Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Eine alte Praxis bewährt sich neu

Reddress, 34-011906; EAN: 8 056151 200013

Michele Barchi arrangierte die zwölf Concerti, die Antonio Vivaldis in seinem L’Estro Armonico op. 3 bündelte, für die Besetzung seines Ensembles, Armoniosa, bestehend aus Cembalo, Orgel, Geige, fünfsaitigem Cello „Piccolo“ und Cello. An den Instrumenten hören wir Michele Barchi, Daniele Ferretti, Francesco Cerrato, Stefano Cerrato und Marco Demaria.

Die Drucklegung von Vivaldis L’Estro Armonico 1711 als Opus 3 verhalf dem Komponisten zum internationalen Durchbruch. Interessanterweise fragte Vivaldi für das Vorhaben nicht in Italien an, sondern suchte sich einen Verlag in den Niederlanden, was alleine die persönliche Bedeutung dahinter zeigt. Vivaldi hob die Form des Instrumentalkonzerts auf ein gänzlich neues Level bezüglich Vielseitigkeit, durchgängiger Qualität, formaler Stringenz und Ausdrucksstärke. Dies inspirierte zahlreiche Komponisten zu Arrangements oder eigenen Kompositionen – so unter anderem den damals als Organist in Weimar tätigen Johann Sebastian Bach, der mehrere der Konzerte bearbeitete. Das zehnte Konzert arrangierte Bach etwa 20 Jahre später, was den enormen Einfluss dieser Musik auf ihn unterstreicht.

Bearbeitungen waren zur Zeit des Barocks eine landläufige Praxis, da zum einen die Ensembles keiner festen Instrumentation unterlagen, man also entsprechend die Werke für die eigenen Instrumente anpassen musste, und zum anderen die Musik nicht wie heute als unveränderbarer Monolith betrachtet wurde. Das Ensemble Armoniosa greift diese Technik auf und bearbeitete die zwölf Konzerte für ihr fünf Instrumente: Cembalo, Orgel, Geige, fünfsaitiges Cello „Piccolo“ und Cello. Für die Aufnahmen verwendeten die Musiker insgesamt sechs Cembali und zwei Orgeln.

Größtenteils funktioniert die Neuinstrumentation prächtig und entlockt der Kammermusikbesetzung orchestrale Klänge. Lediglich das erste der Konzerte erscheint mir zu Cembalolastig, da trotz der zwei Manuale die Kontraste der ursprünglichen Soli verlorengehen, woran auch das etwas gewollte und somit übermäßige Vortragsweise voll kleiner Verzögerungen nichts ändert. Doch ab dem zweiten Konzert entfalten sich die Musiker. Die fünf Instrumentalisten vereinen Spielfreude und akkurates Zuhören, sie achten aufeinander und passen sich dynamisch präzise an – was nicht immer leicht ist bei dieser Besetzung. Vor allem gelingt es ihnen, die Musik lebendig entstehen zu lassen und so dem Klischee des Nähmaschinen-Barock ein Schnippchen zu schlagen. In wenigen Fällen hört man zwar bei den Tasteninstrumenten eine standardisierte Wendung heraus, die ihre Wirkung bereits verbraucht hat, doch machen sie dies durch feine Artikulation schnell wett. Die kräftige Geige aus dem frühen 19. Jahrhundert macht sich durch ihre Intensität gut in dieser Aufnahme, eine ältere Geige könnte alleine die Höhe nicht genug ausfüllen bezüglich des Volumens; die Tiefe wird durch das Wechselspiel des fünfsaitigen Cellos aus dem späten 19. Jahrhundert und dem Cello aus der Mitte des 18. Jahrhunderts facettenreich zum Schwingen gebracht.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Diese Musik ist unglaublich direkt!“

Das fünfköpfige Ensemble Armoniosa ging in einem verwunschenen Schloss in Piemont in Klausur, um Vivaldis 12 Konzerte „L estro Armonico“ in eigenen Transkriptionen für Kammerbesetzung für eine neue Doppel-CD einzuspielen. Musiziert wurde oft nachts, weil es dann am ruhigsten ist. Ebenso entstand ein Videoclip, der eine tiefgehende visuelle Interpretation der gespielten Musik ist. Hier schwebt der Geist der Musik durch weite Landschaften, beflügelt und entrückt. Vor allem die eingefangenen Lichtstimmungen widerspiegeln eine Welt aus Licht und Schatten, wie sie auch in Vivaldis Konzerten in hoher Verdichtung lebt. Im Gespräch mit Stefan Pieper verrieten der Cellist Marco Demario und der Violinist Franceso Cerrato, an welchen Locations gedreht wurde – und erläuterten darüber hinaus den eigenen Anspruch, aus einer „alten“ Musik eine Botschaft fürs 21. Jahrhundert zu formen.

An welcher traumhaften Location haben Sie dieses Video aufgenommen?

Marco Demaria:

Die Außendrehs haben wir in den französisch-italienischen Alpen gemacht, und zwar am Lac de Mont Cenis, der auf einer Passhöhe in etwa zweitausend Meter Höhe nahe der italienischen Grenze liegt. Hinzu kamen Landschaftsaufnahmen im Gran Paradiso Nationalpark. Die Innenaufnahmen entstanden im
Königlichen Schloss Govone. Es ist der alte Sommerpalast der Königsfamilie aus dem 17.Jahrhundert, wie es hier in Piemont eine ganze Reihe solcher Residenzen gibt. In dem stilvollen Saal dieses Schlosses haben wir übrigens auch unsere Platte aufgenommen.

War es viel Arbeit, diesen Raum zu einem Studio umzufunktionieren?

