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Symbiose zweier Traditionen

Naxos, 8.573871; EAN: 7 47313 38717 5

Peter Szilvay dirigiert das Kristiansand Symphony Orchestra mit den beiden Symphonien des norwegischen Komponisten Eivind Groven. Die Erste Symphony op. 26 entstammt dem Jahr 1937 und wurde 1950 revidiert, sie trägt den Beinamen „Innover viddene“ (Zu den Hochebenen – oft übersetzt als: Zu den Bergen). Die Zweite Symphonie op. 34 heißt „Midnattstimen“ (Mitternachtsstunde) und wurde in den Jahren 1938-43 komponiert.

Eivind Groven zieht seine Inspiration aus der Volksmusik. Mit ihr wuchs er auf und erlernte schon früh die Hardingfele (Hardangerfiedel), eines der wichtigsten norwegischen Nationalinstrumente: Sie ähnelt einer Violine, doch besitzt vier Resonanzsaiten, die unter den Spielsaiten liegen und Bordunklänge mitschwingen lassen. Das Notenlesen brachte Groven sich selbst bei und er begann, folkloristische Melodien nach Gehör niederzuschreiben. So durchdrungen vom Geist der Volksmusik wurde sie auch Ausgangspunkt seiner Kompositionen: zwar zitierte er meist nicht wörtlich, doch lehnte er seine Melodien und Formen deutlich an das Nationalgut an (ähnlich machte dies im Übrigen auch Harald Sæverud, der wohl als bedeutendster Symphoniker des Landes gelten darf). Auf melodiescher Ebene führte dies zu eingängig prägnanten Themen, von denen eines sogar dem Rundfunk als Erkennungssignal diente. In Kombination aus der klassischen Sonatensatzform und der asymmetrischen Form der norwegischen Volkstänze, Slåtter, schuf Groven ganz eigene Modelle, in denen auch die subtilen vor allem rhythmisch veranlagten Variationsmöglichkeiten der nordischen Volkstänze zum Tragen kommen, die jedoch laut Groven auch gewisse Verbindung zur Musik Bachs aufweisen.

Mit den naturtönigen Weisen aus der Folklore gewöhnte sich Grovens Ohr natürlich an die reine Stimmung, weshalb ihn die gleichschwingende Stimmung der Tasteninstrumente störte. (1861 führte Andreas Werckmeister verschiedene Möglichkeiten der Stimmung ein, damit auf einem Tasteninstrument transponiert werden kann und eine eingestellte Stimmung nicht nur für eine Tonart ihre volle Gültigkeit besitzt. Durch Bach wurde die „Wohltemperierte Stimmung“ berühmt, die ihn veranlasste, Präludien und Fugen in allen Tonarten zu schreiben, darin weit zu modulieren und enharmonisch umzudeuten – was nun alles auf einem Instrument spielbar wurde. Heute verwenden wir die gleichschwebende Stimmung, in der jede Taste den gleichen Schwindungsabstand zu ihren Nachbarn hat: die Abweichungen vom Naturton geben sich kaum zu erkennen und ermöglichen es, zu allen Tonzentren gleichermaßen zu modulieren.) Groven konzipierte und baute eine Orgel, die beim Spielen ein Umstimmen ermöglicht und somit auf Naturtönen basiert werden kann, wofür er selbst vom Bach-Spezialisten und Nobelpreisträger Albert Schweizer in den höchsten Tönen gelobt wurde. Bis heute setzte sich diese Art der Orgel allerdings nicht durch.

Die beiden Symphonien zählen neben dem Klavierkonzert zu den größten Erfolgen in Grovens Schaffen, daneben schrieb er noch einige Orchesterwerke, zahlreiche Vokalwerke zumeist mit Klavierbegleitung, Klavier- und Orgelstücke sowie Werke für die Hardingfele. Die 1. Symphonie komponierte er 1937 und reichte sie bei einem Wettbewerb des norwegischen Radios ein, die nach Pausenzeichen und Erkennungssignalen für ihre Station suchten: in beiden Kategorien gewann Eivind Groven. Nach der Uraufführung der 2. Symphonie revidierte Groven sein Erstlingswerk, löste den dritten und vierten Satz (Springar und Gangar) heraus – er arbeitete sie später in seine Symphonischen Slåtter ein – und expandierte das übriggebliebene Material, das er in vier Sätze organisierte. Ein Jahr nach Abschluss der ersten Fassung der Ersten Symphonie machte sich Groven direkt an die Zweite, die er nun dreisätzig konzipierte, worin eine noch engere Symbiose der klassischen volksmusikalischen Formen durchgeführt wurde. Der Titel „Mitternachtsstunde“ soll laut Komponist nachdrücklich nicht programmatisch verstanden werden.

Die reiche Orchestration der Symphonien lässt natürlich die kontinentalen Einflüsse nicht abstreiten und doch gelingt es Groven, große Werke im Geist der Folklore anzulegen. Obgleich sich die Musik durch modale Tonvorräte und einige eigenwillige Harmonien von den romantischen Symphonien absetzt, so wirkt ihre Tonsprache doch in keine Note modern oder vorwärtsgewandt. Groven setzt auf Schönklang, auf organische Verläufe und auf die Verständlichkeit seiner Musik, wodurch seine Werke äußerlich zwar nicht aufbegehren, dafür jedoch den Hörer erfreuen und zwei dissoziierte Traditionslinien zwanglos zusammenschweißen.

Voluminös und expansiv lässt uns das Kristiansand Symphony Orchestra unter Peter Szilvay diese beiden Symphonien erleben. Spielerisch und freundlich gehen die Musiker an die Symphonien heran, lassen die Themen strahlen und die Klangfülle erblühen. Die Spielfreude wird durchhörbar. Den Orchesterklang hält Szilvay kompakt gebündelt, er vermeidet übermäßige Kontraste, lässt statt dessen die Musik grazil transformieren und fließen, was den Vorstellungen Grovens sowohl seitens Bach als auch seitens der Slåtterformen sicherlich entsprechen dürfte. In Erinnerung bleibt besonders das Blech, welches golden und sanftmütig glänzt und für einzigartige Momente sorgt, wie man sie auf diese Weise sonst nur von Sibelius kennt.

In einer Zeit, wo die zentraleuropäischen Länder sich in Modernitäten verstricken und immer engstirnigere Ideale verfolgen, bewahrten sich die nördlichen Länder stilistische Freiheit, Offenheit und umfassende Akzeptanz. So verwundert es zwar nicht, dass viele der dortigen Komponisten nie über die Landesgrenzen hinaus bekannt wurden, wo sie teils bis heute als unzeitgemäß abgestempelt werden, doch sorgt dies auch für eine unendliche Fülle an ansprechenden, inspirierten und vor allem einmaligen Personalstilen, von denen viele noch zu entdecken sind.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Im Spiegel destruktiver Selbsterkenntnis

Naxos, 2.110657; EAN: 7 47313 56575 7

In Bild und Ton erleben wir die tiefgründige Darstellung Alexander von Zemlinskys Oper „Der Zwerg“ (Libretto: Georg C. Klaren) durch den Regisseur Tobias Kratzer, im März 2019 in der Deutschen Oper Berlin programmiert, gefilmt von Götz Filenius und erschienen bei Naxos. Als Prolog präsentiert Kratzer Schönbergs „Begleitmusik zu einer Lichtspielscene“ op. 34. Dort spielen Adelle Eslinger-Runnicles und Evgeny Nikiforov die Liebesaffäre zwischen Alma Schindler und Alexander von Zemlinsky nach, teilen sich parallel den solistischen Klavierpart des Werks. Die Hauptrollen in „Der Zwerg“ übernehmen Elena Tsallagova (Donna Clara), Emily Magee (Ghita) und Philipp Jekal (Don Estoban). Der Zwerg selbst wird von David Butt Philip gesungen und parallel stumm von Mick Morris Mehnert gemimt. Weitere Rollen spielen Flurina Stucki (Erste Zofe), Amber Fasquelle (Zweite Zofe), Maiju Vaahtoluoto (Dritte Zofe), So Young Park (Das erste Mädchen) und Kristina Häger (Das zweite Mädchen). Es spielt das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter Donald Runnicles und es singt der Chor der Deutschen Oper Berlin unter Jeremy Bines.

