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Zugängliche, neue amerikanische Solokonzerte

Naxos, LC 05537; EAN: 636943980729

Daugherty - Dreamachine

Drei neuere Konzerte des amerikanischen Komponisten und GRAMMY®-Preisträgers Michael Daugherty in vorzüglichen Darbietungen dreier weiblicher Solisten und dem in Sachen zeitgenössischer Musik hochaktiven Symphonieorchester aus Albany unter seinem langjährigen Chef David Alan Miller erschienen jetzt auf Naxos in der Reihe „American Classics“.

Michael Daugherty (* 1954) hat sich in den letzten drei Jahrzehnten zu einem der meistgespielten lebenden amerikanischen Komponisten gemausert. Während seiner Ausbildung legte er besonderen Wert auf umfassende Einblicke in Musik aller Stilrichtungen. So finden sich in seiner Musik neben typischen Errungenschaften klassischer Orchestermusik des 20. Jahrhunderts auch Elemente des Jazz, der Popularmusik oder ethnisch konnotierte Merkmale. Egal, ob man dies jetzt vorwiegend als eklektizistisch, postmodern oder mit welchen Schlagworten auch immer beschreiben wollte: Nichts davon würde der Brillanz und unmittelbaren Wirkung seiner Musik gerecht. Typisch für seine Kompositionen sind ebenfalls literarische, technische oder historische Motive als Inspirationsquelle, die dann aber in der Musik keineswegs nur einfach ‚bildhaft‘ umgesetzt werden; alles hat auch ein stabiles, strukturell klar durchdachtes Fundament. So erinnert Daugherty noch am ehesten an den großen Leonard Bernstein.

Für die hier vorgelegte Einspielung dreier ungewöhnlicher Solokonzerte konnten die jeweiligen Uraufführungssolistinnen gewonnen werden: die Flötistin Amy Porter für Trail of Tears (2010), die Schlagzeugerin Evelyn Glennie für Dreamachine (2014) und die Tubistin Carol Jantsch für Reflections on the Mississippi (2013).  Trail of Tears bezieht sich auf eines der schändlichsten Ereignisses der amerikanischen Geschichte: Während der Zwangsumsiedlung von 15000 Tscherokesen im Winter 1838/39 kamen auf einem 800-Meilen-Marsch über 4000 Indianer ums Leben. Die Flöte reflektiert dies höchst empathisch aus der Sicht der Opfer. Daugherty verwendet wohl keine indigenen Melodien; die wenigen mikrotonalen Wendungen in der Soloflöte bringen aber die Grundstimmung von Trauer auf eine äußerst direkte Art auf den Punkt. Im dritten Satz erwächst aus der Rückbesinnung auf den berühmten, rituellen sun dance so etwas wie neue Hoffnung. Die vorzügliche Amy Porter darf hier aus dem Vollen schöpfen: ein in jeder Hinsicht dankbares Flötenkonzert. Dreamachine (2014) verarbeitet lustvoll-phantastisch technische Visionen von Leonardo da Vinci über die Nonsense-Maschinen eines Rube Goldberg bis zu Mr. Spock, der hier als technokratischer Star-Trek-Gegenspieler von Captain Kirk porträtiert wird. Dabei wird natürlich die Vielfalt der Möglichkeiten des Schlagwerks ausgekostet, wobei sich aber jeder Satz auf ein eng umrissenes Instrumentarium konzentriert. Dass Evelyn Glennie, immer noch der einzige weibliche Percussion-Weltstar, hier alles perfekt umsetzt, ist eigentlich selbstverständlich. Noch überzeugender demonstriert allerdings Carol Jantsch die Flexibilität der Tuba: Das Mississippi-Porträt zeigt von der ausladenden Kantilene bis zum virtuos-synkopiertem Finale die ganze Bandbreite eines Instrumentalkonzertes. Ob das nun bereits in die Kategorie easy-listening gehört oder auch höhere Ansprüche erfüllt, mag der Hörer selbst entscheiden. Spaß bereitet diese Musik allemal!

Das im Bundesstaat New York angesiedelte Albany Symphony Orchestra unter David Alan Miller setzt sich recht kompromisslos und erfolgreich für zeitgenössische amerikanische Musik ein, wie mittlerweile auf zahlreichen CDs belegt. Die Klarheit des Klanges, die Miller erreicht – unterstützt von guter Aufnahmetechnik – zeigt sich gerade auch an den massiven Höhepunkten, die Daugherty manchmal setzt. Hier bleibt trotzdem die nötige Transparenz gewahrt und verhindert, dass die Musik sich in Plattitüden ergeht. Die Dynamik aller Sätze ist sorgsam abgestuft und gibt den Solistinnen jederzeit den Spielraum, sich unangestrengt durchsetzen zu können. Diese Darbietung setzt die Reihe maßstabsetzender Daugherty-Einspielungen bei Naxos somit nahtlos fort.

 

[Martin Blaumeiser, März 2018]

Eigentlich ein wunderbar geistreiches Spiel

Havergal Brians Symphonien-Zyklus auf Tonträger komplettiert

Havergal Brian: Symphonien Nr. 8, 21 und 26; New Russia State Symphony Orchestra, Alexander Walker

Naxos CD 8.573752 (EAN: 747313375271)

Diese CD ist ein Paukenschlag außer Hörweite des Mainstreams. Mit der Aufnahme der 1966 im Alter von 90 Jahren komponierten 26. Symphonie (es sollten noch sechs weitere folgen!) sind nunmehr sämtliche 32 Symphonien von Havergal Brian (1876-1972) auf kommerziellen Tonträgern erschienen. Brian ist natürlich aus mehreren Gründen ein Unikum. Mit seiner im Alter von mehr als 50 Jahren vollendeten ersten Symphonie, der legendären ‚Gothic Symphony’, schuf er ein Richard Strauss gewidmetes Mammutwerk, das bezüglich Größe der Besetzung und Gesamtdauer ins Guinness-Buch der Rekorde einging. Seine 1949 komponierte einsätzige Achte Symphonie, die auf vorliegender CD auch enthalten ist, wurde per Zufall im BBC-Archiv von Robert Simpson (der sich zu jener Zeit selbst anschickte, einer der führenden Symphoniker der Nachkriegszeit zu werden) entdeckt, und Simpson traute seinen Augen nicht. Er versprach daraufhin dem Komponisten, jede weitere Symphonie, die er vollende, als verantwortlicher Produzent zur Aufführung zu bringen, und so war die Achte 1954 die erste Symphonie, die Brian, nunmehr bald achtzig Jahre alt, zu hören bekam. Von Simpson und der allgemein frappierten Resonanz ermutigt, komponierte Brian tatsächlich noch 21 weitere Symphonien im Alter von über 80 Jahren. Und so ist er eben auch bezüglich der Anzahl vollendeter Symphonien zum Rekordhalter unter jenen Komponisten geworden, bei welchen zugleich auch von so etwas wie symphonischer Substanz die Rede sein kann (dass uns Leif Segerstam vielleicht noch mit 500 ‚Symphonien’ beglücken mag, steht auf einem anderen Blatt – orchestrale Improvisationen wäre da wohl der einleuchtendere Titel…).

Hier also gibt es, gespielt vom Neuen Russischen Staatlichen Symphonieorchester in Moskau unter der Leitung von Alexander Walker, zunächst jene schicksalhafte Achte zu hören, die nicht nur mit einem unerhörten Tonfall gefangen nimmt, sondern auch mit einer zugleich äußerst freien und auf die kurze Strecke eventuell zusammenhangslos scheinenden Formentwicklung, deren unmittelbarstes Merkmal komplette Unvorhersehbarkeit ist (das erste Markenzeichen Havergal Brians schlechthin – alles ist ein Abenteuer, sei es in überwältigenderen oder harmloser auftretenden Varianten). Doch mit konzentriertem Hören wird man feststellen können, wie hier alles aufeinander bezogen ist, wie die Musik mit einer fast schon beispiellosen Courage Risse, Zerklüftungen, Fragmentierungen, Befremdlichkeiten in den Raum stellt, und diese getrennt scheinenden Welten untereinander aus der Distanz, wie in fernem Magnetismus, ein Beziehungsnetz aufspannen, das wie von Geisterhand einen großen Zusammenhang entstehen lässt. Das ist natürlich eine äußerst riskante Methode, und man kann nicht davon ausgehen, dass das 32 mal auch geklappt hat (Brian hat übrigens noch sehr viel weitere Musik, darunter große Opern, geschrieben, deren Grundhaltung bis auf ein paar unterhaltendere Genrewerke eigentlich stets die selbe ist).

