Archiv für den Monat: Oktober 2018

Drei Epochen eines Meisters

Hyperion, CDA68211; EAN: 0 34571 28211 4


Dussek Piano Concertos E flat major Op. 3, F major Op. 14, G minor op. 49; Ulster Orchestra, Howard Shelley (Klavier und Leitung) – Ther classical piano concerto

Drei Klavierkonzerte des aus Böhmen stammenden Komponisten Jan Ladislav Dussek (auch Dusík) bilden das Programm der vorliegenden CD. Zunächst hören wir das frühe Es-Dur-Konzert op. 3, dann das reifere F-Dur-Konzert op. 14 und zuletzt das Konzert g-Moll op. 49 (oder 50). Es spielt Howard Shelley, der zugleich auch das Ulster Orchestra leitet.

Der Pianist und Komponist Jan Ladislav Dussek steht am Rande der heutigen Wahrnehmung: Weder ist er völlig unbekannt, noch gehören seine Werke zum Kanon der regelmäßig gespielten und aufgenommenen Musik. Hin und wieder können seine Klavier- oder Violinsonaten gehört werden und mit Glück auch andere Kammermusikwerke – seine wenigen Orchesterwerke (Dussek schrieb ausschließlich Klavier- und Harfenkonzerte, keine reine Orchestermusik) hingegen blieben größtenteils auf der Strecke.

Mit der vorliegenden CD können wir nachvollziehen, wie sich Dussek als Konzert-Komponist entwickelte und wie er seine eigene Ausdruckswelt erschloss. Das Es-Dur-Konzert op. 3 hängt noch stark an den Vorbildern Haydn und Mozart, versucht sich an den Formmodellen und Charakteren der Wiener Meister. Heraus kommt ein solides Konzert, das zwar noch im Schatten der Idole steht, aber doch aufhorchen lässt. Eigenständiger gestaltet sich bereits das F-Dur-Konzert op. 14, das am Übergang steht zwischen einem Stil der Wiener Klassik und einer langsam aufkeimenden eigenen Kompositionssprache. Das op. 14 ist das letzte Konzert mit einer Solokadenz, in allen nachfolgenden Werken gab er diese Art der Zurschaustellung des Solisten auf. Den Höhepunkt bildet das Konzert op. 49 in g-Moll, das beinahe die doppelte Länge besitzt wie das op. 3 und sowohl formal als auch inhaltlich vollkommen neue Wege beschreitet. Das Konzert reißt tiefe Abgründe auf und schafft extreme Kontraste, reißt dem Hörer in manchen donnernden Passagen des Kopfsatzes regelrecht den Boden unter den Füßen weg. Kein anderes Klavierkonzert von Dussek steht in einer Molltonart, dafür schöpft er die Dramatik der Tonart voll aus.

Die formale Konzeption der späteren Klavierkonzerte weicht bereits deutlich vom klassischen Formmodell ab, immer wieder nimmt die Musik unkonventionelle Pfade und geht eigenwillige Richtungen. Auch die Themen Dusseks fallen auf: Sie sind prägnant, einprägsam und haben doch immer eine eigene Note oder eine unerwartete Wendung. Musik von Dussek kann nach wenigen Takten schon alleine durch die Themen wiedererkannt und ihm zugeschrieben werden.

Schade, dass solch eigenständigen und meisterlichen Konzerten keine ebenbürtige Einspielung zuteil wird. Das Spiel von Howard Shelley zeichnet sich durch perfekte Fingerfertigkeit und glänzende Mühelosigkeit aus – was allein durch die unüberschaubare Vielzahl seiner Aufnahmen und die enorme Größe seines Repertoires beinahe eine Selbstverständlichkeit ist. Doch darüber hinaus besitzt seine Darbietung keine Aussage, was einmal wieder zeigt, dass Quantität nicht für Qualität stehen muss. Leichtfüßig bezwingt Shelley die technischen Herausforderungen der drei Konzerte, wirkt dabei allerdings eher, als würde er eine Schreibmasche bedienen, und kein Klavier. Auch wäre es besser gewesen, dem Ulster Orchestra einen Dirigenten voranzustellen und diese Aufgabe nicht dem Pianisten zu überlassen. Natürlich war es um 1800 üblich, dass der Solist das Orchester leitet, aber mit einem eigenen Dirigenten ließen sich doch wesentlich mehr Details herausarbeiten. Das Ulster Orchestra wirkt in dieser Aufnahme starr und unflexibel, stellenweise gar gleichgültig. Es wird rein der Musik überlassen, den Hörer anzusprechen, die Musiker erfüllen ihren Teil dessen nicht.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Gleichgültigkeit statt Romantik

Thorofon, CTH2649; EAN: 4 003913 126498

„Sie liebten sich beide.“; Robert & Clara Schumann, Johannes Brahms; Cornelia Lanz (Mezzosopran), Stefan Laux (Klavier)

 

Die Mezzosopranistin Cornelia Lanz und der Pianist Stefan Laux spielen Lieder der deutschen Romantik um Schumann. Auf dem Programm stehen Robert Schumanns Zyklus „Frauenliebe und -leben“ op. 42, vier Lieder aus op. 13 von Clara Schumann sowie eine bunte Auswahl an Klavierliedern von Johannes Brahms.

