Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Musik für Flöte und Harfe zwischen Impressionismus, Orient und Stundenbuch

Ars Produktion, ARS 38 339, EAN: 4 260052 38339 1

Das Duo Les Connivences Sonores spielt fünf Originalwerke des 20. Jahrhunderts für Flöte und Harfe, komponiert zwischen 1919 und 1996. Die Komponisten und ihre Werke decken dabei eine breite Palette an Ländern und Stilen ab, die sich vom französischen Impressionismus und der Musik des Nahen Ostens bis hin zur Illustration des Stundenbuchs erstreckt; auch Schostakowitsch findet hier – musikalisch – Erwähnung.

Seit 2014 bilden die französische Flötistin Odile Renault und die Schweizer Harfenistin Elodie Reibaud ein Duo, und wie der Name „Les Connivences Sonores“ bereits nahelegt, setzen sich die beiden Musikerinnen insbesondere für selten gespieltes Repertoire ein. Ihre erste (SA)CD, fast ein wenig unscheinbar als „Musikalische Perlen“ tituliert, ist als Streifzug quer durch das Originalrepertoire des 20. Jahrhunderts für diese Besetzung angelegt. Alle hier versammelten Werke bewegen sich im Rahmen einer frei gehandhabten, oft modal gefärbten Tonalität und ergeben ein facettenreiches, unterhaltsames und anregendes Programm.

Am Beginn der CD steht die Sonatine für Flöte und Harfe op. 56 (1919) von Désiré-Émile Inghelbrecht (1880–1965), einem Freund Debussys, der vor allem als Dirigent französischer Musik Bekanntheit erlangte; eine ganze Reihe seiner Einspielungen sind auch heute noch ohne Probleme auf CD zu beziehen. Seine Kompositionen spiegeln seine Vorlieben und Schwerpunkte als Dirigent deutlich wider: Musik im Fahrwasser der französischen Spätromantik und ganz besonders des Impressionismus, deren Reize nicht in einem sonderlich individuellen Tonfall liegen, sondern eher in der gekonnten, apart gestalteten Bezugnahme auf bereits Vorhandenes. Seine dreisätzige Sonatine ist ein leicht melancholisches, insgesamt aber doch eher lichtes Werk in e-moll. Die an zweiter Stelle stehende Sicilienne lässt (auch) ein wenig an Gabriel Fauré denken, aber in der Totalen ist Debussy sicherlich der dominierende Einfluss, besonderes deutlich etwa im Finale, das ziemlich direkt die Fêtes aus den Trois Nocturnes in Erinnerung ruft. Ein reizvolles, charmantes, leicht ins Ohr gehendes Werk.

Ist Inghelbrechts Sonatine das älteste hier eingespielte Werk, so folgt mit der Sonate für Flöte und Harfe op. 56 des Amerikaners Lowell Liebermann (* 1961) sogleich das jüngste. Komponiert 1996, erfreut sich dieses Stück ganz augenscheinlich großer Beliebtheit; so listet die Internetpräsenz des Komponisten nicht weniger als acht(!) weitere Einspielungen auf. In der Tat handelt es sich um ein attraktives, dankbares Werk, das insbesondere auch dramatische Akzente setzt. Knapp viertelstündig und in einem Satz angelegt, beschreibt die Musik einen Bogen, der von einem gespannt-ahnungsvollen langsamen Beginn (Grave) ausgeht. Über dem langsamen Pochen der Harfe (auf H) entfalten sich lyrisch-expressive Melodiebögen in der Flöte, die variiert, entwickelt und gesteigert werden, um schließlich in einen schnellen, triolisch geprägten Mittelteil zu münden, der unter anderem Schostakowitsch Referenz erweist (in Form des D-Es-C-H-Motivs). Am Ende kehrt die Musik des Beginns in leicht abgewandelter Form wieder, und die Sonate endet in der Atmosphäre angespannter Ruhe, mit der sie auch begann. Ein interessantes Werk, das nicht zuletzt durch seine dicht gewobenen thematischen Verflechtungen überzeugt. Man beachte etwa den Beginn, wo vieles absichtsvoller geschieht, als es zunächst wirken mag: über dem H der Harfe setzt die Flöte mit den Tönen c-d-dis (bzw. es) an, und was hier erst einmal der Anfang einer orientalisch anmutenden Skala ist, entspricht in anderer Anordnung später eben genau der Tonfolge D-Es-C-H. Die Triolen, die die Melodielinien der Flöte am Beginn ausschmücken, bilden die rhythmische Grundlage des Mittelteils.

Es folgt die Arabeske Nr. 2 (1973) des israelischen Komponisten Ami Maayani (1936–2019), Teil eines Zyklus von sechs Arabesken für unterschiedliche Instrumente, der in loser Folge zwischen 1961 und 2010 entstand. Maayani ließ sich häufig von hebräischer und nahöstlicher Folklore inspirieren, und so basiert auch seine Arabeske Nr. 2 auf einem arabischen Maqam, also einem Modus (die Form des Mugham, Muğam, Maqam, Maqom etc. spielt überhaupt in der Musik zahlreicher Komponisten aus dem Nahen Osten, Aserbaidschan und Zentralasien eine große Rolle, man denke etwa an Fikrət Əmirovs drei Sinfonische Muğamen oder an die großartig-archaische Sinfonie der Maqoms des Tadschiken Sijodullo Schahidi / Ziyodullo Shakhidi). Maayanis Arabeske beginnt rhapsodisch, wie improvisiert anmutend, der prächtige, reich ornamentale Harfenpart lässt Maayanis besonderes Interesse an diesem Instrument, das er mit etlichen Kompositionen bedacht hat, erkennen. Im Mittelteil festigen sich die rhythmischen Konturen, und die Musik gewinnt an Entschlossenheit, ehe das Ende wieder offener gestaltet ist. Kraftvolle, farbenfrohe Musik.

Ned Rorem (* 1923) darf mittlerweile als Nestor der US-amerikanischen Komponisten gelten. In besonderem Maße als Komponist von Liedern hervorgetreten, besitzt auch seine Instrumentalmusik in der Regel gesangliche Qualitäten. In seinem Book of Hours (1975) vollzieht er in acht kurzen Sätzen die Stundengebete nach. Den Rahmen bilden mit Matins und Compline zwei schlicht gehaltene, aufeinander Bezug nehmende Sätze in gedämpftem Tonfall, die unter anderem Glockenschläge (in der Harfe), aber auch sehr suggestiv Pausen in der Lesung imitieren. Dazwischen spielt sich eine reichhaltige Palette an Stimmungen und musikalischen Situationen ab. Der vierte und längste Satz, Terce, etwa besteht aus zwei großen Abschnitten, die jeweils einem der beiden Instrumente vorbehalten sind, und wenn die Harfe ihr Solo beginnt, dann mit geradezu romantischer Emphase, ein veritabler Gegenpol zur stillen Einkehr der Ecksätze. Andere Sätze, z. B. das an zweiter Stelle stehende scherzoartige Lauds, sind konzertant (durchaus auch im Sinne eines spielerischen Wettstreits) angelegt, und generell erweist sich Rorem als großartiger, einfallsreicher musikalischer Illustrator (man vergleiche etwa seine eigenen Anmerkungen zu diesem Werk im Beiheft).

Die CD wird mit den Drei Fragmenten (1953) des großen polnischen Komponisten Witold Lutosławski (1913–1994) beschlossen, ganz kurze Gelegenheitswerke für den Rundfunk, ausgesprochen hübsch gemacht. Sehr schön etwa das Schillern, das Changieren zwischen Dur und Moll in der einleitenden Magia, und das abschließende Presto in D-Dur bildet einen effektvollen Abschluss dieser CD. Zurecht weisen die beiden Musikerinnen im Beiheft darauf hin, dass Lutosławski in diesen Stücken gar nicht einmal so weit vom französischen Impressionismus entfernt ist, und so schließt sich auch in dieser Hinsicht der Kreis zum Beginn der CD.

Die Interpretationen von Renault und Reibaud bestechen durch eine gelungene Mischung aus Temperament und Subtilität. Die Charakteristika der hier versammelten Werke werden vorzüglich nachvollzogen, zahlreiche Details sorgfältig herausgearbeitet. Insbesondere ist das Duo ausgesprochen gut aufeinander abgestimmt und lässt so die dialogischen Strukturen, die den Werken innewohnen, ausgezeichnet zur Geltung kommen. Die Variabilität der beiden Musikerinnen ist exemplarisch am Facettenreichtum von Rorems Book of Hours nachzuvollziehen: so wissen Renault und Reibaud etwa sowohl den Sonnenaufgang nebst Scherzo in Lauds (Nr. 2) als auch die Intimität und den leisen Windhauch in Prime (Nr. 3) eindrücklich zu realisieren. Ihre Fähigkeiten zur Gestaltung größerer Formen, zum Bilden und Aufrechterhalten von Spannung belegt wiederum die Aufnahme von Liebermanns Sonate. Der Klang der CD ist sehr gut, das Beiheft informativ. Eine sehr schöne Veröffentlichung.

[Holger Sambale, September 2022]

Talking Drums: Balafon-Weltmeister Mamadou Diabate krönt das „Große Fest der Frankophonie“

Delicious Tunes; UPC: 196292544589

Eine einzigartige Verbindung von traditioneller afrikanischer Musik mit Jazz-, aber auch Klassikelementen steht am 7. September im Wiener Musikclub Fania live bevor. Mamadou Diabate, der „Meister des sprechenden Balafons“ krönt zusammen mit seiner Band „Percussion Mania“ das erste „Große Fest der Frankophonie“. Dieses wird vom Verein Le Cercle ausgerichtet, der sich mit wechselnden künstlerischen Akzenten der französischsprachigen Kultur in Wien widmet.

Termin: 7. September 2022 um 20:30

Ort: Fania live (U-Bahn Bogen Gürtellinie 22-23 in 1080 Wien)

Mamadou Diabate und „Percussion Mania“ sind eine weltweit einzigartige Formation, die sich von allen westafrikanischen Bands unterscheidet. Herzstück der musikalischen Interaktionen sind die spektakulären Balafon-Duelle zwischen den beiden Cousins Mamadou Diabate und Yacouba Konate. Mamadou Diabate greift dabei auf eine völlig eigenständig entwickelte Spieltechnik zurück. Seine Soli erwecken oft den Eindruck, als würden hier mindestens drei Balafonspieler zusammen spielen.

Das aktuelle Projekt Seengwa, das seit Frühjahr auch auf einer neuen CD vorliegt, ist eine Hommage an die fast vergessenen Musiktraditionen des Volkes der Sambla aus der gleichnamigen Region in Burkina Faso. Die Sambla gehören zu den sehr wenigen Völkern der Welt, die eine Sprache mit einem Xylophon (von den Sambla Balafon genannt) entwickelt haben. Es handelt sich dabei um eine Übertragung der samblischen Sprache in Musik, die als „Ersatzsprache“ dient. Musiker, die diese Sprache nicht verstehen, können das Instrument nicht beherrschen.

In Mamadou Diabates Band „Percussion Mania“ treffen sich hochkarätige Musiker aus Diabates Heimatland und aus Europa. Als prominentestes Mitglied hat sich der österreichische Jazz-Saxophonist Wolfgang Puschnig der sechsköpfigen Band angeschlossen. Perkussionsinstrumente wie Djembe und Kalebasse runden den Klangteppich ab, ebenso Streicher, Klavier und Kora sowie E- und Bassgitarre. Mamadou Diabates Kompositionen sind eine Hommage an Jahrtausende westafrikanischer Kultur und erzählen auf unterhaltsame Weise die Geschichten des Sambla-Volkes.

Mamadou Diabate begann im Alter von fünf Jahren, professionell Musik spielen zu lernen und gilt als einer der weltbesten Instrumentalisten auf dem Balafon. Dieses vielseitige Instrument ist ein Archetyp des Xylophons, dessen Holzstäbe durch unten befestigte Calabas (hohle Kalebassen) verstärkt und mit einer Resonanzmembran überzogen sind, die einen unverwechselbaren Perkussionsklang erzeugt.

Le Cercle

Le Cercle ist eine unabhängige französischsprachige Vereinigung, die im Jahr 2018 von Studierenden der Diplomatischen Akademie in Wien gegründet wurde. Seitdem wächst das frankophone und frankophile Netzwerk und bietet ein breit gefächertes und abwechslungsreiches Veranstaltungsprogramm, u. a. Konzerte, Konferenzen, Debatten, literarische Abende und auch Filmvorführungen.

[Stefan Pieper, September 2022]

Zwei Spätentdeckungen aus Enescus Kammermusikschaffen – emotional direkt

Naxos 8.573616; EAN: 7 47313 36167 0

Naxos hat sich schon immer auch für die Musik des grandiosen Rumänen George Enescu stark gemacht. Auf der neuen CD mit zwei erst nach dem Tod des Komponisten veröffentlichten bzw. entdeckten Kammermusikwerken – dem Klaviertrio a-Moll (1916) und dem 1. Klavierquartett D-Dur (1909) – spielen Stefan Tarara (Violine), Molly Carr (Viola), Eun-Sun Hong (Violoncello) und Josu De Solaun (Klavier).

Bald siebzig Jahre nach seinem Tod gehören die meisten der erstaunlichen Meisterwerke des Rumänen George Enescu (1881–1955) immer noch nicht zum Standardrepertoire der klassischen Moderne. Ob der Hauptgrund dafür tatsächlich in der lange enormen Popularität seiner beiden Rumänischen Rhapsodien zu suchen ist, die ja sein Werk völlig unterbelichtet erscheinen lassen müssen, oder in der überragenden Bekanntheit Enescus als einer der bedeutendsten Geiger und Pädagogen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, sei mal dahingestellt. Ersteres wäre nun in etwa so, als ob man über Beethovens Wellingtons Sieg dessen Symphonien, Sonaten und Streichquartette völlig vergessen hätte. Dass Enescu wohl ebenso versiert Klavier spielte wie die Violine, wissen freilich auch nur die Wenigsten.

Enescu war vielmehr einer derjenigen Zeitgenossen, die in ihrem Werk eben keinen radikalen Bruch mit der Spätromantik vollzogen haben, trotzdem komplex und zum Teil ebenso eigenwillig innovativ wie herausfordernd für Interpreten und Hörer sind. Das spürt man beispielhaft in der hier vorgestellten Kammermusik. Das dreisätzige Erste Klavierquartett von 1909 ist mit 37 Minuten ein echtes Schwergewicht der Gattung – mit zyklischer Transformation sogar über die Satzgrenzen hinaus verwandter Themen und großer emotionaler Spannweite. Nach der erfolgreichen Uraufführung erklang das Stück zu Lebzeiten dennoch lediglich zweimal – jeweils mit Enescu am Klavier (!) – und wurde erst 1965 gedruckt. Das relativ knappe einzige Klaviertrio des Komponisten, das zwischen 1911 und 1916 entstand, blieb sogar bis zu seinem Tod in der Schublade. 1965 entdeckt und noch viel später von Pascal Bentoiu ediert, gehört es bisher eher zu den Raritäten Enescus.

Die drei Protagonisten des Trios – der Heidelberger Violinist Stefan Tarara, die südkoreanische Cellistin Eun-Sun Hong und der spanisch-amerikanische Pianist Josu De Solaun – waren jeweils in ihrem Fach erste Preisträger des internationalen George Enescu Wettbewerbs 2014. De Solaun hat bereits Enescus komplettes Soloklavierwerk für Grand Piano eingespielt. Vergleicht man die vorliegende Darbietung (entstanden 2017 in Valencia) mit der des britischen Schubert Ensembles (2012), so fällt zunächst auf, dass sich letztere nach intensiver Auseinandersetzung mit dem Autograph in vielen Details nicht an die Bentoiu-Fassung halten. Inwieweit auch die Neueinspielung teils eigene Lesarten berücksichtigt, kann der Rezensent mangels Notenmaterials leider nicht bewerten; jedenfalls gibt es Unterschiede im Text beider Aufnahmen. Dass Enescu es im Kopfsatz nach hochexpressivem Beginn verinnerlichter und ruhiger angehen lässt, kommt dem britischen Understatement des Schubert Ensembles entgegen. Aber schon im langsamen Variationssatz beweisen die Naxos-Musiker größere Geschmeidigkeit und Finesse – etwa gleich in der Presto-Variation. Und im bedrohlich stampfenden Einleitungsteil des Finales klingen sie wirklich desolat, sind mittendrin im Geschehen; nicht nur kultivierte Betrachter eines intelligent angelegten Klangpanoramas wie ihre britische Konkurrenz.

