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Verschmelzende Gegensätze

Hyperion, CDA68189; EAN: 0 34571 28189 6

Marc-André Hamelin und Leif Ove Andsnes spielen Musik von Igor Strawinsky für zwei Klaviere. Auf dem Programm stehen die Bearbeitung des Sacre du Printemps, das Konzert für zwei Klaviere, Madrid, Tango und die Circus Polka.

Unterschiedlicher könnten die Partner für das vorliegende Programm kaum sein: Leif Ove Andsnes, der sein Spiel bewusst zügelt, zurückgenommen und zart musiziert, trifft auf Marc-André Hamelin, der gerne die Virtuosität triumphieren lässt und dessen Repertoire gefühlt alles umfasst, was im Volksmund als „unspielbar“ gilt. Ein Meister der Beethoven-Konzerte trifft auf einen Alkan-, Busoni- und Godowsky-Kenner. Was die beiden Pianisten eint, ist ihre spürbare Liebe zum Detail, ihr fanatischer Fokus auf das Innermusikalische. Keiner der beiden würde jemals ein Werk lieblos vortragen, nur um sein Können zu präsentieren; trotz allen Erfolgs handelt es sich in keiner Weise um Showmen, sondern um ernstzunehmende und wahrhafte Musiker.

Und das Aufeinandertreffen funktioniert: Die beiden so grundverschiedenen Spielweisen harmonieren und vereinen sich zu einem tief ergründeten Kunstwerk. Die vierhändige Fassung des Sacre du Printemps ist berüchtigt für ihre horrenden Anforderungen technischer Natur, entsprechend üblich sind da virtuos-halsbrecherische Darbietungen, die ausschließlich der Selbstdarstellung und nicht der Musik dienen. Wie viel Farbe doch in dem Auszug steckt, beweisen Andsnes und Hamelin auf eindrucksvolle Weise: Selbst wenn die originale Orchesterversion nicht bekannt wäre, würde man orchestrale Färbungen im Spiel der beiden Pianisten ausmachen. Beide setzen die spezifischen Charakteristika der Orchesterinstrumente auf dem Klavier um, transzendieren entsprechend den Klang über den eines reines Tasteninstruments hinaus. Der vollstimmige Satz bleibt transparent, die einzelnen Stimmen heben sich klar voneinander ab. Zu keiner Zeit wird die Musik geräuschhaft, sie bleibt durchweg menschlich und natürlich, selbst in ihren archaischsten Momenten. Die anderen Stücke der Aufnahme sind auf dem selben überragenden Level vorgetragen: Das sperrige Konzert für zwei Klaviere nimmt klare Konturen an, erscheint – was wirklich selten ist – auf Anhieb verständlich, und die drei kleinen Piècen Madrid, Tango und Circus Polka geben sich als echte Perlen mit Charakter und Substanz zu erkennen.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Zurück in den Kontext

Hyperion, CDA68209; EAN: 0 34571 28209 1

Kirchenmusik von Gabriel Fauré vereint die neueste CD von David Hill und der Yale Schola Cantorum mit dem Organisten Robert Bennesh. Neben dem Requiem op. 48, in einem Arrangement des Dirigenten für Chor, Orgel, Violine, Cello und Harfe, hören wir Messe basse, Maria mater gratiae op. 47/2, Ave Maria op. 67/2, Ave verum op. 65/1, Fuge a-Moll und e-Moll op. 84/3 und 5, Ave Maria op. post, Tantum ergo op. 65/2 und op. 55 sowie Cantique de Jean Racine op. 11.

Berühmt geworden ist das Requiem von Gabriel Fauré in seiner Fassung für großes Orchester und Chor. Erst seit den Editionen der 1980er Jahre kam uns ins Bewusstsein, dass dieses Stück ursprünglich klein besetzt war. Dem kammermusikalischen Gestus wird David Hill in seinem Arrangement gerecht, das neben der unverzichtbaren Orgel zwei Streicher verlangt und die Harfe hinzufügt. Die Streicher mischen sich mit dem flächigen und fließenden Klang der Sänger, während die Harfe sich in ihren feinen Figurationen abhebt und den Klang bereichert.

Die vorliegende Vokalmusik erfreut durch beinahe klassische Einfachheit des Ausdrucks und ihren versöhnlichen Gestus. Sie erhebt nicht den Anspruch, zu erneuern, wie es Faurés jüngerer Kollege Claude Debussy zur gleichen Zeit tat und wie es Faurés Schüler Ravel, Enescu oder Koechlin jeder auf seine Weise fortsetzen sollten. Faurés Prägung rührte eher von Camille Saint-Saëns her, seinem verehrten Lehrer aus Jugendtagen, mit dem er lebenslang befreundet war, oder von Jules Massenet, dessen Nachfolge er am Pariser Konservatorium antrat. Es ist sinnliche Musik, melancholisch geprägt und von innigstem Feingefühl.

