Archiv der Kategorie: CD-Rezension

„Momente, die ausschließlich mir gehören!“

Nach ihrer Duo-CD mit dem Klavierpartner David Fung legt die Geigerin So Jin Kim nun eine Produktion mit dem Kurpfälzischen Kammerorchester Mannheim vor. Für die schlanke Besetzung dieses Klangkörpers lag die Entscheidung für Mozarts Violinkonzerte KV 216 und 219 auf der Hand – Stücke, die erklärtermaßen wie eine Energiequelle für So Jjin Kim wirken. Mit Stefan Pieper sprach sie über diese Musik und die emotionalen Voraussetzungen dafür. Aber es ging auch um ihr Festival, das hoffentlich im Sommer im koreanischen Yeosu Premiere hat.

Wie geht es Ihnen unter den momentanen Umständen?

Ich habe viel freie Zeit. Zum Glück habe ich eine feste Stelle als stellvertretende Konzertmeisterin in einem Orchester und damit immer noch ein festes Auskommen. Aber es sind auch bei mir viele Konzerte ausgefallen. Viele meiner Kolleginnen und Kollegen, die Freelancer sind, haben jetzt ein echtes Problem. Für die, denen jetzt gerade eine fest geplante Tour platzt, ist es besonders schlimm. Es zahlt sich jetzt aus, gut vorgesorgt zu haben. Gut aufgestellt ist, wer auf eine Mischkalkulation aus verschiedenen Einnahmenquellen zurück greifen kann. Es überrascht mich die optimistische Stimmung, die in den sozialen Medien herrscht.

Teile Ihrer Familie leben ja in den USA und in Südkorea. Was ist anders dort?

Es kommt mir so vor, als ob in Korea die Menschen schon das Schlimmste mit der Corona-Epidemie überstanden haben und die Menschen die Situation in den Griff bekommen. Dort wurde meiner Meinung nach auch besser reagiert. Alle verdächtigen Personen sind sofort isoliert worden – und das Gesundheitssystem ist viel effektiver dort!

Wirkt sich eine andere Kultur/Mentalität aus?

Unbedingt. Der Lebensstil ist anders. Das zeigt sich schon im Alltagsleben: Alles wird in Korea online bestellt und geliefert und es drängeln sich keine Menschenmassen in den Supermärkten.

Wie gestalten Sie Ihre freie Zeit?

Es ist schön, Zeit mit dem Instrument zu verbringen. Ich blicke in die Zukunft und will das Repertoire erweitern, Solokarriere und Orchesterjob verbinden und ein eigenes Festival planen.

Warum haben Sie sich für Ihre aktuelle Aufnahme für diese zwei Mozart-Violinkonzerte entschieden?

Beide Konzerte sind eine Art Pflichtprogram für Geiger. Man kommt um diese Stücke nicht herum. Jeder Violinist muss sie spielen, zu allen Gelegenheiten: Für Bewerbungen, in Wettbewerben bei allen erdenklichen Jobs. Normalerweise symbolisieren solche Stücke viel Stress und Erwartungsdruck, weil so vieles davon abhängt. Auch ich habe das ganze durchgemacht.

Da bin ich jetzt aber sehr neugierig, warum Sie gerade mit diesen Konzerten ins Aufnahmestudio gehen. Und wo das Geheimnis liegt, dass schließlich doch so eine beseelte Musik heraus kommt!  

Eigentlich ist es ganz einfach: Mozarts Musik erhebt sich auf Anhieb über alle schwierigen Begleitumstände. Beide Konzerte verkörpern für mich eine absolute Reinheit. Die Natürlichkeit der Phrasen erzeugt auf Anhieb so viel emotionale Wärme in mir. Die Außenwelt kann noch so aufreibend sein, sobald ich diese beiden Konzerte spiele, geben sie mir Momente, die ausschließlich mir gehören. Sogar in Wettbewerbssituationen haben mir Mozart (und auch Bach!) das starke Gefühl vermittelt, dass ich gerade etwas für mich mache. 

Gibt es trotzdem so etwas wie Schwierigkeit? 

Oh ja – und wie! Da ist der Prozess, um eine Idee im tiefsten Inneren nach außen lebendig zu machen und zwar so, dass diese in der Musik wirkt und diese lenkt. Kreative Ideen entstehen im Kopf – von da ab ist es ein langer Weg, diese zum Leben zu wecken. Da kommt immense Arbeit und viel Technik ins Spiel, bis schließlich alle Vorstellungen real sind.

Haben Sie bestimmte Bilder im Kopf?

Bei mir geht es in dieser Hinsicht nicht so visuell zu. Für mich steht Mozart für eine ganz bestimmte Emotion. Egal was Mozart komponiert, da ist nie etwas Angestrengtes im Spiel, kein negatives Gefühl oder gar Aggressivität. Andere Komponisten bringen häufig auch Affekte wie Tragik, Trauer und Wut zum Ausdruck. Auch dabei kann große Musik heraus kommen. Mozart markiert eine andere Welt. Er hatte ja wirklich ein verrücktes Leben, war aber fähig, daraus das Schönste, Dramatischste und Tiefste zu schöpfen.

Denken Sie überhaupt noch über Technik nach?

Die Technik auf der Violine ist kein Selbstzweck, sondern einfach da. Ich möchte die Emotion dahinter aufspüren. Auch wenn gerade Trauer dominiert, erwächst bei Mozart doch immer eine schöne Farbe daraus. Das wunderbare ist hier auch, dass diese Empfindungen von Menschen sehr unmittelbar geteilt werden, die gar keine Kenntnisse von Klassik haben. Mozart kann jeden an einen froheren und glücklicheren Platz bringen.

Was wollen Sie Ihrem Publikum mit einer CD-Aufnahme weitergeben?

Es geht immer darum, auf dem Weg der Musik den besonderen Moment zu finden. Aber alles, was wir machen, ist temporär. Daraus erwächst das Bedürfnis, etwas Dauerhaftes zu schöpfen. Etwas zu erzeugen, das man immer wiederholen möchte. Und mit dem sich ein gemeinsamer Nenner beim Publikum und bei den Hörern zuhause finden lässt.

Wie kam es zur Aufnahme gerade mit diesem Orchester?

Ein gemeinsames Projekt mit dem Kurpfälzischen Kammerorchester ist ein Glücksfall für mich. Ich hatte schon vorher von diesem Orchester gehört. Diese Musiker sind sehr offen und wunderbar flexibel. Allein deswegen wollte ich sofort mit ihnen arbeiten. Erst danach fiel die Wahl auf Mozart.  Dass wir in der Mannheimer Epiphaniaskirche aufgenommen haben, geht ebenso auf meine persönliche Wahl zurück. Es hatte mehrere Alternativen gegeben.

Warum ist ein kleines Orchester für dieses Unterfangen so prädestiniert?

Die Instrumentierungen bleiben schlank und das passt unmittelbar zu Mozarts eigenem Schaffenskontext: Mozart schrieb für sich selber, dirigierte und spielte.

Sie spielen und dirigieren ja auch abwechselnd. Wie wirkt sich das auf die Kommunikation aus?

Der Dirigent ist normalerweise Kommunikator zwischen Solist und Orchester. Bei einem kleinen Orchester ohne Dirigent ist die Verbindung viel unmittelbarer. Davon profitieren auch die Proben: Sie machen viel Spaß und alles geht scheinbar wie von selbst. Das kommt nicht zuletzt den opernhaft-dramatischen Aspekten in Mozarts Kompositionen zugute.

Wie sehen Sie das spezifisch opernhafte in Mozarts Musik?

Oper heißt ja, dass die Musik Geschichten erzählt. Alles hat eine Bedeutung und sagt etwas. Mozarts Opern transportieren viel Menschlich-allzu-Menschliches. Egal ob die „Hochzeit des Figaro“ oder auch „Don Giovanni“ –  alles kommt aus dem prallen Leben! Und diese Natürlichkeit im Ausdruck lässt bei Mozart immer den Funken überspringen.

Sie hatten gerade schon Ihr eigenes Festival angesprochen. Darüber möchte ich gerne noch mehr erfahren.

Es soll – wenn alles so kommt wie erhofft –  in Yeosu in Südkorea stattfinden. Dort leben auch meine Eltern. Es ist ein ganz toller Platz am Meer. Im Jahr 2012 wurde hier anlässlich der Expo eine spektakuläre Halle gebaut. Ich habe mich für ein Festival mit klassischer Musik an diesem Ort stark gemacht. Ich möchte hier vor allem junge Musiker präsentieren, bevorzugt kleinere Kammerensemble. Dabei ist mir an einem zeitgemäßen Konzept gelegten, den Menschen in dieser Stadt die klassische Musik nahe zu bringen.

