeit schwer gebeutelten ehemaligen Avantgardisten Alexander Mossolow (1900-1973) hat Naxos nun mithilfe des Dirigenten Arthur Arnold und des Moscow Symphony Orchestra zwei Werke der Reifezeit wiederentdeckt. Neben seiner letzten Symphonie (Nr. 5) von 1965 erklingen auf der neuen Naxos-CD auch erstmals alle vier Sätze des Harfenkonzerts aus dem Jahre 1939. Die Solistin ist Taylor Ann Fleshman – eine vorzügliche Produktion.

Vielleicht hatte Dmitri Schostakowitsch ja einfach nur Glück im Unglück: Abgesehen vom Verbot – bzw. dem vorsorglichen Zurückhalten – von kaum einer Handvoll Werken spürte der Komponist zwar lange die Repressionen Stalins als konkrete Bedrohung, konnte aber trotzdem mehr oder weniger frei komponieren; seine Werke wurden geschätzt und vor allem auch in der Sowjetunion regelmäßig gespielt. Andere traf es da schlimmer: Sie wurden aus dem Komponistenverband ausgeschlossen – was einem Berufsverbot gleichkam –, ihre Musik wurde nicht mehr gedruckt und aufgeführt, oder sie landeten gleich im Gulag. Zu diesen Musikern gehörten u.a. Nikolai Roslawez, Wsewolod Saderazki, aber ebenso Alexander Mossolow, der nur durch massive Fürsprache seiner Lehrer Glière und Mjaskowski 1938 bereits nach acht Monaten – statt fünf Jahren – wieder aus dem Arbeitslager kam und dann fünf Jahre in der inneren Verbannung zubringen musste. Danach war er definitiv ein anderer Komponist.

Hatte Mossolow in den Zwanzigerjahren durch recht konstruktivistische, avantgardistische und teilweise provokante Werke auf sich aufmerksam gemacht, darunter zwei Klaviersonaten und ein Klavierkonzert – im Westen war lange nur das kurze, lautmalerische Orchesterstück Sawod („Eisengießerei“) bekannt, das man dem musikalischen Futurismus zuordnete –, wirkte der Künstler ab Ende der 1930er total angepasst. Den Forderungen des Sozialistischen Realismus gerecht zu werden, half dabei sein schon früher bestehendes Interesse etwa an der Volksmusik des Kubans, Kirgisiens oder Turkmenistans; bei seiner 1. Symphonie E-Dur von 1944 spürt man jedoch die Angst im Nacken: Sie steht ganz im Zeichen des Großen Vaterländischen Krieges, verherrlicht den kommenden Sieg des Militärs und ist konformistisch bis ins Mark; Mossolows Eigenständigkeit scheint völlig verflogen.

Das ist zum Glück bei der 5. Symphonie (1965) nicht mehr so. Sie wurde zu Lebzeiten nie aufgeführt und erst 1991 gedruckt. Die vielen Fehler dieser Partitur konnte der aus den Niederlanden stammende Dirigent Arthur Arnold, der seit 2012 das ab seiner Gründung 1989 eng mit Naxos verbundene Moskauer Symphonieorchester leitet, in mühevoller Arbeit korrigieren und legt nun ein abwechslungsreiches, ausdrucksstarkes und fein instrumentiertes Werk vor. Natürlich vermisst man auch hier die wilden, fast aufrührerischen Elemente des jungen Mossolow – aber nur, wenn man diese kennt und zum Maßstab macht. Mossolows dreisätzige Fünfte ist dennoch absolut seriös und von ansprechender Reife, dabei keineswegs allzu retrospektiv. Lediglich der unmittelbare Schluss: Maestoso, trionfale streift die Nähe zum sozialistischen Kitsch. Arnold nimmt hier jedes Detail ernst; vor allem gelingt ihm eine stringente musikalische Entwicklung des Materials, sowohl innerhalb der einzelnen Sätze wie der gesamten Symphonie. Die Tontechnik leistet zudem ihr Bestes – enorme Dynamik und hervorragende Durchsichtigkeit ergeben ein tolles, angenehmes Klangbild.

Zu Unrecht in Vergessenheit geriet auch Mossolows gewaltiges Harfenkonzert, das er 1939 für Vera Dulova schrieb – eine unmittelbare Antwort auf den nur ein Jahr zuvor aus der Taufe gehobenen Gattungsbeitrag Glières für wiederum Dulovas Lehrerin Ksenia Erdely. Obwohl Harfenkonzerte in Russland bis heute eine gewisse Tradition haben, wurde dieses Konzert danach nicht mehr gespielt. Die Uraufführung der kompletten Fassung fand tatsächlich erst 2019 mit der hier fabelhaft aufspielenden Taylor Ann Fleshman statt. Ihre Klangschönheit ist fantastisch, die Tongebung differenziert und bei den lyrischen Stellen geradezu feenhaft geheimnisvoll. Desgleichen beherrscht sie den heiteren Zugriff, vor allem in der abschließenden Toccata, die bewusst nur gehobene Unterhaltungsmusik sein will, vollendet. Das Konzert krankt jedoch an seiner Länge (37 Minuten!), die das zum Teil spärliche Material bis an die Grenzen des Leerlaufs ausreizt, gerade auch in besagtem Finale. Der erste Satz zerfällt durch überlange, unbegleitete Soli bzw. Kadenzen, im Tutti fällt dem Komponisten für die Harfe oft nicht wirklich Überzeugendes ein: Arpeggien rauf, Arpeggien runter; Ermüdung ist so streckenweise vorprogrammiert. Dies ist natürlich zu keinem Zeitpunkt den Interpreten vorzuwerfen, die eine unter jedem Aspekt optimale, berührende Darbietung abliefern: Arnold begleitet mit seinem Orchester aufmerksam und mit Hingabe. Das schöne Konzert darf man trotz kleinerer Schwächen aber für eine repertoirefähige Entdeckung erachten. Die intelligente Orchestrierung Mossolows hätte alleine schon dafür gesorgt, dass das Orchester hier die Harfe akustisch nicht erdrückt – das Soloinstrument ist leider deutlich zu hoch ausgesteuert. Man hört so natürlich jedes Detail, aber die Balance wird dadurch unrealistisch. Fazit: Eine längst fällige Rehabilitierung zweier gewichtiger Mossolow-Werke mit hervorragend agierenden Musikern.

[Martin Blaumeiser, Januar 2021]

[Rezensionen im Vergleich] Avantgarde, Repression und Rückschau

Naxos, 8.574102; EAN: 7 47313 41027 9

Naxos präsentiert Ersteinspielungen von Alexander Mossolows Sinfonie Nr. 5 und seinem Harfenkonzert. Es spielen das Moskauer Sinfonieorchester unter der Leitung des niederländischen Dirigenten Arthur Arnold, Harfenistin ist die junge Amerikanerin Taylor Ann Fleshman.

Eine der markantesten Figuren der musikalischen Avantgarde der jungen Sowjetunion war Alexander Mossolow (Mosolov in der englischen Umschrift; 1900–1973). Anfangs noch durch Prokofjew und (in der Klaviermusik) Skrjabin geprägt, machte sich er sich in den 1920er Jahren durch oft bemerkenswert radikale Werke wie seinen Klaviersonaten, dem ersten Klavierkonzert oder dem ersten Streichquartett auch international einen Namen. Besondere Verbreitung fand sein kurzes, eigentlich als Teil eines Balletts konzipiertes Orchesterstück Die Eisengießerei, ausgesprochen suggestive Maschinenmusik aufbauend auf Honeggers Pacific 231.

Gegen Ende der 1920er Jahre geriet Mossolow immer stärker in kulturpolitische Konflikte, die sich in den 1930er Jahren verschärften, war seine Tonsprache doch mit der Ästhetik des sozialistischen Realismus nur schwer in Einklang zu bringen. Schließlich wurde er Ende des Jahres 1937 verhaftet und wegen „konterrevolutionärer Aktivitäten“ (ein Standardvorwurf jener Tage, der in der Regel aus der Luft gegriffen war) zu acht Jahren Zwangsarbeit verurteilt. Auf Intervention seiner früheren Lehrer Mjaskowski und Glière wurde er zwar nach acht Monaten wieder entlassen, aber selbstverständlich bedeutete die Haft einen Einschnitt gewaltigen Ausmaßes, der sich auch in seiner Musik überdeutlich niederschlug: der Komponist Mossolow nach der Inhaftierung hat mit dem Avantgardisten der 1920er Jahre nichts mehr gemein.

