Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Boris Giltburg und Beethovens Klaviersonaten

Naxos, 9.70310; EAN: 7 30099 73101 0

Die vierte CD von Boris Giltburgs unlängst entstandener Gesamteinspielung von Beethovens Klaviersonaten bei Naxos enthält mit den Sonaten Nr. 12 bis 15, der „Trauermarsch“-Sonate, den beiden Sonaten „Quasi una fantasia“ sowie der „Pastorale“ also, einige Marksteine von Beethovens Sonatenkosmos.

Anlässlich von Beethovens 250. Geburtstag hat der Pianist Boris Giltburg im Jahre 2020 alle 32 Klaviersonaten Beethovens auf Video aufgenommen; nur unwesentlich später sind die Tonspuren dieser Aufnahmen bei Naxos auch auf CD veröffentlicht worden. Dabei ist jeder Satz ein einziges Take, kommt also ohne Schnitte aus. Die Mehrzahl der Sonaten hat Giltburg für dieses Projekt neu einstudiert, vorher waren offenbar nur neun von ihnen fester Bestandteil seines Repertoires. Die vierte CD aus dieser Reihe zeigt ihn als einen kompetenten Interpreten von Beethovens Sonaten, der in der Totale empfehlenswerte Lesarten dieser Werke liefert.

Den einleitenden Variationssatz der Klaviersonate Nr. 12 As-Dur op. 26 interpretiert Giltburg ruhig und mit Wärme und bringt die noble Lyrizität des Themas angemessen zur Geltung. Leider kommt allerdings in der vierten Variation der Kontrast zwischen Legato in der rechten und Staccato in der linken Hand zu kurz, da Giltburg auch in der rechten Hand am Ende der Legatobögen tendenziell staccatiert. Ausnehmend gut gefällt mir sein Scherzo, das er rasch und mit Sinn für die dynamischen Kontraste spielt und dabei die Steigerung bis hin zum energischen Schluss des Scherzoteils exzellent abbildet. Problematischer erscheint der Trauermarsch: Giltburg scheut hier das Zeremonielle; vom ersten Takt an ist klar, dass er diesen Satz vorrangig introvertiert, ja fast schon versonnen versteht, was zusammen mit einem eher langsamen Grundtempo die Musik manchmal etwas auf der Stelle treten lässt. Diese Beobachtungen unterstreicht auch der Trioteil, dessen „Gewehrsalven“ Giltburg recht vorsichtig begegnet. Das Finale wiederum knüpft wieder stärker an den zweiten Satz an, sicher etwas zurückgenommener, wie es eben in der Natur dieses Satzes liegt, aber eben doch im Grundsatz gelöst; ein stimmiger Abschluss dieser Einspielung.

Insgesamt sehr gut gelungen wirkt Giltburgs Lesart der Klaviersonate Nr. 13 Es-Dur op. 27 Nr. 1, der ersten beiden der „Quasi una fantasia“-Sonaten. Die spezielle Stimmungslage des einleitenden Andante irgendwo zwischen einer von vagen Andeutungen erfüllten Traumwelt von fast kindlicher Schlichtheit und plötzlichem Allegro-Aufschwung, der aber nichtsdestotrotz ebenfalls eher präludierend wirkt, fängt Giltburg gut ein; das Mysterium und die klangfarbliche Differenzierung etwa aus Daniel Barenboims jüngsten Zyklus findet man hier zwar nicht, doch die Charakteristik dieses Satzes bildet Giltburgs Interpretation schlüssig ab. Sehr gut auch der zweite Satz, dessen Dreiklangsbrechungen Giltburg zunächst fahl dahinhuschend, dann eruptiv realisiert und zu einer eindrucksvollen Kulmination am Schluss führt. Auch die übermütige Vitalität und Spielfreude des Finales fängt Giltburg überzeugend ein, der b-moll-Höhepunkt (in etwa ab Takt 118) könnte allerdings etwas machtvoller geraten.

Die Klaviersonate Nr. 14 cis-moll op. 27 Nr. 2, die „Mondschein-Sonate“ also, versteht Giltburg eher nüchtern, objektiv, nahezu klassizistisch. Dies zeigt bereits ihr erster Satz, den Giltburg mit knapp fünfeinhalb Minuten eher flüssig nimmt. Geheimnisvolles, ahnungsvolle Stille wird man in dieser Interpretation indes eher nicht finden. Stimmig(er) erscheint diese Lesart im intermezzohaften zweiten Satz, obwohl hier etwa in den Takten 9 bis 16 ein ganz ähnliches Problem auftritt wie bereits im Kopfsatz der Sonate Nr. 12 beschrieben, denn auch hier nivelliert Giltburg in gleicher Weise den Unterschied zwischen Legato rechts und Staccato links. Dies ist umso irritierender, da er die entsprechenden Staccati (wiederum rechts) ab Takt 27 zum Teil überspielt. Am problematischsten erscheint mir Giltburgs distanzierter Ansatz jedoch im Finale. Exemplarisch für seine Lesart etwa, dass er das Sforzato-Gis in Takt 14 (wie auch seine Entsprechung in der Reprise) eigentlich sogar eher abschwächt als hervorhebt. Auch zum Beispiel den Zweiunddreißigstelarpeggien kurz vor Schluss geht der Charakter einer Kulmination weitgehend ab. So kommt Giltburgs Mondschein-Sonate in toto ziemlich gemäßigt daher; die Extreme, die dieses Werk kennzeichnen, das Drama, das der Schlusssatz sein kann, sind in dieser Aufnahme höchstens zu erahnen. Für mich damit die am wenigsten überzeugende Interpretation auf dieser CD.

Im Kopfsatz der Klaviersonate Nr. 15 D-Dur op. 28, der „Pastorale“, fällt auf, dass Giltburg bei einem tendenziell zügigen Grundtempo relativen großzügigen Gebrauch von Rubato macht. Auf diese Weise hebt er zum Beispiel das vorsichtige Tasten im Pianissimo ab Takt 63 mit an Pizzicati gemahnenden Staccato-Vierteln in der linken Hand sehr schön hervor, aber auch das langsame „Entstehen“ des zweiten Themas wie im Fluss kommt gut zur Geltung. Die Grundhaltung ist lyrisch, aber Giltburg behält sich immer wieder punktuelle Steigerungen vor; das Crescendo kurz vor dem Ende (ab Takt 446) kostet er deutlich aus. Fließend gestaltet er auch große Teile des zweiten Satzes. Ähnlich wie bereits zuvor bemerkt ist allerdings die Artikulation nicht immer konsequent; von einem sempre staccato in der linken Hand wie von Beethoven zu Beginn gefordert kann nicht immer die Rede sein, und beim Dreitonsignal, das den D-Dur-Teil durchzieht, verzichtet Giltburg offenbar bewusst sogar auf jegliches Staccato und interpretiert dieses Motiv fast burschikos. Stringenter gestaltet ist das Scherzo, im Trio hätte Giltburg allerdings die wechselnde Begleitung in der linken Hand etwas stärker in den Vordergrund stellen können. Gut gelungen auch das von Giltburg insgesamt entspannt und mit Sinn für Bukolik interpretierte Finale. Ähnlich wie in der Mondschein-Sonate nimmt Giltburg auch hier einige Sforzati eher zurückhaltend, was in diesem Kontext aber weniger problematisch erscheint.

Natürlich ist die Anzahl der Aufnahmen von Beethovens Klaviersonaten enorm, und entsprechend könnte die Konkurrenz zu Giltburgs Aufnahmen größer kaum sein. Anhand der vorliegenden CD würde ich seine Einspielungen nicht in der Spitze verorten. Wohl aber erhält man gute bis sehr gute, hörens- und bei aller Detailkritik insgesamt empfehlenswerte Aufnahmen dieser Werke, deren Stärken weniger im Abgründigen als eher im Lebhaften, Agilen, Diesseitigen liegen. Der Klang ist ordentlich, aber nicht überragend, da eher gedeckt als räumlich-durchhörbar.

[Holger Sambale, September 2021]

Isländischer Postminimalismus

Sono Luminus, DSL-92246; EAN: 0 53479 22462 0

Das US-amerikanische Label Sono Luminus hat sein Album „Moonbow“ ganz dem isländischen Komponisten Gunnar Andreas Kristinsson (Jahrgang 1976) gewidmet. Neben dem titelgebenden Streichquartett, gespielt vom Siggi String Quartet, erklingen noch die Ensemblewerke „Sisyfos“, „Roots“ und „Patterns IIb“, die vom international renommierten CAPUT Ensemble unter Leitung von Guðni Franzson dargeboten werden, sowie das Trio „PASsaCAgLia B“ für Harfe, Schlagzeug und Bassklarinette mit dem Duo Harpverk und Ingólfur Vilhjálmsson.

Das in Virginia beheimatete Label Sono Luminus veröffentlicht als eines der ersten seine Eigenproduktionen jeweils auf zwei Scheiben: einmal als normale Compact Disc (Digital Audio) und dann nochmals auf Bluray in verschiedenen hochauflösenden Formaten wie 5.1 DTS HD MA 24/192kHz, Dolby Atmos und 9.1 Auro-3D, so dass sich der High-End-Hörer die für sein Equipment optimale Technik aussuchen kann. Die Gestaltung des Booklets ist ebenso hochwertig, wenn auch die Texte zu den einzelnen vorgestellten Kompositionen eher knapp ausfallen.

Der aus Reykjavik stammende Komponist Gunnar Andreas Kristinsson wurde zunächst in seiner Heimatstadt ausgebildet, ging danach nach Köln, wo er bei Krzysztof Meyer, später in Den Haag bei Martijn Padding, Diderik Wagenaar und Clarence Barlow studierte. 2009 kehrte Kristinsson wieder nach Island zurück. Seine Musik wurde aber bereits auf zahlreichen internationalen Festivals – wie etwa den Darmstädter Ferienkursen – aufgeführt.

Die hier vorgestellten Werke des Isländers – in den eingespielten Fassungen alle nicht älter als zehn Jahre – könnte man am ehesten als „post-minimalistisch“ bezeichnen. Suchte man nach Ähnlichkeiten zu anderen Komponisten, würde man beim ersten Hören wahrscheinlich zuerst auf den kürzlich verstorbenen Louis Andriessen kommen, der ja unter anderem Lehrer von Padding war. Jedenfalls begegnet man einer typisch westeuropäischen Variante des Minimalismus, die weit mehr auf philosophische – bei Kristinsson daneben vor allem mathematische – Hintergründe zurückgreift als bei den US-Gründervätern der minimal music.

Das dargebotene Repertoire ist dabei leider nicht immer auf derselben Höhe. Entwickelt sich die Musik von Sisyfos – ein einsätziges Konzert für Klarinette und 13-köpfiges Ensemble – anfangs aus in verschiedenen Zeitschichten ablaufenden Skalen, so wird die mythologische Vorlage trotzdem nicht wirklich hörbar umgesetzt, schon gar nicht so wie in den Liner Notes beschrieben, als Kampf des Solisten – stark: Ingólfur Vilhjálmsson – gegen sein Instrument. Trotzdem sind die beiden größer besetzten Werke – neben Sisyfos noch die dreisätzigen Roots (2019) – klar die stärksten dieses Albums. Zwar werden auch in diesen Stücken manche Patterns zu Tode geritten, jedoch zumindest die Intensität einiger Klangfarbenkombinationen lässt aufhorchen. Das isländische CAPUT Ensemble – hier unter Leitung von Guðni Franzson – hat mittlerweile über 20 CDs herausgebracht, darunter so horrend schwierige Stücke wie Nikos Skalkottas‘ 3. Klavierkonzert (BIS). Wiederum gelingen ihm eindringliche, präzise und durchsichtige Wiedergaben – phänomenal die genauestens durchgehörte, aus der Obertonreihe gewonnene und am französischen Spektralismus orientierte Mikrotonalität von Roots, die den Hörer gänzlich in Bann hält.

Das Quintett Patterns IIb – ursprünglich für Gamelan- und westliche Instrumente, nun von Xylophon, Vibraphon, Marimba, Violine u. Bassklarinette vorgetragen – und das Streichquartett Moonbow können den Rezensenten hingegen kompositorisch nicht überzeugen: Das ist schlicht nur langweilig, egal wie durchdacht die im Hintergrund ablaufenden mathematischen Prozesse auch sein mögen. Da hilft dann selbst das an sich klanglich spannungsreiche Spiel des Siggi String Quartet wenig. Die monoton wirkenden Wiederholungen einiger Elemente nerven mit der Zeit sogar. So etwas, bis hin zur Stille, konnten Andriessen oder Feldman immer irgendwie mit Sinnhaftigkeit füllen, die mir bei Kristinsson (noch?) fehlt. Deutlich interessanter wieder das Trio PASsaCAgLia B für Harfe, Schlagzeug und Bassklarinette, das sich aus einem scheinbar dem Dies irae angelehnten Modell zur Form eines Pascalschen Dreiecks (darauf verweisen schon die Großbuchstaben im Titel) entwickelt.

Eine exzellent ausgestattete, aufnahmetechnisch schon in der normalen Stereoversion hervorragende Veröffentlichung, die einmal mehr ein positives Licht auf die nicht zu unterschätzende, lebendige Neue-Musik-Szene Islands mit hochengagierten Interpreten wirft.

[Martin Blaumeiser, September 2021]

Herrliche Entdeckungen aus der Skrjabin-Nachfolge

Toccata Classics, TOCC 0581; EAN: 5 060113 445810

Von den drei bedeutenden Komponisten aus der russisch-jüdischen Musiker-Dynastie der Krein-Familie ist Grigori (1879–1955) heute der unbekannteste. Gut die Hälfte seiner Klavier-Solowerke hat nun der britische, für seine unglaublichen Sorabji-Einspielungen ausgezeichnete Pianist Jonathan Powell auf Toccata Classics herausgebracht, darunter die 2. Sonate, die zu den faszinierendsten russischen Klavierkompositionen ihrer Zeit zählen darf. Abgesehen davon hören wir 60 Minuten Erstaufnahmen.