Francesco Cerrato:

Oh ja! Wir haben sehr viel Zeit damit verbracht, alles herzurichten. Es brauchte viele akustische Vorbereitungen, da es überhaupt keine Dämpfungen an Wänden und Fenstern gab, so dass viele Geräusche von außen eindrangen. Schließlich haben wir beschlossen, nachts aufzunehmen, weil es dann ruhiger ist. Auf jeden Fall hat die harte Arbeit sich gelohnt.

Das Video stellt einen intensiven Bezug zwischen der Musik und der Umgebung her.  Welche Energie geht für Sie von solchen Orten aus?

Marco Demaria:

Die Musik ist ein Teil von uns. Und wir zeigen die Gegend, aus der diese Musik kommt, von der sie inspiriert ist, denn sie soll Teil der Schönheit dieses Landes werden. Wir sind sehr glücklich, dass wir in Italien überall viel Schönheit haben. Wir haben die italienischen Alpen in den Fokus gesetzt, um auch mal dieses Gesicht von Italien dem Publikum zu zeigen.

Francesco Cerrato:

Die Aufnahmesessions in diesem faszinierenden Schloss waren eine tolle Erfahrung. Wir waren ganz alleine in diesem Schloss, so dass eine unheimlich starke Aura auf uns wirkte. An diesem Ort und zu diesem Zeitpunkt Vivaldi zu spielen, hat unvergleichliche Emotionen frei gesetzt. Wir haben uns jenseits von Raum und Zeit gefühlt.

Marco Demaria:

Dieses Schloss wirkt so echt, so real. Nicht zuletzt, weil einige Teile des Gebäudes noch nicht renoviert und auch nicht öffentlich zugänglich sind. Man atmet den Geruch der alten Zeit. Dieser Ort ist einfach echt.

Der Videofilm ist zu einer tiefen Interpretation der Musik geworden. War das von Anfang an geplant?

Marco Demaria: 

Wir wollten eine Story erzählen. Dies einem Publikum zu vermitteln ist genauso wichtig wie die Musik selbst. Eine gute PR kostet immer viel Geld, deswegen sollte man so kreativ wie möglich an die Sache heran gehen. Es ist ein Glücksfall, dass wir einen so künstlerisch idealistischen Produzenten wie Alessandro Rota als Freund an unserer Seite  haben. Er kennt unsere Fähigkeiten und unsere Potenziale sehr gut und hat die besten Ideen, ihnen ein Gesicht zu verleihen.

Lassen Sie uns jetzt mal über den Kern der Musik sprechen! Was ging der Einspielung dieser zwölf  Konzerte voraus?

Francesco Cerrato:

Wir sind ursprünglich von einem großen Ensemble ausgegangen, wie es noch auf der ersten Platte zu hören ist. Mittlerweile hat sich unsere spezielle fünfköpfige Besetzung heraus kristallisiert. Seitdem loten wir immer neue Möglichkeiten aus und da rückten schließlich die Konzerte aus „L’estro Armonico“ in den Focus. Michele Barchi, unser Cembalospieler hat die ganzen Transkribierungen vorgenommen und über dieses Projekt viele Jahre nachgedacht. Was für neue interessante Klangaspekte lassen sich mit unserer Besetzung realisieren, lautete hier eine spannende Frage. Wie kann man es schaffen, diesen berühmten Zyklus mit einem kleinen Ensemble zu realisieren, dass am Ende wirklich große Musik herauskommt? Es taten sich bei der Erarbeitung  immer neue Möglichkeiten und Aspekte auf, unser ganzes Potenzial zu entfalten.

Wie fühlen Sie sich in der Konkurrenz zu den zahllosen anderen Barockensembles, die auch alle Vivaldi spielen?

Francesco Cerrato:

Ich glaube, diese Besetzung, diese Aufnahme und diese Neuarrangierungen sind allesamt genug Antworten auf diese Frage. Wir haben das gute Gefühl, einen neuen, anderen Weg gegangen zu sein.

Marco Demaria:

Man kann mit einer solchen Produktion auch immer die Qualität des Materials aus einem neuen Blickwinkel heraus definieren. Vivaldi, einer der größten Namen aus der Barockzeit, wird in unserer individuelle Lesart in seiner Größe und Ausstrahlung einmal mehr bestätigt. Auch das Verhältnis von Vivaldi zu Bach eine thematische Idee des Projekts. Bach hat bekanntlich diese Konzerte transkribiert und diese Transkriptionen fließen ja auch in die neuen Arrangements mit ein, vor allem was die Parts für Cembalo bzw. Orgel betreffen. Wir haben zwei Jahre lang an diesem Projekte gearbeitet – jetzt haben wir das gute Gefühl, dass etwas sehr persönliches dabei heraus gekommen ist.

Wie würden Sie Ihren eigenen Stil charakterisieren?

Marco Demaria:

Wir haben mit Reinhard Goebel und Trevor Pinnock gearbeitet, das sind viele Erfahrungen, die uns immer zu Gute kommen. Bei allem sind wir Italiener mit italienischen Prinzipien. Trotzdem bemühen wir uns um eine emanzipierte Haltung gegenüber Dogmen und so mancher inflationärer Tendenz. Es gibt ja viele Konventionen, Meinungen und Moden, etwa wenn es um Akzentierungen in der Barockmusik geht. Wir wollen in dieser Hinsicht schon unter italienisches Gepräge nicht verleugnen, zollen aber zugleich der Partitur höchsten Respekt. 

Was ist die Botschaft dieser Musik für die Gegenwart?