Die Darbietungen durch David Hill und der Yales School Cantorum zeichnen sich durch ihre Zurückgenommenheit aus. Nach auftrumpfenden Höhepunkten suchen die Musiker nicht, ebenso schmettern und dröhnen sie nicht, an Stelle dessen tritt ein gebändigter Ausdruck, der milde versöhnt. Dies unterstreicht die Wirkung von Faurés Musik, der nicht umsonst die aufbrausenden Passagen des Requiems nur abgedämpft vertonte, sich statt dessen auf die lichteren Aspekte stützte. Die Sänger betören mit klarer Linienführung und dynamischer Fülle, subtil untermalt die Orgel. Fauré schrieb eine Musik, die den Glauben bestärkt und mit Hoffnung unterfüttert; unweigerlich wird man als Hörer hineingezogen in den transzendierenden Fluss der Töne.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Ein Pazifist gegen den Strom

Hyperion, CDA68203; EAN: 0 34571 28203 9

Die ersten beiden der insgesamt vier Symphonien des in London geborenen Komponisten Michael Tippett sind auf vorliegender CD von Hyperion in einer Aufnahme mit Martyn Brabbins und dem BBC Scottish Symphony Orchestra zu hören.

Die frühen Jahre des britischen Komponisten Sir Michael Tippett waren in vielerlei Hinsicht traumatisch: Er erlebte als Kind den ersten Weltkrieg, bekam den finanziellen Ruin seiner Familie unmittelbar mit, wurde missbraucht, und seine frühen „Kompositionen“ wurden als wildes „Klimpern“ abgetan. Es dauerte einige Zeit, bis Tippett seinen Vater überreden konnte, ihn Musik studieren zu lassen – und er schaffte schließlich seinen Bachelor im zweiten Anlauf, kehrte aber, unzufrieden mit seinen bisherigen Werken, ans College zurück und arbeitete vor allem an seiner kontrapunktischen Ausbildung. Alle früher entstandenen Werke zog er zurück. Der Bookletautor Oliver Soden schreibt, Tippetts Wahl, Musik zu studieren, sei nicht einer genuinen Begabung entsprungen, sondern dem Wunsch, als Pazifist, Linker und Homosexueller gegen das herrschende politische Klima anzutreten. Erste Erfolge stellten sich dann schnell ein, mit A Child of Our Time gelang ihm 1944 der Durchbruch, ein Jahr später beendete er seine erste gezählte Symphonie.

Gegen den Strom wirkt auch diese Musik, trotzige Eigenwilligkeit durchzieht sie. Die volle Orchestergewalt nutzt der Komponist effektiv aus, überrollt den Hörer in manchen Passagen geradezu mit mächtigen Tutti-Walzen. In den beiden viersätzigen Werken schimmern noch klassische Ideale durch, jedoch sind Form und Inhalt demgegenüber weit expandiert. Bildhaft gestaltet sich das Finale der 1945 beendeten Ersten Symphonie, die Melodie entschwindet in immer höhere und fernere Regionen, während sich wuchtige Paukenschläge in den Vordergrund drängen. Musikalische Reflexion des Krieges? Tippett hatte Schlimmes erlebt bei den Bombardierungen, wodurch diese Frage berechtigt erscheint. Die Zweite Symphonie weist elaborierteren Stil und abgeklärtere Kontinuität auf, profiliert sich allgemein schärfer und kantiger als ihr Vorgängerwerk. Am meisten bezaubert hier der zweite Satz, pure und aufwallende Emotionen ergeben ein Bild unverfälschter Zärtlichkeit – natürlich, wie meist bei Tippett, immer wieder unterminiert durch subtile Skurrilitäten.

Die Musiker des BBC Scottish Symphony Orchestras unter Martyn Brabbins spielen auf technisch hohem Niveau. Freude ziehen sie vor allem aus den Klängen der Zweiten Symphonie, die Erste wird eher stoisch exekutiert. Dabei legen sie ihr Augenmerk auf Fülle und Wucht des Klangs, musikalisch hat Brabbyns nur bedingt gearbeitet mit dem vorrangigem Ziel, den Anforderungen einer Aufnahme bezüglich instrumentaler Perfektionierung zu entsprechen.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Kühne Harmonien und brachiale Wucht

Hyperion, CDA68205; EAN: 0 34571 29205 3

Das Klavierkonzert (1932-1936) sowie die zweite Ballade für konzertantes Klavier und Orchester (1943) des bulgarischen Komponisten Dimitar Nenov sind – jeweils in Weltersteinspielung – auf der neuesten CD von Ivo Varbanov und dem Royal Scottish National Orchestra unter Emil Tabakov für Hyperion zu hören.