Ein Problem bei der Rezeption von Mossolows Schaffen ist, dass die Quellenlage ziemlich dünn ist. Konsultiert man verschiedene Werkverzeichnisse, so wird man immer wieder auf Inkonsistenzen stoßen, manche Werke sind verschollen, und erst vor wenigen Jahren wurde in den Archiven des Moskauer Rundfunks eine ganze Reihe bislang unbekannter Frühwerke Mossolows wiederentdeckt, darunter eine auch als Antireligiöse Sinfonie bezeichnete Sinfonische Dichtung mit Chor aus dem Jahre 1931. Dennoch ist das Frühwerk Mossolows insgesamt recht gut auf CD dokumentiert, oft sogar in mehrfachen Einspielungen. Anders sieht es mit den nach Mossolows Inhaftierung entstandenen Werken aus: hier ist bislang lediglich eine kleine Auswahl erschlossen, unter anderem auf einer CD des Petersburger Labels Northern Flowers das (zweite) Cellokonzert und eine Sinfonie in E-Dur aus dem Jahre 1944 (die eventuell als Sinfonie Nr. 1 zu betrachten ist), daneben Suiten, Chöre und Gelegenheitswerke. Daher ist die vorliegende Veröffentlichung sehr willkommen, stellt sie doch zwei weitere großformatige Werke aus Mossolows späterem Schaffen erstmals vor.

Das frühere der beiden Opera ist das Harfenkonzert, ein dezidiert lyrisches Werk aus dem Jahre 1939, das für Wera Dulowa komponiert wurde, die es freilich nur einmal aufführte (unter Auslassung des kurzen dritten Satzes). In vielerlei Hinsicht handelt es sich um ein typisches Werk Mossolows aus der Zeit nach seiner Inhaftierung: die Musik ist schlicht gehalten (selbst für ein Werk, das den Erwartungen der sowjetischen Kulturpolitik jener Jahre zu entsprechen hatte), uneingeschränkt tonal (e-moll in diesem Fall), weitgehend unter Verzicht auf Chromatik, und sogar Kontrapunktik wird nur äußerst sparsam eingesetzt. Stattdessen steht einfache, (volks-)liedhafte Melodik im Zentrum, oft von der Harfe mit Figurationen und Arpeggien umspielt, wobei das Orchester insgesamt sehr sparsam eingesetzt wird. Ähnlich wie das Cellokonzert oder das zweite Streichquartett besitzt das Harfenkonzert eher den Charakter einer (ausgedehnten) Suite von Genrestücken; so sind die Sätze zwei bis vier explizit als Nocturne, Gavotte (mit einem Trio, das entfernt an das „Poljuschko Pole“ aus Knippers Sinfonie Nr. 4 erinnert) und Toccata bezeichnet. Mit der Sinfonie in E-Dur teilt das Harfenkonzert die ausgedehnten Proportionen; mit rund 37 Minuten Spieldauer dürfte es einer der längsten Vertretung seiner Gattung sein.

Alles zusammen wirkt das Harfenkonzert wesentlich zu lang; über weite Strecken passiert im Grunde genommen eher wenig. So bewegen sich die beiden Eingangssätze (d.h. die ersten über 26 Minuten des Konzerts!) im Wesentlichen im Adagio-Tempo, ohne dass dies zum Beispiel mit einer besonderen Intensität oder Variabilität des Ausdrucks einhergehen würde. Am gelungensten erscheint das Finale, weil es farbiger wirkt und einen willkommenen Kontrast liefert. In Kommentar zur CD wird die Behauptung vertreten, dieses Werk gehöre ins Standardrepertoire. Davon kann aus meiner Sicht keine Rede sein. Bereits ein Vergleich mit dem Glière-Konzert, das ein Jahr früher entstand und Mossolow offenbar zu seinem eigenen Konzert anregte, bekommt dem Werk schlecht, denn Glières Konzert ist wesentlich vielgestaltiger und reichhaltiger. Sucht man darüber hinaus speziell im früheren Ostblock nach weiteren lohnenswerten Harfenkonzerten, so könnte man etwa Boris Tischtschenkos Harfenkonzert (übrigens noch länger als Mossolows Gattungsbeitrag, aber erheblich facettenreicher), das expressive, dramatisch akzentuierte Konzert von Ernst Hermann Meyer oder, sucht man ein eher lyrisch geprägtes Stück, das Konzert des slowenischen Klangmagiers Lucijan Marija Škerjanc nennen.

Das interessantere der beiden Werke ist die dunkel-elegisch getönte, dreisätzige Sinfonie Nr. 5, entstanden 1965 (als Tonart wird in vielen Quellen e-moll angegeben, was in der Tat auf weite Teile der Ecksätze zutrifft, die Sinfonie endet allerdings in festlichem A-Dur). Im Vergleich zu den um 1940 entstandenen Werken hat sich Mossolows Tonsprache gewandelt; man wird in der Fünften immer wieder Anklänge an den späten Prokofjew finden. Nicht immer geschieht dies so explizit wie in Teilen des Mittelsatzes, wenn deutlich der Beginn von Prokofjews Siebter Sinfonie anklingt, aber mindestens spürbar bleibt der Einfluss meistens doch, etwa in der Orchestrierung (man beachte etwa die Behandlung der tiefen Register). Der episodische Charakter der Sinfonie, teilweise eher an eine Abfolge von Szenen erinnernd, lässt insbesondere an Prokofjews Ballettmusik denken. Dagegen ruft die elegische, brütend-verhangene Grundstimmung, aber auch die Harmonik Mjaskowski in Erinnerung. Ähnlich wie im Harfenkonzert dominieren langsame Tempi, die hier aber freier, variabler und kontrastreicher ausgestaltet werden.

Ein bemerkenswertes Detail ist, dass Mossolow in dieser Sinfonie recht ausgiebig seine eigene Klaviersonate Nr. 2 aus den Jahren 1923/24 zitiert. Dies gilt speziell für den langsamen Satz, der mit einer Reminiszenz an den Beginn der Sonate beginnt, dann aber vor allem ihren zweiten Satz verwendet. Später wird relativ zu Beginn des Finales (1:34 in der vorliegenden Aufnahme) wiederum der Beginn der Klaviersonate zitiert, nun wortwörtlich. Also doch noch einmal ein Rückbezug auf den frühen Mossolow! Freilich kann eher nicht von einer Wiederaufnahme seiner Tonsprache aus jungen Jahren die Rede sein, denn in beiden Sätzen hört man auch den späteren, „diatonischen“ Mossolow, und immer wieder scheint zudem seine Tendenz zu einem recht ausgedünnten Satz bis hin zur Einstimmigkeit durch. Dies wirkt nicht immer einheitlich, und im Vergleich zur Sonate zeigt sich insbesondere, dass Mossolow weder die atmosphärische Dichte noch die Stringenz seines frühen Werks erreicht.

Für eine sowjetische Sinfonie des Jahres 1965 ist Mossolows Fünfte eher konservativ; zu jener Zeit war die stilistische Bandbreite in der Sowjetunion bereits erheblich größer als in Stalins letzten Jahren, und auch Atonalität war keine Ausnahme mehr. In ihrer elegisch-retrospektiven Grundhaltung ist Mossolows Sinfonie vergleichbar mit Schebalins Fünfter (1962) oder Wladimir Jurowskis Fünfter (1971), wobei Letztere ebenfalls Material aus den jungen Jahren ihres Schöpfers zitiert. Wenn man an Komponisten denkt, die in den 1930er Jahren in ähnliche Konflikte wie Mossolow gerieten (und nicht gleich Schostakowitsch nennen will), ist auch ein Vergleich mit Gawriil Popows Sechster (1969) reizvoll; diese Sinfonie, auch Festliche genannt, ist ein in Teilen beinahe irrwitzig überdrehtes Werk, fast eher die Persiflage einer Festlichkeit. Mossolows Fünfte erreicht nicht das Niveau dieser Sinfonien, nicht zuletzt, weil sie insgesamt zu uneinheitlich ist. Dennoch handelt es sich um das bislang interessanteste Werk Mossolows aus seinem Schaffen nach der Inhaftierung, auch wenn einige der besten Passagen wesentlich auf der frühen Klaviersonate beruhen.

Das Moskauer Sinfonieorchester spielt insgesamt solide, einige Intonationsprobleme hier und da sind letztlich nicht so gravierend, dass sie ein größeres Problem darstellen würden. Ärgerlicher ist, dass die Interpretation der Sinfonie recht pauschal gerät: zum Beispiel wirkt die große Kulmination kurz vor Schluss des ersten Satzes vorwiegend laut und wenig differenziert. So aber ereignet sich die Musik nur Takt für Takt; Linienführung, Dramaturgie und Steigerungen kommen zu kurz. Gerade bei einem Werk wie dieser Sinfonie, das schon an und für sich nicht immer ganz kohärent wirkt, wäre ein stringenterer, nuancierterer Ansatz wichtig. Ähnliches gilt für das Harfenkonzert, dessen lyrische Ausrichtung stark betont wird, was seine erheblichen Längen noch deutlicher erscheinen lässt und auf die Dauer eintönig wirkt. Natürlich gibt es keine Vergleichseinspielung, aber Wera Dulowa hat eine Aufnahme einer kurzen Tanzsuite für Harfe allein von Mossolow hinterlassen. Obwohl diese Suite eigentlich nicht sonderlich interessant ist (ihre Thematik besteht im Wesentlichen aus Allgemeinplätzen), zeigt die Nuanciertheit und Lebendigkeit von Dulowas Interpretation auf, dass auch aus dem Harfenkonzert noch mehr herauszuholen wäre. Der Klang der Aufnahmen ist ordentlich, aber etwas matt.