Was für Prioritäten setzen Sie hier?

Wir haben ja gerade schon über diese besonderen Momente gesprochen. Mir ist an Musikern gelegen, die so etwas transportieren können. Denn das kann Schlüsselerlebnisse für die klassische Musik vermitteln. Ein sinnvolles Festivalprogramm sollte einem klaren Narrativ folgen, denn es geht doch auch um die Geschichten hinter der Musik. Und zwar für ein Publikum, das nicht zu den Spezialisten gehört. Mein Ziel ist es, dass die Klassik das Elitäre abschüttelt und sich Schwellenängste abbauen. Das wichtigste bleibt aber, wie die Musiker spielen. Mittelmaß hat in klassischer Musik nichts verloren. In der Popkultur mag sich vieles über schöne Dekoration definieren. In der Klassik ist echte Substanz alternativlos und gerade dadurch geht diese Musikform einen bedeutenden Schritt weiter.

Wie motiviert man die medial dauerberieselten Menschen, diesen Schritt mitzugehen?

Es ist schwerer geworden. Die sozialen Medien diktieren eine Kultur der Kurzlebigkeit. Keiner guckt mehr ein Video, das länger als 5 Minuten ist. Jeder will alles immer kürzer. Das ist dass genaue Gegenteil von Klassik – und genau da wird die Vermittlung zur Herausforderung. Eine ganze Komposition hören, kann manchmal heißen, ein ganzes Leben zu durchlaufen.

Etwas zahme Klavierkonzerte britischer Komponistinnen

SOMM Recordings SOMMCD273; EAN: 7 4887122732 3

Auf dem SOMM-Label hören wir drei Werke für Klavier und Orchester, komponiert von zwei britischen Komponisten mit zwei Generationen Abstand. Dora Bright stand mit ihrem 1. Klavierkonzert und den Variationen, hier gespielt von Samantha Ward, noch völlig im 19. Jahrhundert, während Ruth Gipps in ihrem Konzert (Solist: Murray McLachlan) bereits mehr mit dem Stil ihrer Lehrer – vor allem Gordon Jacob – liebäugelte. Als Bonus-Track spielt das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra unter Charles Peebles noch Gipps’ kurze Orchesterstudie “Ambarvalia”.

War erst zu Beginn letzten Jahres eine Chandos-CD der Symphonien Nr. 2 & 4 von Ruth Gipps (1921-1999) erschienen (siehe meine Kritik hier), legte SOMM im Herbst nochmal mit Gipps‘ relativ frühem g-Moll Klavierkonzert op. 34 (1947) nach. Die gleich quasi als Wunderkind – vor allem am Klavier – hervorgetretene Komponistin blieb zeitlebens der Tonalität treu und generell anti-modernistisch. Im Klavierkonzert, das bereits im ersten Solo die Vollgriffigkeit der Gattungsbeiträge von Arnold Bax oder Arthur Bliss teilt, kann man wie in vielen anderen Werken Gipps‘ aus diesem Zeitraum wieder eine deutliche Vorliebe für modale melodische Wendungen finden. Meisterhaft ist die immer atmosphärisch punktgenaue Einbindung von Bläsersoli in den Gesamtkontext; überhaupt ist die Orchestrierung – man spürt die Schule Gordon Jacobs – überaus farbig und hält den gesamten, immerhin knapp 15-minütigen Kopfsatz lebendig. Leider nivellieren hier der Pianist Murray McLachlan – immer schon Spezialist für britische und russische Klaviermusik des 20. Jahrhunderts – und Dirigent Charles Peebles die durchaus gegenstrebigen Charaktere von energischem Vorwärtsdrängen und zarter Lyrik ein wenig zugunsten von Letzterem; an sich ist die Darbietung jedoch tadellos. Im Verhältnis zum ersten Satz sind der folgende, langsame und das Vivace-Finale doch recht konventionell, aber dennoch interessant und hübsch anzuhören. Im Finale wird kokette Virtuosität geschickt mit Pseudo(?)-Folkloristik verbunden – der Schluss ist geplant wirkungsvoll.

Die zwei Generationen ältere Dora Bright (1862-1951 – über sie gibt es im Gegensatz zu Gipps seit neuestem sogar einen MGG-Artikel) war trotz des hohen Alters komplett ein Kind der Romantik. Ihr erstes Klavierkonzert (a-moll) von 1888 steht noch ganz im Einflussbereich Chopins oder Griegs, versucht aber erst gar nicht, dem „Biss“ männlicher Komponistenkollegen nachzueifern. Tatsächlich gelingt Bright ein, wie auch immer, weiblich erscheinender Gegenentwurf: kein Auftrumpfen, sondern scheue Zurückhaltung in Schönheit. Die Konsequenz, gerade im Kopfsatz, ist erstaunlich; dieser wirkt aber dann doch insgesamt zu zahm, trotz etlicher guten melodischen Einfälle und stellenweise jugendlichen Überschwangs. Die Naivität der beiden anderen Sätze zeugt aber noch von großer Unreife. Auf einem ganz anderen Level sind dann die zuletzt 1910 revidierten Variationen für Klavier und Orchester: Als Großes eine Brückenform schnell – langsam – schnell bildend, ist jede der sieben Variationen für sich trefflich, aber gleichzeitig Teil einer Entwicklung. Die Instrumentation ist ebenfalls deutlich elaborierter als im Konzert: Ein Werk, das wirkliche Beachtung verdient!

Samantha Ward spürt den Besonderheiten von Brights Musik mit größter Sensibilität nach. Ihr Klavierklang ist immer anheimelnd und voll positiver Energie – jedes harmonische Detail kommt hier zu seinem Recht, souverän und unaufgeregt. Es ist ein echter Genuss, ihr zuzuhören, was so manche Schwächen der Kompositionen vergessen macht. Der Einsatz des Royal Liverpool Philharmonic Orchestras ist von Ernsthaftigkeit geprägt – naturgemäß sind Musiker und Dirigent bei Gipps‘ entwickelterer Orchestersprache mehr in ihrem Element. Wer nicht auf absolut geniale Eingebungen wartet, wird mit dieser aufnahmetechnisch überzeugenden Einspielung durchaus seine Freude haben.

[Martin Blaumeiser, März 2020]

Lange Linien, dumpfes Glimmen

Profil, Edition Günter Hänssler, PH19073; EAN: 8 81488 19073 1

Der in Moskau geborene Violinist Ivan Pochekin nimmt die beiden Violinkonzerte a-Moll op. 77 und cis-Moll op. 129 seines Landsmannes Dmitri Schostakowitsch auf. Als Partner holt er sich hierfür das Russische Nationalorchester unter Stabführung von Valentin Uryupin ins Boot.

Die beiden Violinkonzerte von Dmitri Schostakowitsch glimmen umhüllt von Melancholie und nächtlicher Finsternis. Virtuositäten stehen die meiste Zeit vollständig im Hintergrund, statt dessen leiten uns schier unendliche Kantilenen den Weg durch diese vertrackten Meisterwerke. Die Musik besitzt ungeheure Tragkraft in ihrer Expressivität und dem gemächlichen, aber beständigen Strom nach vorne. Während im Ersten Violinkonzert noch so etwas wie Hoffnung durchschimmert und zumindest die beiden vergleichsweise kurzen Allegro-Sätze Lebensfreude ausstrahlen, kristallisiert sich im Zweiten Konzert eine Ausweglosigkeit heraus, die bedrückt.

Ein differenzierter und ausdrucksstarker Ton zeichnet Ivan Pochekin aus, er kostet gerade die langen Melodien voll aus, um in ihrer Emotionalität aufzugehen. Besonderen Wert legt er hierbei auf die unterschiedlichen Abwandlungen der Motive, die er durch leichte Akzente unterstreicht. Die Brillanz seiner Intonation besticht dabei. Auch formal hält er gerade das Erste Konzert eisern zusammen, indem er auf die große Linie und den umfassenden Bogen achtet. Stellenweise hätte er in den ruhigen Sätzen sein Vibrato mehr ausdifferenzieren, und nicht auf immer die gleiche Schwingung setzen können, dafür dürfte gerade das Scherzo des Ersten Konzerts noch ausgelassener wirbeln. In der Kadenz behält er nicht den Fokus, die von Schostakowitsch klar vorgezeichnete Linie mitzugehen, zu früh zieht er nach vorne und präsentiert sich als Virtuose, anstatt die doppelbödige Zurückhaltung zu genießen. In den beiden Finalsätzen glänzt er wieder durch präzise Akzentuierung und rhythmische Finesse, die besonders dann großen Charme erhält, wenn die Geige gegen das Orchester anzukämpfen hat und im Takt konkurriert.