Es ist die berühmteste ‚Dreiecksbeziehung‘ der europäischen Musikgeschichte: Noch immer ranken sich Gerüchte darum, was zwischen Clara Schumann und Johannes Brahms tatsächlich geschehen ist. Robert Schumann entdeckte den jungen Brahms und setzte sich für dessen Erfolg ein, was eine lebenslange Freundschaft zwischen den beiden Kollegen zur Folge hatte. Intensiver scheint allerdings die Verbindung zwischen Brahms und Schumanns Frau Clara gewesen zu sein – vor allem von Brahms‘ Seite aus, was Briefe zeigen, ebenso wie Widmungen und der finale Entschluss, Frauen und Liebe zugunsten des Komponierens aufzugeben.

Entsprechend regelmäßig hören wir Werke dieser drei Komponisten zusammen auf einem Programm, so auch in dieser Aufnahme. Bei der Hintergrundgeschichte und den romantischen Themen der Lieder erwarte ich entsprechend eine dramatische, emotional aufgeladene Darbietung, in der Gefühle von unglücklicher Liebe mitschwingen. Ich werde überrascht und ernüchtert, als ich höre, welch eine Gleichgültigkeit mir von der CD entgegenklingt. Nichts kommt herüber zum Hörer von den zutiefst menschlichen Abgründen, die sich in den Gedichtsvertonungen auftun, die Emotionen wirken nicht glaubhaft. Es scheint, die Musiker hätten keinerlei Bezug zu der von ihnen gespielten Musik, kein Verlangen, sich selbst darin zu finden und auszudrücken. Wobei allgemein wenig in den Stücken gesucht wurde: Die Mezzosopranpartie klingt hektisch und das Klavier eintönig. Ich frage mich: Wenn man als Musiker nichts auszusagen hat, warum sucht man sich dann ein Programm aus, das von der Aussage lebt?

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Exzellenter Dutilleux aus Lille

Naxos, 8.573746; EAN: 74731337467

Naxos setzt seine Dutilleux-Einspielungen mit dem Orchestre National de Lille fort. Diesmal erklingt unter Chefdirigent Jean-Claude Casadesus die 1. Symphonie, «Métaboles» sowie das Kammermusikstück «Les Citations».

Nach der überraschend guten CD (u.a. mit der 2. Symphonie) unter der Leitung von Darrell Ang, die vor knapp anderthalb Jahren bei Naxos erschien (hier meine Kritik), darf nun der Chef des Orchestre National de Lille, Jean-Claude Casadesus, selbst ran. Henri Dutilleux‘ 1. Symphonie (1951) war überhaupt sein erstes reines Orchesterstück. Ein durch und durch unkonventionelles, freilich noch weitestgehend tonales Werk, in dem der französische Meister bereits seine Eigenständigkeit und geradezu perfektionistische Instrumentationskunst zeigt. Die vier attacca aufeinander folgenden Sätze erscheinen auch heute noch frisch, abwechslungsreich, sind in ihrer Klanglichkeit stets überraschend, ohne dass der Komponist sich um einen wie auch immer verstandenen Fortschrittsmythos scheren wollte. Gerade die ganz speziellen, sofort die Aufmerksamkeit des Hörers auf sich ziehenden Klangkombinationen – etwa die irisierenden Holzbläser mit Celesta im ersten Satz – stellt Casadesus deutlich als etwas Faszinierendes, Besonderes heraus. Bei der Passacaglia zu Beginn kann man sich fragen, ob sie Witold Lutoslawski gekannt hat, sie möglicherweise sogar als Vorbild für die Passacaglia in seinem berühmten Konzert für Orchester gedient haben mag. Der gewaltige Entwicklungsbogen wird von Casadesus mit großer Ruhe und Souveränität, aber auch der nötigen Unnachgiebigkeit beeindruckend dargestellt; das gilt dann gleichermaßen auch für die übrigen Sätze. Die Aufnahmetechnik ist diesmal perfekter als bei der vorigen CD und unterstützt die kompromisslose Durchsichtigkeit des Dirigenten noch. Die von mir dort kritisierte Höhenbetonung gibt es zum Glück nicht mehr. Hier gelingt eine Aufnahme, die mit ihrer unmittelbaren Direktheit selbst Barenboim (Erato) und Tortelier (Chandos) auf Abstand hält: großartig!

Métaboles von 1965 ist neben dem Cello- und Violinkonzert wohl das am häufigsten aufgeführte groß besetzte Werk Dutilleux‘. Deutlich komplexer und bereits vom Material her elaborierter – der mittlere der fünf wieder kontinuierlichen Sätze benutzt eine Zwölftonreihe, wenn auch eher als ironischen Seitenhieb denn in strenger Schönberg-Manier – kann das Stück trotzdem immer wieder mit seinen oft fast jazzartigen Rhythmen und der auch alle Orchestergruppen getrennt herausfordernden Orchestrierung begeistern. Casadesus weiß hier ebenfalls zu überzeugen – eine der besten Wiedergaben seit der legendären Einspielung durch Charles Munch. Besonderes Lob verdienen alle Orchestermitglieder, die ihre anspruchsvollen Soli in beiden Werken mit Hingabe und auf Weltklasse-Niveau meistern.