Marco Demaria:

Unsere Hauptbotschaft soll sein: Diese Musik lebt. Zu Beginn nannten wir uns „Armoniosa Barock Ensemble“. Jetzt heißen wir einfach nur Armoniosa. Barock ja – aber diese Stilschublade ist so behaftet mit Konnotationen. Mit diesen aktuellen Transkriptionen zeigen wir unter anderem auf, was Bach für Tasteninstrumente mit Vivaldis Musik gemacht hat.  Die Musik berührte immer sehr unmittelbar in ihrer spezifischen Zeit. Bach wollte, dass sein Publikum ihm zuhörte. Wir wollen unsere eigene Botschaft herausholen, um diese Musik in heutiger Zeit lebendig zu machen. Auf keinen Fall wollen wir kopieren oder gar etwas museales oder archäologisches betreiben. Wir gehen dafür mit den Fertigkeiten des 21. Jahrhunderts an diese Sache heran. Das schließt keineswegs die korrekte Kenntnis der Regeln, Prinzipien und Theorien aus, denen wir höchsten Respekt zollen. Wir respektieren, was Vivaldi wollte, was in der Partitur steht. Wir bearbeiten Bachs Partituren, um sie auf neue Weise für Vivaldis Botschaft zu öffnen. Damit diese im 21. Jahrhundert neu erfahrbar wird!

Francesco Cerrato:

Ich sage es noch direkter: Wir lieben diese Musik einfach sehr. Wir haben sehr viel Leidenschaft, genießen diese Musik und wollen diese Leidenschaft beim Publikum wecken. Wenn die Zuhörer diese Musik genauso lieben wie wir, dann haben wir ein Ziel erreicht. Musik eine Sprache und Vivaldis Musik ist unsere Sprache. Wir können dem Publikum Geschichten erzählen. Wir können in unserer Sprache mit den Menschen sprechen. 

Wie sehen Sie das Verhältnis zwischen populärer und klassischer Musik in Italien?

Francesco Cerrato: 

Generell kommen relativ wenig Leute in Konzerte, um Barockmusik zu hören. Das große Publikum hat gar keine Ahnung über klassische Musik. Da sind die typischen Vorurteile: Barockmusik sei langweilig und es gibt sie nur in der Kirche. Viele Menschen sind dann plötzlich sehr überrascht, wenn sie in unseren Konzerten zum ersten Mal erleben, was für ein Spaß diese Musik verströmt. Für solche Erlebnisse sind Vivaldis Konzerte natürlich prädestiniert. Musik aus dieser Zeit hat eine unglaubliche Direktheit. Man kann hier so viel erleben und sich mitreißen lassen. Es gibt hier noch nicht die ganze Komplexität wie in der Musik des 19. Jahrhunderts. Das ist unsere große Chance, um viel ungeahnte musikalische Frische zu erzeugen!

Ensemble Armoniosa: Vivaldi | 12 Concerti op.3 „L’estro Armonico“, Reddress 2019

Michele Barchi: cembalo, Daniel Ferreti: organ, Francesco Cerrato: violin, Stefano Cerrato: 5 string cello, Marco Demaria: cello

Einer der besten Komponisten der alten Schule

Capriccio C5318; EAN: 8 45221 05318 9

Bei den auf dieser CD aufgenommenen Kammermusikwerken Karl Weigls handelt es sich hauptsächlich um Ersteinspielungen: Zu hören sind die zweite Violinsonate G-Dur, Zwei Stücke für Cello und Klavier op. 33 und Zwei Stücke für Violine und Klavier; lediglich das Klaviertrio d-Moll wurde bereits zwei Mal auf Platte festgehalten. David Frühwirth spielt die Geige, Benedict Kloeckner das Cello und Florian Krumpöck übernimmt den Klavierpart.

Karl Weigl gehört zu den großen Unzeitgemäßen, die bis zum Lebensende der Moderne den Rücken kehrten und die Tonalität fortleben ließen. Ausgebildet bei Zemlinsky, Fuchs und Adler befanden sich schon frühe Werke auf der Höhe der spätromantischen Ausdruckswelt, eine Stelle als Korrepetitor bei Mahler komplettierte dies. Auch mit Arnold Schönberg stand Weigl in gutem Kontakt, zumindest bis sich dieser der Atonalität verschrieb, was den Kontakt verstummen ließ – wenngleich Schönberg 1938 noch schrieb, er betrachte „Dr. Weigl immer für einen der besten Komponisten der alten Schule […]; einer von denen, die die glanzvolle Wiener Tradition fortsetzten. Er bewahrt zweifellos die alte Haltung jenes musikalischen Geistes, welcher einen der besten Teile der Wiener Kultur darstellt.“ Nach dem Anschluss Österreichs an das nazifizierte Deutschland wurde Weigls Musik verboten und er entkam nach Amerika, wo seine Karriere trotz großer Bemühungen von vielen Seiten einen Abbruch fand. Seitdem schlummert seine Musik, darunter sechs Symphonien, mehrere Solokonzerte, Lieder und Kammermusik, gänzlich unbeachtet und wurde erst in diesem Jahrzehnt vereinzelt wieder entdeckt.

Die Musik gibt deutlich die Einflüsse der Wiener Klassik und der spätromantischen Tradition Mahlers und Zemlinskys zu erkennen und bringt doch eine ganz eigene Note hinein. Weigl degradiert Virtuosität und klangliche Effekte nicht zum Selbstzweck, sondern benutzt sie ausschließlich im Sinne der Musik. Im Gegensatz zu Mahler hält sich Weigl an eine stringente Form ohne übermäßiges Eilen von Höhepunkt zu Höhepunkt; er geht ökonomischer mit Ausbrüchen um. Die zwei eingespielten Großformen bewahren die klassische Dreiteiligkeit und auch die Stücke für Violine und diejenigen für Cello und Klavier lassen klassische Modelle durchscheinen. Nie stürmt Weigls Musik ungehalten davon, selbst im „Wilden Tanz“ bewahrt sie Eleganz.