Zemlinskys Oper Der Zwerg werden gewisse autobiographische Elemente zugeschrieben: So sehe sich der Komponist selbst in der Rolle des ungestalten Hauptcharakters, der nie wirklich ernst genommen wird und sich vor der Selbsterkenntnis flüchtet. Bekräftigt wird dies durch den Librettisten Georg C. Klaren, der angibt, Zemlinskys Persönlichkeit in die Partie hineingeschrieben zu haben. Ob sich der Komponist nun als Schicksalsgenosse des Zwergs sieht oder nicht, ändert jedoch nichts daran, dass diese Oper zu den persönlichsten und aufschürfendsten Werken des Schönberg-Lehrers gehört. Zemlinsky bleibt oft außenvor in der Wiener Traditionslinie, da seine Musik zu modern ist für eine Zuordnung zu den großen Romantikern, aber doch verwurzelt in der Tonalität, sodass auch die Fortschrittler ab einem gewissen Punkt nichts mehr mit ihm zu tun haben wollten. Sie hat etwas Schwärmerisches, Träumendes, das über lange Zeit schweben kann, ohne festen Boden unter den Füßen zu versprechen. Die kantable Linienführung gibt den Maßstab für Zemlinsky Kompositionsweise, die auch in rein instrumentalen Werken oder Passagen die menschliche Stimme zum Vorbild nimmt.

Einen viel diskutierten Teil aus Zemlinskys Leben bringt Regisseur Tobias Kratzer im Prolog szenisch auf die Bühne, für den er musikalisch Schönbergs Begleitspielmusik zu einer Lichtspielscene op. 34 unterlegte. Laut Kratzer höre man Zemlinskys Musik anders nach der effektvolleren, dissonanteren Musik seines prominentesten Schülers – zumal nach diesem Werk, dessen abstrakte Programmbeschreibung „Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe“ auch auf Den Zwergen passt. Die Lichtspielszene wurde nie gedreht, doch die dahinterstehenden Ideen lassen sich ebenso auf ein Bühnenschauspiel übertragen, wie hier geschehen: Alexander von Zemlinsky tritt in Kratzers Regie selbst auf die Bühne und umwirbt seine Klavierschülerin Alma Schindler, während sie abwechselnd am Instrument den anspruchsvollen Solopart von Schönbergs Orchesterstück spielen. Die Bühne wird ganz im Stil des frühen 20. Jahrhunderts gehalten, abgesehen von Almas strahlend rosafarbenem Gewand ist alles in Graustufen gehalten und gibt dem Geschehen den Charakter eines frühen Films.

Einen Kontrast dazu bietet die Bühne in der Oper selbst. Sie erscheint schlicht, aufgeräumt und geradlinig, stellt einen in weiß getünchten Saal mit Büsten großer Komponisten an der Wand einer Galerie dar. An der Rückwand prunkt eine Orgel und der Saal selbst ist für ein kleines Orchester bestuhlt. Die Kostüme der Darsteller geben sich ebenfalls einfach, aber aussagekräftig: Die Infantin trägt ein Glitzerkleid, dass ihre Kindlichkeit unterstreicht, der Zwerg kommt im Abendgewand und die Partygäste erscheinen als illustre bunte Gesellschaft, wobei die Spiegelsymbolik sich in Handykameras transformiert.

In der ersten Chorszene wirkt das Zusammenspiel zwischen Orchestergraben und Bühne noch etwas dick aufgetragen, das allzu schwärmerisch Aufbegehrende mag zwar den Instrumenten, weniger aber den Stimmen schmeicheln. Doch spielen sich die Mitstreiter schnell aufeinander ein, so dass es gelingt, die Stimmen glitzernd über dem dicht orchestrierten Instrumententeppich zu platzieren. Es ist der 18. Geburtstag von Donna Clara (Elena Tsallagova), der Infantin von Spanien, und die Gratulantinnen überschütten sie mit Anerkennung und Lobpreisung ihrer Schönheit, respektieren dabei wenig die Ordnung im hergerichteten Festsaal oder den traditionellen Ablauf der Festivität. Schon zu Beginn festigt sich so das Bild einer unreifen, verwöhnten und oberflächlichen Prinzessin, die allerdings so auch teils unerfüllbaren Erwartungen ausgesetzt ist und diesen nur durch Passivität begegnen kann. Der Haushofmeister Don Estoban (Philipp Jekal) zählt den Zofen die Geschenke auf, welche die Infantin erhalten soll: neben all möglichen Prachtstücken auch einen Zwerg, ein guter Sänger, doch hässlich missraten in der Gestalt. Doch er wisse nichts von seiner Deformation und sehe sich als stolzen Helden. Der Bariton Philipp Jekal zieht den Hörer mit sonorer und volltönender Stimme in seinen Bann, verleiht dem Don Estoban Gelassenheit und Verständnis. Damit der Zwerg seine Gestalt nicht zu sehen bekommt, sollen alle Spiegel geblendet werden – beziehungsweise werden den Gästen die Handys abgenommen. Der Zwerg tritt ein, zeigt sich als selbstbewusster Recke, der aber in seinem angestimmten „Lied von der blutenden Orange“ gewissermaßen sein eigenes Schicksal besingt, was den Hörer (auf wie vor der Bühne) stutzig macht. Die Infantin macht sich einen Spaß daraus, dem Zwerg nach dem Lied die Hand einer Hofdame seiner Wahl zu versprechen – dieser jedoch wählt sie selbst.

Regisseur Tobias Kratzer gelingt ein meisterlicher Wurf mit der Darstellung des Zwergs: Er stellt ihn parallel als kleinwüchsigen Schauspieler (Mick Morris Mehnert) und großgewachsenen Sänger (David Butt Philip) dar. Anfänglich bleibt die Stimme am Rande des Geschehens und synchronisiert den Schauspieler nur, doch immer mehr tritt er ebenso in das Geschehen ein und etabliert sich schließlich als gleichberechtigter Darsteller. Kratzer spielt mit dieser doppelten Instanz, die Selbst- und Fremdwahrnehmung illustriert: denn umso mehr sich die Infantin doch auf den Zwerg einlässt, umso mehr wendet sie sich dem „stattlichen“ Zwerg der Fremdwahrnehmung zu, geht sie wieder auf Distanz, so sieht sie den „Kleingewachsenen“.

Im großdimensionierten Duett zwischen Infantin und Zwerg wird aus dem drohenden Unheil sichere Gewissheit, das tragische Ende ist nicht mehr abzuwenden. Der Zwerg gesteht der Infantin seine Liebe und im Spiel erwidert sie zumindest ansatzweise seine Zuneigung. Immer weiter steigert sich diese Szene, in welcher die Infantin mal auf den Kleingewachsenen zugeht, dann aber doch stets zurückweicht. Als sie zu weit geht und dem Zwerg offenkundige Hoffnung macht, erkennt sie den Fehler, schreckt zurück und bittet ihre Lieblingszofe Ghita, dem Zwerg sein Spiegelbild zu präsentieren. Auch musikalisch avanciert das Duett zu einem Höhepunkt. Elena Tsallagova begeistert durch ihren klaren, verspielten Sopran; ihr gelingt eine facettenreiche Ausgestaltung der Partie zwischen unschuldiger Begeisterung, kalter Zurückweisung und mehr oder minder unbewusster Bösartigkeit im Spiel mit ihrem Geschenk. David Butt Philip entledigt sich allen gespielten Affekts und stellt einen vielschichtigen, zutiefst menschlichen Zwerg dar, dem man von der ersten Sekunde an glaubt und mit ihm mitfiebert.