So verwundert trotz der unüblichen Zusammenstellung nicht, dass diese CD mit einem reinen Kammermusikwerk – für Oboe, Cembalo, Schlagzeug und Kontrabass – schließt. Les Citations (1985/90) zitiert tatsächlich: im ersten Satz Benjamin Brittens Peter Grimes, im zweiten den Renaissance-Meister Janequin sowie den 1940 mit nur 29 Jahren gefallenen Orgelkomponisten Jehan Alain. Ein überwiegend meditatives Meisterwerk, das bislang auf Tonträgern eher vernachlässigt wurde und hier von Spielern des Symphonieorchesters aus Lille mit der bei allen spieltechnischen Finessen gebotenen Intimität realisiert wird. 

[Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

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Symphonien eines Selbstzweiflers

Onyx 4168; EAN: 80040 41682

William Walton: Symphonies 1 & 2; Bournemouth Symphony Orchestra; Kirill Karabits (Leitung)

Das Bournemouth Symphony Orchestra spielt unter Leitung von Kirill Karabits die beiden Symphonien des Engländers William Walton ein.

William Walton gehörte zu den selbstkritischen Komponisten, sie sich selbst immer wieder in Frage stellten und die eigene Schaffenskraft behinderten. Wie viele Werke verwarf Walton, zögerte sie hinaus oder beließ sie unfertig? Es maßt schon beinahe an das Extrem Anton von Weberns an, als Walton für die Musik zu Belshazzar‘s Feast ein halbes Jahr an dem Wort „gold“ verweilte, ohne eine für ihn zufriedenstellende Lösung zu finden.

Die Kompositionsprozesse der beiden Symphonien sind ebenfalls durchzogen von Rückschlägen und Aufschiebungen: 1932 begann Walton die Arbeit an seinem Erstlingswerk im Auftrag von Hamilton Harty und seinem Hallé Orchestra, nicht ohne die Ambitionen, den damals erfolgreichen englischen Symphoniker Arnold Bax auszustechen. 1934 legte er das Werk ohne Finalsatz beiseite, erst Ende des folgenden Jahrs reichte er diesen nach – zuvor hatte Harty die bestehenden drei Sätze bereits aufgeführt und war auf positive Resonanz gestoßen. 1957 erhielt Walton den Auftrag zu seiner zweiten Symphonie, beendete sie ebenfalls drei Jahre später 1960.

Den zeitgenössischen Rezensionen zu den Symphonien kann ich mich nur anschließen: Vor allem die Erste Symphonie begeistert durch ihre Wildheit, Kühnheit und Ungezwungenheit. Logische Stringenz durchzieht die großformatige Symphonie, die formal wie inhaltlich geschlossen ist. Der nachgereichte vierte Satz kann nicht ganz an die Inspiration der zuvor komponierten herankommen, er weist auch manch eine Länge auf; und doch gibt die aufgelöste und zum Positiven gewandte Stimmung eine schlüssige Antwort auf die Niedergeschlagenheit des Vorangegangenen. Den Erfolg des Erstlingswerks kann Walton mit der Zweiten Symphonie nicht mehr erreichen, die Tonsprache gemahnt an Strawinsky und besitzt nicht mehr so viel Eigenständigkeit wie in der Ersten Symphonie. Doch lediglich im Vergleich zur überragenden Ersten fällt die Zweite ab, sie beweist ebenso geschickte Instrumentation und handwerkliche Fähigkeit sowie ureigene Inspiration.

Das Bournemouth Symphony Orchestra unter Kirill Karabits erklimmt die beiden Kolosse souverän und leichtfüßig. Der Stil Waltons liegt den Musikern im Blut, sie holen Farbenvielfalt und stimmliche Plastizität aus den Noten heraus. Ich glaube nicht, dass das Bournemouth Symphony Orchestra mehr Proben vor dieser Aufnahme hatte, als heute allgemein üblich – und entsprechend gibt es verständlicherweise noch unausgereifte und rohe Elemente in ihrem Spiel; im Angesicht eben der geringen Probenzeit allerdings gelingt den Musikern Beeindruckendes.

[Oliver Fraenzke, Oktober 20018]

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Zehn Länder – ein Meer. 25 Jahre – ein Festival

Der Wegfall des eisernen Vorhangs schaffte die Voraussetzungen: Seit 25 Jahren vereint das Usedomer Musikfestival die Kultur(en) aus dem ganzen Ostseeraum. Vor zehn Jahren gründete der gebürtige Estländer Kristjan Järvi im Rahmen dieses Festivals sein Baltic Sea Philharmonic, das ebenfalls seine künstlerische Energie aus der Tatsache eines gemeinsamen Meeres schöpft. Das alles sind aktuell Gründe genug zum Feiern und Weitermachen. Auch Bundeskanzlerin Angela Merkel ließ es sich nicht nehmen, diesjährigen Festivaleröffnung nach Peenemünde anzureisen – und sie appellierte in ihrer Laudatio an Toleranz und Völkerverständigung.

Nach Peenemünde reist man gerne mal mit einer falschen Erwartungshaltung: Jener Ort auf Deutschlands östlichster Insel Usedom ist alles andere als ein lauschiges Hafenstädtchen – eigentlich gibt es dort nur ein erstarrtes Fabrikareal mit einem kolossalen Kraftwerk im Zentrum. Die Geschichte dieses Ortes ist eine unschöne: Hier haben die Nazis an ihren sogenannten „Wunderwaffen“ gearbeitet, vor allem an der berüchtigten V2, einer Massenvernichtungswaffe. Was andererseits wieder der Weltraumtechnologie den Weg bereitet hat.