Der Pianist Florian Krumpöck hob 2002 bereits das Konzert für die Linke Hand und Orchester (das vom Auftraggeber Paul Wittgenstein – ebenso wie das bestellte Konzert von Hindemith – abgelehnt wurde) aus der Taufe und nahm es 2013 für Capriccio auf. In diesen teils bereits auf 2012 zurückgehenden Aufnahmen (die Stücke mit Cello sind auf 2016 datiert) hören wir ihn mit Kammermusik für Violine und Cello. Er durchdringt die Musik Weigls und entlockt ihr romantischen Flair und klassische Präzision, spielt sie nüchtern wie einfühlsam zugleich. Auch David Frühwirth hörten wir bereits mit Weigl, er spielte das Violinkonzert auf der gleichen CD, welche das Klavierkonzert beinhaltet. Hier glänzt er in der Violinsonate, den Zwei Stücken und dem Trio als akkurater und sensibler Geiger. Er verleiht seiner Stimme metallischen Glanz und subtile Schönheit, leitet merklich das Geschehen in allen Stücken. Neu hinzu kommt der rasant aufsteigende Newcomer Benedict Kloeckner, der bereits eine beachtliche Diskographie vorzuweisen hat. Sein Spiel ist bestimmt und kräftig, nicht weniger kann er jedoch auch die lyrische Seite zum Vorschein bringen; im Trio passt er sich bestens seinen Mitstreitern an und geht vor allem mit der Violine eine innig-klangliche Verbindung ein.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

„Die Musik in der Musik entdecken…“

Die Pianistin Layla Ramezan taucht in die Musikkultur ihrer Heimat ein und entdeckt das erzählende Moment

Die iranisch-stämmige Pianistin Layla Ramezan, heute in der Schweiz lebend, hat gerade einen Zyklus eines Landsmannes Alireza Mashayekhi eingespielt, der das auf berühmte Sheherazade-Märchen erzählt. Die neue CD ist der zweite Teil eines Gesamtprojektes, mit welchem Layla Ramezan der persischen Musikkultur der letzten 100 Jahre auf den Grund geht. Das Volume 1 war noch eine reine Solo-CD. Auf dem neuen Werk steht ihr mit dem  persischen Perkussionisten Keyvan Chemirani auf der traditionellen Zarb eine zweite starke Stimme zur Seite, denn der Dialog zwischen Tradition und Moderne zählt.  Layla Ramezan hat Stefan Pieper von ihrer musikalischen Forschungsreise für dieses Projekt erzählt.

Wie funktioniert diese Musik und was ist anders in ihr?

Es geht vor allem um das erzählende Moment. Zwischen den Klavier- und Perkussion-Parts werden Episoden aus der uralten Geschichte aus 1001 Nacht in der Originalsprache rezitiert.

Vor allem der Rhythmus ist sehr repetetiv. In dieser Hinsicht ist diese Musikkultur sehr nah an der indischen Musik dran. Wir erfreuen uns in unserem Land so vieler Einflüsse aus Arabien und Asien und von anderswo. Das Entscheidende in der klassischen persischen Musik ist, dass alles im Kern auf dem geschriebenen Wort, auf der Poesie aufbaut. Vor allem der Rhythmus entwickelt sich in direkter Linie aus der Sprache heraus. Deswegen denke ich beim Spielen immer an den Text. Es ist in etwa so, als würde ich auf dem Klavier diese Dichtkunst singen.

Gibt es trotz der repetitiven Struktur eine dramatische Entwicklung? 

Ja, auf jeden Fall! Die ganze Struktur ist einer Oper nicht unähnlich. Jeder Teil geht auf den Text zurück. Die erzählte Geschichte ist übrigens nicht wie im Original-Märchen aus 1001 Nacht, sondern wurde verändert: Am Ende sagt Sheherazade, dass sie verliebt ist. Der König verlässt das Land und flieht in die Wüste. Das ist eine ganz andere Gewichtung als in der Ursprungs-Geschichte. Ich habe mich gewundert, wie dramatisch es hinterher wird. Und ich mag Dramatik!

Sie haben erst in Teheran und später in Paris und Lausanne eine tiefe, umfassende Ausbildung durchlaufen und sind natürlich an „westlicher Musik“ geschult. Was ist der Unterschied zu Chopin/Bach etc. ?

Der Unterschied ist riesig. Die Struktur und der formale Rahmen sind völlig anders. Bei den Werken westlicher Komponisten ist er stark vorgegeben und sehr konstruiert. Die persische Tonsprache funktioniert ganz anders. Sie ist narrativer, wechselt gerne die Metren, etwa zwischen 5er und 8er – für den Interpreten ist es sehr schwer, hier eine Einheit zu finden. Ich muss alle neun Stücke immer wieder spielen und Zusammenhänge ausloten, um die innere Struktur heraus zu finden. Ich hatte beim Aufnehmen dem Toningenieur die Noten gegeben. Der konnte sich erst mal beim Lesen überhaupt nicht vorstellen, dass es sich mal so wie jetzt anhören würde.

Sind Sie in eine andere Welt eingetreten beim Spielen dieser Stücke?

Auf jeden Fall! Bei Mozart kann man vieles auf Anhieb verstehen – allein, weil es ein Erfahrungswissen gibt. Die Kompositionen von Alireza Mashayekhi sind viel komplizierter zu erschließen, man muss erstmal in narrativen Strukturen iranischer Musik eindringen. Es geht darum, die Polyphonie zu erfassen und zu entscheiden, welche melodische Linie wichtiger ist. Vor allem die Balance zwischen der Lautstärke der Linien ist hier das Geheimnis. Im Ganzen betrachtet, ist diese Komposition sehr pianistisch und man könnte viele Einflüsse darin erkennen. Man findet Jazz darin, ebenso serielle Strukturen und vieles mehr. Zugute kommt mir, dass ich heute über sehr breit gestreute Erfahrungen verfüge – mit vielen Instrumenten, im Theater und in der Oper. Solche Horizonterweiterungen machen mich offen, die „Musik“ in dieser Musik zu finden.

