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Nördlich anmutende Stimmungsbilder und rauer Charme

Toccata Classics, TOCC 0600; EAN: 5 060113 446008

Die dritte Folge der Einspielungen von Orchestermusik des britischen Sinfonikers William Wordsworth (1908–1988) des Labels Toccata präsentiert sein Cellokonzert op. 73 und seine Sinfonie Nr. 5 a-moll op. 68 aus den frühen 1960er Jahren. Es spielt das Sinfonieorchester der lettischen Stadt Liepāja unter der Leitung von John Gibbons; Solist ist Florian Arnicans.

So beachtlich die Diskographie britischer Sinfonik auch ist, die Labels wie Chandos, Hyperion, Lyrita, Naxos und Dutton (um nur einige zu nennen) im Laufe von mittlerweile mehreren Dekaden zusammengetragen haben: es gibt auch auf diesem Gebiet nach wie vor eine ganze Reihe ausgezeichneter Komponisten zu entdecken. Aus den Veröffentlichungen der letzten Jahre wären hier z. B. der Waliser Daniel Jones hervorzuheben, dessen 13 Gattungsbeiträge nun endlich komplett auf Tonträger verfügbar sind (Lyrita), oder der Schotte Thomas Wilson, dessen Sinfonien Nr. 2–5 bei Linn Records erschienen sind. Auch Toccata Classics hat eine Reihe von beachtlichen CDs mit britischer Sinfonik herausgebracht, und insbesondere ist hier die laufende Serie mit Orchesterwerken von William Wordsworth (1908–1988) zu nennen.

Wordsworth, Schüler von Donald Francis Tovey und Nachfahre eines Bruders des gleichnamigen Dichters, hat eine breite Palette von Orchesterwerken hinterlassen, die seine gesamte kompositorische Laufbahn umfassen, darunter acht Sinfonien und eine Sinfonia für Streicher. Im umfangreichen, insbesondere Leben und Persönlichkeit Wordsworths schildernden (und dabei mit einigen recht amüsanten Anekdoten aufwartenden) Essay von Paul Conway im Beiheft werden Sibelius, Bartók, Nielsen sowie („to a lesser extent“) Bax und Vaughan Williams als Einflüsse verortet. In der Tat sind dies die stilistischen Koordinaten, die für eine grobe Einordnung von Wordsworths Musik relevant sein dürften, wobei natürlich klar ist, dass bei einem solch großen Spektrum etwas Differenzierung gefragt ist. Hört man auf der vorliegenden CD etwa die Ecksätze der Fünften Sinfonie, so wird man rein vom Klangbild her sicherlich nicht an Bartók denken: in diesem Punkt unterscheidet sich Wordsworths in breiten Linien dahinströmende, oft von lang gehaltenen Dreiklängen in tieferen Lagen bestimmte und wenigstens mittelbar durchaus in der Romantik verwurzelte Musik deutlich von der Musik des großen Ungarn. Hier liegt der Vergleich zu Sibelius oder eben doch auch Vaughan Williams näher.

Was Wordsworth an Bartóks Musik bewunderte, war insbesondere seine Arbeit mit Motiven und thematischen Fragmenten. In der Sinfonie Nr. 5 etwa wird gleich zu Beginn eine Art „Motto“ vorgestellt, das die gesamte Sinfonie durchzieht und als Skala, harmonische Grundlage und thematisches Gerüst fungiert, nämlich a-b-c-cis-dis-e-f-des-b-as-g-f-e. Hier mag man sich in der Ferne vielleicht etwas an den Beginn von Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta erinnert fühlen, andererseits sind natürlich auch die Unterschiede zu Bartók unverkennbar. Typisch für Wordsworth sind dabei u. a. die in seiner Musik häufig anzutreffenden modalen Elemente und Sekundrückungen, wie man überhaupt feststellen muss, dass seine Musik bei allen genannten Prägungen sehr wohl ihren eigenen Stempel besitzt. Einflüsse modernerer Musik rezipiert Wordsworth vereinzelt, ohne deshalb seine stilistische Grundpositionierung aufzugeben, und wie so oft ist dies eher ein Phänomen, das in seinen späteren Werken auftritt.

Die beiden auf dieser CD vorgestellten Werke entstanden in relativ enger zeitlicher Nachbarschaft (die Sinfonie 1957–60, das Konzert 1962/63), zeigen aber unterschiedliche Facetten von Wordsworths Stil. Insgesamt ist die Sinfonie (speziell in ihren Ecksätzen) in einem traditionelleren Idiom gehalten als das Konzert, und insofern zeigen die beiden Werke ihren Schöpfer wohl auch ein wenig am Scheideweg (wobei von einem echten Bruch nicht die Rede sein kann). Die Sinfonie ist dreisätzig, und an erster Stelle steht ein umfangreiches, von dunklen Farben geprägtes Andante maestoso. Dabei speist sich der Satz zu wesentlichen Teilen aus dem oben bereits diskutierten Mottothema, auch in der Harmonik: zum Beispiel erscheinen cis-moll und b-moll in diesem Kontext als mit der Grundtonart a-moll eng verwandt. So entfaltet sich eine Art Fantasie, ein nördlich anmutendes Stimmungsbild, wobei allerdings nicht zuletzt Wordsworths Vorliebe für Fugatopassagen dem Satz sinfonisches Gewicht verleiht. Immer wieder treten einzelne Instrumente und Instrumentengruppen hervor bis hin zum langen Abgesang der Solovioline am Ende. An zweiter Stelle steht ein deutlich knapperes Scherzo, das mit allerlei Schlagzeugeffekten und dissonant geschärfter Harmonik aufwartet, auch hier teilweise unter Einbeziehung des Mottothemas. Noch stärker vom Motto geprägt ist der Finalsatz, der es mannigfaltig abwandelt, die ihm innewohnende Dur-Moll-Ambiguität nun eher in Richtung A-Dur interpretiert und die Sinfonie schließlich zu einem triumphalen Schluss führt.

Auch das Cellokonzert ist dreisätzig, und wiederum legt Wordsworth viel Wert auf thematisch-motivische Verknüpfungen. Am Beginn steht erneut eine Art Motto, zwei gleichzeitig erklingende gegenläufige Skalenbewegungen (eine steigt auf, die andere ab), aus denen sich ein eher rhapsodisch geprägter, wohl tonaler, aber im Vergleich zur Sinfonie harmonisch verschärfter (dissonanterer, oft auf Quarten und Quinten aufgebauter) Satz entwickelt. Auffällig ist dabei u.a. ein markanter Rhythmus, der sich in etwa ab 3:10 herauskristallisiert und oftmals dynamische Kulminationspunkte markiert. Wiederum ist der zweite Satz deutlich kürzer, in diesem Falle ein herb-verträumtes Nocturne mit kurzem bewegtem Mittelteil, der einen Sturm eher andeutet als wirklich realisiert. Das Finale wirkt ein wenig wie ein stilisierter Tanz, vielleicht eine Art Jig; vieles ist aus dem vorherigen Geschehen abgeleitet (der oben erwähnten rhythmischen Figur aus dem ersten Satz begegnet man sofort wieder, auch die Skalenbewegungen oder das lyrische Seitenthema aus dem ersten Satz werden schnell in Erinnerung gerufen). Prinzipiell ein gut gelaunter Abschluss des Konzerts, aber nicht ganz ohne Vorbehalte. Ohnehin ist dem Konzert eine gewisse Janusköpfigkeit zu eigen, wie z. B. das lyrische Seitenthema des Kopfsatzes illustriert, das in etwa ab 4:08 seine endgültige Gestalt annimmt (und dann sofort erneut variiert bzw. gespiegelt wird): im Grunde genommen eine aufsteigende und eine absteigende Bewegung (insofern den Beginn reflektierend), die aufsteigende in großen Intervallschritten (Quinten), die wohl die Blechbläsergesten der Einleitung aufgreifen, während die absteigende auf Tonleiterbasis erfolgt und die Tonalität H-Dur entschieden festigt, fast ein wenig im Stile eines lyrischen Idylls. Der Eindruck einer gewissen Disparität lässt sich hier nicht ganz von der Hand weisen, wie das Thema auch eher konstruiert als inspiriert anmutet. Sein stärkstes Werk ist Wordsworths Cellokonzert sicher nicht, aber es hat seine Momente, eine Art rauen Charme.

Die Interpretationen durch das Sinfonieorchester Liepāja unter der Leitung von John Gibbons, im Cellokonzert zusammen mit dem Solisten Florian Arnicans, bewegen sich auf einem guten, sehr soliden Niveau. Das Orchester ist bereits in einer ganzen Reihe weiterer Toccata-Produktionen zum Einsatz gekommen und erweist sich einmal mehr als gepflegt aufspielender Klangkörper. Grundsätzlich tendieren die Darbietungen ins Lyrische, breit Ausgespielte mit ruhigen Tempi. Hier fügt sich auch das runde, warme Spiel von Florian Arnicans nahtlos ein. Was dabei allerdings ein wenig auf der Strecke bleibt, sind die Kontraste und die großen Linien, die Entwicklungen der Musik. Dies zeigt sich insbesondere im Vergleich mit den Alternativeinspielungen: ein Rundfunkmitschnitt der Fünften Sinfonie mit Stewart Robertson am Pult des BBC Scottish Symphony Orchestra ist bei Lyrita erschienen (anders als auf jener CD angegeben allerdings in Mono), und vom Cellokonzert existiert eine Rundfunkaufnahme mit Moray Welsh (wohl ein Mitschnitt der im Rundfunk erfolgten Uraufführung), die allerdings niemals kommerziell erschienen ist.

Die Sinfonie nimmt Robertson insgesamt deutlich flüssiger und mit größerem Augenmerk auf ihrer Dramaturgie, was der (ja z. T. durchaus gewollt einheitlich wirkenden) Musik gut bekommt. Hinzu kommt, dass Wordsworth eher kein großer Melodiker ist; im ersten Satz der Sinfonie ist es zum Beispiel vorwiegend das Mottothema, das dem Hörer im Gedächtnis bleibt (die Englischhornmelodie, die im Begleittext als zweites Thema bezeichnet wird, bleibt demgegenüber recht blass). Umso nötiger ist es, die Entwicklungen der Musik stärker in den Fokus zu rücken. Aber auch im Scherzo versteht es Robertson besser, das irrlichternde Moment, den rhythmischen Puls hinter all den bei Gibbons eher isoliert wirkenden Signalen herauszuarbeiten. Ähnlich verhält es sich auch im Cellokonzert: man kann das Werk natürlich eher lyrisch verstehen, aber ein plötzlicher Ausbruch wie gegen 4:00 im Finale (mit auf einmal bemerkenswert harscher Harmonik) kann eigentlich nur dann sinnvoll ins Gesamtbild integriert werden, wenn bereits vorher eine gewisse Spannung herrscht, wenn es unter der Oberfläche stets doch ein wenig brodelt. Hier macht sich auch der variablere, tendenziell nervösere Ton von Moray Welsh bezahlt. Abstriche muss man bei diesen Aufnahmen freilich bei der Klangqualität machen, etwa dann, wenn sich am Schluss der Fünften Sinfonie die Musik wie ein großes Panorama vor dem Hörer entfaltet, was natürlich in moderner Klangqualität eindrucksvoller wirken muss als bei einer (privat auf Tonband mitgeschnittenen) Rundfunkaufnahme.