Die sieben Söhne des Klezmer-Violinisten Abram Krein, der mit seiner Familie um 1870 von Litauen nach Nischni Nowgorod ziehen durfte, wurden allesamt hervorragende Musiker. Drei Komponisten entstammen der Krein-Dynastie: Alexander (1883–1951) ist sicher noch der bekannteste – und war neben fünf anderen Persönlichkeiten bereits Gegenstand der Dissertation Jonathan Powells After Scriabin: six composers and the development of Russian music (1999). Als Wunderkind wurde Julian (1913–1996), Grigoris Sohn, früh eine Berühmtheit; hingegen ist sein Vater ziemlich in Vergessenheit geraten. Die vorliegende CD beweist: Völlig zu Unrecht, denn Grigoris Klavierwerke sind absolut auf Augenhöhe mit seinen modernen russischen Zeitgenossen.

Grigori Krein wurde zunächst in seiner Heimatstadt an der Geige ausgebildet und arbeitete bereits als 16-Jähriger als erster Violinist in der Oper von Tiflis. 1900 folgte er dann seinen Brüdern David und Alexander ans Moskauer Konservatorium und entschied sich dort bald für die Komponistenlaufbahn. Nach seinem Abschluss 1905 wurde er später noch Schüler Max Regers und des damals ebenfalls in Leipzig lebenden Reinhold Glière. Zusammen mit Alexander war Grigori einer von fünf aufstrebenden, modernen Komponisten, die 1914 in einem denkwürdigen Konzert in Moskau vorgestellt wurden: neben Alexei Stantschinski, Leonid Sabanejew und Jewgeni Gunst – die Basis für kommende Erfolge. Von 1927–1934 lebte Grigori mit seinem hochbegabten Sohn Julian in Paris, wo dieser bei Paul Dukas studierte. Nach der Rückkehr in die UdSSR wurde es jedoch ziemlich still um ihn.

Jonathan Powell folgt Grigoris Klaviermusik chronologisch: Beginnend mit dem frühen Einfluss Griegs (Prélude op. 5, Track [08]), kann der Hörer die ungemein schnelle Entwicklung Kreins nachvollziehen. Bereits die Cinq préludes op. 5a und die Deux poèmes op. 5b sind auf der Linie von Skrjabins mittlerer Schaffensperiode. Und in den Deux poèmes op. 10 hat Grigori die komplexe Harmonik Regers schon hinter sich gelassen: Hier finden sich zwar Gemeinsamkeiten mit Skrjabin – exquisite Akkordformationen und -sequenzen ähnlich wie in dessen Spätwerk, etwa der 7. Sonate –, allerdings gleichzeitig und unabhängig von ihm, ganz eigenständig. Grigori Krein übernimmt nicht Skrjabins neue Harmonik auf Basis oktatonischer Skalen, ist eher bi- oder polytonal, scheut nicht das absolut dissonante Aufeinandertreffen verschiedener Ebenen in seiner Musik.

In den folgenden Werken (Poème op. 16, 2 Mazurken op. 19, 3 Poèmes op. 24) manifestiert sich Grigoris Sprache: Das achtminütige Poème antique op. 24, Nr. 3 verweist sowohl auf zeitgenössisches französisches Repertoire (Ravel) wie auch jüdische Volksmelodik – immer zentrales Anliegen bei seinem Bruder Alexander. Der Cortège mystique op. 22 besticht durch seinen fast rituellen, irgendwie manischen Charakter mit flirrenden Arpeggien: Vers la flamme ex negativo. Ist das Stück als Trauermarsch für das kurz zuvor verstorbene Vorbild Skrjabin gedacht?

Bis zu diesem Punkt hat Jonathan Powell bereits eine gute Stunde bisher nicht auf Tonträgern eingespielter Musik vorgestellt. Am Schluss dann noch das Hauptwerk: Grigori Kreins 24-minütige 2. Sonate (1924). Sie ragt, nicht nur vom Umfang her, über viele einsätzige Sonaten der Zeit weit hinaus, selbst die von Nikolai Roslavets oder Samuil Feinberg. Bestechend, wie hier ein riesiger Sonatenhauptsatz sehr verschiedene Elemente konsequent verarbeitet, mit stark modifizierter Reprise. Powell erwähnte dem Rezensenten gegenüber, dass neben den direkten, russischen „Konkurrenten“ seiner Zeit insbesondere wohl auch die Sonate Alban Bergs dafür als Vorbild gelten kann. Das Stück ist wahrlich ein Mount Everest an Virtuosität, verlangt aber vor allem ein tiefes Verständnis für Kreins besondere Harmonik sowie die ständig werkelnden strukturellen Prozesse innerhalb der dichten, meist polyphonen Faktur. Ein in jeder Hinsicht faszinierendes Werk, von dem es bereits eine Aufnahme mit Sascha Nemtsov gibt, jedoch mit geringerer Strahlkraft als bei Powell (Hänssler PH13059).

Powell agiert dabei kongenial – freilich nicht nur aufgrund der Erkenntnisse seiner Doktorarbeit. Erst mit Ende zwanzig erhielt der Brite Unterricht bei Sulamita Aronofsky, die noch Schülerin von Alexander Goldenweiser war, und somit in direkter Verbindung zu diesem speziellen Repertoire steht. Innerhalb weniger Jahre gewann Powell bei ihr den Feinschliff, um nun einer der befähigtsten Klaviervirtuosen weltweit zu sein. Kaum jemand sonst bewältigt derart komplexe und herausfordernde Werke so zuverlässig wie hinreißend. Quasi als Botschafter der intrikaten und endlos langen Klaviermonstrositäten des britisch-parsischen Komponisten Kaikhosru Sorabji steht er praktisch konkurrenzlos da. Für seine Einspielung von Sorabjis 8½-stündiger Sequentia cyclica erhielt er im Mai 2020 den Preis der deutschen Schallplattenkritik. Sein Steckenpferd bleibt jedoch die russische Klaviermusik vor der Stalin-Ära: Skrjabin und dessen Umfeld.

Sowohl die Miniaturen als auch die Sonate Grigori Kreins sind schon rein klanglich eine Offenbarung. Die teils komplizierte Stimmführung ist immer klar, die Energie der dramatischen Passagen absolut elektrisierend, die brillanten Ausbrüche in Form von schwierigsten Akkordkaskaden oder irrwitzigem Arpeggien- bzw. Passagenwerk erscheinen absolut folgerichtig, nie als pures Blendwerk. Und die neuartige Harmonik klingt bei Powell völlig natürlich und logisch, wobei Kreins Farbenreichtum punktgenau ausgekostet wird. So macht unbekannte Klaviermusik sofort Freude, wozu noch eine ordentliche Aufnahmetechnik kommt. Der Booklettext führt tief in die Thematik ein und stammt von Powell selbst – mit der ihm eigenen, wissenschaftlichen Akribie; leider nur auf Englisch.

Keine Frage, dass nicht nur der Rezensent total begeistert von dieser Veröffentlichung sein dürfte. Bei der Gelegenheit soll der Hinweis auf ähnlich wertvolle Ausgrabungen russischer Musik durch Jonathan Powell auf Toccata Classics nicht fehlen: Dort findet man bislang Georgi Konjus, Leonid Sabanejew, Konstantin Eiges und Alexander Goldenweiser.

[Martin Blaumeiser, September 2021]

Neu- und wiederentdeckte Musik verfolgter Komponisten in Weimar

Weimar, Festsaal Fürstenhaus, 10. September 2021, 20 Uhr: Mit Liedern und Klavierwerken von Günter Raphael (1903–1960), Hans Heller (1898–1969) und Bernhard Sekles (1872–1934) eröffneten Jascha Nemtsov, Klavier, und Tehila Nini Goldstein, Sopran, die Ausstellung „Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen. Eine Spurensuche II“.

Die 2019 in Weimar durchgeführte Ausstellung Verfolgte Musiker im Nationalsozialistischen Thüringen, der sich eine von den Projektleiterinnen Helen Geyer und Maria Stolarzewicz herausgegebene Buchveröffentlichung anschloss (Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen. Eine Spurensuche, Köln: Böhlau-Verlag 2020), war damals auf großes Interesse gestoßen. Die im Rahmen der Vorbereitungen zu Tage geförderten Dokumente regten zu weiteren Nachforschungen über die Schicksale zahlreicher von den Nationalsozialisten entrechteter Musikerpersönlichkeiten an, sodass bald eine Fortsetzung der Ausstellung ebenso erwünscht wie nötig erschien. Am 10. September 2021 wurde das Ergebnis dieses zweiten Teils der Spurensuche, das bis zum 31. Oktober im Stadtmuseum Weimar zu sehen sein wird, im Festsaal der Hochschule für Musik Franz Liszt feierlich eröffnet. Nach Grußworten von Vertretern der Hochschule, der lokalen Politik, unterstützender Stiftungen, sowie der die Ausstellung betreuenden Kuratorin Maria Stolarzewicz, hielt Peter Gülke (geboren 1934 in Weimar) einen Vortrag über Nicht kündbares Gedenken – Buchenwald, aus welchem vor allem die Schilderungen seiner persönlichen Erlebnisse als Kind während des Krieges einen Einblick in die Schrecken der damaligen Zeit boten.

Den Hauptpunkt des Programms bildete ein Konzert mit Liedern und Klavierwerken von Komponisten, die während der NS-Zeit wegen ihrer jüdischen Abstammung verfolgt wurden. Der Pianist Jascha Nemtsov und die Sopranistin Tehila Nini Goldstein knüpften damit an ein Konzert an, das sie im November 2020 am gleichen Ort gegeben hatten (siehe Besprechung). Erneut wurden Werke dreier deutscher Komponisten jüdischer Abstammung vorgestellt, die nach dem Willen rassistischer Ideologen für immer hätten verstummen sollen: Günter Raphael, Bernhard Sekles und Hans Heller, der bereits im Konzert von 2020 vertreten war. Jascha Nemtsov, der an der Weimarer Musikhochschule eine Professur für die Geschichte der jüdischen Musik inne hat, muss einmal mehr für seinen Entdeckerspürsinn und seinen unermüdlichen Einsatz für in die Vergessenheit abgedrängte Musik gelobt werden. Wie zahlreiche seiner früheren Konzerte bot auch dieses Ur- und Erstaufführungen. Mit kurzen, auf den Punkt gebrachten Einführungen zwischen den Programmnummern umriss der Pianist zudem den Lebenslauf eines jeden der Komponisten.

Günter Raphael hat als einziger der im Konzert zu Gehör gebrachten Komponisten bislang eine ausgiebige diskographische Würdigung erfahren. Mittlerweile liegt ein großer Teil seiner Orchester- und Kammermusikwerke auf CD vor – verwiesen sei hier namentlich auf die mittlerweile auf sieben CDs angewachsene Günter-Raphael-Edition von Querstand und die beiden Boxen mit Symphonien und Violinmusik von cpo –, doch kann man keineswegs behaupten, alle Schätze aus seinem umfangreichen Schaffen seien gehoben (so fehlt nach wie vor eine Einspielung der Ersten Symphonie). Der 1903 geborene Raphael, in den 1920er Jahren einer der erfolgreichsten jüngeren Tonsetzer Deutschlands, war nie jüdischen Glaubens gewesen, galt aber als Sohn eines zum Protestantismus konvertierten jüdischen Kirchenmusikers der NS-Rassenlehre zufolge als „Halbjude“ und wurde 1934 aus seinem Lehramt am Leipziger Konservatorium entlassen. Ab 1939 war ihm jede musikalische Betätigung untersagt, sodass er nur durch die Hilfe von Freunden überleben konnte. Den Großteil der NS-Zeit verbrachte er in Meiningen. Die Drei geistlichen Lieder op. 3, ein beeindruckend souveränes Frühwerk, zeigen Raphaels künstlerischen Ursprung in der protestantischen Kirchenmusik. Mit ihren choralartigen Harmonien, dem durchweg kontrapunktischen, ostinate Satztechniken bevorzugenden Klaviersatz und einer rhythmisch einfachen, in gleichmäßigen Notenwerten ruhig dahinströmenden Melodik wirken sie betont altmeisterlich, wie ein Bekenntnis zu Bachschem Geist.

Im Gegensatz zu Raphael, der sich immerhin in der Nachkriegszeit als Komponist und Lehrer wieder etablieren konnte, gelang es dem 1898 in Greiz geborenen Hans Heller weder in Amerika, noch in Deutschland nach 1945 erneut Fuß zu fassen. Heller gehörte zum Berliner Schülerkreis Franz Schrekers und floh nach Frankreich, wo er nach dem Einmarsch der Wehrmacht verhaftet wurde. Aus einem Arbeitslager geflohen, hielt er sich mit Hilfe französischer Widerstandskämpfer bis zum Kriegsende versteckt. Er starb 1969. Wie die Klaviersonate, die Jascha Nemtsov 2020 in Weimar spielte, zeigen auch die diesmal vorgestellten Werke, dass Heller ein unbedingt beachtenswerter Komponist ist, dessen Schaffen verdient, der Vergessenheit entrissen zu werden. In seiner Musik verbinden sich „neusachliche“ Kontrapunktik und expressive Harmonien zu eindringlichen Äußerungen einer starken Persönlichkeit. Ein Lied in deutscher und eines in französischer Sprache, die beide durch Goldstein und Nemtsov zum ersten Mal überhaupt vorgetragen wurden, boten Bilder von ausgesprochener Düsternis. Sehr spannungsvoll wirkten auch die sechs kurzen Sätze einer Little Suite für Klavier.