Als Ghita nun dem Zwerg – es spielt Philip – sein Spiegelbild vorhält, sieht dieser darin nur seinen bösen Widersacher, dessen Antlitz er bereits aus einer geschliffenen Klinge oder poliertem Besteck kennt. Doch nun tritt dieser aus seiner Welt heraus, steht in Gänze vor ihm; und er stellt nach und nach fest, dass er die gleichen Klamotten trägt und sich gleich bewegt, nur vollkommen anders aussieht. Auf der Bühne wird hierzu eine verspiegelte Wand heruntergelassen. Ghita will ihm das Leid der Selbsterkenntnis ersparen oder zumindest so leicht wie möglich machen, in ihrer Überforderung platzt sie allerdings zuletzt mit der ungeschönten Wahrheit heraus. Als der Zwerg schließlich alleingelassen wird, wechselt die Beleuchtung und durch den Spiegel wird sein wahres Ich – dargestellt von Mehnert – sichtbar. In einer präzise choreografierten Szene muss der Zwerg sein wahres Ich erkennen, woran er zugrunde geht: im Kratzers Inszenierung erwürgt das Selbstbild das Fremdbild. Entrückt fleht er in seinem letzten Atemzug die Infantin an, ihn doch zu lieben: „Sag mir, dass es nicht wahr ist. Sage, dass ich schön bin.“ Die Infantin bewahrt ihre Kälte und spricht nur: „Geschenkt und schon verdorben, das Spielzeug zum achtzehnten Geburtstag.“ Nach der Spiegelszene weiß der Zuschauer noch nicht recht, was man von Ghita halten solle, nun in der letzten Szene beweist sie ihre gute Seele, ruft beim Anblick des sterbenden Protagonisten zunächst „Mein Zwerg!“ und resümiert zuletzt: „Gott hat ein armes Herz gebrochen, es war schön.“ So sehen wir sie plötzlich als Gegenpart der Infantin, was sich schon zuvor auch stimmlich zeigt: Mit ihrem warmen und vollen Sopran kontrastiert Emily Magee die Infantin und vervollständigt gewissermaßen ihre Partie, um zusammen menschlichen Facettenreichtum des Charakters zu erhalten. Wie ein Nachruf fleht der Zwerg „Gib mir die weiße Rose“ und der Vorhang schließt unter einem erschütternd dissonanten Orchestertutti, der alles kulminieren lässt und bewusst aus dem eigenen Stil heraustritt.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Vorübergehend

Naxos, 8.579069; EAN: 7 47313 90697 0

Flötensonaten des 20. Jahrhunderts stehen auf dem Programm der aktuellen CD des Flötisten Danis Lupachev und des Pianisten Peter Laul. Zu Beginn hören die die 1936 komponierte Sonate von Paul Hindemith, darauf folgen die Gattungsbeiträge von Vyacheslav Nagovitsyn (1962) und Edison Denisov (1960). Den Abschluss bildet die D-Dur-Sonate op. 94 aus der Feder Prokofieffs, geschrieben 1943.

So sehr ich ein Verfechter der weniger bekannten Musik bin, so muss ich doch in diesem Fall gestehen, dass die beiden bekannten Sonaten dieser Aufnahme die bezwingenderen und stilistisch wie musikalisch prägnanteren dieser CD sind. Die Sonate von Vyacheslav Nagovitsyn hat durchaus ihre starken Momente und betört mit manch einem ansprechenden Klangeffekt, wirkt aber als Gesamtes wenig stimmig, die einzelnen Teile wollen nicht so recht miteinander verschmelzen – zu groß klafft die Schlucht zwischen den modernistischen Stilelementen mit schrillen, engen Akkorden sowie dissoziierter Melodie und doch rückwärtsgewandten, beinahe tonalen Passagen. Recht bedeutungslos plätscherte die Sonate von Edison Denisov an mir vorbei, die in ihrer gemäßigten Modernität zwar nett zu hören ist, aber auch nichts Aufsehenerregendes birgt. In ihrer kecken Sperrigkeit und der wohldosierten Distanz sticht die Flötesonate op. 94 in D-Dur von Prokofieff hervor, die vor allem in ihrer späteren Umarbeitung zur Violinsonate Nr. 2 Bekanntheit erlangte. Klassizistisch ausgewogen und anders als in der Ersten Symphonie ohne den beißenden Sarkasmus bildet sie einen ernsten und substanzgeladenen Beitrag zur Kammermusik des 20. Jahrhunderts. Die Flötensonate Hindemiths zählt zu dessen bekannteren Werken, wenn man doch nicht umher kommt anzumerken, dass dieser Großmeister – zweifelsohne einer der größten Komponisten Deutschlands – noch immer stiefmütterlich behandelt und fast nie wirklich aufgeführt wird. Mit seiner Reihe an idiomatischen Sonaten für alle möglichen Instrumente schuf er je auf das Instrument zugeschnittene, die Möglichkeiten ausschöpfende und perfekt ausbalancierte Gattungsbeiträge gerade für die Instrumente, denen sonst wenig Literatur gewidmet ist; in ihrer Gänze bilden diese Sonaten quasi ein Kompendium des Komponierens für die jeweiligen Instrumente.

Technisch präzise und stimmig meistern Denis Lupachev und Peter Laul diese anspruchsvollen Werke der Moderne. Die beiden Musiker stimmen sich dynamisch und artikulatorisch fein aufeinander ab, was besonders das Klavier zu flautierend-singenden Melodieführungen anspornt. Obgleich an dieser Aufnahme nur wenig auszusetzen ist, so springt doch der Funke nicht so recht über und man geht im Großen und Ganzen eher unberührt an dieser Aufnahme vorbei. Mag es daran liegen, dass Denis Lupachev doch nicht ganz die klangliche Flexibilität und Biegsamkeit besitzt, wie sie mir beispielsweise letztens bei Clara Andrada [Zur Rezension] begegnet sind? Oder ist doch die Tontechnik nicht sensibel genug auf die feinsten Schattierungen eingegangen, so dass nun die plastische Ebene fehlt? Woran es liegen mag, es unterminiert die Spannung, die gerade bei solchen wie den hier zu hörenden Werken hoch sein müsste, um all die Kontraste zu genießen und die stilistische Vielfalt dieser Musik zu bewundern.

[Oliver Fraenzke, April 2020]

Brasilianische Violinsonaten – fein erarbeitet

Naxos 8.574118; EAN: 7 4731341187 0

Naxos hat letzten Sommer mit einer sensationellen Nepomuceno-CD in Zusammenarbeit mit dem brasilianischen Außenministerium eine vorerst auf 30 Veröffentlichungen angesetzte Reihe „The Music of Brazil“ eröffnet, die sich für die Entwicklung der dortigen Musik historisch relevanten Kompositionen widmet – auch jenseits der bekannten Größen wie Villa-Lobos oder Camargo Guarnieri. Die zweite CD bringt nun drei Violinsonaten von Leopoldo Miguez und Glauco Velásquez, gespielt von Emmanuele Baldini (Violine) und Karin Fernandes (Klavier). Auch sie kann qualitativ absolut überzeugen.

Zwei bisher eher unbekannten Namen begegnet man auf der vorliegenden, ersten Kammermusikveröffentlichung der neuen Naxos-Reihe The Music of Brazil: Leopoldo Miguez (1850-1902), aus Rio de Janeiro gebürtig, erfuhr seine musikalische Ausbildung in Spanien, Portugal und Frankreich, bevor er in die Heimat zurückkehrte und ab 1890 das Instituto Nacional de Música leitete. Aus Europa brachte er vor allem die Ästhetik Richard Wagners mit. Bisher hatte – insbesondere in der Kammermusik – ein mehr italienischer Stil mit Melodie plus Begleitung die brasilianische Romantik dominiert. Die halbstündige Violinsonate von 1885 entstand bereits in Brasilien, hat einen Kopfsatz mit symphonischen Dimensionen, formal entsprechend elaboriert, mit erstaunlicher kontrapunktischer Arbeit und emotionaler Tiefe. Das Trio im Scherzo – schon die Viersätzigkeit ist hier erwähnenswert – wird gar durch eine respektable, recht strenge Fuge ersetzt. Das ist dann weitaus mehr als Salon- oder Hausmusik, sondern für den großen Konzertsaal konzipiert.