Nicht ganz zufriedenstellend ist auch das (ausschließlich in englischer Sprache gehaltene) Beiheft: auf zwei Seiten wird vorwiegend Mossolows Biographie geschildert, auf die beiden Werke auf dieser CD wird dagegen nur spärlich eingegangen (und teilweise ist die Auswahl der Informationen nicht recht nachvollziehbar – zum Beispiel wird verschwiegen, dass im Rahmen des im Beiheft erwähnten Konzerts am 26. Januar 2019 offenbar auch die Sinfonie uraufgeführt wurde). Es soll dabei natürlich nicht abgestritten werden, dass gerade im Falle Mossolows biographische Details von wesentlicher Bedeutung sind. Wenn aber das Beiheft zum Beispiel die Bezüge zwischen der Sinfonie und der Zweiten Klaviersonate nicht einmal erwähnt, dann ist das schade, von einer gründlicheren Analyse der eingespielten Werke ganz zu schweigen.

Trotzdem ist diese CD-Veröffentlichung verdienstvoll, denn sicherlich ist Mossolow als Phänomen interessant genug, um auch seinem späteren Schaffen Aufmerksamkeit zu schenken. Darüber hinaus besitzt die Fünfte Sinfonie durchaus reizvolle Passagen und zeigt, dass auch in Mossolows späterem Schaffen noch gewisse Entwicklungen zu beobachten sind, teilweise im Sinne einer Rückschau auf seine Anfänge.

[Holger Sambale, Januar 2021]

Klavierlieder von Schostakowitsch in Perfektion

Naxos 8.574031; EAN: 7 4731340317 2

Das Liedschaffen Dmitri Schostakowitschs spielt bislang, verglichen etwa mit Aufführungszahlen seiner Symphonien oder Streichquartette, eher eine untergeordnete Rolle. Wie vielfältig aber gerade seine Klavierlieder – oft von ihm selbst auch als „Romanzen“ bezeichnet – sind, beweist die kluge Auswahl von 20 Werken durch die beiden mittlerweile perfekt aufeinander abgestimmten Künstlerinnen Margarita Gritskova (Mezzosopran) und Maria Prinz (Klavier), die gerade auf Naxos erschienen ist.

Schostakowitschs Klavierlieder haben im Westen wenig Bekanntheit erlangt. Das mag zum einen daran liegen, dass gerade hier perfekte russische Diktion gefordert ist, die bei uns nicht zum Standard in der Gesangsausbildung gehört. Zum anderen hat der Komponist zahlreiche Lieder orchestriert, sodass sich so eher mal ein paar davon in Symphoniekonzerten unterbringen lassen. Daher ist sein Liedschaffen – auch in der Aufmerksamkeit des Publikums – leider unterbelichtet geblieben; völlig zu Unrecht, wie die äußerst überlegte und gelungene Zusammenstellung der seit Jahren zum Ensemble der Wiener Staatsoper gehörenden, russischen Mezzosopranistin Margarita Gritskova mit ihrer aus Bulgarien stammenden Klavierpartnerin Maria Prinz, die ebenfalls in Wien lehrt, beweist.

Puristen dürften sich zunächst an der Tatsache stören, dass hier absichtsvoll darauf verzichtet wurde, einen der größeren Zyklen, etwa die Michelangelo-Gedichte op. 145, oder auch nur einzelne Opuszahlen mit vielleicht einer Handvoll Liedern komplett zu bringen. Aber nur so kann man in einer knappen Stunde einen – weitgehend chronologisch angeordneten – Abriss der Vielfältigkeit von Schostakowitschs Kunstliedern, sowohl was die höchst unterschiedlichen Textdichter(innen), als auch das breite stilistische Spektrum betrifft, darbieten.

Man findet also von Krylows simpler Kinderfabel Libelle und Ameise [Track 1] über die wortkarge Wucht alter japanischer Dichtkunst – Vor dem Selbstmord (Otsuno Odzi, 7. Jhdt.)[Track 2] –, ein Shakespeare-Sonett, die Romantik Lermontows bzw. Puschkins, Volkspoesie aus Griechenland und Spanien, bis zum grandios selbstironischen Vorwort zu meinen gesammelten Werken und eine kurze Bemerkung zu diesem Vorwort (1966) [Track 19] eine umwerfende Fülle völlig unterschiedlicher Sujets. Und gerade dadurch, dass hier der Komponist immer wieder neue Wege findet, dieser Diversität gerecht zu werden, erkennt der Hörer einmal mehr Schostakowitschs Ernsthaftigkeit und Größe.

Margarita Gritskovas Timbre entzieht sich einer einfachen Festlegung, denn sie kann ungemein viel mit ihrer Stimme machen. Schon die ersten beiden Lieder (s.o.) überraschen: Wirkt Gritskova bei der Kinderfabel fast wie ein leichter Sopran, kann sie schon beim Selbstmord einerseits fast (!) opernhaft aufdrehen – wobei sie nie in die Unart vieler ihrer russischen Kolleginnen verfällt, mit zu viel Vibrato die Intonation zu zerstören. Da zeigt sich dann auch, dass sie in der Tat ein Mezzo ist, mit enormer Tiefe, ohne zwangsläufig ins Brustregister gehen zu müssen. Wie ihr immer kultiviertes und der jeweiligen Situation stets angemessenes, angenehmes Vibrato, benutzt sie auch erstere Technik nur, um zu charakterisieren – etwa die ironischen Momente in den beiden Glikberg-Satiren aus op.109. Ansonsten kann sie glaubhaft bedrohlich wirken, charmant kokettieren usw.; für jede Situation findet sie sensibel die richtigen Farben, bei überragender Textverständlichkeit und optimaler Phrasierung – eine Sängerin, die ihre außerordentlichen Möglichkeiten punktgenau einzusetzen weiß.

Hatten Gritskova/Prinz vor einem halben Jahr mit ihrer belobten Prokofjew-CD praktisch keine echte Konkurrenz, ist diese bei Schostakowitsch zumindest hochrangig – etwa Elena Zaremba mit einigen Orchesterliedern unter Neeme Järvi. Maria Prinz erweist sich aber als wirklich kongeniale Begleiterin. Der – nicht nur optisch – oft ausgedünnt wirkende Klaviersatz täuscht; um Schostakowitsch zu verstehen, muss man andauernd zwischen den Zeilen lesen. Die Ausdruckskraft versteckt sich in oft kleinsten Details: differenzierter Dynamik, Akzenten, konsequent umgesetzter Phrasierung. Prinz hat sich das minutiös erarbeitet und beide Künstlerinnen werfen sich in perfekter Einigkeit mit offensichtlichem Spaß andauernd die Bälle zu – einfach mitreißend! Vergleicht man z.B. op. 109, Nr. 2 „Frühlingserwachen“ mit der Aufnahme von Galina Wischnewskaja und Mstislaw Rostropowitsch, so wird man enttäuscht sein, wie monochrom diese klingt, wie oberflächlich „virtuos“ ihr Mann die Begleitung herunternudelt, und wie opernhaft schrill der Schluss gerät – nicht wirklich ausdrucksstark. Auf der vorliegenden CD gehen Gritskova/Prinz die Sache ruhiger an, bringen aber sehr viel mehr Farben und eine überzeugende Steigerung – immer schwebt darüber der unvergleichliche Hauch von Ironie, wie man ihn bei Schostakowitsch erwartet.

Das Tolle: Dies gefällt ausnahmslos bei allen 20 Nummern der CD in ihrer erstaunlichen Vielschichtigkeit; dazu liefert der Bayerische Rundfunk auch noch eine perfekte Studio-Aufnahmetechnik. Und Naxos druckt im Booklet sämtliche Texte – dreisprachig; hier wurde also nicht, wie mittlerweile leider üblich, gespart. Diese in jeder Hinsicht überaus gelungene Einspielung macht einfach Freude und verdient somit eine ungetrübte Empfehlung: nicht nur für Schostakowitsch-Fans, die mal über den Tellerrand schauen wollen, sondern für alle Freunde des russischen Kunstliedes – weiter so!

Vergleichsaufnahme (op. 109): Galina Wischnewskaja, Mstislaw Rostropowitsch (live in Moskau, 1967, Melodiya 74321 53237 2)

[Martin Blaumeiser, Oktober 2020]

Äußerst empathisch vorgetragene Klaviermusik von Thomas Adès

Naxos 8.574109; EAN: 7 4731341097 2

Den Großteil des bisherigen Solo-Klavierwerks von Thomas Adès (*1971) hat der aus Taiwan stammende Pianist Han Chen auf Naxos eingespielt. Das Spektrum reicht von der opulent-virtuosen Konzertparaphrase über „Powder Her Face“ über zwei Auseinandersetzungen mit der Musik Dowlands und drei sehr britischen Mazurken bis zum minimalistischen „Souvenir“ aus der Filmmusik zu „Colette“ (2018).