Bernhard Sekles fällt insofern etwas aus dem Rahmen der Veranstaltung, als dass er weder aus Thüringen stammte, wie Heller, noch dort zeitweilig lebte, wie Raphael. Seinen Lebensmittelpunkt bildete Frankfurt am Main, wo er 1872 geboren wurde und 1934 starb. Nichsdestoweniger kann man die Aufnahme seiner Werke in das Konzert nur begrüßen. Sekles ist kein unbekannter Name. Man weiß, dass er viele Jahre das Hoch’sche Konservatorium in Frankfurt leitete und kennt ihn als Lehrer hervorragender Musiker wie Rudi Stephan, Hans Rosbaud und Paul Hindemith. Jazzfreunde werden ihm stets dafür danken, dass er 1925 Mátyas Seiber mit der Einrichtung der ersten Jazzklasse an einem deutschen Konservatorium betraute und damit der akademischen Würdigung des Jazz den Weg wies. Wer Sekles dagegen als Komponisten kennen lernen möchte, dem steht derzeit nur eine einzige CD mit Klavierkammermusik zur Verfügung, die bei Toccata Classics herausgekommen ist. Seine Orchesterwerke, Streichquartette, Opern, Lieder und Klavierstücke warten dagegen noch auf ihre Ersteinspielungen. Womöglich gibt es auch noch Stücke, die bislang gar nicht gespielt worden sind. Einen solchen Fall stellten bis vor kurzem jedenfalls die Fantasietten für Klavier dar, deren Manuskript Jascha Nemtsov im Archiv des Frankfurter Konservatoriums fand. Er stellte sie als erster Pianist der Öffentlichkeit vor, die Weimarer Aufführung war die zweite überhaupt. Es handelt sich um eines der letzten Werke des Komponisten und konnte aufgrund widriger Umstände nicht mehr zeitnah zu seiner Entstehung veröffentlicht werden: 1933 wurde Sekles von der neuen Machthabern aus seinen Lehr- und Verwaltungsämtern gedrängt. Er erkrankte an Tuberkulose und starb eineinhalb Jahre später. Die insgesamt 24 Fantasietten zeigen den Komponisten als einen Meister musikalischer Miniaturkunst. Viele der Stücke dauern keine Minute, doch wirken sie durchweg in sich geschlossen: aphoristisch, nicht fragmentarisch. Innerhalb weniger Takte entfaltet Sekles erlesene harmonische und kontrapunktische Kunst. Vom Abwechslungsreichtum des Zyklus mögen die Titel einiger Stücke einen Eindruck geben: Für die rechte Hand, Für die linke Hand, Rhapsodie, Thema und Variationen, Slawischer Tanz, Triumphmarsch, Trauermarsch, Ländler, Polonaise (im geraden Takt!), Menuetto, Duo. Das Finale bildet eine Fuge über den Ton C, deren Thema tatsächlich nur aus vier gleich langen Cs besteht. Minimalistischer geht es wahrlich nicht! Wie Sekles es schafft, diesem Thema eine interessante kontrapunktische Bearbeitung angedeihen zu lassen und daraus einen bei aller Kürze reichhaltigen musikalischen Verlauf zu entwickeln, verdient Bewunderung. Hoffen wir, dass eine Veröffentlichung dieses hochinteressanten Zyklus bald erfolgen wird! Auch vom Liederkomponisten Sekles gaben Goldstein und Nemtsov einen sehr vorteilhaften Eindruck. Die exotisch angehauchten Lieder aus dem Zyklus Aus dem Schi-King boten zarte, feinsinnige Impressionen der Asien-Sehnsucht des Fin de Siècle.

[Norbert Florian Schuck, September 2021]

NB: Am 23. September 2021 wird im Erfurter Dom Hans Hellers Requiem für den unbekannten Verfolgten seine Uraufführung erleben.

„Wer möchte nicht im Leben bleiben…“ – Eine Ausstellung zum Komponisten Kurt Schwaen

Bildquelle: Kurt-Schwaen-Archiv, Iske

Am 15. August 2021 wurde im Bezirksmuseum Marzahn-Hellersdorf eine Ausstellung über den Komponisten Kurt Schwaen (1909–2007) eröffnet. Bis zum 22. April 2022 werden in drei sorgfältig und detailreich gestalteten Räumen Leben und Werk Schwaens vorgestellt.

Kurt Schwaen, einer der wichtigsten Komponisten der ehemaligen DDR, wurde 1909 in Kattowitz geboren und studierte zunächst ab 1929 in Breslau und Berlin u.a. Musikwissenschaft. Angesichts der faschistischen Machtergreifung brach Schwaen, seit 1932 Mitglied der KPD, seine Studien ab und nahm am Widerstand gegen das NS-Regime teil, wurde verhaftet und zu drei Jahren Zuchthaus verurteilt, stand unter Polizeiaufsicht und wurde 1943 in die Strafdivision 999 einberufen. 1945 desertierte er und erlebte das Kriegsende versteckt in Berlin. Bereits von 1938 bis 1943 als Pianist in Tanzstudios aktiv (u.a. als Begleiter von Oda Schottmüller und Mary Wigman), war Schwaen nach dem Krieg wesentlich am Aufbau des Musiklebens in der DDR beteiligt und engagierte sich insbesondere für Laienmusizieren und Musikpädagogik. Seit 1953 freischaffender Komponist, arbeitete er mit Persönlichkeiten wie Bertolt Brecht zusammen; er war u.a. im Komponistenverband der DDR tätig und wurde 1961 Mitglied der Deutschen Akademie der Künste. Schwaen, der bis zu seinem Lebensende kompositorisch aktiv blieb, starb 2007 in seinem Haus in Berlin-Mahlsdorf. Für ausführlichere Darstellungen seines Lebens sei auf die Homepage des Komponisten bzw. auf den Wikipedia-Eintrag zu Schwaen verwiesen.

Als Komponist war Schwaen weitgehend Autodidakt. Grundsätzlich Neoklassizist, sind die Einflüsse, aus denen sich sein eigener Stil herausbildete, mannigfaltig: Hindemith, Strawinski, Bartók, teilweise Eisler (vor allem dessen politische Lieder), tonal grundierte Zwölftontechnik, deutsche und slawische Volksmusik, Tänzerisches, leichte Jazzanklänge, aber auch Bach und Mozart. Bei aller stilistischen Vielfalt ziehen sich eine Reihe von Charakteristika durch sein gesamtes Schaffen. Kennzeichnend ist etwa die oft aphoristische Kürze seiner Musik und ihre Sparsamkeit in der Wahl der Mittel. Schwaen strebte immer nach Klarheit; Pathos vermied er ebenso wie Sentimentalitäten und emotionalen Überschwang. Auffällig ist die pulsierende, dynamische Rhythmik vieler seiner Werke. Sein Werkverzeichnis ist umfangreich und umfasst zahlreiche Besetzungen und Gattungen; insgesamt listet das Kurt-Schwaen-Verzeichnis nicht weniger als 667 Werke.

Seit Mitte August stellt eine Ausstellung im Bezirksmuseum Marzahn-Hellersdorf (am Dorfanger des historischen Dörfchens Alt-Marzahn in den Außenbezirken Berlins) in drei Räumen Leben und Schaffen Schwaens vor. Ihr Titel „Wer möchte nicht im Leben bleiben“ nimmt Bezug auf eines der bekanntesten Lieder Schwaens, ursprünglich Teil seiner Musik zum Film Sie nannten ihn Amigo aus dem Jahre 1959. Neben einem Überblick über die wichtigsten Stationen seines Lebenswegs liegen besondere Schwerpunkte u.a. auf Schwaens Zusammenarbeit mit Künstlerpersönlichkeiten wie Bertolt Brecht oder Günter Kunert sowie auf seinem musikpädagogischen Schaffen. Auch auf Schwaens weiteres Œuvre wird unterteilt nach Gattungen und Besetzungen umfassend eingegangen.

Als zentrales Medium der Informationsvermittlung dienen große Informationstafeln in Form von Fahnen, die mit Texten, Bildern und allerhand Dokumenten aus dem Leben Schwaens aufwarten und mit viel Liebe zum Detail gestaltet sind; so basiert etwa der Hintergrund jeder Fahne auf Notenmaterial aus einem jeweils passenden Werk Schwaens. Darüber hinaus findet man eine Reihe von Schaukästen, zum Beispiel zur Funk- bzw. Fernsehfilm-Oper Fetzers Flucht und ihrer wechselhaften Rezeptionsgeschichte oder zu Schwaens seit 1939 geführten Tagebüchern, und allerhand weitere Exponate wie Theaterrequisiten, Notenmaterial und sogar Werkzeug zum Erstellen von Notenpapier. Besonders hervorzuheben ist, dass die Ausstellung eng mit der Musik Schwaens verknüpft ist: in jedem der Räume befindet sich eine Hörstation, an der per Kopfhörer Auszüge aus einer ganzen Reihe von Werken Schwaens angehört werden können. Auf die jeweils in den Kontext passenden Hörbeispiele wird auch in den darstellenden Texten auf den Fahnen verwiesen, sodass es möglich ist, die Ausstellung nicht nur lesend, sondern auch hörend nachzuvollziehen. Zu den Dokumenten, die eingesehen werden können, zählt u.a. auch ein vollständiges und detailliertes Werkverzeichnis Schwaens.

So wird dem Besucher eine Fülle von Informationen zu Kurt Schwaen geboten, eine sehr reichhaltige, vielseitige und liebevoll gestaltete Ausstellung, die den Komponisten vorzüglich porträtiert und präsentiert.

Die Ausstellungseröffnung fand am 15. August 2021 in Anwesenheit von Ina Iske-Schwaen statt, der Frau des Komponisten, die seit seiner Gründung im Jahre 1980 das Kurt-Schwaen-Archiv leitet. Für die musikalische Untermalung sorgte das Duo Douglas Vistél (Violoncello) und Almuth Kraußer-Vistél (Klavier), das Auszüge aus Werken Schwaens wie dem Concertino. Hommage à Bartók, den Acht kuriosen Walzern oder den Sequenzen in Es präsentierte; alle diese Stücke sind im Übrigen mit denselben Interpreten auf CD bei den Labeln Kreuzberg Records bzw. Thorofon veröffentlicht worden. Bis zum 22. April 2022 ist die Ausstellung von Montag bis Freitag jeweils von 10:00 bis 18:00 Uhr in Haus 1 des Bezirksmuseums Marzahn-Hellersdorf, Alt-Marzahn 51, 12685 Berlin, Telefon 030-54790921, zu besichtigen; der Eintritt ist frei.

[Holger Sambale, September 2021]

Klaviertrios des „Mächtigen Häufleins“

Naxos 8.574114; EAN: 7 4731341147 4

Die dritte Folge der hochengagierten Naxos-Serie „History of the Russian Piano Trio“ widmet das Moskauer Brahms Trio den Komponisten Alexander Borodin, César Cui und Nikolai Rimsky-Korsakow. Zumindest eine gewichtige Entdeckung ist darunter.

Das Moskauer Brahms Trio (Nikolai Sachenko, Violine; Kirill Rodin, Cello; Natalia Rubinstein, Klavier) hat mittlerweile die erste Serie der Geschichte des russischen Klaviertrios, bestehend aus fünf Naxos-CDs, die der Romantik/Spätromantik gewidmet sind, abgeschlossen. Wenn man auf die Webseite der Künstler geht, scheint aber zumindest geplant zu sein, zwei weitere Staffeln folgen zulassen, wohl mit Trios aus dem sogenannten „Goldenen Zeitalter“ (ein Begriff, der sich historisch nicht so ganz eindeutig von der Literatur auf die Musik übertragen lässt) und solchen der Sowjetzeit bis heute. Das wäre zu begrüßen, denn die bisher vorliegenden Aufnahmen können sämtlich überzeugen – nicht nur programmatisch, wobei sich die CDs jeweils mit einer noch genauer eingrenzbaren musikhistorischen Situation und deren Protagonisten beschäftigen, und neben einigen Klassikern wie Tschaikowsky oder Tanejew kaum bekanntes oder gar gänzlich unbekanntes Repertoire ans Licht bringen. Die Interpretationen selbst sind auf erfreulich hohem Niveau, reichen selbst bei den häufig zu hörenden Werken an die Spitzeneinspielungen heran.

Die dritte CD der Reihe nimmt nun die Klaviertrio-Beiträge des „Mächtigen Häufleins“ unter die Lupe. Bei den fünf nationalistisch gesinnten Novatoren fällt auf, dass die Kammermusik dort keine – im Falle Mussorgskys – bzw. nur eine untergeordnete Rolle spielt. Balakirew schrieb nichts für Klaviertrio, und die drei hier vorgestellten Werke von Borodin, Rimsky-Korsakow und Cui zeugen von einem zumindest nachlässigen Umgang selbst ihrer Schöpfer mit ihnen. César Cuis kurzes Farniente ist lediglich die Bearbeitung des zweiten Klavierstücks aus dem Zyklus À Argenteau op. 40, und wäre dabei ein liebenswerter Beitrag Pariser Salonmusik – Cuis Vater war Franzose –, allerdings mit einer Generation Verspätung. Die einschmeichelnde, fast süßliche Melodik bringt das Brahms-Trio mit Delikatesse herüber, ohne ins Kitschige abzugleiten.

Das frühe D-Dur-Trio Borodins – entstanden zwischen 1850 und 1860 – war entweder unvollendet, oder das Finale ist verschollen. Klar, dass ihm als Fragment der Weg in den Konzertsaal versperrt blieb. Hierbei handelt es sich bereits um ein musikalisch hochwertiges Stück, das noch stark an Mendelssohn orientiert ist und kaum etwas von Borodins späterer Farbigkeit erahnen lässt – als Tonkonserve trotzdem ein echter Hinhörer.