Glauco Velásquez (1884-1914) war der Sohn eines portugiesischen Baritons; die Mutter stammte aus Rio. Er wuchs zunächst in Neapel auf und studierte ab 1897 dann in Brasilien, wo er, erst dreißigjährig, an Tuberkulose verstarb. Velásquez‘ Stil ist einerseits eklektizistisch – zeigt sowohl italienische wie neudeutsche Einflüsse –, gleichzeitig kühner und nuancenreicher als bei Miguez. Die klangliche Interaktion zwischen Violine und Klavier ist bis ins Detail durchgehört und effektvoll. Auffällig ist, neben den teilweise „tropischen“ Klangfarben, die demonstrative Vermeidung affirmativer Schlusswirkungen. Dabei gibt es zwischen den beiden, nur zwei Jahre auseinanderliegenden, dreisätzigen Sonaten (1909 bzw. 1911) eine bemerkenswerte Entwicklung, sodass sich beim Hören der CD – mit der Miguez-Sonate in der Mitte – eine sukzessive Steigerung ergibt.

Der italienische Geiger und Dirigent Emmanuele Baldini – in seiner Karriere Konzertmeister u.a. an der Mailänder Scala und beim Symphonieorchester von São Paulo – spielt die drei Sonaten mit absoluter technischer Präzision und Hingabe; völlige Souveränität paart sich mit historischem Verständnis und adäquatem Ausdruck, der immer feinsinnig bleibt. Karin Fernandes ist eine gleichwertige Partnerin, mit erfrischender Virtuosität, die nie zum Selbstzweck gerät, und perfekter klanglicher Balance. Auch die Aufnahmetechnik, mit schön eingefangener Räumlichkeit, lässt keine Wünsche offen. Eine echte Entdeckung für Kammermusikfreunde!   

[Martin Blaumeiser, April 2020]

Trios in neuer Besetzung

Naxos, 8.551408; EAN: 7 30099 14083 6

Das Trio Cremeloque spielt die Klaviertrios Op. 1 Nr. 3 c-Moll und Op. 11 B-Dur „Gassenhauer-Trio“ sowie das Allegretto WoO 39 B-Dur. Das außergewöhnliche: Neben Savka Konjikusic am Klavier hören wir Luís Marques nicht an der Geige, sondern der Oboe, und Franz-Jürgen Dörsam nicht am Cello, sondern am Fagott.

Mit der Entscheidung, beliebtes Repertoire wie Beethoven-Trios mit zwei Bläsern statt Streichern einzuspielen, setzte sich das Trio Cremeloque bewusst der Reduktion auf die Besetzung aus. Natürlich vergleichen Hörer und Rezensenten die neuen Farbnuancen mit denen der Originalbesetzung und kommen schnell zum Entschluss, dass die hier zu hörende Version keine neuen Erkenntnisse zu diesen Werken beitragen. Die Klangfarben ändern sich und gerade die Cellostimme bekommt durch das Fagott einen markigeren, pointierteren Ton, wofür allerdings die Wärme eines Cellos eingebüßt wird. Alles in allem ist es ein Geben und Nehmen, das im Detail neu klingt, unterm Strich aber weder über noch unter der Originalbesetzung steht.

Lohnenswert wird die CD allerdings durch das feine und abgehörte Spiel der Musiker. Angesichts der schier unendlichen Anzahl an Aufnahmen dieser Stücke sticht die Platte nicht alleinig heraus, überzeugt aber auf subtiler Ebene. Konjikusic am Klavier passt ihr Spiel den Holzbläsern an und senkt sich dynamisch auf die Stuft ihrer Mitstreiter, ohne dabei an Lebendigkeit zu verlieren – ihr Spiel durftet förmlich vor voluminösen, nachschwingenden Tönen und brillanter Qualität des Non-Legato-Spiels. Die Oboe, gespielt von Luís Marques, glänzt virtuos und doch wärmeerfüllt, kann aber auch mal keck dazwischenfunken. Dazu trippelt Dörsam am Fagott beschwingt in der Mittelstimme, fühlt jeden Ton und präsentiert erstaunliches Farbenspektrum. Das Trio geht auf die wechselhaften Stimmungen dieser Beethoven‘schen Werke minutiös ein und transportiert die Wucht wie den Witz hin zum Hörer, präzise und unfehlbar in der Wirkung.

In den südlichen Ländern ist das in Lissabon beheimatete Trio durchaus namhaft und feiert große Konzerterfolge – bei uns gehören sie noch zu den Geheimtipps. Ob sich das durch die vorliegende Aufnahme ändern wird, steht noch aus, aber wert wären die drei Musiker es, sich intensiver mit ihnen zu befassen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Warm klingende Beethoven-Alternative

Trio Cremeloque: Beethoven – Klaviertrios Op. 1, Nr. 3 und Op. 11 „Gassenhauer-Trio“ – Arrangiert für Oboe, Fagott und Klavier

EAN: 730099149836 / Katalog-Nr.: 8.551408

Das Trio Cremeloque ist in Lissabon beheimatet, setzt sich aber zusammen aus Künstlern dreierlei Nationalitäten. Savka Konjikusic, Luís Marques und Franz-Jürgen Dörsam sind somit ein paneuropäisches Trio, und als wäre das nicht schon etwas Besonderes, spielen sie zudem noch in einer äußerst ungewöhnlichen Besetzung.

Bei der Einspielung zweier populärer Klaviertrios von Ludwig van Beethoven ersetzt beim Trio Cremeloque die Oboe von Luís Marques die Violinstimme und das Fagott von Franz-Jürgen Dörsam das Cello. Und so klingt das populäre „Gassenhauer-Trio“ Op. 11 B-Dur einmal ganz anders. Die warmen Holzbläser-Klangfarben tun der Qualität dieser Musik keinerlei Abbruch, und so darf man dieses Experiment wohl als durchaus gelungen bezeichnen.

Dass die Musiker, die in diesem Trio nun einmal in der Besetzung Oboe, Fagott, Klavier musizieren, diese Stücke zum „Beethoven-Jahr“ so für sich eingerichtet haben und damit sicherlich eine reizvolle Alternative für Konzertveranstalter darstellen, ist unbenommen. Ob man die Ergebnisse dieser Bemühungen auch für Tonträger einspielen musste, steht auf einem anderen Blatt. Denn abgesehen von der Änderung der Klangfarben, kann man hier schwerlich einen „Mehrwert“ erkennen. Gleiches gilt für das Klaviertrio Op. 1, Nr. 3 c-Moll. Mit dem „Allegretto für Klaviertrio“ WoO 39 B-Dur gibt es außerdem noch eine kurze Zugabe obenauf, sodass das Album alles in allem eine knapp einstündige Spielzeit aufweist.

Zusammengefasst ist dieses tadellos gespielte, wenngleich von der Klangtechnik her nicht ganz optimale Album eher ein „nice to have“ als ein „must buy“, kurz: Für den Konzertverkauf der Künstler sicherlich optimal, für den allgemeinen Beethoven-Fan vielleicht eher „nebenbei“ interessant.

[Gilbert Praetorius, Januar 2020]

Weinberg und die Flöte

Naxos, 8.573931; EAN: 7 47313 39317 6

Zum Ende des Weinbergjahrs anlässlich dessen 100. Geburtstag beschenken uns die Flötistin Claudia Stein gemeinsam mit dem Szczecin Philharmonic Orchestra unter David Robert Coleman und der Pianistin Elisaveta Blumina mit einer CD, auf der wir Mieczysław Weinbergs beiden Flötenkonzerte hören, die 12 Stücke für Flöte und Orchester und die 5 Stücke für Flöte und Klavier.

Wer hätte das gedacht, dass Mieczysław Weinberg zu seinem 100. Geburtstag international so viel gefeiert wird? Gelangte er schließlich zu Lebzeiten nie zu anhaltender oder überlokaler Bekanntheit. Schicksalsschläge begleiteten den in Warschau geborenen Komponisten, dessen Familie von den Nationalsozialisten ermordet wurde, der unter Stalin verhaftet wurde und gegen Ende seines Lebens vollkommen verarmte. Musikalisch spiegelt sich dies gerade in den späten Werken in Form einer inneren Niedergeschlagenheit und Fahlheit, die bedrücken und entrücken. Weinbergs Musik hat die immense Macht, den Hörer unmittelbar anzusprechen und dort zu treffen, wo es berührt. Wie viele Komponisten dieses Kreises orientierte sich auch Weinberg an der Musik seines langjährigen Freundes und Seelenverwandten Schostakowitsch, dessen rhythmische Aufwühlung und dessen drängender Zug nach vorne er allerdings nicht übernahm, sondern vom Jetztgefühl ausstrahlendere Sphären und statischere Kantilenen bevorzugte.