Die Streichersektion des Russischen Nationalorchesters gerät passagenweise ins Murmeln, die Motive verschwimmen in eine reine Klangsphäre, wodurch das Wechselspiel der Instrumente verloren geht. Auch manche Details der Bläser, die insgesamt ausgeglichener an die Oberfläche kommen, erhalten nicht die notwendige Intensität: Das Scherzo des Konzerts op. 77 beispielsweise beginnt mit einem Duett aus Flöte und Bassklarinette; diese spektakuläre Instrumentation würde ich als Hörer gerne auch aktiv wahrnehmen.

Insgesamt eine vom Solisten Ivan Pochekin größtenteils überzeugende Aufnahme, mit der leider das Orchester nicht mitzuhalten vermag.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Scrapes and Soundscapes

NEOS 12002, EAN: 4 260063 120022

Die beiden Schwestern Karolina und Erika Öhman präsentieren als UmeDuo Werke für Cello und Schlagwerk. Zu hören sind ausschließlich Auftragswerke des Duos: Gina et Fio von André Chini (geb. 1945), Bells and Tides von Jenny Hettne (geb. 1977), re/wind/re/write – fast-forward version von Ricardo Eizirik (geb. 1985), Stenar – Aska, aska von Esaias Järnegard (geb. 1983), Never-Ending Journey von Leilei Tian (geb. 1971), Whereabout I von Ivo Nilsson (geb. 1966) und Se… von Farangis Nurulla-Khoja (geb. 1972).

Als Karolina und Erika Öhman sich 2008 als UmeDuo zusammentaten, bemerkten sie erst, wie wenig Werke es für ihre Besetzung Cello und Schlagwerk gab. So begannen die beiden Musikerinnen, Kompositionsaufträge zu vergeben an Komponistinnen und Komponisten, die einen gewissen Bezug zu Schweden haben, das Heimatland der beiden Schwestern. Laut eigenen Aussagen reagierten die Tonsetzer durchweg begeistert und verkündeten fast alle, Cello und Schlagwerk seien ihre Lieblingsinstrumente. Sieben der zahlreichen aus diesem Vorhaben resultierenden Werke nahmen Karolina und Erika Öhman nun für NEOS auf.

Die CD beginnt sogleich mit einem wahrlich eigenständigen wie originellen Werk, das seine Inspiration aus dem Anime Porco Rosso zieht. Um keine der beiden in ihn verliebten Frauen Gina und Fio zu verletzen, verschwindet das Schwein in seinem roten Flugzeug, die Frauen werden Freunde. André Chinis Werk thematisiert nun die Unterhaltungen von Gina und Fio und setzt sie in Musik um. In klarer musikalischer Handschrift nehmen wir bildlich die unterschiedlichen Arten der Kommunikation wahr, spüren das Miteinander der beiden Partnerinnen. Ebenso stark beginnt Bells and Tides von Jenny Hettne, in dessen Entstehen die beiden Musikerinnen stark einbezogen wurden; alleine schon zur Findung der geeigneten Schlaginstrumente, die schließlich das Fundament des Stücks auf ein vierteltönig herabgestimmtes F definierten. Im ersten Teil des Stücks spürt der Hörer das ständige Expandieren und Kontrahieren der Gezeiten, begleitet von den Glocken, die seit jeher Inspirationsquelle von Komponisten waren. Der deutlich kürzere zweite Teil hingegen bleibt mir unverständlich, da ich weder neue Aussagen, noch aufhörenswerte Klänge darin finde. Ebenfalls überlang empfinde ich „Wherebout I“ von Ivo Nilsson, das durch die meditativen Sphären zwar eine Art Ruhepol der CD bildet, diese aber nicht über mehr als zwölf Minuten tragen. In diesem Werk werden alle Schlagwerke gestrichen, so dass nach und nach die Wahrnehmung der Perkussion verwandelt wird. Laut Booklet ist „Whereabout I“ Teil eines vierteiligen Zyklus für unterschiedliche Besetzungen, der getrennt oder gleichzeitig gespielt werden kann (meint „gleichzeitig“/“samtidigt“ hier tatsächlich parallel zur gleichen Zeit oder nacheinander?). „Se…“ aus der Feder Farangis Nurulla-Khojas nimmt das Schlagwerk in den Vordergrund und fokussiert sich auf mikroskopische Klangelemente, denen die ganze Aufmerksamkeit geschenkt wird. Gotländisch eisige Kälte erwartet uns in Esaias Järnegards „Stenar – Aska, aska“ (Steine – Asche, Asche), einem modernen Klanggemälde der Winterlandschaft auf dieser rauen Ostseeinsel, das die Isolation zu vermitteln vermag. Thematisch möchte man es als beinahe als Fortsetzung von Vaughan-Williams‘ Arctic Symphony bezeichnen, wenngleich natürlich in ganz anderem und vor allem einzigartigem Stil. Leilei Tian mischt asiatische und europäische Klänge in ihrer Never-Ending Journey, einem meditativen, aber parallel in sich geschlossenen und funktionierenden Stück. Die langen Melodien des Cellos verzaubern und begeistern durch ihre Sanglichkeit. Mein persönliches Highlight dieser CD ist re/wind/re/write von Ricardo Eizirik, ein heiteres Werk, das einen Kassettenrecorder abbildet. Immer wieder wird der Recorder zurückgespult, verlangsamt oder beschleunigt; dabei stellt das Cello den Recorder dar, der vom Schlagwerk „bedient“ wird. Bei diesem Werk handelt es sich aber nicht bloß um ein Witzstück, sondern errichtet sich auf fundierter Klangforschung und präsentiert sich genau abgehört bezüglich der Form, die in sich perfekt aufgeht. Re/wind/re/write nimmt bestimmte Elemente wieder auf, aber verirrt sich nicht in Wiederholungen, sondern bringt zum genau richtigen Moment Neues, so dass es immer wieder für Überraschungen sorgt.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Jazzanklänge moderner Komponisten

Grand Piano, GP813; EAN: 7 47313 98132 8

Gottlieb Wallisch erkundet den Foxtrott in Europa: Was haben die Komponisten aus den amerikanischen Jazztänzen gemacht? Der erste Teil dieser Forschungsreise bringt uns nach Österreich und Tschechien. Als österreichischen Repräsentanten dieser CD hören wir Ernst Krenek mit dem Potpourri aus der Oper „Jonny spielt auf“ (arr. Jenő Takács) und dem Foxtrott „Der Sprung über den Schatten“ op. 17 (arr. Gustav Blasser), Julius Bittner mit dem „Shimmy auf den Namen Bach“, Ralph Benatzkys „Drei Stücke aus dem Ballett ‚Die Fünf Wünsche‘, Franz Mittlers Foolish Spring, dann Shimmy und Tango aus dem Tanzspiel „Baby in the Bar“ von Wilhelm Grosz (arr. Gustav Blasser), Leopold Krauss-Elka mit dem Tannhäuser-Foxtrott, Lied an den Morgenstern, Hans Eislers Shymmy-Tampo und schließlich Illusion-Foxtrott und Arizona-Foxtrott von Felix Petyrek. Aus Tschechien kommen der Bugatti Step und Ozveny z music-hallu aus der Feder von Jaroslav Ježek, Vier Tänze op. 39 von Alois Hába und Foxtrott, One-Step sowie Black Bottom von Bohuslav Martinů. Ferner erklingen The Kingdom of Heaven von Karel Boleslav Jirák, City Shimmy von Jaromír Weinberger und zwei Auszüge aus „Groteske“ von Erwin Schulhoff in der Klavierfassung des Komponisten.