„Ich möchte einer solchen Vergangenheit die Energien von heute entgegensetzen“, formulierte  Kristjan Järvi im Gespräch seinen eigenen Anspruch an den Eröffnungsabend. Seit 10 Jahren ist Järvis Baltic Sea Philharmonic ständiger Bestandteil dieses Festivals, ist in bestem Sinne „erwachsen“ geworden.  Aber er solle auch nicht zu erwachsen werden, wie Järvi dezidiert klarstellt: „Meine eigenen Kinder vermitteln mir, dass Erwachsenwerden doch meist gar nicht so gut tut“. Die Konsequenz: Eine gewisse künstlerische Verrückheit ist beim Baltic Sea Philharmonic Programm. Die aktuelle Devise lautet: Weg mit den Notenständern!

Was bei einer Aufführung von Strawinskys Feuervogel Premiere hatte, wurde beim  Eröffnungskonzert in Peenemünde mit Jean Sibelius Konzertsuite „Der Sturm“ konsequent weiter entwickelt. Charismatisch angestachelt, freudig entfesselt, meist auch von einer festen Sitzposition auf dem Podium losgelöst, bringen die jungen Musikerinnen und Musiker dieses (durchaus sibelius-untypische!) Kaleidoskop aus nordischer Melancholie, aber eben auch viel tänzerischer Emphase kontrastreich und impulsiv zum Leuchten. Das Hörerlebnis wirkt verändert durch dieses auswendige – und damit auch optisch  nregende –  musikantische Spiel. Zwar tritt das  detailverliebt-analytische etwas zurück, dafür wächst die atmende, singende Dimension. Einmal so in Fahrt, setzt das Baltic Sea Philharmonic noch eins drauf, um das Publikum zum Ausrasten zu bringen – und zwar in Imants Kalnins „Rock Symphony“. Dieses Stück ist so, wie es heißt. Seine Aufführung riss in Peenemünde riss einmal mehr den sinfonischen Klangkörper aus der bildungsbürgerlichen Schublade raus.

Auch zuvor, diesmal allerdings mit Noten, wurde demonstriert, dass zeitgenössische Musik eben nicht im abstrakten Elfenbeinturm stattfinden braucht, sondern auch bewegen, mitreißen, emotionale Berge versetzen kann. Minimalistische Texturen mit tänzerischen, fast balkanesken Farben aufzuladen, ist Sache des polnischen Komponisten Wojciec Kilar und seines Stückes Orawa. Ein ebenenfall noch sehr junges, mittlerweile vielgefragtes Werk will gemäß dem Credo von Kristjan Järvi, in Musik die elementaren Kräfte der Natur wieder beleben: In diesem Fall ist es Geldiminas Gelgotas 2016 uraufgerührte Komposition „Mountains, Waters, Freedom“. Auch hier entsteht elektrisierende Spannung aus repetitiven Strukturen. Voll treibender Sogkraft gepaart mit großer, anspielungsreicher Klangsinnlichkeit. Nicht „zu erwachsen“ im Umgang mit Kompositionen zu werden heißt auch, einschlägige Meisterwerke für vorhandene Potenziale passend zu machen, um Wirkungen zu maximieren. Hier waren es vor allem die elektrisierenden Violinarpeggien der Norwegerin Mari Samielson, welche Pärts meditative Texturen ganz neu aufleuchten ließen. Cineastischer, sonniger, wärmer, leuchtender setzte das Orchester Järvis eigene Komposition „Aurora“ in Szene, machte damit den einstigen Schauplatz der Kriegsproduktion zu einem Ort der Wärme und Menschlichkeit.

Das Meer soll nichts trennendes sein beim Usedomer Musikfestival, welches – von der östlichsten deutschen Ostseeinsel ausgehend –  bewusst Interpreten, Komponisten und Ensembles aus allen zehn Anrainernationen vereint. Thomas Hummel und sein Partner Jan Brachmann sind ein eingespieltes Team, um mit diesem Festival die Region kulturell zu beleben und dabei überregionale, ja internationale Anziehungskraft zu generieren. Die Aufbruchstimmung nach Grenzöffnung und Wiedervereinigung war über aus fruchtbar, um hier etwas nachhaltiges entstehen zu lassen. Dass auch in Amerika und anderswo der Name Usedom einen Klang hat, dafür sorgt etwa  Kurt Masur, der schon in der Gründungsphase als Schirmherr und Förderer gewonnen werden konnte.

Wenn an solch geschichts- und schicksalsträchtigen Spielstätten wie der ehemaligen „Heeresversuchsanstalt“ musiziert wird, liegen politische Botschaften nah. In dieser Hinsicht hat in Peenemünde so manch symbolträchtige Aufführung Musikgeschichte geschrieben –  allen voran ein Konzert mit Benjamin Brittens „War Requiem“ durch den russischen „Jahrhundert-Musiker“ Mstilav Rostropovich unter Beteiligung eines Chores aus Coventry. Bekanntlich gab es in dieser britischen Stadt besonders viele Zivilopfer durch deutsche Bombenangriffe.