Der Flöte als Hauptinstrument widmete sich Weinberg erstmals 1947 mit 12 Miniaturen und 5 Stücken für Klavier. Die 5 Stücke bestehen aus drei „Tänzen“, einer einleitenden „Landschaft“ und einer „Melodie“, kulminieren vor allem im zweiten Tanz. Die 12 Miniaturen arbeitete Weinberg 1987 für Streichorchester um und betitelte sie nun ebenfalls als „Stücke“. Hier lotet der Komponist die Wechselwirkung zwischen Solist und Orchester (Klavier) aus, lässt beispielsweise in der eröffnenden Improvisation das Orchester nur für den Schlussakkord antreten, überlässt dafür in anderen der Stücken dem Orchester die Hauptaufgabe. Auf kurzem Raum werden hier verschiedene Charaktere, Möglichkeiten und Grenzen spielerisch erkundet, zumeist in (für Weinberg erstaunlich) heiteren Wesenszügen. Auch das Erste Flötenkonzert von 1961 greift diese Ausgelassenheit auf und sprudelt in den Randsäten überschäumend vor sich hin, während das Largo über das restliche Geschehen reflektiert. Das Zweite Flötenkonzert hingegen ist gezeichnet von Weinbergs spätem und zermürbtem Stil: Resigniert hallt eine längst vergangene Zeit nach und lässt kurze Ausbrüche als Farce erscheinen.

Feinfühlig geht die Flötistin Claudia Stein an die unterschiedlichen Werke Weinbergs heran, entlockt ihrem Instrument klagende Töne und aufmüpfige Weisen, kann aber gleichsam auch heiter parlieren. Auf das oft nur zum Streichorchester zusammengestauchte Orchester geht sie in spielerischer Selbstverständlichkeit ein und mischt ihren Klang mit den Tönen der Streicher. Schwieriger erweist sich das Zusammenspiel mit Elisaveta Blumina, die sich dynamisch zurückhält und die rechte Hand derart verblassen lässt, dass der Flöte die Tragfläche fehlt. Die dagegen markanten Bassnoten wirken wie fehl am Platz, beziehungslos in den Raum gestellt. Die Idee Bluminas ist eigentlich richtig, die Flöte nicht übertönen zu wollen und folglich nicht zu laut in ihr Register hineinzuspielen – leider übertreibt sie damit.

Ins Ohr sticht vor allem das beherzte Dirigat von David Robert Coleman, der mit unvergleichlicher Handschrift den Orchesterklang signiert. Dies fiel mir bereits auf, als ich ihn live mit Oper „An allem ist Hütchen Schuld!“ von Siegfried Wagner hörte [hier zur Rezension], nun erkenne ich diesen Stil auf vorliegender CD wieder. Coleman zeichnet sich aus durch voluminöses und strahlendes Spiel, das sogar die Fahlheit des späten Weinbergs auszugleichen vermag: Akkorde erhalten unter seiner Stabführung ein nachklingendes Portato, das aus dem Kern des Klangs ausstrahlt, Melodielinien verfolgt er energetisch und bringt sie zu vollendeter Ausgewogenheit.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

In Reich verschwenderischer Vielfalt

Naxos, 8.574082; EAN: 7 47313 40827 6

Unter Stabführung von Fabrice Bollon spielt das Philharmonische Orchester Freiburg die Symphonien Nr. 3 b-Moll op. 11 und Nr. 4 cis-Moll op. 21 von Albéric Magnard.

Der Werkkatalog von Albéric Magnard ist mit nur 21 veröffentlichten Opusnummern mehr als schmal, dafür gezeichnet von perfektionistischem Streben und dem ständigen Drang, formale Klarheit und Ausgeglichenheit zu schaffen. Die Bruckner’schen Anklänge in seinen symphonischen Werken boten Zielfläche für Anfeindungen, er komponiere nicht französisch genug, nicht nationalistisch – zu der Zeit kein marginaler Vorwurf. Dies könnte einer der Gründe gewesen sein, warum Magnard beim Einfall deutscher Truppen 1914 im Ersten Weltkrieg an die Front stürmte, um seine Heimat zu verteidigen: was er mit dem Leben bezahlte. Erst ein Jahr zuvor beendete er seine Vierte Symphonie und damit sein letztes Werk, in welchem er stilistisch in die Zukunft blickte und ganz neue Pfade betrat. Wir können nur erahnen, wie er diesen Weg weitergegangen wäre. Auf dem Höhepunkt seines Schaffens komponierte Magnard die Dritte Symphonie, wohl die klarste und am leichtesten verständliche von allen. Heute stellt sie das am meisten gespielte seiner Werke dar.

Vom ersten Ton an werden wir in den Bann der verschwenderischen Fülle an Ideen gezogen. Die Symphonien sind durchzogen von dichter Stimmvielfalt und ausgewogenem Kontrapunkt. Die Hauptstimmen werden getragen von mehreren Nebenstimmen und subtilen Motiven, die am Rande der Wahrnehmung ablaufen, was einen Eindruck von Volumen und Dichte schafft. In den raschen Sätzen werden wir regelrecht erschlagen von rhythmischer Präsenz und drängerischem Gestus, in den pastoralen Passagen tragen innige Kantilenen uns fort, doch auch um sie herum schwirrt es an parallel ablaufenden Ideen.

Fabrice Bollon gibt den Symphonien genug Luft zum Atmen, gleichzeitig nutzt er das Zeitmaß auf halbe Noten in den schnellen Sätzen für rasende Ausbrüche, rhythmische Feuerwerke und ausgiebiges Precipitato. Dabei erhält er stets die Souveränität und Erhabenheit der Musik, bietet luzide Einblicke in die Kontrapunktik der Symphonien und verleiht ihnen die notwenige Ausgewogenheit formaler Abstimmung. Das Philharmonische Orchester Freiburg folgt mit klarer Klanggestaltung und geht einfühlsam auf die hinreißenden Melodien ein.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Ein verstümmeltes Requiem

Naxos, 8.573952; EAN: 7 47313 39527 9

Johannes Brahms‘ „Ein deutsches Requiem“ hören wir in der Londoner Version von 1871, also mit englischen Texten. Statt eines Orchesters begleiten die beiden Pianisten Madeline Slettedahl und Craig Terry den Chor Bella Voce unter Andrew Lewis. Die Solisten sind Michelle Areyzaga und Hugh Russell.

Dass die Sänger das Deutsche Requiem von Brahms auf Englisch vortragen, lasse ich mir durchaus noch eingehen: schließlich ging es Brahms nicht zuletzt um die Verständlichkeit des Textes, damit dieser auf den Hörer wirken kann. Die Übersetzung von Lara Hoggard ist musikalisch auf die Originalpartien abgestimmt, so dass sie den Gesangslinien nicht im Wege steht. Überhaupt nicht nachvollziehen kann ich hingegen, dass diese Version auf Brahms‘ herrliche Orchestration verzichtet, sondern auf eine Fassung für zwei Klaviere zurückgreift. Wie damals üblich, arrangierte Brahms die Orchesterstimmen für zwei Pianisten: dies war allerdings zu keiner Zeit für öffentliche Aufführungen gedacht, sondern fürs häusliche Musizieren. Der hier zu hörende Chor Bella Voce scheint die Berechtigung einer Aufnahme daraus zu ziehen, dass die erste Aufführung des Requiems in England eben nur mit zwei Klavieren stattfand – allerdings auch im Rahmen eines Hauskonzerts.

Die Klavierbesetzung rächt sich alleine schon durch den gewählten Aufnahmeort, die St. Luke’s Episcopal Church. Durch die hohe und bogenförmig zugeschnittene Decke entschwindet der Klavierklang, ohne dass die Aufnahmetechnik ihn sauber einfangen könnte. Entsprechend fern und leer klingen die Instrumente. Der Chor selbst hat ein gutes Gespür für die Polyphonie der einzelnen Linien und für die zarten Dissonanzen in der Musik von Brahms – doch er scheint sich etwas zurückzuhalten wegen des mangelnden instrumentalen Unterbaus. Wenig begeistern können mich die beiden Solisten: Michelle Areyzaga besitzt zwar ein herrlich klares und direktes Timbre, unterminiert dieses allerdings durch ununterbrochenes Vibrato mit beachtlichem Ambitus; Hugh Russell verkünstelt seine Stimme, die Partie und das Colorit seiner Stimme allgemein wirken aufgesetzt und nicht echt beziehungsweise auch nicht echt empfunden.