Insgesamt besitzt Toccatas Wordsworth-Serie große Meriten, weil hier die Orchestermusik eines bis dato kaum mehr denn als Randerscheinung hervorgetretenen sehr respektablen Komponisten systematisch erschlossen wird. Vielleicht besteht ja sogar Hoffnung, eines Tages in diesem Rahmen der (vokalsinfonischen) Sechsten Sinfonie zu begegnen, die meines Wissens bis zum heutigen Tag ungehört geblieben ist.

[Holger Sambale, März 2022]

Herrliche Entdeckungen aus der Skrjabin-Nachfolge

Toccata Classics, TOCC 0581; EAN: 5 060113 445810

Von den drei bedeutenden Komponisten aus der russisch-jüdischen Musiker-Dynastie der Krein-Familie ist Grigori (1879–1955) heute der unbekannteste. Gut die Hälfte seiner Klavier-Solowerke hat nun der britische, für seine unglaublichen Sorabji-Einspielungen ausgezeichnete Pianist Jonathan Powell auf Toccata Classics herausgebracht, darunter die 2. Sonate, die zu den faszinierendsten russischen Klavierkompositionen ihrer Zeit zählen darf. Abgesehen davon hören wir 60 Minuten Erstaufnahmen.

Die sieben Söhne des Klezmer-Violinisten Abram Krein, der mit seiner Familie um 1870 von Litauen nach Nischni Nowgorod ziehen durfte, wurden allesamt hervorragende Musiker. Drei Komponisten entstammen der Krein-Dynastie: Alexander (1883–1951) ist sicher noch der bekannteste – und war neben fünf anderen Persönlichkeiten bereits Gegenstand der Dissertation Jonathan Powells After Scriabin: six composers and the development of Russian music (1999). Als Wunderkind wurde Julian (1913–1996), Grigoris Sohn, früh eine Berühmtheit; hingegen ist sein Vater ziemlich in Vergessenheit geraten. Die vorliegende CD beweist: Völlig zu Unrecht, denn Grigoris Klavierwerke sind absolut auf Augenhöhe mit seinen modernen russischen Zeitgenossen.

Grigori Krein wurde zunächst in seiner Heimatstadt an der Geige ausgebildet und arbeitete bereits als 16-Jähriger als erster Violinist in der Oper von Tiflis. 1900 folgte er dann seinen Brüdern David und Alexander ans Moskauer Konservatorium und entschied sich dort bald für die Komponistenlaufbahn. Nach seinem Abschluss 1905 wurde er später noch Schüler Max Regers und des damals ebenfalls in Leipzig lebenden Reinhold Glière. Zusammen mit Alexander war Grigori einer von fünf aufstrebenden, modernen Komponisten, die 1914 in einem denkwürdigen Konzert in Moskau vorgestellt wurden: neben Alexei Stantschinski, Leonid Sabanejew und Jewgeni Gunst – die Basis für kommende Erfolge. Von 1927–1934 lebte Grigori mit seinem hochbegabten Sohn Julian in Paris, wo dieser bei Paul Dukas studierte. Nach der Rückkehr in die UdSSR wurde es jedoch ziemlich still um ihn.

Jonathan Powell folgt Grigoris Klaviermusik chronologisch: Beginnend mit dem frühen Einfluss Griegs (Prélude op. 5, Track [08]), kann der Hörer die ungemein schnelle Entwicklung Kreins nachvollziehen. Bereits die Cinq préludes op. 5a und die Deux poèmes op. 5b sind auf der Linie von Skrjabins mittlerer Schaffensperiode. Und in den Deux poèmes op. 10 hat Grigori die komplexe Harmonik Regers schon hinter sich gelassen: Hier finden sich zwar Gemeinsamkeiten mit Skrjabin – exquisite Akkordformationen und -sequenzen ähnlich wie in dessen Spätwerk, etwa der 7. Sonate –, allerdings gleichzeitig und unabhängig von ihm, ganz eigenständig. Grigori Krein übernimmt nicht Skrjabins neue Harmonik auf Basis oktatonischer Skalen, ist eher bi- oder polytonal, scheut nicht das absolut dissonante Aufeinandertreffen verschiedener Ebenen in seiner Musik.

In den folgenden Werken (Poème op. 16, 2 Mazurken op. 19, 3 Poèmes op. 24) manifestiert sich Grigoris Sprache: Das achtminütige Poème antique op. 24, Nr. 3 verweist sowohl auf zeitgenössisches französisches Repertoire (Ravel) wie auch jüdische Volksmelodik – immer zentrales Anliegen bei seinem Bruder Alexander. Der Cortège mystique op. 22 besticht durch seinen fast rituellen, irgendwie manischen Charakter mit flirrenden Arpeggien: Vers la flamme ex negativo. Ist das Stück als Trauermarsch für das kurz zuvor verstorbene Vorbild Skrjabin gedacht?

Bis zu diesem Punkt hat Jonathan Powell bereits eine gute Stunde bisher nicht auf Tonträgern eingespielter Musik vorgestellt. Am Schluss dann noch das Hauptwerk: Grigori Kreins 24-minütige 2. Sonate (1924). Sie ragt, nicht nur vom Umfang her, über viele einsätzige Sonaten der Zeit weit hinaus, selbst die von Nikolai Roslavets oder Samuil Feinberg. Bestechend, wie hier ein riesiger Sonatenhauptsatz sehr verschiedene Elemente konsequent verarbeitet, mit stark modifizierter Reprise. Powell erwähnte dem Rezensenten gegenüber, dass neben den direkten, russischen „Konkurrenten“ seiner Zeit insbesondere wohl auch die Sonate Alban Bergs dafür als Vorbild gelten kann. Das Stück ist wahrlich ein Mount Everest an Virtuosität, verlangt aber vor allem ein tiefes Verständnis für Kreins besondere Harmonik sowie die ständig werkelnden strukturellen Prozesse innerhalb der dichten, meist polyphonen Faktur. Ein in jeder Hinsicht faszinierendes Werk, von dem es bereits eine Aufnahme mit Sascha Nemtsov gibt, jedoch mit geringerer Strahlkraft als bei Powell (Hänssler PH13059).

Powell agiert dabei kongenial – freilich nicht nur aufgrund der Erkenntnisse seiner Doktorarbeit. Erst mit Ende zwanzig erhielt der Brite Unterricht bei Sulamita Aronofsky, die noch Schülerin von Alexander Goldenweiser war, und somit in direkter Verbindung zu diesem speziellen Repertoire steht. Innerhalb weniger Jahre gewann Powell bei ihr den Feinschliff, um nun einer der befähigtsten Klaviervirtuosen weltweit zu sein. Kaum jemand sonst bewältigt derart komplexe und herausfordernde Werke so zuverlässig wie hinreißend. Quasi als Botschafter der intrikaten und endlos langen Klaviermonstrositäten des britisch-parsischen Komponisten Kaikhosru Sorabji steht er praktisch konkurrenzlos da. Für seine Einspielung von Sorabjis 8½-stündiger Sequentia cyclica erhielt er im Mai 2020 den Preis der deutschen Schallplattenkritik. Sein Steckenpferd bleibt jedoch die russische Klaviermusik vor der Stalin-Ära: Skrjabin und dessen Umfeld.

Sowohl die Miniaturen als auch die Sonate Grigori Kreins sind schon rein klanglich eine Offenbarung. Die teils komplizierte Stimmführung ist immer klar, die Energie der dramatischen Passagen absolut elektrisierend, die brillanten Ausbrüche in Form von schwierigsten Akkordkaskaden oder irrwitzigem Arpeggien- bzw. Passagenwerk erscheinen absolut folgerichtig, nie als pures Blendwerk. Und die neuartige Harmonik klingt bei Powell völlig natürlich und logisch, wobei Kreins Farbenreichtum punktgenau ausgekostet wird. So macht unbekannte Klaviermusik sofort Freude, wozu noch eine ordentliche Aufnahmetechnik kommt. Der Booklettext führt tief in die Thematik ein und stammt von Powell selbst – mit der ihm eigenen, wissenschaftlichen Akribie; leider nur auf Englisch.

Keine Frage, dass nicht nur der Rezensent total begeistert von dieser Veröffentlichung sein dürfte. Bei der Gelegenheit soll der Hinweis auf ähnlich wertvolle Ausgrabungen russischer Musik durch Jonathan Powell auf Toccata Classics nicht fehlen: Dort findet man bislang Georgi Konjus, Leonid Sabanejew, Konstantin Eiges und Alexander Goldenweiser.

[Martin Blaumeiser, September 2021]

Formvollendete Eleganz

Toccata Classics, TOCC 0561; EAN: 5 060113 445612

Das Duo Praxedis – Praxedis Hug-Rütti (Harfe) und Praxedis Geneviève Hug (Klavier) – legt bei Toccata Classics die erste Folge der sämtlichen Duos für Harfe und Klavier von John Thomas vor.

