Archiv für den Monat: August 2019

Drei Konzerte einer geladenen Zeit

Solo Musica, SM 308; EAN: 4 260123 643089

Auf ihrer Debut-CD mit dem Titel „1939“ präsentiert Fabiola Kim drei Violinkonzerte einer politisch zum Bersten geladenen Zeit, die alle die Lage ganz eigen darstellen. Zunächst hören wir Sir William Waltons politisch distanziertes Violinkonzert h-Moll, dann das Concerto funèbre für Geige und Streicher von Karl Amadeus Hartmann und zuletzt Bartóks endzeitmäßiges zweites Violinkonzert. Unterstützt wird Kim von den Münchner Symphonikern unter Kevin John Edusei.

Als Karl Amadeus Hartmann sein Concerto funèbre schrieb, stand er vor einer aussichtslosen Situation, die er in Töne bannte. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten blieb er in seinem Heimatland – trotz aller Einschränkungen durch die Partei – und kehrte sich in ein inneres Exil zurück. In den Randsätzen seines Violinkonzerts schimmert etwas Hoffnung durch, die beiden finsteren Mittelsätze machen allerdings unmissverständlich, wie schlimm die Umstände sind. Die Aufführung des Concerto funèbres 1940 in der Schweiz blieb die letzte des Komponisten bis 1946.

Anders als Hartmann verließ Bartók seine Heimat, als die Lage zu dringlich wurde. Den Plan dazu fasste er bereits einige Zeit zuvor, doch haderte lange mit dem Vorhaben. In diese Zeit des Abwägens, der Unschlüssigkeit und Unsicherheit fällt die Entstehungszeit seines zweiten Violinkonzerts, das für diese CD eigentlich um einen Tag „zu früh“, am 31. Dezember 1938, fertiggestellt wurde.

William Walton blieb vergleichsweise unbehelligt von der politischen Anspannung, als er an seinem h-Moll-Konzert arbeitete. Erst als es uraufgeführt wurde, bekam er die Zuspitzung zu spüren: denn er konnte England nicht verlassen, um der Aufführung beizuwohnen. Statt politischer Umstände verarbeitete Walton ein ganz anderes Thema, nämlich den Biss einer Tarantel, den er im Mittelsatz als wahnwitzige Tarantella umsetzte.

Fabiola Kim taucht in diese drei gänzlich unterschiedlichen Welten ein und zieht aus ihnen je den Kern der Stimmung, aus der heraus sie entstanden sind. Besonders beklemmend gelingt dies bei Hartmanns Concerto funébre, wo sie jeden Ton für sich auflädt und so die Linienführung elektrisiert. In Bartóks Konzert holt sie besonders schwebende Zustände zum Vorschein, bleibt zugleich präzise und virtuos. Die teils gewaltigen Brüche nutzt sie für unvermittelte und doch zugleich organische Wandel der Situation. Einzig verstehe ich nicht, warum sie in der Kadenz des ersten Satzes so stark aus der Partitur heraustritt, wo doch die Rhythmik so dezidiert vorgezeichnet wurde und zwischen Sechzehntel, Triolen und Punktierungen unterscheidet. Walton erklingt deutlich freundlicher als die beiden anderen Konzerte, Kim findet einen gänzlich verschiedenen Zugang zu dieser Musik. In der Tarantella blüht sie auf und genießt die Verrücktheit und die subtilen Brüche z.B. zum Walzer-Mittelteil.

Die Aufnahmetechnik stellt die Violine deutlich in den Vordergrund, worüber das Orchester oftmals zurückbleibt. Gerade bei Bartók vermisse ich orchestrale Nebenstimmen, die hier von der Geige überdeckt werden. Bei Hartmann kommen sie Streicher besser zum Vorschein als in den anderen Konzerten; hier blühen die Symphoniker auch am meisten auf, wallen dynamisch mehr auf und kommen aus ihrem oftmals eher flachen und flächigen Spiel heraus hin zu einer Plastizität.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Ein Kobold in Bayreuth