Der immer kontrovers diskutierte englische Komponist Thomas Adès wurde vor zwanzig Jahren von einigen Förderern – namentlich Sir Simon Rattle – zu einer der größten Hoffnungen der britischen Musik hochstilisiert. Ein enfant terrible ist er irgendwie über die Jahre geblieben; vieles schwankt allerdings zwischen Innovation – besonders interessant Rhythmik und geschickte Überlagerung verschiedener Zeitschichten – und purem Eklektizismus. Neben drei zu Recht gelobten Opern, zahlreichen Orchesterwerken und Kammermusik – u.a. einem intrikat komplexen Klavierquintett – hat der begabte Pianist immer auch für sein eigenes Instrument komponiert, zuletzt etwa ein sehr publikumswirksames Klavierkonzert für Kirill Gerstein, das seit vorigem Jahr eigentlich um die ganze Welt touren sollte, was lediglich coronabedingt unterbrochen wurde.

An die großen Opernparaphrasen Liszts, Thalbergs oder des Briten Ronald Stevenson anknüpfend, schrieb Adès 2009 ein entsprechendes Werk über seine erste Oper Powder Her Face. Das ist fast schon altmodische, hochvirtuose Klavieropulenz, die unter den Händen des jungen, aus Taiwan stammenden Han Chen, der in New York u.a. an der Juilliard School studierte (auch bei der großartigen Ursula Oppens), prächtig gerät: Da wird ein 15-Mann-Orchester gekonnt auf den Flügel übertragen, der zugleich singen darf. Diese Bearbeitung macht einfach Spaß, ist – bei insgesamt 17 Minuten Länge – durchgehend spannend, klanglich abwechslungsreich und kurzweilig (es gibt davon auch eine neuere Fassung für zwei Klaviere). Erfreulich, wie eine alte Tradition so am Leben erhalten wird.

Am modernsten wirkt vielleicht das dreisätzige Stück Traced Overhead (1996): Mit unterschiedlichsten Texturen werden mehrere Ebenen von „Vertikalität“ erforscht. Auch wieder pianistisch höchst anspruchsvoll, gelingt es Han Chen mit großer Raffinesse, hier fantastische Klangräume quasi transzendieren zu lassen – wer Adès‘ Orchesterwerke kennt, wird gerade diese Komposition als typisch für seine musikalische Ideenwelt zu schätzen wissen. Ganz anders wieder die beiden, etwas lang geratenen Stücke Still Sorrowing und Darknesse Visible, die sich avantgardistisch mit der Musik John Dowlands auseinandersetzen; ersteres benutzt in der Mittellage abgedämpfte Saiten, letzteres transformiert ein Lautenstück durch extreme Dynamik und Lagenspreizungen. Sehr eigenwillig sind auch die drei Mazurkas für Emanuel Ax, die mit spätromantischen Erwartungen spielen, aber schnell in Unvorhergesehenes münden, das durchaus britischen Humor erkennen lässt.

Die Blanca Variations über ein sephardisches Volkslied waren ein Pflichtstück-Beitrag zum Clara Haskil Wettbewerb 2016 – hier steht allerdings nicht äußerliche Brillanz im Vordergrund, sondern differenziertes klangliches Ausleuchten der gesamten Klaviatur mit allen Resonanzeffekten. Mit dem Souvenir – aus Adès‘ erster Filmmusik zu Colette (2018) – kann der Rezensent nun gar nichts anfangen: Unerträglich zäh versucht der Komponist die Belastbarkeit von ein paar Terzen auszuloten, die simpelste Harmoniefolgen bilden und sieben Minuten fast die Zeit anzuhalten scheinen – aber auch diese reine Provokation verweist klar auf Vorbilder wie Erik Satie. Han Chen erweist sich bei allen Werken als technisch bombensicher und intellektuell überlegener Interpret mit klarer Übersicht: toller Zugriff bei den energischen Passagen, nuancenreich und klangschön da, wo die Musik auch mal romantisch verträumt oder zumindest mit nostalgischer Geste daherkommt – und bei besagtem Souvenir lässt der Pianist den Hörer schließlich eiskalt ausbluten. Eine insgesamt total überzeugende Einspielung, die mit Adès‘ eigenen Klavierdarbietungen problemlos mithalten kann. Diesem vielversprechenden Pianisten, der bereits mit Liszt und Anton Rubinstein glänzen konnte, darf man nun ruhig noch schwereres Repertoire zutrauen: vielleicht Elliott Carter?

[Martin Blaumeiser, Oktober 2020]

Fazil Say als Violinkomponist

Naxos, 8.574085; EAN: 7 47313 40857 3

Fazil Say präsentiert seine Kompositionen für Violine: Wir hören die beiden Violinsonaten op. 7 und op. 82, Cleopatra für Violine solo op. 34 und das Violinkonzert „1001 Nächte im Harem“ op. 25. Die Violine spielt Friedemann Eichhorn, das Klavier übernimmt der Komponist selbst; beim Violinkonzert kommt die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Leitung von Christoph Eschenbach hinzu.

Man kennt ihn vor allem als Pianisten, möglicherweise noch als Schaffer manch einer spritzigen Bearbeitung wie von Mozarts Rondo alla Turca bzw. der klanglichen Eindämmung von Ravels Blues aus der Violinsonate durch Arbeit im Klavierkorpus. Nun tritt Say als Komponist in Erscheinung und präsentiert Werke, die er für die Violine schrieb – teils alleine, teils mit Klavier und einmal mit Orchester.

Die Kompositionen von Fazil Say entsprechen in etwa dem, was man von ihnen erwartet, wenn man Fazil Say als Pianisten gehört hat. Sie haben etwas Wuchtiges, Robustes und sind ausladendem Effekt nicht abgeneigt. Manch ein Thema bringt orientalischen Charakter in die Musik und wir hören teils die türkischen Vorbilder wie Ahmed Saygun durch. Die Musik entwickelt sich wenig, sondern setzt auf aneinandergereihte Stimmungen, die in sich abgeschlossen erscheinen und nur in Ausnahmefällen ineinander übergehen. Die einzelnen Bilder erscheinen dabei wirkungsvoll und manch eines reißt durchaus mit, in der Gesamtheit jedoch wirken die Werke über weite Strecken langatmig oder gar statisch. Am gelungensten erscheinen eben die Orientalismen, die vor allem im Violinkonzert packende Energie entfalten. Allgemein darf dieses als stärkstes Werk der Einspielung gelten, gefolgt von der zweiten Violinsonate.

Held der Aufnahme ist Friedemann Eichhorn, der sich als feinfühliger wie anpassungsfähiger Violinist erweist. Aufmerksam geht er auf seine Partner ein, was sich besonders im Zusammenspiel mit dem Komponisten auszeichnet, da gerade der Kontrast zwischen den beiden Darbietungsweisen gewissen Reiz hat. Sein Spiel strahlt etwas Warmes aus, das einlädt zum aktiven Zuhören. Homogenität erleben wir im Violinkonzert, verständnisvoll ausgefeilt durch Christoph Eschenbach, der den effektgeschwängerten Gestus beibehält, aber etwas die Härte herausnimmt, um dem Orchester einen voluminöseren und flexibleren Klang zu verleihen.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Kodálys frühe Meisterwerke mit unaufgeregter Überzeugung

Naxos 8.551443; EAN: 7 3009914443 8

Der junge Cellist Gabriel Schwabe widmet sich zusammen mit seiner Gattin Hellen Weiß dem selten gespielten Duo für Violine & Violoncello von Zoltán Kodály. Dazu gibt es auf der neuen Naxos-CD noch dessen umfängliche Sonate für Cello solo aus der gleichen Zeit. Ebenfalls folkloristisch angehaucht ist der knappe, zweisätzige Solobeitrag des damals jungen György Ligeti. Ein äußerst anspruchsvolles Programm, mit dem sich die beiden Künstler einer starken Konkurrenz stellen.