Kultur- und Naturerlebnis gehören während der zwei Festivalwochen auf Usedom, aber auch auf der polnischen Nachbarinsel Wollin, untrennbar zusammen. Die Spielorte sind weit über die Landschaft verstreut, die ohnehin eine wunderbare Abgeschiedenheit jenseits aller Großstadthektik atmet. Einen Tag nach dem Eröffnungskonzert gab es in einem kleinen Kirchlein im Dorf Liepe ein spektakuläres Gastspiel: Die 27jährige Chinesin Hanzhi Wang definiert auf einem Akkordeon dessen spielerische und dynamische Möglichkeiten ganz neu. Wie sie Bachs c-Moll-Partita auf diesem Instrument atmen lässt, das lässt so manchen Organisten alt aussehen. Und dann liefert sie eine mutig-zupackende Interpretation von Sofia Gubaidulinas „De Profudis“. Hier kommen sich das unmittelbare, geräuschhafte Klangereignis und eine spirituelle melodische Zartheit fast beängstigend nah!

Solche jungen Talente prägen nicht von ungefähr den hohen Standard beim Usedomer Musikfestival. Kurt Masur war es, der die New Yorker „Young Concert Artists Stiftung“ ins Boot holte. Hier kommen die Besten aus dem Musiknachwuchs aller Länder zusammen. Die Gründerin und Kuratorin der Stiftung ist Susan Wadsworth, die auch zum Publikum im Lieper Kirchlein gehörte. Sie definierte im Gespräch, worum es geht: „Es muss jenseits aller heutigen Perfektion das Besondere aufleben und der Funken überspringen. Solche Qualitäten hat jemand oder nicht.“

Die Entdeckungsreise führte weiter ins kleine Dorf Krummin – direkt am Achterwasser gelegen, einem großen, vor allem bei Seglern beliebten Binnengewässer. Auch hier hatte die Young Concert Artists Stiftung für Weltklasse gesorgt: Denn eine solche boten die Violinistin Soobeen Lee und ihre Klavierpartnerin Dina Vainshtein. Dieses vor Selbstbewusstsein strahlende Spiel, welches sich in Beethovens Sonate G-Dur erhebt und in Eugene Ysayes „Poème Elegique“ berückende Tiefen durchmisst, welches in Bartoks Rhapsodie Nr. 1 lodernden tänzerischen Schwung entfesselt und schließlich in Camille Saint-Saens Sonate für Violine und Klavier so viele schwärmerische Erregungsszustände auftürmt – das zeugt einmal mehr von begnadeter, beglückender Reife. Wie alt die junge Dame ist? Gerade 17 geworden.

Das Usedomer Musikfestival vereint viele Schauplätze und Kontexte, rangiert auch gerne mal zwischen den Stühlen, wenn Jazz und anderes geboten wird. Die Spielstätten sind gleichberechtigt verteilt zwischen Usedom und der polnischen Nachbarinsel Wollin. Wer im Strandkorb im alten deutschen Kaiserbad Bansin die letzte wärmende Herbstsonne genießt, sieht in der Ferne die Hafenkräne im polnischen Swinousce. Dort ragt auch das schicke, neue „Radisson Blue Resort“ in den weiten Himmel empor, ebenfalls eine Aufführungsstätte beim Usedomer Musikfestival.

Im Seebad Heringsdorf bildet zurzeit eine Fotoausstellung die gesamte Historie des Festivals ab.

Die gesamte Geschichte des Festivals bilanziert ein ausführlicher Sammelband – siehe Literaturtipp unten. Am 13. Oktober endet das 25. Usedomer Musikfestival wieder dort, wo es begonnen hat –  nämlich im Kraftwerk des Museums Peenemünde: Mit dem großen Abschlusskonzert mit der NDR Radiophilharmonie unter Robert Trevino und dem Violinisten Sergey Dogadin.

Wer jetzt Reisepläne fürs nächste Jahr schmiedet, sollte sich den Zeitraum vom 21. September bis 12. Oktober 2019 vormerken für das 26. Usedomer Musikfestival. Hochkarätige Gastspiele des Baltic Sea Philharmonic gibt es aber das ganze Jahr hindurch – wichtige Termine sind der 26. Juni 2019 in der Berliner Philharmonie und der 2. Juli 2019 in der Hamburger Elbphilharmonie.

[Text und Fotos: Stefan Pieper]

 

 

Infos und komplettes Programm unter
www.usedomer-musikfestival.de

 

 

Buchtipp:

25 Jahre Usedomer Musikfestival,
10 Länder- ein Meer, 25 Jahre – ein Festival
hrsg.v. Förderverein Usedomer Musikfestival

 

 

Peter Ruzicka überzeugt mit eigenen Werken

Foto © Astrid Ackermann

Peter Ruzicka, als langjähriger Intendant der Münchener Biennale tief mit der Stadt verbunden, hat sich am Dirigentenpult – auch auf CD – vor allem für die Werke Hans Werner Henzes eingesetzt. Anlässlich seines 70. Geburtstags gab es beim ersten Orchesterkonzert der neuen „musica viva“-Saison mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 5.10.2018 erstmals die Gelegenheit, einen kompletten Abend nur mit eigenen Werken des Multitalents Ruzicka zu hören, die einen Zeitraum von gut dreißig Jahren umspannten.