Von außen wirkt dieser Zyklus gar nicht so komplex, eher fast improvisiert. Wie hängen die Elemente im Inneren zusammen?

Es ist ein starker improvisatorischer Aspekt enthalten, auch wenn alles in Noten aufgeschrieben wurde. Trotzdem: Alles ist weit von jenem festen Rahmen in der westlichen Kunstmusik entfernt, wo es viel einfacher ist, vom Blatt oder auswändig zu spielen. In den Stücken von Alireza Mashayekhi muss viel mehr intuitiv erfasst werden. Immer geht es darum, die Intention des Komponisten zu verstehen. Es gibt zum Beispiel viele Gestaltungsräume bei den Zeitmaßen, weil sehr viele Fermaten notiert sind. Hier möglichst intensiv zu gestalten sorgt dafür, dass alles wirklich lebt. Jeder Spieler ist hier zur Freiheit geradezu heraus gefordert.

Was hat sich gegenüber Ihrer ersten CD zu diesem Thema weiter entwickelt?

Auf meiner ersten CD, die im Jahr 2017 erschien, habe ich fünf iranische Komponisten präsentiert. Da stand ich noch amAnfang, um hier alles herauszuhören, zu erfassen und mich frei zu spielen.

Ich habe weiter gearbeitet, um tiefer einzudringen. Dadurch geraden auch Gegenwart und jahrtausendealte Geschichte in einen engen Bezug miteinander. Wenn ich diese Sheherazade-Kompositionen spiele, kommt es mir vor, als wäre ich gleichzeitig im lärmigen Stadtgewimmel des modernen Teheran und im selben Moment in den stillen Ruinen von Persepolis in Shiraz, einem 2500 Jahre alten historischen Monument. Genau das soll die Botschaft sein: Moderne und uralte persische Hochkultur leben im selben Moment und sind kein Widerspruch.

Wenn wir diese unterschiedlichen Prinzipien vergleichen und diese Stücke betrachten, was für eine spezifische Geisteshaltung in der iranischen Kltur würden Sie hier ausmachen?

Die europäische Klassik steht für eine große Klarheit, die in der Musik meines Heimatlandes nicht in dieser Form vorhanden ist. Darin bildet sich durchaus eine Mentalität der Menschen hier ab, Diese Direktheit in der Kommunikation ist im iranischen Alltagsleben weitgehend unbekannt. Wenn Menschen sich begegnen, läuft dies auf  verschlungeneren Wegen ab. Man muss oft rätseln und deuten, was jemand sagen will. Die Menschen im Iran sind extrem freundlich, aber es ist oft etwas schwierig, sie wirklich zu verstehen. Was sie sagen wollen, kommt manchmal etwas versteckt zum Ausdruck.

Also offenbart diese neue Lesart des Sheherazade-Märchens ein wohlgehütetes Geheimnis?

Persische Poesie und Philosophie gehen manchmal sehr verschlungene Wege, was man wem sagen will. Das ist unsere Kultur.

Die Kunst des Programmierens

Naxos, 8.551414; EAN: 730099 141437

Unter dem Titel „France Romance“ verbergen sich Klavierwerke vorwiegend französischer Komponisten, gespielt von Kotaro Fukuma. Auf dem Programm stehen zwei kurze Werke Debussys, aus der Feder Faurés zwei der acht kurzen Stücke op. 84 und die drei Romanzen ohne Worte op. 17, Ravels Pavane pour une infante défunte und La Valse (neu arrangiert), die erste der Gymnopédies und Je te veux (bearbeitet vom Pianisten) von Satie, Poulencs 15. Improvisation und drei Novelettes, 6 Arrangements des Bulgaren Alexis Weissenberg von Charles Trenets Liedern und Parlez-moi d’amour von Jean Lenoir, arrangiert vom Pianisten.

Zunächst erweckte dieses bunt gemischte Programm verschiedener, größtenteils französischer Komponisten mein Interesse, denn man hätte einige Werke dieser Tonsetzer sicherlich stimmig zusammenfügen können zu einem einheitlich wirkenden Ganzen. Doch das Aufstellen eines guten Programms ist eine Kunst für sich, wie diese CD als Gegenbeispiel eindrücklich zeigt.

Zusammengefasst wurden die Werke unter dem kitschigen Titel „France Romance“, was weder der epochalen Vielseitigkeit der Musik gerecht wird, noch derem teils enormen Gehalt. Auch die Reihenfolge der einzelnen Stücke wirkt komisch: Wie kann man nach dem skurrilen und hoch virtuosen Glanzstück La Valse die „Möbelmusik“ Saties, zumal dessen erste Gymnopédie, programmieren? Sicherlich, Kontraste geben Vielfalt und halten die Spannung, doch es hängt schließlich auch keiner einen Bilderrahmen eines schwedischen Möbelkonzerns neben die Mona Lisa. Wo es hier zu viele Kontraste gibt, gibt es an anderen Stellen zu wenige, und ein sentimentales Stück reiht sich ans Nächste. Will also Kotaro Fukuma ein seriöses Klavieralbum präsentieren oder eine Kamin-Musik für romantische Abende? Die Zusammenstellung passt zu keinem von beidem.