Nach dem Ersten Weltkrieg schwappte eine gewaltige Welle des Jazz aus Amerika nach Europa über. Diese neuartigen Klänge und die kecke Rhythmik begeisterten das Publikum, dem nach Aufschwung und frischer Lebendigkeit zu Mute war. Auch zahllose Komponisten wurden eingenommen von dieser Musik, besonders von der erweiterten Harmonik, die genau ins Konzept der musikalischen Moderne passte. Manche Komponisten wollten diesen neuen Stil imitieren und möglichst authentische Stilkopien schaffen, andere integrierten jazzige Elemente in die europäisch-moderne Musik: die Palette an Schattierungen zwischen diesen Polen ist groß. Berühmte Beispiele kennen wir vor allem aus Frankreich von der Groupe des Six, sowie von Debussy und Ravel, aber auch von Strawinsky und später von Bernd Alois Zimmermanns „Nobody knows the trouble I’ve seen“. Von der anderen Seite her, also aus dem Jazz kommend, kennt man Gorge Gershwin und Duke Ellington als geniale Gradwanderer zwischen den Stilen.

Die Beiträge der hier vorliegenden CD gehören größtenteils zu den unbekannten oder vergessenen Komponisten, bei denen es sich Größtenteils um Tonsetzer der Universal Edition handelt, welche auf die Welle aufsprang und große Bände mit „Modern Jazz Music“ publizierte. Lediglich die Namen Krenek, Eisler und Schulhoff hätte ich tatsächlich im Programm erwartet und auch verdutzt es nur wenig, Martinů unter den Komponistennamen zu lesen, wenngleich der Jazz seine Musik im Allgemeinen nur wenig ausmacht. Als Überraschung dient wohl Alois Hába, der musikgeschichtlich vor allem durch seine mikrotonalen Experimente inklusive extra dafür konzipierter Instrumente von sich reden machte. Seine neoromantisch tonalen Werke gerieten dahingegen schnell in Vergessenheit; und mit jazzbeeinflussten Tänzen hätte wohl keiner gerechnet. Die restlichen Namen kursieren lediglich in kleineren Kreisen, die meisten zählen heute entweder rein oder zumindest teils auch als Setzer von Unterhaltungsmusik, wobei andere wie vor allem der bei Guido Adler und Franz Schreker studierte Felix Petyrek der Neuen Musikszene zugeordnet werden. Petyrek geriet in den Brennpunkt der Öffentlichkeit durch seine Sechs grotesken Klavierstücke, die verschiedene Stile auf die Schippe nehmen.

Ein Großteil der Beiträge entstand, noch bevor die großen Jazzkapellen und Stars der Szene Europa erreichten, man kannte die Musik in erster Linie von Schallplatten oder aus Cafés, deren Musiker vor allem der Mode folgten, selbst aber nicht unbedingt die größte Ahnung von dieser Musik hatten. Kurzum wurde alles als Jazz angesehen, was synkopiert war und vor Septimklängen strotzte. Entsprechen vielseitig gestalten sich auch die hier zu hörenden Nummern, die teils nur wenig mit echtem Jazz zu tun haben, teils aber auch aus profunder Klangforschung heraus entstanden. Der Gedanke eines immer wiederkehrenden Refrains war besonders verbreitet, eingängig zu hören bei Petyrek und Ježek. Interessant gestaltet sich auch Bittners Shimmy über B-A-C-H, wobei er nicht den Barockmeister, sondern einen jazzbegeisterten Kritiker rühmte, der „abgedroschenen“ Floskel B-A-C-H aber ganz neue Möglichkeiten entlockte.

Gottlieb Wallisch zeigt sich als feiner und leichtfüßiger Pianist, der ohne Pathos und Überspitzungen dieser Musik Witz und Lebendigkeit einhaucht. Mit einfachsten Mitteln geht er an diese unterhaltsame Musik heran und schafft so eine mitreißende Unbekümmertheit. Dabei gestaltet er die Melodien sanglich aus, dass sie stets organisch bleiben. Der Witz entsteht rein durch die Charakteristika, die in der Musik selbst vorhanden sind: manch ein Pianist würde sie sofort unterstreichen und ihnen eben dadurch den Reiz der Subtilität nehmen, während Wallisch ihnen gerade durch die Beiläufigkeit ein keckes Glimmen entlockt.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Ewige Weiten

Das Trio Palladio spielt Klaviertrios des lettischen Komponisten Pēteris Vasks: Lonely Angel in Form der zweiten Reinterpretation eines Streichquartettsatzes, Episodi e canto perpetuo und Plainscapes in einem eigenen Arrangement von 2011 stehen auf dem Programm.

Die ewige Weite, die Melancholie und ein übersinnliches Moment zeichnen die Musik von Pēteris Vasks aus. Die Handschrift seiner Musik appelliert unmittelbar an das Innerste des Hörers, die Klänge entzücken und bringen uns in tranceähnlich meditative Zustände. Wen könnte diese sinnlich übersinnliche Musik kalt lassen?

Die Meditation „Lonely Angel“ ging um die Welt und versinnbildlicht die tiefe Sehnsucht von Vasks‘ Musik. Ursprünglich handelte es sich um den fünften Satz des Vierten Streichquartetts, 2006 arbeitete der Komponist diesen dann für Violine und Streichorchester um, was von Gidon Kremer uraufgeführt wurde (zudem gibt es eine grandiose CD-Aufnahme mit Alina Pogostkina und Juha Kangas). Für die vorliegende Produktion arbeitete Vasks das Werk erneut um, nun für Klaviertrio: diese Version erklingt zwar auf der Platte, wurde allerdings bislang noch nicht im Konzert aus der Taufe gehoben. Aufbrausender präsentieren sich die Episodi e canto perpetuo, ein knapp halbstündiger Kampf zwischen Licht und Dunkelheit und zudem das einzig genuin für Klaviertrio konzipierte Werk dieser Aufnahme. Vasks wagt sich an modernistische Effekte und tösende Klangfluten, verliert aber dennoch nie die unverkünstelte Ästhetik und die pure Schönheit der Musik. Plainscapes schafft eine Hyperbildlichkeit, wie wir sie sonst nur von Debussy oder Ravel erwarten würden, deren Klangsprache Vasks allerdings nicht einmal tangiert. Ursprünglich besetzt für Chor mit Instrumenten, beschreibt Plainscapes die Landschaft von Semgallen. Die Musik beginnt erneut mit einem „ewigen Gesang“, schwerelos und absolut magisch, bevor auch hier die Dunkelheit eintritt. Rhythmisch vertrackte Passagen mit gleichförmiger Gegenüberstellung von unterschiedlichen triolischen und duolischen Notenwerten formt die Landschaft.

Die Musik von Pēteris Vasks spricht durch sich selbst; den Musikern wird vor allem ein feines Gehör und innere Ruhe abverlangt, dem Fluss zu folgen, ohne zu stocken. Das Trio Palladio schwebt geradezu durch Lonely Angel und Plainscapes: ohne Härte und Widerstand trifft es den Kern der Tongebung und eröffnet so für den Hörer die Unendlichkeit dieser Musik. Grandios gelingen die auftürmenden Passagen in Episodi e canto perpetuo, die äußerst schwierig in der Darstellung sind: schnell verleitet einen die Musik dazu, zu hämmern oder vertikale Wucht walten zu lassen. Doch die Musiker bewahren sich erfolgreich davor und schaffen auch hier eine voluminöse Nachgiebigkeit, die der Musik Samtheit bis in die wilden Momente verleiht.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Henzes Skandal-Oratorium – aktueller denn je

SWR Classic SWR19082CD; EAN: 7 4731390828 8

Fast 49 Jahre nach dem wohl größten Konzertskandal Nachkriegsdeutschlands hat das neu zusammengelegte SWR Symphonieorchester unter Peter Eötvös 2017 die erst zweite CD-Einspielung von Hans Werner Henzes Oratorium „Das Floß der Medusa“ in der Hamburger Elbphilharmonie aufgenommen. Die Solisten waren Camilla Nylund, Peter Schöne und Peter Stein – nicht nur akustisch ein echter Glücksfall, den man nun auch zuhause anhören kann.

Der angesetzten Hamburger Uraufführung von Hans Werner Henzes (1926-2012) „Oratorio vulgare e militare in due parti“ Das Floß der Medusa durch den Komponisten war am 9.12.1968 durch einen massiven Polizeieinsatz ein jähes Ende bereitet worden; der Skandal erzeugte einen derartigen Presserummel, dass man darüber wohl ganz vergessen hat, sich ästhetisch weiter mit Henzes vielleicht erstem, wirklich großformatigen „politischen“ Werk auseinanderzusetzen. Schon im Vorfeld hatte seinerzeit Der Spiegel polemisiert, Henze sei nur „der alte Ästhet, der gepflegte Epigone, der geschmäcklerische Eklektizist“. Geblieben ist ein Mitschnitt der Generalprobe durch den NDR (auf Deutsche Grammophon) – die eigentliche Uraufführung fand 1971 im Wiener Musikverein statt; danach war es lange still um das Stück.