Im Rahmen der Bayreuther Festspiele werden nun jedes Jahr auch Opern von Richard Wagners Sohn Siegfried aufgeführt. Pünktlich zu dessen hundertfünfzigstem Geburtsjahr startet dieses Projekt am 9. und 10. August mit seiner Oper „An Allem ist Hütchen Schuld!“ op. 11 aus dem Jahr 1915 im Markgräflichen Opernhaus. Die orchestrale Basis der Oper gibt das Karlsbader Symphonieorchester unter Leitung David Robert Colemans; es wirkt das pianopianissimo-musiktheater München und der Philharmonische Chor Nürnberg mit. Inszeniert wurde die Oper von Peter P. Pachl, die Bühne machte Robert Pflanz und die Kostüme Christian Bruns; Sebastian Rausch designte die Filmprojektion und Achim Bahr arbeitete an der Dramaturgie.
Den (stummen) Kobold Hütchen spielt Niklas Mix, die Hauptrollen Frieder und Katherlies’chen Hans-Georg Priese und Rebecca Broberg. Alessandra die Giorgio hören wir als Frieders Mutter und des Teufels Ellermutter sowie als Sonne; Maarja Purga schlüpft in die Rollen der Trude, der Wirtsfrau und der Mächenfrau; Silvia Micu spielt das Hexenweibchen und eine von Frieders Schwestern; Daniel Arnaldos ist der Dorfrichter und der Sakristan; den Tod wie den Menschenfresser verkörpert Ulf Dirk Mädler; Axel Wolloscheck tritt als Teufel und Mond auf; Joa Helgesson sehen wir als Königssohn und als Müller; Müllerin und eine weitere Schwester Frieders erleben wir durch Sarah Marguerite Ring. Antonia Schuchardt spielt das singende, springende Löweneckerchen, den Stern und eine andere von Frieders Schwestern, zudem hören wir sie als Hütchens Stimme; weitere Rollen sind Sophie Catherin als die vierte von Frieders Schwestern, und die Nachbarn sowie Teufelsgeneräle Matthew Peña, Max Jakob Rößeler, Reuben Walker und Maximiliano Michaikovsky. Zu nennen ist zudem das stets präsente Filmteam Carolin Streckmann und Svenja Marzinowski unter Koordination von Robert Pflanz.

Foto: Martin Modes

Söhne großer Komponisten haben es oftmals schwer, sich durchzusetzen. Prominente Beispiele finden wir nicht nur bei Bach oder Mozart, sondern auch bei Wagner, dessen Sohn Siegfried (zugleich ein Enkel von Liszt) nicht weniger als 17 Opern und andere große Orchesterwerke wie ein Violinkonzert schuf. In den letzten Jahren gibt es vermehrt Bemühungen, sein an den Rand der Wahrnehmung gedrängtes Oeuvre wiederaufleben zu lassen; einen ersten richtungsweisenden Bühnenerfolg verzeichnet nun die Aufführung der Oper „An allem ist Hütchen Schuld“ op. 11 im Rahmen der Bayreuther Festspiele, der in den kommenden Jahren weitere folgen sollen.