Der Waliser John Thomas (1826–1913) war einer der Großen in der Geschichte des Harfenspiels. Die in ihrer Ausführlichkeit vorbildliche Kurzbiographie, die Martin Anderson, der Gründer von Toccata Classics, nach Vorarbeiten der Harfen-Historikerin Ann Griffiths für die vorliegende Veröffentlichung geschrieben hat, lässt deutlich werden, welch vielseitige Künstlerpersönlichkeit Thomas gewesen sein, und welchen Eindruck er bei seinen Zeitgenossen hinterlassen haben muss. Der Sohn eines Schneiders und Amateurmusikers erlernte frühzeitig die Walisische Tripelharfe. Mit einem seiner ersten öffentlichen Konzerte zog er die Aufmerksamkeit der Mathematikerin Ada Lovelace, auf sich, deren finanzielle Unterstützung ihm mit 14 Jahren ein Studium an der Royal Academy of Music in London ermöglichte. Dadurch nun auch mit der Pedalharfe vertraut geworden, wurde er nach Abschluss seiner Ausbildung Harfenist an der Royal Italian Opera sowie am Theater Ihrer Majestät und unterrichtete selbst an der Akademie. Konzertreisen durch Österreich, Frankreich, Deutschland, Italien und Russland machten Thomas international bekannt. Kenner rühmten ihn wegen seiner in beiden Händen gleichermaßen gut entwickelten Technik – letztlich eine Folge seiner Herkunft von der Tripelharfe, die seitenverkehrt zur Pedalharfe gespielt wird. Ihren äußeren Höhepunkt erreichte seine Laufbahn, als ihn Königin Viktoria 1872 zum Hofharfenisten ernannte. Für Hector Berlioz stellte John Thomas schlichtweg das Ideal eines Harfenspielers dar. 1854 bekannte der Großmeister der Klangfarben in einem Zeitungsartikel, dass er, wäre er reich, sich den Luxus leisten würde, einen Virtuosen wie Thomas zu beschäftigen, dessen ebenso nobles wie leidenschaftliches Spiel ihn magnetisiert hatte. Nicht nur als Virtuose, Komponist, Bearbeiter und Pädagoge stellte Thomas sein Leben in den Dienst seines Instrumentes, sondern auch als Historiker: 1901 trat er mit einer History of the Harp: From the Earliest Period Down to the Present Day hervor.

Thomas‘ internationaler Ruhm, sein Wirken als Hofmusiker und Akademie-Professor – mithin als offizieller Repräsentant des institutionalisierten britischen Musiklebens –, sollten nicht darüber hinwegtäuschen, dass er zeit seines Lebens ein Grenzgänger zwischen zwei Welten blieb. Weder bei Hofe, noch in den mondänen Salons und Konzertsälen der Großstädte vergaß er je seine Wurzeln in der Volksmusik. Seine ersten Erfolge hatte er auf eisteddfodau, jährlichen Wettbewerben der walisischen Barden und Spielleute, errungen, und er ließ es sich auch nicht nehmen, sich auf den Musikfesten seiner alten Heimat hören zu lassen, als er schon längst in der „großen Welt“ lebte und wirkte. Auf dem eisteddfod von Aberdare 1861 wurde ihm schließlich den Titel eines Pencerdd Gwalia verliehen. Damit hatten ihn seine Kollegen ganz offiziell als Obersten Musiker von Wales anerkannt. Seine herausgehobene Stellung im englischen wie im walisischen Musikleben wusste er völkerverständigend einzusetzen. So kam es, dass in einer Zeit, als die Waliser von Seiten der dominierenden Engländer einem enormen Assimilationsdruck ausgesetzt wurden, welcher sich beispielsweise in einem gezielten Zurückdrängen der walisischen Sprache in den Schulen äußerte, der Londoner Hofharfenist und Professor John Thomas in England für die Verbreitung walisischer Volkslieder sorgte, die er in vier Bänden mit walisischem und englischem Text herausbrachte.

Ein großer Teil der Kompositionen von John Thomas ist für Harfe und Klavier geschrieben und stellt damit ideale Originalliteratur für das Duo Praxedis dar, das es sich seit gut zehn Jahren zur Aufgabe macht, Werke dieser Besetzung ins allgemeine Bewusstsein der musikalischen Welt zurückzurufen. Die Harfenistin Praxedis Hug-Rütti und ihre Tochter, die Pianistin Praxedis Geneviève Hug, haben nun die erste Folge einer Gesamtaufnahme der Thomasschen Duos bei Toccata Classics herausgebracht. Die aufgenommenen Stücke teilen sich in drei Gruppen: das Grand Duet, eine dreisätzige Sonate in es-Moll, mit knapp 20 Minuten Spieldauer das umfangreichste Werk, ist die einzige Komposition, in der Thomas nur eigene Melodien verarbeitet; dazu kommen Bearbeitungen von Beethovens Adelaide, einer Gigue aus Händels Wassermusik und Gounods Marche solenelle, sowie fünf Werke, in denen Thomas gleichermaßen Bearbeiter wie Komponist genannt werden kann. Souvenir du Nord, geschrieben nach einer Russland-Reise, besteht aus brillanten Variationen über Alexander Aljabjews beliebte Romanze Die Nachtigall, das Duett über Themen aus Bizets Carmen ist dem damals sehr beliebten Genre der Opernfantasien und -potpourris zuzuordnen. Bei den drei Welsh Duets handelt es sich um jeweils dreisätzige Suiten über walisische Volkslieder.

All diese Stücke sind Salonmusik, d. h. sie verdanken ihre Entstehung der Salonkultur des 19. Jahrhunderts. Und Salonkultur, auf die Musik bezogen, ist Vortragskultur. Schon die Strophenlieder Reichardts und Zelters, die ganz wesentlich von der Vortragskunst des Sängers leben, zeugen davon. Auch John Thomas denkt in seinen Duos eine bestimmte Anschlags- und Klangkultur immer mit. Zwar war Thomas ein technisch enorm beschlagener Virtuose, aber an allen hier eingespielten Werken zeigt sich, dass ihm Fingerfertigkeit nie Selbstzweck gewesen ist. Dass sein Ideal „Kantabilität“ hieß, kam nicht von ungefähr: Er entstammte einer Volksmusiktradition, die selbstverständlich auf dem Gesang gründete, und war später eng mit dem Opernbetrieb der Weltstadt London verbunden, wo er Gelegenheit hatte, große Sänger aus aller Welt zu hören. Seine Liebe zur Oper äußerte sich nicht zuletzt in mehreren eigenen Opernkompositionen.

An seiner intensiven Hinwendung zur Besetzung Harfe und Klavier mag der Umstand seinen Anteil haben, dass damals ein Klavier in jedem Salon stand, Thomas also mit derartig besetzten Duos nahezu überall auftreten konnte. Aber er sah offensichtlich auch eine Herausforderung darin. Bekanntlich gehören Harfe und Klavier nicht zu denjenigen Instrumenten, die hinsichtlich ihrer Klangerzeugung der menschlichen Stimme besonders ähnlich sind. Die große Kunst des Harfenisten John Thomas, die Urteile wie dasjenige von Berlioz erst möglich machte, dürfte vor allem darin bestanden haben, dass er die Harfe zum Singen zu bringen vermochte. Es reizte ihn somit wohl auch, Musik zu schreiben, die den Interpreten Gelegenheit gibt, ihre Kunst der Fingerfertigkeit zu zeigen, wie Belcanto-Sänger ihre Kehlfertigkeit unter Beweis stellen, und ihnen gleichzeitig die Aufgabe stellt, deutlich zu machen, dass Singen (mit Telemann gesprochen) „das Fundament der Musik in allen Dingen“ ist.

Wenn dies tatsächlich die Intention des John Thomas war, so hätte er wohl an den Darbietungen des Duos Praxedis seine Freude gehabt. Dass beiden der vokale Hintergrund der Thomasschen Kompositionen bewusst ist, hört man daran, dass sie, auch wenn brillante Figurationen zu spielen sind, die großen Linien nicht vergessen. Besonders rühmen muss man die Achtsamkeit, mit der Mutter und Tochter aufeinander reagieren. Thomas hat seine musikalischen Einfälle durchaus so auf die Instrumente verteilt, dass sie, im „Singen“ wie im Brillieren, als gleichberechtigte Partner zusammenwirken. Das Klavier fungiert als Begleiter der Harfe, wird aber auch oft von ihr begleitet. Da das Klavier der deutlich tonstärkere Partner ist, muss stets darauf geachtet werden, dass die Harfe nicht übertönt wird, wo sie dominieren, und noch zu hören sein muss, wo sie untermalen soll. Die hervorragende Durchhörbarkeit der Kompositionen ist in der vorliegenden Einspielung nicht nur auf eine tadellose Aufnahmetechnik zurückzuführen, sondern vor allem darauf, dass Pianistin und Harfenistin durch kluge Rücksichtnahme aufeinander alle Balanceprobleme meistern. Dabei entsteht der Eindruck formvollendeter Eleganz, den der Komponist nur gewünscht haben kann, nahezu von selbst.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2021]

Rumänisch, französisch, rhapsodisch, streng

Toccata Classics, TOCC 0376; EAN: 5 060113 443762

Für Toccata Classics hat Matthew Rubenstein eine repräsentative Auswahl der Klavierwerke Marcel Mihalovicis aufgenommen.

Der gebürtige Rumäne Marcel Mihalovici war rund sechs Jahrzehnte lang eine der herausragenden Persönlichkeiten im Musikleben seiner Wahlheimat Frankreich. 1898 in Bukarest geboren, hatte er 21-jährig den Ratschlag seines 17 Jahre älteren Landsmannes George Enescu befolgt und sich in Paris niedergelassen, wo er bis 1925 an der Schola Cantorum Komposition bei Vincent d’Indy, Harmonielehre bei Léon-Edgar Saint-Réquier und Paul Le Flem, Gregorianik bei Amédée Gastoué und Violine bei Nestor Lejeune studierte. In Künstlerkreisen gut vernetzt, fand er nach dem Ende seines Studiums Anschluss an den Verleger Michel Dillard, der sich auf die Verbreitung von Werken in Paris lebender ausländischer Komponisten spezialisiert hatte. Die um Dillard versammelten Komponisten, neben Mihalovici u. a. der Tscheche Bohuslav Martinů, der Schweizer Conrad Beck, der Ungar Tibor Harsányi und der Pole Alexander Tansman, sind unter dem Namen „École de Paris“ in die französische Musikgeschichte eingegangen; die Erforschung dieser „Schule“ dürfte ein ergiebiges Thema für Musikhistoriker sein. In den Zenit seiner Bekanntheit gelangte Mihalovici nach dem Zweiten Weltkrieg. Zum einen wurde er im Rundfunk viel gespielt, zum andern fand er, außerhalb Frankreichs bis dahin wenig bekannt, durch seine Bekanntschaft mit Dirigenten wie Hans Rosbaud, Paul Sacher, Erich Schmid, Ferdinand Leitner und Heinz Zeebe, sowie dem Intendanten des SWR Heinrich Strobel Anschluss an das Musikleben Deutschlands und der Schweiz. Regelmäßig standen nun, in Frankreich wie in den deutschsprachigen Ländern, seine Kompositionen auf Programmen von Festen zeitgenössischer Musik. Die Bestrebungen der deutschen und französischen Nachkriegsavantgardisten blieben ihm allerdings fremd. Hochgeehrt starb Mihalovici 1985 in Paris.