Allerdings weisen seine Alterswerke (also nach Überschreiten der Achtzig) eine unbestreitbare Veränderung auf: Nun tendiert er zur Kürze, oftmals schon in fast aphoristischer Weise. Dadurch wird die Situation für die Ausführenden nicht einfacher, denn das Ausmaß der Kontraste und der scheinbar fremd nebeneinander gestellten Elemente wird damit keineswegs geringer – nur ist eben jetzt nicht mehr so viel Zeit, um etwas entstehen zu lassen, und wenn man selbst nicht so recht erfasst hat, was man da spielt, fühlt sich der Hörer ein wenig, als würde er in einem Oktoskop rotieren.

Die 21. Symphonie von 1963 ist da keine Ausnahme, außer in der Hinsicht, dass sie ausnahmsweise noch einmal viersätzig ist und – als umfangreichste der späten Symphonien – ungefähr eine halbe Stunde dauert. Ein sehr anspruchsvolles Werk, das man eigentlich einige Male im Konzert gespielt haben müsste, um als Musiker eine Chance zu haben, bei der Aufnahme zu kapieren, welche Funktion man gerade innerhalb der zusammenhängend gebauten Form innehat. Dazu kommt es denn auch hier nicht, und das sind wir ja leider gewohnt. Ein Orchester ist eben zu teuer, um sich mit Werken so auseinander zu setzen, wie dies für seriöse Kammermusikvereinigungen selbstverständlich ist.

Nicht anders ist die Problematik bei der nun zum ersten Mal aufgenommenen 26. Symphonie, dem endlich eliminierten Missing Link in Brians symphonischem Schaffen. Entstanden in seinem 90. Lebensjahr, als er endlich einmal alters-sensationshalber mit Ehrungen überhäuft wird und die ’Gothic Symphony’ unter Adrian Boult die erste professionell repräsentative Aufführung erfährt, ist diese Nr. 26 ein zwar sehr knapp gefasstes, doch zugleich bei unzusammenhängend erfasster Darstellung scheinbar wirr zusammengestelltes Werk in drei Sätzen mit einer Dauer von 18 Minuten. Ein Problem, das mir auch schon vorher auf die Nerven gegangen ist, macht das Hören hier zunächst zusätzlich mühsam: Brian macht ausgiebigen und nicht immer ausgesprochen subtilen Gebrauch vom Schlagzeug, und die Schlagzeugsektion müsste insgesamt viel zurückhaltender, unaufdringlicher agieren, um dieser eigentlich so elegant empfundenen Musik nicht eine gewisse Primitivität und Redundanz aufzupfropfen. Das ist vor allem beim umfangreichsten ersten Satz sehr störend. Die beiden folgenden Sätze gehen attacca ineinander über, und hier kann man – wenn man in der Lage ist, von der etwas naiven Orientierungslosigkeit des Orchesterspiels zu abstrahieren – die höchst faszinierenden Charakteristika von Brians einmaliger Musiksprache studieren (nochmal: das ist nicht die Schuld des Orchesters, und auch der Dirigent hat nur geringste Chancen, während der Aufnahmen hier ein auch nur rudimentäres Verständnis zu kreieren, das nicht da sein kann, wenn die Tonsprache neu, die Faktur heikel und die Zeit für makellose technische Ausführung knapp ist!). Man darf Brian nicht mit dem Klischee folgend aufgedonnerter spätromantischer Emphase spielen, das rächt sich schon, wenn man nur für ein bis zwei Phrasen in das veristische Klangbad fällt, in Mahler’sches ‚Verweile doch, du bessere Vergangenheit’ einstimmt oder auf den Tschaikowskyzug aufspringt. Auch Elgars Lost Empire Glory ist die falsche, wenn auch näherliegende Verbindung, und Brians grotesker Humor, der ihn sich als geborener Underdog instinktiv von der britischen Weltmachtherrlichkeit distanzieren lässt, liegt eben nicht im Deftigen, allzu Offensichtlichen, sondern in feinen und feinsten Nuancierungen. Auch das Fortissimo braucht in der Regel noch eine gepflegte Distanz, und mit es krachen lassen und die Zügel schießen lassen ist hier nichts Sinnvolles auszurichten. Man muss Brian mit einem wachen Bewusstsein der konkreten Klangentstehung spielen, wie das bei Debussy oder Ravel erwartet wird, und zugleich muss man es sich erarbeiten, die nebeneinander gestellten, immer wieder unglaublich neuartig in Wechselbeziehung (oder eben im gewohnt ungünstigen Fall beziehungslos) sich begegnenden kurzen Episoden, die oftmals nicht länger dauern als eine einzige Phrase, in ihrem Zusammenhang zu empfinden, und zu erleben, welche Gewichtungen, welche Akzentuierungen und Auflösungen der Spannung es jeweils braucht, damit sich eine erfahrbare Beziehung überhaupt einstellen kann. Denn diese Musik ist ein wunderbar geistreiches Spiel, das seine ganz eigene Geschichte jenseits der Gewöhnlichkeiten des konventionellen musikalischen Denkens entfaltet. Im vorliegenden Fall muss man dafür – wie so oft – ‚hinter’ das hören, was aufdringlich und zusammenhangslos auf einen einstürzt. Dann kann man eine Ahnung bekommen, was alles noch möglich wäre. Es ist bedauerlich, dass der große Brian-Forscher Malcolm MacDonald die diskographische Vollendung des symphonischen Zyklus nicht mehr erleben durfte. Und es ist ein immenser Vorzug vorliegender Scheibe, dass den exzellenten und sich an keinen Autoritäten festhaltenden Booklettext mit John Pickard einer der führenden Symphoniker unserer Tage verfasst hat. The exploration goes on…

[Christoph Schlüren, Februar 2018]

Leider verzichtbar

Zoltán Kodály: Tänze aus Galanta, Konzert für Orchester, „Pfau“-Variationen, Tänze aus Marroszék / Buffalo Philharmonic Orchestra – Joann Falletta

Label: Naxos; Katalog-Nr.: 8.573838 / EAN: 747313383870

Man weiß gar nicht so genau warum eigentlich, aber das Buffalo Philharmonic Orchestra hat sich in den letzten Jahren häufig gerade um große sinfonische Werke des osteuropäischen Repertoires verdient gemacht. Wir verdanken dem Orchester und seiner Leiterin JoAnn Falletta wirklich hervorragende Einspielungen von u.a. Reinhold Glières monumentaler dritter Sinfonie „Il‘ya Muromets“, von Béla Bartóks Kossuth, von Vitězslav Novaks großartiger sinfonischer Dichtung „In der hohen Tatra“ und weiterer Werke, vor allem des tschechischen und ungarischen Repertoires.

Die künstlerischen Erfolge, die das Orchester dabei erzielte, fielen durchaus wechselhaft aus. Während man sich von Novak und Glière kaum bessere Aufnahmen vorstellen kann, als Falletta und ihr Orchester aus Buffalo vorgelegt haben, waren beim Bartók, aber auch bei Einspielungen der Musik von Dohnányi eher Abstriche zu machen. Zu keiner Zeit kam das Buffalo PO in diesen Fällen an die einschlägigen Referenzen der Vergangenheit heran.

Leider muss dies auch von vorliegender CD mit fast allen bekannten Orchesterwerken von Zoltán Kodály konstatiert werden, die nicht nur unter dem offensichtlichen Manko leidet, dass für die Tänze aus Galánta und den Tänzen aus Marosszék eine Partiturversion ohne Cimbalom verwendet wurde. Dadurch geht ein wesentlicher klanglicher Bestandteil von Kodálys Kompositionen verloren, der absolut prägend für die genannten Stücke ist. Aber das findet man auch bei anderen Labels häufig.

Das größere Problem der Aufnahme ist ihre emotionale Oberflächlichkeit. Die Musik wird vom technisch hervorragenden Orchester aus Buffalo zwar äußerst virtuos und auf Hochglanz poliert dargeboten, doch der emotionale Gehalt der Stücke bleibt dabei fast völlig auf der Strecke. Und das ist schon ein Unterschied z.B. zu den Interpretationen des ungarischen Staats-Symphonieorchesters unter Adam Fischer (Nimbus), die ich sehr empfehlen möchte, oder selbst zu den ganz ausgezeichneten Einspielungen dieser Stücke durch das Radio-Symphonieorchester aus Bratislava unter Leitung Adrian Leapers, die bei Naxos Anfang der 1990er-Jahre erschienen waren.

Vorteil dieser neuen NAXOS-Aufnahme ist natürlich, dass man hier einmal eine moderne Einspielung von Kodálys „Konzert für Orchester“ in die Hände bekommt, aber auch in diesem Punkt haben ältere Aufnahmen einfach meilenweit die Nase vorn. So z.B. die DECCA-Einspielung der Philharmonia Hungarica unter Antal Doráti (obwohl deren überschäumender „Zigeuner-Pepp“ heute zugegebenermaßen vielleicht nicht mehr so ganz zeitgemäß wirkt und außerdem klangliche Abstriche einkalkuliert werden müssen). Aber auch Aufnahmen aus jüngerer Zeit (wie beispielsweise die gute 2014er Hungaroton-Aufnahme des „Konzerts für Orchester“ durch das Miskolc Symphony Orchestra) sind emotional (wenn auch nicht technisch) der Einspielung aus Buffalo überlegen. Da letztlich sogar die sonst vorzügliche Klangtechnik von Naxos-Tonmeister Tim Handley bei diesem Album etwas schwächelt, kann man diese CD-Neuheit leider als verzichtbar einstufen. Wenn, dann lohnt es sich höchstens wegen der Neu-Aufnahme des „Konzerts für Orchester“, das ich selten virtuoser dargeboten gehört habe.