Die Handlung ist dabei durchaus verworren: Siegfried Wagner mischte über dreißig Märchen von Jacob Grimm, mit dem er selbst als Minirolle seiner Oper in Konflikt gerät. Der Frieder will sein Katherlies’chen heiraten, die allerdings nur als Magd am Hof seiner Mutter arbeitet, weshalb er die reiche Trude heiraten soll, von der er wenig angetan ist. Hütchen schreitet ein und schiebt dem Katherlies’chen die Tasche von Trude unter, woraufhin sie als Diebin eingesperrt wird. Vor Scham will sie sich umbringen, doch Hütchen vertauscht Gift und Honig. Zeitgleich will Trude den Frieder an sie binden und lässt sich von einem Hexenweibchen das Rezept eines Zaubertranks geben. Im Gegenzug zur Freilassung Frieders und Katherlies’chens verlangt sie von ihnen je die Beschaffung der Zutaten und den Schwur, einander fern zu bleiben. Die beiden Getrennten befragen unabhängig voneinander Mond, Stern und Sonne, woher sie denn die eigenartigen Zutaten bekommen könnten, worauf diese sie unwirsch zum Teufel und zum Menschenfresser schicken. Frieder überlistet den Teufel, wodurch er nicht nur zwei Zutaten, sondern zudem das Tischlein-deck-dich, den Goldesel und den Knüppel-aus-dem-Sack erhält; Katherlies’chen rettet zuerst den Tod, von dem sie als Dank eine heilende Salbe erhält, und trickst dann den Menschenfresser aus, um das singende, springende Löweneckerchen zu bekommen, das Hütchen allerdings geschwind freilässt – zum Trost schenkt ihr eine Kröte ein Sternenkleid aus einer Nussschale. Die Liebenden sehen sich zwei Mal wieder, doch verzaubert Hütchen je einen von ihnen, den anderen nicht mehr zu erkennen. Sie kehren mit ihrer Beute zu Trude zurück, doch sind die Wunder verschwunden und nicht einmal die magischen Gegenstände funktionieren, was Frieder in die Ehe mit Trude zwingt. Trude ist derart entzückt vom Sternenkleid, dass sie dem Katherlies’chen dafür sogar eine Nacht mit Frieder verspricht – dem sie allerdings Schlafmittel beimischt, sodass ihre Konkurrentin die Zeit nicht nutzen kann. Doch kurz vor der Eheschließung wird Trude als Hexe enttarnt und verbannt; der Rest will jetzt die Hochzeit zwischen Frieder und dem Katherlies’chen feiern. Hütchen kommt erneut und lässt alle in Streit entzweien, was ihn amüsiert. Die Märchenfrau deckt Hütchens Identität auf und zeigt, wie er zu fangen ist. Katherlies’chen lässt ihn frei und Hütchen bringt aus Rache an den anderen das Haus zum Einstürzen, was nur seine Retterin und ihr Verlobter überleben. Tod und Teufel kommen, die Beute zu holen, doch Frieder kann sie verjagen und Katherlies’chen die Toten mit ihrer Salbe wiedererwecken. Alle geloben Hütchen, von nun an gut zu sein.

Hütchen und das Katherlies’chen (Foto: Martin Modes)

Anders als die Handlung gibt sich die Musik durchweg verständlich und durchsichtig. Sie orientiert sich an französischen und teils italienischen Opernstilen, lässt auch viel von Wagners Lehrer Humperdinck durchhören. Auch sein Vater hallt stellenweise noch nach, von dem die Musik sich aber durch ihren deutlich weicheren und fließenderen Stil scheidet und die pompösen Elemente reduziert.  Die thematischen Gestalten tauchen größtenteils bereits im Vorspiel auf, wo auch das scharfe Hütchen-Motiv bereits keck dazwischenfunkt. Allgemein ordnet sich die Musik der Handlung unter, um diese verständlich zu machen, wodurch auch die Gesangslinien sich nach der Verständlichkeit orientieren (mit wenigen Ausnahmen wie der reich verzierten Stimme des Hexenweibchens).

Die Inszenierung am 9. und 10. August im Markgräflichen Opernhaus Bayreuth basiert auf der Handlung entsprechend skurrilen und leicht überzeichneten Figurendarstellungen und einer Videoleinwand, auf die neben dem Bühnenbild auch die live gefilmte Handlung projiziert wird und die manche Elemente der Oper durch Einblendungen unterstreicht. Auf der Bühne selbst stehen meist nur drei Tische, die mit wenigen Requisiten geschmückt werden. Die Handlung wird durch neue Medien ins 21. Jahrhundert gesetzt, beispielsweise ersetzt ein iPad mit Facecam den Spiegel.

Foto: Martin Modes

Das Konzept der Videoleinwand eröffnet ganz neue Möglichkeiten, so können Elemente dargestellt werden, die sonst nicht sichtbar wären beziehungsweise anders dargestellt hätten werden müssen. Den Blick in den Spiegel kann man nun aus der Perspektive Trudes mitverfolgen, die drei magischen Gegenstände des Teufels trägt Frieder in Taschenformat immer mit sich rum und trotzdem stehen sie bei Bedarf groß im Bild. Andere Details wurden dadurch jedoch überakzentuiert, beispielsweise, dass die „sich putzende Katze“ plötzlich bildlich auftaucht oder Trude in überdimensionaler Stretchlimousine einfährt. Diese Elemente sowie die teils übervolle Bühne, auf der manchmal einige mir nicht erklärliche Zweithandlungen ablaufen, lenken von der Musik ab. Gerade das thematisch unentbehrliche Vorspiel wird durch zwei Handlungen überdeckt. Mir scheint, diese Inszenierung sei für eine größere Bühne gedacht gewesen, auf der manches freilich überdeutlich zum Vorschein treten muss, was sich in einem kleinen Theater wie dem Markgräflichen Opernhaus problemlos offenbart.