Mit der fahlen Akustik der Kirche, der auf Dauer eintönigen Begleitung ohne dynamische Vielfalt und ohne deren Möglichkeit, Töne lange zu halten, ermüdet die London Version des Deutschen Requiems schnell und wirkt beinahe wie ein verstümmelter Abklatsch des Originals.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Gekürzte Strahlkraft

Naxos, 8.574023-24; EAN: 7 47313 40237 3

Leoš Svárovský dirigiert Chor und Orchester der Slowakischen Philharmonie mit Antonin Dvořáks drittem Oratorium: Svatá Ludmilla. Die Solisten sind Adriana Kohútková als Ludmilla, Karla Bytnarová als Svatava, Tomáš Černý als Bořivoj, Ondrej Šaling als Bauer und Peter Mikuláš als Ivan.

Als Dvořák während seines ersten Englandaufenthalts vom Verleger Lilleton den Auftrag erhielt, ein Oratorium zu komponieren, reizte ihn die Idee sofort. Er wusste um die hohen Standards englischer Chöre und Orchester und hatte auch Gefallen gefunden an den Musikfestivals, die auf der Insel ausgetragen wurden. Bei der Wahl des Sujets machte sich Dvořák allerdings wenig beliebt, da er sich die böhmische Schutzheilige Ludmilla erwählte, die in England nicht von Interesse war. Um die Bekehrung und den Beginn des Wirkens von Ludmilla errichtete der Komponist ein Oratorium von über drei Stunden Länge mit 45 Musiknummern. Nach dem Misserfolg der Uraufführung kürzte Dvořák das Werk und schrieb einige Teile um.

Die hier vorliegende Aufnahme von Leoš Svárovský ist mit 1:41 die am stärksten zusammengekürzte Fassung des Werks, die mir bekannt ist. Die hinreißende, leider beinahe ebenso gestauchte Version des vor zwei Jahren verstorbenen Bělohlávek dauert immerhin 12 Minuten länger, Hrůša knackt die zweieinhalb Stunden und Albrecht liegt nur etwas darunter. Gerade für ein Konzert verstehe ich vollkommen, dass einige Passagen entschlackt werden, um den Hörer nicht zu überfordern oder gar zu langweilen. Für eine CD-Aufnahme würde ich mir allerdings doch wünschen, das Werk in Gänze und nicht nur fragmentarisch zu hören. Svárovský streicht teils an gänzlich unpassenden Stellen, wodurch manche Nummern enden, bevor sie sich erst entfalten können. Beim Mitlesen in der Partitur kommt man teils kaum aus dem Suchen raus. Insgesamt hören wir auf dieser Doppel-CD nur 26 der 45 Stücke, von denen wiederum etwa ein Viertel nicht in voller Länge erklingt.

Besonders schade finde ich die Kürzungen angesichts der hohen Qualität der vorliegenden Aufnahme, die selbst im Licht solch überragender Konkurrenz wie Bělohlávek und Hrůša nicht blass erscheint. Mit andächtig frommem Gestus stellt sich Svárovský der Partitur und zieht die Kraft der Musik aus dieser Haltung, wodurch eine Echtheit entsteht. Gerade die langen Steigerungen erhalten unter Svárovskýs Stabführung eine zwingende Kraft und gipfeln in Erhabenheit. Der Chor, dynamisch stets ein wenig über dem Orchester, bezaubert durch kontrapunktische Finesse und ausgewogene Wechsel. In das so entstehende Geflecht können sich die Solisten gut einfügen, lediglich der Bass wirkt gegen Ende stellenweise unterbeleuchtet. Adriana Kohútková wirkt als strahlende Ludmilla und präsentiert vor allem im Wechselspiel mit der Altistin Karla Bytnarová prächtige Duetti.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Grazil bis Pompös

Naxos 8.573572; EAN: 7 47313 35727 7

Im sechsten Teil der Gesamtaufnahme des Ravel’schen Orchesterwerks mit dem Orchestre National de Lyon unter Leonard Slatkin hören wir die drei Werke für ein Soloinstrument mit Orchester: das Klavierkonzert in G-Dur, das Klavierkonzert für die linke Hand allein – jeweils gespielt von François Dumont – und die Tzigane für Geige und Orchester, in der die Konzertmeisterin Jennifer Gilbert ans Solistenpult tritt.

Ravel komponierte seine beiden grundverschiedenen Klavierkonzerte annähernd zur selben Zeit: Als Paul Wittgenstein ihn beauftragte, ein Konzert für die linke Hand zu schreiben, reizte ihn diese Aufgabe so sehr, dass er die Arbeit an seinem G-Dur-Konzert pausierte. Zwar gab es bereits zuvor Klavierliteratur für die linke Hand, aber Ravel kannte kein Werk großer Form, das sich diesem Problem stellte: trotz der Beschränkungen auf eine Hand ein mehrstimmiges und in sich stimmiges Geflecht zu bilden. Das resultierende Konzert besteht aus einem einzigen etwa 20-minütigen Satz, das dem Klavier bis zu drei parallel ablaufende Stimmen zuspricht. Akkordbrechungen bringen die Hand rasch von einer Lage des Klaviers in eine andere, wobei sich aus den Spitzentönen eine oder in der Schlusskadenz sogar zwei Melodien herausschälen. Weit gespannte Harmonien geben den Eindruck von zwei Händen. Das Orchester beginnt in der Tiefe und Konturlosigkeit, erst nach und nach treten nachvollziehbare Linien aus dem Nebel und die Musik entwickelt sich zu einer düsteren und noch immer schwebenden Atmosphäre, bevor ein Bruch in ein Perpetuum-Mobile-Allegro führt. Gegen Ende kommt die Musik zu ihrem Ausgangsmotiv zurück, wenngleich wesentlich dichter. Mit großer Besetzung wirkt das Konzert bedrohlich, zerrüttet und aufbegehrend; ganz anderes als das leichte G-Dur-Konzert, das Ravel ursprünglich als Divertissement bezeichnen wollte. Baskische Motive und jazzig-bluesige Anklänge geben sich die Hand, während das Klavier unbeschwert präludiert. Das dreisätzige Werk bezieht sich auf die klassischen und frühromantischen Ausdruckswelten zurück, womit es Poulencs Konzert für zwei Klaviere nahesteht. Als Ruhepol dient ein lyrischer Mittelsatz von hinreißender Schlichtheit und Tragfähigkeit (inspiriert von Mozarts Klarinettenkonzert), bevor das Finale die präzise Beständigkeit der Rhythmik zelebriert. Einige Jahre vor den Klavierkonzerten komponierte Ravel seine Tzigane, um mit ihr das Genre der von Zigeunern inspirierten Phantasien und Rhapsodien zu beenden. Als die ungarische Geigerin Jelly d’Arányi das Werk spielte und eigene Improvisationen einfließen ließ, nahm Ravel diese in die Partitur auf: er wisse nicht, was sie mache, aber es gefalle ihm.