[Grete Catus, Dezember 2017]

Plädoyer für Czerny

Carl Czerny: Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll (Weltersteinspielung); Introduzione e Rondo Brillant in Es-Dur, Op. 233; Einleitung, Variation und Rondo über Webers Jägerchor aus der Oper Euryanthe, Op. 60

English Chamber Orchestra – Richard Bonynge; Klavier: Rosemary Tuck

Label: Naxos; Katalog-Nr.: 8.573688 / EAN: 747313368877

Der Beethoven-/Clementi-/Hummel-/Salieri-Schüler und Liszt-/Thalberg-Lehrer Carl Czerny ist seit Generationen der Schrecken vieler Klavierschüler. Seine „Schule der Geläufigkeit“ und seine „Kunst der Fingerfertigkeit“ haben schon so manchen in die Verzweiflung, respektive die Sehnenscheidenentzündung getrieben.

Dass Czerny aber ein vielfältigerer Komponist war, als viele angenommen hatten, bewiesen in den letzten Jahren mehrere Einspielungen von Labels wie Nimbus, Christophorus, hänssler/SWR und Naxos, die sich allesamt um ein ausgewogenes Bild des Komponisten Czerny verdient gemacht haben. Vor allem die Aufnahmen der Werke für Klavier und Orchester, die in loser Folge bei Naxos erscheinen, sind durch die Bank ganz ausgezeichnet.

Das English Chamber entfaltet unter der Leitung des Pultveteranen Richard Bonynge Potenziale, die jenen der großen Wiener Orchester in nichts nachstehen. Mit Rosemary Tuck hat man darüber hinaus eine wirklich bemerkenswerte Solistin gefunden, die Czernys in Fülle vorhandenen spieltechnischen Hürden offenbar völlig mühelos bewältigt und dazu noch einen individuellen Ton und eine Kantabilität an den Tag legt, dass es die helle Freude ist.

Die neueste Einspielung aus der Reihe bringt mit dem großen d-Moll-Klavierkonzert ein mehr als 40-minütiges Hauptwerk aus Czernys Feder zum ersten Mal auf Tonträger zu Gehör. Es ist ein beeindruckendes Stück, geschrieben von dem damals erst zwanzigjährigen Komponisten, dem man hier eindeutig seine Ausbildung bei Maestro Beethoven anhört. Das ganze Stück hat Feuer und Energie, sprudelt über vor Virtuosität und Lebensfreude. Es gibt manche Anleihen an das 1809 komponierte große fünfte Klavierkonzert Beethovens, bei dem Czerny in der Uraufführung den Solopart gespielt hatte. Gleichzeitig bezieht der junge Czerny die neuesten Moden seiner Zeit mit ein, manches klingt ein bisschen nach Rossini, auch Carl Maria von Weber könnte einflussreich gewesen sein.

Das Stück mit seinem sage und schreibe 25-minütigen Kopfsatz, einem kurzen, nur vierminütigen Adagio und einem rasant-tänzerischen „Kehraus“ im Allegro molto vivace ist einfach rundum herrlich! Ich halte es für eines der besten Klavierkonzerte, das zu Lebzeiten Beethovens neben dessen eigenem Werk geschrieben wurde, und diese Einspielung ist einfach sensationell gut – was auch für den ganz ausgezeichneten, ideal räumlichen Aufnahmeklang gilt.

Die beiden anderen Werke dieses Albums „Introduzione e Rondo Brillant in Es-Dur“ sowie „Einleitung, Variation und Rondo über Webers Jägerchor aus der Oper Euryanthe“ sind ebenfalls interessant, wenngleich ihnen ein gewisser „Schaustück“-Charakter nicht abzusprechen ist. Czerny war eben auch Klaviervirtuose und Solokünstler, der sich selbst effektvolles Repertoire zu komponieren verstand. Alles in allem ist dieses fast 80-minütige Album ein beredtes Plädoyer für die Musik Carl Czernys, dessen Hauptwerke viel mehr Beachtung verdient hätten. So exzellente Darbietungen wie diese sind hoffentlich ein Weg zur Beförderung von Czernys Ruf.

Im Vergleich zum anderen berühmten Beethoven-Schüler Ferdinand Ries, dessen Qualitäten im Gegensatz zu jenen Czernys oft auffällig gelobt werden, halte ich bei näherer Betrachtung Czerny für den eigentlich interessanteren Komponisten. Je mehr Musik von Czerny ans Tageslicht kommt, desto besser wird der Eindruck. Bei Ries, so erscheint es mir, müsste es genau umgekehrt sein.

[Grete Catus, Januar 2018]

Das 19. Jahrhundert auf der Bratsche

Naxos, 8.573730; EAN: 7 47313 37307 9

„Romantic Viola Sonatas“ führt uns ein in das vielfältige Repertoire für Bratsche in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Hiyoli Togawa und Lilit Grigoryan spielen die Sonate Op. 16/1 von George Onslow, ursprünglich für Klavier und Violoncello geschrieben, in der Viola-Fassung,sowie als Originalwerke die Sonate c-Moll von Felix Mendelssohn Bartholdy und die Sechs Nocturnes Op. 186 von Johann Wenzel Kalliwoda.

Bis ins 20. Jahrhundert hinein konnte sich die Bratsche, wie im Übrigen auch der Kontrabass, nicht als großes Soloinstrument durchsetzen. Neben der Gefahr, dieses vor allem in der Mittellage beheimatete Instrument allzu leicht durch andere Orchesterstimmen zu überdecken, ist es auch die abgerundete Weichheit der Bratsche, die für solistische Höhenflüge vielen ungeeigneter erschien als die kantigere, leuchtendere Geigenstimme oder das prägnant-sonore Violoncello. Wohl doch ein vorschnelles Fehlurteil, wie die vorliegende CD beweist. Drei grundverschiedene Werke der 1820er- und 1850er-Jahre zeigen, welch großes Spektrum an Möglichkeiten der Bratsche innewohnt und wie vielseitig sich ihr zarter Klang doch einsetzen lässt.

Der französische Komponist George Onslow, der neben Dusik (Dussek) und Cramer auch Anton Reicha zu seinen Lehrern zählen durfte, entwickelte sich auf den Bahnen Haydns und Beethovens weiter, spezialisierte sich als einer der wenigen Franzosen seiner Epoche auf die Kammermusik und schuf denkwürdige Werke, die als Anachronismus im Angesicht des Fortschrittsdenkens des 19. Jahrhunderts nach anfänglich großen Erfolgen schnell ins Hintertreffen gerieten. Die drei Sonaten Op. 16 waren ursprünglich für Klavier und Violoncello gesetzt, wobei die Reihenfolge maßgeblich ist, ist doch das Klavier – wie auch in etlichen Werken Beethovens und noch mehr Johann Nepomuk Hummels – zumindest gleichberechtigt, wenn nicht gar überwiegend führend, eingesetzt.

Felix Mendelssohn Bartholdys Violasonate ist wie zahlreiche seiner „Jugendwerke“ nahezu vergessen. Er komponierte sie 1824 mit gerade einmal 15 Jahren. Dabei ist sie bereits in ausgereiftem und geschliffenem Personalstil geschrieben und begeistert mit ihrer Inspiration, Anmut, Tiefe und Reife. Ebenso wie für seine Streichersymphonien und die frühen Instrumentalkonzerte ist ihre allgemeine Bekanntheit im Konzertsaal überfällig. Überragend gestaltet ist vor allem der finale Variationssatz, ganz im Zeichen Mozarts (vgl. z.B. dessen A-Dur-Sonate für Klavier), der das Thema subtil und mitverfolgbar entwickelt und dem Klavier über weite Strecken solistisch den Vortritt lässt. Mitreißend sind aber auch der brodelnd kompakte Kopfsatz mit kurzer, aber darum nicht minder intensiver Einleitung, und das Menuetto, ein Scherzocharakter von großem rhythmischen Reiz und treibender Energie.