Hinreißend gelingen die Kostüme, die zwar teils recht überspitzt sind (Trude und Frieders Mutter als Oligarchen; der Müller mit der Müller-Tüte in der Hand; der Sakristan im Sadomaso-Outfit), oftmals aber den Charakter perfekt beschreiben. Hütchen sticht besonders hervor mit seinem blutenden, schwarzen Ganzkörperoutfit zwischen Dämon und Kobold; ebenso glänzt der ganz in weiß gehaltene Teufel mit dem fiesen Lächeln und der grimmige Menschenfresser mit seinem Löweneckerchen.

Frieder beim Teufel (Foto: Martin Modes)

Von der schauspielerischen Leistung bleibt natürlich besonders Niklas Mix als Hütchen in Erinnerung, dessen schadenfrohes Lachen und allgemein dessen kecke Mimik den Zuschauer in den Bann ziehen. Ulf Dirk Mädler gibt einen glaubhaften Tod und Menschenfresser ab, der mit düsterer Gestik besticht; gleichso Axel Wolloscheck als naiver Teufel, der sich der Konsequenzen seiner ungeschickten Taten nicht bewusst zu sein scheint. Als Tier zwischen Raubkatze und Vogel lebt sich Antonia Schurchardt in das Löweneckerchen ein, das teils Piept, teils Faucht. Verführend und sexuell aufgeladen umgarnt Silvia Micu als Hexenweibchen die reiche Trude, um sie von ihrem Trank zu überzeugen.

Musikalisch überzeugen Sänger wie Orchester. Sängerisch seien besonders die Stimmen der Hauptrollen zu nennen, dargeboten von Hans-Georg Priese und Rebecca Broberg. Priese besitzt ein unverkennbares Timbre voller Klarheit und geschickt eingesetztem Vibrato, Broberg besticht durch bestimmte Sanftheit. Alessandra di Girorgio hören wir in vielseitigen Rollen mit einer äußerst flexibel wandelbaren Stimme und Antonia Schurchardt kann sogar eine Kinderstimme frappierend realistisch darstellen, wo sie zuvor noch als Vögelchen fauchte. Bei allem unentbehrlich, wenngleich bedauernswerterweise selten nur im Vordergrund zu hören, das Karlsbader Symphonie Orchester unter David Robert Coleman. Plastisch im Klang und dynamisch wohl abgestimmt verhelfen erst die Instrumentalisten den Sängern zu ihren Höhenflügen, sorgen für den fruchtbaren Boden, auf dem alles andere erblüht. Coleman sucht Beziehungen zwischen den einzelnen Phrasen und Teilen, hält große Kontexte zusammen und fokussiert die instrumentale Abstimmung, so dass alles in logischer wie organischer Konsequenz abläuft und sich zusammenfügt. Dem Schwebenden und Nicht-materialistischen misst er dabei besonderen Stellenwert bei, wodurch impressionistische oder besser gesagt naturalistische Ausdruckswelten entstehen. Überflüssiger Effekthascherei schwört Coleman ab, zieht die Energie rein aus der vorhandenen Substanz, die er unmittelbar ans Publikum vermittelt.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Isolation und Schmerz

Supraphon, SU 4266-2; EAN: EAN: 0 99925 42662 0

Die neueste CD des tschechischen Pianisten Jan Bartoš beschäftigt sich mit dem Klavierwerk Leoš Janáčeks. Das Programm beginnt mit der Sonate „1.X.1905“, wandert „Auf verwachsenem Pfade“ und „Im Nebel“ hin zu seinem Studienwerk Thema con Variazioni und endet mit seinem letzten Klavierstück, Reminiscence.