Eine ganz andere Nummer ist das gewichtige, über 40 Minuten dauernde Klaviertrio c-Moll Rimsky-Korsakows. Warum der Komponist das Stück aus seiner intensivsten Schaffensperiode (1897), in der er sich hingegen fast ausschließlich der Oper widmete, geringschätzte und es selbst nicht ganz bis zur Druckreife vollendete, bleibt unverständlich. Wir können froh sein, dass sein Schwiegersohn Maximilian Steinberg – als Komponist erst seit den 1990ern wieder im Gespräch – das Trio 1939 fertiggestellt hat. Getrost könnte man hier von einem Meisterwerk sprechen, das nur noch erstaunlich wenig von der national-gefärbten Grundhaltung des „Mächtigen Häufleins“ erkennen lässt. Vielmehr hören wir Kammermusik, die sich ganz bewusst in eine lange Tradition stellt, die von Beethoven (Kopfsatz) über zwei hochromantische Sätze bis zu einem ausufernden Finale mit einer mehrfach unterbrochenen, komplexen Fuge reicht. Wollte Rimsky-Korsakow hier Tanejews Postulat einer „eigenen nationalen Musik“ [„Was sollen die russischen Komponisten tun?“ (1879)], die nur durch kontrapunktische Auseinandersetzung mit dem russischen Lied denkbar sei, gerecht werden?

Jedenfalls nimmt das Brahms Trio Rimsky-Korsakows Komposition völlig ernst, lässt die Bezüge zur Tradition hörbar werden, aber auch, dass der Komponist hier einen konsistenten, persönlichen Beitrag zur Geschichte des Klaviertrios in Russland geschaffen hat. Der erste Satz verbindet recht klassische Formung mit der elegischen Stimmung, die man etwa aus Rachmaninows großem, zweiten Trio kennt, das ein paar Jahre zuvor entstand; und das lange Finale gelingt absolut überzeugend. Das Stück hätte so heute durchaus das Zeug, selbstverständlich ins Repertoire zu gehören. Klanglich spielen die drei Künstler sehr differenziert; da, wo es die Partituren verlangen, andererseits homogener als manches aus Superstars quasi ad hoc zusammengestellte Klaviertrio. Die Dynamik wird öfters für eine bessere Durchhörbarkeit zurückgenommen; die Emotionalität und erkennbare Empathie für diese Wiederentdeckungen leiden jedoch nicht darunter. Die Aufnahmen aus dem berühmten Konzertsaal des Moskauer Konservatorium sind keine Großtat, was Räumlichkeit betrifft; das Klangbild findet dabei eine sehr angenehme Balance zwischen Hall und Durchsichtigkeit – insgesamt äußerst gelungen. Wer seinen Horizont in Sachen russischer Kammermusik erweitern möchte, sollte hier auf jeden Fall zugreifen.

[Martin Blaumeiser, September 2021]

Strenge Exerzitien statt totaler Versenkung

Wergo 7328 2; EAN: 4 010228732825

Nach den Suiten Nr. 9 & 10 (Wergo 6794) hat die Münchner Pianistin Sabine Liebner nun Einspielungen der Klaviersuiten Nr. 8 & 11 des italienischen Außenseiters Giacinto Scelsi auf CD veröffentlicht.

Sabine Liebner hat sich seit etlichen Jahren vor allem einen Namen durch engagierte Interpretationen von Klavierwerken aus dem Umfeld der sogenannten New York School gemacht, namentlich der Komponisten Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff und vor allem John Cage. Dieser Musik ist sicher gemeinsam, dass sie sich allem „Gewollten“ – wofür exemplarisch das Werk Beethovens wie auch ein Großteil der Musik romantischer Tradition stünde – ganz bewusst (oder ist dieses Wort dafür bereits zu stark?) verweigert; nur eine Form der „Ablehnung des künstlerisch sich ausdrückenden Subjekts als kompositorische Instanz“ (Federico Celestini) in den 1950ern. Außerdem spielt nicht nur bei Cage die Beschäftigung mit fernöstlicher Philosophie und Mystik (I Ging) eine gewichtige Rolle. Was liegt da näher, als sich nun mit der Klaviermusik des italienischen Exzentrikers Giacinto Scelsi (1905–1988) zu beschäftigen?

Bis in die 1980er Jahre nahezu unbekannt, erlangte der wohlhabende, italienische Adlige – der nur sporadisch unterrichtet wurde, sich selbst mehr als Medium denn als Komponist sah – durch hochrangige Darbietungen auf internationalen Festivals noch kurz vor seinem Tod fast Kultstatus. Man unterscheidet bei Scelsi zwei Schaffensphasen: vor und nach einer veritablen psychischen Krise an der Wende der späten 1940er zu den 1950er Jahren. Nur die Werke ab 1952 sah der Komponist als „eigentlich“ an. Tatsächlich hielt Scelsi – zumindest in dieser 2. Periode – die Musik in seinem Kopf nicht etwa auf Papier fest, sondern nahm Improvisationen am Klavier, später an der Ondiola, einem frühen, elektronischen Instrument, auf Tonband auf und ließ diese dann von anderen Musikern transkribieren, bis hin zu kompletten Orchestrationen großbesetzter Stücke. Klar, dass das bis heute zu Diskussionen über deren Authentizität führte.

Scelsi verstand seine Asien-Rezeption – gerade die intensive Beschäftigung mit Yoga, aber vor allem die Erforschung der „Klanglichkeit“ des Einzeltons: wesentlicher Aspekt seiner spiritualistischen Ästhetik – als Lösung seiner psychischen Probleme. Bereits im ersten, umfangreicheren Stück nach der „Wende“, eben der Suite für Klavier Nr. 8 Bot-Ba („Tibet“) von 1952, wird die Bedeutung von wenigen Zentraltönen deutlich: etwa f im ersten oder a im dritten Satz. Dies führt dann in extremer Reduktion bis zu seinen berühmten Quattro pezzi su una nota sola (1959) für Orchester, in der sich die Musik komplett den – mikrotonalen und klanglichen, dort also instrumentierten – Aspekten des Einzeltons widmet.

Auch wenn Scelsi seine 8. Suite als „eine Evokation Tibets mit seinen Klöstern im Hochgebirge – Tibetische Rituale – Gebete und Tänze“ beschreibt, darf der Hörer natürlich keinerlei pittoreske Darstellungen, ebenso wenig direkte, klangliche Bezüge zu tibetanischer Musik erwarten. Hier geht es um komplexe Seelenzustände, ein obsessives In-sich-Hineinhorchen: reine Kontemplation. Dies fällt gar nicht leicht angesichts der flirrend-schillernden, oft hochvirtuosen Faktur dieser Klaviermusik, die dann doch der Feldmans irgendwie diametral entgegengesetzt erscheint. Sabine Liebner ist – wie schon in ihrer Einspielung der Stockhausen-Klavierstücke (siehe Rezension) – zunächst einmal eine zuverlässige Sachwalterin des Notentextes, mit enormer Präzision in der Umsetzung gerade dynamischer Angaben. Darüber hinaus wird durch ihr Spiel das durchaus vorhandene Bemühen Scelsis um Form – der zweite Satz z.B. ist fast ein Rondo – überaus deutlich. Dennoch wirkt dies aber langatmig und viel zu gleichförmig; eine vollkommene Versenkung in den Klang, wie etwa beim beinahe ekstatischen Werner Bärtschi, findet absolut nicht statt. Versucht Liebner allen Ernstes, Scelsis Musik zu objektivieren?

Weitaus überzeugender gelingt ihr die etwas anders gelagerte Suite Nr. 11 von 1956 – bereits das letzte Stück der Reihe. Danach gab Scelsi sein Interesse für das Klavier praktisch auf, wohl vor allem wegen der fehlenden Möglichkeit, Tonhöhen zu manipulieren: Die späteren Instrumentalwerke verlangen in der Regel mindestens Vierteltönigkeit. Hier finden sich nun ebenso größere Akkordballungen und Cluster; dies kommt Sabine Liebner, die sich intensiv mit Henry Cowell oder Galina Ustwolskaja auseinandergesetzt hat, anscheinend sehr entgegen. Die im Vergleich zu Bot-Ba schrofferen Gegensätze meißelt sie teils gnadenlos heraus, eine für den Hörer wirklich existenzielle Klangerfahrung: Scelsi verglich dies mit seiner Action Music (1955), eine Anspielung auf das action painting (Jackson Pollock) des amerikanischen, abstrakten Expressionismus. Liebner hat allerdings auch bei dieser Suite Probleme mit der schieren Länge (> 38 Min.!). Einen großen Bogen – den die erst nachträglich vom Komponisten kompilierten Stücke kaum hergeben – versucht die Künstlerin erst gar nicht zu spannen. So erlebt man pianistisch höchst beeindruckende, oft sehr strenge Exerzitien, denen aber das entscheidende Moment totaler Versenkung über weite Strecken fehlt und die den Hörer schwerlich bei der Stange halten. Die Aufnahmetechnik hebt den klaren, harten Klang der Pianistin eher noch hervor, was dem Verständnis Scelsis von Räumlichkeit wenig zugutekommt, ist aber ansonsten vorzüglich. Dies gilt auch für den sehr detaillierten Booklettext von Friedrich Jaecker.

Vergleichseinspielung: Suiten Nr. 8 & 9 – Werner Bärtschi (Accord 200802, 1991)

[Martin Blaumeiser, August 2021]

Mit makelloser Technik im Dienst am Ganzen

SWR Classic, SWR19097CD; EAN: 7 47313 90978

SWR Classic hat in den letzten Jahren eine stattliche Reihe von CDs veröffentlicht, auf denen die Zusammenarbeit Friedrich Guldas mit dem Südwestrundfunk während der 50er-, 60er- und 70er-Jahre dokumentiert ist. Daran knüpft die vorliegende Doppel-CD an, auf welcher Gulda mit Frédéric Chopins Préludes op. 28 und zwei Variationswerken Ludwig van Beethovens, den chaconneartigen Variationen c-Moll WoO 80 und den Diabelli-Variationen op. 120, zu hören ist. Die Aufnahmen entstanden 1953 und 1968.

Dass Friedrich Guldas Ruf sich in späteren Jahren vor allem auf seine Bach-, Mozart- und Beethoven-Aufführungen, sowie sein Wirken als Jazzmusiker gründete, sollte nicht den Ruhm vergessen machen, den er zu Beginn seiner Pianistenlaufbahn als Chopin-Spieler genoss. Chopins Balladen, Sonaten und Préludes bildeten zunächst gar einen der Grundpfeiler seines Repertoires. Die 24 Préludes op. 28 spielte er 1947 als 17-Jähriger zum ersten Mal öffentlich und setzte sie in den folgenden Jahren regelmäßig auf seine Programme. Für den SWR nahm er den Zyklus am 11. April 1953, kurz vor seinem 23. Geburtstag, auf. Die lange Lagerungszeit der Bänder mag die klangliche Qualität der Einspielung etwas beeinträchtigt haben, aber die überwältigende Frische, die einem aus den Tönen hier entgegenschlägt, lässt diesen kleinen Makel als vollkommen vernachlässigenswert erscheinen.

Für Gulda war Chopin ein „männlicher, ritterlicher“ Komponist. Er empfand keinerlei Bedürfnis, die Werke des Meisters mit jener Patina aus willkürlichen Temposchwankungen und verschwommener Rhythmik zu überziehen, mit welcher weniger einsichtsvolle Pianisten dem romantischen Geist dieser Musik Rechnung zu tragen streben. Stattdessen zeigte er, dass die Größe Chopins – des Romantikers, der das Vokabular der Virtuosen- und Salonmusik seiner Zeit vollkommen transzendiert und dadurch fähig gemacht hat, Träger wahrer Leidenschaft und tragischer Handlungen zu sein – namentlich dann zur Geltung kommt, wenn man die Konturen dieser Musik durch Disziplin im Rhythmischen und stringente Tempi schärft. Gulda versucht nicht, Chopin einen „Ausdruck“ aufzuzwingen. Ihre Ausdruckskraft erhalten die Préludes dadurch, dass er Chopins Meisterschaft im Formen, seine Fähigkeit, durch kleinste Veränderungen den Verlauf der Musik voranzubringen, verdeutlicht – eben jene Eigenschaft, die Chopin mit Johann Sebastian Bach gemeinsam hat. Durch subtile Rubati, unaufdringliche Beschleunigungen und Verlangsamungen, die stets im Einklang mit den harmonischen Ereignissen geschehen, macht Gulda die Entfaltung der Chopinschen Melodiebögen immer wieder zu einem Erlebnis. Ebenso kommt unter seinen Händen die Vielschichtigkeit des Tonsatzes zur Geltung. Sehr deutlich pflegt er Melodien hervorzuheben, die sich in raschen Figurationen verstecken. Die makellose Technik, mit der der Pianist dies alles leistet, wird dabei im Grunde zur Nebensache: Sie geht vollkommen im Dienst am Werk auf.

Die gleichen Vorzüge lassen sich für die 15 Jahre später, am 6. November 1968 aufgezeichneten Variationszyklen Beethoven anführen. Die 32 Variationen über ein eigenes Thema in c-Moll WoO 80 – eigentlich müsste man sagen: Beethovens Chaconne – spielt Gulda mit einem Brio, das vom ersten bis zum letzten Takt fesselt. Mit nicht einmal achteinhalb Minuten ist seine Einspielung eine der schnellsten, die es von diesem Stück gibt. Bei aller Ausrichtung auf Vorwärtsdrang wirkt sie dennoch nicht übereilt, da Gulda es trotz sehr hohem Tempo schafft, die dynamischen und artikulatorischen Kontraste, die Beethoven nicht nur zwischen den einzelnen Variationen, sondern auch häufig innerhalb derselben auskomponiert hat, herauszuarbeiten.