Es ist bereits einige Jahre her, als ein guter Freund und Kollege mir ein Notenheft eines bulgarischen Komponisten brachte, welches mich sogleich durch seine Prägnanz, markerschütternde Gewalt und halsbrecherische Virtuosität in seinen Bann zog. Es war Klaviermusik von Dimitar Nenov, welche mich seit dem nicht mehr los und meine Umgebung zugleich scheinbar kalt ließ. Dies könnte sich vielleicht nun ändern, wo seine Musik in die kundigen Hände von Emil Tabakov fiel, einem Landsmann Nenovs und selbst substanziellen Komponisten, der auch durch sein herausragendes Dirigat aus der Masse hervorsticht. Angestoßen wurde das Projekt durch den Pianisten Ivo Barbanov, der seit 2012 nach einer mehrjährigen krankheitsbedingten Pause wieder mit ungebrochenem Eifer tätig ist.

Dimitar Nenov war in seinen jungen Jahren gefeiert als Pianist und Komponist, doch war auch als Rundfunkproduzent und nicht zuletzt als Architekt tätig, eine Reihe wichtiger Gebäude und Bahnhöfe in Bulgarien gehen auf seine Planung zurück. Mit der Etablierung des Kommunismus in Bulgarien ab 1944 geriet er als Freigeist unter Generalverdacht und wurde mehrfach öffentlich diffamiert, seine Aufnahmen wurden vernichtet und einige Werke durch fremdes Zutun bis zur Unkenntlichkeit entstellt. Auch wenn sich die Intensität dieser Anfeindungen bald abschwächte, blieben die Spuren dieser Erfahrungen im Schaffen Nenovs unverkennbar bestehen. Nach seinem Tod 1953 war er dann schnell vergessen.

Kühne Harmonien und brachiale Wucht zeichnen die Musik des Bulgaren aus, beinahe zwangsläufig schwingt ein gewisses Unbehagen mit. Selbst extravertiert ausgelassene Passagen weisen eine gewisse Doppelbödigkeit auf, eine unterschwellige Melancholie und Traurigkeit sind durchgehend bezeichnend für Nenovs Musik. Füllige Akkorde in groß besetztem Orchester geben den Werken Dichte und verleihen ihnen eine fast ausweglos scheinende, erdrückende Kraft. Gesangvolle Linien schlagen plötzlich in blanke Gewalt um, Schimmer der Hoffnung werden schnell hinweg gefegt. Diese Musik hat etwas Beängstigendes, aber in gleichzeitig Faszinierendes und Unergründliches.

Die formale Gestaltung des Klavierkonzerts umfasst riesige Dimensionen und überschreitet das beim ersten Hören Erfassbare. Das knapp 45 Minuten dauernde Werk umspannt zwar wie gewohnt drei Sätze, doch hängen diese thematisch zusammen und es entsteht die Wirkung eines einzigen, alles verbindenden Satzes. Martin Georgiev schreibt in seinem rundum informativen Booklettext, die Gesamtheit entspreche einer sehr umfassenden und weitausgreifenden Sonatenhauptsatzform, womit Nenov alles Dagewesene bis hin zu Bruckner und Mahler um Längen überbieten würde. In dieser Weise zeigt sich das Konzert natürlich beim bloßen Hören nicht erkennbar, das Konstrukt übersteigt das vom Menschen Korrelierbare um einiges. Ebenfalls groß dimensioniert ist die Ballade Nr. 2 für konzertantes Klavier und Orchester angelegt, die allgemein etwas zurückgehaltener erscheint als das bombastische Klavierkonzert und auch eine größere Ruhe ausstrahlt. Das Klavier integriert sich mehr in das Orchestergeflecht und steigt eher aus ihm empor, als einen eigenen, nur bedingt von seiner Umgebung abhängigen Part zu bilden.

Den an die Grenzen des anatomisch Bewältigbaren gehenden virtuosen Herausforderungen ist der Pianist Ivo Varbanov souverän gewachsen, auch ist ihm der trockene, nüchterne Ton zu eigen, der für solch eine Gewaltmusik notwendig ist. Nichts wird verschönert, die Musik wird mit all ihren Kanten und Unebenheiten wiedergegeben, die sie so charakteristisch machen und ihr den diabolischen Charme verleihen. Und doch wäre in manchen, gerade in den ruhigeren Passagen wünschenswert, in der Klangqualität des Klaviers doch auch über die simple Tastenebene hinauszuwachsen, Höhepunkte trompetenartig hervorzuschmettern, tiefe Passagen Fagott-artig zu behandeln und allgemein die Melodik gesanglich aufblühen zu lassen, den Tönen Leben zu verleihen, wo dies am Platze ist. Dies wird erst auffällig durch den Unterschied zum Dirigat Emil Tabakovs, der jede Stimme für sich leben lässt und selbst in den hämmerndsten Klangkaskaden den Sinn für eine subtileree Phrasierung behält. Tabakov holt alles an Musik heraus, was diese auf den ersten Blick oberflächlich-stumpf erscheinenden Klangorgien bieten – und definitiv mehr, als man erwarten dürfte.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Vom Unerhörten zum Unhörbaren