Obgleich das Klavieroeuvre von Leoš Janáček vergleichsweise überschaubar ist, umfasst es doch einige seiner intimsten und überwältigendsten Werke. Auf der vorliegenden CD wird die stilistische Vielfalt der Werke frappierend deutlich. Das frühe Thema con variazioni weist noch klassische Züge auf und diente in erster Linie Studienzwecken; doch der Komponist war so angetan von ihr, dass er sie später als sein Opus 1 bezeichnete. In den einzelnen Variationen ahmt Janáček den Stil verschiedener Komponisten nach, so dass Brahms, Liszt, Mendelssohn und andere je in einem der knappen Abschnitte nachklingen. „Auf verwachsenem Pfad“ eröffnet die Phase, in der sämtliche heute nachwirkenden Klavierwerke Leoš Janáčeks entstanden. In dieser Zeit floppten mehrere Opern des Komponisten, persönliche und politische Schicksalsschläge machten ihm zu schaffen: Am Klavier verarbeitete er vieles. Janáček intendierte wohlgemerkt als junger Mann, eine Pianistenkarriere anzustreben, bevor das Komponieren ihn für sich in Beschlag nahm. „Auf verwachsenem Pfade“ besteht aus insgesamt fünfzehn relativ kurzen Charakterstücken, die in drei Etappen entstanden: 1900 schrieb Leoš Janáček sieben Nummern ursprünglich für Harmonium, von denen er zwei wieder strich, 1908 folgten fünf weitere sowie die poetischen Titel der nunmehr zehn Nummern und 1912 arbeitete er an der zweiten Reihe, von der manches allerdings erst nachträglich durch den Hausausgeber auf Basis von Skizzen fertiggestellt wurde. Jan Bartoš entschied, nur die zwölf von Janáček selbst fertiggestellten und für die Reihe vorgesehenen Stücke auf CD zu brennen. Der Tod von Janáčeks Tochter Olga war sicherlich maßgeblich für einige der Nummern, die immer wieder in tiefe Resignation und düstere Einsamkeit zurückkehren. Noch beklemmender wirkt die Sonate „1.X.1905“, die der Komponist in einem Anflug an Selbstzweifel in die Moldau warf. Sie beschreibt die stürmischen Demonstrationen im Oktober 1905, die im tragischen Tod eines jungen Arbeiters kulminierten. In der todesnahen Tonart es-Moll gehalten, wühlt die Sonate auf und bestürzt zugleich. Zu Beginn hören wir eine isolierte Melodie im Sopran, der eine weltfremde Arpeggio-Begleitung beigegeben wird; in der Mittelstimme funkt ein peitschenartiges Motiv dazwischen, das immer weiter aufbegehrt, bis es die Oberhand gewinnt. Die Aufteilung in drei derartige Ebenen ist typisch für Janáček, doch selten derart unmittelbar wie hier; besonders auch im weiteren Verlauf, wo triolische und duolische absteigende Linien sich aneinander reiben und den letzten Funken Hoffnung in die Tiefe treiben. Der zweite Satz kreist ewig um das immer gleiche Motiv, bevor ein grollender Bass die trübe Stimmung in blanke Angst kippen lässt. Janáček schrieb einen dritten Satz, den er allerdings von der Premiere in den Kamin warf. Die Pianistin dieser Premiere war es, die viele Jahre später eine Abschrift der ersten zwei (also diejenige der aufgeführten) Sätze fand und publizierte. „Im Nebel“ erkundet wieder neue Klänge und Wirkungen, gerade die ersten beiden Sätze arbeiten mit unwirklichen Schwebungen und undurchdringbaren Wendungen, wenngleich das Notenbild äußerst geordnet aussieht. Im Finale bricht der fatale Realismus aus und zerbricht die aufgebaute Stimmung. Bedrückte Rückblicke an vergangene Schicksalsschläge, Verarbeitung und Resignation bestimmen das Bild der vier kurzen Nummern. Auch Janáčeks letztes Klavierstück, Reminiscence, verweilt in dieser Melancholie.