Auch in Beethovens Diabelli-Variationen op. 120 gehört Gulda zu den schnellen Pianisten. Das ganze Werk, mit allen vorgeschriebenen Wiederholungen, bringt er in 46 Minuten zu Ende. Gulda fasst den Zyklus, wie die ganz anders gearteten c-Moll-Variationen, offensichtlich als ein zusammenhängendes Ganzes auf, nicht als Suite von knapp drei Dutzend Charakterstücken. Seine rhythmische Präzision, sein wacher Sinn für melodische Entwicklungen und seine Sicherheit in der Darstellung des kontrapunktischen Zusammenwirkens der einzelnen Stimmen erweisen sich hier als nicht minder vorteilhaft als im Falle der anderen Werke. Auch die dynamischen Kontraste kommen trefflich zur Geltung. Die ausgedehnte Largo-Variation (Nr. XXXI) spielt Gulda so zart, dass man beinahe meinen könnte, er hätte ein Clavichord unter den Fingern. Die anschließende Fuge klingt sehr straff, das Hauptthema wird bei jedem Erscheinen markant herausgehoben. Graziös, aber mit allem Gewicht, das dem Finale eines solch umfangreichen und vielgestaltigem Werkes zukommt, trägt Gulda die abschließende Menuett-Variation vor.

Für die Veröffentlichung dieser Aufnahmen, die Friedrich Gulda als vorzüglichen Vermittler der Werke Chopins und Beethovens zeigen, kann man SWR Classic nur dankbar sein.

[Norbert Florian Schuck, August 2021]

Eine Reise durch die Märchenwelt

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 325; EAN: 4 260052 383254

Tatjana Uhde (Violoncello) und Lisa Wellisch (Klavier) präsentieren bei Ars Produktion Schumacher ein Programm aus kammermusikalischen „Märchenbildern“ von Franz Schubert, Robert Schumann, Edvard Grieg und Paul Juon.

Die Musik sei die romantischste aller Künste, sagte E. T. A. Hoffmann zu jener Zeit, als die romantischen Dichter auszogen, dem einfachen Volk Märchen und Sagen abzulauschen, oder gleich selbst dem Märchen- und Sagenschatz Beiträge aus eigener Feder hinzufügten. Was lag für die Komponisten der nachbeethovenschen Generationen näher, als aus diesem romantischen Geist mannigfaltige Anregungen für ihr Schaffen zu entnehmen? Aus freier Phantasie im Volkston Märchenerzählungen, Balladen und Romanzen zu komponieren, war eine Spezialität Robert Schumanns, der damit wiederum zahlreichen jüngeren Tonsetzern zum Leitbild wurde.

Die Violoncellistin Tatjana Uhde und die Pianistin Lisa Wellisch haben für ihre CD Märchenbilder aus dem Fundus entsprechender Stücke ein Programm zusammengestellt, das durch seine ausgewogene Komposition besticht: Es beginnt und endet mit einem Miniaturenzyklus von Robert Schumann (den titelgebenden Märchenbildern op. 113, ursprünglich für Bratsche geschrieben, und den Fantasiestücken op. 73, die ursprünglich der Klarinette zugedacht waren). Das umfangreichste Werk steht im Mittelpunkt: Franz Schuberts Sonate für Arpeggione und Klavier D 821. Sie mag keinen romantisch-poetischen Untertitel besitzen, harmoniert aber mit ihren eingängigen, nicht selten sehnsuchtsvoll anmutenden Melodien und ihren schweifenden Harmoniefortschreitungen stilistisch ausgezeichnet mit den sie umgebenden Charakterstücken. (Auch mag das Instrument, für das sie eigentlich geschrieben ist, – der gambenartig klingende, im Bau Eigenschaften von Gitarre und Violoncello vereinende Arpeggione – dem heutigen Hörer so entrückt vorkommen wie ein sagenumwobener Gegenstand aus der Märchenwelt…). Zwischen diesen mehrsätzigen Werken sind zwei Einzelstücke eingeschoben, die aus dem deutschen Sprachraum hinausführen: Auf die nordische Sagenwelt wird mit Solvejgs Lied aus Edvard Griegs Peer-Gynt-Suite Nr. 2 (in der Transkription von Orfeo Mandozzi) verwiesen, stammt es doch ursprünglich aus der Musik zu einem Drama, das Henrik Ibsen nach Vorlagen norwegischer Märchen geschrieben hat. Paul Juons Märchen op. 8 stellt die einzige Originalkomposition für Violoncello und Klavier im Rahmen dieser CD dar. Es handelt sich um ein Frühwerk des bedeutenden Russlandschweizers, das noch ganz unter dem Eindruck des russischen Folklorismus steht. Entstanden sein dürfte es der Opuszahl nach Mitte der 1890er Jahre, also ein paar Jahre bevor Nikolai Medtner begann, mit seinen zahlreichen Märchenstücken (Сказки) eine eigene Untergattung der russischen Klavierminiaturistik zu kultivieren. Zusammengehalten wird das Programm nicht nur durch Tonfall und Thematik der Stücke, sondern auch durch ihre Tonarten, denn sämtliche Werke stehen entweder in D (Schumann op. 113, Grieg) oder dem nahe quintverwandten A (Juon, Schubert, Schumann op. 73), wobei das Mollgeschlecht – bei romantischer Literatur wenig verwunderlich – dominiert.

Tatjana Uhde und Lisa Wellisch spielen vorzüglich aufeinander abgestimmt. Uhde besitzt ein sicheres Gefühl für melodische Entwicklungen. Sie hält sich streng an die Phrasierungsvorschriften der Komponisten, verliert sich aber nicht in einem bloßen Aneinanderreihen der einzelnen Phrasen, sondern erfasst stets auch die längeren Verläufe der Melodiebögen, in denen sie den Wechsel der Schwer- und Leichtpunkte sorgfältig herausarbeitet. Exemplarisch hören lässt sich das etwa bei Grieg, oder im letzten Satz der Schubert-Sonate, in welchem Uhde die Achtel nach Vorschrift eng an die punktierten Viertel gebunden spielt, es aber nicht versäumt, aus diesen Motiven eine lange Melodie zu entfalten. Wellisch macht dem Hörer durchweg deutlich, dass das Klavier ebenbürtiger Partner des Cellos und nicht nur Begleitung ist. Sie versteht es, die jeweilige Aufgabe zu erfüllen, die sich in einer bestimmten Situation stellt, hält sich zurück, wenn das Cello die führende Rolle innehat, tritt bestimmt hervor, wenn das Klavier an der Reihe ist, ohne dass sie das Spiel ihrer Partnerin ungebührlich überdeckte. Die Ausgewogenheit, die zwischen den beiden Instrumenten herrscht, wird namentlich anhand der Schumann-Stücke deutlich, in denen sich zahlreiche kontrapunktische Duette einkomponiert finden. Einschränkend wäre nur Eines zu erwähnen: Eigentlich spricht es für Wellisch, dass sie zu Beginn des langsamen Satzes der Schubert-Sonate danach strebt, in den ihr zugeteilten Achtel-Figurationen die darin verborgene breite Melodie hervorzuheben; allerdings gerät ihr das Ergebnis zu wenig legato (hier ausdrücklich verlangt).

Wie halten es die beiden Musikerinnen mit dem romantischen Ton dieser Märchenmusiken? Sie vertrauen offenbar darauf, dass er sich von selbst einstellt, wenn man die Musik durch sorgfältige Ausführung zum Leben erweckt – und sie tun gut daran! Aufgesetzte Romantizismen hört man von ihnen nicht. Uhde geht nicht verschwenderisch mit dem Vibrato um, sondern setzt es maßvoll ein, um bestimmte Stellen hervorzuheben. Auch vermeiden Uhde und Wellisch willkürliche Schwankungen des Zeitmaßes; falsches espressivo durch übertriebenes Verlangsamen und Beschleunigen kommt unter ihren Händen nicht vor. Stattdessen freut man sich an der stringenten Gestaltung der Tempi und am gelegentlichen, von beiden Künstlerinnen sicher ausgeführten Rubato, das den Hörer nie das Grundtempo vergessen lässt.

Wer also eine kleine Reise durch die Märchenwelt der romantischen Kammermusik unternehmen möchte, der kann sich getrost Tatjana Uhde und Lisa Wellisch anvertrauen.

[Norbert Florian Schuck, Juli 2021]

Gegen das Vergessen -Verfolgte Komponisten in den Niederlanden: Biographien und CDs

Hentrich & Hentrich; ISBN 978-3-95565-379-8 

In einem bei Hentrich & Hentrich erschienenen Kurzbiographien-Band erinnern Carine Alders und Eleonore Pameijer an Komponistinnen und Komponisten aus den Niederlanden, die während des Zweiten Weltkriegs verfolgt und ausgegrenzt wurden. Das Buch steht in enger Verbindung mit einer bereits 2015 von Etcetera veröffentlichten 10-CD-Edition.

Verfemt, verfolgt, ins Exil getrieben, deportiert, ermordet: Von diesem Schicksal waren unzählige vorwiegend jüdische Kunstschaffende während des Nationalsozialistischen Regimes betroffen. Ihre Karriere wurde abrupt beendet und nur wenigen gelang es, in der Emigration eine neue Existenz aufzubauen oder nach dem zweiten Weltkrieg an frühere Erfolge anzuknüpfen. Die meisten gerieten in vollständige Vergessenheit. Erst in den 80er Jahren begann dank privater Initiativen, Forschungsprojekten und dem wachsenden Interesse von Musikwissenschaft und Dramaturgie die allmähliche Aufarbeitung und Auseinandersetzung mit dem Schaffen dieser Künstlergeneration. Eine Renaissance ihrer Werke läutete exemplarisch die Decca-Edition „Entartete Musik“ ein, beispielhaft sind auch die Aktivitäten des Berliner Vereins Musica reanimata oder des Wiener exil.arte Zentrums.

Ähnlich konzipiert ist die in Amsterdam ansässige Leo Smit-Stiftung. Schwerpunktmäßig widmet sie sich niederländischen Komponistinnen und Komponisten, die nach der Besatzung durch die Deutschen 1940 Repressalien aller Art ausgesetzt waren und deren Werke nicht mehr aufgeführt werden durften. Initiiert wurde sie 1996 von der Flötistin Eleonore Pameijer, nachdem sie auf Musik von Smit gestoßen war und ihre Stärke erkannt hatte. Mittlerweile integriert sie seine Stücke regelmäßig in ihre Konzertprogramme. Damit erfüllt sie eines der Ziele der Stiftung: verschüttete musikalische Schätze zu bergen, um sie ins heutige Repertoire einzubinden. Viel Arbeit steckt dahinter:  Nachlässe müssen gesichtet werden, aufgefundene, teils nur handgeschriebene Partituren eingerichtet werden.

Einen umfassenden Überblick über die bisherigen Forschungen gibt der Sammelband Verfolgte Komponisten in den Niederlanden, der 2015 von Pameijer zusammen mit der Musikwissenschaftlerin Carine Alders herausgegeben und kürzlich in deutscher Übersetzung im Hentrich & Hentrich Verlag erschienen ist. Er vereint Biographien von 34 Musikschaffenden – darunter fünf Frauen –, rekonstruiert durch Autorinnen und Autoren unterschiedlicher Profession, teilweise auch durch Verwandte. Diese Schilderungen, denen jeweils ein Foto vorangestellt ist, bringen zerstörte Lebensläufe ans Licht, erzählen von individuellen Schicksalen und dem künstlerischen Vermächtnis der Einzelnen, öffnen aber auch den Blick für das niederländische Musikleben, gesellschaftliche Querverbindungen und Zusammenhänge.

Aus der Gesamtheit ragt Leo Smit hervor, Namensgeber der Stiftung und innerhalb der „Jüdischen Miniaturen“ desselben Verlags mit der Biographie Unerhörtes Talent von Klaus Bertisch ausführlicher gewürdigt (ISBN 978-3-95565-070-4). Bereits seine ersten Orchesterstücke, die er während des Studiums komponierte, wurden vom Concertgebouw aufgeführt. Mitte der 20er Jahre zog er nach Paris und lernte dort die französische Musikeravantgarde kennen, deren Einflüsse fortan sein weiteres Schaffen – einiges für größeres Orchester, vorwiegend aber Kammermusiken in verschieden Besetzungen – prägte. Als er nach fast 10 Jahren 1937 nach Holland zurückkehrte, hatte sich die politische Lage bereits verschärft, so dass sich sein Wirkungskreis bald auf jüdische Institutionen beschränkte. Sein letztes und heute bekanntestes Werk, eine Sonate für Flöte und Klavier, vollendete er nur einige Tage vor der Deportation ins Vernichtungslager Sobibor, wo er Ende 1943 ermordet wurde.

Dieses Schicksal teilte Smit mit seinem begabten Schüler Dick Kattenburg. Er kam mit nur 24 Jahren in Auschwitz um, genauso wie der Synagogalkomponist und Chorleiter Simon Gokkes und das pianistische Wunderkind Mischa Hillesum. Dessen Schwester Etty hinterließ Tagebücher, die zu den bedeutendsten holländischen Zeugnissen der Besatzungszeit gehören.