Gabriel Schwabe hat auf Naxos in den letzten Jahren zu Recht Furore gemacht: etwa mit den Saint-Saëns-Cellokonzerten sowie einer unglaublich frischen und entschlackten Lesart des Brahms-Doppelkonzerts (siehe die Kritik hier). Nun wagt er sich auf der ersten gemeinsamen CD mit seiner Frau, der Geigerin Hellen Weiß, an zwei in jeder Hinsicht außergewöhnliche Werke von Zoltán Kodály (1882-1967), die zu Beginn des ersten Weltkriegs entstanden sind, als der Komponist zusammen mit Béla Bartók in der Musikabteilung des k.u.k. Kriegsministeriums in Budapest arbeitete. Mit ihm hatte der fast gleichaltrige Kodály bereits zehn Jahre zuvor umfangreiche Feldforschung über das ungarische Volkslied betrieben und 1907 darüber promoviert. Wesentlich introvertierter veranlagt als sein Kollege, kam der kompositorische Erfolg für Kodály deshalb deutlich später. So sind auch das Duo für Violine & Cello op. 7 und die gewaltige Sonate für Cello solo op. 8 eher selten im Konzert zu hören – aber ebenso wegen der enormen Herausforderungen an die Ausführenden wie den Hörer. Schade – denn die Literatur für Violine & Cello ohne Begleitung bewegte sich noch im 19. Jhdt. vorwiegend im pädagogischen Bereich; Kodálys Duo ist einer der ersten eindeutig für den Konzertsaal bestimmten Gattungsbeiträge – und bis heute ein musikalischer Gipfel.

Weiß/Schwabe müssen sich hier mit der unlängst erschienenen, grandiosen Einspielung von Jonian Ilias Kadesha und Vashti Hunter (Avi-music 8553017, 2019) messen. Kodály greift natürlich auf seine ungeheure Kenntnis der ungarischen Folklore zurück – trotzdem ist das Duo stimmungsmäßig vielschichtig und formal elaboriert. Kadesha/Hunter spielen schon in den ersten Anfangsgesten des Kopfsatzes die divergierenden Charaktere einzelner Elemente entschiedener aus als Weiß/Schwabe und benutzen dabei deutlich breiter unterschiedlichste klanglich-technische Möglichkeiten im Zusammenspiel der Instrumente. Das extreme Dynamikspektrum, das Kodály ausdrücklich notiert, wird wörtlich genommen, viele Details wirken eindringlicher – das liegt dann nur zum kleineren Teil an einer ebenfalls besseren Aufnahmetechnik, die zudem mehr Klangfülle an Stellen bietet, wo beide Streicher Doppelgriffe spielen. Die Intonation ist bei beiden Duos toll – lediglich die hohe Geigenstelle im 2. Satz (vor Ziffer [2]) klingt bei Kadesha abgeklärter, zugleich dramatischer. Insgesamt vertrauen Weiß/Schwabe weniger dem quasi rhapsodischen Diskurs als ihre Konkurrenz, führen uns etwas unaufgeregter durch den heiklen Parcours – aber auch sie schaffen es, keine Sekunde zu langweilen, gerade im Finale. Eloquenter und letztlich beeindruckender ist jedoch klar das Duo Kadesha/Hunter.

Bei den beiden Sonaten für Solocello habe ich als Vergleich zu Matt Haimovitz (DG 00289 477 5506, 1990-93) gegriffen – da erscheinen die Verhältnisse eher umgekehrt. Haimovitz ist vielleicht technisch ein wenig überlegen, betreibt aber bei Kodály fast zu viel musikalischen Exhibitionismus, was dann – so manches Vibrato im langsamen Satz wie auch etliche andere klangliche Effekte werden demonstrativ übertrieben – teilweise doch sehr aufgesetzt wirkt. Hier folgt Schwabe ganz der immanenten kompositorischen Logik des Komponisten; alles ist organisch, der große Ausdruck authentisch ohne zusätzlich erhobenen Zeigefinger. Probleme bereitet ihm allerdings der lange, mäandernde Schluss des ersten Satzes; hier geht die musikalische Spannung in der Tat etwas verloren. Dafür kann er bei den folkloristischen Momenten des Finales klar punkten, spielt schnörkellos musikantischer. Ligetis früher Beitrag – die zwei Sätze seiner knappen, völlig tonalen Solosonate entstanden mit einigem Abstand 1948 bzw. 1953 – gelingt beiden Cellisten überragend. Doch auch hier liegt Schwabe für mich ein wenig vorn. Das Capriccio nimmt er nicht so extrem flott wie Haimowitz, fördert aber mehr Details zu Tage. Im ersten Satz will dieser die wenigen imitatorischen Stellen so deutlich herausstellen, dass sie – da zu kurz – fast ins Leere laufen. Schwabe geht einen goldenen Mittelweg; elegische Innigkeit ist ihm wichtiger als zu aufgeladene Emotion oder überbetonte Struktur. Schon allein wegen der Solosonaten ist die Naxos-CD allemal eine Empfehlung wert – das unterrepräsentierte Kodály-Duo kann man eh‘ nicht oft genug hören.

[Martin Blaumeiser, September 2020]

Verdienstvoll engagierter César Franck mit Längen

Naxos 8.573955; EAN: 7 4731339557 6

Von César Francks späten symphonischen Dichtungen findet nur „Le Chasseur maudit“ ab und zu in die Konzertsäle. Jean-Luc Tingaud hat nun auf Naxos außerdem „Les Éolides“ und – als eine der ganz wenigen vollständigen Aufnahmen – „Psyché“ mit dem Royal Scottish National Orchestra neu eingespielt. Man spürt dabei sowohl die unverkennbaren Stärken als auch manche Schwäche dieser Musik. 

Der aus Lüttich stammende César Franck (1822-1890) begann – was einigermaßen unbekannt geblieben ist – quasi als Wunderkind am Klavier, wovon einige erstaunliche, frühe Klavierwerke („Ballade“) zeugen. Er studierte schon mit 15 am Pariser Conservatoire, u.a. bei Reicha, und war dann für gut 40 Jahre vor allem als Organist und Lehrer (etwa von D’Indy und Chausson) aktiv. Abgesehen von seinen Orgelwerken blieb er als Komponist weitgehend unbeachtet; erst in den 1880er Jahren brachten ihn jedoch einige unbestrittene Meisterwerke – vor allem die Symphonie d-moll und die Violinsonate A-Dur – noch zu unverhofftem Weltruhm.

Zu den ambitionierten Orchesterwerken dieser produktiven Spätphase gehören drei symphonische Dichtungen, die hier vom Royal Scottish National Orchestra, das sich schon insbesondere durch die Gesamtaufnahme der Symphonien Albert Roussels unter Stéphane Denève als feinfühliger Klangkörper für französisches Repertoire empfohlen hat, auf einer CD präsentiert werden. Besonders erwähnen muss man die Tatsache, dass uns Naxos damit eine der ganz wenigen vollständigen Aufnahmen von Psyché gönnt: Die letzte liegt nun bereits 25 Jahre zurück (unter Tadaaki Otaka, Chandos), davor muss man schon bis in die 1960er suchen (Jean Fournet). Die komplette Version mit Chor wird von den meisten Dirigenten verschmäht: Man begnügt sich mit den vier instrumentalen Hauptsätzen – so Ashkenazy (Decca) oder Armin Jordan (Erato) –, und selbst diese werden nicht selten gekürzt (Barenboim, DG). Dafür gibt es selbstverständlich Gründe: Das komplette Stück hat mit über 45 Minuten tatsächlich seine Längen, besonders der anfängliche Abschnitt Le Sommeil de Psyché kommt nicht wirklich in die Gänge – und auch Jean-Luc Tingaud hat zu kämpfen, da musikalische Stringenz hereinzubringen. Immerhin lässt – nicht nur hier – der Klangsinn von Dirigent und Orchester aufhorchen. Die Aufnahmetechnik kann ebenfalls total überzeugen: angenehmes Klangbild, Dynamik und Durchsichtigkeit werden der großen Besetzung gerecht. Die Verbindung von quasi wagnerischen Panoramen mit bereits aufblitzenden Vorboten des Impressionismus kommt nicht zuletzt dadurch gut heraus. Tingaud bleibt aber bei den doch erotischen Anklängen – die D’Indy energisch bestritten hat – eher zurückhaltend.

In die Vollen gehen darf der Dirigent natürlich beim berühmten Chasseur maudit: Der Graf, der es wagt, am heiligen Sonntag der Jagd zu frönen, und dadurch in einem Höllenritt der Verdammnis anheimfällt, steht in bester Tradition der symphonischen Dichtungen Liszts. Starke Kontraste, orchestrale Virtuosität und Wucht entfalten beim Hörer ihre Wirkung. Obwohl Tingaud auch dabei ein wenig flotter ist als die Konkurrenz, wirkt die wilde Jagd fast zu kultiviert, weniger bedrohlich als etwa bei Riccardo Muti (EMI) oder François-Xavier Roth (Cypres) – trotzdem macht das Stück aber Spaß. Weniger problematisch ist Les Éolides (1875) – neben zarten Wagner-Anklängen gibt es hier Passagen, die zehn Jahre später Saint-Saëns in seiner Orgelsymphonie inspiriert haben dürften. Tingaud gelingt eine luftige, gediegene Darbietung, wie sie unter den üblichen, stressigen Probenbedingungen solcher Produktionen kaum besser möglich ist – da ist der Franzose längst ein erfahrener Routinier. Insgesamt ist diese Zusammenstellung somit momentan auf CD eigentlich konkurrenzlos.