Von den genannten Komponisten der „École de Paris“ hat bislang nur Martinů eine seiner Begabung angemessene diskographische Repräsentation erfahren. Auch das Schaffen Mihalovicis ist, trotz zahlreichen Rundfunkaufnahmen zu Lebzeiten, auf Tonträgern bislang nur spärlich vertreten. An vorderster Stelle muss hier der großen Pianistin Monique Haas gedacht werden, der Ehefrau des Komponisten, die mehrere seiner Werke auf LP festgehalten hat (so für Deutsche Grammophon die Ricercari op. 46 und, prachtvoll im Duo mit Max Rostal, die Violinsonate Nr. 2 op. 45, beides mittlerweile auf CD überspielt). Auch fand immer wieder einmal eines seiner Kammermusik- oder Klavierstücke in einer Anthologie Platz. Auf eine erste CD-Einspielung wartet allerdings noch sehr viel, denn Mihalovici hinterließ ein Werkverzeichnis, dessen über 100 Opuszahlen nahezu sämtliche Gattungen umfassen: Fünf Symphonien, eine große Zahl weiterer Kompositionen für große oder kleine Orchesterbesetzungen, Kantaten, Opern, Ballette, Kammermusik (darunter vier Streichquartette), sowie Werke für Klavier solo.

Für die letztgenannten hat sich nun der in Berlin lebende amerikanische Pianist Matthew Rubenstein eingesetzt und das erste Klavieralbum aufgenommen, das gänzlich Marcel Mihalovici gewidmet ist. Die CD enthält mit den Ricercari op. 46, der Sonate op. 62 und der Passacaglia für die linke Hand op. 105 die drei gewichtigsten Beiträge des Komponisten zur Klavierliteratur. Sie werden ergänzt durch eine Auswahl seiner kürzeren Stücke: Die Sonatine op. 11, Quatre Caprices op. 29 und Quatre Pastorales op. 62. Ein Blick auf die Opuszahlen verrät, dass sich die Werke dieses Programms ziemlich gleichmäßig über Mihalovicis gesamte Schaffenszeit verteilen: Zwischen der Sonatine und der Passacaglia liegt mehr als ein halbes Jahrhundert. Wir haben mit der CD also auch die geraffte Darstellung eines Künstlerlebens vor uns.

Insgesamt 66 seiner 87 Lebensjahre verbrachte Mihalovici in Frankreich. Seine rumänische Identität hat er dabei nie verleugnet, auch kehrte er bis zum Zweiten Weltkrieg regelmäßig in den Sommermonaten nach Rumänien zurück. Seinem künstlerischen Schaffen lässt sich anhören, dass es als Frucht eines beständigen Wanderns zwischen beiden Kulturen entstand. Die Stilmittel der französischen Impressionisten – ihre aparten, unaufgelösten Dissonanzen, ihre entfunktionalisierte, in klangfarbliche Phänomene hinüberspielende Harmonik, ihre Vorliebe für modale und pentatonische Melodien – berühren sich in vielerlei Hinsicht mit denjenigen südosteuropäischer Volksmusik. Mihalovici setzt gewissermaßen an diesen Schnittstellen an und kultiviert einen Personalstil, in dem östliche und französische Einflüsse zu einer unauflöslichen Synthese verschmelzen. In nuce verdeutlicht dies die erste Caprice aus op. 29: Die Verzierungen der Melodie scheinen rurale Balkanlandschaften zu evozieren, der Walzerrhythmus dagegen die Atmosphäre eines Pariser Salons zu beschwören – und die Harmonien, sind sie näher an Ravel und Milhaud oder näher an Bartók und Enescu? Man höre selbst! Eine knappe Minute gibt der Komponist uns Zeit.

Die übrigen Miniaturen sind etwas, aber nicht viel länger: Die Pastorales op. 19 bewegen sich alle im Rahmen zwischen anderthalb und zwei Minuten, die Caprice op. 29/3 ist mit zweieinhalb Minuten die längste. Auch die drei Sätze der Sonatine op. 11 bleiben unterhalb der Zwei-Minuten-Marke. In allen diesen Stücken herrscht auf kleinem Raum frisches, lebendiges Treiben, in raschen wie in langsamen Tempi. Mihalovici ist gleichermaßen Rhapsode wie strenger, detailversessener Motivarbeiter. Nicht selten entpuppt sich bei ihm ein Kontrastabschnitt bei näherem Hinhören als aus vorangegangenem Material abgeleitet. Das Finale der Sonatine gestaltet er als Fuge, einschließlich Engführung, Umkehrung und, zum Schluss, Augmentation.

Die kontrapunktischen Künste finden sich in den beiden Variationswerken intensiviert. Obwohl mit 22 bzw. 17½ Minuten nicht besonders lang, kann man die Ricercari wie die Passacaglia getrost zu den monumentalen Klaviervariationen des 20. Jahrhunderts zählen. Beide Werke sind äußerst dicht gearbeitet und sehr ernsten Charakters. Im Falle der Ricercari lässt sich dies durchaus auf biographische Hintergründe zurückführen, denn sie entstanden 1941, während der schwierigsten Zeit in Mihalovicis Leben, als sich der jüdischstämmige Komponist vor den deutschen Besatzern nach Cannes geflüchtet hatte. Formal ist das Werk höchst originell, im wahrsten Sinne des Wortes sucht der Komponist stets seinem Hauptgedanken neue Seiten abzugewinnen. Es beginnt mit einer Passacaglia; dieser folgen neun Variationen, faktisch frei gestaltete kontrapunktische Miniaturen über die Motive des Passacaglia-Themas; den Schluss bildet eine sich mächtig steigernde Fuge, die zum Schluss in sich zusammenfällt. Bei der 1975 komponierten Passacaglia, dem letzten Klavierwerk des damals bereits 77-jährigen Mihalovici, handelt es sich um eine Meditation über Albrecht Dürers berühmten Kupferstich Melencolia I, dessen verschiedene Bildelemente den Komponisten zu einzelnen Variationen inspirierten. Die linke Hand hat eine Vielzahl unterschiedlicher Satztechniken wiederzugeben und wird so virtuos behandelt, dass das Fehlen der rechten kaum zu merken ist. Die Dramaturgie wirkt weniger stringent als die der Ricercari, eher scheint den Variationen die Idee eines unruhigen, konzentrischen Kreisens zugrunde zu liegen. Der Schluss beruhigt das Geschehen durch Neutralisierung aller Affekte.

Anscheinend verstärkten sich in Mihalovicis späterem Schaffen die rumänischen Charakteristika. Jedenfalls bezeichnete der Komponist selbst seine 17-minütige, dreisätzige Klaviersonate von 1964 als eines seiner „rumänischsten“ Werke. Tatsächlich begegnet hier gleich zu Beginn jener eigentümlich „heterophone“ Tonsatz, wie man ihn auch aus den späten Werken Enescus kennt. Zigeunermodi kommen ausgiebig zum Einsatz, auch Glockenimitationen (zweiter Satz) und derbe Tanzrhythmen (Finale) fehlen nicht – alles freilich präsentiert in den Formen französischer clarté. Dass auch dieses Stück voller subtiler Zusammenhänge steckt, versteht sich bei einem so formbewussten Komponisten wie Mihalovici nahezu von selbst.

Matthew Rubenstein ist den Stücken Mihalovicis ein sorgfältig ans Werk gehender Sachwalter. Er meistert alle technischen Herausforderungen und gibt den Werken durch fein abgestufte Dynamik und variantenreichen Anschlag ein scharfes klangliches Profil, das die Vielschichtigkeit der Musik deutlich werden lässt. Die Produktion wird abgerundet durch ein außerordentlich umfangreiches Beiheft, bestehend aus einer kurzen persönlichen Erinnerung des Pianisten Charles Timbrell an Marcel Mihalovici und Monique Haas, und eine ebenso ausführliche wie hilfreiche Beschreibung sämtlicher eingespielter Werke durch Lukas Näf. Für die Rezeption Mihalovicis ist diese Veröffentlichung ein großer Gewinn. Möge sie weiteren den Weg weisen!

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2020]

Ronald Stevensons Auseinandersetzung mit Percy Grainger und der Folklore

Toccata Classics TOCC 0403; EAN: 5 060113 444035

In der dritten Folge der Klaviermusik des hierzulande noch weit unterschätzten schottischen Komponisten Ronald Stevenson (1928-2015) widmet sich Christopher Guild dessen Auseinandersetzung mit keltischer und chinesischer Volksmusik. Die Parallelen zu Stevensons älterem Freund Percy Grainger werden dabei sehr deutlich. Gekrönt wird diese CD dann auch mit der fabelhaften Transkription eines von Graingers Hauptwerken: dem „Hill Song No. 1“.

Von Ronald Stevensons Klavierwerk ist bei uns – und das auch lediglich durch mehrere CD-Einspielungen – im Grunde nur seine monumentale (80 Minuten) Passacaglia on DSCH bekannt geworden, die er natürlich Dmitri Schostakowitsch widmete. Neben diesem Werk gibt es hunderte Klavierstücke und Lieder, die – größtenteils noch unveröffentlicht – ihrer Entdeckung harren. Darunter sind neben hochvirtuosen Opernparaphrasen und -transkriptionen in der Tradition Liszts oder Busonis besonders viele Volksmusikbearbeitungen, oft keltischen Ursprungs. Die Leidenschaft, der Kunstmusik durch Integration von Folklore wieder ein tragfähiges Fundament bei gleichzeitig größerer formaler Freiheit zu geben, teilte Stevenson mit seinem Freund Percy Grainger (1882-1961), mit dem er bis zu dessen Tode in engem Kontakt stand.

So ist das Hauptwerk dieser CD dann auch die Bearbeitung von Graingers Hill Song No. 1, sicherlich eine seiner besten und eigenwilligsten Kompositionen – im Original wegen der ungewöhnlichen Bläserformation (zwei Pikkolos, je 6 Oboen, Englischhörner und Fagotte plus Kontrafagott) nur selten zu hören. Hier ist sowohl Virtuosität als auch große Übersicht gefragt, denn im 22-minütigen Stück wiederholt sich so gut wie nichts. Die größere Länge bei Stevenson ergibt sich dadurch, dass er in seiner Bearbeitung zusätzlich noch Graingers Lied Dedication integriert.

Sicher ist das Engagement für das Volkslied bei Stevenson aber auch politisch: Die Berücksichtigung afrikanischer Folklore – hier in der Ghanaian Folk-Song Suite oder im African Twi-Tune (ein Graingerismus) – ist eine offensichtliche Reaktion auf das Apartheid-Regime in Südafrika, wo sich der Komponist von 1963-65 aufhielt. Das kurze Stück kombiniert bereits 1964 die damalige Nationalhymne mit einem Lied, das dann tatsächlich nach Ende der Apartheid 1994 zur neuen Nationalhymne wurde! Als pazifistischer Sozialist mag Ronald Stevenson mit Zyklen wie der Chinese Folk-Song Suite – natürlich mit ausgiebiger Pentatonik – dann auch Vorbild für weitaus radikalere Komponisten wie Cornelius Cardew oder Howard Skempton geworden sein.