Hyperion CDA 68 108; EAN: 0 34571 28108 7

Steven Osborne spielt Stücke von Morton Feldman* und George Crumb**:
Intermission 5*,   Processional**,   Piano Piece 1952*,   Extensions 3*,   A Little Suite for Christmas A.D. 1979** ,  Palais de Mari*.

Als ich 1991 im Rahmen des Münchner Pfingstsymposiums zum ersten Mal ein Stück für Violine und Klavier von Morton Feldman hörte, war der Eindruck äußerst stark und nachhaltig. Seinen Band mit Essays musste ich deswegen sofort haben, allerdings lag er dann eben – wie das manchmal so geschieht – jahrelang unbeachtet herum. Die CD mit Klaviermusik von Feldman und Crumb holte dies Buch endlich ans Licht und es erwartete mich wiederum eine ganz besondere Überraschung: Nicht nur die Musik  von Morton Feldman fesselte mich wie eh und je, auch er als Schreiber und Denker, als Essayist ist ein überaus spannender und beeindruckender Kopf, der nicht nur mit unzähligen Malern und Musikern Kontakt hatte oder sogar befreundet war, es macht auch verständlich, wie er selbst seine Rolle als zeitgenössischer Komponist sah und gesehen haben wollte. Ein besonders lesenswertes Buch zur Musik des 20. Jahrhunderts, nicht nur der amerikanischen.

Die CD selbst „prunkt“  mit einem ausgezeichneten Booklet – dreisprachig natürlich –, in dem zu allen Stücken Verständliches gesagt wird. Selbstredend muss ein Pianist, der diese „utopische“ Musik realisieren möchte, nicht nur sein Handwerkszeug beherrschen, was klar ist, er muss die Utopie der Musik von Feldman und Crumb, die sich jenseits der ausgefallensten Klavierstile des 20. Jahrhunderts bewegt, zum Klingen bringen, besser gesagt, Klang werden lassen, denn das ist eine der Voraussetzungen für diese „Musik“, die ans „Unhörbare“ grenzt und grenzen will. Sie will den Rahmen des „normalen“ Komponierens oder auch „Aufführens“ sprengen und den Hörer mit „seinem“ Hören alleine lassen. Wie uns die moderne Malerei oftmals auch mit der Unendlichkeit einer einzigen Farbe in die Irritationen des Gegenständlich-Abstrakten stürzen möchte, wo es keine Erklärung oder keine hilfreichen Definitionen mehr geben kann.

Kein Wunder, dass in New York um 1950 – Morton Feldman und John Cage wohnten eine Weile im selben Hochhaus – alles in Bewegung war, im Aufruhr, denn man wollte endlich die eingefahrenen – sehr oft europäisch ererbten – Kriterien von Kunst und Können, bzw. Müssen, hinter sich lassen.

Alles wird relativiert und in Frage gestellt, Zeit und Ort der Aufführung, Dauer und Art – einige Stücke von Morton Feldman dauern über 4 Stunden – und der einzelne Ton, der einzelne Klang wird in seine ursprüngliche Unfassbarkeit und „Wunderlichkeit“ zurückgeführt.

Kein Wunder also, dass nach dem Anhören dieser Musik, dieser Klänge bis hin zum Unhörbaren eine neue Sensibilität für alle andern Arten sich einstellen kann und möchte. Die große Frage, die sich nach dem Anhören dieser „Musik“ stellt, ist die, ob Klänge oder Klangerlebnisse dieser Art überhaupt aufgeschrieben bzw. komponiert werden müssen, oder ob sich solches Erleben nicht viel besser und adäquater im Augenblick, das heißt, in der Improvisation gültig macht – Musik ist eine „Zeitkunst“, der hörbare (oder unhörbare) Moment ist das Wesen solcher Kunst!

Ob allerdings dieser Weg ein Echo findet in der heutigen – alles ist machbar, Herr Nachbar! – Welt, ist mehr als fraglich, doch umso begrüßenswerter ist diese CD.

(Allein die Gelassenheit und Zeit, die solche Stücke fordern, lässt das ganze Projekt sehr idealistisch und notwendig erscheinen!)

[Ulrich Hermann, Juli 2016]