Der Pianist Jan Bartoš begegnet jedem der Werke auf eine eigene Weise. Im frühen Variationswerk lässt er einen beinahe klassischen Geist à la Beethoven oder Mendelssohn auferstehen, bleibt klar und virtuos in der Melodieführung. Die romantischen Miniaturen des Zyklus‘ „Auf verwachsenem Pfade“ erhalten unter Bartoš‘ Fingern eine zarte, melancholische, aber nicht verträumte Art, bei der die Transparenz gewahrt bleibt. Janáčeks Dreistimmigkeit kommt dabei gut zum Tragen, Bartoš setzt die parallel ablaufenden und zugleich gegensätzlichen Welten deutlich voneinander ab. Die selbe Klarheit leiht Bartoš auch der Klaviersonate 1.X.1905, deren brachiale Gewalt er in den Hintergrund stellt, um dafür die Isolation und den Schmerz zu fokussieren. Mit einem Minimum an Kraft und mit gewisser persönlicher Distanz will Bartoš die größtmögliche Wirkung entfalten. Hineinziehen in die Musik lässt sich der Pianist nur in den ersten beiden Sätzen von „Im Nebel“, deren Unmittelbarkeit niemand entrinnen kann. Hier gelingt ein sensibel-fragiles Spiel, wie man es von gelungenen Debussy-Aufnahmen kennt; in den letzten beiden Sätzen kehrt er zu seinem präzisen und mit einfachen Mitteln enorm geladenen Spiel zurück.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Zwischen Tango, Klezmer und Klassik

Kaleidos, KAL 6345-2; EAN: 4 260164 634527

Auf der CD „springtime“ des Trios con abbandono hören wir Musik zwischen den Stühlen, von Klassik bis Tango und Klezmer, alles bearbeitet für Klarinette, Cello und Akkordeon. Das Programm bilden Astor Piazzollas Vier Jahreszeiten, Richard Gallianos Tango pour Claude, Lisboa von Peter Ludwig, eine überlieferte Klezmer-Suite, August Nölcks Ungarische Czárdás-Fantasie, eine Bearbeitung von Beethovens Wut über den verlorenen Groschen, die Klarinettensonate von Bernstein, Off Pist von Svante Henryson und Leroy Andersons Typewriter.

Die Kombination aus Akkordeon, Klarinette und Cello klingt zunächst etwas eigentümlich, obgleich alle drei Instrumente in Tangoensembles öfter zusammen erklingen; selten aber im Trio. Das Trio „con abbandono“ machte es sich zur namensgebenden Aufgabe, mit voller „Hingabe“ Musik verschiedener Welten zu verknüpfen und sie in teils witzigen und skurrilen Arrangements auch an ein Publikum zu vermitteln, das in dieser Musik nicht unbedingt beheimatet sein muss. Das Resultat ist ein heterogener Mix verschiedener Stile, die sich durch den charakteristischen Klang der drei Instrumente klanglich annähern. Der Musik lässt sich leicht folgen und kleine Gags heitern die Stimmung auf; dennoch ist die CD nichts fürs reine Hintergrundhören, denn dafür sind die meisten der Stücke zu komplex. Geschickt bindet das Trio auch moderne Musik ein, die normalerweise nicht in solch ein Programm passen würde: In diesem Falle Bernsteins Klarinettensonate, die oftmals stark an Strawinskys Sacre du Printemps gemahnt. Spannend gestaltet sich das eigene Arrangement von Piazzollas Vier Jahreszeiten, in welchem die Musiker die Vorlagen Vivaldis teils wörtlich einbinden als Gegenwelt zum Tango. Die Bearbeitung von Beethovens Wut über den verlorenen Groschen durch Brack Owlbick offenbart einige lustige Momente wie einschlafende Musiker, die jedoch ihre Inspiration nicht aus der Musik, sondern von außen ziehen, und somit recht gewollt erscheinen. Überraschend souverän gibt sich Otto Eckelmanns Arrangement von Andersons The Typewriter, der eigentlich auf den Klang mehrerer Instrumente angewiesen ist: Anderson gelang ein Welterfolg mit der abgedrehten Idee, die Schreibmaschine als eine Art Orchestersolist fungieren zu lassen.