Das Konzert beginnt mit den Fünf Bruchstücken für großes Orchester von 1987, kaum 13 Minuten lang. Die fragmentarisch wirkenden Einzelsätze skizzieren dennoch die Idee eines symphonischen Ganzen. Ruzicka sagte in der Einführung, dass er die Partitur aufgrund des großen zeitlichen Abstands – er hatte die Bruchstücke seinerzeit selbst auf CD eingespielt – quasi neu lernen musste. Heute kann man dieses typisch „postmoderne“ Werk mit seinen zahlreichen Mahler-Allusionen ohne die damaligen, meist fruchtlosen Diskussionen viel unbefangener genießen. Neben den stark romantisch geprägten Ausdrucksmomenten aus dem Mahlerschen Fundus, die als musikalische „Zeichen“ ganz im Sinne Hans Werner Henzes sofort verständlich werden, etwa der die vorausgehenden Turbulenzen beruhigende Trompeteneinsatz am Ende des fünften Stückes, ist aber auch Ruzickas Beschäftigung mit dem großen, schwedischen Symphoniker Allan Pettersson und sogar mit Bruckner zu spüren – gerade in den tonalen Anklängen. Obwohl schlagtechnisch eher sparsam agierend, hat Ruzicka hier alles im Griff, gibt die entscheidenden, auch rein klanglichen Impulse mit großer Klarheit an das überaus aufmerksame BR-Symphonie-Orchester weiter.

Bei der Uraufführung von Loop stehen die beiden Trompeter, Sergei Nakariakov (auch Flügelhorn) und Giuliano Sommerhalder (Piccolotrompete), ganz im Zentrum. Sie spielen wenig gemeinsam, ergänzen sich vielmehr gegenseitig zu einem Instrument größeren Tonumfangs. Die dargebotene Virtuosität ist von Beginn an atemberaubend, soll in ihrer Übersteigerung gewissermaßen ausgestellt, damit aber auch entpersönlicht wirken. Bei den schnellen Abschnitten fungiert das Orchester eher nur als grundierende Klangfläche. In den erinnerungsartigen Passagen zeigt sich wieder Ruzickas eminente Begabung für expressive Melodik. Der Schluss mit Flügelhorn bringt unerwartete Wärme, fast ein wenig kitschig. Diese intelligent mit den Traditionen des Instrumentalkonzerts spielende, sie aber gleichzeitig aufbrechende Komposition ist nicht gerade leichte Kost – der Beifall für die Solisten aber verdientermaßen überwältigend.

… Inseln, randlos … ist eigentlich ein Violinkonzert, jedoch gibt es dazu noch einen 16-stimmigen Kammerchor (hier als Gäste das sich wunderbar einfügende Vocalconsort Berlin), der zu Beginn nur recht sphärische Vokalisen singt, im Zentrum dann aber ein eindringliches, sehr kurzes Gedicht von Paul Celan intoniert. Der Dichter steht nicht nur im Zentrum von Ruzickas erster, gleichnamiger Oper, sondern hat den Komponisten immer schon tief berührt. Am stärksten wirken hier Abschnitte, die eher reduziert sind, etwa nach dem Gedicht mit Solovioline, Harfe und Celesta. Über Strecken gibt es ein für die 1990er-Jahre nicht unübliches Versteckspiel zwischen der Solistin und dem Orchester, in dem die Violine manchmal gewollt untergeht, aber dann – meist durch wahre Kraftakte in der höchsten Lage – wieder Oberwasser bekommt. Leider deckt hier der Dirigent Ruzicka die überragende Carolin Widmann auch an Stellen gnadenlos zu, wo dies offensichtlich nicht intendiert ist. Widmanns großartiges Flageolettspiel erinnert an Anne Sophie Mutter – und die gegen Schluss „rettenden“ Oktaven kommen mit völliger Überzeugung. Die Solistin ist wirklich „drin“ in diesem außergewöhnlichen Werk – absolut beeindruckend.

Mit Flucht – Sechs Passagen für Orchester (2014) endet das mit Bedacht so richtig gewählte Programm; denn hier schließt sich in vielerlei Hinsicht ein Kreis, knüpfen die attacca ineinander übergehenden Stücke an die Bruchstücke an. Ruzicka wollte einen speziellen Tonfall für sein aktuelles Musiktheater über Walter Benjamin finden, hat die Passagen später teilweise als Zwischenspiele in die Oper integriert. Ausdrucksmäßig wird eine überaus breite Palette abgedeckt: Man findet grandiose Steigerungen, neben brutalen Momenten, die plötzlich abbrechen, Streicherschönheit; wie schon im Violinkonzert einen fast Brucknerschen Choral, Kontemplatives neben sich enorm verdichtender Konzentriertheit. Ruzicka verdient höchste Bewunderung dafür, dass er in seiner Instrumentationskunst – immer schon äußerst differenziert – nun eine Reife erlangt hat wie kaum jemand seiner Generation. Das BR-Symphonieorchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, und auch beim Publikum hinterlässt dieses zudem unglaublich fassliche Werk den tiefsten Eindruck; der Applaus ist entsprechend. Hoffentlich hat der umtriebige Peter Ruzicka weiterhin genügend Zeit zum Komponieren.

  [Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

Junge Solisten

Kammerphilharmonie dacapo München; Konzert am 30. September 2018: Junge Solisten

Du holde Kunst, in wieviel grauen Stunden, wo mich des Lebens wilder Kreis umstrickt, hast du mein Herz zu warmer Lieb‘ entzunden, hast mich in eine bess’re Welt entrückt! (Franz Schubert op. 88 No.4 / Text Franz Schober) „An die Musik“

 

Wenn man die Welt von heute so betrachtet, wahrhaft ein wilder umstrickender Kreis, es ist zum Verzweifeln, wohin man auch schaut.