Ohne große Effekthascherei begleitet das Orchestre National de Lyon die beiden Solisten; Leonard Slatkin lässt die Musik für sich sprechen und greift nur dort aktiv ein, wo es nötig ist. So entsteht ein natürlicher Fluss der Musik, der zugleich präzise geführt wird und vor subtilen Details nur so sprießt. Begeistern kann der Pianist François Dumont, Gewinner u.a. des internationalen Chopin Wettbewerbs und der Queen Elisabeth Competition, der die beiden Klavierkonzerte mit größter Leichtigkeit und Spielfreude nimmt. Das G-Dur-Konzert erhält jugendliche Frische mit glitzernden Läufen und rhythmischer Finesse; das Konzert für die linke Hand wirkt trüber und grollender, bestimmt im Gestus. Wie Slatkin genießt Dumont die Schlichtheit der Musik, in die er nicht zu viel von außen hineingeben will, sondern seine Darbietung ausschließlich aus den in den Noten enthaltenen Details zieht. Einen anderen Zugang präsentiert Jennifer Gilbert, welche in der Tzigane einen pompöseren Auftritt hinlegt. Mit kräftigem, manchmal aufgesetzten, Vibrato mit herbem Ton setzt sie die Soloeinleitung an und bleibt die gesamte Rhapsodie über in dieser Haltung.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Musik – zeitlos

Baroque Masterpieces

Artis Gitarrenduo (Julia und Christian Zielinski); Musik von Georg Friedrich Händel (1685-1759), Francois Couperin (1668-1733), Sylvius Leopold Weiss (1687-1750), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Antonio Vivaldi (1678-1741)

Naxos 8551420; EAN: 73009914203

Seit dem internationalen Aufstieg des Naxos-Labels haben Gitarren-CDs schon immer eine große Rolle im Repertoire gespielt. Mal gelungener, mal misslungener, denn bei der klassischen Gitarre scheiden sich die Geister. Seit Julian Bream dieses Instrument zu einem vollwertigen „Musik-Vermittler“ gemacht hat, ist es ein Liebling für alle und jeden geworden, sei es in der Klassik, sei es im Jazz oder in der Pop-Musik. Was der klassischen Gitarre nicht immer gut bekommen ist, wie man an vielen CDs sehen resp. hören kann. Denn was bei der Geige oder mehr noch bei der Flöte selbstverständlich ist, nämlich die mitvollziehbare Gestaltung der Melodie, ist bei der Gitarre für viele Spielerinnen und Spieler unerreichbar, weil äusserst schwierig zu verwirklichen, was einerseits in der leichten Handhabung und andererseits in der absolut schwierigen Verfügbarkeit wurzelt.

Soweit erst einmal die Vorrede…!

Nun ist bei Naxos eine CD erschienen, die all’ diese Schwierigkeiten sich in Luft bzw. eben in Musik auflösen lässt. Was Julia und Christian Zielinski da nämlich mit ihren zwei Gitarren erleben lassen, habe ich seit dem berühmten Duo Julian Bream/John Williams nicht mehr gehört: Musik vom Feinsten, gespielt mit allem, was dazu gehört. Vom ersten bis zum letzten Ton ein hinreißender, dergestalt auch selten gehörter wunderbarer Klang, wie ihn eben nur zwei – nicht eine – Gitarren zusammen hervorbringen können. Dazu eine Agogik, die den Melodien und ihren Harmonien alle Freiräume geben, die gerade die Barockmusik so nötig hat, soll sie nicht nähmaschinenhaft – wie so oft – abschnurren. Dass die beiden auf ihren Gitarren wirklich „singen“, was bei ach so vielen „Klassikern“ leider nie zu hören ist, hebt diese Scheibe aus dem globalen Gitarrenpool himmelhoch heraus.

Besonders gelungen sind dabei die Stücke, wo die beiden ihre ganze Innigkeit ausspielen, also die langsamen Sätze, die oft berückend schön und berührend geraten. Kommt dann die Geschwindigkeit ins  Spiel, zeigen sie natürlich ebenso ihre stupende Virtuosität. Allerdings ist das dann eben auch der Punkt, der mich als einziger stört: Dann geht darüber die strukturelle und musikalische Feinheit ein wenig den Bach runter. Nicht unzutreffend sagte einst ein Gitarrist, dem immer wieder dieser Satz eines Kritikers einfiel: „Die Gitarristen mögen sich doch bitte nicht so anstrengen, ein Maschinengewehr ist doch immer noch viel, viel schneller!“

Fazit: Endlich mal wieder eine Gitarren-CD, die Musik in sich hat. (Was man von der zeitgleich erschienenen Naxos-CD „ Beethoven on Guitar“ übrigens nicht sagen kann!)

[Ulrich Hermann, September 2019]

Tief erspürt, intuitiv und klar

Naxos, 8.551401; EAN: 7 30099 14013 3

Der aus Italien stammende und in Frankreich lebende Pianist Andrea Vivanet präsentiert Werke von Karol Szymanowski. Auf dem Programm stehen fünf der neun Préludes op. 1, die Études op. 4 und die Études op. 33 sowie abschließend die Masques op. 34.

„Wie im Fieber blätterten wir die Noten durch – entdeckten wir doch hier einen bedeutenden polnischen Komponisten!“ So rief der Pianist Artur Rubinstein aus, als er erstmals die Préludes Szymanowskis, sein erstes mit Opuszahl versehenes Werk, zu lesen und spielen bekam. Obgleich Szymanowski selbst nie eine Laufbahn als Virtuose einschlagen wollte, verfolgte ihn das Klavier durch sein gesamtes Werkschaffen; und später musste es aus finanziellen Gründen notgedrungen auf das Konzertieren zurückgreifen. Seine eigenen klaviertechnischen Einschränkungen hielten ihn nicht davon ab, den darbietenden Künstlern seiner Werke enorme Schwierigkeiten abzuverlangen: Gab es, neben namhaften Freunden wie Rubinstein, schließlich auch Pianisten in seiner Verwandtschaft, so unter anderem Felix Blumenfeld und weiter entfernt Natalia und Heinrich Neuhaus.

Die neun Préludes op. 1 sind auf die Jahre 1899 und 1900 datiert, auch wenn einige von ihnen sicherlich schon früher entstanden. Sie, wie die 1903/04 entstandenen vier Etüden op. 4, verfolgen einen lyrischen und weichen Stil, immer wieder gewürzt durch rhythmische Divergenzen und zarte Dissonanzen. Popularität erlangte die dritte der Etüden, bei welcher die fingertechnischen Hürden im Hintergrund stehen zugunsten eines hinreißenden Themas und großer Sanglichkeit. Ein ganz anderes Bild geben die späteren Masques op. 34 und die kurz darauf fertiggestellten Etüden op. 33: Hier experimentiert Szymanowski damit, harsche Dissonanzen nicht regelkonform aufzulösen, sondern in neue instabile Klänge weiterzuführen, wodurch die Musik einen schwebenden Zustand erreicht. Die Masques beziehen sich auf drei Gestalten der Weltliteratur, Shéhérazade, Tantris (Tristan) und Don Juan (den er ursprünglich italienisch Don Giovanni bezeichnen wollte), und bringen fantasievolle Seelenlandschaften hervor. Die einzelnen Episoden überlappen sich regelmäßig und in immer neuen Formationen, was eine stete Spannung evoziert. Walter Georgii rühmte die Masques: „Seit Debussy ist kein so persönlicher Klavierstil mehr gefunden worden.“ Die Etüden op. 33 verfolgen ebenso den freien und unaufgelösten Stil; jede für sich ist von miniaturistischer Dauer, doch gehören sie untrennbar und mit „attaca“ verbunden zusammen, wodurch sie einen umfassenden Eindruck bilden.

Das Spiel Andrea Vivanets zeichnet sich aus durch Lebendigkeit und Organik. Einen nicht zu unterschätzenden Einfluss hat dies besonders auf die späteren Werke in ihren nahezu undurchdringlichen Harmonien und ihrer Sprunghaftigkeit. Während die meisten Pianisten verständnislos vor den nur noch subtil auftretenden Bezügen zwischen den Episoden stehen (vor allem in harmonischer Hinsicht), gelingt es Vivanets Temperament, die Teile zusammenzuhalten und schlüssig von einem in den anderen überzugehen. Kleine Reminiszenzen hebt Vivanet hervor, um das Verständnis beim Hören zu stärken. Die grellen Harmonien kostet er aus und genießt die Reibungen zwischen den Tönen: so wie beispielsweise die in Shéhérazade oft auftretende Non a-ais‘, die er in Debussys Manier schweben lässt. In den früheren Werken Szymanowskis fokussiert Vivanet die reiche Melodik und die Wendigkeit der Stücke, wobei die reine Fingerfertigkeit in den Hintergrund rückt. Der Pianist versteht die Stücke, selbst die komplexesten unter ihnen, und gibt alles hinein, sie auch dem Hörer verständlich zu machen. So entsteht eine der am tiefsten erspürten, intuitivsten und klarsten Aufnahmen von Szymanowskis Musik.