Musikalisch nähren sich die drei Musikerinnen Beate Funk, Anne-Lise Atrsaie und Claudia Quakernack (in zwei Titeln unterstützt von Yoana Varbanova am Schlagwerk) von der Leidenschaft, also von beschwingtem und mitreißendem Spiel. Bei einem rein „ernsten“ Programm bliebe noch mehr die Nüchternheit zu wünschen, selbst nicht zu sehr involviert zu sein und sich zu sehr mitreißen zu lassen, sondern von innen heraus die Emotion zu übermitteln; doch für solch einen Blumenstrauß größtenteils eingängiger Musik passt ihre Einstellung vortrefflich, sie animieren dadurch den Hörer. Klanglich bleiben alle drei Musikerinnen durchgehend präsent und stimmen sich dynamisch durchweg aufeinander ab, wirken wirklich als Trio zusammen.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Ronald Stevensons Auseinandersetzung mit Percy Grainger und der Folklore

Toccata Classics TOCC 0403; EAN: 5 060113 444035

In der dritten Folge der Klaviermusik des hierzulande noch weit unterschätzten schottischen Komponisten Ronald Stevenson (1928-2015) widmet sich Christopher Guild dessen Auseinandersetzung mit keltischer und chinesischer Volksmusik. Die Parallelen zu Stevensons älterem Freund Percy Grainger werden dabei sehr deutlich. Gekrönt wird diese CD dann auch mit der fabelhaften Transkription eines von Graingers Hauptwerken: dem „Hill Song No. 1“.

Von Ronald Stevensons Klavierwerk ist bei uns – und das auch lediglich durch mehrere CD-Einspielungen – im Grunde nur seine monumentale (80 Minuten) Passacaglia on DSCH bekannt geworden, die er natürlich Dmitri Schostakowitsch widmete. Neben diesem Werk gibt es hunderte Klavierstücke und Lieder, die – größtenteils noch unveröffentlicht – ihrer Entdeckung harren. Darunter sind neben hochvirtuosen Opernparaphrasen und -transkriptionen in der Tradition Liszts oder Busonis besonders viele Volksmusikbearbeitungen, oft keltischen Ursprungs. Die Leidenschaft, der Kunstmusik durch Integration von Folklore wieder ein tragfähiges Fundament bei gleichzeitig größerer formaler Freiheit zu geben, teilte Stevenson mit seinem Freund Percy Grainger (1882-1961), mit dem er bis zu dessen Tode in engem Kontakt stand.

So ist das Hauptwerk dieser CD dann auch die Bearbeitung von Graingers Hill Song No. 1, sicherlich eine seiner besten und eigenwilligsten Kompositionen – im Original wegen der ungewöhnlichen Bläserformation (zwei Pikkolos, je 6 Oboen, Englischhörner und Fagotte plus Kontrafagott) nur selten zu hören. Hier ist sowohl Virtuosität als auch große Übersicht gefragt, denn im 22-minütigen Stück wiederholt sich so gut wie nichts. Die größere Länge bei Stevenson ergibt sich dadurch, dass er in seiner Bearbeitung zusätzlich noch Graingers Lied Dedication integriert.

Sicher ist das Engagement für das Volkslied bei Stevenson aber auch politisch: Die Berücksichtigung afrikanischer Folklore – hier in der Ghanaian Folk-Song Suite oder im African Twi-Tune (ein Graingerismus) – ist eine offensichtliche Reaktion auf das Apartheid-Regime in Südafrika, wo sich der Komponist von 1963-65 aufhielt. Das kurze Stück kombiniert bereits 1964 die damalige Nationalhymne mit einem Lied, das dann tatsächlich nach Ende der Apartheid 1994 zur neuen Nationalhymne wurde! Als pazifistischer Sozialist mag Ronald Stevenson mit Zyklen wie der Chinese Folk-Song Suite – natürlich mit ausgiebiger Pentatonik – dann auch Vorbild für weitaus radikalere Komponisten wie Cornelius Cardew oder Howard Skempton geworden sein.

Der aus vierzehn Stücken bestehende Zyklus Sounding Strings kann auch auf der kleinen keltischen Harfe gespielt werden, ein Grund für den recht einfachen Satz, der in etwa auf dem Niveau von Villa-Lobos‘ Guia prático steht. Wirklich beeindruckend die drei zwischen 1978 und 1990 entstandenen Stücke Bonny at Morn, The High Road to Linton und Barra Flying Toccata. All das wird von Christopher Guild pianistisch perfekt und klangschön dargeboten, immer völlig unprätentios – tatsächlich spricht diese Musik von ganz allein aus ihrer Melodik und Rhythmik heraus, ohne Hinzufügen irgendwelcher subjektiven Finessen. Das hat Guild bereits in den ersten beiden Folgen auf Toccata Classics erfolgreich bewiesen. Der Hill Song erklingt fast panoramaartig symphonisch, entwickelt sich dabei völlig natürlich; dass die allein der Instrumentierung der Bläserfassung geschuldeten Schärfen hier weitgehend wegfallen, kommt dem anspruchsvollen Werk sogar noch zu Gute. Diese Einspielung, aufnahmetechnisch ebenfalls tadellos, langweilt den Hörer keine Sekunde und man darf bereits auf die nächste Folge von Stevensons Klavierwerk gespannt sein.