Wie auch bei Onslow dörrte der zunächst blühende Erfolg Johann Wenzel Kalliwodas in der progressiveren Umgebung der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts allmählich aus, lediglich einige leichte, salontaugliche Werke aus seinem über 250 Werke umfassenden Oeuvre blieben im Repertoire. Als überragender Violinist international gefragt, blieb Kalliwoda seinem Schirmherren und Fürsten Karl Egon II. in Donaueschingen treu und ließ die Stadt musikalisch aufblühen, veranlasste unter anderem die beiden Schumanns und Liszt zu längeren Besuchen. Die sechs Nocturnes sind mit durchschnittlich vier Minuten recht kurze, wunderbar ausbalancierte und feingliedrige Werke voll hinreißender Melodien auf einfachsten Formmustern und bezeugen, welche Meisterschaft aus Tonleiter- und Dreiklangsfiguren auch nach Beethoven gewonnen werden kann.

Einfühlsames Spüren macht die Darbietung von Hiyoli Togawa und Lilit Grigoryan vor allem aus. Die Musikerinnen lassen sich auf die grundverschiedenen Welten ein und erlauschen aufmerksam die spezifischen Gegebenheiten. Formal halten sie selbst das lange Mendelssohn-Finale trotz kleiner Temposchwankungen ordentlich zusammen, lassen den Zuhörer die kadenzierenden Kräfte mitempfinden und bezaubern mit feiner Abstimmung ihrer Instrumente. Hiyoli Togawa bringt ihre Bratsche förmlich zum Leuchten und entlockt ihr zarte, drängende und aufbrausende Töne in deren grundeigener Charakteristik. Lilit Grigoryan fliegt geschmeidig über die Tasten, bleibt glasklar in der Tongebung und hält sich vor allem in der Mittellage zurück, so dass Frau Togawa sich voll entfalten kann. Rundum ergiebig ist auch der ausgesprochen kenntnisreiche und effizient komprimierte Booklettext.

[Oliver Fraenzke, Januar 2017]

Virtuosität am Violoncello

Naxos, 8.573737; EAN: 7 47313 37377 2

Camille Saint-Saëns‘ Werke für Cello und Orchester stehen auf dem Programm der neuen CD Gabriel Schwabes, diesmal zusammen mit dem Malmö Symphony Orchestra unter Marc Soustrot. Neben den beiden Cellokonzerten Op. 33 und Op. 119 sind dies die Suite d-Moll Op. 16bis – die ursprünglich für Klavier und Cello komponiert wurde, deren Scherzo allerdings gegen eine neukomponierte Gavotte und deren Finale gegen eine ebenfalls originale Tarantelle ausgetauscht wurden –, die Romanze F-Dur Op. 36, das Allegro appassionato h-Moll Op. 43 und der Schwan (Le Cygne) aus dem Karneval der Tiere in der Bearbeitung von Paul Vidal.

Wenn es etwas gibt, was man Camille Saint-Saëns unter keinen Umständen vorwerfen kann, so wäre dies, nicht virtuos für seine Solisten schreiben zu können. Werke für kleine Besetzungen oder mit einem im Mittelpunkt stehenden Solisten gestalten sich durchweg als virtuose Hürdenläufe und Gelegenheiten technischer Zurschaustellung. Für die ausführenden Musiker ist die Musik nicht immer dankbar, prägnante Themen und verträumte Lyrizität sind nicht unbedingt im Mittelpunkt der Kompositionen, doch ist es eine Art der olympionikische Verführung, die immer wieder dazu anreizt, Saint-Saëns zu hören und zu spielen.

So gehen auch Saint-Saëns’ Werke für Violoncello und Orchester an den Rand des Möglichen und verlangen dem Solisten alles ab. Für das Orchester besteht die Aufgabe entsprechend darin, dem Solisten Raum zur Entfaltung zu geben, auf ihn einzugehen und ihm einen schillernden Teppich aus Harmonie und Melodie zu bereiten. Dies wird hier allerdings nur mäßig umgesetzt, Marc Soustrot sieht seine Aufgabe eher als Taktgeber denn als musikalisch aktiver Widerpart zum Cellisten. Viele wichtige Stimmen gehen verloren, gerade im Zweiten Cellokonzert sind substanzielle Melodieelemente verdeckt, so dass Schwabes Stimme beinahe nackt erscheint. In der Sérénade aus der d-Moll-Suite bröckelt plötzlich der durchgehende 3/8-Rhythmus, der den Satz zusammenhält: Unmittelbar gehen die so wichtigen Streicher unter, die Partitur bietet jedoch keinen Grund dafür. Allgemein ist der Klang stumpf und wenig plastisch.

Klar und brillant ist die Stimme von Gabriel Schwabe, der die Musik von Saint-Saëns distanziert, aber nicht unemotional in Szene setzt. Der junge Cellist kommt spielend mit jeder Höchstleistungsforderung zurecht, die ihm der Komponist in den Weg legt. Er versucht weitestgehend auch, auf das Orchester zu hören. Im ersten Konzert nimmt Schwabe sich zwar einige übermäßige Rubato-Freiheiten und schlägt ein etwas zu schnelles Grundtempo an, was zu verschwimmenden und unpräzisen Triolen bei den Orchesterstreichern führt, doch legt sich dies in den anderen zu hörenden Kompositionen. Besonders reflektiert erklingen das Zweite Konzert sowie die langsamen Sätze aus der Suite, die innere Ruhe und Gesetztheit ausstrahlen.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

So nah und doch so fern

Naxos, 8.573586; EAN: 7 47313 35867 0

Streichquartette von Frederick Delius und Edward Elgar sind auf der neuesten CD des Villiers Quartets zu hören, außerdem die Weltersteinspielung der Rekonstruktion Daniel Grimleys von zwei Sätzen der Erstfassung des Delius-Quartetts.

Zwei britische Komponisten, zwei Streichquartette, beide in e-Moll und zur Zeit des Ersten Weltkriegs komponiert – und doch zwei vollkommen unterschiedliche und nicht vergleichbare Stilwelten. Gleich auf doppelte Weise werden diese auf vorliegender CD mit dem Villiers Quartet hörbar, denn die Musiker gehen beide Quartette auf von Grund auf verschiedene Weisen an. Das Delius-Quartett ist recht homophon und schlicht gehalten, das Material auf ein Minimum reduziert. Entsprechend verschmelzen auch die Musiker zu einem einheitlichen Klangbild, aus dem die einzelnen Instrumente nur rudimentär herauszuhören sind. Der musikalische Ablauf wird in homophonem Mischklang ohne Aufspaltung in die quartetttypische Vierstimmigkeit organisiert. Ganz anders das Quartett von Edward Elgar, nur ein Jahr nach dem von Delius vollendet, das sich auf der Höhe der Polyphonie des frühen 20. Jahrhunderts befindet. Jede Stimme lebt für sich und nur kurzzeitig koppeln sich einmal zwei oder drei Stimmen aneinander, um durch diese Verstärkung neue Kontraste zu schaffen. Das Villiers Quartet passt sich an, spaltet den „Delius-Gesamtklang“ wieder auf in die einzelnen Instrumentenstimmen. So werden die vier Stimmen in ihrem Gegeneinander ausgelotet, treten in Wettstreit und bilden fortwährend neue Beziehungen, welche allerdings nur von kurzer Dauer sind, da auch die Musik sich schon wieder wandelt. Das Villiers Quartett fließt mit der Musik, geht feinfühlig auf ihre Änderungen ein.

Das Vorgehen, den Stil des Spiels dem der Musik anzupassen, um noch näher an sie heranzukommen, gelingt teilweise. Wo der vielstimmige Elgar farbenprächtig und frisch ertönt, hat die klangliche Verschmelzung bei Delius zur Folge, dass viele Schattierungen und kurzzeitige Aufspaltungen in polyphonere Behandlung komplett verloren gehen. Andererseits phrasiert das Quartett – und dies ist mir unerklärlich – bei Delius wesentlich weniger als im Elgar-Quartett. Die Linien sind nivelliert, flach und monoton, schnell entsteht die Gefahr der Langeweile durch scheinbare Überlänge, die bei hellwach gestaltendem und bewusstem Spiel jedoch nicht gegeben wäre. Lediglich im dritten Satz, „Late Swallows“, bringen die Musiker ein paar ansprechende Klangeffekte zur Entfaltung. Die Rekonstruktion der Erstfassung dieses Quartetts durch Daniel Grimley wird in gleichem Geist fortgesetzt. Aber die vier können es besser, und eben dies beweisen sie sogleich im anschließenden Quartett von Edward Elgar: Ungezwungen, lebendig und inspiriert, mit klarer Linienführung und wacher Interaktion zwischen den Musikern. Zumindest diese Hälfte des Stil-Experiments ist gelungen und beschert dem Hörer eine lohnenswerte halbe Stunde.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Eine außergewöhnliche Ausgrabung

Naxos, 8.573738; EAN: 7 47313 37387 1

Die große Ehre der Weltersteinspielung des Violinkonzerts Op. 28 von Johan Halvorsen (1907-8) gestattet sich Henning Kraggerud zusammen mit dem Malmö Symphony Orchestra unter Bjarte Engeset. Zudem spielt Kraggerud das Violinkonzert Op. 33 von Carl Nielsen und die Romanze von Johan Svendsen; die CD erschien bei Naxos.