Und dann kommen im vollbesetzten Festsaal des Künstlerhauses an einem Sonntag Abend Menschen, um das erste Konzert der neuen Saison zu hören. Ein Konzert mit drei jungen Solistinnen und Solisten unter der Ägide der Münchner Kammerphilharmonie dacapo mit Franz Schottky als Leiter. Es wird ein denkwürdiger Auftakt zu einer neuen Spielzeit des vor 18 Jahren gegründeten Orchesters.

Den Beginn macht die Ouvertüre „Il Signor Bruschino“ von Gioachino Rossini. Besser kann ein Konzert kaum beginnen als mit dieser immer wieder aufs Neue faszinierenden Musik, die so leicht daher kommt und doch so tief geht.

Natürlich begrüßt Franz Schottky zu Beginn das Publikum mit einer seiner kurzen Ansprachen, was zur Atmosphäre des Abends entscheidend beiträgt. Man wünscht sich so ein „Ansprechen“ durchaus öfter, um die steife Erwartungshaltung des Publikums ganz leicht und gelassen zu lösen. Aber das ist bei dacapo schon Tradition.

Als erste Solistin stellt Schottky die junge Bratschistin Lina Bohn vor, mit den ersten beiden Sätzen des Violakonzertes in D-Dur von Franz Anton Hofmeister (1754-1812). Bohn spielt das Konzert auf einer Viola eines unbekannten Instrumentenbauers und mit einem Bogen von Florian Schneidt, ihre Darbietung klingt souverän und enorm musikalisch. Besonders die Kadenzen sind ein Ohren- und Augenschmaus und zu Recht erhält sie großen Beifall. Die Kammerphilharmonie begleitet sowohl aufmerksam als auch intensiv, und schafft so das „Silbertablett“ für die Solisten, wie auch in allen anderen Stücken.

Als zweites wirkt die Geigerin Laura Katharina Handler als Solistin, diesmal mit dem ersten Satz von Pjotr Iljitsch Tschaikowskis (1840-1893) Konzert für Violine und Orchester in D-Dur op.35. Sie spielt auf einer italienischen Geige mit einem Bogen von Pfretzschner.

Die ebenfalls 20-jährige verzaubert mit ihrer Darbietung dieses durchaus vertrackten Stückes mühelos und mit intensivstem musikalischen und geigerischen Einsatz den ganzen Saal. Wieder einmal ereignet sich das Wunder des leibhaftigen Musizierens, was keine noch so perfekte CD auch nur annähernd wiederzugeben vermag. Natürlich lässt sich von so viel Können auch das Orchester anstecken, die Bravos von Publikum und der Beifall der Musiker sind mehr als berechtigt.

Nach der Pause – in der man zwei nagelneue Autos des neuen Sponsors betrachten kann, nachdem es zu Beginn schon Sekt und sogar für jeden Besucher eine Praline zur „Einstimmung“ gab – kündigt Franz Schottky den dritten jungen Künstler des Abends an, Hamlet Ambarzumjan, der den Kopfsatz aus Ludwig van Beethovens drittem Klavierkonzert in c-Moll spielt. Der junge, 1999 in Wolgast geborene Pianist überzeugt durch sein klares, sowohl kraftvolles als auch sehr lyrisches Spiel. Beethoven ist und bleibt einer der ganz große Melodiker und überrascht doch immer wieder mit der Genialität seiner Kompositionen. Solist und Orchester laufen zu Hochformen auf, begeisterter Applaus.

Und wieder ist es beeindruckend, was so junge Menschen wie diese drei sich und der Welt zum Geschenk machen, das ist dann eben die „Holde Kunst“, die einen doch so ganz andere Dimensionen dieser oft ach so unheilvollen Welt dankbarst erleben lässt.

Zum grandiosen Abschluss des Abends dann Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) mit der Sinfonie Nr. 3 in a-Moll op. 56, der „Schottischen“. Und hatte mich schon sein Streichquartett Nr. 6 in f-Moll (das er nach dem frühen Tod seiner geliebten Schwester schrieb) tief in den Bann seiner Musik gezogen, so geschah das an diesem Abend beim Anhören dieser Sinfonie auf Neue.

Und wie diese Musik, die die Kammerphilharmonie dacapo mit den hinzugekommenen Bläsern aufs Vortrefflichste und mit großem Einsatz aller Musikerinnen und Musiker entstehen ließ, weit in die musikalische Zukunft vorauswies auf Wagner und Bruckner zum Beispiel, das war sehr überraschend und beeindruckend. Franz Schottky gestaltete die vier Sätze ohne die sonst bei einer Sinfonie üblichen Zwischenpausen – auch da ein Blick in die sinfonische Weiterentwicklung bis zu Sibelius‘ einsätzigen Werken – so wurde diese großartige Musik zu einem großartigen Schlussakkord eines denkwürdigen Abends.

Großer Beifall auch für die einzelnen Instrumental-Solistinnen und -Solisten. Die Kammerphilharmonie dacapo aus München ist auf gutem Wege, ein ganz großes Orchester zu werden, auch wenn das vom normalen Münchner Zeitungsfeuilleton noch immer nicht zur Kenntnis genommen wird. Aber dies Schicksal teilt es – wie lange noch? – mit anderen Orchestern hier in dieser Stadt.

P.S. Wichtiger Nachsatz: Natürlich möchte man die drei jungen Solistinnen und Solisten möglichst bald mal mit allen Sätzen ihres heutigen Konzertes hören!