Nachdem Henze 1990 den unmittelbaren Schluss revidiert hatte – der Schlagzeug-Rhythmus des „Ho-Ho-Ho-Tschi-Minh“-Protestrufs wird melodisch umwölkt – gab es auch nur spärlich Aufführungen. Dass das aufwändige Stück gerade in den letzten Jahren – zufällig oder bereits geplant? – nun öfters zu hören ist, mag in Koinzidenz zur Flüchtlingskrise im Mittelmeer mit zehntausenden Opfern nicht wirklich verwundern. In jedem Fall erweist sich Henzes Mahnung als aktueller denn je. Die historische Schiffskatastrophe von 1816 – ihr folgte noch ein Justizskandal – war drei Jahre danach von Théodore Géricault in seinem berühmten Gemälde La Radeau de la Méduse festgehalten worden, das Henze als emotionale Basis verwendet. Das Oratorien-Libretto von Ernst Schnabel kennt neben dem großen Chor einen Sprecher (Charon), den Seemann Jean-Charles (Bariton) und die allegorische Figur la Mort (Sopran); die räumliche Aufteilung des Chores sieht vor, dass die Sänger*innen nach und nach von der Seite des Lebens auf die Seite des Todes wechseln. Das klingt in der alten Aufnahme – insbesondere die Sopranistin betreffend – wie künstlich am Mischpult hergestellt; in der Neuaufnahme hört man davon wenig, dafür ist die räumliche Abbildung insgesamt überzeugender.

Alle Vokalisten der Neuproduktion erweisen sich als vortrefflich: Camilla Nylunds Sopran klingt durchaus gefährlich, das nervig Schrille von Edda Moser fehlt ihr jedoch glücklicherweise. Peter Schöne erreicht zwar nicht ganz die eindringliche Wärme von Dietrich Fischer-Dieskau, zeigt aber dennoch berührende Ausdrucksstärke – und singt weniger falsche Noten. Die eigentliche Überraschung ist Regisseur Peter Stein: rhythmisch sicher und klanglich Charles Regniers Charon nicht unähnlich, ist sein Vortrag immer voller Anteilnahme und verzichtet völlig auf das leicht Spöttische, Regniers Markenzeichen, in Henzes Oratorium freilich eher deplatziert. Die Chöre intonieren sicherer, wie eigentlich alles an der neuen Aufnahme werden sie zudem akustisch deutlich besser eingefangen – und die Freiburger Domsingknaben sind dem Knabenchor von 1968 haushoch überlegen.

Peter Eötvös hat erst 2016 selbst ein Orchesterstück komponiert, das die Flüchtlingsthematik reflektiert: Alle vittime senza nome. Unter seiner souveränen Leitung klingt das Riesen-Orchester nun ebenfalls durchsichtiger, einzelne Klangfarben kommen besser zur Geltung; Eötvös versteht vollkommen die Henze-typischen musikalischen Zeichen. Der Dramaturgie als Ganzes entlockt er so manchen Gänsehaut-Moment. So fügt sich in der SWR-Aufnahme alles geradezu perfekt zusammen und präsentiert dem Zuhörer Henzes komplexes, aber aufrüttelndes Oratorium – jenseits aller Skandale und Eklektizismus-Diskussionen – als das, was es ganz sicher ist: ein musikalisches Meisterwerk.

[Martin Blaumeiser, März 2020]

Die Aufnahme-Maschine schlägt wieder zu

Ondine, ODE 1332-5; EAN: 0 761195 133255

Hannu Lintu dirigiert das Finnish Radio Symphony Orchestra mit den Symphonien Nr. 2 und 3 von Witold Lutosławski.

Witold Lutosławski zählt zu den prominentesten Komponisten der zweiten Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts, nicht zuletzt aufgrund seiner Eigenständigkeit und Originalität, mit der er versuchte, alten Formen neuen Geist einzuhauchen. Im Vordergrund der Aufmerksamkeit um ihn stehen seine vier Symphonien, das Konzert für Orchester und Jeux vénitiens. Die erste Symphonie besitzt noch (ebenso wie das Konzert für Orchester) einen neoklassizistischen Flair, den er spätestens in Jeux vénitiens ablegte. Dort wandte er erstmals aleatorische Techniken an, wenngleich auf eigene Weise: Lutosławski notierte zwar die einzelnen Stimmen voll aus, überließ aber das Zusammenspiel dem Zufall, indem das Tempo für jeden frei steht und der Dirigent pausiert; dies bezeichnete er als aleatorischen Kontrapunkt. Die zweite Symphonie steht voll im Zeichen dessen. Lutosławski konzipierte sie zweisätzig: Der erste Satz, Hésitant, besteht aus sieben durch Refrains gegliederte Episoden in freiem und suchendem Gestus ohne wahren Zusammenhalt, während der zweite, Direct, stringenter auf einen Höhepunkt zusteuert, mehr auf die Streicher baut und geballtere Dimensionen annimmt. Während diese Form doch recht sperrig wirkt und den Hörer gerade formal streckenweise vor den Kopf stößt, gelingt Lutosławski in der Dritten Symphonie ein verständlicherer und mitvollziehbarerer Gattungsbeitrag. Die Symphonie besteht aus sieben, bis auf das Finale recht kurzen Sätzen, deren Episoden durch knappe und vor allem wiedererkennbare Motive zusammengehalten werden. Zu Beginn stehen vier rasche Tutti-Schläge auf E, die sich durch das gesamte Werk ziehen, gefolgt von einem wiederkehrenden Anklang an die Eröffnung von Beethovens Fünfter Symphonie. Allgemein nimmt Lutosławski die Passagen mit aleatorischem Kontrapunkt zurück und setzt auf luzidere Harmonien, konzentriert sich auf bessere Durchhörbarkeit des Geflechts.

Die Musik von Witold Lutosławski spricht für sich, man kann sie als ausführender Musiker nicht „verschandeln“ im dem Sinne, wie man Mozart, Beethoven, Schubert oder Bach für den Hörer ungenießbar machen kann. Dennoch zeigt gerade der Vergleich verschiedener Aufnahmen deutliche Unterschiede. Die Zweite Symphonie nahm Lutosławski selbst auf (er spielte auch die vollständige Uraufführung, nachdem er Boulez zum offiziellen Premierentermin nur den zweiten Satz fertig lieferte), erweist sich dabei als fähiger, im Detail präziser, aber nicht unbedingt großformatig denkender Dirigent (EMI Classics). Am meisten schätze ich die Aufnahmen von Edward Gardner mit dem BBC Symphony Orchestra (Chandos; CHSA 5223(5)), in der er nicht nur klangliches Feingefühl beweist, sondern wahrlich in die Musik hineinhört und alle Substanz aus ihr herausholt. Das Stimmgeflecht übermittelt er plastisch an den Hörer, meißelt die Kontraste ins besondere der Besetzung minutiös heraus und versteht die formale Konzeption der Werke. Auch in den geballten Klangmassen findet sich Gardner zurecht und bringt eine seidene Eleganz in die Musik hinein. Genau hier liegt der Unterschied zu der vorliegenden Aufnahme mit Hannu Lintu: Der finnische Dirigent achtet nicht auf die Ästhetik des Gesamtklangs, lässt es gerne donnern und krachen, scheint gerade in unkontrolliert polterndem Getöse voll aufzugehen. Lutosławski mit der Brechstange. Die sieben Sätze der Dritten Symphonie scheinen sich bei Lintu in die Länge zu ziehen und im Finale gar nicht enden zu wollen, während die knapp dreißig Minuten bei Gardner im Fluge verstreichen und noch Lust auf mehr machen. Dagegen überrasche Hésitant aus der Zweiten Symphonie, das Lintu im Gegensatz zum Rest erstaunlich feinfühlig dirigiert und weitschweifende Bögen formt – Direct hingegen fällt erneut zurück in den gewohnten Gestus.

Aktuell findet sich der Name Hannu Lintu vielfach in den Neuerscheinungen von Ondine, und dazu stets mit schwieriger Literatur, die genauen Feinschliff verlangt. Vielleicht sollte er sich einmal auf wenige Programme konzentrieren und diese dafür voll ausarbeiten, anstatt rasch einstudierte und nicht ausgearbeitete Aufnahmen auf den Markt zu bringen.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Ambivalenter Magnard aus Freiburg

Naxos 8.574083; EAN: 7 4731340837 5 (Nr. 1&2)

Naxos 8.574082; EAN: 7 4731340827 6 (Nr. 3&4)

Das Philharmonische Orchester Freiburg unter seinem Generalmusikdirektor Fabrice Bollon legt auf zwei bei Naxos erschienenen CDs die vier – leider immer noch zu wenig gespielten – Symphonien des Franzosen Alberic Magnard (1865-1914) vor. Doch auch hier gab es schon ernstzunehmende Konkurrenz.