Insgesamt emotional direkter, dafür klanglich streckenweise weniger feinsinnig als das Schubert Ensemble (2010), scheinen Tarara, Hong und De Solaun – nun verstärkt durch die US-Bratscherin Molly Carr – auch für das 1. Klavierquartett geradezu prädestiniert. Hier wird individuellen Momenten der Einzelstimmen deutlich mehr Entfaltungsmöglichkeit gewährt: Man höre etwa die Bratschenstelle I. Satz, 7. Takt nach Zif. [17] (Track [4], ab 7‘38“), ausdrücklich mit molto espressivo versehen, die von Carr als höchst schmerzlicher Einwurf gestaltet wird, bei den Briten lediglich ein korrespondierendes Rädchen im Stimmengeflecht. Derlei Intensität macht den 14-minütigen Kopfsatz natürlich ebenso für den Hörer zu einer Tour de Force. Das atmosphärisch dichte, einerseits noch am französischen Impressionismus geschulte, gleichzeitig die spätere Metamorphosentechnik des Dänen Vagn Holmboe vorwegnehmende Andante mesto überzeugt bei beiden Ensembles. Im Finale gewinnt jedoch wiederum die Neuaufnahme, ist zupackender, besonders im Klavier virtuoser; gerade auch der fulminante, nochmals das Hauptthema rekapitulierende Schluss wirkt da stringent, beim Schubert Ensemble droht er beinahe zu zerfallen. Die Naxos-Technik betont noch die Direktheit der Aufführungen; hingegen lässt die Räumlichkeit etwas zu wünschen übrig. Als wirklich ärgerlich erweist sich der leider suboptimal gestimmte Flügel, vor allem beim Quartett. Richard Whitehouses Booklettext ist wie immer konzentriert und informativ. Man darf also die mehr als interessante Erweiterung der Enescu-Diskographie mit äußerst kompetenten Musikern unter Kammermusikfreunden durchaus willkommen heißen.

Vergleichsaufnahmen:

  • Klavierquartett: Schubert Ensemble (Chandos CHAN 10672, [2010])
  • Klaviertrio: Schubert Ensemble (Chandos CHAN 10790, [2012 ])

[Martin Blaumeiser, August 2022]

Folge zwei der „Choros“ des Brasilianers Camargo Guarnieri: brillant und unterhaltsam

Naxos 8.574403; EAN: 7 47313 44037 5

Nach der ersten Folge (Violine, Flöte, Fagott) der Gesamtaufnahme sämtlicher Choros für Soloinstrumente und Orchester von Camargo Guarnieri bringt die zweite CD die Stücke für Klarinette, Klavier, Violoncello und Viola; dazu noch Flor de Tremembé. Das São Paulo Symphony Orchestra spielt diesmal unter Leitung von Roberto Tibiriç­á; die Solisten sind Olga Kopylova (Klavier), Ovanir Buosi (Klarinette), Horácio Schaefer (Viola) und Matias de Oliveira Pinto (Violoncello).

In der bislang erstaunlichen Naxos-Reihe „The Music of Brazil“ darf natürlich (Mozart) Camargo Guarnieri (1907-1993) – er selbst verzichtete stets auf seinen ersten Vornamen – nicht fehlen; für die meisten Klassikfreunde nach Heitor Villa-Lobos wohl der zweitbekannteste Komponist des Landes. Immerhin verfasste er – zieht man die 80 zurückgezogenen Jugendwerke bis 1927 einmal ab – an die 400 Eigenkompositionen. Erst mit zwanzig erhielt Guarnieri wirklich professionelle musikalische Ausbildung. 1938 ging er dank eines Stipendiums nach Paris, wo Charles Koechlin sein wichtigster Kompositionslehrer wurde, sich aber auch Begegnungen etwa mit Nadia Boulanger oder Darius Milhaud ergaben. Nach Kriegsbeginn wieder zurück in Brasilien, hielt er – wie Claudio Santoro – guten Kontakt zum Exil-Deutschen Hans-Joachim Koellreutter, lehnte jedoch die von diesem propagierte Zwölftonmethode der Zweiten Wiener Schule ab und richtete sich 1950 in einem offenen Brief – dessen Echtheit mittlerweile angezweifelt wird – gegen deren Verfechter. So vertrat Guarnieri lange einen Stil, der auf nationale Identität fokussiert war, aber harmonisch mehr in Richtung einer recht freien Polytonalität zielte. In seiner späten Schaffensperiode (ab 1965) finden sich gar wieder Allusionen von Reihentechniken.

Die insgesamt sieben Choros von Camargo Guarnieri knüpfen ebenso wenig direkt an die traditionellen Formationen der brasilianischen Popularmusik (Chôros) an wie bei Villa-Lobos, stehen hier vielmehr einfach für den Begriff Konzert: „Choro está substituindo concerto“. Vom Umfang mit 10 bis 20 Minuten kürzer als die meisten Solokonzerte des Komponisten, die er nicht als Choro betitelt, stellen sie jedoch keineswegs geringere Anforderungen an die Solisten. Die vier Werke der vorliegenden CD sind alle dreisätzig – beim Choro für Klarinette in einem Satz zusammengefasst. Innerhalb der Sätze bevorzugt Guarnieri zumeist A-B-A-Formen europäischer Tradition. Darüber hinaus spürt man häufig seine Vorliebe für Musik des Sertão im Nordosten Brasiliens. Wenn auch größer besetzt als diese, lohnt sich zudem ein Vergleich mit Hindemiths sieben Kammermusiken, die der Komponist in den 1930ern wohl eingehend studiert haben muss.

Mitglieder des Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo (OSESP) stemmen die Soli dreier Stücke und machen ihre Sache allesamt hervorragend: Ovanir Buosi brilliert sowohl in den jazzinspirierten Abschnitten als auch den nachdenklichen Momenten seines knappen Choro für Klarinette und Orchester (1956). Die Hauspianistin des Orchesters, Olga Kopylova fiel schon auf der ersten CD mit einer exzellenten Darbietung von Seresta auf und spielt hier vielleicht den dankbarsten, auf alle Fälle den am leichtesten zugänglichen Choro (1956) – mit einem zwischen Zartheit und robustem Auftreten changierendem ersten Satz, einem hemmungslos nostalgischen zweiten und einem leichtfüßig tänzerischen Finale samt äußerst eingängigen Hauptthema. Den größten Tiefgang spürt der Rezensent im Werk für Viola von 1975, schon aus der letzten Schaffensphase Guarnieris. Schroff und energetisch im kurzen Kopfsatz mit einer tollen Kadenz, wahrlich tristemente im langsamen Zentrum, schließlich ausgelassen und rhythmisch hochaktiv. Eine echte Paradenummer für den Bratscher Horácio Schaefer, und sicher nicht nur für den, wenn das Stück denn mal die Runde machte. Der Solist des Choro für Violoncello, Matias de Oliveira Pinto, stammt zwar aus São Paulo, lebt aber schon länger in Deutschland, wo er zurzeit eine Professur in Münster bekleidet. Hier startet der Komponist zwar am dramatischsten und bedient die gleiche Teleologie wie in den anderen Choros; manches ist dann freilich recht pauschal und absehbar, dennoch unterhaltsam.

Besondere Aufmerksamkeit verdient die kleine „Zugabe“: Flor de Tremembé, ein Geschenk Guarnieris an seine zweite Frau, die eben von dorther stammte. Für ein selbst 1937 höchst ungewöhnliches Solistenensemble von 15 Spielern – u. a. mit Ukulele, Baritonsaxophon, Harfe und Klavier – geschrieben, zeigt der Komponist bereits in dieser frühen Phase echte Meisterschaft: in der versierten kontrapunktischen Disposition wie im pfiffigen Umgang mit Jazzeinflüssen. Das Beste dabei: Zum Schluss verpackt Guarnieri das bisher vorgestellte Material noch kurz in eine rasante Zugfahrt, so wie man sie aus Honeggers Pacific 231 und natürlich Villa-Lobos‘ Bachianas brasileiras No. 2 (4. Satz: Toccata. O trenzinho de caipira) kennt – das macht richtig Spaß!

Wurde das bedeutendste Orchester Brasiliens in der ersten Folge noch von Altmeister Isaac Karabtchevsky geleitet (man lese die Kritik seiner Gesamtaufnahme der Villa-Lobos-Symphonien), steht nun mit Roberto Tibiriçá ein nicht minder versierter Dirigent der Folgegeneration – und ebenfalls aus São Paulo gebürtig – am Pult des OSESP. Er sorgt über die gesamte Darbietung für gute Durchsichtigkeit, die aufnahmetechnisch gleichermaßen unterstützt wird, begleitet untadelig und hat die richtige Ader für Jazziges, genau wie für goldrichtig dosiertes südamerikanisches Flair. Für die Hörer gibt es mal wieder enorm viel Gutes zu entdecken – lohnenswert!

Hinweis: Folge 1 der Choros von Camargo Guarnieri auf Naxos 8.574197 (2019)

[Martin Blaumeiser, August 2022]

Zwei zentrale Symphonien Claudio Santoros in mustergültiger Deutung

Naxos 8.574402; EAN: 7 47313 44027 6

Es sind nicht nur die größtenteils einem breiteren Publikum bisher verborgen gebliebenen Schätze, die bei der Naxos Serie „The Music of Brazil“ seit den ersten Veröffentlichungen Anfang 2019 begeistern, sondern vielmehr die musikalische und technische Qualität der Aufnahmen. Mit zwei zentralen Symphonien (Nr. 5 & 7) von Claudio Santoro (1919–1989) und dem Goiás Philharmonic Orchestra unter seinem britischen Chef Neil Thomson gelingt dem Label erneut eine exemplarische Einspielung bedeutenden Repertoires.

Die Lebensgeschichte des in Manaus gebürtigen Komponisten Claudio Santoro – noch mehr seines umfangreichen Werkes – erscheint zunächst ein wenig verschlungen: Früh als Geigentalent erkannt, unterrichtete Santoro bereits mit 18 Jahren am Konservatorium in Rio, wo er auch zu komponieren begann. 1940 traf er auf den aus Deutschland emigrierten Hans-Joachim Koellreutter, der versuchte, in Brasilien die Zwölftontechnik Schönbergs zu etablieren. Ein Stipendium der Guggenheim-Stiftung konnte er nicht wahrnehmen, da die USA ihm ein Visum verweigerten, worauf er 1947 auf Empfehlung Charles Münchs zu Nadia Boulanger nach Paris ging, dort zusätzlich von Eugène Bigot zum Dirigenten ausgebildet wurde. Von da an sammelte er national wie international zahlreiche Preise ein. Hatte er sich, nicht erst durch Kontakte und Reisen nach Moskau und Prag, nun stark den ästhetischen Forderungen des Sozialistischen Realismus zugewandt und damit der Dodekaphonie vorerst eine Absage erteilt, durchlebte er als Komponist in den 1950ern eine mehr oder weniger nationalistische Phase, die sich dennoch stark von denen seiner Landsmänner Villa-Lobos (freilich eine Generation zuvor) oder Camargo Guarnieri unterscheidet. In Santoros Musik geht zwar eine intensive Erforschung der heimatlichen Folklore mit ein, kommt aber lediglich als reines Material für abstrakte Formen zum Einsatz.

Bis zum Militärputsch 1964 war Santoro in einigen führenden musikalischen Positionen Brasiliens tätig – vor allem als Dirigent und Hochschullehrer. Parallel dazu hatte er seit 1960 beide deutsche Staaten besucht, etwa um elektroakustische Studien zu betreiben. 1965 zur Persona non grata erklärt, verließ er seine Heimat, arbeitete dann vor allem in Frankreich und Deutschland: u. a. Professuren für Dirigieren und Komposition in Mannheim 1971–1978. Nach seiner Rückkehr gab es neben weiteren Ehrungen auch erhebliche Missverständnisse innerhalb des dortigen Kulturbetriebes. Ab Mitte der 1960er Jahre nutzte Santoro neben Elektronik, Aleatorik, teilweise graphischer Notation und anderen Avantgarde-Elementen auch wieder die Zwölftontechnik, allerdings nicht durchgehend.

Von seinen insgesamt 14 Symphonien kann man die vorliegenden Nr. 5 (1955) und Nr. 7 („Brasília“, 1959/60) getrost als die zentralen Orchesterwerke der fruchtbaren nationalistischen Phase des Komponisten ansehen. Die Fünfte – 1956 in Rio uraufgeführt, jedoch zunächst in Moskau verlegt – zeigt, wie weit Santoro hier vom Folklorismus der meisten südamerikanischen Zeitgenossen entfernt ist. Sowohl die Verwendung lydisch-mixolydischer Modi wie typisch brasilianischen Schlagwerks (etwa im Scherzo, II. Satz) versuchen keinesfalls, Volksmusik nachzuahmen: Alles dient letztlich der Errichtung eines symphonischen Gebäudes, wie es eher den Erwartungen eines europäischen Publikums entsprechen dürfte. Im Lento benutzt er Material des Xangô ausnahmsweise einmal direkt. Weder geht es hier um allzu prächtige Farbigkeit – wie oft bei Villa-Lobos – noch um ausufernde Expressivität. Santoro überzeugt nicht nur handwerklich, wie sich gerade im grandiosen Kontrapunkt zeigt, sondern durch ebenso klug wie organisch angesteuerte emotionale wie klangliche Höhepunkte. Die Siebte verdankt ihren Titel einem Wettbewerb zur Einweihung der Planhauptstadt Brasília im Jahre 1960, wurde aber erst 1964 in Berlin vom Komponisten uraufgeführt. Noch reichere Instrumentation und die konsequente Verwendung von Viertonmotiven in drei der vier Sätze strahlen Erhabenheit und Optimismus aus, ohne dass die Symphonie als solche programmatisch sein möchte. Bei so viel Meisterschaft erscheint der Vorwurf einiger Kritiker, Santoro sei zu akademisch, nahezu irrelevant. Für Neulinge klingt das alles freilich näher dran an beispielsweise Aaron Copland – der auch durch die Schule von Mademoiselle Boulanger ging – als an seinen brasilianischen Kollegen.

Das Orquestra Filarmônica de Goiás beweist einmal mehr die Professionalität brasilianischer Kulturorchester jenseits von Rio de Janeiro oder São Paulo. 1980 gegründet, residiert der Klangkörper seit 2006 im hochmodernen Centro Cultural Oscar Niemeyer der Millionenstadt Goiânia. Wer keinen Beton mag, sollte sich das Drohnenvideo vielleicht lieber nicht ansehen. Niemeyer und Santoro waren übrigens persönlich eng befreundet. Der Chefdirigent Neil Thomson (Jahrgang 1966) stammt aus London, war eine Zeit lang jüngster Dirigierprofessor am dortigen Royal College of Music, und leitet das Orchester in Goiás seit 2014. Dessen Klangkultur ist absolut beeindruckend, und Thomson hat hier eine Offenheit für Neue Musik entwickelt, die in Brasilien bisher einmalig sein dürfte – mit zahlreichen Erstaufführungen europäischer Moderne. Über sämtliche Orchestergruppen hinweg spürt man eine dichte Kommunikation, Homogenität und wachen Sinn für musikalische Details, die den Rezensenten – spätestens nach der ersten CD der Naxos-Reihe The Music of Brazil mit dem Orquestra Filarmonica de Minas Gerais – nun keineswegs mehr überraschen. Und wieder kann die Aufnahmetechnik mithalten – zumindest mit der aktuell einzigen Konkurrenz-CD mit Santoro-Symphonien (Nr. 4 & 9 unter John Neschling) auf BIS, immerhin bereits 20 Jahre her. Gegenüber den alten Rundfunk-Aufnahmen der Nummern 5 & 7 mit dem Komponisten selbst, die man auf YouTube findet, natürlich ein Quantensprung. Dass Thomson manche Grobheiten Santoros erheblich glättet, mag sich wohl allein durch den enormen spieltechnischen Fortschritt seines Orchesters erklären, das seit Corona wohl kurz vor dem Aus stand, nun aber offenkundig überlebt hat. Auf jeden Fall weckt diese Naxos-Entdeckung das Interesse auf acht noch nicht eingespielte Gattungsbeiträge, die hoffentlich irgendwann folgen werden, und sollte in keiner Symphonien-Sammlung fehlen.

[Martin Blaumeiser, August 2022]

Eleganz und Tiefgang bei C. P. E. Bachs Klaviermusik

Hyperion CDA68381/2; EAN: 0 34571 28381 4

Neben Repertoire, an das sich eigentlich nur Supervirtuosen trauen (dürfen), überzeugt der in den USA lebende Frankokanadier Marc-André Hamelin immer auch mit Werken der Wiener Klassik. Nach drei vielbeachteten Doppel-CDs mit Klaviermusik von Joseph Haydn hat er auf Hyperion nun 2 CDs mit – überwiegend – Sonaten & Rondos von Carl Philipp Emanuel Bach eingespielt. Die komplette Tracklist der intelligenten Auswahl ist hier zu finden.