Technisch spielt Kotaro Fukuma auf höchstem Niveau und bleibt absolut akkurat, was die Ausführung der Spielanweisungen angeht. In den melancholischen und sentimentschwangeren Stücken verträumt er sich gerne in eine Stimmung, hier könnte er noch mehr die innermusikalischen Kontraste hervorheben. Präzise bleibt Fukuma in La Valse, dem er noch einige der Orchesterstimmen hinzugefügt hat: Bei diesem Werk merkt man die enorme Arbeit, die der Pianist hineinstecken musste, um die eigenwillige Klangwelt zum Leben zu erwecken, was abgesehen des etwas gedroschenen Finals durchaus gelingt. Weniger Mühe machte sich Fukuma mit Ravels Pavane pour une infante défunte, das zwar seine Wirkung nicht verfehlt, allerdings in vielen Details vor allem der Pedalisierung nicht der Intention des Komponisten entspricht: welch enormen Ausdruck kann das Thema entfalten, wenn man es die ersten beiden Male ohne oder fast ohne Pedal nimmt! Ich denke hier an die grandiosen Aufnahmen von Juan José Chuquisengo und auch die von Håkon Austbø, welche das je auch ihre Art intensiv und reflektiert umgesetzt haben. Etwas schockiert war ich von Fukumas Bearbeitung von Saties Je te veux. Dieses Lied lebt, wie eben die Musik Saties allgemein, von größtmöglicher Einfachheit und Sachlichkeit: Fukuma fügt allerdings virtuose Passagen wie von Liszt ein, verschnörkelt die Melodie oder fügt neue Stimmen hinzu. Bei romantischer Musik ließe sich sowas durchaus machen, nicht aber bei einer Musik, die eben aller Virtuosität entsagt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Musik für Irland

RTÉ Lyric fm, CD159; EAN: 5 391507 331168

Das RTÉ ConTempo Quartet spielt Kammermusik von Swan Hennessy. Auf dem Programm stehen die vier Streichquartette opp. 46, 49, 61 und 75, die Sérénade op. 65 und das Petit trio celtique.

Viele Komponisten waren überzeugt, dass sie bald nach ihrem Tod vergessen werden, so unter anderem auch Johannes Brahms und Edvard Grieg; bei Swan Hennessy war dies tatsächlich der Fall und über 70 Jahre blieben seine Werke in der Versenkung. Erst den exzessiven Bemühungen von Dr. Axel Klein ist es zu verdanken, dass die Musik wieder aufkommt und gespielt wird. Klein schreibt aktuell an einer Biographie über den Komponisten und steuerte auch das Vorwort der vorliegenden CD bei.

Musikalisch gehört Swan (der eigentlich Edward hieß) Hennessy den nationalen Schulen der Romantik an, zudem hinterließ der frühe Impressionismus zarte Spuren in manchen Werken des Iren. Für Orchester oder größere Besetzungen komponierte Hennessy nie, konzentrierte sich voll auf Solo- und Kammermusikwerke sowie Lieder. Er wollte nie ‚groß‘ oder bedeutend sein, suchte nicht nach Weltruhm, neuen Ausdrucksweisen oder einer genialen Ader in seiner Musik – Swan Hennessy wollte das Publikum direkt ansprechen und ihnen klare, reine und schöne (im nicht-abgedroschenen Sinne des Wortes) Tonwelten vermitteln. Seine Musik ist leicht, zart und delikat, berührt unmittelbar und bleibt klar nachvollziehbar. Die Folklore spielt dabei eine zentrale Rolle: „it is the love of Ireland that has inspred my work“ schrieb er 1923 bereuend, dass er so viel Zeit seines Lebens im Ausland verbracht hatte. Viele seiner Werke, oder Sätze daraus, stehen in irischem oder bretonischem Stil und oftmals hört man auch darüber hinaus volksliedhafte Einflüsse. Formal hält er seine Stücke recht kurz, um dadurch ein Überstrapazieren der Aussage zu vermeiden; lieber bleibt er gradlinig und prägnant.

Mit dem RTÉ ConTempo Quartet hören wir die Streichquartette, die Sérénade und das Petit trio celtique erstmalig auf CD festgehalten. Das aus Rumänien stammende Ensemble setzt sich zusammen aus den Ehepaaren Bogdan Sofei und Ingrid Nicola sowie Andreea Banciu und Adrian Mantu. Im letzten Jahr erhielten sie die Ehrendoktorwürde der Universität von Irland für ihr kulturelles Schaffen, zu dem nun auch diese CD gehört. Bemerkenswert ist die kammermusikalische Kommunikation und Interaktion der Musiker, die als Einheit zusammen funktionieren. Sie hören einander zu und schaffen so einen luziden, klaren und feingliedrigen Klang. Dabei nehmen sie die Musik lebendig und leicht, indem sie nicht in Routine verfallen, sondern den Phrasen ihren individuellen Charakter lassen. Abgesehen von manch einer etwas zu kurz gehaltenen Pause gibt es absolut nichts, was in ihrem beschwingten und durch und durch musikalischen Spiel auszusetzen wäre.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Beachtenswerte Gegendarstellungen

SWF music, SWR19060; EAN: 7 47313 90608 6

SWR music publiziert eine CD mit dem Klavierrezital des französischen Pianisten Samson François vom 3. Mai 1960. Auf dem Programm stehen zwei Lieder ohne Worte (op. 67/5 und op. 62/6) von Felix Mendelssohn, die Nocturne f-Moll op. 55/1 sowie die Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 35 von Frédéric Chopin, drei Preludes von Claude Debussy (La danse de Puck, La cathédrale engloutie, Feux d’artifice) und die 7. Klaviersonate B-Dur op. 83 von Sergei Prokofieff.

Oberflächlich bekannt als enfant terrible, als glänzender Virtuose und dem Alkohol zugeneigter Nachtschwärmer, vergisst man gerne die unvorstellbare musikalische Potenz von Samson François. Der Pianist starb bereits im Alter von 46 Jahren an den Folgen eines zwei Jahre zuvor erlittenen Herzinfarkts und wir können nur erahnen, was wir von ihm noch hätten erwarten können. Vorliegende CD gibt uns ein umfangreiches Bild seines Schaffens, wir hören ein Rezital vom 3. Mai 1960, welches er also kurz vor seinem 36 Geburtstag spielte.