Der aus vierzehn Stücken bestehende Zyklus Sounding Strings kann auch auf der kleinen keltischen Harfe gespielt werden, ein Grund für den recht einfachen Satz, der in etwa auf dem Niveau von Villa-Lobos‘ Guia prático steht. Wirklich beeindruckend die drei zwischen 1978 und 1990 entstandenen Stücke Bonny at Morn, The High Road to Linton und Barra Flying Toccata. All das wird von Christopher Guild pianistisch perfekt und klangschön dargeboten, immer völlig unprätentios – tatsächlich spricht diese Musik von ganz allein aus ihrer Melodik und Rhythmik heraus, ohne Hinzufügen irgendwelcher subjektiven Finessen. Das hat Guild bereits in den ersten beiden Folgen auf Toccata Classics erfolgreich bewiesen. Der Hill Song erklingt fast panoramaartig symphonisch, entwickelt sich dabei völlig natürlich; dass die allein der Instrumentierung der Bläserfassung geschuldeten Schärfen hier weitgehend wegfallen, kommt dem anspruchsvollen Werk sogar noch zu Gute. Diese Einspielung, aufnahmetechnisch ebenfalls tadellos, langweilt den Hörer keine Sekunde und man darf bereits auf die nächste Folge von Stevensons Klavierwerk gespannt sein.

[Martin Blaumeiser, August 2019]

Nordische Folklore und persönlicher Fingerabdruck

Toccata Classics, TOCN 0004; EAN: 5 060640 070042

Der Organist Gunnar Idenstam und der Nyckelharpa-Spieler Erik Rydvall führen den Hörer in die Welt der skandinavischen und estnischen Volksmusik ein. Neben traditionellen Melodien spielen sie auch neuere Stücke und improvisieren; die Arrangements stehen dabei nirgends geschrieben, sondern entstanden mehr oder weniger im Moment der Aufnahme.

Auf vorliegender CD erleben wir die nordische Welt gleichsam historisch wie zutiefst persönlich. Gunnar Idenstam und Erik Rydvall wählten sich einige traditionelle Melodien aus, die teils ins sechzehnte und siebzehnte Jahrhundert zurückreichen, und kombinierten sie mit neueren Kompositionen und eigenen Improvisationen, die jedoch stets in der Folklore verwurzelt bleiben. Die Aufnahme entstand in der Kathedrale von Kristiansand in Norwegen, deren neue Orgel erst 2013 von der deutschen Firma Klais erbaut wurde und einige Besonderheiten wie Glocken- und Wind-Register aufweist. Erik Rydvall spielt dazu die Nyckelharpa, ein mittelalterliches Instrument, das im siebzehnten Jahrhundert unerwartet und modifiziert in Schweden auftauchte, während seine Blütezeit auf dem Kontinent bereits abklang. Die Nyckelharpa, Schlüsselharfe, ist ein Streichinstrument, das Ähnlichkeiten zur Geige aufweise, dessen Saiten allerdings mit Tasten (‚Schlüsseln‘) niedergedrückt und somit verkürzt werden, was die Tonhöhe definiert. Resonanzsaiten und teils (vor allem bei alten Instrumenten) Bordunsaiten geben dem Instrument den charakteristischen, nachhallenden Klang. In Schweden hat das Instrument seit seinem Aufkommen eine lebendige Tradition und wurde im Laufe der letzten etwa achtzig Jahre deutlich weiterentwickelt.

Das spannende Element dieser Aufnahme liegt in der Symbiose aus jahrhundertelanger Überlieferung und persönlicher, spontaner Ausarbeitung auf modernen Instrumenten. So lebt gleichzeitig die Tradition weiter (und wird sogar auf CD festgalten) und bleibt doch neu wie unverbraucht. Den zahllosen Versuchen, nordische Volksmusik zu transkribieren, schlossen sich die Musiker dabei nicht an, sondern fokussierten sich auf mündliche Tradition, der sie neue Tänze hinzufügten.

Trotz aller oberflächlicher Einfachheit mit unermüdlich unverändert wiederkehrenden Themen und kleinem Ambitus herrscht ansprechende Komplexität vor, besonders im Bereich der Rhythmik: Duolen und Triolen stehen eng nebeneinander, Punktierungen verleihen zusätzliche Würze. Harmonisch schätzen die nordischen Länder besonders die große Septim, die immer wieder ein aufregendes Kribbeln verleiht, aber auch andere Dissonanzen werden gerne stimmig eingebunden. Manche der Werke dieser CD waren sicherlich genuin für die Nyckelharpa gedacht, andere haben ihren Ursprung wohl auf der Fiedel, beispielsweise der norwegischen Hardingfele, deren Klang heute vor allem durch Howard Shores Filmmusik zu Herr der Ringe vertraut erscheint. Doch Fiedelklänge lassen sich durch die anatomischen Ähnlichkeiten leicht auf der Harpa umsetzen. Die Orgel spielt ebenso eine Rolle in nordischer Folklore, nachdem die Länder teils gewaltsam christianisiert worden sind. In Liedtranskriptionen finden wir zahllose religiöse Lieder und Psalmen, viele große Volksmusiksammler waren selbst Organisten beziehungsweise komponierten auch Kirchenmusik; so beispielsweise die Lindeman-Dynastie.

Gunnar Idenstam hat Spaß daran, an der Orgel zu experimentieren und ihr einzigartige Klangkombinationen und Geräuscheffekte zu entlocken, die er stets in den Dienst der Musik stellt. Sein Hintergrund im Bereich der symphonischen Rockmusik bleibt dabei unverkennbar und so bringt er ein atmosphärisches Element mit in die Folklore. Erik Rydvall nutzt eben dies für seine Höhenflüge, bleibt parallel immer wachsam und aufmerksam auf seinen Mitspieler. Gemeinsam erschaffen sie funktionierende Formen und teils lange Spannungsbögen, haben Freude an den ungeraden Rhythmen und tänzerischen Elementen, werfen sich die Melodien einander zu und greifen sie auf. So entsteht ein vielseitiges, stimmiges und lebendiges Album, das uns in die Volksmusik einführt und zugleich ein persönlicher Fingerabdruck ist.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Hochgradig Faszinierend!

EAN: 5060113444677; Art.-Nr. TOCC0467

Emil Tabakov: Complete Symphonies, Volume Three; Konzertstück für Orchester; Sinfonie Nr. 4; Sinfonieorchester des bulgarischen Rundfunks, Emil Tabakov (Leitung)

Zu den faszinierendsten Aufnahmeprojekten der letzten Jahre zählt die laufende Ausgabe sämtlicher Sinfonien des bulgarischen Komponisten und Dirigenten Emil Tabakov beim britischen Label Toccata Classics. Der 1947 geborene Tabakov, den man ohne mit der Wimper zu zucken als die am deutlichsten herausragende musikalische Persönlichkeit bezeichnen kann, die sein Heimatland zumindest in Belangen der Kunstmusik je hervorgebracht hat, schreibt ultimativ spannende Hörliteratur.

Die vorliegende CD eröffnet mit dem ganz ungewöhnlichen „Konzertstück“ für Orchester aus dem Jahr 1985. Hierbei trifft ein klassisches Sinfonieorchester auf einen arpeggierenden Synthesizer, der in harter, metallischer Klangfarbe das Stück abrupt eröffnet. Während der Synthesizer nur wenige Noten in mechanisch anmutenden Arpeggien repetiert, scheint das Orchester auf diese fremdartigen Klänge in unterschiedlichster Weise zu reagieren – dabei reicht die Emotionspalette anscheinend von Schockiert-sein bis Gleichgültigkeit. Dabei kommt aber kein Dialog zustande, vielmehr „reden“ beide Parteien in dieser anschaulichen Musik aneinander vorbei. Im Zuge dieser „Zwillings-Monologe“ wurde so ziemlich jeder Orchestersektion solistische Bravura-Epdisoden in die Partitur geschrieben, sodass diese Komposition Tabakovs als eine äußerst originelle Antwort auf i.d.R. „Konzert für Orchester“ getaufte Kompositionen anderer Komponisten gelten kann. Dass dabei die Musik den Hörer unmittelbar angeht und auch für mit Neuer Musik weniger vertraute Hörer wohl sogleich attraktiv sein dürfte, ist das besondere Verdienst ihres Komponisten.

Die ebenfalls eingespielte Sinfonie Nr. 4 stammt aus den Jahren 1996-97. Das beinahe stundenlange Werk beginnt mit einem dramatisch-klagenden Largo, das sowohl Assoziationen an die herbe Klangwelt Mieczyslaw Weinbergs aufkommen, als auch einen Ur-Ahnen in Gustav Mahler vermuten lässt. Tabakov klingt hier im direkten Vergleich zu seinem „Konzertstück“ wie ein anderer Komponist: Deutlich tonaler, geerdet im Expressionismus der 1930er-Jahre, gleichzeitig aber auch wie einer, der alles von Alfred Schnittke und Arvo Pärt gehört hat. Minimalismus ist dieser Spielart der Musik Tabakovs ebenso wenig fremd wie der gezielt eingesetzte pastose Pinselstrich. Die beständig brodelnde, grübelnde, durchaus verunsichernde Stimmung erinnert des Weiteren an manche Sinfonien von Jean Sibelius oder auch an Schostakowitschs unergründliche Sechste. Emil Tabakov wies selbst darauf hin, dass seine Vierte in seinem sinfonischen Kanon eine Ausnahmestellung einnimmt und (Zitat des Komponisten) „wie keine andere meiner Sinfonien“ klänge.

Was in diesem Stück alles passiert, welche Querverweise zu Zeitgenossen und Vorgängern sich ergeben, zeigt sich in dieser hochinteressanten Musik stets aufs Neue. In einem sarkastischen Allegro vivace, das als Scherzo-Satz dient, nimmt Tabakov ganz offenbar Bezug auf rumänische und bulgarische Folklore, ist dabei aber ebenso nah an ähnlich sarkastischen Scherzo-Sätzen Schostakowitschs. Der dritte Satz wird in seiner schimmernd-irisierenden, unwirklichen Klanglichkeit zu einem nebulösen Nachtstück, in dem Schatten durch die Partitur huschen, Eulen klangmalerisch Laut zu geben scheinen und eine fahle Stimmung sich ausbreitet wie ein Pesthauch. Der letzte Satz endet als gewissermaßen „unmögliches“ Andante: Während die Hauptmelodie sich zäh zieht wie Kaugummi und somit das eigentliche „Andante“ in diesem Satz repräsentiert, wird sie umspielt von rasend schnellen, Philip Glass-artigen Arpeggien, die eine unruhige, zuweilen bedrohliche Stimmung erzeugen. Spätesten hier wird klar, dass diese Sinfonie nach einem Top-Orchester verlangt.