Die ungeheure Bedeutung Carl Philipp Emanuel Bachs (1714–1788) für die Entwicklung der Klaviermusik – sowohl der solistischen als auch des Klavierkonzerts, das fast als seine Erfindung gelten darf – wird heute eher unterschätzt. Junge Klavierschüler wagen sich schnell an Haydn- und Beethoven-Sonaten, und der enorm umfangreiche und vielschichtige Kosmos C. P. E. Bachs wird quasi ignoriert. Seine Sonaten sind noch nicht richtig klassisch (was durchaus sein Gutes hat), und die inspirierte Virtuosität fällt nicht sofort ins Auge. Und was soll uns heute der vorgeblich galante Stil noch sagen?

Wer sich auch nur ein wenig mit C. P. E. Bachs Klavierwerken beschäftigt hat, und sei es nur das kleine, geniale Solfeggio c-moll (H 220), das Marc-André Hamelin hier ebenfalls spielt (CD 1, Track 27), wird sich zumindest deren Charme nicht entziehen können. Wie sich die unmittelbare Emotionalität als Galanterie begreifen lässt und eine zu starke Ausrichtung der Darbietung hin auf Erfahrungswerte der Wiener Klassik als unzureichend erweist, kann man schön anhand der Sonate D-Dur (H 286) sehen: Wenn Ana-Marija Markovina in ihrer Gesamtaufnahme generell darauf setzt, immer schön die typischen Taktgruppierungen, wie sie Haydn, Mozart und Beethoven dann als essentiell formbildend verwenden (meist Vierer- bzw. Achterperioden), als in sich abgerundete Einheiten darzustellen und entsprechend zu phrasieren, geht die unmittelbare Ausdruckskraft kleinerer Details melodisch-figurativer oder harmonischer Natur verloren, die beim Bach-Sohn einfach mehr Aufmerksamkeit verdient, ja unbedingt benötigt. Die delikaten, asymmetrischen Akzente im 1. Satz (Allegro di molto – Hamelin: CD 2, Track 6) wirken bei ihr völlig willkürlich, gar deplatziert, somit gänzlich unverständlich: Sie schafft zwar irgendwie die „Quadratur“ der Taktgruppen gemäß dem klassischen Schema; sinnstiftend wirkt das hier jedoch gerade nicht. Vielmehr glaubt der Hörer, die Akzente seien nicht ganz „nüchtern“ zustande gekommen.

Wie etlichen Interpreten auf zeitgenössischen Instrumenten – auf die ich hier nicht eingehen möchte – gelingt es Hamelin oder Mikhail Pletnev schon durch leicht inegales Spiel, das kokette Insistieren auf dieser zweiten rhythmischen Ebene zu verdeutlichen, sie aber vor allem überhaupt erst klar hörbar zu machen. Das klingt bei Hamelin dann in der Tat galant – und immer noch elegant! Pletnev gerät dieser Satz überraschenderweise geradezu jazzig. Auch in den anderen Sätzen der beiden Sonaten H 286 und e-Moll H 281 – neben dem Rondo c-Moll H 283 die einzigen Überschneidungen von deren Alben – übertrifft Pletnevs Entdeckerlust und sein offenes Ohr für Feinheiten Hamelin. Im Tempo ist man sich übrigens auffallend einig. Trotzdem ist Hamelins Doppelalbum überragend: Weniger die im Detail durchgehend gebotene, höchste Präzision und sichere Technik (Triller, rasantes Laufwerk etc. – z. B. Sonate a-Moll H 247, CD 1, Track 3), als vielmehr seine Fähigkeit, größere Verläufe im Auge zu behalten, dabei gleichzeitig die Schönheiten des Augenblicks auszukosten, führen zu diesem Urteil. Selbstverständlich wird überwiegend non legato gespielt, melodische Verbindungen werden geschickt übers Pedal imaginiert, ohne dass das Klangbild jemals schwammig wird. Alles erscheint so ungemein gesanglich – lange eine Grundforderung Bachs an die Pianisten – und Hamelin vermeidet zum Glück, historische Cembali oder Hammerflügel zu imitieren; schon gar nicht beim Abschied von meinem Silbermannischen Claviere H 272.

Die Auswahl von 140 Minuten Musik kann zwar unmöglich einen vollständigen Querschnitt von C. P. E. Bachs Klaviermusik abbilden. Immerhin umfasst sie eine Zeitspanne von über 60 Jahren: vom frühen G-Dur-Marsch (vor 1725) aus dem Notenbüchlein für Anna Magdalena Bach über die Sonate e-Moll H 66 (1751) – noch eine 5-sätzige barocke Suite – bis zur besagten D-Dur-Sonate (1785/86) und der zukunftsweisenden Freien Fantasie fis-Moll H 300 von 1787 mit ihrem atemberaubenden Tiefgang – der Höhepunkt der Veröffentlichung. Da ist die Tür für Beethoven bereits ganz weit offen. Wer nicht kategorisch auf historischen Instrumenten besteht, kommt an diesen erstklassigen Interpretationen kaum vorbei. Die perfekte Aufnahmetechnik und der gute, nicht überladene Booklettext von keinem Geringeren als Mahan Esfahani runden den äußerst positiven Eindruck ab.

Vergleichsaufnahmen:

  • Ana-Marija Markovina (Hänssler Classic 98.003, 2005-2013, 26 CD)
  • [Sonaten H 281 u. H 286, Rondo H 283:] Mikhail Pletnev (DG 459 614-2, 1998)

[Martin Blaumeiser, August 2022]

Musik für Solocello auf Reisen zwischen den Welten

eda records, EDA 47, EAN: 8 40387 10047 0

Die Cellistin Adele Bitter, Mitglied des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin, präsentiert fünf Solowerke für Violoncello aus den Jahren von 1949 bis 1982. Der Titel „crossroads“ reflektiert dabei Herkunft und Lebenswege der Komponisten Sándor Veress, Ursula Mamlok, Marcel Mihalovici, Ahmed Adnan Saygun und Alberto Ginastera.

Wenn Literatur für Solocello bis heute vielleicht ein wenig das Flair des Exotischen umweht, dann sicherlich nicht zuletzt deshalb, weil es nach einer Reihe von Werken zu Zeiten des Barock (mit Bachs Suiten als zeitlosem Gipfelpunkt) fast zwei Jahrhunderte dauerte, bis das Interesse an dieser Besetzung wieder einsetzte, sieht man einmal von einzelnen Werken komponierender Cellisten wie Alfredo Piatti ab. (Das Cello bildet hier natürlich insofern keine Ausnahme, als dass Musik für unbegleitete Melodieinstrumente aus der Zeit zwischen 1750 bis 1900 generell Seltenheitswert besitzt.) Angefangen mit Werken wie Regers und Courvoisiers Suiten oder Toveys und Kodálys Solosonaten hat Musik für Cello allein im 20. Jahrhundert jedoch einen enormen Aufschwung erlebt, der bis zum heutigen Tag anhält, und so besteht in der Summe wahrlich kein Mangel an Repertoire. Sicherlich ist es dabei nötig, auch etwas abseits der hinlänglich bekannten Namen zu graben, aber wenn man dazu bereit ist (und dabei Dutzende von ausgesprochen fähigen Komponisten mit oft genug bemerkenswert persönlicher Tonsprache findet!), dann kann man eigentlich beinahe aus dem Vollen schöpfen.

In dieser Hinsicht ist die neue CD der Cellistin Adele Bitter ausgesprochen verdienstvoll, denn hier werden gleich fünf solcher Werke für Solocello von fünf verschiedenen Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts präsentiert. All diesen Komponisten ist dabei gemein, dass sie einen Teil ihres Lebens außerhalb ihres Heimatlands verbrachten. Der Ungar Sándor Veress etwa lebte von 1949 bis zu seinem Tode im Schweizer Exil, wo auch der Argentinier Alberto Ginastera die letzten rund zehn Jahre seines Lebens verbrachte. Marcel Mihalovici, gebürtiger Rumäne, ließ sich zunächst zu Studienzwecken in Paris nieder, der Stadt, die dabei zu seiner Wahlheimat wurde, unterbrochen lediglich von einem fünfjährigen Exil in Cannes während der deutschen Besatzung (Mihalovici war jüdischen Glaubens). Die Berlinerin Ursula Mamlok wiederum flüchtete 1939 ebenfalls vor dem Hintergrund der nationalsozialistischen Judenverfolgung nach Amerika und verbrachte den Großteil ihres Lebens in den USA, bevor sie für ihre letzten zehn Lebensjahre doch wieder nach Berlin zurückkehrte. Nur im Falle des Türken Ahmed Adnan Saygun kann man nicht von Emigration sprechen: seine per staatlichem Stipendium ermöglichten Studien in Paris stehen in Zusammenhang mit den ehrgeizigen (und erfolgreichen) Programmen zur Etablierung eines Kulturlebens westlicher Prägung in der jungen türkischen Republik in den 1920er Jahren. Bewegte Lebensgeschichten also, wesentlich geprägt von den politischen Umständen des 20. Jahrhunderts, und dies ist es auch, worauf der Titel der CD, „crossroads“ also, anspielt.

Natürlich sind Bachs Solosuiten der Klassiker des cellistischen Solorepertoires schlechthin, und auf der vorliegenden CD ist es die 1949 entstandene Solosonate op. 60 von Marcel Mihalovici (1898–1985), die sich am deutlichsten auf dieses Vorbild bezieht. Mihalovici, Schüler von d’Indy und Le Flem sowie Ehemann der Pianistin Monique Haas, greift Melos und Rhetorik der Bach’schen Suiten ganz bewusst auf, gestaltet seine Sonate wenigstens teilweise durchaus suitenhaft (fünf Sätze zu je drei bis fünf Minuten) und lehnt sich auch in der tonalen Homogenität an Bach an (alle Sätze enden in c-moll). Selbstverständlich geht es Mihalovici aber nicht darum, Bach lediglich zu kopieren, und so kontextualisiert er die barocke Rhetorik neu, schön zu beobachten etwa im langsamen vierten Satz, der den Charakter Bach’scher Sarabanden mit einer Melodik kombiniert, der etwas von einem volkstümlichen Klagelied innewohnt. Auch die tonale Struktur ist bei näherem Hinsehen differenzierter: ist der erste Satz noch ganz in c-moll gehalten, so gehen die späteren Sätze zunächst von anderen tonalen Zentren aus und beschreiben Bögen, die am Ende dann doch wieder zur faktischen Grundtonart der Sonate zurückführen. Ein sehr schönes und interessantes Werk, das hier offenbar sogar erstmals aufgenommen wurde.

Ebenfalls suitenhaft angelegt ist die Partita op. 31 des großen türkischen Komponisten Ahmed Adnan Saygun (1907–1991), 1955 entstanden und dem Andenken Friedrich Schillers gewidmet. Saygun, eines der prominentesten Mitglieder der Türkischen Fünf, jener Gruppe etwa gleichaltriger Tonkünstler also, die als die ersten professionellen türkischen Komponisten gelten dürfen, bezieht sich in seiner Partita nicht direkt auf Bachs Idiom; Bach steht hier vielmehr Pate für die Umwandlung von (in diesem Falle eben türkischer) Tanzmusik in Soloformen. Florian Schuck weist im Beiheft zurecht darauf hin, dass der vierte Satz sicherlich der „westlichste“ des Werks ist, eine Art Siciliano im phrygischen Modus. Hier darf man sicherlich eine Parallele zum dritten Satz seiner nur wenige Jahre zuvor entstandenen Ersten Sinfonie ziehen, der in ganz ähnlicher Weise Menuett und türkische Folklore miteinander kombiniert. Am Rande sei angemerkt, dass Saygun auch ein ganz wundervolles Cellokonzert komponiert hat, ein lyrisch-melancholisches Spätwerk aus dem Jahre 1987.

Die anderen drei Werke auf der CD bedienen sich der Zwölftontechnik, die allerdings teils sehr frei gehandhabt wird, so etwa in der 1967 entstandenen Solosonate von Sándor Veress (1907–1992), einem intensiven, ausdrucksstarken Werk in drei Sätzen. Veress, Student von Bartók und Kodály, fand im Schweizer Exil zu einer eigenen Lesart der Dodekaphonie, die insbesondere auch Einflüssen ungarischer Folklore gegenüber offen ist und so trotz moderneren Vokabulars sehr wohl in Kontinuität zu seinen frühen Werken steht. Interessanterweise kann man bei seiner Solosonate stellenweise an die Solosonate seines eigenen Schülers György Ligeti denken (beide Werke beginnen überdies mit einem Dialogo). Ob Veress dieses Werk, dessen Rezeptionsgeschichte eigentlich erst 1979 wirklich begann, gekannt hat, erscheint aber eher fraglich, aber sowohl der frühe Ligeti als auch der reife Veress beziehen sich natürlich insbesondere auch auf Bartók und Kodály.

Wie Veress kombiniert auch der Argentinier Alberto Ginastera (1916–1983) zwölftönige Verfahren mit Folklore, im Falle seiner für Rostropowitsch komponierten Puneña Nr. 2 op. 45 (1976) besonders der präkolumbianischen Zeit (was natürlich zumindest teilweise hypothetisch zu verstehen ist: hier geht es nicht um Rekonstruktion, sondern eher um Imagination, Beschwörung). Das Resultat ist ein phänomenal farbenreiches Diptychon aus Liebeslied und wildem Tanz, in welchem das Cello unter anderem die Klänge von Flöten, Trommeln, aber auch Gitarren suggeriert. Ohne Folklorebezüge, aber wiederum mit einer eigenen Variante von Dodekaphonie kommen schließlich Ursula Mamloks (1923–2016) konzise Fantasy Variations aus dem Jahre 1982 daher, konzentrierte, facettenreiche, manchmal allerdings vielleicht ein wenig spröde Musik.

Natürlich ist bei einer solchen Zusammenstellung allein schon Adele Bitters Pioniergeist hervorzuheben, aber auch an ihren Darbietungen selbst gibt es vieles zu loben. Ihr Ton ist insgesamt kraftvoll und agil, und zahlreiche Details werden sorgfältig herausgearbeitet. Bitters Interpretation von Mihalovicis Sonate ist wie erwähnt offenbar konkurrenzlos und besticht insbesondere durch ihre an der Beschäftigung mit barocker Musik geschulte Gestaltung von Phrasen, eine „sprechende“ Darbietung. Sayguns Partita hat erst jüngst verstärkt Aufmerksamkeit gefunden; im Vergleich etwa zu Sinan Dizmens solider Lesart bietet Bitter die deutlich variablere, dramatisch akzentuiertere, in den Details z. B. der Artikulation feiner gearbeitete und dadurch charaktervollere Einspielung (exemplarisch z. B. am vierten Satz nachzuvollziehen). Sayguns Musik ist kontrastreich, oft von unerwarteten Wendungen geprägt (man vergleiche etwa den plötzlichen Wechsel nach Des ganz am Endes des zweiten Satzes), was sich in späten Werken wie der Fünften Sinfonie noch verstärkt, reich an Farben, die aber in der Regel eher dem dunkleren Spektrum angehören, immer auch etwas zurückgenommen-hintergründig, und diese Typika fängt Bitter insgesamt sehr gut ein.

Veress’ Sonate ist u. a. von Miklós Perényi (Hungaroton) eingespielt worden. Unterschiede (durchaus reizvoller Natur, denn die Sonate erlaubt verschiedene Lesarten) ergeben sich dabei bereits durch den Ton beider Cellisten: Perényi ist für sein feines, nuancenreiches Spiel bekannt, Bitter ist im Vergleich zupackender, unmittelbarer. Wo Perényis Interpretation allerdings ihre Vorzüge hat, ist in der Gestaltung größerer Zusammenhänge, etwa der wiegenden Figuren im Mittelteil des ersten Satzes, die er konsequenter in den Gesamtzusammenhang integriert, besonders aber im Finale, das er im Wesentlichen als Perpetuum mobile realisiert, während der Satz in Bitters Interpretation manchmal etwas zu episodisch wirkt. Ginasteras Puneña hat u. a. auch Maximilian Hornung auf CD herausgebracht; seine Interpretation wirkt erst einmal brillanter, virtuoser als Bitters, die aber wiederum in der expressiven Ausgestaltung etwa der Gesangslinien des ersten Satzes sehr wohl ihre Meriten hat. Ein ähnliches Bild ergibt sich im zweiten Satz, der bei Bitter eine fast rituelle Dimension erhält, etwas zu beiläufig dann allerdings der Schluss.

Ein besonderes Lob gebührt Florian Schucks ausführlichem, mit gründlich recherchierten Hintergrundinformationen aufwartendem, Details und Charakteristika der Musik auch jenseits des Offensichtlichen exzellent erläuterndem Begleittext. Auch Adele Bitter selbst hat ein persönlich gefärbtes, ansprechendes Geleitwort beigesteuert. Insgesamt fällt an der Präsentation der CD die Priorität, die hier der Musik selbst, den Komponisten und ihren Werken eingeräumt wird, sehr angenehm auf. Das Label eda records wird manchem Musikliebhaber übrigens noch unter seinem alten Namen Edition Abseits ein Begriff sein.

Jedem, der sich für Musik für Solocello aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts interessiert, sei dieses Album unbedingt empfohlen.