Anhänger der nördlichen Musik warteten sehnlichst auf vorliegende Aufnahme, die ein Stück vergessen geglaubte Kultur Norwegens zu uns zurückbringt. 2015 wurde das scheinbar verlorene Musikwerk in Toronto wiederentdeckt: das Violinkonzert Op. 28 von Johan Halvorsen (1864-1935). Halvorsen ist heute lediglich durch seine Passacaglia über ein Thema von Händel berühmt, welche eine beliebte Zugabe darstellt, doch er ist auch Autor dreier überragenden Symphonien und anderer Orchesterwerke wie unter anderem zwei Norwegischen Rhapsodien sowie einer Vielzahl Klavier- und Violinkompositionen. Er galt zu seiner Zeit als einer der bedeutendsten Dirigenten Norwegens und auch als ausgezeichneter Violinist, so dass sein Violinkonzert zu Lebzeiten durchaus Furore machte, bevor es schließlich – vor allem mangels verschiedener aufführenden Solisten – verschwand.

Energetisch aufgeladen und von dramatischer Ader geprägt gibt sich das Konzert. Beeindruckend ist die enorme Ausdifferenzierung von dissonanter Spannung und leichter Lösung, verbunden mit überraschenden Modulationen und Sprüngen zwischen den Tongeschlechtern. Es hat, etwas an Grieg und Svendsen angelehnt, unverkennbare Bezüge zur Norwegischen Volksmusik, die deutlich stilisiert wird, so dass der dritte Satz gar ein Halling – ein beliebter Norwegischer Bauerntanz – ist. Schillernd sind die Orchesterfarben und die geschickten Einsätze einzelner Instrumente in Gegenüberstellung mit ganzen Gruppen.

Etwas ungeschickt war jedoch die Wahl des Solisten, der selbst mechanisch nicht immer sicher ist, schnelle Läufe und Sprünge gerne verschleift, durch übermäßiges Vibrato Detailarbeit nivelliert und sich in virtuosen Passagen orientierungslos abmüht. An mancher sanfteren Stelle vermag er auch auf das Orchester zu hören, solche wie auch die gemäßigten Abschnitte der Kadenzen bei Nielsen können dann etwas mehr aufblühen.

Das Orchester reißt durch große Plastizität der Gestaltung und Klangkultur mit, ist voluminös und flexibel, dabei adäquat abgestimmt. Engeset holt den Witz aus der nicht immer ganz ernst gemeinten Musik Nielsens, legt die subtilen Seitenhiebe mit sicherer Hand offen. Halvorsen erforschte er genau und vermittelt eine, besonders für eine Ersteinspielung, beachtliche Menge an Detailkenntnis und ein klares Bewusstsein, sowohl über den Zeitstil der Komposition als auch über die Individualität des Komponisten.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Rubbra spielt Rubbra

Label: Lyrita; Vertrieb: Naxos; EAN: 5020926113429 / Art.-Nr.: REAM1134

Edmund Rubbra ist einer jener britischen Komponisten, die so gar nicht in das Klischee vom pastoralen Spätromantiker passen wollen, das man den britischen Musikgrößen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts (Britten ausgenommen) stets gern und stets unreflektiert ans Revers heftet.

Rubbra ist ein Komponist, der weder im Fahrwasser Elgars Großbritanniens Glanz und Gloria verbreiten wollte, noch im Umkreis der Volksliedsammler unterwegs war, noch im Umfeld der Neuerer um Britten oder Tippett zu suchen ist. Rubbra ist im Wesentlichen Rubbra. Und das hat es ihm schon zu Lebzeiten nicht unbedingt leicht gemacht. Seine zuweilen schrullige, mit Versatzstücken aus fernöstlicher Musik ebenso wie mit einem chromatischen Blick zurück über die Schulter der Musikgeschichte angereicherte Musik lebt von einem der außergewöhnlichsten Personalstile in der Musik des 20. Jahrhunderts.

Ein ganz eigener Querkopf schreitet auch in der „Sinfonie Concertante“ Op. 38 selbstbewusst und etwas rumpelig durch das Orchester. Es ist der Komponist selbst, der hier als Solist am Klavier seine eigene Komposition mit dem City of Birmingham Symphony Orchestra unter Leitung Hugo Rignolds vorträgt. Es ist, man ahnt es, ein Stück mit vielen Gesichtern: Antik wirkende Satzbezeichnungen wie „Fantasia“ und „Saltarella“ beinhalten Musik, die wirkt, als hätte sich der kompositorischer Geist Rubbras in einem einzigen Rausch über das Notenpapier ergossen: Sich stetig abwechselnde Ideen, Versatzstücke fast, kaum etwas wird motivisch fortgeführt, entwickelt, vieles wirkt wie akustisch in den Raum gestellt, sehr plakativ. Wüsste man nicht, dass diese Musik von einem Engländer geschrieben wurde, hätte man sie auch problemlos als Musik eines indischen Kolonialkomponisten akzeptiert.

Die „Sinfonia Concertante“ ist eine alte Gattung, war sehr beliebt bei den Komponisten der Mannheimer Schule und Frankreichs des 18. Jahrhunderts, Mozart griff die Gattung auf, bis sie im 20. Jahrhundert – kurios genug – ausgerechnet in Großbritannien viele Anhänger fand, darunter neben William Walton, der vielleicht das bekannteste moderne Beispiel für die Gattung lieferte, eben auch Edmund Rubbra. Er verstand die Gattung weniger als Konzert (wie es viele seiner Kollegen ziemlich unverhohlen taten), sondern stärker im Sinfonie-Sinne, bei der das solistische Klavier gleichzeitig auch Ensemblefunktionen innehat. Sehr originell, sehr eigen, sehr ungewöhnlich… Rubbra eben.

Es folgen die „Prelude and Fugue on a theme of Cyril Scott“ Op. 69 sowie eine Eigenkomposition Cyril Scotts, die Edward Rubbra als Pianist solo vorträgt. Cyril Scott war Rubbras großes Idol und sein Privatlehrer, nachdem der 17-jährige Rubbra ein Konzert mit Musik Scotts organisiert hatte und dadurch dem Meister positiv aufgefallen war. Bemerkenswert ist, wie viel Seele, welche Innigkeit Rubbra als Interpret in seinen Scott-Vortrag legt. Er wirkt hier als Pianist wie ausgewechselt. Keine Spur mehr vom rumpelig-hemdsärmeligen Stil, den Rubbra bei der Interpretation seiner eigenen Kompositionen pflegt. Hier ist plötzlich ein Pianist, der um Kantabilität, feinste dynamische Abstufungen, Empfindungstiefe bemüht ist. Das Cyril Scott-Stück „Consolation“ ist freilich auch ein sehr dankbares Objekt, um diese Vortrags-Charakteristika ausgiebig zu demonstrieren.

Nachdem wir bis hierhin Rubbra selbst als Interpreten hören konnten, begegnet uns im Violinkonzert Solist Endré Wolf mit dem BBC Symphony Orchestra, dirigiert von Rudolf Schwarz. Die Einspielung von 1960 ist die älteste und klanglich problematischste in diesem Set aus BBC-Mitschnitten, die nur dank der privaten Rundfunkaufnahmen des Lyrita-Gründers Richard Itter überlebt haben. Die beiden anderen, die klanglich durchaus zu gefallen wissen, datieren auf 1967. Es fällt schwer, das Stück zu beurteilen angesichts eines Aufnahmeklangs, bei dem Teile des Orchesters wie verschluckt zu sein scheinen, während die Solostimme im Mono-Mix alles andere überdeckt. Doch eines ist klar: Die Interpretation ist hier alles andere als ideal. Endré Wolf besitzt vor allem in den anspruchsvollen Doppelgriffen und Modulationen keine sichere Intonation. Es ist schwierig, sich das mit Genuss anzuhören. Solostimme und Orchester wirken nicht nur klanglich sondern auch interpretatorisch wie zwei getrennte Einheiten. Das macht einfach keinen Spaß.

Für Rubbra-Fans dürfte sowieso die andere Hälfte des Albums interessanter sein, wo der Komponist als Interpret eigener Werke und Werke seines Mentors Cyril Scott in Erscheinung tritt. Und dieser Teil des Albums darf auch in der Tat musikhistorische Bedeutung für sich verbuchen und ist für damalige BBC-Verhältnisse mit sehr gutem Klangbild produziert. Soweit also eine Empfehlung für Fans britischer Musik abseits ausgetretener Pfade.