Samson François war ausgestattet mit einem genuinen Gespür für musikalischen Ausdruck; er wusste genau, wie viele Freiheiten er sich lassen konnte, um die Musik zur vollen Entfaltung zu bringen, so dass sie weder zum Museumsstück noch zum persönlichen Stimmungsgemälde degradiert wird. Bei aller Wildheit bleibt dabei die Struktur klar und die Linien nachvollziehbar, die innermusikalischen Kontraste deutlich. François spürte die Intention des Komponisten auf und brachte diese ans Licht, wodurch er verblüffende Gegendarstellungen zu den landläufigen Vorträgen der Stücke schuf.

Das Programm wählte Samson François geschickt und abwechslungsreich, so dass es gut am Stück durchhörbar ist, ohne, dass die Aufmerksamkeit schwindet. Er beginnt mit zwei Liedern ohne Worte von Felix Mendelssohn und einem Nocturne Chopins, in denen er je seine lyrische Seite präsentiert, schlichter und sanglicher Vortrag von reinster Schönheit. Bei Chopins Nocturne pedalisiert er ausgesprochen wenig, um die Staccato-Artikulation der linken Hand zum Vorschein zu bringen. Die einzelnen Formteile setzt er durch starke Ritardandi voneinander ab, hält ansonsten das Momentum jedoch aufrecht – was in einer herrlich unverträumten Darstellung des Nocturnes resultiert, die dennoch nicht weniger sinnlich ist. Die zweite Klaviersonate hält François formal streng zusammen und strafft sie sichtlich, nicht zuletzt durch Auslassung sämtlicher Wiederholungen. Im Grave sticht der graduelle Aufbau am Anfang hervor, im Scherzo die enormen Kontraste zwischen den einzelnen Teilen. Der Marche funèbre erklingt tatsächlich einmal als Marsch und nicht wie gewohnt als Trauergesang! Dies gelingt François durch eine markige linke Hand, so dass die Tiefen sonor heraufklingen und nicht beiläufig unter der Melodie verlorengehen, und durch präzise Rhythmik – so darf der Mittelteil auch ein wenig sanfter dagegenwirken. Das Finale rauscht beinahe konturlos und rasend schnell (1:05!) an uns vorüber; und doch nehmen wir eine unterschwellige Bogenform wahr bis zu einem kurzen Sforzato und sofort wieder zurück. Glänzende Virtuosität, aber mit musikalischem Impetus.

Debussy wollte die Titel seiner Preludes ursprünglich gar nicht abdrucken, entschied sich aber auf Wunsch des Verlegers doch dafür. Eine gute Entscheidung, denn die Stücke strahlen eine derartig hypersensitive Bildlichkeit aus, dass die Titel beinahe unentbehrlicher Bestandteil werden – zumindest zur Vollendung der Imagination. Diese Bilder setzt François präzise um und lässt die Subjekte der Preludes regelrecht im Geiste auferstehen (ich glaube, selbst ohne Wissen um die Titel, doch das kann ich nicht beurteilen). Wie lebendig und keck springt der kleine Puck umher, und wie farbenprächtig strahlt das Feuerwerk voller Spielfreude und Flexibilität. Zum Geniestreicht wird vor allem aber die cathédrale engloutie, deren Aufsteigen und wieder Hinabtauchen wir förmlich miterleben. Dabei überspielt François geschickt den notwendigen Tempowechsel vor dem volltönenden Höhepunkt durch langes Accellerando und hütet sich davor, aus dem zweiten Fortissimo noch einen Höhepunkt zu machen, was der Gesamtstruktur sehr zugute kommt. François erlaubt sich sogar kleine Änderungen des Notentexts inklusive einer neuen Bassnote im Höhepunkt, die jedoch durchaus Sinn ergibt, da man so den Bass komplett durchhört und die tiefe Ebene nicht zwischenzeitig entschwindet.

Die siebte Prokofieff-Sonate hören wir heute meist als wild hämmerndes Getöse ohne Sinn und Struktur. Bei François geht es nicht weniger wild zu – eher im Gegenteil – und doch vernehmen wir jede Linie glasklar und den Verlauf schlüssig. Auch hier zieht der Pianist den Reiz aus innermusikalischen Kontrasten, wobei er die Andante-Passagen nicht verträumt, sondern im gleichen Precipitato-Trieb hält, der sich im Finale wörtlich niederschlägt. Die teils unterschwellige Polyphonie bleibt luzide und jede Stimme erhält ihren festen Platz.

Virtuosität und Brillanz müssen nicht gleichbedeutend sein muss stumpfen oder unmusikalischem Spiel. Viel zu oft ist dies ein „entweder, oder“, nicht jedoch bei Samson François. Und genau deshalb lege ich diese Aufnahme alldenjenigen ans Herz, die trotz unbändigem Ausdruck nicht auf das verzichten wollen, was Musik eigentlich ausmacht – denn diese beiden Pole sind vereinbar, wie wir hier eindrucksvoll hören.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Skurrile Entdeckungen

Tangos for Yvar – Hanna Shybayeva (Klavier)

Label: Grand Piano, Art.-Nr.: GP794; EAN: 747313979424

Was für eine verrückte Idee: Der amerikanische Pianist Yvar Mikhashoff (bürgerlich Ronald McKay, *1941, †1993) muss ein Tango-Besessener gewesen sein, denn er hat zwischen 1983 und 1991 nicht weniger als 127 zeitgenössische Komponisten beauftragt, Tangos für ihn zu schreiben. Geplant war laut dem sehr interessanten Interview mit der hier zu hörenden Pianistin Hanna Shybayeva im Booklet zu dieser Veröffentlichung eine Notenausgabe aller eingesandten Kompositionen. Leider verstarb Mikhashoff jung im Alter von 53 Jahren und konnte sein Projekt nicht zu Ende bringen. Nach seinem Tod fanden sich 70 Tango-Kompositionen in seinem Nachlass. Ob die anderen beauftragten Komponisten keine Stücke eingesandt hatten oder ob die Kompositionen irgendwie verloren gegangen sind, ist aktuell noch nicht aufgearbeitet und wäre wahrscheinlich eine schöne Aufgabe für angehende Musikwissenschafts-Doktoranden.