[Holger Sambale, Juli 2022]

Mustergültiges Martin-Requiem mit Leif Segerstam

Capriccio C5454; EAN: 8 45221 05454 4

Vom immer noch stark unterschätzten Requiem des schweizerischen Komponisten Frank Martin gab es bislang lediglich zwei Aufnahmen aus Kirchen. Nun brachte Capriccio die immerhin schon 43 Jahre alte, musikalisch ganz vorzügliche Produktion des ORF mit Leif Segerstam aus dem Wiener Musikverein auf den Markt, gekoppelt mit Janáčeks ebenfalls selten zu hörendem „Vaterunser“.

Frank Martin (1890–1974), der gerne auch seine eigenen Werke dirigierte, gehörte bis zu seinem Tode durchaus zu den meistgespielten zeitgenössischen Komponisten in Europa. Leider teilt er mit etlichen anderen Kollegen das etwas unverständliche Schicksal, danach relativ schnell aus dem Fokus des öffentlichen Interesses geraten zu sein – trotz des ungemein hohen Niveaus seines Schaffens. Als einer der wenigen Komponisten vermochte er, noch aus der Tradition der Spätromantik und des Impressionismus kommend, ein relativ stabiles harmonisches Fundament mit teils zwölftönigen Techniken in Einklang zu bringen. Die expressive Kraft von Martins Musik kommt vor allem in seinen Vokalwerken zum Tragen. Das 1971/72 entstandene Requiem hat der Komponist 1973 noch selbst in Lausanne zur Uraufführung gebracht (der Mitschnitt ist auf Jecklin nach wie vor erhältlich). Martin schreibt zu seinem Alterswerk: „Was ich hier versucht habe auszudrücken, ist der klare Wille, den Tod anzunehmen, den Frieden mit ihm zu machen.“ Mit relativ sparsamen Mitteln – etwa nur 2-faches Holz – wird dennoch ein eindrucksvolles Bekenntnis von enormer Energie abgelegt, das sich mühelos mit den bedeutendsten, dabei doppelt so langen Requiem-Vertonungen messen lassen kann.

Über Strecken dominiert – sowohl bei den Solisten wie im Chor – eine monodische Behandlung des Gesanges mit deutlichster Textverständlichkeit und empathischer Ausdeutung: Man höre nur den Beginn des Dies irae, wo nach dem bedrohlichen Einschleichen eines unheimlichen Schauders, der offensichtlich nicht von dieser Welt stammen soll (Schlagwerk plus Glissandi in Posaunen und Streichern), der Chor zunächst nur sprechend den „Tag des Zorns“ artikuliert; erst ab dem Tuba mirum bricht der Schrecken so richtig los. Dass Martin ebenfalls kontrapunktische Komplexität virtuos beherrscht, zeigt er uns im Kyrie. Ungewöhnlich, wie das abschließende Lux aeterna durchgehend im Fortissimo gehalten wird: alles in allem ein höchst persönliches Meisterwerk.

Die CD ist sicher als Hommage an den ehemaligen Chefdirigenten (1975–1982) des ORF Radio-Symphonieorchesters, Leif Segerstam, gedacht – dessen immer berstend zupackendes Musizieren sich auch hier wieder direkt auf die Zuhörer überträgt. Seine Solisten sind ausgezeichnet, neben der belgischen Altistin Ria Bollen, die schon bei der Uraufführung dabei war, vor allem ein stimmlich überzeugender Claes H. Ahnsjö und ein kraftvoller Robert Holl. Lediglich Jane Marsh neigt in der Höhe ein wenig zur Schärfe. Der Wiener Jeunesse Chor ist hochpräzise, aber letztlich zurückhaltender als die Kräfte aus Lausanne, die sich teils die Seele aus dem Leib zu singen scheinen. Die sorgfältig ausgearbeiteten Details erscheinen bei Segerstam und seinem Orchester mustergültig, was natürlich so nur im Konzertsaal gelingen mag. Deswegen ist für das Stück die neue CD ab jetzt musikalisch erste Wahl. Interessant, dass sich die Dirigenten aller drei nun verfügbaren Einspielungen bei der Tempowahl sehr einig sind und sich ziemlich exakt an die Vorgaben der Partitur halten. Aufnahmetechnisch übertrifft der Wiener Mitschnitt zwar nicht die für eine Kirche erstklassige Leistung von Jecklin aus der Kathedrale in Lausanne, ist jedoch um Klassen besser als einige leider – nur technisch! – recht misslungene Dokumente mit Segerstam von den Salzburger Festspielen. Klanglich bleibt für das Martin-Requiem allerdings die digitale Aufnahme aus der Kirche St. Georg, Stein am Rhein, unter Klaus Knall der Geheimtipp.

Leoš Janáčeks Vaterunser (Otčenáš) für Tenor, Chor, Orgel und Harfe von 1901/06 vertont nicht etwa das komplette Gebet, sondern bezieht sich auf fünf Gemälde des Polen Józef Męcina-Krzesz, die für eine Benefiz-Veranstaltung als „lebende Bilder“ umgesetzt wurden. Für Stammgäste der Wiener Staatsoper vielleicht nichts Neues – jedoch kennt man den Tenor Heinz Zednik auf Operngesamtaufnahmen fast ausschließlich im Charakterfach. Wie herrlich lyrisch er seine Stimme auch einsetzen konnte, beweist er hier (1987) geradezu exemplarisch. Allein deshalb sollte man diese gelungene Darbietung nicht missen.

Vergleichsaufnahmen (Martin): Capella Cantorum Konstanz, Collegium Vocale Zürich, Musicuria, Bläserensemble der Basel Sinfonietta – Klaus Knall (MGB CD 6183, 1999); Union Chorale et chœur de dames de Lausanne, Groupe vocal «Ars Laeta», Orchestre da la Suisse Romande – Frank Martin (Jecklin-Disco JD 631-2, 1973)

[Martin Blaumeiser, Juni 2022]

Ein außerordentlicher Kammermusikabend mit dem Quartet Berlin-Tokyo

Besprechung des Konzerts:

Berlin, Konzerthaus, 12. Juni 2022

  • Kurt Hauschild: Streichquartett Nr. 5 D-Dur
  • Ludwig van Beethoven: Streichquartett Nr. 11 f-Moll op. 95
  • Boris Yoffe: fünf Stücke aus dem Quartettbuch
  • Gawriil Popow: Quartett-Symphonie c-Moll op. 61

Quartet Berlin-Tokyo

Zugleich Vorstellung der CD:

  • Erwin Schulhoff: Fünf Stücke für Streichquartett
  • Gawriil Popow: Quartett-Symphonie c-Moll op. 61

QBT Collection, QBT 001; EAN: 0 048544 807747

Es gibt Konzerte, die man nicht vergisst, Konzerte, in denen man als Zuhörer einer solch überragenden künstlerischen Leistung teilhaftig wird, dass das Erklungene als ein beständiges Echo im Gedächtnis nachklingt. Der Kammermusikabend, den das Quartet Berlin-Tokyo am 12. Juni 2022 im Berliner Konzerthaus gegeben hat, war ein solches Konzert. Das Quartett – Tsuyoshi Moriya und Dimitri Pavlov an den Violinen, Gregor Hrabar an der Bratsche und Ruiko Matsumoto am Violoncello – präsentierte ein von echtem Entdeckerspürsinn zeugendes Programm, dem kein besonderer Titel beigegeben war, durch das sich jedoch erkennbar ein roter Faden zog. Alle hier zusammengebrachten Werke sind nicht in Hinblick auf die Öffentlichkeit entstanden, sondern dokumentieren den Zustand einer (freiwilligen oder erzwungenen) Zurückgezogenheit. Es handelt sich, um es mit einem Werktitel des hier nicht vertretenen Jean Sibelius zu sagen, um „Voces intimae“.

Der Ost-Berliner Kurt Hauschild (1933–2022) schrieb sein Fünftes Streichquartett, wie alle seine zu DDR-Zeiten komponierten Werke, abseits des öffentlichen Musikbetriebs. Ludwig van Beethoven betrachtete sein Quartett op. 95 als ein so privates Dokument, dass er es zunächst nur engsten Freunden zeigte und sich erst nach sechs Jahren zur Veröffentlichung entschließen konnte. Die Stücke aus Boris Yoffes (*1968) Quartettbuch sind musikalische Tagebuchaufzeichnungen im wahrsten Sinn des Wortes. Gawriil Popows (1904–1972) Quartett-Symphonie op. 61 entstand zu einer Zeit, als die Lenker der sowjetischen Kulturpolitik dem ehemals sehr erfolgreichen Komponisten längst nur noch der Rang einer Randfigur des Musiklebens zugestanden.

Vier unterschiedliche Geisteswelten hat das Quartet Berlin-Tokyo in diesem Konzert durchschritten. In jedem Falle bewundern muss man die Meisterschaft der vier Instrumentalisten im kammermusikalischen Zusammenspiel. Wir haben es hier mit einem Ensemble zu tun, in dem ausnahmslos alle Mitglieder vortreffliche Musiker sind. Keines steht hinter den übrigen zurück, keines spielt sich zu Ungunsten der anderen in den Vordergrund. Im Gegenteil: Jede Stimme ist ein ausgeprägter Charakter, der, wenn der Komponist es verlangt, die Führung übernehmen kann – aber noch bemerkenswerter erscheint, wie gut sie alle aufeinander hören. Die Vier lassen einander Raum zum Atmen, dann spornen sie sich wieder gegenseitig zu Höchstleistungen an. Man hört einen auf allen Ebenen gleichermaßen kräftig und prägnant durchgebildeten Quartettklang.

Bei zeitgenössischer Musik muss man sich heutzutage bekanntlich auf einiges gefasst machen, doch ist dem Ensemble mit Kurt Hauschilds Streichquartett Nr. 5 tatsächlich eine Überraschung gelungen. Hauschild, der im Brotberuf als Mathematiker arbeitete und seine Kompositionen erst nach 1989 öffentlich spielen ließ, suchte nämlich zum Komponieren das Rokoko als geistiges Refugium auf und schrieb Musik, als wäre seit den Tagen Joseph Haydns keine Zeit vergangen. „Ja, darf man denn das?“, hat sich vielleicht der eine oder andere Zuhörer gefragt. Ja, natürlich darf man – namentlich, wenn man sich so gut in den Stil dieser Epoche eingelebt hat und im sicher beherrschten Quartettsatz ansprechende Gedanken so gewandt verarbeiten kann, wie Hauschild dies vermochte. Die Mandolinenimitationen des Finales zeugen zudem von einem an Haydn gemahnenden Humor. Ich habe beim Anhören dieses Werkes an den trefflichen Weimarer Komponisten und Pädagogen Reinhard Wolschina denken müssen, dessen Musik freilich ganz anders klingt, der aber seine Schüler zu fragen pflegt, ob die Musik, die sie schreiben, auch die Musik ist, die sie selbst hören wollen. Kurt Hauschild hat offenbar Musik geschrieben, die er selbst hören wollte. Wer möchte es ihm verübeln? Dass sich das Quartet Berlin-Tokyo dem Werk mit hörbarem Vergnügen gewidmet hat, ist jedenfalls als ein Glücksfall für den Komponisten zu bezeichnen, und man kann nur bedauern, dass er das Konzert nicht mehr erleben konnte.

In Beethovens f-Moll-Werk op. 95 zeugten namentlich die kantablen Stellen von der Sorgfalt, mit der das Quartett zu Werke geht. So gelang im dritten Satz der Kontrastabschnitt sehr schön. Man hörte hier einen wirklichen „Chorgesang“ der drei Unterstimmen, den der Primgeiger dezent mit Achtelfigurationen zu begleiten verstand. Auch der langsame Satz mit seinen längeren fugierten Abschnitten befand sich in guten, polyphonieerprobten Händen. Im Übrigen zeichneten die Musiker das Bild eines heftigen, cholerischen, zwischen Extremen hin- und hergerissenen Beethoven. Die Hauptthemen des ersten und dritten Satzes wurden betont scharfkantig artikuliert. Das Finale war deutlich mehr Agitato als Allegretto. Auch den Kopfsatz hörte man in rasantem Tempo. Geschah dies, wie es in jüngerer Zeit zur Mode geworden zu sein scheint, unter dem Eindruck der nachträglich vom Komponisten hinzugefügten, in ihrer Aussagekraft fraglichen Metronomisierungen? Freilich ist es eine Leistung, in solch hoher Geschwindigkeit so sauber zu spielen, wie es das Quartett tat, doch zeigte sich an einzelnen Stellen die Problematik des Geschwindigkeitsrauschs. So gelang es den Musikern weder in der Exposition, noch in der Reprise des Kopfsatzes die Überleitung zum Seitenthema schlüssig darzustellen: Das abrupte Bremsen wirkte seltsam unentschieden.

Die fünf Stücke aus Boris Yoffes Quartettbuch bildeten das ruhige Intermezzo des Abends. Yoffe, der sich mit seinem 2014 erschienenen Buch Im Fluss des Symphonischen den Ruf eines vorzüglichen Kenners sowjetischer Symphonik erworben hat, konzentriert sich als Komponist auf kleine Formen. Im Falle der Quartettstücke kann man durchaus sagen: kleinste Formen, denn die im Konzert erklungenen dauern zusammengenommen nur rund fünf Minuten. Das Quartettbuch ist anscheinend ein veritables Tagebuch, das täglich um ein neues Stück wächst. Die vom Quartett ausgewählten Nummern Bell, Sunshine, Rain, Far und Visit machten den Eindruck, als hätten den Komponisten beim Verfassen derselben mehr oder weniger die gleichen Gedanken beherrscht. Sie sind alle karg, leise, langsam und im Hinblick auf die Harmonik nicht sonderlich dissonant, und man fragt sich, ob eine andere Auswahl vom Komponisten Boris Yoffe vielleicht einen umfassenderen Eindruck geliefert hätte.

Eindeutig der Höhepunkt des Abends war die Aufführung des einzigen Streichquartetts von Gawriil Popow, dem der Autor den Titel Quartett-Symphonie gab. Popow hatte in den 1920er Jahren seine Laufbahn erfolgversprechend begonnen: Er galt als einer der begabtesten Komponisten der jungen Sowjetunion, und seine Frühwerke sorgten für ein vergleichbares Aufsehen wie diejenigen seines Freundes Dmitrij Schostakowitsch. Diese Phase seines Schaffens gipfelte in der Ersten Symphonie, einem ungeheuer ausdrucksstarken, düster gestimmten Werk in hochgradig dissonanter Harmonik, das sich seit seiner Wiederentdeckung vor einigen Jahren berechtigter Wertschätzung als eines Höhepunkts des sowjetischen „Futurismus“ in der Musik erfreut. Nach seiner Uraufführung 1935 wurde das Werk von der Leningrader Zensur als Ausdruck „der Ideologie uns feindlich gesinnter Klassen“ verboten – ein Vorbeben des großen Scherbengerichts, das von der Partei 1936 anlässlich von Schostakowitschs Lady Macbeth von Mzensk veranstaltet wurde. Über Popows späteres Schaffen hat sich eine Legende gebildet, derzufolge ein genialer Komponist durch die stalinistische Kulturpolitik einerseits, durch Alkoholismus anderseits künstlerisch zerstört worden sei. In beiden Punkten wurden Tatsachen zu Ungunsten Popows überspitzt. In der Tat war die Verurteilung durch die Kommunistische Partei ein Gewaltakt, der den Komponisten schwer traf. Popow komponierte danach nicht mehr so wie zuvor. Er wurde von Seiten der Musikfunktionäre argwöhnisch beobachtet, und konnte im Konzertsaal nie wieder an seine früheren Erfolge anknüpfen. Allerdings muss Behauptungen, er sei ein Konformist geworden, der sein Talent letztlich im Alkohol ertränkt habe, entschieden entgegengetreten werden. Popow mag in späteren Jahren dem Trunk verfallen sein, doch hatte dies offensichtlich keine spürbaren Auswirkungen auf seine Schaffenskraft. Man kann nicht einmal sagen, seine Produktivität habe in quantitativer Hinsicht darunter gelitten: Ein kurzer Blick in die im Netz verfügbaren Werkverzeichnisse (deutsche, englische, russische Wikipedia) zeigt, dass er bis an sein Lebensende kontinuierlich komponierte. Und die Qualität? Wurde der geniale Modernist zu einem linientreuen Verfertiger staatstragender Propaganda? Ein hübsches Beispiel, wie durch – hier sicherlich unbeabsichtigte – Verdrehungen von Daten Erzählungen fabriziert werden, welche suggerieren, dergleichen sei der Fall gewesen, bietet ein Text des US-amerikanischen Kritikers Alex Ross, in welchem es heißt: „Popov, exploding with talent but lacking that eerie detachment from his creative self, collapsed under the outward pressure. He felt obligated to produce programmatic Socialist-Realistic pieces on a regular basis (Komsomol Is The Chief of Electrification).“ Ein Blick ins Werkverzeichnis verrät, dass die genannte Filmmusik-Suite aus dem Jahre 1931 stammt! Popow ist bei weitem nicht der einzige sowjetische Komponist gewesen, der seinen Lebensunterhalt wesentlich durch Filmmusik bestritt – vor wie nach seiner Verdammung. Immer noch in Russland populär ist sein Lied Schwarzer Rabe aus der Musik zum Film Tschapajew (1934). Nun finden sich unter Popows Werken auch „vaterländische“, „heroische“ und „festliche“ Kompositionen (die Zweite, Dritte und Sechste Symphonie heißen explizit so), aber dieser Umstand sollte niemanden überraschen, der einigermaßen mit der Musikgeschichte der Sowjetunion – und speziell mit den Werkverzeichnissen von Prokofjew, Schostakowitsch, Chatschaturjan – vertraut ist. Hört man die besagten Symphonien Popows, so kommt man nicht umhin, festzustellen, dass der Komponist zwar seine Harmonik etwas entschärft hat, aber handwerklich virtuos in einem ausgeprägten Personalstil schreibt, in welchem sich auffallend viele Charakterzüge aus seiner Frühzeit erhalten haben. Als Orchesterkomponisten reizte es ihn offensichtlich, „kammermusikalisch“ zu schreiben und reduzierte Besetzungen zu verwenden. So ist seine Dritte Symphonie ein reines Streichorchesterwerk, und die Sechste enthält zahlreiche Passagen nur für Bläser (Nr. 4 ist gar für A-cappella-Chor geschrieben!). Anderseits hatte Popow eine Vorliebe für Kammermusik, die sich an der Grenze zum Orchestralen bewegt. So finden sich unter seinen Werken ein Oktett, ein Septett, das ausdrücklich als Kammersymphonie bezeichnet ist, und ein Quintett für Flöte, Klarinette, Trompete, Violoncello und Kontrabass.