[Martin Blaumeiser, September 2020]

Französische Raritäten – mit einem fantastischen Frühwerk von Boulez

Naxos 8.573894; EAN: 7 47338947 6

Der niederländische Pianist Ralph van Raat präsentiert »Französische Klavier-Raritäten«, darunter einige erst spät aufgetauchte Stücke von Debussy und Ravel, Messiaens «La Fauvette passerinette» sowie zwei Solonummern aus «Des canyons aux étoiles». Höhepunkt sind aber drei Stücke von Boulez: Une page d’éphéméride, die frühen 12 Notations und – als Ersteinspielung – Prélude, Toccata et Scherzo.

Ralph van Raat (Jahrgang 1978) hat sich mittlerweile als Spezialist für Neue Musik ein ziemlich beeindruckendes Repertoire erarbeitet und für Naxos schon etliche Alben eingespielt, darunter Pärt, Adams, Tavener und Rzewski. Auf der neuen CD widmet er sich noch recht unbekannten Werken von vier französischen „Großmeistern“ der Klaviermusik: Debussy, Ravel, Messiaen und Boulez. Dennoch sind die hier vorgelegten Stücke allesamt bereits auf CD erhältlich – bis auf eines: Pierre Boulez‘ Prélude, Toccata et Scherzo, ein Frühwerk (1944), das der Komponist nie veröffentlicht hat, das aber bereits an der Schwelle zu seinen „offiziellen“ Stücken steht und den Rezensenten hier restlos begeistern konnte.

Bleiben wir zunächst bei Boulez: Die nur Monate später entstandenen, knappen – insgesamt ~ 10-minütigen – Douze Notations zeigen einen radikalen Stilwandel, verkürzt: eine Hinwendung von Schönberg und Messiaen zu Webern. Jedes Stück hat genau 12 Takte und alle benutzen dieselbe Zwölftonreihe. Van Raats Darbietung deutet die Musik als Abfolge von kontrastierenden Charakterstücken, klanglich kultiviert, mit intelligentem Pedalgebrauch und Sinn für „schöne“ Wendungen. Von der Radikalität und auch Rauigkeit, die etwa Pi-Hsien Chen oder Pierre-Laurent Aimard hier immer zelebrieren, distanziert er sich aber anscheinend ganz bewusst. Dafür gelingt ihm bei Prélude, Toccata et Scherzo – mit 27 Minuten immerhin so umfangreich wie die 2. bzw. 3. Sonate – ein echter Premieren-Kracher. Die Musik ist derart mitreißend virtuos und lässt, besonders in der Toccata, schon den echten Boulez aufblitzen, dass man staunt, warum der Komponist dieses erstklassige Werk dem Publikum so lange vorenthalten hat – bis er es von Ralph van Raat hörte. Boulez‘ letztes Klavierstück Une page d’éphéméride ist mehr als ein „Albumblatt“ – schade jedoch, dass Naxos die etwas älteren Incises auf einen gesonderten Digital-Download (10 Minuten für 8 Euro ?!?) ausgelagert hat.

Man hätte stattdessen besser einen der Solo-Sätze aus Messiaens vielleicht großartigstem Orchesterwerk Des canyons aux étoiles weglassen können. Nicht, dass van Raat Le Cossyphe d’Heuglin und Le Moqueur polyglotte weniger gut spielte – auch hier hat er seinen eigenen, typisch klangschönen Zugang für die eigenartigen Vogelklänge. Trotzdem entfalten diese beiden Sätze erst im großen Kontext ihre wahre Bedeutung. Lohnenswert auf alle Fälle die erst 2012 entdeckte La Fauvette passerinette, gewissermaßen eine Zugabe zum großangelegten Catalogue d’oiseaux. Die „Spätentdeckungen“ von Debussy und Ravel sind natürlich interessant, aber dennoch nur etwas für den enzyklopädischen Sammler: Ravels Menuet ist lediglich eine Petitesse, Debussys Les Soirs illuminés par l’ardeur du charbon war ein Geschenk an seinen Kohlenhändler im strengen Winter 1917, das an ähnlich betitelte Stücke aus den Préludes anknüpft, die Étude retrouvée ist die – dann verworfene – Erstfassung der Etüde Pour les arpèges composés. Ralph van Raat gestaltet dies so, dass die historischen Zusammenhänge sofort evident werden.

Fazit: Erstklassig dargebotene Seltenheiten, die mancher vielleicht trotzdem schon kennt. Aber allein wegen Boulez‘ Prélude, Toccata et Scherzo wird diese Scheibe dann doch ein absolutes Muss für jeden Freund moderner Klaviermusik. Da war Naxos mal wieder schneller als die Konkurrenz…

[Martin Blaumeiser, Juli 2020]

Symbiose zweier Traditionen

Naxos, 8.573871; EAN: 7 47313 38717 5

Peter Szilvay dirigiert das Kristiansand Symphony Orchestra mit den beiden Symphonien des norwegischen Komponisten Eivind Groven. Die Erste Symphony op. 26 entstammt dem Jahr 1937 und wurde 1950 revidiert, sie trägt den Beinamen „Innover viddene“ (Zu den Hochebenen – oft übersetzt als: Zu den Bergen). Die Zweite Symphonie op. 34 heißt „Midnattstimen“ (Mitternachtsstunde) und wurde in den Jahren 1938-43 komponiert.

Eivind Groven zieht seine Inspiration aus der Volksmusik. Mit ihr wuchs er auf und erlernte schon früh die Hardingfele (Hardangerfiedel), eines der wichtigsten norwegischen Nationalinstrumente: Sie ähnelt einer Violine, doch besitzt vier Resonanzsaiten, die unter den Spielsaiten liegen und Bordunklänge mitschwingen lassen. Das Notenlesen brachte Groven sich selbst bei und er begann, folkloristische Melodien nach Gehör niederzuschreiben. So durchdrungen vom Geist der Volksmusik wurde sie auch Ausgangspunkt seiner Kompositionen: zwar zitierte er meist nicht wörtlich, doch lehnte er seine Melodien und Formen deutlich an das Nationalgut an (ähnlich machte dies im Übrigen auch Harald Sæverud, der wohl als bedeutendster Symphoniker des Landes gelten darf). Auf melodiescher Ebene führte dies zu eingängig prägnanten Themen, von denen eines sogar dem Rundfunk als Erkennungssignal diente. In Kombination aus der klassischen Sonatensatzform und der asymmetrischen Form der norwegischen Volkstänze, Slåtter, schuf Groven ganz eigene Modelle, in denen auch die subtilen vor allem rhythmisch veranlagten Variationsmöglichkeiten der nordischen Volkstänze zum Tragen kommen, die jedoch laut Groven auch gewisse Verbindung zur Musik Bachs aufweisen.

Mit den naturtönigen Weisen aus der Folklore gewöhnte sich Grovens Ohr natürlich an die reine Stimmung, weshalb ihn die gleichschwingende Stimmung der Tasteninstrumente störte. (1861 führte Andreas Werckmeister verschiedene Möglichkeiten der Stimmung ein, damit auf einem Tasteninstrument transponiert werden kann und eine eingestellte Stimmung nicht nur für eine Tonart ihre volle Gültigkeit besitzt. Durch Bach wurde die „Wohltemperierte Stimmung“ berühmt, die ihn veranlasste, Präludien und Fugen in allen Tonarten zu schreiben, darin weit zu modulieren und enharmonisch umzudeuten – was nun alles auf einem Instrument spielbar wurde. Heute verwenden wir die gleichschwebende Stimmung, in der jede Taste den gleichen Schwindungsabstand zu ihren Nachbarn hat: die Abweichungen vom Naturton geben sich kaum zu erkennen und ermöglichen es, zu allen Tonzentren gleichermaßen zu modulieren.) Groven konzipierte und baute eine Orgel, die beim Spielen ein Umstimmen ermöglicht und somit auf Naturtönen basiert werden kann, wofür er selbst vom Bach-Spezialisten und Nobelpreisträger Albert Schweizer in den höchsten Tönen gelobt wurde. Bis heute setzte sich diese Art der Orgel allerdings nicht durch.

Die beiden Symphonien zählen neben dem Klavierkonzert zu den größten Erfolgen in Grovens Schaffen, daneben schrieb er noch einige Orchesterwerke, zahlreiche Vokalwerke zumeist mit Klavierbegleitung, Klavier- und Orgelstücke sowie Werke für die Hardingfele. Die 1. Symphonie komponierte er 1937 und reichte sie bei einem Wettbewerb des norwegischen Radios ein, die nach Pausenzeichen und Erkennungssignalen für ihre Station suchten: in beiden Kategorien gewann Eivind Groven. Nach der Uraufführung der 2. Symphonie revidierte Groven sein Erstlingswerk, löste den dritten und vierten Satz (Springar und Gangar) heraus – er arbeitete sie später in seine Symphonischen Slåtter ein – und expandierte das übriggebliebene Material, das er in vier Sätze organisierte. Ein Jahr nach Abschluss der ersten Fassung der Ersten Symphonie machte sich Groven direkt an die Zweite, die er nun dreisätzig konzipierte, worin eine noch engere Symbiose der klassischen volksmusikalischen Formen durchgeführt wurde. Der Titel „Mitternachtsstunde“ soll laut Komponist nachdrücklich nicht programmatisch verstanden werden.