Das Sinfonieorchester des bulgarischen Rundfunks erweist sich dieser anspruchsvollen Aufgabe mehr als gewachsen, vermag unter Tabakovs Leitung eine beeindruckende Einspielung zu realisieren, die vom bulgarischen Rundfunk in hochklassiger Klangqualität aufgezeichnet wurde. Zweifellos würde man so großartige Musik gerne auch einmal von einem der ganz großen Klangkörper hören, denn dass es sich hier um ganz große Musik handelt, das kann man kaum abstreiten.

Volume 3 der Tabakov-Reihe ist damit noch spannender ausgefallen, als die beiden vorangehenden Volumes, und das ist eine nochmalige Steigerung, die ich kaum für möglich gehalten hätte. Gerade auch für Tabakov-Einsteiger bieten sich hier beste Voraussetzungen. Hier gilt es, einen wirklich aufregenden Sinfoniker zu entdecken, der sich keinesfalls hinter den bekannteren Namen seiner Zeitgenossen Schnittke, Rautavaara, Sallinen oder Sumera zu verstecken braucht.

[Grete Catus, November 2018]

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Kleinmeisterlich

Toccata Classics, TOCC 0373; EAN: 5 060113 443731

Auf der zweiten der geplanten drei CDs mit der gesamten Orchestermusik von Henry Cotter Nixon hören wir das Präludium zur romantischen Operette The Witch of Esgair, das Concert-Stück op. 14 für Klavier und Orchester, das Scherzo Op. 16 mit dem Titel May Day, Dance of the Sea Nymphes: Pizzicato for Strings und die Concert Overture No. 2: Anima et Fide. Es spielt das Kodály Philharmonic Orchestra unter Paul Mann, am Klavier agiert Ian Hobson.

Toccata Classics brachte uns bereits eine Vielzahl großer Entdeckungen, von Reicha und Juon bis Hopekirk, Rosner und Tabakov, Tansman, Englund und Stankovych, um nur wenige all der bedeutenden Komponisten zu nennen, welche das Label im Katalog führt. Bei so einer großen Auswahl unbekannter Musik ist es nun doch verzeihlich, auch einmal einen Fehlgriff zu machen, was bedauerlicherweise mit der Gesamteinspielung der Orchestermusik von Henry Cotter Nixon (1842 – 1907) geschieht. Der Sohn des Komponisten Henry George Nixon ist in dem Sinne kein schlechter Komponist, lediglich kleinmeisterlich und absolut austauschbar. Er besitzt durchaus Charme in seinen kleinen Stücken leichteren Charakters, verliert sich allerdings in längeren Formen schnell im Irgendwo. Nixon konnte seinerzeit sicherlich in seinem örtlichen Umfeld einige Leute begeistern, nur sind wir heute durch die Möglichkeiten der Musikaufzeichnung und -wiedergabe nicht mehr auf regionale Kleinmeister angewiesen und können stets alle Größen in unser Wohnzimmer holen.

Es ist vor allem das thematische Material, das Nixon in seinem Komponieren beschränkte: Den Themen fehlt es an Prägnanz und Wiedererkennungswert, wodurch es uninteressant ist, die Arbeit mit diesen hörend nachzuvollziehen. Harmonisch bleibt die Musik stark an die Grundfunktionalitäten der herkömmlichen Muster gebunden, somit kann auch die Harmonik nicht über thematische Schwächen hinweghelfen. Besonders im Concert-Stück kommt derart Langeweile auf, hohle Virtuosität ohne erkennbare übergeordnete Struktur verwässert die Großform. Hörenswert sind vor allem die Stücke leichteren, operettenhaften Charakters wie die Ouvertüre zu The Witch of Esgair, ein Themen-Potpourri, oder die Pizzicato Dance of the Sea Nymphs, eine Schöpfung von beinahe Strauß’schem Witz und Prägnanz mit dem – meines Erachtens – bezauberndsten Themas dieser CD.

Die Musiker bemühen sich, der Musik Leben und Farbenvielfalt zu entlocken, und so schaffen sie schöne Momente. Schwer hat es vor allem Ian Hobson, der sich in dieser Musik lediglich von seiner fingerfertigen Seite zeigen kann, ohne lyrische Qualitäten unter Beweis stellen zu können. Doch was von ihm zu hören ist, gefällt. Paul Mann allerdings ist begeistert vom Komponisten, und diese Zuneigung ist hörbar – und in seinem Text im Booklet auch ablesbar.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

Schönheit und Expressivität jenseits aller Klischees

Arnold Rosner: Kammermusik
1. Sonate für Violine und Klavier op. 18, 2. Sonate für Cello und Klavier op. 89, Danses à la mode für Cello solo op. 101, Sonate für Fagott und Klavier op. 121
Curtis Macomber, Violine; Maxine Neuman, Cello; David Richmond, Fagott; Margaret Kampmeier, Carson Cooman, Klavier

Toccata Classics, TOCC 0408; EAN: 5060113444080

Arnold Rosner (1945-2013) geriet als junger Komponist mitten hinein in die Zeit der ästhetischen Diktatur des Serialismus, der man sich als Student mehr oder weniger zu unterwerfen hatte, was dazu führte, dass er das Kompositionsstudium nicht abschloss und stattdessen seinen Master als Musiktheoretiker mit der ersten Arbeit überhaupt über Alan Hovhaness erwarb. Von seinen einstigen Kompositionsprofessoren hat er, so seine Aussage, „nichts gelernt“. Hovhaness war neben Vaughan Williams und Carl Nielsen das Hauptvorbild seiner frühen Jahre, und er blieb seinen Idealen ein Leben lang treu und ließ sich durch keine Doktrin verbiegen. In seiner Musik fließen unterschiedlichste Elemente zu organischer Einheit von unterschiedlichster Ausdrucksform zusammen: mittelalterliche und Renaissance-Polyphonie, Musik Indiens, Kleinasien und Armeniens, konzertantes Barock und die Errungenschaften der romantischen und nachromantischen Instrumentalmusik. Sie ist zugleich unverkennbar zeitgenössisch und – in von aller Scholastik und Abhängigkeit von der reaktionären Funktionstheorie befreiter Form – tonal. Existenzielles Drama steht neben meditativer Versenkung. Nie wird es Klischee, weder postromantisches noch neosakrales, und auch das einst unverkennbare Idol Hovhaness hat er bald transformiert. Nun legt Toccata Classics, eines der verdienstvollsten Labels für unbekannte Musik, ein Album mit Kammermusik vor, das Rosner als einen der substanziellsten Meister der Gattung in seiner ausweist, und uns wieder einmal zeigt, das Popularität und Originalität bzw. Können nichts miteinander zu tun haben, selbst wenn die Musik – wie hier – eigentlich alles hat, um vielen Menschen zu gefallen und Wesentliches, Profundes zu sagen. Die hier vorgelegten Werke entstanden zwischen 1963 und 2006. Die 1. Violinsonate des damals 18jährigen besticht mit erstaunlicher Reife und Eigenart, wobei anzumerken ist, dass Rosner mehr als 40 Jahre später, 2004, subtile Revisionen daran vornahm. Besonders bezaubernd ist der langsame Satz mit seinen feinen Moll-Dur-Beleuchtungswechseln. Die 2. Cellosonate von 1990 zeigt Rosner auf der Höhe seiner Meisterschaft – ein gewaltiges Werk von solch teils abgründiger Aussage, dass er ihm den Dante-Titel ‚La Divina Commedia’ beifügte. Jeder Cellist sollte das kennen, wie auch jeder Fagottist die späte Fagottsonate von 2006 kennen sollte, die mit solch unorthodoxer, dabei aber innerlich vollkommen zusammenhängender Formung, solch wunderbarer kontrapunktischer Verschlingungskunst und mit einer so direkten Verschmelzung des kollektiv Feierlichen und des individuell Expressiven fesselt, dass mit spontan kein gelungeneres Werk für diese Kombination einfallen will. Nur bei diesem Werk übernimmt der beschlagene Rosner-Experte und ausgezeichnete Komponist Carson Cooman den Klavierpart, der bei den anderen zwei Sonaten auch sehr gediegen unter den Händen von Margaret Kampmeier aufblüht. Außerdem gibt es ein Werk für Solocello: die viersätzige Suite ‚Danses à la mode’ von 1994, mit einer griechischen Introduktion, einem Raga, einer Sarabande und einer Hommage an lebensbejahende nordische Volksmusik als Finale – sehr innig und feurig dargeboten von Maxine Neuman. Fagottist David Richmond zeigt auch sehr feine musikalische und instrumentale Klasse, und Geiger Curtis Macomber gibt sich einige Mühe, den spezifischen Stil zu finden und sich in die eigentümlichen harmonischen Wendungen hinein zu spüren, was den übrigen Beteiligten plausibler gelingt. Der exzellente, absolut makellose und umfassend informierende Einführungstext von Walter Simmons, der diese und viele andere Musik kennt wie kein anderer, setzt dieser wegweisenden Produktion die Krone auf.

[Christoph Schlüren, Oktober 2017]

[siehe auch: Rezension im Vergleich von Grete Catus]

Gehaltvoll und was fürs Ohr

Arnold Rosner: Chamber Music
Label: Toccata Classics; Vertrieb: Naxos; Kat.-Nr.: TOCC0408 / EAN: 506113444080

Der 2013 verstorbene amerikanische Komponist Arnold Rosner war mir bislang zwar nicht bekannt, aber diese CD vom britischen Label toccata classics hat dazu beigetragen, dass ich große Lust darauf bekommen habe, diesen Zustand auch über dieses Album hinaus zu ändern. Haben wir es ja doch mit einem Komponisten zu tun, der offenbar ein großes Œuvre hinterlassen hat (allein auf diesem Album reicht die Spannweite der Opus-Nummern von Op. 18 (1963) bis Op. 121 (2006). Wo diese Musik herkommt, gibt es also wahrscheinlich noch mehr zu holen.

Auf Werkebene betrachtet haben wir es (wenn man dieses Album als alleinigen Maßstab nimmt) mit einem scheinbar sehr formbewussten, konservativen Komponisten zu tun. Drei Sonaten (Je eine für Violine/Klavier, Fagott/Klavier und Cello/Klavier) sind festzustellen, außerdem eine beinahe schon neo-barock anmutende Tanz-Suite mit vier Stücken nach teils alten Satzbezeichnungen (z.B. „Sarabande“) für Solo-Cello.