[Grete Catus, August 2017]

Russische Klaviertrios, etwas zu defensiv

Naxos, LC 05537; EAN: 0747313356171

Das junge, niederländische Delta Piano Trio legt auf seinem CD-Debüt eine stilvolle und klangschöne Darbietung des etwas sperrigen Tanejew-Klaviertrios vor, ergänzt durch das frühe, unvollendete Trio Alexander Borodins. Manches wirkt dabei allerdings noch ein wenig unentschlossen.

Die Musik von Sergej Iwanowitsch Tanejew (1856-1915) zeichnet sich vor allem durch sehr systematische, kontrapunktische Arbeit aus. Darin unterscheidet sich der Komponist ganz erheblich vom nationalrussisch gesinnten, sogenannten „mächtigen Häuflein“ (Balakirew, Borodin, Cui, Mussorgsky, Rimski-Korsakow), aber selbst noch vom mehr westlich geprägten Tschaikowsky. Tanejews permanente, polyphone Verdichtungen wirken oft künstlich ausgetüftelt, was bei etlichen Zeitgenossen in seiner Heimat eher auf Unverständnis stieß. Für westliche Kammermusikfans, bei denen ja für die zweite Hälfte des 19. Jahrhunderts vor allem Brahms als das Maß der Dinge gilt, müsste Tanejew (gerade auch seine Streichquartette) aber größeres Interesse hervorrufen als noch derzeit, weist doch manches hier durchaus schon auf die Komplexität Regers oder die frühen Werke der Zweiten Wiener Schule hin, wenn auch die Harmonik hochromantisch verwurzelt und völlig tonal bleibt. So ist das fast dreiviertelstündige Klaviertrio D-dur (1908) nicht nur ein handwerklich grandioses Musikstück: Die Vielfalt der Stimmungen – besonders im zweiten Satz, der geschickt Scherzo und Variationsform verbindet – wirkt ungeheuer abwechslungsreich, und das enge Beziehungsgeflecht von Motiven und Themen hält das lange Stück satzübergreifend in bemerkenswerter Weise zusammen. Dieses auch überzeugend darzustellen, fordert von den Interpreten allerdings ein hohes Maß an Deutlichkeit sowie einen großen Atem.

Das Delta Piano Trio hat sich erst 2013 aus drei jungen Niederländern formiert, aber bereits mehrere internationale Preise gewonnen und wird u.a. von Rainer Schmidt (Hagen Quartett) gefördert. Ich habe mir nochmal die beiden bisher maßstabsetzenden Einspielungen von Tanejews op. 22, trotz ihrer geradezu überraschenden Unterschiedlichkeit, zum Vergleich angehört: Das Borodin-Trio (Chandos, 1988) sowie die Aufnahme mit Vadim Repin, Lynn Harrell und Michail Pletnjow (DG, 2005). In vielerlei Hinsicht scheint das Delta Piano Trio hier zu versuchen, gewissermaßen den ‚goldenen Mittelweg‘ zu finden. Das beginnt bei der Wahl der Tempi: Bei allen vier Sätzen des Klaviertrios sind die Borodins jeweils langsamer, Repin, Harrell & Pletnjow jeweils schneller. Das hat natürlich Konsequenzen weit über die Statistik hinaus. Kostet das DG-Trio gerade im rhythmisch vertrackten und mit teilweise staunenswerten Perspektivwechseln arbeitenden zweiten Satz die Extreme im ganz wörtlichen Sinne aus, bleiben die Borodins bei ihrer schon im Kopfsatz vorherrschenden, etwas behäbigen und akademisch wirkenden Geradlinigkeit. Bei ihnen wirkt dann der zweite Satz eher rückwärtsgewandt, wie ein zweiter Aufguss des (formalen) Vorbilds aus dem Tschaikowsky-Klaviertrio – trotz an sich offensiver Musizierhaltung. Das Delta-Trio hat im Kopfsatz mehr Eloquenz als die Borodins, spielt – das gilt für die ganze CD – immer äußerst klangschön und mit hochdifferenzierter Artikulation. Für die Verrücktheiten des Variationssatzes fehlt aber dann doch der Mut zur Waghalsigkeit, der bei Repin, Harrell und Pletnjow gerade das Faszinosum darstellt. Natürlich wird technisch alles blitzsauber bewältigt, aber die Pianistin Vera Kooper kann es bei weitem nicht mit Pletnjows Brillanz aufnehmen. Insgesamt bleiben die Niederländer in ihrer Dynamik äußerst diskret – für meinen Geschmack viel zu zurückhaltend. So gerät mancher Piano- bzw. Pianissimo-Abschnitt zu fast nichtssagendem Gesäusel, der Ernst einiger dynamischer Steigerungen – z.B. III. Satz ab Ziffer [125], wo chromatisch aufwärtsgehende Oktavsprünge schon beinahe Richard Strauss‘ Metamorphosen vorwegnehmen – wird ebenso verfehlt wie der wirklich optimistische Schluss des Finales. Andererseits wird manches nebensächliche Detail überinterpretiert (Finale, Übergang vor Ziffer [151]), was den Fluss der Musik unnötig ins Stocken bringt. Der Violinkadenz am Schluss des Andantes, eine unverhohlene Reverenz ans Tschaikowsky-Violinkonzert, fehlt der gewisse Hauch bewusster Ironie.

Danach folgt noch eine echte Rarität, im Konzertsaal praktisch nie zu hören: Das frühe Trio (1860) von Alexander Borodin, trotz zehnjähriger Entstehungszeit unvollendet geblieben (ein Finale fehlt), dessen sich das Delta Piano Trio liebevoll annimmt. Natürlich ist dies ein eher unreifes Werk, das neben Tanejew völlig belanglos wirken muss. Immerhin können alle drei Spieler hier ihre Instrumente zum Singen bringen, gerade in der Romanze.

Trotz der vorgebrachten Einwände ist dies eine durchaus beachtenswerte Visitenkarte eines vielversprechenden Klaviertrios, das mutig relativ unerschlossenes Repertoire in Angriff nimmt, im Zusammenspiel bereits perfekt harmoniert, sich jedoch an musikalischer Ausdruckskraft sicher noch steigern kann, wenn es sich denn klanglich etwas mehr aus der Defensive traut.

[Martin Blaumeiser, August 2017]

 

Gehaltvoll und was fürs Ohr

Arnold Rosner: Chamber Music
Label: Toccata Classics; Vertrieb: Naxos; Kat.-Nr.: TOCC0408 / EAN: 506113444080

Der 2013 verstorbene amerikanische Komponist Arnold Rosner war mir bislang zwar nicht bekannt, aber diese CD vom britischen Label toccata classics hat dazu beigetragen, dass ich große Lust darauf bekommen habe, diesen Zustand auch über dieses Album hinaus zu ändern. Haben wir es ja doch mit einem Komponisten zu tun, der offenbar ein großes Œuvre hinterlassen hat (allein auf diesem Album reicht die Spannweite der Opus-Nummern von Op. 18 (1963) bis Op. 121 (2006). Wo diese Musik herkommt, gibt es also wahrscheinlich noch mehr zu holen.

Auf Werkebene betrachtet haben wir es (wenn man dieses Album als alleinigen Maßstab nimmt) mit einem scheinbar sehr formbewussten, konservativen Komponisten zu tun. Drei Sonaten (Je eine für Violine/Klavier, Fagott/Klavier und Cello/Klavier) sind festzustellen, außerdem eine beinahe schon neo-barock anmutende Tanz-Suite mit vier Stücken nach teils alten Satzbezeichnungen (z.B. „Sarabande“) für Solo-Cello.

Spontan gefällt mir die das Album eröffnende Violinsonate am besten, bei der sich Rosner noch als ganz klar der typischen US-Moderne verpflichteter Komponist zeigt, dessen Tonfall etwas an Roy Harris oder William Schuman erinnert. In den drei späteren Werken ist Rosner idiomatisch wesentlich eigenständiger. Vergleiche fallen durchaus schwer. Die Kompositionen sind durchweg tonal, stehen an der Schwelle von einer teils schwelgerisch-spätromantischen Melodik hin zu einem expressiveren Umgang mit der Tonalität unter Einbezug von gelegentlichen Dissonanzen und zum Teil unerwarteten harmonischen Wendungen. Rosner ist insbesondere in den späten Werken auch ein sehr individueller Umgang mit dem Kontrapunkt anzumerken.

Mir gefällt das alles außerordentlich gut. Das ist Musik, die gleich ab dem ersten Moment gefällt, auch sofort von der Faktur her interessant klingt und sicherlich auch nach Jahren noch Aspekte offenbart, mit denen man sich als Hörer (und womöglich auch als Interpret) lohnend beschäftigen kann.