[Ulrich Hermann, Oktober 2018]

 

Bach als purer Klangfetischismus

RCA Red Seal; Best.-Nr.: 19075836952; EAN: 1 9075836952 5

Der Schweizer Sebastian Bohren hat voriges Jahr in der schönen Klosterbibliothek Polling sämtliche Sonaten & Partiten für Violine solo bei RCA aufgenommen. Die erste CD-Veröffentlichung widmet sich BWV 1004-1006.

Werke für ein unbegleitetes Melodieinstrument galten im Barock – wegen des notwendigen Verzichts auf den üblichen Generalbass – als eine Königsdisziplin für Komponisten. Nur wenige haben sich überhaupt daran gewagt, und es verwundert nicht, dass damit dann auch nur unbestrittene Größen wie Bach oder Telemann Erfolg hatten. Über den historischen Wert der insgesamt sechs Solo-Violinsonaten bzw. Partiten von Johann Sebastian Bach braucht man keine weiteren Worte zu verlieren; sie gelten völlig zu Recht bis heute als eine der anspruchsvollsten Messlatten, denen sich ein Geiger stellen kann. Nun also auch der 30-jährige Schweizer Sebastian Bohren.

Zunächst einmal dürfte jeder Zuhörer sich vom generell angeschlagenen Tonfall dieser Darbietung einfangen lassen. Dermaßen rund, wohlklingend und sonor hat man selten eine einzelne Violine gehört, was noch zusätzlich durch eine optimale aufnahmetechnische Umsetzung der wunderbaren Akustik der Pollinger Klosterbibliothek unterstrichen wird. Auch die dynamische Bandbreite und Differenzierung sind vortrefflich: Obwohl Bohren den großen Ton favorisiert, gelingen ihm faszinierende Echoeffekte und auch die versteckte Mehrstimmigkeit wird so gut dargestellt. Allerdings kommen schnell Zweifel, ob dem Violinisten sein durchaus erfolgreiches Bemühen um reinen Schönklang dann nicht unfreiwillig zum Selbstzweck gerät.

Nimmt man die beiden anspruchsvollsten, auch längsten Sätze der drei hier präsentierten Werke, die berühmte Ciaccona der d-Moll-Partita BWV 1004 sowie die gefürchtete Fuge der Sonate C-Dur BWV 1005, so wird dem Klangideal zu vieles geopfert – vor allem adäquate Tempi. Gerade die C-Dur-Fuge wird derartig zäh, dass der große formale Bogen, den Bach hier spannt, völlig verloren geht, das zu seiner Zeit sicher gewagte Stück in Einzelmomente zerfällt, die dann in der Summe nur langweilen können. Man darf vermuten, dass Bohren hier jegliche rhythmische Unschärfe, die in rascherem Tempo selbst ganz großen Geigern wie Gidon Kremer oder Christian Tetzlaff bei den mit einem modernen Bogen nur durch Arpeggieren realisierbaren Akkorden zu attestieren ist, unbedingt vermeiden wollte. Der Preis dafür erscheint mir bei Weitem zu hoch. Die Chaconne beginnt Bohren in durchaus vertretbarem Tempo, aber bereits das Thema wird durch das zu starke Betonen etwa der „Eins“ in Takt 5 in seinem Fluss gestört, und Ähnliches zieht sich tendenziell durch alle Variationen. Dass die Wiederkehr des Themas in Vierteln und die ganze folgende Passage mit ihren mächtigen Akkorden ein dramatisches Ausrufezeichen setzen muss, wozu der Maggiore-Abschnitt danach psychologisch als Gegensatz fungiert, wird von Bohren völlig ignoriert. Die Stelle ist ja möglicherweise bereits ein Vorbild für den vergleichbaren Prozess in Beethovens Hammerklaviersonaten-Fuge. Dadurch bekommt Bachs geniale Chaconne in ihrem Gesamtplan zu wenig Spannung – die gewaltige Form trägt so nicht. Der Hörer lebt ständig gewissermaßen von der Hand in den Mund, bei den langsamen Sätzen der drei Werke gefährlich nah am Verhungern.

Die schnelleren Tanzsätze können eher überzeugen, bilden eine breite Palette an Charakteren ab – von elegisch über relaxed bis kapriziös. Das klingt wie alles immer sehr schön; aber auch hier neigt Sebastian Bohren häufig zum Überbetonen fast jeder Eins, was längere Phrasen verhindert bzw. kurzatmig macht. Julia Fischer etwa, die den Zyklus 2005 – damals noch einiges jünger als der Schweizer – herausbrachte (Pentatone), konnte das schon wesentlich besser. Auch ihrer Aufnahme könnte man ein Stück Selbstverliebtheit in den hervorgebrachten Klang unterstellen. Die großen Zusammenhänge bleiben aber gewahrt, gleichzeitig ist ihre Gestaltung vielschichtiger. Dass Bohren als Vorbilder Nathan Milstein und Hansheinz Schneeberger nennt, wird wohl jeder Geiger unterschreiben können. Bei deren Bach-Interpretationen, auch mit oft ruhigen Tempi, gelang allerdings souverän die Vermittlung der Architektur dieser Stücke, oft sogar einer gewissen Teleologie der gesamten Satzfolge. Davon ist Bohren noch meilenweit entfernt – ebenso von der großartigen, beinahe demütigen Distanziertheit der Neuaufnahme von Christian Tetzlaff (Ondine 2017). Manchmal sollte man sich vielleicht lieber noch etwas gedulden, bevor man nach den Sternen greift.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

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