Spontan gefällt mir die das Album eröffnende Violinsonate am besten, bei der sich Rosner noch als ganz klar der typischen US-Moderne verpflichteter Komponist zeigt, dessen Tonfall etwas an Roy Harris oder William Schuman erinnert. In den drei späteren Werken ist Rosner idiomatisch wesentlich eigenständiger. Vergleiche fallen durchaus schwer. Die Kompositionen sind durchweg tonal, stehen an der Schwelle von einer teils schwelgerisch-spätromantischen Melodik hin zu einem expressiveren Umgang mit der Tonalität unter Einbezug von gelegentlichen Dissonanzen und zum Teil unerwarteten harmonischen Wendungen. Rosner ist insbesondere in den späten Werken auch ein sehr individueller Umgang mit dem Kontrapunkt anzumerken.

Mir gefällt das alles außerordentlich gut. Das ist Musik, die gleich ab dem ersten Moment gefällt, auch sofort von der Faktur her interessant klingt und sicherlich auch nach Jahren noch Aspekte offenbart, mit denen man sich als Hörer (und womöglich auch als Interpret) lohnend beschäftigen kann.

Stichwort Interpreten: Hier haben wir leider eine verhältnismäßig unausgegorene Truppe beisammen. Der bekannteste Name auf der Liste der Künstler dürfte Carson Cooman sein, der selbst als Komponist von zum Teil recht interessanter Orgelmusik reüssiert. Er erweist sich hier als tadelloser Pianist, dem offenbar viel an der dargebotenen Musik liegt. Er begleitet den ausgezeichneten Fagottisten David Richmond in der sehr geschmackvollen Fagott-Sonate. Die Violinsonate und die beinahe schon etwas exzessiv kontrapunktische Cello-Sonate bestreitet am Klavier hingegen Pianistin Margaret Kampmeier. Sie treibt ihre Duopartner manchmal ganz schon vor sich her, was nicht immer überzeugt. Violinist Curtis Macomber gefällt mir unter den Solisten leider am wenigsten, wobei es mir schwerfällt dies zu begründen. Sein Spiel ist solide und technisch kaum zu kritisieren, aber es ist nicht souverän, und auch Phrasierung ist nicht die Stärke Macombers. Vielleicht ist es aber auch nur mein subjektiver Geschmack, der sich gegen Macombers Ton sträubt. Cellistin Maxine Neuman arbeitet sich auf diesem Album tapfer und absolut überzeugend durch wirklich schwierige Stücke. Dass dies für den Hörer keine Pflichtübung sondern ein Genuss wird, liegt an ihrem empfundenen, musikalischen Vortrag. Spitze!

Die Aufnahmequalität des an zwei verschiedenen Standorten mitgeschnittenen Albums ist solide, wenn auch nicht wirklich „state of the art“. Es bleibt also zu hoffen, dass dieses Album vor allem einen Anstoß für weitere Interpreten und Labels sein wird, dieses wirklich interessante Repertoire öfter aufzuführen. Das ist doch erstaunlich gehaltvolle Musik, die auch ins Ohr geht. Hat man nicht so häufig!

[Grete Catus, August 2017]

Music for Yodit

Music For My Love – Celebrating the Life of a Special Woman
100+ New Works for String Orchestra, Volume One

Johannes Brahms / arr. Ragnar Söderlind: ‚Von ewiger Liebe’; Robin Holloway: Music for Yodit; Poul Ruders: Lullaby for Yodit; Mihkel Kerem: A Farewell for Yodit; Andrew Ford: Sleep; Steve Elcock: Song for Yodit, Op. 23; Brett Dean: Angels’ Wings (Music for Yodit); Jon Lord / arr. Paul Mann: Zarabanda Solitaria; John Pickard: –forbidding mourning…; Ragnar Söderlind: ‚Å, den svalande wind…’: 15 Variations on a Norwegian Folk Tune, Op. 120; Maddalena Casulana / arr. Colin Matthews: Il vostro dipartir

Kodály Philharmonic Orchestra (Debrecen), Paul Mann

Toccata Classics, TOCC CD 0333 (EAN: 9060113443335)

Eigentlich hätte die Albumserie ‚Music for Yodit’ heißen sollen, doch davon ausgehend, dass dies stets erklärungsbedürftig geblieben wäre, entschied sich Martin Anderson, Labeleigner und künstlerischer Leiter von Toccata Classics, für den Titel ‚Music For My Love’. 2008 hatte er die im eritreischen Asmara geborene Yodit Tekle kennengelernt, und als der gemeinsame Sohn Alex vier Jahre alt war, erfuhren sie, dass Yodit Magenkrebs hatte. Martin bat einige Komponistenfreunde um Stücke zu ihrem Trost, die dann – nach ihrem Tod am 24. April 2015 – zu Gedenkstücken wurden. Vor allem aber war die Reaktion so überwältigend, dass die Zahl der Stücke mittlerweile auf über 100 angewachsen ist, allesamt für Streichorchester – und diese Werke sollen nun also nach und nach alle auf CD erscheinen, in der Serie ‚Music For My Love’, deren erste Folge jetzt vorliegt. Es handelt sich also zugleich um einen einmaligen Akt der Repertoireschöpfung. Das erste Album wird von einem Streicherarrangement des Brahms-Lieds ‚Von ewiger Liebe’ (ohne Gesang) durch den großen norwegischen Symphoniker Ragnar Söderlind eröffnet, der mit 15 Variationen über eine norwegische Volksweise auch das hochdramatisch romantische, so mannigfaltige wie einheitliche Hauptwerk beigesteuert hat. Und Söderlind ist nicht der einzige bedeutende Meister, der hier vertreten ist. Robin Holloway hat ein herrlich herb einprägsames und in der Substanz verdichtetes, sehr poetisches Stück geschrieben, und John Pickard, der große britische Tondichter unserer Zeit, verfasste mit ‚…forbidding mourning…’ ein Meisterwerk  ornamentischer Kontrapunktik, das auch durch seine Geschlossenheit überzeugt. Kleinigkeiten trugen der Däne Poul Ruders und der Australier Brett Dean (sehr apart!) sowie Andrew Ford bei. Der in Tallinn gebürtige Mihkel Kerem hat ein introvertiertes Stimmungsgemälde geschaffen, wie auch Steve Elcock, dessen ‚Song for Yodit’ als erste Gabe entstanden ist. Der Dirigent der Aufnahme, die in Debrecen mit dem Kodály Philharmonic Orchestra gemacht wurde, hat die feierliche ‚Zarabanda Solitaria’ des einstigen Deep Purple-Keyboarders Jon Lord arrangiert, und zum Abschluss erklingt das ergreifende Madrigal ‚Il vostro dipartir’ von Maddalena Casulana (2. Hälfte des 16. Jahrhunderts, gedruckt 1568 in Venedig), der ersten Europäerin, deren Musik einen Verleger fand, in einer schönen Einrichtung von Colin Matthews. Die Zusammenstellung ist sehr gelungen, einige der Werke sind eine echte Bereicherung für die reiche Literatur für Streichorchester. Die Aufnahmen und die Klangqualität sind ordentlich, das Booklet ist sehr informativ. Ein wirklich gelungener, berührender Beginn einer Serie, die nicht nur aufgrund ihrer Entstehungsumstände weithin Beachtung verdient – und Martin Anderson beweist auch hier einmal mehr, dass er es versteht, das unmöglich Scheinende möglich zu machen, dank der Wertschätzung, die die Komponisten ihm persönlich und seiner jahrzehntelangen Tätigkeit als Entdecker, Produzent, Enthusiast, Kritiker und Verleger entgegenbringen.

[Christoph Schlüren, Dezember 2016]

Bulgarisches…

Emil Tabakov (b.1947)
Complete Symphonies, Volume One
Five Bulgarian Dances (2011) & Symphonie Nr. 8 (2007-2009)
Bulgarian National Radio Symphony Orchestra; Emil Tabakov

Toccata Classics TOCC 0365; EAN: 5 060113 4456

Bulgarische Sänger? Na klar, Ghiaurov etc. und natürlich Ari Leschnikoff von den „Comedian Harmonists“ und noch ein paar andere, wie Spass Wenkoff, aber ansonsten? Ja, doch, die bulgarischen Rhythmen, vertrackt, vertrackt, aber von einem Symphoniker, von einem bedeutenden Komponisten? Wenigstens mir bis dato ziemlich unbekannt.

Doch das hat sich spätestens mit dieser CD des bulgarischen Komponisten und Dirigenten Emil Tabakov gründlich geändert. Denn dessen fünf bulgarische Tänze von 2011 sind ein Feuerwerk und gehen nicht nur in die Ohren, nein, in die Beine und wie!

Eine wunderbare ergötzliche musikalisch-musikantische Musik, noch dazu vom Komponisten selber aufs Beste in Szene gesetzt und dirigiert. Diese Personalunion ist zwar nicht ganz selten, aber auf solchem Niveau wünscht man sie sich öfter.

Vier schnelle und ein gemäßigter Tanz, die mit ungleich zusammengesetzten Rhythmen, für die ja die bulgarische Musik – auch die Folklore – berühmt ist, bravourös spielt, ein Parade-Beispiel für die Qualität des Bulgarischen Nationalen Rundfunk-Symphonieorchesters aus Sofia. Eine Wonne, die nicht nur den Ohren guttut, auch dem ganzen zuhörenden und bewegten Menschen.

Sperriger kommt die achte Symphonie daher, die von 2007-2009 entstand. Tabakov komponiert nämlich – wie auch Kollege Mahler – hauptsächlich in den Ferien im Sommer. Angesichts dieser Beschränkung ist sein Werkverzeichnis äußerst reichhaltig,  wie das Booklet ausweist. Abgesehen von neun Symphonien stehen auch Werke fast aller anderen Gattungen zu Buche.

Seine achte Symphonie baut meist auf kleinen verständlichen Motiven auf, die aber in allen möglichen Arten verarbeitet werden, klanglich, rhythmisch, melodisch oder harmoniemäßig, sodass ein dichtes, dunkles, erratisch abgründiges Klangwerk zu hören ist, das Tabakov als Meister der Instrumentation und der Komposition ausweist. Auf zwei langsame Largo-Sätze folgt ein schnelles Presto, das die fast 44 Minuten lange Komposition abschließt.

Diese erste CD einer Serie mit Werken von Emil Tabakov unter seinem Dirigat ist ein empfehlenswerter Beitrag zur Musik eines Landes, dessen „klassische“ Musik-Kultur dankenswerter Weise dadurch aus dem Schatten tritt.