[Oliver Fraenzke, September 2019]

Hommage à Pablo Casals

Naxos, 8.551418; EAN: 7 30099 14183 3

Wenngleich der Widmungsträger dieser CD mit nur einem kleinen Stück im Programm enthalten ist, so dreht sich der Geist dieser Aufnahme doch vollständig um ihn. Die Rede ist vom legendären Cellisten Pau, oder Pablo, Casals, dessen „Cant dels Ocells“ die Hommage-CD beschließt. Davor zu hören sind zwei improvisatorische Préludes des ausführenden Cellisten Yorick-Alexander Abel, „Lampes de Sagesse“ (2000) und „Sagesse Amérindienne“ (2010), die er je Pau Casals gewidmet hat, Johann Sebastian Bachs Suite in G-Dur BWV 1007, Enric Casals Suite Per Violoncel Sol „A Pau Casals“ und Paduana von Arthur Honegger.

Dass die Cello-Suiten Bachs heute den ihnen zustehenden Stellenwert in der Literatur für das Instrument besitzen, ist in erster Linie Pau Casals zu verdanken (den man hauptsächlich unter seinem spanischen Namen Pablo kennt). Dessen zutiefst empfundene und der Musik gänzlich alles entlockende Aufführungen und Aufnahmen dieser Suiten führten zu einem regelrechten Boom unter den Cellisten, der bis heute anhält. So kann eine dieser Suiten auf dem Programm Yorick-Alexander Abels nicht fehlen. Abel umrundet die Suite mit zwei eigenen Kompositionen/Improvisationen, den Préludes „Lampes de Sagesse“ und „Sagesse Amérindienne“, von welchem vor allem das zweite die natürlichen Schwingungen des Cellos auskostet und tief in den Nachhall hineinlauscht. Das erste der Préludes hat einen orientalischen Touch, setzt diesen aber auf westliche Weise um. Beide Stücke besitzen eine tief meditative Aura, der bestärkende Kräfte innewohnen. Als Pau Casals im Jahr 1973 verstarb, widmete ihm sein jüngerer Bruder Enric (selbst bereits über 80) eine viersätzige Suite für Cello solo. Prélude und Elegía stehen im Zeichen der Trauer, öffnen melancholische wie elegische Welten erhabener Schönheit. Durchbrochen werden diese durch die ruppige Fassungslosigkeit des Scherzandos, das beinahe dämonische Kräfte freisetzt. Das Finale setzt dort an, wo das Scherzando aufhörte, kehrt aber nach und nach in die Resignation zurück. Im Programm folgt Honeggers Pavane-artige Paduana, ein zutiefst erhabener und tröstender Satz, der eine nie realisierte Suite einleiten sollte, in diesem Kontext aber Enric Casals Suite um einen hoffnungsvollen Nachsatz bereichert. Eines der meistgespielten Stücke für Cello stellt Pau Casals „Cant dels Ocells“ mit seinen bildlichen Vogelrufen zu Beginn und den nachfolgend hinreißenden Kantilenen dar.

Durch allumfassende Innigkeit und Echtheit besticht das Spiel von Yorick-Alexander Abel, seine musikalisch ehrliche und durchweg natürliche Weise spricht den Hörer unmittelbar an und zieht ihn in den Bann der Töne. Abel vermittelt die Musik und versetzt sein Publikum in die meditativen Sphären, die er mit seinem Spiel verströmt. Jeder Ton ist erspürt, die Beziehungen erlebt und die Struktur verstanden – dies verleiht der Musik eine unentrinnbare und transzendierende Kraft. Die Ruhe behält Yorick-Alexander Abel selbst in den aufbrausenden Sätzen von Enric Casals Suite, die dadurch nur noch gewaltiger erscheinen; die elegischen Sätze erhalten durch sie eine mitempfundene Trauer, die nie verjährt. Die Cellosuite Bachs bleibt so zeitlos wie eh und je, noch immer aktuell in ihrer Aussage. Abel bringt die gesamte vielstimmige Textur zum Vorschein, verbindet die einzelnen Phrasen gekonnt und zaubert all die harmonische Feinheiten an die Oberfläche der Wahrnehmung.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Die Kunst des Programmierens

Naxos, 8.551414; EAN: 730099 141437

Unter dem Titel „France Romance“ verbergen sich Klavierwerke vorwiegend französischer Komponisten, gespielt von Kotaro Fukuma. Auf dem Programm stehen zwei kurze Werke Debussys, aus der Feder Faurés zwei der acht kurzen Stücke op. 84 und die drei Romanzen ohne Worte op. 17, Ravels Pavane pour une infante défunte und La Valse (neu arrangiert), die erste der Gymnopédies und Je te veux (bearbeitet vom Pianisten) von Satie, Poulencs 15. Improvisation und drei Novelettes, 6 Arrangements des Bulgaren Alexis Weissenberg von Charles Trenets Liedern und Parlez-moi d’amour von Jean Lenoir, arrangiert vom Pianisten.

Zunächst erweckte dieses bunt gemischte Programm verschiedener, größtenteils französischer Komponisten mein Interesse, denn man hätte einige Werke dieser Tonsetzer sicherlich stimmig zusammenfügen können zu einem einheitlich wirkenden Ganzen. Doch das Aufstellen eines guten Programms ist eine Kunst für sich, wie diese CD als Gegenbeispiel eindrücklich zeigt.

Zusammengefasst wurden die Werke unter dem kitschigen Titel „France Romance“, was weder der epochalen Vielseitigkeit der Musik gerecht wird, noch derem teils enormen Gehalt. Auch die Reihenfolge der einzelnen Stücke wirkt komisch: Wie kann man nach dem skurrilen und hoch virtuosen Glanzstück La Valse die „Möbelmusik“ Saties, zumal dessen erste Gymnopédie, programmieren? Sicherlich, Kontraste geben Vielfalt und halten die Spannung, doch es hängt schließlich auch keiner einen Bilderrahmen eines schwedischen Möbelkonzerns neben die Mona Lisa. Wo es hier zu viele Kontraste gibt, gibt es an anderen Stellen zu wenige, und ein sentimentales Stück reiht sich ans Nächste. Will also Kotaro Fukuma ein seriöses Klavieralbum präsentieren oder eine Kamin-Musik für romantische Abende? Die Zusammenstellung passt zu keinem von beidem.

Technisch spielt Kotaro Fukuma auf höchstem Niveau und bleibt absolut akkurat, was die Ausführung der Spielanweisungen angeht. In den melancholischen und sentimentschwangeren Stücken verträumt er sich gerne in eine Stimmung, hier könnte er noch mehr die innermusikalischen Kontraste hervorheben. Präzise bleibt Fukuma in La Valse, dem er noch einige der Orchesterstimmen hinzugefügt hat: Bei diesem Werk merkt man die enorme Arbeit, die der Pianist hineinstecken musste, um die eigenwillige Klangwelt zum Leben zu erwecken, was abgesehen des etwas gedroschenen Finals durchaus gelingt. Weniger Mühe machte sich Fukuma mit Ravels Pavane pour une infante défunte, das zwar seine Wirkung nicht verfehlt, allerdings in vielen Details vor allem der Pedalisierung nicht der Intention des Komponisten entspricht: welch enormen Ausdruck kann das Thema entfalten, wenn man es die ersten beiden Male ohne oder fast ohne Pedal nimmt! Ich denke hier an die grandiosen Aufnahmen von Juan José Chuquisengo und auch die von Håkon Austbø, welche das je auch ihre Art intensiv und reflektiert umgesetzt haben. Etwas schockiert war ich von Fukumas Bearbeitung von Saties Je te veux. Dieses Lied lebt, wie eben die Musik Saties allgemein, von größtmöglicher Einfachheit und Sachlichkeit: Fukuma fügt allerdings virtuose Passagen wie von Liszt ein, verschnörkelt die Melodie oder fügt neue Stimmen hinzu. Bei romantischer Musik ließe sich sowas durchaus machen, nicht aber bei einer Musik, die eben aller Virtuosität entsagt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]