Verwundert es vor diesem Hintergrund noch, dass er sein 1951 komponiertes Streichquartett op. 61 als Quartett-Symphonie konzipierte? Popow schreibt hier tatsächlich Klänge, die den Eindruck erwecken, kein Solistenensemble, sondern ein Orchester aus vier Streichern vor sich zu haben. Auch hinsichtlich der Spieldauer strebt das viersätzige Werk in symphonische Weiten. Die Aufführung nimmt beinahe eine Stunde in Anspruch, von welcher der erste Satz allein bereits 25 Minuten dauert. Stilistisch komponiert Popow hier ebenso eigen wie in seinen Symphonien. Er ist wiederholt mit Schostakowitsch verglichen worden, doch haben beide Komponisten – abgesehen von der Tatsache, dass sie der gleichen Generation angehören, der gleichen Tradition entstammen und ihre Biographien Parallelen aufweisen – letztlich nicht allzu viel miteinander gemeinsam. Ihre Musik zeigt, wie unterschiedlich Künstler auf vergleichbare Situationen reagieren können. Schostakowitsch erscheint als das Urbild eines psychologisierenden Komponisten. In seiner Musik zeichnet er bestimmte psychische Zustände in Tönen nach. Wenn er davon spricht, seine Fünfte Symphonie thematisiere „das Werden der Persönlichkeit“, so ist das keineswegs nur eine Phrase im Sinne der staatlichen Kulturdoktrin. Seine Musik handelt von den Empfindungen des Menschen in der Gesellschaft. Popow erscheint dagegen als ein musikalischer Landschaftsmaler. Eine Pastorale Symphonie von Schostakowitsch erscheint schwer vorstellbar. Popow hat eine solche mit seiner Fünften vorgelegt („eine wunderbare Welt der Natur ohne Menschen“ nennt sie Boris Yoffe treffend), und bereits seine Zweite, die Vaterländische, lässt sich als in Tönen geschaffene Landschaft bezeichnen.

Auch die „Symphonie“ für Streichquartett enthält viel „Landschaftliches“, „Naturfrommes“, das man bei Schostakowitsch so kaum finden wird. Im Kopfsatz hat Popow einen allmählichen Beruhigungsprozess auskomponiert: Von der Hektik des Anfangs, die tatsächlich etwas an Schostakowitsch gemahnt (dessen ein Jahr später entstandenes Fünftes Quartett recht ähnlich beginnt), gelangt die Musik in mehreren Stufen (die den Stationen der Sonatenform entsprechen) zur Gelassenheit der letzten Minuten des Satzes. An zweiter Stelle folgt ein kürzeres Stück, das in etwa die Waage zwischen einem Elfenspuk-Scherzo und einem elegischen Walzer hält. Der langsame dritte Satz beginnt mit einer verhaltenen Melodie, in welche, beinahe wie Lockrufe, Volksliedintonationen hineinklingen. Der Satz wird im Folgenden immer lebhafter und tänzerischer, kehrt dann zur Stimmung des Anfangs zurück, schließt aber mit einer feierlichen Coda. Das Finale, das anders als die übrigen Sätze von Anfang an in Dur steht, ist mit „Allegro giocoso“ überschrieben, beginnt aber introvertiert und sehr kantabel und nimmt erst nach und nach energischen Charakter an. Der letzte Abschnitt des Satzes, nach dem langsamen Mittelteil, ist eine einzige große Steigerung über mehr als fünf Minuten und bezieht auch Themen früherer Sätze ein – ein Triumph des Symphonikers Gawriil Popow!

Das Quartet Berlin-Tokyo wurde auf dieses Werk durch Boris Yoffe aufmerksam gemacht, der in seinem oben erwähnten Buch Popow ausführlich würdigt. Die Quartett-Symphonie wurde in der für sowjetische Komponisten im Allgemeinen schweren Zeit zwischen dem zweiten großen Scherbengericht (1948) und Stalins Tod (1953) komponiert. Zwar konnte Popow erreichen, dass das Werk bereits kurz nach seiner Vollendung uraufgeführt wurde, doch teilte es anschließend das Schicksal vieler anderer Kompositionen seines Autors und blieb jahrzehntelang unbeachtet – bis zur Ersteinspielung auf CD durch das Quartet Berlin-Tokyo, auf welche aufmerksam zu machen der Zweck des Konzerts im Berliner Konzerthaus war. Die Musiker haben sich während der von den Covid-19-Restriktionen geprägten Monate, als zwar Proben, aber keine Konzerte möglich waren, aufs Intensivste mit dem Stück auseinandergesetzt, es immer wieder gespielt, Aufnahmen davon gemacht und kritisch abgehört, sodass sie es sich schließlich voll und ganz zu eigen gemacht haben. Sie spielten das Werk, das gewiss nicht einfach zu meistern ist, mit einer Selbstverständlichkeit und erhabenen Leichtigkeit, die Staunen machte. Man hatte nicht mehr den Eindruck, als würden da mit Bögen und Fingern den Streichinstrumenten Töne abgewonnen: die Musik entstand im Hier und Jetzt wie von allein und entfaltete sich unaufhaltsam vom Anfang ausgehend in weitem Bogen hin zum Schluss. Wer an diesem Abend im Konzerthaus anwesend war, wurde einer großen Aufführung teilhaftig, wie man sie wahrlich nicht alle Tage erlebt! Glücklich das vergessene Werk, das so aus seinem Dornröschenschlaf wachgeküsst wird!

Das Quartet Berlin-Tokyo hinterließ übrigens nicht nur musikalisch einen hervorragenden Eindruck, sondern wirkte auch menschlich durch seine Kommunikation mit dem Publikum sympathisch. Bratschist Gregor Hrabar trat vor jeder Nummer des Programms nach vorn und sprach ein paar einleitende Worte zum jeweiligen Werk und zur Beziehung, die das Quartett zu ihm aufgebaut hat. Am Schluss gab es als Zugaben zwei kurze Stücke von Erwin Schulhoff und Alexander Glasunow (Orientale aus den Novelletten op. 15). Ersteres gehörte zu Schulhoffs Fünf Stücken für Streichquartett, die das Quartett auf der gleichen CD eingespielt hat wie Popows op. 61, und dies ebenso meisterlich, mit ebensolcher Hingabe. Die CD ist eine Eigenproduktion des Ensembles und unter dem Label „QBT Collection“ erschienen. Ausdrücklich sei hier auf sie hingewiesen, und damit der Wunsch verbunden, dass das Quartet Berlin-Tokyo die Musikwelt mit weiteren so gelungenen Aufführungen und Aufnahmen beehren möge.

[Norbert Florian Schuck, Juni 2022]

Weltersteinspielungen aus dem späten Russischen Reich und der Emigration

Naxos, 8.574116; EAN: 7 47313 41167 2

Das Brahms-Trio mit Natalija Rubinstein (Klavier), Nikolai Satschenko (Violine) und Kirill Rodin (Violoncello) stellt in der fünften Folge seiner CD-Reihe zur Geschichte des russischen Klaviertrios drei Weltersteinspielungen aus der Zeit des späten Russischen Reichs vor. Die Trios von Vladimir Dyck und Constantin von Sternberg entstanden dabei in der französischen bzw. amerikanischen Emigration, das von Sergei Juferow ist ein dezidiert elegischer Gattungsbeitrag in der Tradition Tschaikowskis.

Mit der vorliegenden fünften Folge findet die kleine Anthologie des Brahms-Trios zur Geschichte des russischen Klaviertrios bis zur Oktoberrevolution ihren Abschluss. Einmal mehr sei angemerkt, dass hier keine Gesamteinspielung sämtlicher Klaviertrios russischer Komponisten bis 1917 angestrebt, sondern eine Auswahl getroffen wurde, die selbstverständlich um die Klassiker wie Tschaikowskis Trio op. 50 herum aufgebaut wurde, aber auch mit einer ganzen Reihe von Raritäten aufwartet. In dieser Hinsicht ist die vorliegende fünfte Folge besonders reizvoll. Auf der Internetpräsenz des Brahms-Trios (nicht aber auf der CD selbst) firmiert sie unter dem Titel „Russia Abroad. Late Premières“ – in der Tat eine treffende Charakterisierung, denn zwei der drei Komponisten emigrierten in jungen Jahren aus dem Russischen Reich, alle drei Trios liegen hier in Weltersteinspielungen vor, und besonders häufig (wenn überhaupt) dürften sie innerhalb der gut 100 Jahre seit ihrer Entstehung ohnehin nicht aufgeführt worden sein. Bei allen drei Komponisten handelt es sich offenbar sogar um das erste größer angelegte Werk, von dem eine Einspielung vorliegt, echte Pionierarbeit also.

Am Beginn der CD steht das wohl 1908 entstandene, 1910 publizierte Klaviertrio c-moll op. 25 von Vladimir Dyck (1882–1943). Dyck wurde zwar in Odessa geboren, das eigentliche Zentrum seines Lebens und Wirkens war aber Paris, wohin er 1899 zunächst im Rahmen seines Musikstudiums übersiedelte. Zu seinen Lehrern zählen Charles-Marie Widor (Komposition) und Antoine Taudou (Harmonie); Letzterem ist das Trio auch gewidmet. Dyck kehrte anschließend nicht ins Russische Reich zurück, sondern ließ sich dauerhaft in Paris nieder (die französische Staatsbürgerschaft erhielt er 1910), wo er als Klavierlehrer arbeitete, Musik für Stummfilme komponierte und 1933 gemeinsam mit Léon Algazi einen Verlag für jüdische Musik gründete. Im Sommer 1943 wurde er zusammen mit seiner Familie in Paris von der Gestapo verhaftet, nach Auschwitz deportiert und dort ermordet.

Dycks Klaviertrio ist deutlich von der französischen Spätromantik etwa seines Lehrers Widor beeinflusst. Vielleicht lässt sich der melodische Schmelz noch mit der russischen Schule in Verbindung bringen, aber letztlich ist das Werk nicht entscheidend von russischem Kolorit geprägt und würde vermutlich auch ohne Probleme als das Werk eines jungen französischen Komponisten jener Zeit durchgehen. Am gewichtigsten sind die beiden Ecksätze, passionierte Musik mit vollem Klaviersatz und reicher Harmonik, kämpferisch-dramatisch der erste Satz, triumphales C-Dur im Finale. Die kurze, stentorische Einleitung stellt dabei eine Art Mottothema vor, das auch als thematische Wurzel fungiert; weit stärker noch gilt Letzteres allerdings für die espressivo-Motivik in der Violine ab Takt 9, aus der in der Folge das erste Thema des Allegros hervorgeht. Auch thematische Bezüge zwischen den Sätzen (natürlich wiederum ganz im Sinne gerade der französischen Musik jener Zeit, man denke etwa an César Franck und sein „zyklisches Prinzip“) wird man immer wieder finden, wenn etwa im langsamen Satz der Kopfsatz in Erinnerung gerufen wird. Gegenüber den Kopfsatz und Finale besitzen die beiden Binnensätze eher Intermezzocharakter: an zweiter Stelle steht eine Art stilisiertes Menuett, leicht, duftig, mit ausgedehnten gezupften Passagen in den Streichern, während der dritte Satz als Barcarole in schwärmerischem As-Dur betrachtet werden könnte. Ein schönes, hörenswertes Werk mit einprägsamer Melodik, wirkungsvollem dramatischem Moment und aparten klanglichen Lösungen.

30 Jahre älter als Dyck war Constantin von Sternberg (1852–1924), der als Sohn deutscher Eltern in St. Petersburg geboren wurde, aber bereits mit 13 Jahren nach Deutschland (zunächst Leipzig) ging, um dort u. a. bei Moscheles und Reinecke, später bei Kullak zu studieren. Einige Jahre als Klaviervirtuose folgten, bevor er sich 1880 im Rahmen einer Konzertreise dauerhaft in den USA niederließ. In der Neuen Welt machte er sich als Klavierlehrer einen Namen und gründete u. a. 1890 seine eigene Sternberg School of Music in Philadelphia. Sein Bezug zu Russland besteht in erster Linie darin, dass er dort geboren wurde und die ersten 13 Jahre seines Lebens verbrachte. Insofern verwundert es nicht, dass seine Musik – jedenfalls auf Grundlage des hier vorgestellten Trios – in noch erheblich deutlicherem Maße als im Falle Dycks keinerlei Spuren der russischen Romantik aufweist.

Sternbergs Klaviertrio Nr. 3 C-Dur op. 104, 1912 publiziert, ist vielmehr ein kurzes, lebhaftes und charmantes Werk im Fahrwasser der Leipziger Schule, in Umfang und Charakter vergleichbar etwa mit den beiden Trio-Serenaden op. 126 seines Lehrers Reinecke. Die drei Sätze sind kurzweilig und elegant. An zweiter Stelle steht ein kleiner Variationssatz über ein volksliedhaftes, vielleicht etwas unspezifisches Thema, der schließlich in einen zurückgenommenen, wie aus der Ferne herüberklingenden Ländler mündet. Das Finale, ein Rondo „con umore“, fasst innerhalb von nicht einmal drei Minuten die wesentlichen Themen des Trios zusammen. Keine große, aber gefällige, unterhaltsame, für ihre Entstehungszeit natürlich ausgesprochen konservative Musik.

Auf der CD fungiert Sternbergs Trio als eine Art Intermezzo zwischen Dycks Gattungsbeitrag und einem zweiten großen c-moll-Trio, nämlich dem 1911 entstandenen Klaviertrio op. 52 von Sergei Juferow (auf der CD Sergey Youferov geschrieben). Juferow, 1865 in Odessa geboren und aus wohlhabenden Verhältnissen stammend, war u. a. Schüler von Glasunow in St. Petersburg, studierte aber auch Recht und war ab den 1890er Jahren besonders im Bereich des Urheberrechts aktiv. Sein Lebensmittelpunkt lag in St. Petersburg und dem ukrainischen Cherson, daneben bereiste er immer wieder Deutschland und die Schweiz. Nach der Oktoberrevolution verliert sich seine Spur weitgehend, und ob er wirklich im Jahre 1927 verstarb, ist anscheinend nicht vollständig zu klären.

Juferows Trio ist somit das einzige Werk von einem im Russischen Reich lebenden Komponisten auf dieser CD, und so verwundert es nicht, dass es sicherlich dasjenige mit dem mit Abstand stärksten russischen Kolorit ist (grob in der erweiterten Tschaikowski-Nachfolge anzusiedeln, ohne eine Stilkopie zu sein). Ein Werk, das von elegischen Tönen dominiert wird, die bereits den ersten Satz, ein dramatisch akzentuiertes, gewichtiges Sonatenallegro mit langsamer Einleitung, wesentlich prägen. Das folgende Adagio steht zwar im 5/4-Takt, gemahnt aber stellenweise deutlich an Salonmusik (und streift dabei einige Klischees zumindest), ein ziemlicher Bruch nach dem konzentrierten Kopfsatz. Ganz anders dann wieder das Finale, das mit einem hartnäckigen, weite Teile des Satzes dominierenden c-moll-Motiv beginnt, ergänzt durch Seufzer-Gesten vor langen Orgelpunkten auf G. Endgültig im Stile einer Trauermusik bewegt sich der Schluss des Satzes, der mit einem Wechsel vom Dreier- zum Vierertakt einhergeht. Hier stellen die Streicher zunächst einen kurzen Choral vor, der aber sofort umgedeutet wird und in einen veritablen Abgesang mündet.