Im letzten Jahr machte die – seit der Uraufführung 1931 – erst zweite Inszenierung von Magnards bereits 1897-1900 entstandener Oper Guercoeur in Osnabrück Furore und wurde zu Recht von der Opernwelt als „Wiederentdeckung des Jahres“ gefeiert. Der öffentlichkeitsscheue und überaus selbstkritische Komponist galt schon zu Lebzeiten als Einzelgänger. Man nahm dem Privatschüler d’Indys seine anfängliche Nähe zu Wagner übel, bezeichnete ihn später dies- und jenseits des Rheins gar als „französischen Bruckner“ und verschmähte die wenigen, dafür aber recht vertrackten Werke. Sein Tod – er wurde bei der Verteidigung seines Anwesens beim Einmarsch deutscher Truppen 1914 erschossen – machte ihn zunächst berühmter als seine Musik.

In der Tat spürt man gerade in der ersten, noch etwas ungelenken Symphonie (1890) – mit einem alle vier Sätze verbindenden Hauptthema – gewisse Eigenheiten, die man auch Anton Bruckner zuordnen könnte, z.B. der Abbruch im ersten Satz (vor der Generalpause) auf einem Septnonakkord. Ebenso werden einem die wagnerisch anmutenden Horn- und Trompeteneinwürfe im Finale sowie die Wiederkehr des großartigen Chorals aus dem zweiten Satz als Schlussapotheose gerade aus der deutschen Symphonik vertraut vorkommen. Doch bereits in der 2. Symphonie hat Magnard eine ganz eigene Sprache entwickelt, die eher manche Elemente Mahlers aufgreift als sich an älteren Vorbildern zu orientieren. In den letzten beiden Gattungsbeiträgen (1896 bzw. 1913) tritt eine Formvollendung und eine Instrumentationskunst zu Tage, die sie vielleicht noch über die Solitäre von Chausson, Franck oder Dukas zum Bedeutendsten französischer Symphonik vor der Moderne erheben – echte Meisterwerke. Die Dritte dirigierte der Komponist immerhin auf Einladung Busonis 1905 mit den Berliner Philharmonikern.  

Auf CD gab es bereits drei Gesamtaufnahmen des Zyklus – unter Michel Plasson (EMI), Jean-Yves Ossonce (Hyperion) und Thomas Sanderling (BIS bzw. Brilliant), denen sich nun die Freiburger Produktion stellen muss. Insgesamt darf man der Darbietung einiges Lob zollen: Fabrice Bollon begreift die durchaus unterschiedliche Architektonik aller vier Werke und stellt dann die thematische Arbeit Magnards auch entsprechend in den jeweiligen Kontext. Auffallend ist seine immer große dynamische Spannweite innerhalb einzelner Phrasen, die die hohe Emotionalität magnardscher Melodik noch unterstreicht. Manches wirkt dann aber wirklich sehr deutsch: Besagter Choral am Schluss der Ersten kommt viel zu behäbig und dick aufgetragen daher. Hier ist etwa Plasson lässiger, unaufdringlicher – aber vor allem durchsichtiger. Mag den Hörer über Strecken dessen dauernde Weichzeichnung ermüden und die Musik zu nahe an den Impressionismus rücken, gelingt dem Orchester aus Toulouse eine sorgfältigere Detailarbeit – gerade an kniffligen Stellen. Dafür fehlte es in Freiburg anscheinend an Probenzeit. Nur ein Beispiel: 4. Symphonie, 4. Satz – Ziffern [46] u. [54]; da hört man auf der Bollon-Aufnahme in den hohen Streichern – hier lediglich Begleitschicht – nur unkonturiertes Genuschel; ganz anders bei Plasson oder Ossonce. Trotzdem schafft Bollon auch Momente klanglicher Raffinesse, die den Hörer unmittelbar bewegen und bei der Stange halten: so der Aufbau des Bläserakkords zu Beginn des Finales der 2. Symphonie – hier könnte man schon fast an die Spektralisten denken – oder die fantastisch changierenden Bläserfiguren direkt am Anfang der Vierten. Die Aufnahmetechnik vermittelt ein recht direktes Klangbild mit wenig Hall, ist mir allerdings nicht plastisch genug und im Bass etwas wummerig; da ist die Konkurrenz aber auch nicht perfekt. Magnards Symphonik wird immer noch weit unterschätzt; schön, dass sich nun ein deutsches Orchester ihrer angenommen hat, wenn auch noch recht nahe an Frankreich.     

[Martin Blaumeiser, Februar 2020]

Der goldene Klang

Ondine, ODE 1340-2; EAN: 0 761195 134023

Clara Andrada widmet sich tonalen Flötenkonzerten des 20. Jahrhunderts. Gemeinsam mit der Frankfurt Radio Symphony unter Jaime Martín spielt sie für Ondine die Gattungsbeiträge von Carl Nielsen (1926), Jacques Ibert (1934) und Malcolm Arnold (1954) ein.

Der zarte, eloquente und unfassbar lyrische Ton, den die Flöte innehat, ist Fluch und Segen zugleich. Kein anderes Instrument kann derart überirdische Klänge erzeugen und ohne jede Härte den Hörer direkt ansprechen, bis in dessen Innerstes vordringen. Doch ebenso stören sich viele Komponisten eben am Mangel der Härte und der Unnachgiebigkeit, wie sie eine Geige charakterisiert. Spätestens die französischen Flötensoli um die Jahrhundertwende, namentlich Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune, festigten dieses Bild; und es fällt auf, dass es außerhalb Frankreichs erstaunlich wenige Flötenkonzerte gibt, besonders im direkten Vergleich zu den Violinkonzerten.

Dass dieses Bild der Flöte als Solist nicht der Wahrheit entspricht, beweist Clara Andrada auf ihrer neuesten CD mit Flötenkonzerten von Nielsen, Ibert und Arnold. Natürlich besticht die schwebende Zärtlichkeit der cantabile-Linien, doch ebenso kann Andrada ihr Spiel intensivieren und in rhythmisch aufstachelnden Passagen auch finsteren Tönen frönen. Hier erleben wir, wie dicht Flötenspiel doch sein kann, wenn sich die Flötistin eben nicht in den reinen Klang verliebt, sondern auch dessen Gegenstück erforscht. So gelingt Andrada ein kontrastreiches und beredtes Spiel, dass immer wieder durch schnelle Wechsel Aufsehen erregt. Gerade bei Nielsen kommen die dunklen Sphären gut zum Vorschein, sein Flötenkonzert nimmt vor allem im Kopfsatz symphonischen Charakter an und wallt die orchestralen Mächte gegen das Solistenpult auf. Ibert lässt zwar noch die Unbekümmertheit der französischen Schule zu, sucht aber ebenfalls bereits nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten und beruft sich auf das leidenschaftliche Spiel, das er in Italien kennenlernte. Der heute in erster Linie als Oskar-gekrönter Filmmusikkomponist bekannte Malcolm Arnold (der überdies übrigens neun beachtliche Symphonien, zwanzig Solokonzerte und Kammermusik verfasste) beruft sich auf die Tonalität, bringt innerhalb der gefestigten Bahnen durch ‚filmische‘ Dur-Moll-Wechsel und rhythmische Finesse Würze in seine Musik – im Ohr bleibt vor allem der Bolero-Rhythmus des Kopfsatzes und der Wirbelwind des Finals. Der Frankfurt Radio Symphony gelingt es, den schmalen Grad zu finden zwischen Zurückhaltung gegenüber der Solistin und Aufbegehren zugunsten symphonischer Wucht der Orchesterstimmen. Unter Jaime Martín branden die orchestralen Kräfte enorm auf und erreichen große Plastizität, ohne dabei die Flöte klanglich zu erdrücken. Das Konzert Arnolds leitet Andrada selbst und präzisiert den Rhythmus der Streicher, was lebendigen Witz und Charme evoziert.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Ungewohnte Besetzungen

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2136-6; EAN: 7 60623 21366 8

Das Franz Ensemble spielt größer besetzte Kammermusikwerke von Ferdinand Ries. Programmiert wird das Sextett Op. 142, das Streichtrio WoO 70,2 und das Oktett op. 128. Das Ensemble besteht aus Maximilian Krome (Klarinette), Rie Koyama (Fagott), Sarah Christian (Geige), Yuko Hara (Bratsche), Tristan Cornut (Cello), Juliane Bruckmann (Kontrabass) und Kiveli Doerken (Klavier), zudem luden sie zwei Gäste ein: Jonathan Wegloop am Horn und Emily Hoile an der Harfe.