Stichwort Interpreten: Hier haben wir leider eine verhältnismäßig unausgegorene Truppe beisammen. Der bekannteste Name auf der Liste der Künstler dürfte Carson Cooman sein, der selbst als Komponist von zum Teil recht interessanter Orgelmusik reüssiert. Er erweist sich hier als tadelloser Pianist, dem offenbar viel an der dargebotenen Musik liegt. Er begleitet den ausgezeichneten Fagottisten David Richmond in der sehr geschmackvollen Fagott-Sonate. Die Violinsonate und die beinahe schon etwas exzessiv kontrapunktische Cello-Sonate bestreitet am Klavier hingegen Pianistin Margaret Kampmeier. Sie treibt ihre Duopartner manchmal ganz schon vor sich her, was nicht immer überzeugt. Violinist Curtis Macomber gefällt mir unter den Solisten leider am wenigsten, wobei es mir schwerfällt dies zu begründen. Sein Spiel ist solide und technisch kaum zu kritisieren, aber es ist nicht souverän, und auch Phrasierung ist nicht die Stärke Macombers. Vielleicht ist es aber auch nur mein subjektiver Geschmack, der sich gegen Macombers Ton sträubt. Cellistin Maxine Neuman arbeitet sich auf diesem Album tapfer und absolut überzeugend durch wirklich schwierige Stücke. Dass dies für den Hörer keine Pflichtübung sondern ein Genuss wird, liegt an ihrem empfundenen, musikalischen Vortrag. Spitze!

Die Aufnahmequalität des an zwei verschiedenen Standorten mitgeschnittenen Albums ist solide, wenn auch nicht wirklich „state of the art“. Es bleibt also zu hoffen, dass dieses Album vor allem einen Anstoß für weitere Interpreten und Labels sein wird, dieses wirklich interessante Repertoire öfter aufzuführen. Das ist doch erstaunlich gehaltvolle Musik, die auch ins Ohr geht. Hat man nicht so häufig!

[Grete Catus, August 2017]

Herausragender Brahms

Label: Ondine; Vertrieb: Naxos; EAN: 07611951291128 / Art.-Nr.: ODE 1291-2

Dass es auch bei vermeintlich bekanntem Repertoire immer wieder Überraschungen geben kann, zeigt eine neue CD des finnischen Labels Ondine: Jaime Martín, einst Soloflötist der weltbekannten Academy of St Martin-in-the-Fields und als Solist mit Orchestern wie dem Royal Philharmonic, London Philharmonic oder Chamber Orchestra of Europe unterwegs, leitet hier als Chefdirigent das schwedische Gävle Symphony Orchestra in einer Neu-Einspielung von Brahms‘ populären Serenaden Opp. 11 und 16.

Der Spanier überzeugt dabei mit einer Frische und Musizierlust, dass es einen beim Hören förmlich vom Sessel reißt. Die wunderbar kantable Phrasierung und der schiere Mut dazu sowie die Lust daran, Brahms die Schwere zu nehmen und einfach leicht sein zu lassen, stellt diese Einspielung erstaunlich hoch über so ziemlich alles, was ich in diesem Repertoire bislang gehört habe.

Von seinem einstigen Chef Neville Marriner scheint Martín die federnde Leichtigkeit und Rhythmik sowie den Willen zu höchster Virtuosität bei der Orchesterperformance auf den Weg bekommen zu haben, während er selbst als Zutaten zu seiner Interpretation noch eine (manchmal vielleicht leicht übertriebene) Neugier auf dynamische Feindifferenzierung an den Tag legt und vor allem einen absolut mitreißenden „spanischen Schmiss“ in seine Brahms-Auslegung mit einbringt, der interessanterweise besonders gut funktioniert beim angeblich ja so „deutschen“ Brahms.

Brahms‘ Serenaden werden auf diese Weise zu klingenden Frühlingsboten, zu musikalischen Landschafts- und Seelengemälden, ihre berührende, aber nie kitschige Emotionalität offenbart sich in Martíns Vortrag mit dem Gävle Symphony Orchestra ganz unmittelbar, wie selbstverständlich und  im besten Beethoven’schen Sinne „von Herzen – möge es wieder – zu Herzen gehen“.

Für mich ist dieser Brahms viel überzeugender als der mit dickem Pinsel pastos aufgetragene Klang eines Brahms unter Thielemann oder der allzu nüchterne, seiner Herzlichkeit weitgehend beraubte Sound eines Hengelbrock’schen Brahms. Martín übertrifft selbst die gefeierten Interpretationen alter Recken wie etwa die des Concertgebouw Orkest unter Bernard Haitink, und für meine Begriffe ist diese Einspielung tatsächlich eine moderne Brahms-Referenz. In der Tat: Von solch einem Dirigenten mit einem solch vorzüglichen Orchester würde man gern auch noch einmal die Brahms-Sinfonien hören!

[Grete Catus, Juli 2017]

Eine neue Saint-Saëns Referenzaufnahme?

Naxos, LC 05537; EAN: 0747313347773

Hatte Naxos mit der ersten CD der neuen Gesamtaufnahme von Camille Saint-Saëns‘ Werken für Klavier und Orchester bereits hohe Erwartungen geweckt, deutet sich schon mit der zweiten von insgesamt drei CDs an, dass hier eine neue Referenzaufnahme zustande gekommen ist. Die hier vorgelegten, im Konzertsaal eher selten zu hörenden Stücke werden überlegen und mit einer bisher ungehörten Liebe zum Detail dargeboten.

Camille Saint-Saëns‘ Klavierkonzerte – selbst das berühmte zweite – sind in den letzten Jahrzehnten etwas aus dem Fokus der Klaviervirtuosen geraten. Die meiner Meinung nach bisherige Referenzaufnahme – Jean-Philippe Collard unter André Previn (EMI 1988) – ist mittlerweile fast 30 Jahre alt und danach kamen eher unerfreuliche Neueinspielungen.

Schon bei der ersten CD der neuen Gesamtaufnahme, die auch die kleineren Stücke für Klavier und Orchester mit einbezieht, habe ich gelobt, dass hier mit einer Sorgfalt und Seriosität gearbeitet wurde, die ihresgleichen sucht (vgl. hier). Die vorliegende CD widmet sich nun dem im Konzertsaal so gut wie nie dargebotenen drittem Klavierkonzert in Es-Dur sowie den drei besten der ‚kleineren‘ Stücke. Das Es-Dur-Konzert führt völlig zu Unrecht ein Schattendasein. Zwar folgt es – entgegen dem populären zweiten Konzert – wieder den traditionellen Formschemata, moduliert aber teilweise überraschend in entlegene Tonarten und überzeugt durch eine äußerst gediegene Orchestrierung. Unüberhörbar knüpft der Komponist hier an symphonische Vorbilder an: Schuberts große C-Dur-Symphonie und auch Beethovens fünftes Klavierkonzert in derselben Tonart Es-Dur werden fast wörtlich zitiert – letzteres etwa in den mit erstaunlich hohem Wiedererkennungswert gesetzten Schlussakkorden des Kopfsatzes. Dennoch mangelt es dem Stück keineswegs an musikalisch guten Ideen. Das Klavier ist allerdings in ungewohnter Weise in den Orchesterklang integriert und es gibt weniger Raum für äußerliche Brillanz als im Vorgängerstück – fast schon so etwas wie ein Gegenentwurf.

Deutlich mehr als nur dankbare ‚Zugabestücke‘ sind die Rhapsodie d’Auvergne, Africa und die kleine Caprice-Valse „Wedding Cake“. Gerade hier zeigt sich, wie sehr Romain Descharmes über minutiös ausgearbeitete Artikulation die musikalischen Charaktere punktgenau trifft. Hier wird nichts nur routiniert heruntergenudelt – und der Pianist ist an Genauigkeit und Charme sogar Collard in der Referenzaufnahme überlegen. Man höre nur die eigentlich recht belanglos ausschauenden Einleitungstakte von „Wedding Cake“, die hier nicht nur neugierig auf das machen, was danach kommt, sondern an sich schon zu faszinieren in der Lage sind. Oder das wohldosierte Martellato bei Buchstabe ‚E‘. Auch das Orchester aus Malmö unter dem fabelhaften Marc Soustrot gelingt wieder eine äußerst durchsichtige und dynamisch fein austarierte Klanggestaltung – besonders bei den hübschen Exotismen in Africa. Wie gut das Zusammenspiel von Solist und Orchester funktioniert, zeigt sich z.B. im durchführungsartigen Abschnitt des Konzertfinales (nach Buchstabe ‚L‘). Die niemals sportiv überzogenen Tempi lassen die virtuosen Finessen genauso deutlich werden wie sämtliche Feinheiten der Instrumentation. Die Aufnahmetechnik hat ebenfalls ein gutes Händchen – weder zu trocken noch zu hallig oder aufdringlich präsent. Ist für das auf dieser CD eingespielte Repertoire bereits klar, dass dies eine echte Referenzaufnahme geworden ist, dürfte dann mit der noch ausstehenden dritten CD die Einspielung von Collard/Previn wohl endgültig vom Thron gestoßen werden.