Das Brahms-Trio zeigt sich in seinem Kommentar zur CD von diesem Trio in ganz besonderem Maße fasziniert und sieht in ihm einen Abschied vom „Silbernen Zeitalter“ (und, nur auf ihrer Internetseite nachzulesen, gar „eine der größten musikalischen Errungenschaften des russischen Silbernen Zeitalters“). Grundsätzlich mag eine solche Deutung in der Tat nicht völlig unberechtigt sein, man denke etwa an die brütende, lastende, ahnungsvolle Atmosphäre von Mjaskowskis ersten drei Sinfonien, die ja in etwa zeitgleich entstanden, oder an die (natürlich ex post entstandenen) großartigen Jessenin-Vertonungen Georgi Swiridows, die ganz ähnliche Stimmungen meisterhaft einfangen. Andererseits bewegt sich Juferow in diesem Werk natürlich auch im Rahmen der Tradition des russischen Klaviertrios als (Toten-)Klage wie sie das Brahms-Trio im Rahmen dieser Edition ja auch dokumentiert hat (Tschaikowski, Pabst, Arenski).

Sicherlich ein Werk also, das durch seine unverblümte Emotionalität durchaus wirkungsmächtig und im Detail originell anmutet. Ich bin indes nicht überzeugt davon, dass es sich tatsächlich um ein solches Opus magnum handelt wie vom Brahms-Trio nahegelegt, auch abseits der oben angesprochenen Inkohärenzen. Das Finale etwa ist bis auf eine kurze Episode in As-Dur und den besagten Choral (in Es-Dur) komplett in c-moll gehalten, d. h. diese Tonart dominiert etwa sieben von zehn Minuten(!). Zusammen mit den neun Minuten Adagio, die fast ununterbrochen an G-Dur festhalten, ergibt dies über beide Sätze hinweg ein ausgesprochen monochromes, gleichförmiges Bild – mindestens im Finale sicherlich absichtlich, aber dennoch: zusammen mit der ebenfalls relativ stur durchgehaltenen Thematik ergibt sich ein doch allzu homogenes Bild, das andererseits wiederum nicht derart radikal und satztechnisch meisterhaft realisiert ist wie z. B. Wagners Rheingold-Vorspiel. Nichtsdestotrotz eine interessante Repertoirebereicherung, und man kann dem Brahms-Trio nur dafür danken, dieses und die anderen Werke überhaupt auf CD verfügbar gemacht zu haben.

Die Interpretationen des Brahms-Trios bewegen sich wie gehabt auf einem sehr soliden, guten Niveau. Eine gewisse Zurückhaltung, die vielleicht hier und da auffällt, ist den meisten Interpretationen dieser Serie zu eigen, nicht selten durchaus zum Vorteil der Musik. Über eine Reihe von Feinheiten in der Gestaltung melodischer Bögen (z. B. im leidenschaftlichen Auf und Ab des ersten Satzes von Dycks Trio, in dem die Phrasenhöhepunkte stärker nachvollzogen werden könnten) und der Artikulation kann man sicherlich diskutieren, auch womöglich darüber, dass das Brahms-Trio die salonmusikalischen Elemente im zweiten Satz von Juferows Trio eher noch betont (etwa durch Portamenti) – andererseits sind diese Einflüsse in der Musik so oder so vorhanden, und sie zu negieren, muss nicht notwendigerweise die bessere Lösung sein. Insgesamt sind die Einspielungen mehr als gut dazu geeignet, einen vorteilhaften Eindruck von den Werken zu gewinnen.

Ärgerlich ist allerdings die bereits in Folge 1 zu beobachtende Tendenz, mit den eher wenig bekannten Partituren (die freilich allesamt via IMSLP einsehbar sind) mitunter arg frei umzugehen. Das betrifft explizit nicht Juferows Trio, wohl aber ganz besonders die ersten beiden Sätze des Trios von Vladimir Dyck. Nicht alles wiegt gleich schwer; wenn das Brahms-Trio etwa nicht alle dynamischen Vorschriften im Wortlaut umsetzt, ist das mitunter nur verständlich, denn Dyck geht oft schon arg schnell und häufig ins Fortissimo über, teilweise mitten in einer Piano-Kantilene (um sogleich wieder in der Dynamik zurückzugehen). Auch gewisse Kürzungen erscheinen einsichtig, obwohl z. B. ein Strich, der sich von vier Takten nach Ziffer 9 bis elf Takte nach Ziffer 11 erstreckt, nicht ganz unerheblich ist. Klangliche Erwägungen dürften ferner dazu geführt haben, dass die Viertel in den aufsteigenden Bewegungen ab Ziffer 2 durch Achtel ersetzt wurden. Spätestens dann allerdings, wenn das Trio die Schlussakkorde des ersten Satzes nicht etwa sforzatissimo innerhalb eines Fortissimos spielt, sondern im Piano und Pizzicato, greift das Ensemble in die Charakteristik der Musik ein. Im zweiten Satz nimmt das Trio vor allem bei den häufigen Pizzicati gewisse Änderungen vor. Auch in Sternbergs Trio lassen die Interpreten den Notentext nicht immer ganz unangetastet, allerdings sind die Abweichungen hier weniger gravierend. In einem so konservativ gehaltenen Werk im zweiten Satz ab Ziffer O die Pizzicati durch col legno-Spiel zu ersetzen, ist allerdings ein ziemlicher Stilbruch. So gut gemeint all diese Änderungen auch sein mögen, in der Summe stellen sie doch einen Wermutstropfen dar (zumal man diese Werke vermutlich so schnell nicht wieder zu Gehör bekommen wird).

Der Klang der CD ist ordentlich, allerdings erneut mit einem leichten Übergewicht des Cellos zu Ungunsten der Violine; überdies sind speziell in Juferows Trio die Pizzicati beider Instrumente vor dem Hintergrund des Klaviers zum Teil höchstens zu erahnen. Der Begleittext von Ivan Moody nicht nicht allzu umfangreich (und lediglich in englischer Sprache vorhanden), bietet aber die wesentlichen Informationen zu Komponisten und Werken. Eine erweiterte Fassung des Kommentars der Pianistin Natalija Rubinstein ist wie erwähnt auf der Internetseite des Brahms-Trios einsehbar und liefert noch weitere interessante, aufschlussreiche, auch persönlich gefärbte Informationen. Wenn allerdings behauptet wird, Leben und Ruhm der drei Komponisten seien durch die Oktoberrevolution zerstört worden („Their lives and fame were destroyed by the Russian Revolution“), ist das im Falle von zwei der drei hier vorgestellten Komponisten schlicht falsch, da sie zu Zeiten der Revolution das Russische Reich schon seit Dekaden hinter sich gelassen hatten.

In der Summe auf alle Fälle eine willkommene, interessante Neuerscheinung mit Dycks Trio als Höhepunkt der CD.

[Holger Sambale, Juni 2022]

Henzes „Das verratene Meer“ aus der Wiener Staatsoper

Capriccio C5460 (2CD); EAN: 8 45221 05460 5

Die Erstaufführung von Hans Werner Henzes Oper Das Verratene Meer an der Wiener Staatsoper musste im Dezember 2020 coronabedingt noch live ohne Publikum aufgezeichnet werden. Die Dirigentin Simone Young und das Regieteam von Jossi Wieler und Sergio Morabito hatten aus den beiden existierenden Fassungen von 1986-89 und 2003-2005 eine musikalisch absolut schlüssige Version ausgearbeitet, die nun auf CD brillieren kann.

Schon im Titel seiner Einführung zu Hans Werner Henzes Das verratene Meer, die anlässlich der Uraufführung an der Deutschen Oper Berlin am 5. 5. 1990 erschien, wies Peter Petersen auf ein Alleinstellungsmerkmal unter dem (bis dato) guten Dutzend abendfüllender Musiktheaterwerke des Komponisten hin: Das Stück sei Henzes erste Zeit-Oper, „in der unsere Gegenwart nicht nur das Thema, sondern auch die Spielzeit und den Spielort bildet“. Neben den märchenhaften, mythischen bzw. in einer näher bestimmbaren Vergangenheit verortbaren Opernsujets steht die Dramatisierung von Yukio Mishimas 1963 veröffentlichtem Roman Gogo no Eiko (deutsch: Der Seemann, der die See verriet) in der Tat mit beiden Beinen in der Realität; nur in seiner allerletzten Oper Gisela! (2010) – die freilich mit einem fiktiven Ausbruch des Vesuvs endet – wagte sich Henze nochmals so dezidiert an die Jetztzeit.

Die Handlung ist schnell erzählt: Als sich die verwitwete Fusako in den Seemann Ryuji verliebt, beobachten ihr 13-jähriger Sohn Noboru – durchaus voyeuristisch – und dessen Halbstarken-Gang dies zunächst mit Faszination. Ryujis Entscheidung gegen die Seefahrt zugunsten einer Heirat mit Fusako wird von den Jugendlichen jedoch als Verrat gedeutet, so dass sie ihn schließlich grausam ermorden. Dahinter verbergen sich bereits bei Mishima höchst komplexe wie divergierende gesellschaftskritische und psychologische Aspekte, die Henze zu seiner vielleicht besten Kammeroper inspiriert haben. Kammeroper deshalb, weil im Gegensatz etwa zu den Bassariden – wo neben grandios besetzten Figuren für nahezu alle klassischen Gesangsfächer ein gewaltiger Chor der eigentliche Star ist – nur die drei obigen Hauptpersonen plus die „Gang“, ein namenloses Herrenquintett mit Noboru als „Nummer Drei“, auftreten. Das Orchester hingegen ist sehr üppig besetzt, mit nur ein paar Japonismen, Das verratene Meer daher nur für die größten Bühnen realisierbar.

Trotz einer musikalisch prächtigen Premiere in Berlin unter Markus Stenz war Henze mit der Regie von Götz Friedrich sehr unzufrieden; nach drei weiteren Produktionen (u. a. in San Francisco) verschwand die Oper von den Spielplänen. Henze war sehr wohl klar, dass er hier seine womöglich psychologisch differenzierteste und am besten instrumentierte Oper geschaffen hatte. So kam es 2003–2005 zu einer Neufassung mit einigen Erweiterungen, namentlich der Zwischenspiele, aber auch kleineren Streichungen, vor allem jedoch einer Rückübersetzung von Hans-Ulrich Treichels Libretto ins Japanische – was man überaus fragwürdig finden mag. Jedenfalls wurde diese Version als Gogo no Eiko nach Japan dann konzertant bei den Salzburger Festspielen 2006 gegeben; der Mitschnitt unter Gerd Albrecht ist auf CD greifbar.

Dem Produktionsteam an der Wiener Staatsoper, allen voran der Dirigentin Simone Young, waren gewisse Inkonsistenzen der Neufassung sofort bewusst. Sie gingen textlich auf das ursprüngliche Deutsch zurück, übernahmen sämtliche neu komponierte Musik, öffneten aber auch wenige Striche teilweise wieder (Youngs Videobeitrag dazu auf Youtube: siehe hier). Das Booklet gibt darüber dankenswert detailliert Auskunft – und diese Version erweist sich nun als wirklich optimal. Youngs Dirigat ist insgesamt energischer, dabei gleichzeitig über Strecken langsamer als bei Albrecht. Young hebt gewisse, oftmals äußerst raue Züge dramatisch hervor; und die bruitistischen Elemente der Partitur (Alltagsklänge vom Band wie Möwengeschrei, Presslufthämmer, Abrissbirne usw.) sind im Gegensatz zu Salzburg natürlich alle wieder da.

Die Wiener Sängerriege agiert ähnlich: Staatsopern-Neuzugang Vera-Lotte Boeckers Fusako gerät durchaus vielschichtig, die lyrischen Seiten der Figur werden nicht derart überbetont wie von Mari Midorikawa, die ihre reine Stimmschönheit fast zu sehr zelebriert. Die Momente von Sehnsucht, Unsicherheit, gar Wut, schlagen bei Boecker schnell in pure Dramatik um. Bo Skovhus hat sich in den letzten 25 Jahren etliche Rollen des modernen, deutschen Repertoires gründlichst erarbeitet – darunter Wozzeck, Dr. Schön, Karl V. und Lear. Ryuji wird er ebenfalls mehr als gerecht; ganz anders als der merkwürdig blasse Tsuyoshi Mihara in Albrechts Japan-Riege. Trotz seiner guten, klaren Diktion und bewusster dynamischer Gestaltung muss sich Skovhus aber mittlerweile einen gewissen pauschalen Klang eines immerzu heldischen Baritons vorwerfen lassen. Dem spielt Henze hier freilich noch in die Hände, wenn er z. B. ausgerechnet bei der Stelle „Willst Du mich heiraten? Ob Du mich heiraten willst?“ die Vortragsanweisung „brüllend, als müsse er gegen einen Sturm anschreien“ gibt. Derlei Paradoxien werden dann beinahe zur Karikatur. An die eindringliche, glaubwürdige Emotionalität eines Andreas Schmidt bei der Uraufführungsserie 1990 in Berlin kommen beide nicht heran.

Problematischste Rolle des Verratenen Meers bleibt allerdings Noboru: Wirkte Jun Takahashi mit seinem extrem hell timbrierten Tenor geradezu weibisch, kann Josh Lovell rein stimmlich und ausdrucksmäßig zwar überzeugen, sein Deutsch ist dafür leider noch alles andere als akzentfrei. Warum lässt man das an der Wiener Staatsoper so durchgehen? Bei der „Gang“ ist Erik Van Heyningen (Nummer Eins, hoher Bariton) immer bedrohlich, kann sich gleichzeitig gut ins fünfstimmige Ensemble – neben Lovell kommen dazu Kangmin Justin Kim, Countertenor, Stefan Astakhov, Bariton und Martin Häßler, Bass – einfügen; ein Mitglied des Opernstudios, das sogleich aufhorchen lässt. Bei den bewusst polyphonen Passagen erscheint das japanische Ensemble dennoch etwas souveräner einstudiert.

Albrecht wirkt mit dem Turiner Orchester des RAI in vielen Details sensibler, dafür jedoch matter, unentschiedener als Young – genau jenes Geschmäcklerische, das Kritiker Henze immer vorgeworfen haben. Young liefert robustes Musikdrama, mit einem natürlich absolut hervorragend mitgehenden Orchester der Wiener Staatsoper, das selbst bei Grobheiten farbig bleibt, wie den Mordszenen der beiden Aktschlüsse: Zunächst probieren die Jungs das Töten an einer Katze aus. Aufnahmetechnisch ist der Mitschnitt des Österreichischen Rundfunks aus der Wiener Staatsoper dem aus Salzburg zumindest leicht überlegen und für einen Live-Mitschnitt schön durchsichtig. Für dieses hochbedeutende Werk, das der Rezensent auf gleichem Niveau ansiedelt wie die Bassariden, wünscht man sich gerne ein Video der Wiener Aufführung – die CD-Ausgabe mit enorm informativem Booklet samt Libretto ist bereits fraglos eine der wichtigsten Einspielungen der letzten Jahre und Pflicht für alle Opernfreunde.