[Ulrich Hermann, September 2016]

Trotz alledem

SADIE HARRISON
The Rose Garden of Light
(A Crossover Between Afghan and Western Music)
Traditionelle Afghanische Musik und Musik von Sadie Harrison

ANIM  Junior Ensemble of Tradtional Afghan Instruments
Kevin Bishop, Viola
Ensemble Zohra
Cuatro Puntos

TOCC 0342, EAN: 5 060113443427

Afghanistan hat düstere Zeiten erlebt und erlebt sie bis heute. Dass das Regime der Taliban mit Kultur oder gar mit Kunst gar nichts am Hut hatte, dass ihnen Tradition und Menschlichkeit einfach egal waren und sind, ist bekannt. Dass aber dabei auch alle Musikinstrumente systematisch zerstört wurden, war mir neu. Über die Hintergründe und den Neuanfang vor ungefähr zehn Jahren gibt das Booklet sehr informativ und klar Auskunft, auch über die Musikerinnen und Musiker, über deren Zusammenarbeit mit westlichen, besonders amerikanischen Künstlern und Lehrern – Kevin Bishop sei hier stellvertretend genannt.

Die Komponistin Sadie Harrison wurde 1965 in Australien geboren und lebt in England. Sie arbeitete einige Jahre zusammen mit dem Musiker Kevin Bishop im neugegründeten Musikinstitut in Kabul, wo sie die alten Traditionen der afghanischen Musik neu belebten und ihre Kompositionen entstanden.

Herausgekommen ist ein spannendes Crossover – was ja immer ein Risiko ist, wenn traditionelle Musik mit „westlicher“ zusammenkommen soll, von misslungenen, wie von gelungenen Beispielen gibt es eine große Anzahl. (Nachzulesen auch bei the-new-listener).
Aber im Fall dieser erfreulichen CD ist es sehr gelungen, angefangen vom ersten Stück mit dem Titel „Der Judasbaum“ des afghanischen Komponisten Ustad Mohammed Omar, eines berühmten Rubab-Spielers, gefolgt von einem Viola-Solo von Sadie Harrison von 2014 „Allah hu“, überzeugend gespielt von Kevin Bishop, bevor das Hauptstück der Komponistin „The Rose Garden of Light“ von 2015 für Streich-Sextett und Jugend-Ensemble erklingt. Es drückt vor allem die neugewonnene Hoffnung auf eine friedliche und menschenwürdige Zukunft dieses zerstörten und zwischen unterschiedlichen Interessen aufgeriebenen Landes aus.  Und ist mit einer Dauer von fast 25 Minuten das Zentrum dieser CD.

Es folgen einige traditionelle Folksongs, teils instrumental, teils arrangiert für Streichsextett von Kevin Bishop.

Die Schönheit und Gelassenheit des gemeinsamen Musik-Erlebens überträgt sich in wunderbarer Weise auf den Hörer und ermöglicht ihm eine Erfahrung jenseits aller oft ach so reißerisch aufgebauschten Medienberichte über eine uralte Musik und Kultur, die hoffentlich bald wieder zurück finden kann zu ihrer ureigensten Sprache und Form.

Es gibt so viel Staunenswertes und Erlebbares auf unserem „Blauen Planeten“, für ihren „kleinen“ Beitrag gebührt dieser runden Scheibe Dank und besondere Aufmerksamkeit.

[Ulrich Hermann, Juli 2016]

Klezmer-Musik aus dem Shtetl

Joachim Stutschewsky (1891-1982)
Kammermusik
Works for Cello and Piano, Klezmer Wedding Music, Hassidic Fantasy
Musicians of the Pittsburgh Jewish Music Festival
Aron Zelkowicz, cello; Luz Manriquez, piano; Jennifer Orchard, violin; Marissa Byers, clarinet

Toccata Classics TOCC 0314
5 060113 443144

Joachim Stutschewsky? Noch nie gehört? Dann geht’s Ihnen so wie mir. Als allerdings die ersten Takte seiner Musik erklangen, das war es um mich und meine Ohren – nein, nicht nur die – geschehen! Wer war dieser Unbekannte? Das hervorragende Booklet gibt erschöpfend Auskunft über den Musiker, der eine kurze Zeit 1924 in Wien Cellist des berühmten Kolisch-Quartetts war. Dann aber sich doch lieber seiner eigentlichen Bestimmung neben seinem Cello-Spiel widmete: der Komposition seiner ureigensten Musik, die auf der Herkunft aus einer Klezmer-Familie im Shtetl fußt. Und die er nach seiner Übersiedlung 1948 nach Palästina auch im neuen Staat Israel bekannt machen wollte. Aber wenig bis gar kein Interesse wurde seinen Plänen entgegen gebracht, die modernen seriellen und zwölftönigen Komponisten waren im neuen Kulturbetrieb gefragt, niemand wollte die alten jiddischen Weisen hören. Aufbruch zu neuen Unfern war die alleinige Devise. Und so kämpfte, spielte, missionierte Stutschewsky fast 20 Jahre lang, bis er die Renaissance seiner Musik und damit auch der ostjüdischen Tradition miterleben konnte.
Heute ist die Musik der Klezmorim weltweit bekannt und geliebt, was viele dementsprechenden Musikerinnen und Musiker in ihren Konzerten hören und spüren.

Die vier Musiker des Pittsburgh Jewish Music Festivals spielen Stutschewskys Musik, als wäre die Tinte auf den Notenblättern gerade trocken geworden. Mit Leib und Seele, mit Herzblut und Leidenschaft ertönen die Stücke, sei es für Klavier und Cello bei den allermeisten Stücken von 1933 bis 1962, oder für Klavier-Trio bei der Klezmer Wedding Music,  oder für Klavier, Cello und Klarinette in der Hassidic Fantasy. Natürlich verwendet Joachim Stutschewsky vor allem die Tonsprache seiner überlieferten Melodien, allerdings ist insbesondere die Klavierbegleitung deutlich farbiger und chromatischer, rhythmisch sehr pointiert und spannend. Es ist eine wahre Freude, diesen spielfreudigen und musikalisch-musikantischen Musikern zuzuhören, sich von der tiefen Emotionalität der Melodien mitnehmen zu lassen und immer aufs Neue einzutauchen in die Welt der Jahrhunderte alten Klezmer-Tradition, die uns heute in ihrer Unmittelbarkeit ganz besonders ansprechen kann. Auch wenn er die zeitgenössische Musik eines Schönberg, Berg und Webern direkt vor Ort in Wien miterlebt hat, sie sogar mit aus der Taufe hob, war Stutschewsky doch bald bewusst, dass sein Weg ein anderer, ein scheinbar rückwärts gewandter und doch andererseits so zutiefst menschlich verbundener war und sein würde, was seine Musik – zumal, wenn sie so überzeugend und hinreißend dargeboten wird – zu einer berührenden, überzeugenden Musenoffenbarung macht.

[Ulrich Hermann, Juli 2016]

Blechbläser im Glück!

Robin Walker
Orchestral Music

Great Rock is Dead – Funeral March
The Stone Maker – Symphonic Poem
The Stone King – Symphonic Poem
Odysseus on Ogygia – Prelude

Novaya Rossiya Smphony Orchestra
Leitung: Alexander Walker

 

Toccata Classics, TOCC 0283; EAN: 5 060113 442833

Freunde an Dominanz der Blechblasabteilung im orchestralen Gefüge werden sich hier rundum wohlfühlen!

Robin Walker, geboren 1953 in York, U.K., studierte laut Selbstauskunft jahrelang die Musik Wagners. Das war und ist immer eine gute Idee!
Wagner bindet das Blech in ein Gespinst sich fortwährend wandelnder Entwicklung ein, wo es nur an wenigen, exponierten Stellen dominiert. Alle anderen Passagen gestalten die Streicher und Holzbläser, die mit mehr Farben zu zaubern vermögen – und dann dient das Blech nur – oder schweigt.

Robin Walker schlägt das Buch sozusagen von hinten auf: was wäre, spräche primär das Blech? Sicher, auch Streicher und Holzbläser dürften teilnehmen, aber die Hauptlast müssten die Ritter (und Ritterinnen) des Messings stemmen?

Die vier Stücke der Portrait-CD entstanden im Zeitraum von 1995 bis 2011. Erstaunlich, wie Walker in all den Jahren seiner gewählten Klangsprache treu bleibt. Diese, tief verwurzelt in spätromantischem Gestus, nie sentimental oder pastoral, macht es dem Hörer leicht – warum auch nicht? Das Schwere ist ja nicht per se das Bessere!

Entgegen der Bezeichnung „Symphonische Dichtung“ folgen die Stücke keinem literarischen Vorbild, sondern stets ausschließlich einer ideellen Konzeption des Komponisten. Titel wie „Funeral March“ und „Prelude“ stellen nur Ausgangspunkte der Inspiration dar, konzeptionell und konstitutiv wirken beide nicht verschieden.
Walker spricht von organisch gewachsenem Material, das konstruktiv gefasst wird. Dieser Vorgabe nachzufolgen, stellt eine Herausforderung dar.
Mächtige, nie massive Äußerungen im Blech, nein: hervorragend, wie Walker es erreicht, diese klangmächtigste Sektion des Orchesters transparent und sogar, an einigen Stellen, anrührend schön(!) in Szene zu setzen. Er öffnet seinen Bläsern weiteste Räume zur Entfaltung – ein großes Tor, alle Farben, um Geschicklichkeit, Sicherheit und Schönheit des Tones – und vor allem: Kraft – zu offerieren.
Allein: die dramaturgische Gleichartigkeit der Stücke, das Außerachtlassen weiterer verfügbaren Orchesterfarben, das permanente Auf und Ab, das nahezu nur vom Blech vorgetragen wird, das wenig Bezwingende der Form – lässt den Hörer am Ende eher erschöpft als erfrischt zurück. Die Stücke entbehren bei allem Können und Wollen des unverwechselbaren Charakters.

Das Novaya Rossiya Orchestra bereitet Freude: die Blechbläser haben hörbar Spaß daran, so richtig klotzen zu können. Alexander Walker (nicht verwandt) kontrolliert sicher und lässt seinen Musikern die Freuden, die diese voll auskosten.
Der Tontechnik großen Respekt, alle Opulenz durchsichtig und in der Wucht klar abzubilden.
Mein Rat: beim Hören der CD vorher alle Nachbarn warnen und die Fundamente des Hauses prüfen – so feurig in der Tiefe erlebt man Bass-Posaunen sonst kaum! Jericho ante portas!

Bei weitergehendem Interesse: www.robinwalker.org

[Stefan Reik, Juni 2016]