Das Glück, zu überleben, hatten nur wenige. Beispielsweise Sem Dresden, Direktor des Konservatoriums in Den Haag, bedeutender Lehrer und einer der Leitfiguren des holländischen Musiklebens, der untertauchen konnte. Oder der deutsche Komponist und Pazifist Wilhelm Rettich, den eine frühere Klavierschülerin versteckte. Er gehört, wie auch die ungarischen Musiker Géza Frid und Zoltán Székely zur Gruppe jüdischer Tonkünstler anderer Nationalität, die hofften, in den bis 1940 neutralen Niederlanden, Schutz zu finden.

Andere gingen aktiv in den Widerstand: Marius Flothuis, vor und nach dem Krieg künstlerischer Direktor des Amsterdamer Concertgebouw, half untergetauchten Juden und wurde selbst interniert, Leo Kok, künstlerisch mehrfach begabt und politisch seit jungen Jahren aktiv, schloss sich der französischen Résistance an.

Auch Rosy Wertheim, die sich schon als junge Frau für sozial Schwache engagiert hatte, widersetzte sich den Anordnungen der Besatzung. Sie organisierte illegale Konzerte mit verbotener Musik, musste dann aber selbst untertauchen. Wertheims Biographie ist für ihre Zeit besonders bemerkenswert. Sie war eine der ersten Komponistinnen ihres Landes und lebte zeitweise in New York, Wien und Paris, wo sie einen Künstlersalon unterhielt, in dem führende Musiker ein- und ausgingen.

Forbidden Music in World War II (10 CD)

Etcetera, KTC 1530; Ean: 8711801015309

Im Anhang der Biographien, von denen hier nur ein Bruchteil skizziert werden kann, befinden sich Auflistungen der verwendeten Quellen und der erstaunlich umfangreichen Diskographie. Aus diesen Tondokumenten, die überwiegend bei kleineren Labels erschienen sind, stellte die holländische Firma Etcetera eine Kompilation zusammen. Sie heißt Forbidden Music in World War II und ist das quasi unverzichtbare musikalische Pendant zur Lektüre. Die Box enthält zehn prall gefüllte CD’s mit Musik von einem Großteil der im Buch Porträtierten. Die Bandbreite der zwischen 1900 und 1967 entstandenen Kompositionen reicht von großbesetzter Sinfonik über Solokonzerte bis zu Kunstliedern. Meist aber sind es kammermusikalische Werke in verschiedenen Kombinationen, angepasst an die Bedingungen unter denen sie entstanden. Was ihnen gemein ist: sie spiegeln die Vielfalt der damaligen zeitgenössischen Strömungen wider.

Dominierend ist der Blick nach Frankreich, zumal von denjenigen, die einige Zeit dort lebten und durch erste Hand inspiriert wurden. In Leo Smits farbschillernden Ballettmusik Schemselnihar sind die Impressionisten, Debussy und Ravel, allgegenwärtig, in Rosy Wertheims Streichquartett steht die auf Vereinfachung und Klarheit zielende Groupe de Six Pate und Leo Kok komponierte den Gesangszyklus Sept Mélodies Retrouvées im Stil der Mélodie francaise.

Zur Unterhaltungsmusik fühlte sich Dick Kattenburg hingezogen. Seine Kammermusik ist durchpulst von Jazzelementen und Tanzrhythmen, etwa in der Sonate für Flöte und Klavier mit ihrer Melodik, den süffigen Harmonien und dem Tangorhythmus im Mittelsatz. Andererseits setzte er sich musikalisch mit seinen Wurzeln auseinander. Lebensfreude in dunkler Zeit versprühen seine auf hebräische Melodien basierenden Palästinensischen Lieder.

Lex van Delden hingegen knüpfte in manchen Orchesterstücken an neoklassizistische Traditionen à la Strawinsky an, scheinbar unberührt von avantgardistischen Tendenzen. Der Komponist, der sich nach dem Krieg für die Belange niederländischer Musikschaffender einsetzte, erhielt selbst besondere Wertschätzung, als in den 60er Jahren einige seiner sinfonischen Werke vom Concertgebouw Orchester unter so bedeutenden Dirigenten wie Bernard Haitink, Eugen Jochum und George Szell aufgeführt wurden. Die erhaltenen Life-Mitschnitte sind ein bedeutender Teil der Anthologie.

Noch viel mehr gibt es zu entdecken in dieser schier unerschöpflichen musikalischen Fundgrube, nur einiges kann als Kostprobe erwähnt werden: Die aufs Wesentliche komprimierte Klavier-Sonate und das Streichquartett von Nico Richter, die sich in Richtung Wiener Schule orientieren und in ihrer Kürze an Anton von Webern erinnern; die freche Modern Times Sonata für Geige und Klavier von Ignace Lilien, die den Geist der 20er Jahre einfängt und mit seinem sozialkritischen Gesangszyklus Mietskaserne kontrastiert; eine spätromantische Konzertouvertüre und ein Nonett von Jan van Gilse; die fast gleichzeitig in den 50er Jahren entstandenen duftigen Dialoge für Harfe und Flöte von Theo Smit Sibinga und Marius Flothuis; effektvolle, klangfarbenreiche Solokonzerte für Flöte bzw. Klavier und Kammerorchester von Henriëtte Bosmans; französische Chansons von Marjo Tal, von ihr selbst vorgetragen.

Den Großteil der Einspielungen bestreitet ein Stamm von Musizierenden. An erster Stelle muss die Flötistin Eleonore Pameijer genannt werden. Sie hat sich mit Leib und Seele der Rehabilitation dieser Werke verschrieben und wirbt für sie mit ihrer ganzen spieltechnischen und interpretatorischen Kompetenz. Einher geht dieses Engagement mit der Partnerschaft zu einer Reihe von hochkarätigen Instrumentalisten und Instrumentalistinnen, die in unterschiedlichen Formationen aufeinandertreffen. Zu ihnen gehören die Sopranistin Irene Maessen, die Geigerin Marijke van Kooten, die Cellistin Doris Hochscheid, die Harfenistin Erika Waardenburg und die Pianisten Frans van Ruth und Marcel Worms. Ihre Vertrautheit beim Zusammenspiel ist stets spürbar, aber auch das Wissen um feine Abstimmungen, kluge Strukturierung, Klangfarben und Phrasierung.

Abgeschlossen ist der Wiedererweckungsprozess noch lange nicht. Doch sukzessive werden Lücken geschlossen und der Öffentlichkeit präsentiert. Ja, „Musik muss erklingen“. In dieser bemerkenswerten Anthologie tut sie es auf beispielhafte Weise.

Karin Coper [Juli 2021]

Subtile und komplexe neue Kammermusik

Wergo 7395 2; EAN: 4 010228739527

Neben zwei Solowerken – „Fell“ für Drumset und „Haare“ für Violine – erklingen auf der neuen Wergo-CD mit Kammermusik von Enno Poppe noch drei Stücke für Ensembles von 5, 7 bzw. 9 Spielern: „Brot“, „Zug“ und „Stoff“. Der Komponist dirigiert hier das Ensemble Musikfabrik; die Solisten sind Hannah Weirich (Violine) und Dirk Rothbrust (Drumset); eine gelungene Zusammenstellung.

Enno Poppes (Jahrgang 1969) Entwicklung zu einem der bedeutendsten, lebenden deutschen Komponisten lässt sich am besten mit Kammermusik dokumentieren: Auch wenn die hier eingespielten Werke nur ein knappes Jahrzehnt (2007–2016) abdecken, sind sie hervorragend geeignet, die Spezifika seiner Musik gut erkennbar werden zu lassen. Ohnehin hat der Komponist wie kaum jemand seiner Generation mittlerweile einen wirklich unverkennbaren Personalstil etabliert.

Zu Poppes Eigenheiten gehört vor allem, sich beim Ausgangsmaterial für seine Kompositionen auf wenige, kleinste musikalische Bausteine zu beschränken. Dies findet schon in den Titeln seiner Stücke ersten Ausdruck – fast immer ein- oder zweisilbige deutsche Substantive. Wenn die beiden Solostücke hier Fell bzw. Haare heißen, wird dadurch natürlich sofort der Bezug zum jeweiligen Instrument (Drumset und Violine) deutlich. Außerdem ist Poppe einer der wenigen Komponisten, die sich über einen längeren Zeitraum eine sehr eigenständige „Harmonik“ im mikrotonalen Raum erarbeitet haben, die halbwegs konsistent erscheint und daher hörend erstaunlich gut erlebbar ist – so absurd schwierig deren genaue Realisation für die ausführenden Musiker auch sein mag.

Fell ist ein artistisches Solo (souverän: Dirk Rothbrust), das sich aus einer einzigen rhythmischen Zelle speist, aber sofort zu einer „inszenierten Herzrhythmusstörung“ (Martina Seeber in ihrem wirklich vorbildlichen Booklettext) gerät; die Großform mit ihren klaren Abschnitten – deutlich gemacht u.a. durch Instrumentierungswechsel – erschließt sich hingegen sofort. Haare baut auf zwei entgegengesetzten Glissandobewegungen auf – ebenfalls ganz typisch für Poppe –, zunächst fast wie ein Vogelruf, aber später immer expressiver und enorm beeindruckend in seiner Farbvielfalt. Hannah Weirich spielt das einfach großartig!

Das zentrale und auch mit knapp 20 Minuten längste Stück dieser Veröffentlichung ist Stoff für 9 Spieler. Und die „Neun“ hat zentrale Bedeutung für das ganze Werk – eigentlich bauen alle Strukturen, nicht etwa nur die äußerlich formbildenden, auf Potenzen von 9 auf: So hat Stoff eine Länge von (9×9) x 9 Takten (=729). Man kann deshalb mehrfach proportionale Vergrößerungen und ein Netzwerk von (Selbst-)Ähnlichkeiten, mithin fraktale Prinzipien, erkennen. Auch für andere Parameter spielen 81er-Matrizen (=9²) durchgängig eine Rolle. Und die Harmonik des Werkes baut mehr als sonst auf spektralen Akkorden auf – stilbildend ist weiterhin eine typische Art von mikrotonalen Akkordfortschreitungen ähnlich einer Shepard-Skala. Trotz dieser starken Strukturzusammenhänge stehen am Schluss dieses in Poppes Schaffen hochbedeutenden Stückes letztlich doch eher Auflösungserscheinungen.

Am vielleicht überzeugendsten findet der Rezensent allerdings die 5er- bzw. 7er-Ensembles von Brot und Zug. Brot (für drei Blechbläser, Schlagzeug und Klavier) entstand quasi als instrumentale Auskopplung aus Poppes Oper „Arbeit Nahrung Wohnung“ (2008)und erinnert an eine Freejazzsession, trotz der im Innern herrschenden Strenge. Zug für sieben Blechbläser ist, oberflächlich betrachtet, klanglich am homogensten – zwischendurch scheint ein paar Male beinahe so etwas wie echter Brass Groove durch –, geht jedoch auch wieder an die Grenzen des technisch überhaupt Machbaren (eine der zwei Trompeten benötigt etwa ein Vierteltonventil), was Mikrotonalität und eine verblüffende Farbigkeit betreffen. Der Höreindruck ist hier aber geradezu angenehm und von einer eher unerwarteten Natürlichkeit.

Was die hochspezialisierten Musiker des in Köln beheimateten Ensembles Musikfabrik hier leisten, verdient größten Beifall. Die Selbstverständlichkeit, mit der hier die hochdifferenzierte Harmonik Poppes dargeboten wird, und auch Poppes Leitung, unter der diese enorm komplexe Musik fasslich, über Strecken gar wohlklingend geschmeidig erscheint, sind zwar nicht wirklich überraschend (Poppe leitet in Berlin das ähnlich ambitionierte ensemble mosaik), aber allemal äußerst erfreulich. Die Aufnahmen – teilweise von WDR bzw. Deutschlandfunk Kultur produziert – klingen brillant, räumlich perfekt und dynamisch gut ausbalanciert. Fazit: Eine aufschlussreiche CD, die man Freunden Neuer Musik nur weiterempfehlen kann.

[Martin Blaumeiser, Juni 2021]

Dowland, Britten und Henze royal

Musicaphon M 56975; EAN: 4 012476569758

Ein ambitionierteres Programm auf einer Gitarren-CD kann man sich wohl kaum vorstellen: Es erinnert sehr an das letzte Konzert, das ich von Julian Bream hier in München hörte: Werke von Luis Milán, Henzes Royal Winter Music und Villa-Lobos‘ Etüden, also ein richtiges Konzert, das nicht – wie damals üblich – aus einer Abfolge von mehr oder weniger abgeklapperten „Stückchen“ in ideenloser Reihenfolge bestand. Glücklicherweise hat sich die Situation in den letzten Jahren total gewandelt. Zu erwähnen ist hier beispielsweise der Neuseeländer Gunter Herbig, der mit seinen Einspielungen neue Maßstäbe setzt, sogar auf der E-Gitarre (wie bei seiner Einspielung der Musik von Georges Gurdjieff).

Auch diese CD des Musikers – ich schreibe extra nicht: Gitarristen – Stefan Koim gehört zu den besten Beispielen seit langem und zeugt von hoher Musikalität. Sehr überzeugend vermittelt das Programm zwischen Werken John Dowlands – einzigartig bis heute – und zwei Stücken des 20. Jahrhunderts von Benjamin Britten und Hans Werner Henze, und ebenso überzeugend wird die Musik gespielt. Dass die Gitarre endlich den Platz findet, der ihr auch in der Klassik zukommt, dafür ist diese CD ein gelungenes Beispiel. Noch immer versuchen andere Gitarristinnen und Gitarristen durch bloße Schnelligkeit und oberflächliches „Runterspielen“, den Charme des Instruments zu transportieren, was sehr oft nicht gelingt und langweilt! Aber die sehr überlegte, durchgehörte und auch in den schwierigsten Momenten klare und beeindruckende Realisation dieser Stücke – angefangen von der vertrackten Polyphonie der Fantasien und Tänze des John Dowland bis hin zur von Shakespeare angeregten Royal Winter Music von Henze und zu Brittens Komposition Nocturnal – ist eine Sternstunde der Musik. Dem jungen Musiker, der auf mehreren Instrumenten zu Hause ist, wünsche ich eine so glanzvolle Zukunft, wie er es nach den beiden CDs, die ich von ihm bisher hörte, deutlich verdient.