Vergleichsaufnahme: Midorikawa, Mihara, Takahashi etc., Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, Gerd Albrecht (Orfeo C 794 092 I, 2006)

[Martin Blaumeiser, April 2022]

Das Palazzetto Bru Zane ehrt Camille Saint-Saëns und César Franck

Camille Saint-Saëns: Phryné

Bru Zane, BZ 1047; EAN: 8 055776 01002 1

César Franck: Sämtliche Lieder und Duette

Bru Zane, BZ 2003; EAN: 8 055776 01003 8

Für Musikinteressierte mit Faible fürs französische Repertoire ist das Palazzetto Bru Zane eine Fundgrube sondergleichen. Versteckt in einer kleinen Gasse nahe der imposanten Kirche San Rocco, belebt das in Venedig ansässige Musikzentrum das kompositorische Erbe zwischen 1780 und 1920. Die Pharmaunternehmerin Nicole Bru entdeckte das verfallene Gebäude, das früher als Sommerhaus der Adelsfamilie Zane diente, ließ es wiederherstellen und funktionierte es als Sitz für die von ihr finanzierte Stiftung um. Heute ist dort ein Stamm von 15 Mitarbeitenden administrativ beschäftigt, während in Paris der künstlerische Leiter Alexandre Dratwicki mit einer fünfköpfigen Crew die Forschungen vorantreibt. Hundertvierzig Jahre Musik wollen gesichtet und aufgearbeitet werden, bevor sie in Publikationen, Konferenzen, Konzerten und Bühnenproduktionen der Öffentlichkeit zugänglich gemacht werden. Hinzu kommt ein eigenes Label, das in einer feinen, verschwenderisch ausgestatteten CD-Buch-Reihe überwiegend Opern und Operetten, aber auch Porträts von kaum bekannten Komponistinnen und Komponisten produziert. Oft geben Jubiläen den Impuls zur näheren Auseinandersetzung, 2021 galt sie Camille Saint-Saëns anlässlich seines 100. Todestags. Alexandre Dratwicki und sein Team konzentrierten sich dabei auf die – vom Repertoirehit Samson et Dalila abgesehen – vergessenen Opern des in jeder Gattung versierten Vielschreibers. Belebt wurde etwa das Künstlerdrama Le Timbre d’Argent, die Renaissancetragödie Proserpine und das Römerspektakel Les Barbares. In die Antike, die für den 1835 geborenen Komponisten zeitlebens eine Quelle der Inspiration bedeutete, führt auch die gerade auf CD erschienene Oper Phryné aus dem Jahr 1893. Sie spielt im alten Griechenland und erzählt davon, wie ein als Tugendwächter auftretender Würdenträger die Kurtisane Phryné zu verführen sucht. Sie aber ist bereits mit dessen armen Neffen liiert und stellt den Alten in aller Öffentlichkeit bloß. Um sich aus der Affäre zu ziehen, sieht er sich gezwungen, dem Verwandten sein halbes Vermögen zu vermachen. Phryné ist das einzige heitere unter Saint-Saëns‘ Bühnenwerken und war wohl deshalb neben Samson am erfolgreichsten. Durchzogen vom Geist einer Operette besitzen die Melodien Esprit, Anmut und im Chorfinale des ersten Aktes eine mitreißende Rasanz. Die Aufnahme, die statt der originalen Dialoge die nachkomponierten Rezitative von André Messager benutzt, bietet mit Hervé Niquet einen Könner im französischen Fach auf, der so vital wie elegant dirigiert und die orchestralen Valeurs mit ihren aparten Bläsereinsätzen auskostet. Florie Valiquette singt eine verführerische Phryné mit kokett geträllerten Koloraturen, Cyrille Dubois schwärmt für sie in seiner Arie mit tenoraler Geschmeidigkeit und Thomas Dolié gibt dem Onkel gestandene Buffokonturen. Mit Phryné endet die Saint-Saëns-Reihe vorläufig, doch ist als Nachschlag die wegen der Pandemie verschobene Einspielung der Griechentragödie Déjanire geplant.

Aktuell aber gilt es den 200. Geburtstag von César Franck zu feiern. Der musikalische Werdegang des 1822 in der belgischen Stadt Liège geborenen und 1890 nach einem Unfall in Paris gestorbenen Komponisten, weist einige Gemeinsamkeiten zu Saint-Saëns auf. Beide galten als Klavierwunderkinder, waren renommierte Organisten und verschrieben sich als Gründungsmitglieder der „Societé Nationale de Musique“ der Pflege der französischen Musik. Stilistisch aber entfremdeten sie sich voneinander. Ein Beispiel dafür ist die Uraufführung von Francks Klavierquintett 1880, das Saint-Saëns gewidmet werden sollte. Der übernahm zwar den Pianopart, schlug die Zueignung aber aus, weil er den ungewohnten Klängen nichts abgewinnen konnte. Doch jene Synthese von französischen und deutschen Elementen, von Wagner-Einflüssen und romanischer Emotionalität trug entscheidend zur Entwicklung der französischen Musik bei und wurde durch Francks illustre Schülerschar, die sogenannte „bande à Franck“, fortgeführt. Denn auch das war César Franck: ein undogmatischer Lehrer, hochverehrt von seinen Studenten, zu denen Ernest Chausson, Henri Duparc, Vincent d’Indy und Claude Debussy zählten.

Ungeachtet seiner musikhistorischen Bedeutung ist nur wenig aus Francks umfangreichen Schaffen ins Repertoire eingegangen: neben den Orgelwerken sind es die Symphonischen Variationen für Klavier und Orchester, die Sinfonie in d-Moll und die Violinsonate. Das will das Palazzetto Bru Zane ändern. Mit einem sich bis zum Sommer hinein erstreckenden Festival begibt es sich auf eine Entdeckungsreise in „The World of César Franck“. Eingeläutet wird sie in Venedig mit zwei intelligent konzipierten Kammermusik-Programmen – fein aufeinander abgestimmt und dennoch kontrastreich durch die Kombination von Franck-Meisterwerken mit bislang unterschätzten weiblichen Kompositionen. Das Eröffnungskonzert, das im Festsaal des Palazetto stattfindet, konfrontiert das Klaviertrio Nr. 1 in fis-Moll – das erste der als Opus 1 bezeichneten drei Trios concertant, die der 17-Jährige 1839 am Konservatorium begonnen hatte – mit Pauline Viardots eher konventionellem Duo für Geige und Klavier und drei so bewegten wie geistvollen Miniaturen von Lili Boulanger. Bestritten wird es von der jungen Geigerin Anna Agafia und dem Cellisten Ari Evan unter der Anleitung des renommierten Pianisten Frank Braley, die als Trio-Formation debütieren, dabei aber noch auf der Suche nach der rechten Balance sind – bedingt wohl auch wegen einer Verletzung Evans.

Der folgende Abend, diesmal in der prächtigen Scuola Grande San Giovanni Evangelista, präsentiert das bereits arrivierte Quatuor Hanson und den Klaviersolisten Ismaël Margain, dessen traumwandlerisches, sich gegenseitig befruchtendes Zusammenspiel vor emotionaler Hochspannung vibriert. Vorgetragen wird Francks bereits erwähntes Klavierquintett f-Moll, bestehend aus drei leitmotivisch miteinander verknüpften Sätzen mit süffigen Themen, kühn oszillierenden Harmonien und sinfonisch dichten Steigerungen. Die sich anschließende Grande Fantaisie-Quintette komponierte eine heute völlig Unbekannte: Rita Strohl, Jahrgang 1865, machte durch spirituell durchdrungene Werke von sich reden, geriet aber nach ihrem Tod 1941 in Vergessenheit. Ihr Ensemblestück ist eine weniger komplexe Variante der Gattung, bemerkenswert aber wegen der melodischen Dominanz des Klaviers im Kontrast zum Streicher-Unisono.

Wie geht es in den nächsten Monaten weiter in der Welt von César Franck? In Venedig stehen Kammermusikkonzerte im Zentrum, während in Paris großdimensionierte Orchesterwerke erklingen. Dort erlebt auch die zwischen 1879 und 1885 entstandene, zu Francks Lebzeiten nie aufgeführte Oper Hulda – ein blutrünstiges Drama um Rache und Verrat, das im frühmittelalterlichen Norwegen spielt – ihre konzertante Premiere mit Folgeaufführungen in Brüssel und Liège.

Schon jetzt aber kann man sich in César Francks Vokalkosmos vertiefen: beim Hören der gerade erschienenen Doppel-CD mit sämtlichen Klavierliedern und -duetten. Sie spielten keine Hauptrolle in seinem Oeuvre, begleiteten ihn aber mit Unterbrechung während der gesamten, rund 50-jährigen Schaffensphase. Daraus resultiert die Bandbreite der von Franck verwendeten Formen, die später in der typischen französischen „Mélodie“ gipfelten, perfektioniert durch Franck-Schüler wie Chausson und Duparc. Vom Charakter her dominieren gefühlvolle, atmosphärisch dunkle Lieder, wechselnd im Gewand von Romanzen, Strophengesängen, Balladen und – als Besonderheit – von kleinformatigen patriotischen Kantaten.

Mit Véronique Gens, Tassis Christoyannis und dem Pianisten Jeff Cohen sind drei Stützen aus dem Stammensemble des Palazzetto Bru Zane an dem Projekt beteiligt. Der griechische Bariton hat sich schon seit längerem als französischer Lied-Spezialist etabliert, etwa mit Kollektionen von Édouard Lalo, Benjamin Godard und Reynaldo Hahn. Durch variantenreiche Dynamik, wechselndes Kolorit der Stimmungen und plastische Artikulation lotet er den Charakter der Stücke aus, beispielhaft etwa in La Vase brisé mit einer ganzen Palette von Pianoschattierungen. Sechs Duette runden die Anthologie ab. Es sind getragene Duos mit religiösem Hintergrund, in denen die Stimmen meist parallel geführt werden. Véronique Gens, ist für diesen kleinen Zyklus eine Luxusbesetzung. „Gott hat mich mit einer einzigen Gnade beschenkt, nämlich der Verbindung zu Cesar Franck“. Diesen Ausspruch von Henri Duparc aus dem Jahr 1903 zitiert das Palazzetto Bru Zane in seiner Festival-Vorschau. Solche Verbindung selbst herzustellen, dazu bieten die vielfältigen Veranstaltungen reichlich Gelegenheit.

Karin Coper [April 2022]

Nördlich anmutende Stimmungsbilder und rauer Charme

Toccata Classics, TOCC 0600; EAN: 5 060113 446008

Die dritte Folge der Einspielungen von Orchestermusik des britischen Sinfonikers William Wordsworth (1908–1988) des Labels Toccata präsentiert sein Cellokonzert op. 73 und seine Sinfonie Nr. 5 a-moll op. 68 aus den frühen 1960er Jahren. Es spielt das Sinfonieorchester der lettischen Stadt Liepāja unter der Leitung von John Gibbons; Solist ist Florian Arnicans.

So beachtlich die Diskographie britischer Sinfonik auch ist, die Labels wie Chandos, Hyperion, Lyrita, Naxos und Dutton (um nur einige zu nennen) im Laufe von mittlerweile mehreren Dekaden zusammengetragen haben: es gibt auch auf diesem Gebiet nach wie vor eine ganze Reihe ausgezeichneter Komponisten zu entdecken. Aus den Veröffentlichungen der letzten Jahre wären hier z. B. der Waliser Daniel Jones hervorzuheben, dessen 13 Gattungsbeiträge nun endlich komplett auf Tonträger verfügbar sind (Lyrita), oder der Schotte Thomas Wilson, dessen Sinfonien Nr. 2–5 bei Linn Records erschienen sind. Auch Toccata Classics hat eine Reihe von beachtlichen CDs mit britischer Sinfonik herausgebracht, und insbesondere ist hier die laufende Serie mit Orchesterwerken von William Wordsworth (1908–1988) zu nennen.

Wordsworth, Schüler von Donald Francis Tovey und Nachfahre eines Bruders des gleichnamigen Dichters, hat eine breite Palette von Orchesterwerken hinterlassen, die seine gesamte kompositorische Laufbahn umfassen, darunter acht Sinfonien und eine Sinfonia für Streicher. Im umfangreichen, insbesondere Leben und Persönlichkeit Wordsworths schildernden (und dabei mit einigen recht amüsanten Anekdoten aufwartenden) Essay von Paul Conway im Beiheft werden Sibelius, Bartók, Nielsen sowie („to a lesser extent“) Bax und Vaughan Williams als Einflüsse verortet. In der Tat sind dies die stilistischen Koordinaten, die für eine grobe Einordnung von Wordsworths Musik relevant sein dürften, wobei natürlich klar ist, dass bei einem solch großen Spektrum etwas Differenzierung gefragt ist. Hört man auf der vorliegenden CD etwa die Ecksätze der Fünften Sinfonie, so wird man rein vom Klangbild her sicherlich nicht an Bartók denken: in diesem Punkt unterscheidet sich Wordsworths in breiten Linien dahinströmende, oft von lang gehaltenen Dreiklängen in tieferen Lagen bestimmte und wenigstens mittelbar durchaus in der Romantik verwurzelte Musik deutlich von der Musik des großen Ungarn. Hier liegt der Vergleich zu Sibelius oder eben doch auch Vaughan Williams näher.

Was Wordsworth an Bartóks Musik bewunderte, war insbesondere seine Arbeit mit Motiven und thematischen Fragmenten. In der Sinfonie Nr. 5 etwa wird gleich zu Beginn eine Art „Motto“ vorgestellt, das die gesamte Sinfonie durchzieht und als Skala, harmonische Grundlage und thematisches Gerüst fungiert, nämlich a-b-c-cis-dis-e-f-des-b-as-g-f-e. Hier mag man sich in der Ferne vielleicht etwas an den Beginn von Bartóks Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta erinnert fühlen, andererseits sind natürlich auch die Unterschiede zu Bartók unverkennbar. Typisch für Wordsworth sind dabei u. a. die in seiner Musik häufig anzutreffenden modalen Elemente und Sekundrückungen, wie man überhaupt feststellen muss, dass seine Musik bei allen genannten Prägungen sehr wohl ihren eigenen Stempel besitzt. Einflüsse modernerer Musik rezipiert Wordsworth vereinzelt, ohne deshalb seine stilistische Grundpositionierung aufzugeben, und wie so oft ist dies eher ein Phänomen, das in seinen späteren Werken auftritt.

Die beiden auf dieser CD vorgestellten Werke entstanden in relativ enger zeitlicher Nachbarschaft (die Sinfonie 1957–60, das Konzert 1962/63), zeigen aber unterschiedliche Facetten von Wordsworths Stil. Insgesamt ist die Sinfonie (speziell in ihren Ecksätzen) in einem traditionelleren Idiom gehalten als das Konzert, und insofern zeigen die beiden Werke ihren Schöpfer wohl auch ein wenig am Scheideweg (wobei von einem echten Bruch nicht die Rede sein kann). Die Sinfonie ist dreisätzig, und an erster Stelle steht ein umfangreiches, von dunklen Farben geprägtes Andante maestoso. Dabei speist sich der Satz zu wesentlichen Teilen aus dem oben bereits diskutierten Mottothema, auch in der Harmonik: zum Beispiel erscheinen cis-moll und b-moll in diesem Kontext als mit der Grundtonart a-moll eng verwandt. So entfaltet sich eine Art Fantasie, ein nördlich anmutendes Stimmungsbild, wobei allerdings nicht zuletzt Wordsworths Vorliebe für Fugatopassagen dem Satz sinfonisches Gewicht verleiht. Immer wieder treten einzelne Instrumente und Instrumentengruppen hervor bis hin zum langen Abgesang der Solovioline am Ende. An zweiter Stelle steht ein deutlich knapperes Scherzo, das mit allerlei Schlagzeugeffekten und dissonant geschärfter Harmonik aufwartet, auch hier teilweise unter Einbeziehung des Mottothemas. Noch stärker vom Motto geprägt ist der Finalsatz, der es mannigfaltig abwandelt, die ihm innewohnende Dur-Moll-Ambiguität nun eher in Richtung A-Dur interpretiert und die Sinfonie schließlich zu einem triumphalen Schluss führt.

Auch das Cellokonzert ist dreisätzig, und wiederum legt Wordsworth viel Wert auf thematisch-motivische Verknüpfungen. Am Beginn steht erneut eine Art Motto, zwei gleichzeitig erklingende gegenläufige Skalenbewegungen (eine steigt auf, die andere ab), aus denen sich ein eher rhapsodisch geprägter, wohl tonaler, aber im Vergleich zur Sinfonie harmonisch verschärfter (dissonanterer, oft auf Quarten und Quinten aufgebauter) Satz entwickelt. Auffällig ist dabei u.a. ein markanter Rhythmus, der sich in etwa ab 3:10 herauskristallisiert und oftmals dynamische Kulminationspunkte markiert. Wiederum ist der zweite Satz deutlich kürzer, in diesem Falle ein herb-verträumtes Nocturne mit kurzem bewegtem Mittelteil, der einen Sturm eher andeutet als wirklich realisiert. Das Finale wirkt ein wenig wie ein stilisierter Tanz, vielleicht eine Art Jig; vieles ist aus dem vorherigen Geschehen abgeleitet (der oben erwähnten rhythmischen Figur aus dem ersten Satz begegnet man sofort wieder, auch die Skalenbewegungen oder das lyrische Seitenthema aus dem ersten Satz werden schnell in Erinnerung gerufen). Prinzipiell ein gut gelaunter Abschluss des Konzerts, aber nicht ganz ohne Vorbehalte. Ohnehin ist dem Konzert eine gewisse Janusköpfigkeit zu eigen, wie z. B. das lyrische Seitenthema des Kopfsatzes illustriert, das in etwa ab 4:08 seine endgültige Gestalt annimmt (und dann sofort erneut variiert bzw. gespiegelt wird): im Grunde genommen eine aufsteigende und eine absteigende Bewegung (insofern den Beginn reflektierend), die aufsteigende in großen Intervallschritten (Quinten), die wohl die Blechbläsergesten der Einleitung aufgreifen, während die absteigende auf Tonleiterbasis erfolgt und die Tonalität H-Dur entschieden festigt, fast ein wenig im Stile eines lyrischen Idylls. Der Eindruck einer gewissen Disparität lässt sich hier nicht ganz von der Hand weisen, wie das Thema auch eher konstruiert als inspiriert anmutet. Sein stärkstes Werk ist Wordsworths Cellokonzert sicher nicht, aber es hat seine Momente, eine Art rauen Charme.