Die reiche Orchestration der Symphonien lässt natürlich die kontinentalen Einflüsse nicht abstreiten und doch gelingt es Groven, große Werke im Geist der Folklore anzulegen. Obgleich sich die Musik durch modale Tonvorräte und einige eigenwillige Harmonien von den romantischen Symphonien absetzt, so wirkt ihre Tonsprache doch in keine Note modern oder vorwärtsgewandt. Groven setzt auf Schönklang, auf organische Verläufe und auf die Verständlichkeit seiner Musik, wodurch seine Werke äußerlich zwar nicht aufbegehren, dafür jedoch den Hörer erfreuen und zwei dissoziierte Traditionslinien zwanglos zusammenschweißen.

Voluminös und expansiv lässt uns das Kristiansand Symphony Orchestra unter Peter Szilvay diese beiden Symphonien erleben. Spielerisch und freundlich gehen die Musiker an die Symphonien heran, lassen die Themen strahlen und die Klangfülle erblühen. Die Spielfreude wird durchhörbar. Den Orchesterklang hält Szilvay kompakt gebündelt, er vermeidet übermäßige Kontraste, lässt statt dessen die Musik grazil transformieren und fließen, was den Vorstellungen Grovens sowohl seitens Bach als auch seitens der Slåtterformen sicherlich entsprechen dürfte. In Erinnerung bleibt besonders das Blech, welches golden und sanftmütig glänzt und für einzigartige Momente sorgt, wie man sie auf diese Weise sonst nur von Sibelius kennt.

In einer Zeit, wo die zentraleuropäischen Länder sich in Modernitäten verstricken und immer engstirnigere Ideale verfolgen, bewahrten sich die nördlichen Länder stilistische Freiheit, Offenheit und umfassende Akzeptanz. So verwundert es zwar nicht, dass viele der dortigen Komponisten nie über die Landesgrenzen hinaus bekannt wurden, wo sie teils bis heute als unzeitgemäß abgestempelt werden, doch sorgt dies auch für eine unendliche Fülle an ansprechenden, inspirierten und vor allem einmaligen Personalstilen, von denen viele noch zu entdecken sind.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Im Spiegel destruktiver Selbsterkenntnis

Naxos, 2.110657; EAN: 7 47313 56575 7

In Bild und Ton erleben wir die tiefgründige Darstellung Alexander von Zemlinskys Oper „Der Zwerg“ (Libretto: Georg C. Klaren) durch den Regisseur Tobias Kratzer, im März 2019 in der Deutschen Oper Berlin programmiert, gefilmt von Götz Filenius und erschienen bei Naxos. Als Prolog präsentiert Kratzer Schönbergs „Begleitmusik zu einer Lichtspielscene“ op. 34. Dort spielen Adelle Eslinger-Runnicles und Evgeny Nikiforov die Liebesaffäre zwischen Alma Schindler und Alexander von Zemlinsky nach, teilen sich parallel den solistischen Klavierpart des Werks. Die Hauptrollen in „Der Zwerg“ übernehmen Elena Tsallagova (Donna Clara), Emily Magee (Ghita) und Philipp Jekal (Don Estoban). Der Zwerg selbst wird von David Butt Philip gesungen und parallel stumm von Mick Morris Mehnert gemimt. Weitere Rollen spielen Flurina Stucki (Erste Zofe), Amber Fasquelle (Zweite Zofe), Maiju Vaahtoluoto (Dritte Zofe), So Young Park (Das erste Mädchen) und Kristina Häger (Das zweite Mädchen). Es spielt das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter Donald Runnicles und es singt der Chor der Deutschen Oper Berlin unter Jeremy Bines.

Zemlinskys Oper Der Zwerg werden gewisse autobiographische Elemente zugeschrieben: So sehe sich der Komponist selbst in der Rolle des ungestalten Hauptcharakters, der nie wirklich ernst genommen wird und sich vor der Selbsterkenntnis flüchtet. Bekräftigt wird dies durch den Librettisten Georg C. Klaren, der angibt, Zemlinskys Persönlichkeit in die Partie hineingeschrieben zu haben. Ob sich der Komponist nun als Schicksalsgenosse des Zwergs sieht oder nicht, ändert jedoch nichts daran, dass diese Oper zu den persönlichsten und aufschürfendsten Werken des Schönberg-Lehrers gehört. Zemlinsky bleibt oft außenvor in der Wiener Traditionslinie, da seine Musik zu modern ist für eine Zuordnung zu den großen Romantikern, aber doch verwurzelt in der Tonalität, sodass auch die Fortschrittler ab einem gewissen Punkt nichts mehr mit ihm zu tun haben wollten. Sie hat etwas Schwärmerisches, Träumendes, das über lange Zeit schweben kann, ohne festen Boden unter den Füßen zu versprechen. Die kantable Linienführung gibt den Maßstab für Zemlinsky Kompositionsweise, die auch in rein instrumentalen Werken oder Passagen die menschliche Stimme zum Vorbild nimmt.

Einen viel diskutierten Teil aus Zemlinskys Leben bringt Regisseur Tobias Kratzer im Prolog szenisch auf die Bühne, für den er musikalisch Schönbergs Begleitspielmusik zu einer Lichtspielscene op. 34 unterlegte. Laut Kratzer höre man Zemlinskys Musik anders nach der effektvolleren, dissonanteren Musik seines prominentesten Schülers – zumal nach diesem Werk, dessen abstrakte Programmbeschreibung „Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe“ auch auf Den Zwergen passt. Die Lichtspielszene wurde nie gedreht, doch die dahinterstehenden Ideen lassen sich ebenso auf ein Bühnenschauspiel übertragen, wie hier geschehen: Alexander von Zemlinsky tritt in Kratzers Regie selbst auf die Bühne und umwirbt seine Klavierschülerin Alma Schindler, während sie abwechselnd am Instrument den anspruchsvollen Solopart von Schönbergs Orchesterstück spielen. Die Bühne wird ganz im Stil des frühen 20. Jahrhunderts gehalten, abgesehen von Almas strahlend rosafarbenem Gewand ist alles in Graustufen gehalten und gibt dem Geschehen den Charakter eines frühen Films.

Einen Kontrast dazu bietet die Bühne in der Oper selbst. Sie erscheint schlicht, aufgeräumt und geradlinig, stellt einen in weiß getünchten Saal mit Büsten großer Komponisten an der Wand einer Galerie dar. An der Rückwand prunkt eine Orgel und der Saal selbst ist für ein kleines Orchester bestuhlt. Die Kostüme der Darsteller geben sich ebenfalls einfach, aber aussagekräftig: Die Infantin trägt ein Glitzerkleid, dass ihre Kindlichkeit unterstreicht, der Zwerg kommt im Abendgewand und die Partygäste erscheinen als illustre bunte Gesellschaft, wobei die Spiegelsymbolik sich in Handykameras transformiert.

In der ersten Chorszene wirkt das Zusammenspiel zwischen Orchestergraben und Bühne noch etwas dick aufgetragen, das allzu schwärmerisch Aufbegehrende mag zwar den Instrumenten, weniger aber den Stimmen schmeicheln. Doch spielen sich die Mitstreiter schnell aufeinander ein, so dass es gelingt, die Stimmen glitzernd über dem dicht orchestrierten Instrumententeppich zu platzieren. Es ist der 18. Geburtstag von Donna Clara (Elena Tsallagova), der Infantin von Spanien, und die Gratulantinnen überschütten sie mit Anerkennung und Lobpreisung ihrer Schönheit, respektieren dabei wenig die Ordnung im hergerichteten Festsaal oder den traditionellen Ablauf der Festivität. Schon zu Beginn festigt sich so das Bild einer unreifen, verwöhnten und oberflächlichen Prinzessin, die allerdings so auch teils unerfüllbaren Erwartungen ausgesetzt ist und diesen nur durch Passivität begegnen kann. Der Haushofmeister Don Estoban (Philipp Jekal) zählt den Zofen die Geschenke auf, welche die Infantin erhalten soll: neben all möglichen Prachtstücken auch einen Zwerg, ein guter Sänger, doch hässlich missraten in der Gestalt. Doch er wisse nichts von seiner Deformation und sehe sich als stolzen Helden. Der Bariton Philipp Jekal zieht den Hörer mit sonorer und volltönender Stimme in seinen Bann, verleiht dem Don Estoban Gelassenheit und Verständnis. Damit der Zwerg seine Gestalt nicht zu sehen bekommt, sollen alle Spiegel geblendet werden – beziehungsweise werden den Gästen die Handys abgenommen. Der Zwerg tritt ein, zeigt sich als selbstbewusster Recke, der aber in seinem angestimmten „Lied von der blutenden Orange“ gewissermaßen sein eigenes Schicksal besingt, was den Hörer (auf wie vor der Bühne) stutzig macht. Die Infantin macht sich einen Spaß daraus, dem Zwerg nach dem Lied die Hand einer Hofdame seiner Wahl zu versprechen – dieser jedoch wählt sie selbst.