[Martin Blaumeiser, Juli 2017]

Eine doppelte Reise

Arthaus, 109317; EAN: 4 058407 093176

Unitel, 738104; EAN: 8 14337 01381 3

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Zwei Einspielungen der Winterreise von Franz Schubert erschienen nun im Vertrieb Naxos, beide als Live-Aufnahme und in DVD-Format: Arthaus publizierte eine 1979 in der Berliner Siemensvilla entstandene Aufnahme mit Dietrich Fischer-Dieskau und Alfred Brendel, Unitel veröffentlicht die am 8. und 15. Juli 2014 im Rahmen des Festival d’Aix-en-Provence in Frankreich aufgenommene Darbietung von Matthias Goerne und Markus Hinterhäuser mit einer Hintergrundvisualisierung durch William Kentridge.

Nicht nur in Miroslav Srnkas Oper South Pole kann der Hörer gleich zwei Erkundungstouren durch Schnee und Eis erleben, nein, auch der Vertrieb Naxos ermöglicht derlei Gegenüberstellung durch zwei Neuerscheinungen von Franz Schuberts unvergänglchem Liederzyklus ‚Winterreise’. Fünfunddreißig Jahre liegen zwischen den Aufnahmedaten, und sowohl in akustischer wie in optischer Hinsicht sind deutliche Unterschiede zu verzeichnen.

Die Stimme Dietrich Fischer-Dieskaus prägte Generationen und entzieht sich aufgrund des massiven Einflusses fast schon einer objektiven Besprechung. Manche kritisieren seine Unbeteiligtheit am textlichen Geschehen und die Starrheit seines Tonfalls, andere bevorzugen eben diese nüchterne Passivität und Schlichtheit – und beide Seiten haben in gleichem Maße Recht. Mechanisierungen und gelegentliche, nicht dem musikalischen Phrasenfluss entsprechende Schwerpunktsetzungen stechen unangenehm ins Ohr, doch lässt seine Zurückhaltung Platz für freie Entfaltung der innermusikalischen Bedeutung, viele melodischen Finessen treten unerwartet hervor. Nicht der Sänger steht im Mittelpunkt, sondern die Musik. Legendär sind die Kontraste, die Fischer-Dieskau erschafft und damit bei präzisester Verständlichkeit einzelne Passagen stimmlich voneinander abhebt, geradezu schon, als wären mehrere Sänger am Start, die da zusammenwirken. Zu statisch hingegen agiert Alfred Brendel als Klavierpartner, der kaum Nuancierungen und dynamische Feinheiten plaziert. Er bleibt stets im Schatten des Sängers, verleiht ihm nicht den nötigen Widerpart, der auch durch die Tasten singen sollte.

Leidenschaftlicher involviert gibt sich Matthias Goerne in der neueren Einspielung aus Frankreich. Seine Stimme funkelt in unzähligen Abschattierungen und blühender Lebendigkeit, bleibt dabei immer klar und meist auch gut verständlich. Manchmal lässt er sich jedoch etwas zu sehr hinreißen von überschäumenden Emotionen und der Kontext bricht in sich zusammen, was gerade die so hinreißende Schlussnummer „Der Leiermann“ aufgebürdet bekommt, die ihre Simplizität und unschuldige Natürlichkeit einbüßt. Doch überwiegend stellt auch Goerne die Musik in den Mittelpunkt, reflektiert genauestens innermusikalische Prozesse und rückt vieles ans Licht, was meist verborgen bleibt. Erstaunlich sanft und flexibel ist Goernes Vibrato? Allgemein legt er eine introvertiert zarte Seite offen, der Oberflächlichkeit fremd ist. Am Klavier bleibt Markus Hinterhäuser wie schon Brendel eher im Hintergrund, doch auch dort phrasiert er konturiert und vernachlässigt nicht das harmonisch so ausgeklügelte Konstrukt, auf dem sich der Gesang erst entfaltet. Die Visualisierung durch William Kentridge bringt – gerade im Gegensatz zum dunkel-monochromen Erscheinungsbild bei Fischer-Dieskau und Brendel – Abwechslung und einige stimmungsvolle Elemente ein, lenkt dabei nicht übermäßig von der Musik ab, bringt allerdings auch keinen signifikanten Mehrwert in die Aufführung hinein.

[Oliver Fraenzke, Juni 2017]

Die Schönheit zeitloser Moderne

Naxos, LC 05537; EAN: 0747313359677

Naxos widmet eine neue CD drei wichtigen Orchesterwerken des französischen Komponisten Henri Dutilleux. Das Orchestre National de Lille unter der Stabführung von Darrell Ang – Preisträger u.a. des renommierten Dirigierwettbewerbs in Besançon 2007 – kann dabei mühelos mit bekannteren Klangkörpern mithalten.

Henri Dutilleux (1916-2013) galt unter den bedeutenden französischen Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts als der Perfektionist schlechthin. Ähnlich dem Amerikaner Elliott Carter schuf er in einem sehr langen Leben selbstkritisch ein überschaubares Werk, wobei aber alle Stücke quasi das Prädikat eines Meisterwerks erhalten könnten.

Unter der Leitung des aus Singapur stammenden Dirigenten Darrell Ang (Jahrgang 1979) hat Naxos jetzt drei Orchesterwerke des französischen Meisters herausgebracht; Aufnahmen, die sich allerdings gewichtiger Konkurrenz stellen müssen. Beim Publikum wie auch den immer hochrangigen Interpreten, die Dutilleux‘ Werke uraufführen durften, erfreute sich der Komponist stets großer Beliebtheit. Denn – egal, welche Komplexität sich im Detail unter ihrer Oberfläche auch verbergen mag – Dutilleux‘ Musik klingt zunächst einmal einfach schön. Das verbindet vor allem sein Orchesterwerk etwa mit dem des Polen Witold Łutoslawski. Der Franzose hat sich immer dagegen gewehrt, einer bestimmten Schule zugeordnet zu werden; insbesondere trennten ihn Welten vom Dogmatismus der seriellen Musik der Darmstädter – daher auch das gegenseitige Unverständnis zwischen ihm und Pierre Boulez. Was den Umgang mit differenziertesten Orchesterfarben angeht, war Dutilleux vielleicht der bisher talentierteste französische Komponist überhaupt. Seine Harmonik ist ausgefeilt, beinhaltet aber meist noch tonale Bezugspunkte wie etwa Zentraltöne. Inspiration hat er stets auch aus anderen Künsten gewonnen: So ist Timbres, espace, mouvement eine Auseinandersetzung mit van Goghs berühmten Gemälde La nuit étoilée.

Die Zweite Symphonie (1955-59) trägt den Untertitel ‚Le Double‘, weil sich ein volles Orchester und dazu noch eine Kammermusikgruppe von nicht weniger als 12 Spielern gegenseitig bespiegeln, überlagern und einige Konfrontationen durchstehen müssen. Die klare Motivik des Beginns zieht sich satzübergreifend durch die gesamte Symphonie, verändert und entwickelt sich großräumig, wobei auch Jazzelemente attraktiv Verwendung finden. Spieltechnisch kann sich das Orchestre National de Lille durchaus mit dem Orchestre de Paris (zwei Aufnahmen unter Daniel Barenboim bzw. Semyon Bychkov) messen. Darrell Ang spürt die klanglichen Schönheiten durchsichtig bis ins Detail auf – auch historische Bezüge sind sofort klar, etwa die Nähe mancher Passagen des langsamen Satzes zu Strawinsky. Den ganz großen Bogen spannen kann er jedoch, verglichen mit Barenboim und Bychkov, hier noch nicht, bewegt sich aber immerhin auf dem Niveau von Yan Pascal Tortelier mit BBC Philharmonic (Chandos).

Timbres, espace, mouvement klingt schon vielversprechender. Die nächtlichen Farben – hohe Streicher fehlen – in oft extremer Lage liegen Ang anscheinend außerordentlich. Mystère de l’instant (für 24 Streicher, Solo-Cymbalom & Schlagzeug) wurde 1989 noch für Paul Sachers berühmtes Basler Kammerorchester geschrieben und ist im Gegensatz zu den meisten Kompositionen Dutilleux‘ eher episodisch und kleinteilig aufgebaut. Hier gelingt eine rundum überzeugende Darbietung, die sich auch vor den Einspielungen unter Sacher, Holliger oder Soustrot nicht verstecken muss. Lediglich einige (vermeintliche?) Exotismen geraten etwas zu vordergründig. Die Aufnahmetechnik bietet ein sehr detailreiches und räumliches Klangbild, betont für meinen Geschmack jedoch die Höhen etwas zuungunsten der Mitten, was an manchen Stellen eine unnötige Schärfe ergibt. Insgesamt ist dies sicher eine empfehlenswerte Dutilleux-Neuaufnahme, die einmal den Blick von um eine ganze Generation jüngeren Musikern auf das Werk des genialen Franzosen deutlich werden lässt.

 

[Martin Blaumeiser, April 2017]