Die Interpretationen durch das Sinfonieorchester Liepāja unter der Leitung von John Gibbons, im Cellokonzert zusammen mit dem Solisten Florian Arnicans, bewegen sich auf einem guten, sehr soliden Niveau. Das Orchester ist bereits in einer ganzen Reihe weiterer Toccata-Produktionen zum Einsatz gekommen und erweist sich einmal mehr als gepflegt aufspielender Klangkörper. Grundsätzlich tendieren die Darbietungen ins Lyrische, breit Ausgespielte mit ruhigen Tempi. Hier fügt sich auch das runde, warme Spiel von Florian Arnicans nahtlos ein. Was dabei allerdings ein wenig auf der Strecke bleibt, sind die Kontraste und die großen Linien, die Entwicklungen der Musik. Dies zeigt sich insbesondere im Vergleich mit den Alternativeinspielungen: ein Rundfunkmitschnitt der Fünften Sinfonie mit Stewart Robertson am Pult des BBC Scottish Symphony Orchestra ist bei Lyrita erschienen (anders als auf jener CD angegeben allerdings in Mono), und vom Cellokonzert existiert eine Rundfunkaufnahme mit Moray Welsh (wohl ein Mitschnitt der im Rundfunk erfolgten Uraufführung), die allerdings niemals kommerziell erschienen ist.

Die Sinfonie nimmt Robertson insgesamt deutlich flüssiger und mit größerem Augenmerk auf ihrer Dramaturgie, was der (ja z. T. durchaus gewollt einheitlich wirkenden) Musik gut bekommt. Hinzu kommt, dass Wordsworth eher kein großer Melodiker ist; im ersten Satz der Sinfonie ist es zum Beispiel vorwiegend das Mottothema, das dem Hörer im Gedächtnis bleibt (die Englischhornmelodie, die im Begleittext als zweites Thema bezeichnet wird, bleibt demgegenüber recht blass). Umso nötiger ist es, die Entwicklungen der Musik stärker in den Fokus zu rücken. Aber auch im Scherzo versteht es Robertson besser, das irrlichternde Moment, den rhythmischen Puls hinter all den bei Gibbons eher isoliert wirkenden Signalen herauszuarbeiten. Ähnlich verhält es sich auch im Cellokonzert: man kann das Werk natürlich eher lyrisch verstehen, aber ein plötzlicher Ausbruch wie gegen 4:00 im Finale (mit auf einmal bemerkenswert harscher Harmonik) kann eigentlich nur dann sinnvoll ins Gesamtbild integriert werden, wenn bereits vorher eine gewisse Spannung herrscht, wenn es unter der Oberfläche stets doch ein wenig brodelt. Hier macht sich auch der variablere, tendenziell nervösere Ton von Moray Welsh bezahlt. Abstriche muss man bei diesen Aufnahmen freilich bei der Klangqualität machen, etwa dann, wenn sich am Schluss der Fünften Sinfonie die Musik wie ein großes Panorama vor dem Hörer entfaltet, was natürlich in moderner Klangqualität eindrucksvoller wirken muss als bei einer (privat auf Tonband mitgeschnittenen) Rundfunkaufnahme.

Insgesamt besitzt Toccatas Wordsworth-Serie große Meriten, weil hier die Orchestermusik eines bis dato kaum mehr denn als Randerscheinung hervorgetretenen sehr respektablen Komponisten systematisch erschlossen wird. Vielleicht besteht ja sogar Hoffnung, eines Tages in diesem Rahmen der (vokalsinfonischen) Sechsten Sinfonie zu begegnen, die meines Wissens bis zum heutigen Tag ungehört geblieben ist.

[Holger Sambale, März 2022]

Ebenbild

PASCHENrecords, PR 220072; EAN: 4250976100723

Unter dem Titel Ebenbild präsentieren Juri Vallentin, Oboe, und das (Streich-)Trio d’Iroise ein durch verschiedene Länder und Zeiten führendes imaginäres Konzert, dessen Leitfaden das Lied Mein G’müt ist mir verwirret (bzw. O Haupt voll Blut und Wunden) bildet. Eingespielt wurden Werke von Hans Leo Haßler, Johann Sebastian Bach, Johann Gottlieb Janitsch, Charles Bochsa, Frederick Septimus Kelly und Theo Verbey.

1601 veröffentlichte Hans Leo Haßler (1564–1912) in seinem Lustgarten neuer deutscher Gesäng das Lied Mein G’müt ist mir verwirret. Fügt man die Anfangsbuchstaben der fünf Strophen zusammen, ergibt sich der Name der „Jungfrau zart“, die der unbekannte Dichter besingt: Maria – es kann also auch die Mutter Gottes gemeint sein. Damit reicht das Liebeslied in die geistliche Sphäre hinüber, der es später durch verschiedene Umtextierungen ganz einverleibt wurde. Als Wie soll ich Dich empfangen, vor allem aber als O Haupt voll Blut und Wunden wurde es zu einem der bekanntesten geistlichen Lieder deutscher Sprache.

Der Oboist Juri Vallentin und das Trio d’Iroise – Sophie Pantzier (Violine), François Lefèvre (Viola) und Johann Caspar Wedell (Violoncello) – haben Haßlers Lied als Leitfaden ihres Albums Ebenbild ausgewählt. Die CD enthält nicht einfach nur einzelne Stücke, die mehr oder weniger in Beziehung zueinander stehen, sondern bietet ein imaginäres Konzert, dessen Programm von den Musikern sorgfältig „komponiert“ wurde und in einem Zug, als ein großer Spannungsbogen, gehört werden will. Regelmäßig erscheint darin Haßlers Melodie: Sie findet ihr „Ebenbild“ in verschiedenen Bearbeitungen, teils ist sie nur als Anklang präsent – und manchmal verschwindet sie auch ganz, um später wieder aufzutauchen.

Zu Beginn erklingen die Diminutionen, die Hans Leo Haßler selbst über sein Lied geschrieben hat. Es handelt sich um Figuralvariationen, in deren Verlauf die Notenwerte der das Thema umspielenden Kontrapunkte immer stärker „dimininuiert“, also verkleinert, werden. Im Folgenden fungieren vier Bearbeitungen der Melodie durch Johann Sebastian Bach – drei aus der Matthäus-Passion, eine aus dem Weihnachtsoratorium – als Rückgrat des Programms. Der zyklische Charakter der Vortragsfolge wird unterstrichen, indem die Musiker das Ende jedes dieser fünf Stücke in einen ganz leisen Orgelpunkt überführen, über welchem anschließend die Schauspielerin Caroline Junghans jeweils eine Strophe des Originaltextes rezitiert.

Dazwischen nehmen uns Juri Vallentin und das Trio d’Iroise auf eine abwechslungsreiche Reise durch Länder und Zeiten mit. Zunächst führt sie ins friderizianische Berlin, zu Johann Gottlieb Janitsch (1708–1762), einen Hofmusiker Friedrichs des Großen, der Mitte des 18. Jahrhunderts als erster in der preußischen Hauptstadt öffentliche Konzerte für ein bürgerliches Publikum veranstaltete. In seiner Quartettsonate g-Moll – den Basso continuo ergänzt am Cembalo Bernward Lohr – spart Janitsch nicht mit galanten Melodien, doch seine musikalische Muttersprache ist der strenge barocke Kontrapunkt. Werke wie diese Sonate machen so recht verständlich, warum sich gerade Berlin nach 1750 zu einem Zentrum der Pflege Johann Sebastian Bachs entwickelte: Man wusste dort den Ernst dieser Kunst zu schätzen und nahm sie sich zum Vorbild zu eigener schöpferischer Arbeit. Der dritte Satz der Sonate verarbeitet O Haupt voll Blut und Wunden in der Art einer Choralbearbeitung. Die Melodie hat Janitsch mit empfindsamen Verzierungen versehen.

Kurz vor dem Ersten Weltkrieg komponierte der am Frankfurter Konservatorium ausgebildete Australier Frederick Septimus Kelly (1881–1916) ein Streichtrio, aus dem hier der langsame Satz, die Romance, zu hören ist. Sie beginnt mit Pizzicati der tiefen Streicher, über denen sich eine Violinkantilene ausgiebig entfalten darf. Im Mittelteil wechselt die Musik von Dur nach Moll und alle drei Instrumente werden gleichermaßen am Geschehen beteiligt, das durch expressive Melodik beeindruckt. Immer wieder scheinen Wendungen aus Haßlers Lied aufzublitzen, wobei man sich fragt, ob Kelly dies beabsichtigt hat, oder ob es nur aufgrund des Kontextes so wirkt, in den das Stück in der vorliegenden Aufnahme gestellt wurde. Immerhin erscheint eine Andeutung von Mein G’müt ist mir verwirret wahrscheinlich, da der Komponist das Werk für seine Kammermusikpartnerin, die Geigerin Jelly d’Arányi geschrieben hat, die ihn schwärmerisch verehrte. Bedenkt man aber, dass Kelly als Soldat im Ersten Weltkrieg sein Leben verlor, wirken die Anklänge an O Haupt voll Blut und Wunden wie eine düstere Vorahnung.

Ein verspieltes Intermezzo erklingt in Gestalt des Oboenquartetts in d-Moll von Charles Bochsa, einem nach Frankreich ausgewanderten Böhmen, über dessen Leben wenig bekannt ist, der aber der Generation Mozarts angehören dürfte und 1821 starb. Melodiebetont, in freundlichem Serenadenton gehalten und dem effektvollen Brillieren nicht abgeneigt, bietet das nur aus Allegro und Rondo bestehende Werk angenehme Unterhaltung in einem Stil, der eher „frühromantisch“ als „klassisch“ anmutet.

Mit den 4 Preludes to Infinity des Niederländers Theo Verbey (1959–2019) gelangen wir in die jüngste Vergangenheit. Die vier kurzen Stücke zeugen von der Fähigkeit ihres Komponisten, einem kleinen Kammerensemble eine Vielzahl reizvoller Klänge zu entlocken. Verbey lässt keinen Zweifel daran, dass er den Bezug zur Vergangenheit sucht. Frühere Epochen spiegeln sich deutlich in jedem der Stücke. Die ersten beiden – ein mysteriös tremolierendes Vorspiel und ein Scherzino im Gigue-Tempo – stehen in französisch-impressionistischer Tradition. Die ruhige Nr. 3 kommt ganz ohne „Modernismen“ aus, die Harmonik gemahnt in ihrer Schlichtheit an die Renaissance – wodurch ein Bogen zu Haßler geschlagen wird. Nr. 4 ist offensichtlich eine Hommage an Sibelius‘ Schwan von Tuonela.

Das imaginäre Konzert endet offen, denn am Schluss steht ein unvollendetes Werk: der Contrapunctus XIV aus Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge. Die Realisierung als Stück für Oboe und Streichtrio ist insofern problematisch, als dass die von der Oboe gespielte Stimme automatisch hervorsticht und die anderen Stimmen auch dann in den Hintergrund drängt, wenn sie eigentlich einer von ihnen den Vorrang lassen müsste.

Juri Vallentin und das Trio d’Iroise musizieren durchweg auf sehr hohem Niveau. Die Aufführungen wurden sorgfältig einstudiert, wie die feinen Differenzierungen in der Dynamik verraten, die allenthalben anzutreffen sind. Überlegte Phrasierungen zeugen von einem Sinn aller Beteiligten für melodische Entwicklung. Besonders loben muss man die Musiker dafür, dass sie die Stücke Haßlers, Bachs und Janitschs nicht einer bekannten Mode folgend in Form überakzentuierter Notentextreferate dargeboten haben, sondern wirklich – im wahrsten Sinne des Wortes – Zwischentöne hörbar machen. Im Falle des diskographisch bislang noch kaum erkundeten Janitsch kann man durchaus von einer Referenzaufnahme sprechen.

[Norbert Florian Schuck, März 2022]

Im Rausch

Decurio, DEC-005; EAN: 4 270000 083532

Auf ihrem Album mit dem Tite Volupté bündeln die Sopranistin Emma Moore und die Pianistin Klara Hornig Liederzyklen von Debussy, Kraus und Ullmann. Sie beginnen mit den vergleichsweise selten zu hörenden Cinq Poèmes de Charles Baudelaire von Debussy in ihrer für den Tonsetzer ungewohnt romantisch-wuchtigen Ausgestaltung. Im Zentrum stehen die Acht Gesänge nach Gedichten von Rainer Maria Rilke des eher als Dirigent bekannten Clemens Krauss. Ergänzt wird das Programm durch Viktor Ullmanns Fünf Liebeslieder nach Ricarda Huch op. 26.

Sinnlichkeit der Texte und der Musik, das bildet den Mittelpunkt des Albums Volupté von Emma Moore und Klara Hornig. Der nicht wörtlich ins Deutsche übersetzbare Titel steht dabei nach Aussagen der Künstlerinnen für das Schwelgerische, den Ausbruch aus den Konventionen und das Eintauchen in rauschhaft-weltfremde Zustände.

Als Auslöser für die Aufnahme fungierte ein Liedzyklus von Clemens Krauss bestehend aus acht Rilke-Vertonungen, der die Künstlerinnen seit Jahren in den Bann zieht und dem sie einen prominenteren Platz im Liedrepertoire wünschen. Die Musik von Krauss wird beeinflusst durch seine künstlerische wie private Nähe zu Richard Strauss, von dem er einige Werke uraufgeführt hat und sogar am Libretto der Oper Capriccio beteiligt war. Gerade harmonisch lässt sich die Nähe erkennen, wobei Krauss dem Höreindruck nach mehr den tonalen Zentren verbunden bleibt und unmittelbare Ausbrüche daraus ausschließlich in Ausdeutung des Textes unternimmt. Zumindest lässt Krauss seine Modulationen leichter verfolgen, als Strauss es meist tat – so behaupten sie Eigenständigkeit, die man ihnen nicht absprechen sollte. Die Acht Lieder muten im Klaviersatz äußerst orchestral an und bieten den Interpret*innen Herausforderungen nicht bezüglich des Mechanischen, sondern des Gestalterischen. In ihrer Wirkung erweisen sie sich jedoch als äußerst dankbar, da man den Text und die musikalischen Kommentare auf diesen gut verfolgen kann und sich so die Worte in den Tönen vornehmlich entfalten.

Die Cinq Poèmes de Charles Baudelaire erscheinen fast untypisch für Claude Debussy, so getragen voll und wuchtig behandelt er das Klavier. Trotz der typisch französischen Akkorderweiterungen schwingt ein wenig die deutsche Spätromantik mit, zumindest angesichts der ausladenden Gesten und des süffig schwelgenden Pathos. Allein die Länge des ersten Liedes erstaunt: Knappe neun Minuten misst es. Unabhängig dessen untermauern sie Debussys feines Gespür für die Texte und deren Bildlichkeit, die er bedingungslos in Töne verwandelt und es einmal mehr schafft, auch andere Sinne als das Hören allein durch die Imagination zu aktivieren.

Musikalisch am radikalsten begehren die Fünf Liebeslieder nach Ricarda Huch op. 26 auf, die gerade auch das sehnende, verlangende Element des Liebens thematisieren und greifbar mitfühlend ausdrücken. Ullmann setzt auf Kürze und Prägnanz, reduziert auf entscheidende Motive, statt die Linie frei dem Text nach umzusetzen, woraus eine extreme Geschlossenheit und Dichte resultiert. Er kreiert hoch expressive Mikrokosmen, die unter steter Hochspannung stehen. Ihm gelang wie nur wenigen anderen im Umkreis Schönbergs ein solch unverwechselbarer Personalstil.

Die vorliegende Aufnahme durch Emma Moore und Klara Hornig präsentiert eine innige, wohldurchdachte und doch emotionale Deutung der drei Liedzyklen. Die beiden Musikerinnen setzen auf Wärme und weichen Klang, auf Expressivität ohne Zwang. Klara Hornig denkt gerade Debussy und Krauss orchestral, was bei Letzterem an die Grenzen der klanglichen Möglichkeiten des Klaviers stößt. Ullmann erscheint bei ihr wieder pianistischer, dabei stets abgründig. Hornig kultiviert einen samtenen Anschlag frei von Härte und schlagenden Bewegungen, sie entwickelt eine ausgewogene Dynamik mit reicher Abstufung. Bei Emma Moore sticht besonders ihre klare Aussprache hervor, die jeden Konsonanten erklingen lässt, ohne ihn überzubetonen, was einerseits dem Textverständnis zugutekommt, andererseits aber auch einen angenehmen Ambitus an Konturen hervorbringt. Bis in die hohen Lagen brilliert sie durch einladend warmes Timbre. Unverkennbar bleibt die langjährige Zusammenarbeit der beiden Musikerinnen, die im gleichen Atem agieren und ihr Drängen und Innehalten perfekt abstimmen.

[Oliver Fraenzke, März 2022]