[Ulrich Hermann, Juni 2021]

Enno Poppe überzeugt mit ganz „fetter“ Mikrotonalität

BR-Klassik 900636; EAN: 4 035719006360

Zwei der relativ seltenen Stücke Enno Poppes mit ganz großer Besetzung dokumentiert der Bayerische Rundfunk auf Folge 36 der Reihe „musica viva“, die nun von NEOS auf das hauseigene BR-Klassik Label umgezogen ist. Chor & Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks gelingen beeindruckende Interpretationen von „Ich kann mich an nichts erinnern“ (unter Matthias Pintscher) sowie „Fett“ (unter Susanna Mälkki). An der Orgel hören wir Bernhard Haas.

Enno Poppe (Jahrgang 1969) hat sich in den letzten zwanzig Jahren unaufhaltsam zu einem der wichtigsten und in seinem systematischen Umgang insbesondere mit Mikrotonalität beständigsten Komponisten Deutschlands entwickelt. Kaum jemand seiner Generation erarbeitet sich so konsequent einen prägnanten und sogleich wiedererkennbaren Personalstil. Das beginnt schon mit seinen auffälligen Stücktiteln – fast nur ein- bzw. zweisilbige Substantive – wie Stoff, Fell, Rad, Haare, Holz… usw.; bereits ein Hinweis auf die vom Komponisten akribische betriebene Phänomenologie, bei der sich aus scheinbar simplen musikalischen Grundmaterialien äußerst komplexe Strukturen entwickeln, die eine immense innere Logik zusammenhält, jedoch gleichzeitig für den Hörer an jedem Punkt unvorhersehbar bleiben. Gerade dies zwingt die Rezipienten von Poppes Musik, bei der Stange zu bleiben, und dabei gelingt es dem Komponisten, durch immer neue mikrotonale Klangkombinationen nicht nur die Aufmerksamkeit tatsächlich auf höchstem Niveau aufrecht zu erhalten; er weiß auch sehr genau, wie lange er dieses Spiel mit dem jeweiligen Material treiben kann, ohne zu ermüden. So haben seine Stücke stets irgendwie die „richtige“ Länge – im Gegensatz etwa zu seinem österreichischen Kollegen Georg Friedrich Haas, dessen ebenfalls mikrotonale Werke häufig allzu sehr ausufern.

Die beiden hier vorgestellten Stücke Poppes fallen allerdings durch die für ihn eher ungewöhnlich großen Besetzungen aus dem Rahmen – in der Regel schreibt Poppe für übersichtliche Ensembles. Die Textgrundlage für Ich kann mich an nichts erinnern (2005–15), für Chor, Orgel & Orchester (mit dreifacher Bläserbesetzung) stammt von Büchner-Preisträger Marcel Beyer (*1965), mit dem Poppe bereits mehrere Musiktheater-Projekte realisiert hat. Die Fünf Zeilen aus dessen Gedichtband Erdkunde erforschen die Umgebung eines grenznahen (?) Straßenstrichs irgendwo in Osteuropa, wobei das Augenmerk des lyrischen Ichs geradezu zwanghaft auf in der Landschaft zurückgelassene Autoreifen fällt – in allen neun Strophen, mit denen Poppes Vertonung präzise korrespondiert. Das dann irgendwie beklemmend endzeitliche Szenarium wird durch ein wirklich überzeugendes mikrotonales „harmonisches“ System etabliert, wo es wieder so etwas wie – verständliches – Sequenzieren, Modulieren oder Kadenzieren gibt – ebenso Verbindungsglieder zwischen den Welten von Halb-, Viertel- und Achteltönigkeit, die aber nicht im Spektralen liegen. Es entstehen auch mitunter immerhin typische Wendungen – etwa, versimplifiziert: Rückungen von mikrotonal modifizierten Dominantseptakkorden, was dann manchmal wie eine Verbindung von Barbershop und Teufelsmühle klingen kann. So gewinnt Enno Poppe dem über Strecken zunächst banal und gefühlskalt wirkenden Text Beyers eine Tiefe ab, die tatsächlich nur durch Musik erreichbar ist. Die Leistung des BR-Chores (Einstudierung: Florian Helgath) ist grandios und gleichermaßen begeistert Matthias Pintscher, der als Dirigent mit seiner Präzision, aber noch mehr mit einer überwältigenden emotionalen Durchdringung komplexester Neuer Musik zu so etwas wie einem würdigen Nachfolger von Pierre Boulez herangereift ist, ohne jeden Abstrich.

In eine etwas andere Richtung als bei Poppes üblicher Herangehensweise – von elektronenmikroskopischen Details hin zu klar umrissenen Großformen – scheint Fett (2018–19) zu gehen: Mit einem traditionell großen Orchester (4-fache Bläser), jedoch ohne Schlagwerk, werden aus zunächst kleinsten Bewegungen zwischen Einzeltönen – es gibt keine Figuren! – bald riesige Akkordtürme aufgeschichtet, dabei deren mikrotonale Struktur selbst schon als Klangfarbe fungierend. Das Stück hat während des Kompositionsvorganges quasi seine eigene Teleologie entwickelt: Der Schluss ist von fast apokalyptischer Intensität, wohl ohne so im Voraus geplant gewesen zu sein. Im Konzert – der Rezensent war bei beiden hier aufgezeichneten Mitschnitten auch live anwesend – hat dies das Publikum beinahe erschlagen. Man wird die wie immer genaue Sachwalterin des Klanggeschehens, die Finnin Susanna Mälkki nicht um die anstrengende Probenarbeit an diesem Stück beneiden – das Ergebnis kann sich jedenfalls hören lassen –, und ein besonderes Bravo gilt natürlich dem Symphonieorchester des BR. Die Aufnahmetechnik des Senders bildet den Herkulessaal zudem hervorragend ab und das exzellente Beiheft mit Interviews zu den Stücken mit dem Komponisten tut ein Übriges. Insgesamt ist dies die bisher „gewaltigste“ CD mit Musik Enno Poppes und gehört zweifelsohne zu den absoluten Höhepunkten der musica viva Reihe. Wenn es so etwas wie zukunftsweisende Musik gibt, – ganz sicher für den Komponisten selbst – dann genau hier: höchst beeindruckend!

[Martin Blaumeiser, Juni 2021]

Ein Tongemälde zum Fest

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 284; EAN: 4 260052 382844

Zur Feier des 300-jährigen Bestehens des Fürstentums Liechtenstein hat das Sinfonieorchester Liechtenstein unter seinem Chefdirigenten Florian Krumpöck 2019 für Ars Produktion Schumacher Josef Gabriel Rheinbergers Erste Symphonie, das „Symphonische Tongemälde“ Wallenstein op. 10, eingespielt.

Josef Gabriel Rheinbergers Wallenstein op. 10, eine viersätzige Symphonie in d-Moll, wurde 1866 komponiert und im folgenden Jahr unter der Gattungsbezeichnung „Symphonisches Tongemälde“ (statt: „Symphonie“) veröffentlicht. Ungewöhnlicherweise tragen die verschiedenen Ausgaben des Werkes unterschiedliche Widmungen: Während die zuerst erschienene Bearbeitung für Klavier zu vier Händen der Ehefrau des Komponisten, der Schriftstellerin Franziska von Hoffnaaß, zugeeignet ist, dedizierte er den Partiturdruck dem Landesherrn seiner Heimat, Fürst Johann II. von Liechtenstein.

Mit dem fast gleichaltrigen Fürsten verband Rheinberger, der nach Können und Ansehen gewissermaßen der Fürst unter den Liechtensteinischen Musikern war, der Umstand, dass sie beide den Großteil ihres Lebens außerhalb des Fürstentums Liechtenstein zubrachten. Die Liechtensteinischen Fürsten residierten seinerzeit noch in österreichischen und böhmischen Schlössern, von wo aus sie über riesige Ländereien geboten, deren Fläche diejenige ihres souveränen Staates um ein Vielfaches übertraf. Das Fürstentum, zur Zeit von Rheinbergers Geburt 1839 ein gänzlich bäuerlich geprägtes Land, betraten die Herrscher nur selten: Johann II. besuchte es in den 70 Jahren seiner Herrschaft insgesamt siebenmal (sorgte aber auch aus der Ferne so umsichtig für seine Untertanen, dass sie ihm den Beinamen „der Gute“ verliehen). Das Musikleben im damaligen Liechtenstein bestand im Wesentlichen aus der Begleitung der Gottesdienste und aus Tanzmusik. Wenige Familien, darunter die Rheinbergers, pflegten anspruchsvollere Hausmusik. Eine seiner Begabung angemessene musikalische Ausbildung konnte Josef Rheinberger, der in seinem Geburtsort Vaduz bereits mit sieben Jahren Organistendienste versah, zu dieser Zeit aber nur im Ausland erhalten. So ging er zwölfjährig nach München, wo ihn u. a. Franz Lachner unterrichtete. Hier lebte er bis zu seinem Tode im Jahr 1901, und von dieser Stadt aus verbreitete sich schließlich sein Ruhm als Komponist und Kompositionslehrer.

Seit den Zeiten Rheinbergers und Johanns II. haben sich in Liechtenstein nicht nur die gesellschaftlichen Verhältnisse grundlegend gewandelt, sondern auch die musikalischen. 1988 formierte sich unter dem Dirigenten Albert Frommelt ein Liechtensteinisches Kammerorchester, das bald zum Sinfonieorchester Liechtenstein anwuchs. 2012 in einen professionellen Klangkörper umgewandelt, wurde es wesentlich von Florian Krumpöck geprägt, der im gleichen Jahr zum Chefdirigenten und Künstlerischen Leiter ernannt wurde. Als das Fürstentum 2019 den 300. Jahrestag seiner Gründung beging, hatte das Sinfonieorchester Liechtenstein soeben das 30. Jahr seines Bestehens vollendet. Die nationalen Feierlichkeiten mit dem eigenen Jubiläum verbindend, wurde eine besondere Aufnahme produziert. Um die Fähigkeiten liechtensteinischer Musiker in Vergangenheit und Gegenwart zu dokumentieren, konnte kaum etwas geeigneter erscheinen als eine Einspielung von Rheinbergers Wallenstein.

Als Orgel- und Chorkomponist ist Rheinberger im Musikleben stets präsent gewesen. Auch die beiden Orgelkonzerte erfreuen sich einer kontinuierlichen Aufführungsgeschichte und zahlreicher Einspielungen auf Tonträger. Zu erwähnen ist weiterhin, dass Rheinbergers Klavierkonzert im Laufe der Jahre mindestens viermal den Weg auf die Platte gefunden hat; die ersten beiden Aufnahmen datieren noch aus der Zeit vor Einführung der CD. Die beiden Symphonien des Komponisten wurden dagegen erst in den 1990er Jahren kommerziell aufgenommen: Nikos Athinäos spielte mit dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt (Oder) den Wallenstein ein, Alun Francis mit der Nordwestdeutschen Philharmonie die Florentiner Symphonie F-Dur op. 87. Soweit mir bekannt, blieb es im Falle der F-Dur-Symphonie bislang bei dieser einen Einspielung, während Wallenstein durch das Sinfonieorchester Liechtenstein unter Krumpöck seine zweite Aufnahme erfahren hat.

Die relativ geringe Resonanz, die Rheinbergers Symphonien nach seinem Tode fanden, steht in Kontrast zur Wertschätzung dieser Werke zu Lebzeiten des Komponisten und erscheint gerade angesichts der Tatsache verwunderlich, dass Rheinberger der internationale Durchbruch als Symphoniker gelang – eben mit dem Wallenstein. Der Rheinberger-Forscher Hartmut Schick konnte 2001 in seinem Aufsatz über Rheinbergers Wallenstein-Sinfonie op. 10. Ambivalenzen in der Konzeption und Rezeption eines Erfolgsstücks feststellen, dass das Werk in den zehn Jahren nach seiner Uraufführung 1866 mindestens 23mal in 19 verschiedenen Städten in- und außerhalb Deutschlands gespielt worden ist; „hinzu kommen 15 Aufführungen von einzelnen Sätzen, vor allem des beim Publikum besonders beliebt gewordenen 3. Satzes Wallensteins Lager.“ Unter den zeitnah entstandenen Symphonien erreichten nur Anton Rubinsteins Nr. 2 Ozean und Joachim Raffs Nr. 3 Im Walde höhere Aufführungszahlen. Man kann also sagen, dass Wallenstein seinen Komponisten mit einem Schlag berühmt gemacht und – zumindest aus Sicht des damaligen Publikums – in die erste Reihe der Symphoniker seiner Zeit gestellt hat.