Regisseur Tobias Kratzer gelingt ein meisterlicher Wurf mit der Darstellung des Zwergs: Er stellt ihn parallel als kleinwüchsigen Schauspieler (Mick Morris Mehnert) und großgewachsenen Sänger (David Butt Philip) dar. Anfänglich bleibt die Stimme am Rande des Geschehens und synchronisiert den Schauspieler nur, doch immer mehr tritt er ebenso in das Geschehen ein und etabliert sich schließlich als gleichberechtigter Darsteller. Kratzer spielt mit dieser doppelten Instanz, die Selbst- und Fremdwahrnehmung illustriert: denn umso mehr sich die Infantin doch auf den Zwerg einlässt, umso mehr wendet sie sich dem „stattlichen“ Zwerg der Fremdwahrnehmung zu, geht sie wieder auf Distanz, so sieht sie den „Kleingewachsenen“.

Im großdimensionierten Duett zwischen Infantin und Zwerg wird aus dem drohenden Unheil sichere Gewissheit, das tragische Ende ist nicht mehr abzuwenden. Der Zwerg gesteht der Infantin seine Liebe und im Spiel erwidert sie zumindest ansatzweise seine Zuneigung. Immer weiter steigert sich diese Szene, in welcher die Infantin mal auf den Kleingewachsenen zugeht, dann aber doch stets zurückweicht. Als sie zu weit geht und dem Zwerg offenkundige Hoffnung macht, erkennt sie den Fehler, schreckt zurück und bittet ihre Lieblingszofe Ghita, dem Zwerg sein Spiegelbild zu präsentieren. Auch musikalisch avanciert das Duett zu einem Höhepunkt. Elena Tsallagova begeistert durch ihren klaren, verspielten Sopran; ihr gelingt eine facettenreiche Ausgestaltung der Partie zwischen unschuldiger Begeisterung, kalter Zurückweisung und mehr oder minder unbewusster Bösartigkeit im Spiel mit ihrem Geschenk. David Butt Philip entledigt sich allen gespielten Affekts und stellt einen vielschichtigen, zutiefst menschlichen Zwerg dar, dem man von der ersten Sekunde an glaubt und mit ihm mitfiebert.

Als Ghita nun dem Zwerg – es spielt Philip – sein Spiegelbild vorhält, sieht dieser darin nur seinen bösen Widersacher, dessen Antlitz er bereits aus einer geschliffenen Klinge oder poliertem Besteck kennt. Doch nun tritt dieser aus seiner Welt heraus, steht in Gänze vor ihm; und er stellt nach und nach fest, dass er die gleichen Klamotten trägt und sich gleich bewegt, nur vollkommen anders aussieht. Auf der Bühne wird hierzu eine verspiegelte Wand heruntergelassen. Ghita will ihm das Leid der Selbsterkenntnis ersparen oder zumindest so leicht wie möglich machen, in ihrer Überforderung platzt sie allerdings zuletzt mit der ungeschönten Wahrheit heraus. Als der Zwerg schließlich alleingelassen wird, wechselt die Beleuchtung und durch den Spiegel wird sein wahres Ich – dargestellt von Mehnert – sichtbar. In einer präzise choreografierten Szene muss der Zwerg sein wahres Ich erkennen, woran er zugrunde geht: im Kratzers Inszenierung erwürgt das Selbstbild das Fremdbild. Entrückt fleht er in seinem letzten Atemzug die Infantin an, ihn doch zu lieben: „Sag mir, dass es nicht wahr ist. Sage, dass ich schön bin.“ Die Infantin bewahrt ihre Kälte und spricht nur: „Geschenkt und schon verdorben, das Spielzeug zum achtzehnten Geburtstag.“ Nach der Spiegelszene weiß der Zuschauer noch nicht recht, was man von Ghita halten solle, nun in der letzten Szene beweist sie ihre gute Seele, ruft beim Anblick des sterbenden Protagonisten zunächst „Mein Zwerg!“ und resümiert zuletzt: „Gott hat ein armes Herz gebrochen, es war schön.“ So sehen wir sie plötzlich als Gegenpart der Infantin, was sich schon zuvor auch stimmlich zeigt: Mit ihrem warmen und vollen Sopran kontrastiert Emily Magee die Infantin und vervollständigt gewissermaßen ihre Partie, um zusammen menschlichen Facettenreichtum des Charakters zu erhalten. Wie ein Nachruf fleht der Zwerg „Gib mir die weiße Rose“ und der Vorhang schließt unter einem erschütternd dissonanten Orchestertutti, der alles kulminieren lässt und bewusst aus dem eigenen Stil heraustritt.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Vorübergehend

Naxos, 8.579069; EAN: 7 47313 90697 0

Flötensonaten des 20. Jahrhunderts stehen auf dem Programm der aktuellen CD des Flötisten Danis Lupachev und des Pianisten Peter Laul. Zu Beginn hören die die 1936 komponierte Sonate von Paul Hindemith, darauf folgen die Gattungsbeiträge von Vyacheslav Nagovitsyn (1962) und Edison Denisov (1960). Den Abschluss bildet die D-Dur-Sonate op. 94 aus der Feder Prokofieffs, geschrieben 1943.

So sehr ich ein Verfechter der weniger bekannten Musik bin, so muss ich doch in diesem Fall gestehen, dass die beiden bekannten Sonaten dieser Aufnahme die bezwingenderen und stilistisch wie musikalisch prägnanteren dieser CD sind. Die Sonate von Vyacheslav Nagovitsyn hat durchaus ihre starken Momente und betört mit manch einem ansprechenden Klangeffekt, wirkt aber als Gesamtes wenig stimmig, die einzelnen Teile wollen nicht so recht miteinander verschmelzen – zu groß klafft die Schlucht zwischen den modernistischen Stilelementen mit schrillen, engen Akkorden sowie dissoziierter Melodie und doch rückwärtsgewandten, beinahe tonalen Passagen. Recht bedeutungslos plätscherte die Sonate von Edison Denisov an mir vorbei, die in ihrer gemäßigten Modernität zwar nett zu hören ist, aber auch nichts Aufsehenerregendes birgt. In ihrer kecken Sperrigkeit und der wohldosierten Distanz sticht die Flötesonate op. 94 in D-Dur von Prokofieff hervor, die vor allem in ihrer späteren Umarbeitung zur Violinsonate Nr. 2 Bekanntheit erlangte. Klassizistisch ausgewogen und anders als in der Ersten Symphonie ohne den beißenden Sarkasmus bildet sie einen ernsten und substanzgeladenen Beitrag zur Kammermusik des 20. Jahrhunderts. Die Flötensonate Hindemiths zählt zu dessen bekannteren Werken, wenn man doch nicht umher kommt anzumerken, dass dieser Großmeister – zweifelsohne einer der größten Komponisten Deutschlands – noch immer stiefmütterlich behandelt und fast nie wirklich aufgeführt wird. Mit seiner Reihe an idiomatischen Sonaten für alle möglichen Instrumente schuf er je auf das Instrument zugeschnittene, die Möglichkeiten ausschöpfende und perfekt ausbalancierte Gattungsbeiträge gerade für die Instrumente, denen sonst wenig Literatur gewidmet ist; in ihrer Gänze bilden diese Sonaten quasi ein Kompendium des Komponierens für die jeweiligen Instrumente.

Technisch präzise und stimmig meistern Denis Lupachev und Peter Laul diese anspruchsvollen Werke der Moderne. Die beiden Musiker stimmen sich dynamisch und artikulatorisch fein aufeinander ab, was besonders das Klavier zu flautierend-singenden Melodieführungen anspornt. Obgleich an dieser Aufnahme nur wenig auszusetzen ist, so springt doch der Funke nicht so recht über und man geht im Großen und Ganzen eher unberührt an dieser Aufnahme vorbei. Mag es daran liegen, dass Denis Lupachev doch nicht ganz die klangliche Flexibilität und Biegsamkeit besitzt, wie sie mir beispielsweise letztens bei Clara Andrada [Zur Rezension] begegnet sind? Oder ist doch die Tontechnik nicht sensibel genug auf die feinsten Schattierungen eingegangen, so dass nun die plastische Ebene fehlt? Woran es liegen mag, es unterminiert die Spannung, die gerade bei solchen wie den hier zu hörenden Werken hoch sein müsste, um all die Kontraste zu genießen und die stilistische Vielfalt dieser Musik zu bewundern.

[Oliver Fraenzke, April 2020]