[Martin Blaumeiser, August 2019]

Musikalische Kostbarkeiten

Konzert mit der Kammerphilharmonie dacapo am 5. Juli 2019 im Künstlerhaus

Werke von Mozart (1756-1791), Weber (1786-1826), Grieg (1843-1907) und Nielsen (1865-1931); Klarinette: Sofia Molchanova; Leitung: Franz Schottky

Nach der Ouvertüre zu Mozarts Don Giovanni in der Fassung für Streichorchester von einem Komponisten namens Joseph Küffner (1776-1856) mit dem die Kammerphilharmonie dacapo das Konzert eröffnete, folgte das Hauptwerk des Abends, Carl Maria von Webers Klarinettenquintett in Bb Dur op. 34 mit der Solistin Sofija Molchanova und wiederum in der Fassung für Streichorchester. Die vier Sätze zeigten die unglaublichen Möglichkeiten dieses Instrumentes, vor allem, wenn es so überzeugend mit Leib und Seele alle Facetten ausleuchtend gespielt wird wie von Sofija Molchanova! Und dazu so kongenial begleitet von den Streichern der Kammerphilharmonie! Richard Wagner schätzte Webers Musik so hoch, dass er nach dessen Tod ein Chorwerk zu dessen Begräbnis schrieb. In diesem Quintett öffnet Weber das Schatzkästlein seiner Meisterschaft, sowohl von der Melodik als auch von der Dramatik her, genauso wie auch die tiefste elegische Seite seines Wesens zum Vorschein kommt. Die vier Sätze sind höchst vergnügliche tiefgreifende Musik, kein Wunder, dass Solistin und Orchester samt Dirigenten mit Beifall überschüttet wurden. Als Zugabe spielte sie uns einen fantasievollen Tanz aus ihrer serbischen Heimat.

Nach der Pause – Franz Schottky vergaß nicht, Sponsoren des Orchesters zu erwähnen – erklang noch einmal Musik von Mozart: das Divertimento in C KV 157. Es ist auch in Form für Streichorchester überliefert, also sehr passend für die Kammerphilharmonie. Die größere Überraschung waren allerdings die beiden folgenden Stücke von Edvard Grieg, die in ihrer melancholischen spätromantischen und doch schon in die Moderne weisenden Klangsprache dem Orchester die berückendsten Klangfarben und die ausgeprägteste Dynamik abverlangte. Vom fahlen Pianississimo bis zum Fortississmo- Ausbruch zogen die elegischen Klänge die Zuhörer in ein intensives und faszinierendes Musikgeschehen. Zum Anschluss eine typisch dacapo mäßige Entdeckung: Die Little Suite op. 1 vom dänischen Komponisten Carl Nielsen. Die drei kunstvoll komponierten Sätze sind eine Meisterleistung und zeigten zum wiederholten Mal die Musiker in Höchstform. Sie spielten mit Leib und Seele, jede Instrumental-Gruppe intensiv auf die anderen hörend und besonders herausheben möchte ich da die Bassgruppe der beiden Cellistinnen und den jungen Kontrabassisten, die für das unerlässliche Fundament sorgen. Über dem sich der ganze Reiz der tänzerischen Melodien und der rhythmischen Finessen der übrigen Mitspielerinnen und Mitspieler wunderbar entfalten konnte. Franz Schottky führte an diesem Abend „sein“ Orchester mit untrüglichem Gespür für Klang, Zusammenspiel und dem richtigen atmenden Tempo von einer musikalischen Kostbarkeit zur nächsten! Rauschender Beifall, Blumen, die er galant an die entsprechenden Damen der Kammerphilharmonie weiterreichte.

[Ulrich Hermann, Juli 2019]