Franz Ries gehört neben Johann Nepomuk Hummel und Johann Ladislaus Dussek zu denjenigen Komponisten der spätklassischen Epoche, deren Namen zwar geläufig, die aber doch nur selten auf Konzertprogrammen zu finden sind. Im Falle Ries‘ liegt dies nicht zuletzt an den Vorwürfen des Epigonentums, er bediene sich an den Stilwelten seines Lehrers Beethoven und ihm mangle es an Originalität. Sicherlich mag sein Lehrer gewissen Einfluss auf ihn gehabt haben, was schließlich niemandem verdenkt werden kann, doch bemerkt man bei Ries schon früh eigene Elemente und eine schnell reifende Handschrift, welche die Vorwürfe Lügen straft.

Zeit Lebens hatte Ferdinand Ries es schwer. Nach seiner profunden Ausbildung bei Beethoven und großen Erfolgen als Pianist (vor allem mit der Uraufführung des 3. Klavierkonzerts seines Lehrers) wandelte er – oft bedingt durch die gespannte politische Lage – durch halb Europa, ohne die gewünschte Anerkennung zu finden. Erst in England kam er zu Ansehen und geriet gar in Mode, bis er aufgrund von Zwistigkeiten innerhalb der Philharmonic Society beschloss, nach Deutschland zurückzukehren, wo er 1838 starb.

Als Komponist schrieb er für die gängigen Formen wie Opern, Oratorien und Symphonien, konzentrierte sich zudem besonders auf sein eigenes Instrument, das Klavier, welches er mit einem umfangreichen Oeuvre bedachte: neben zahlreichen Solowerken besetzte er das Klavier in fast jedem seiner Kammermusikwerke in einer solistisch anmutenden Position (auch hier kann eine Parallele zu Hummel gezogen werden).

Von den hier zu hörenden Werken darf das Klavier in zweien solistisch glänzen, dafür schweigt es im Streichtrio. Von besagtem Trio bleibt nach wie vor unklar, ob es aufgrund seines Haydn’schen Gestus‘ als frühes oder durch die chromatischen Durchgänge und den ausgefeilten Stil als spätes Werk einzuordnen ist: es handelt sich um ein handwerklich gut komponiertes, im Vergleich zu den auftrumpfenden anderen Werken dieser CD jedoch unauffälliges Werk. Das Oktett maßt beinahe wie ein Klavierkonzert an, immer wieder stellt das Klavier die Themen vor und lässt diese von den sieben Mitstreitern beantworten und weiterführen, wobei es oftmals durch schnelle Läufe und Figurationen dazwischenfährt. Ries nutzte es als Präsentation auch seines pianistischen Könnens. Doch handelt es sich dabei nicht um ein reines Showstück, sondern begeistert auch durch kompositorisches Geschick und dichte Bezüge der Form. Am meisten besticht allerdings das groß angelegte Sextett mit seiner ungewöhnlichen Besetzung: dem Klavier wird die Harfe als Harmonieinstrument beigefügt, die drei Bläser Klarinette, Fagott und Horn erhalten Unterstützung vom Kontrabass. Kann das Oktett als Klavierkonzert bezeichnet werden, so liegt hier ein Doppelkonzert als Konzept nahe: Klavier und Harfe teilen sich die Virtuositäten auf und beflügeln sich gegenseitig, während die anderen Instrumente über weite Strecken begleitende Funktion erhalten. Doch auch sie bedenkt Ries hier mit dankbaren Themeneinsätzen und brillierend sanglichen Linien. Dabei behält die Form eine eindeutige Folgerichtigkeit und enge Motivbezüge, die alles aus einem Guss erscheinen lassen. Die Instrumente halten sich dynamisch die Waage.

Voll Energie stürzt sich das Frans Ensemble auf die Kammermusikwerke von Ries, fokussiert die Abstimmung der einzelnen Instrumente und fühlt sich selbst in der ungewohnten wie schwierigen Besetzung des Sextetts wohl. Alle Musiker wissen zu phrasieren und eine Melodie plastisch auferstehen zu lassen. Dazu kommt das präzise Abhören der Mitspieler, wodurch ein fester Zusammenhalt entsteht.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Im Schatten hinter Sibelius

Alba, ABCD 445; EAN: 6 41513 104455

Janne Oksanen spielt das gesamte Klavierwerk des finnischen Komponisten Toivo Kuula: 3 Stücke op. 3b, Virta Venhettä Vie op. 37/1, Barcarolle op. 37/2, Air Varié, Invention, Vanha Syyslaulu op. 24/3, Schottis, Juhlamarssi op. 13b, 6 Stücke op. 26, Lampaanpolska und Satukuva op. 19.

Toivo Kuula gilt nach wie vor als der größte finnische Komponist neben Jean Sibelius und seine beiden Eteläpohjalainen Sarja (Suiten aus Südösterbotten) werden gelegentlich auch außerhalb Finnlands gespielt; abgesehen von diesen Suiten gilt seine Musik als Rarität.

Das Klavier begleitete Kuula beinahe sein ganzes – wenngleich viel zu kurzes – Leben: Mit 15 schrieb er seine ersten Klavierstücke, die letzten entstanden zwei Jahre vor seinem Tod, entsprechend ergibt sich ein Raum von 18 Jahren. Kaum eines der Stücke überschreitet die fünf-Minuten-Marke, keines knackt die zehn; außerdem gibt es kein größeres zyklisches oder mehrsätziges Werk, alle Stücke stehen für sich allein oder sind lose unter einer Opusnummer gebündelt. Stilistisch reichen sie von spätromantischen Charakterstücken bis hin zu impressionistisch angehauchten, beinahe französisch wirkenden Miniaturen. Die Form hält Kuula meist schlicht, baut umso mehr auf harmonisches Feingefühl und Melodienreichtum. Die Musik lebt nicht von virtuosem Effekt, sondern von innerem Affekt und wellenförmigen Steigerungen wie Rückgängen.

Noch vor seinem 25. Geburtstag spielte Janne Oksanen das gesamte Klavierwerk Kuulas mit einer Spielzeit von etwa 80 Minuten auf CD ein. Oksanen präsentiert sich als tiefgründiger und feinfühliger Musiker, der in die Musik hineinhorcht und sie von innen heraus erforscht. Manch eine vollgriffige Passage tönt noch zu hart und somit zu vertikal für die horizontal-melodiebezogene Musik, doch dies ist nur ein geringer Makel bezogen auf die sonstige Musikalität, die hier zutage tritt. Auffällig ist die präzise Abstimmung der beiden Hände, wodurch die Harmonien plastisch zutage treten. Schlichtheit und Offenheit zeichnen die Aufnahme aus. Die Tontechnik kommt dem leider nicht immer entgegen, manches wirkt zu fern oder dumpf für eine facettenreiche Klanggestaltung.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Mozart aus der Komfortzone

Ars Produktion Schumacher, AR 38 295; EAN: 4 260052 382950

Gemeinsam mit dem Kurpfälzischen Kammerorchester spielt die Geigerin So Jin Kim die beiden Violinkonzerte in G-Dur KV 216 und in A-Dur KV 219 Mozarts ein, sie übernimm dabei auch die Position der Ensembleleiterin.

Mozart ist gnadenlos. So leicht und unbeschwert diese Musik daherkommt, so launisch und wankelmütig entpuppt sie sich. In den Randsätzen verlangt Mozart nicht nur rasche Wechsel von divergierendem Material, sondern auch höchste Ausgestaltungskunst von Melodien, wie man sie bezüglich ihrer Sanglichkeit sonst nur aus Andante- bis Adagiosätzen kennt. Die Eleganz der Zusammengehörigkeit all dieser auseinanderdriftenden Passagen muss hart erarbeitet werden. Die Mittelsätze präsentieren sich oft dankbarer, doch auch hier darf reinstes und musikalischstes Gespür nicht fehlen, um jede Note und alles dazwischen mit Geist zu erfüllen.