Wallenstein gehört, wie die erwähnten Werke Raffs und Rubinsteins, zu einer Sondergattung, deren Blütezeit in der Mitte des 19. Jahrhunderts die in schlechten Musikgeschichtsbüchern zu findende Behauptung, es habe damals einen unüberwindlichen Gegensatz zwischen „absoluter Musik“ und „Programmmusik“ gegeben, Lügen straft. Tatsächlich wurden zahlreiche „charakteristische Symphonien“ komponiert, die auf außermusikalischen Anregungen fußen, ohne im engeren Sinne Programmmusik zu sein. Nicht wenige dieser Stücke sind erzählerisch gedacht und reflektieren eine bestimmte Handlung. Neben Rheinbergers Wallenstein wären etwa zu nennen: Johann Joseph Aberts Columbus, Joachim Raffs und August Klughardts Werke nach Bürgers Lenore, Carl Reineckes Hakon Jarl, Heinrich Hofmanns Frithjof und Hans Hubers Tell-Symphonie. Ihnen allen ist gemeinsam, dass sie die traditionelle viersätzige Form beibehalten. Das Programm ordnet sich ihr unter, dient als Ideengeber zu bestimmten Stimmungen, schlägt sich auch gelegentlich in Besonderheiten innerhalb des musikalischen Verlaufs nieder, wird jedoch nie zum Anlass genommen, die überkommenen Formen grundsätzlich in Frage zu stellen. Angesichts dessen verwundert auch die traditionalistische Stilistik der betreffenden Symphonien nicht. Die Verbindung poetischer Gedanken mit einer eingängigen, an bewährten Vorbildern orientierten Tonsprache wurde von Publikum und Kritik goutiert. Dass gleichzeitig der Programmsymphoniker Franz Liszt so umstritten war, lag nicht daran, dass er sich von Außermusikalischem inspirieren ließ, sondern am ungewohnten, „unklassischen“ Stil seiner Werke. Der Hakon-Jarl-Komponist Reinecke sperrte sich als Gewandhauskapellmeister gegen Liszts Symphonische Dichtungen, für eine Aufführung des Wallenstein überließ er Rheinberger bereitwillig sein Orchester.

Als programmatische Vorlage diente Rheinberger in erster Linie Schillers Wallenstein-Trilogie, großen Eindruck hinterließ aber auch Carl Theodor von Pilotys Gemälde Seni vor der Leiche Wallensteins. In wie fern die musikalischen Ereignisse der Symphonie programmatisch auszulegen sind, stellte allerdings bereits die Zeitgenossen vor Rätsel. Bei den drei letzten Sätzen scheint vordergründig Klarheit zu herrschen: Der langsame Satz heißt Thekla (Wallensteins Tochter bei Schiller), der dritte zeigt Wallensteins Lager (Scherzo) einschließlich Kapuzinerpredigt (Trio), und am Ende steht wie bei Schiller Wallensteins Tod. Rezeptionsprobleme bereitete vor allem der Kopfsatz. Wiederholt wurde versucht, ihn als Charakterportrait des Titelhelden zu deuten, wobei dann häufig eingewendet wurde, die Musik würde diesem Anspruch nicht gerecht. Nun beginnt der Satz zwar mit einer herrischen Geste, enthält jedoch auch ausgedehnte Abschnitte, die sich nur schwer als Darstellung eines kriegerischen Machtmenschen deuten lassen. Eine solche lag anscheinend auch nicht in Rheinbergers Absicht, denn überschrieben hat er das Stück mit Vorspiel. Der Satz ist somit wohl am ehesten als Ouvertüre zu verstehen, die, wie in einer Oper, das spätere Geschehen andeutet, ohne zu viel vorwegzunehmen. So erscheint mitten in der Durchführung ein neues Thema, das später den Mittelteil des langsamen Satzes bestimmt; am Schluss steht die Trauer- und Erlösungsmusik, mit der auch der vierte Satz schließt. Auch in Hinblick auf diese beiden Sätze wurden Überlegungen angestellt, wie sie mit Schiller in Übereinstimmung zu bringen seien – mit unterschiedlichen Ergebnissen. Lediglich der dritte Satz erschien unter diesem Gesichtspunkt nie problematisch. Wie Hartmut Schick herausgearbeitet hat, dürften die Eigenheiten des Werkes mindestens ebenso sehr auf die privaten Umstände des Komponisten zur Zeit der Entstehung zurückzuführen sein wie auf Schillers Drama: Rheinberger komponierte Wallenstein 1866 auch zur Freude der damals lebensgefährlich erkrankten Franziska von Hoffnaaß, die im folgenden Jahr (nach ihrer Genesung und der Uraufführung der Symphonie) seine Ehefrau werden sollte. Manche Stelle im Werk verdankt wohl gar nicht in erster Linie Schiller ihr Dasein, sondern besitzt eine versteckte Bedeutung, um die nur der Komponist und seine Frau wussten, und die aus verständlichen Gründen nicht an die Öffentlichkeit gelangte.

Von rein musikalischen Standpunkt aus betrachtet, kann man Rheinbergers Wallenstein als ein Meisterstück jener Symphonietradition des oberdeutschen Sprachraums bezeichnen, die mit Franz Schubert anhebt und in der Generation vor Rheinberger in Franz Lachner und Johann Rufinatscha würdige Repräsentanten gefunden hat. Auch die Symphonien Anton Bruckners sind vor diesem Hintergrund entstanden. Es ist eine Symphonik der Expansion. Die Komponisten streben nicht nach möglichster Knappheit der Aussage, sondern denken in ausgedehnten Perioden, lassen ihre Gedanken sich in Ruhe entfalten, gern unter Zuhilfenahme aparter Harmoniefortschreitungen, was dann in den besten Werken dieser Richtung die „himmlische Länge“ hervorbringt, die Robert Schumann an Schuberts Großer C-Dur-Symphonie rühmte.

Wallenstein ist gleichfalls kein kurzes Werk: Unter Florian Krumpöcks Dirigat dauert er 50 Minuten, Nikos Athinäos lässt ihn in 55 Minuten spielen. Eine lange Symphonie, aber keine langweilige – im Gegenteil: Rheinberger erweist sich als stupender musikalischer Architekt, der mit großen Blöcken fest zusammenhaltende Bauwerke errichtet, wobei ihm seine Fertigkeit im Kontrapunkt – die sich nirgendwo im Werk in akademische Demonstrationen verliert – zu Hilfe kommt. Die Spannung zwischen klassischer Form und programmatischer Aussage löst er glücklich: Die formal außergewöhnlichen Momente, denen man anmerkt, dass sie eine außermusikalische Ursache haben (sie heiße „Wallenstein“ oder „Franziska“), verteilt er auf jene Stellen des musikalischen Verlaufs, an denen solche Überraschungen gut am Platze sind: Auf Durchführung und Coda des Kopfsatzes und auf Einleitung, Durchführung und Coda des Finales. (Man bedenke, wie gern auch Beethoven und Schumann an entsprechenden Stellen „absolut musikalischer“ Sonatensätze neue Themen einführen!) Die exponierenden und rekapitulierenden Abschnitte bleiben von diesen „exterritorialen“ Einfällen unberührt und bilden auf klassische Weise Symmetrien aus. Wer das Programm Programm sein lassen will, kann das „Symphonische Tongemälde“ also ohne Weiteres auch als „absolute“ Symphonie auf sich wirken lassen. Gerade das Adagio lädt dazu ein. Thekla gibt dem Satz ihren Charakter, Geschehnisse, zu deren Erläuterung Schiller herangezogen werden müsste, enthält er jedoch nicht. Die Gesanglichkeit des Stückes kommt nicht von ungefähr: Das Thema, das Rheinberger im Mittelteil verwendet (und das im Kopfsatz schon vorweggenommen worden war), entstammt einem Klavierlied des Komponisten.

Der ganze Wallenstein ist für das Orchester dankbar geschrieben, die Instrumentationskunst des Komponisten kommt aber im dritten Satz besonders gut zur Geltung, wo es galt, das ausgelassene Treiben der Söldner in Wallensteins Lager zu schildern. Ein Glanzstück musikalischer Charakterisierung (oder Karikatur) gelingt Rheinberger im Trio: Der Kapuziner beginnt seine Predigt effektvoll mit larmoyanten Klagerufen in Oboen und Violinen, Posaunenakkorde wirken wie ein Ausrufezeichen, dann folgt in tieferer Stimmlage (Klarinetten, Fagotte, Bratschen) die eigentliche Rede, der die unablässig begleitenden Achtel in den Streicherbässen einen eifernden Tonfall verleihen. Eingestreute Melodiefetzen aus dem Scherzoteil verraten indes, dass die Soldaten den Mönch nicht ganz ernst nehmen. Die plastische Darstellung, die den ganzen Satz auszeichnet, wirkt unmittelbar und lässt verstehen, warum gerade Wallensteins Lager ein solcher Publikumserfolg gewesen ist.

Rheinbergers Symphonisches Tongemälde war das erste Werk eines liechtensteinischen Komponisten, das internationale Anerkennung erfuhr. Deshalb erscheint es nicht verwunderlich, dass das Sinfonieorchester Liechtenstein gerade dieses Stück aufs Programm gesetzt hat, um zur 300-Jahr-Feier des Fürstentums seinen Beitrag beizusteuern. Krumpöck und seinen Musikern gelang dabei eine Aufführung, die ihrem Anlass würdig ist und die Qualität der Komposition trefflich zur Geltung bringt. Gegenüber der älteren Einspielung durch Athinäos hat die neue Aufnahme rein tontechnisch ein klareres, schärfer konturiertes Klangbild voraus. Im Hinblick auf die Darbietung unterscheiden sich beide zum Teil beträchtlich voneinander. Unter Krumpöck dauert die Symphonie rund fünf Minuten weniger. Die Abweichungen betreffen dabei vor allem die Mittelsätze und das Allegro des Finales. Im Thekla-Satz ist Krumpöck rund zwei Minuten schneller als Athinäos, Wallensteins Lager wird in nur zehn Minuten besichtigt (bei Athinäos sind es 11 ½) und im Finale reitet der Titelheld seinem Ende merklich lebhafter entgegen. Das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt (Oder) scheint stärker besetzt zu sein als das Sinfonieorchester Liechtenstein, jedenfalls klingen bei Athinäos die Tutti-Stellen kräftiger. Krumpöck dagegen lässt differenzierter artikulieren und erreicht gerade im langsamen Satz, der bei Athinäos recht zäh anmutet, mehr Stringenz und Spannung. Das höhere Tempo der Liechtensteiner im Finale ist nicht einfach ein schnelleres Abspielen der Noten, sondern ergibt sich tatsächlich aus einem besseren Sinn ihres Dirigenten für die Dramaturgie dieses Satzes. Am deutlichsten unterscheiden sich Athinäos und Krumpöck im dritten Satz. Man meint beinahe zwei verschiedene Stücke zu hören: Athinäos interpretiert „Allegretto“ offensichtlich eher als Moderato, während es für Krumpöck fast ein Allegro ist. Durch das mäßige Tempo kommen in der Frankfurter Aufnahme die pittoresken Einzelheiten des Scherzos stärker zur Geltung; manche Effekte unterstreicht Athinäos demonstrativ. Der Hörer erlebt gewissermaßen hier eine Führung durch das Lager. Hingegen bietet ihm Krumpöck eine Ansicht desselben aus der Totale, aus der man zwar alles überblicken kann, die einzelnen Ereignisse jedoch nicht so deutlich zur Geltung kommen. Rein musikalisch wirkt der Satz unter Krumpöck freilich zusammenhängender.

Alles in allem haben wir hier in der Liechtensteinischen Jubiläumsfestgabe eine Aufnahme des Wallenstein vor uns, die der älteren Einspielung wenigstens ebenbürtig und ihr in mancher Hinsicht vorzuziehen ist. Für den gegenwärtigen Stand des Musiklebens im Fürstentum legt sie vorteilhaft Zeugnis ab. Zugleich handelt es sich um ein überzeugendes Plädoyer für einen lange Zeit vernachlässigten Symphoniker von Rang. Ob man nun auch auf eine Einspielung der Florentiner Symphonie durch Krumpöck und das Sinfonieorchester Liechtenstein hoffen darf? Willkommen wäre eine solche durchaus.

Norbert Florian Schuck [Juni 2021]

Strahlende Impressionen

Berlin Classics, 0301708BC; EAN: 885470027082

Sophie Dervaux (Fagott) und Selim Mazari (Klavier) widmen sich auf ihrem bei Berlin Classics erschienenen Album Impressions französischen Kompositionen des 19. und 20. Jahrhunderts.

Ich weiß schon, warum das Fagott zu meinen Lieblingsinstrumenten gehört. Noch dazu, wenn es von solch einer Könnerin gespielt wird! Sophie Dervaux präsentiert auf ihrer CD Stücke französischer Komponisten, die ihr als Französin natürlich besonders liegen. Im Booklet betont sie in einem Interview, wie wichtig es ihr ist, die verschiedenen Möglichkeiten des Fagotts zu zeigen, von den tiefsten Basslagen bis hin zu ungewöhnlichen melodischen Possibilitäten.

Verständlicherweise kommen Bearbeitungen solcher „Reißer“ wie Debussys Clair de Lune, Faurés Après un Rêve und Ravels Habanera dran. Aber eben auch in Deutschland weniger Bekanntes wie die 1918 komponierte dreisätzige Sonate op. 71 von Charles Koechlin (1867–1950), die Transkription des Liedes A Chloris von Reynaldo Hahn (1874–1947), oder die Sarabande von Henri Dutilleux (1916–2013), ein Frühwerk von einem der außergewöhnlichsten Komponisten des modernen Frankreich. Den Abschluss bildet die Komposition Interferences von Roger Boutry (1932–2019), bei der Sophie Dervaux in Bereiche des Instruments vorstößt, die extrem ungewöhnlich sind und einen schönen Kontrapunkt bilden zur Sonate op. 168 von Camille Saint-Saëns (1835–1921).

Die Arrangements stammen von der Musikerin selber und von ihrem Lehrer Carlo Colombo. Der Pianist Selim Mazari, der „begleitet“, ist ein adäquater Partner, sehr sensibel und bereitet damit genau das „Silbertablett“ vor, auf dem die Solistin wunderbar zum Strahlen kommt. Es ist eine wunderbare CD, die hoffentlich diesem Instrument noch viele Türen öffnen kann.

[Ulrich Hermann, Juni 2021]