Bei der vorliegenden Aufnahme mit So Jin Kim höre ich den Mozart, wie man ihn aus dem Lehrbuch kennt, etwas bieder und altmeisterlich, hin und wieder mit dezentem Witz gewürzt. Dies macht klanglich auch was her, erfasst dabei aber nicht den Kern dieses Meisters, der ihn von hunderten anderen Komponisten seiner Zeit absetzt. Schon die grundliegende Klanggestaltung gibt den Unterschied: So Jin Kim verleiht der Solostimme viel Körper und Substanz, macht ihn rund, anstatt ihr die Leichtigkeit bis hin zur Fragilität zu belassen, um die feinsten Schattierungen zu realisieren. Auch die Tempi bleiben in der Komfortzone, was sich besonders ermüdend auf die Mittelsätze ausübt: diese könnten durch wahrhaftiges Adagio auf der Kante zum Stillstand unvorstellbaren Effekt evozieren. Erst diese Grundlagen würden in der Musik Ausgangspunkt darstellen für minutiösere Arbeit an den Themen, Gestalten und Kontrasten.

Anders als viele Kollegen sehe ich es nicht so, dass man Standardrepertoire wie Mozart nur einspielen dürfe, wenn man „Neues“ zu sagen habe. Denn was ist schon neu? Neu bedeutet in vielen Fällen doch nur, die Anweisungen der Partitur für subjektive Zwecke mit Hang zur Egozentrik außer Acht zu lassen, was ebenfalls nicht der Musik entspricht. Für mich sollte man Mozart einspielen, wenn man die Musik wirklich erfüllen kann: die Wechselhaftigkeit genießt, jede Phrase auskostet, die Übergänge meistert und die Liebe zu jeder Note und jedem Detail zelebriert – selbst wenn, oder eben gerade wenn, hier die Komfortzone verlassen wird.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Armenien und Russland aus Norwegen

Simax classics, PSC1373; EAN: 7033662013739

Genuine wie arrangierte Kammermusik von Aram Khachaturian hören wir als klingendes Resultat von Mariam Kharatyans „Musical Research“-Projekt „Armenian Fingerprints“. Gemeinsam mit dem Violinisten Adam Grüchot, dem Cellisten Leonardo Sesenna und dem Klarinettisten Stig Nordhagen spielt die Pianisten das Klarinettentrio, die Geigensonate, das Song-Poem sowie Säbeltanz und Lullaby aus Gayaneh und das Adagio aus Spartakus (in Bearbeitungen von Pivazyan und Asatryan).

Musical Research ist ein bei uns eher unübliches System, um das wir die Norweger beneiden sollten: Es handelt sich um die Symbiose aus Musikpraxis und Musikwissenschaft, die aus theoretischer Forschung Schlüsse für eine praktische Aufführung zieht. Während bei uns ein Großteil der Musiker kaum Ahnung von den Hintergründen besitzen und die Wissenschaft der Praxis absolut fern ist, geht dies in Norwegen Hand in Hand und bringt Resultate, die überwältigender kaum sein könnten.

Mariam Kharatyan beschäftigte sich in ihrem Projekt „Armenian Fingerprints“ von 2015 bis 2019 mit den Auswirkungen der Musik ihres Heimatlands Armenien auf Kompositionen von Komitas und Khachaturian, präsentiert nun zwei CDs als Ergebnis ihrer Forschung [Rezension zur Komitas-CD hier]. Besonderes Interesse zeigt Kharatyan an den Anklängen der Volksinstrumente in der Musik, die sie durch besondere Pedalisierungen, insbesondere unter Verwendung des mittleren Pedals, imitiert. Allgemein beschäftigt sie sich mit der ursprünglichen Kunst der Volksmusiksänger und -instrumentalisten und sucht deren Pendant in der Musik von Komitas und Khachaturian. Während Komitas sich in den Dienst der genuinen Musik stellt und Melodien durch Transkription und Harmonisierung vor dem Vergessen bewahrte, machte Khachaturian sie konzertfähig und integrierte sie vollends in die Stilwelten der westlichen Tradition.

Das gibt der Musik Khachaturians einen exotischen, für uns teils gar fremdartigen Anklang und macht manch eine seiner Formen schwer zu verstehen: das Improvisatorische Element, die erzählerischen Freiheiten geben sich oft nicht unmittelbar nachzuvollziehen. Dabei verfehlt doch die Musik nicht ihre Wirkung und wir lauschen gespannt diesen Klängen zwischen armenischer Tradition und russischer Schule.

Abgesehen von der fast vergessenen Violinsonate sind die Werke dieser Einspielung relativ bekannt. Doch die hier vorliegende Aufnahme lässt sie in völlig neuem Glanz erstrahlen, so dass man meinen könnte, gänzlich neue Werke zu hören. Mariam Kharatyan besticht durch feinfühliges und feinhöriges Spiel, das so ungekünstelt und frei wirkt, als wäre der Klavierpart im Moment des Spielens entstanden. Ihre Interessen teilt sie mit ihren Kammermusikpartnern, die ebenso natürlich wie unprätentiös diese teils virtuos vertrackten Stimmen in unerhörter Leichtigkeit – man möchte sagen, Unbekümmertheit – meistern. Der Fokus liegt nicht immer auf der großen Form, dafür umso mehr auf dem Hier und Jetzt, auf der minutiösen Klanggestaltung und der Vielseitigkeit einer jeden Melodie.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Ein Lob auf die Leichtigkeit

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2152-6; EAN: 7 60623 21526-6

Das Ensemble Confoederatio spielt Werke für Holzbläser und Klavier von Francis Poulenc. Das Programm beginnt mit dem Sextett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Klavier, woraufhin die drei Duosonaten – je eine für Flöte, Oboe und Klarinette – folgen. Das Trio für Oboe, Fagott und Klavier rundet die CD ab. An der Flöte hören wir Rute Fernandes, Maria Sournatcheva spielt die Oboe, Sérgio Pires die Klarinette. Das Horn tönt durch Lionel Pointet und das Fagott durch Axel Benoit. Am Klavier sitzt Benjamin Engeli.

Im 20. Jahrhundert blühte in Frankreich eine unerreichte Hochkultur an Musik für Holzbläser auf. Als Ende des 19. Jahrhunderts vor allem dank Debussy der deutsch-österreichische Einfluss abgelegt wurde, keimte eine neue französische Musik, die sich auf Eleganz und Leichtigkeit berief, kleinere Formate bevorzugte, dem Pathos abschwor und mitunter sogar gefällig sein durfte. Der 1899 geborene Poulenc wuchs in diese Zeit des Umbruchs hinein und sog den neuen Stil auf. So sehr ihn die „französische Sonate“ Debussys begeisterte, so galt seine Liebe doch ebenso der Wiener Klassik: entsprechend verband Poulenc die klassische Ausgewogenheit und ihre Formmodelle mit der Leichtigkeit der neuen französischen Schule. Heraus kamen kurzweilige, zumeist auch kurze, verspielte und scheinbar mit leichter Feder dahingeworfene Werke, die doch streng durchkonzipiert waren und von ihrem selbstkritischen Schaffer oft mehrfach überarbeitet wurden. Dabei steht die Musik stets in unverkennbarer Handschrift geschrieben, die wir in dieser Aufnahme vom frühen Trio und dem Sextett nachvollziehen können bis hin zu den drei erst in den späten 1950er- bis 60er-Jahren komponierten Sonaten, welche laut Poulenc „in dem gleichen Topf“ geköchelt wurden.

Von den Musikern wird eine Spielfreude und Leggerezza gefordert, gleichsam ein weicher und flexibler Ton, der sich gerade den Farben der Holzbläser anschmiegt. Die Musiker des Ensembles Confoederatio bringen genau dies auch mit und präsentieren die Musik Poulencs geradezu unbekümmert locker. Dies zahlt sich vor allem im Sextett aus, wo die einzelnen Stimmen fröhlich durcheinanderwuseln, und doch genau definierten Bahnen folgen. Lediglich der Pianist Benjamin Engeli wirkt teils etwas Passiv in seinem Spiel, hier hätte ich mir mehr Schwung gewünscht – wenngleich natürlich gesagt werden muss, dass es gerade das Klavier durch die Anschlagsmechanik schwer hat, mit der lebendigen Organik und Vielfarbigkeit eines Holzblasinstruments mitzuhalten, zumal in der französischen Musik. Die Aufnahmetechnik unterstützt die Musiker durch dezente Dämpfung und präzise abgestimmte Distanz zu den Instrumenten. Wohl dosierte Blässe unterstreicht die Weichheit der Musik und lässt die Bläser noch eindringlicher zu Wort kommen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]