Jedenfalls hat Hanna Shybayeva für ihr hochinteressantes Album aus diesen 70 Tangos 17 ausgewählt, die sie um eine weitere, eigene Transkription eines Piazzolla-Stücks ergänzte. Hochinteressant ist dieses Album schon alleine deswegen, weil jeder Komponist etwas völlig anderes unter dem Auftrag, einen Tango zu komponieren, verstand. Und so finden sich Tangos im engeren Sinne eines „Tango Argentino“ ebenso wie Zwölftonmusik und Serialismus, die kaum noch Ähnlichkeit mit dem „typischen“ Tango hat – und natürlich alle möglichen und unmöglichen Abstufungen dazwischen.

Die beteiligten Komponisten lesen sich einerseits wie ein „Who is who“ des 20. Jahrhunderts: (Nyman, Wolpe, Babbit, etc.), andererseits tauchen Namen auf, die selbst Kenner der Szene kaum auf dem Schirm haben. Das Album ist aber wohl auch kaum etwas für Repertoirekrämer und Spezialitätensammler, sondern vermutlich eher etwas für den Genuss in „einem Rutsch“. Die „Tangos for Yvar“ werden so zum skurrilen Gesamtkunstwerk, das als ein Kuriosum des 20. Jahrhunderts äußerst liebenswert erscheint.

Hanna Shybayeva ist eine mit allen Wassern gewaschene Pianistin, die bereits seit Anfang der 2000er-Jahre (damals startete sie blutjung ihre Karriere bei Philips Classics) für unterschiedlichste Labels Einspielungen beigesteuert hat (darunter in jüngerer Zeit Etcetéra, Ars Produktion, Brilliant Classics). Sie spielt hoch virtuos und ihre Liebe zu diesen Kompositionen, die sie persönlich für das Album ausgewählt hat, schimmert häufig durch und gibt der Einspielung eine sehr persönliche Note. Von der Interpretationsseite her betrachtet kann man sich dieses Projekt also kaum besser wünschen. Lediglich der Aufnahmeklang enttäuscht, ist viel zu undynamisch und wirkt leicht komprimiert. Die ganze Einspielung wirkt wie eine Aufnahme einer klassischen Pianistin in einem Jazzmusikstudio. Das passt zu manchen dieser Tangos zugegebenermaßen ganz gut, deckt aber die gesamte Repertoirebandbreite nicht ab.

[Grete Catus, Mai 2019]

Brahms‘ Streicherkonzerte in überragender Qualität

Naxos, 8.573772; EAN: 7 4731337727 5

Das deutsche Symphonie-Orchester Berlin widmet sich unter Leitung von Antoni Wit den Streicherkonzerten von Johannes Brahms. Mit der Solistin Tianwa Yang steht das Violinkonzert D-Dur op. 77 auf dem Programm, im Doppelkonzert für Violine, Cello und Orchester a-Moll op. 102 kommt Gabriel Schwabe hinzu.

Johannes Brahms gehört zu den ganz wenigen großen Komponisten vor Ausbruch der Atonalität, der durchweg unzeitgemäß komponierte, dessen Musik nicht durch seine Zeit beflügelt wurde, sondern sich ständig gegen sie zur Wehr setzen musste. Ließen sich frühe Werke noch annäherungsweise als Fortführung der Tradition der Wiener Klassiker bezeichnen, löste er sich in späteren Jahren durch die enorme Konzentration und Komprimierung auf das Wesentliche vollkommen von seiner musikalischen Umwelt. Brahms‘ Werke sind weder fortschrittlich, noch sind sie reaktionär – sie beschreiten einen ganz eigenen Weg und stehen für sich alleine. Auf sein Umfeld musste Brahms gespalten gewirkt haben, verehrt als den Meister, den man nicht verkennen kann, und zugleich skeptisch beäugt, da er nicht so recht passen wollte in die Zeit und in die aktuelle Musik.

So verwundert auch nicht, dass die Musik von Brahms regelmäßig floppte oder zwiegespalten aufgenommen wurde. Das Publikum musste die Werke einfach schätzen, doch verstanden sie nur die wenigsten. Das trifft besonders auf sein letztes Orchesterwerk zu, dem bahnbrechenden Doppelkonzert a-Moll, welches die beinahe ausgestorbene Gattung auf völlig neue Weise wiederbelebte. Warum hingegen das Violinkonzert derartig populär wurde trotz des gewaltigen und kaum durchdringbaren Kopfsatzes, bleibt fraglich: Lag es am Einsatz des Widmungsträgers Joseph Joachim, an der an Unspielbarkeit gemahnenden Schwierigkeit oder am eingängigen Thema des Finals?

Die mitwirkenden Musiker dieser CD präsentieren tiefes Verständnis und ansprechende Lebendigkeit in Kombination mit einer hinreißenden Schlichtheit. Für das Projekt ging Naxos in die Vollen und engagierte das Weltruhm genießende Deutsche Symphonieorchester Berlin und nahm die CD in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin Dahlem auf, in der bereits Furtwängler, Karajan, Abbado, Barenboim und zahlreiche andere konzertierten und einspielten. Als Solistin glänzt Tianwa Yang durch ihre Leichtigkeit und ihr akkurates Zuhören, wodurch sie stets in einer Einheit mit dem Orchester bleibt. Auch das Orchester unter Leitung Antoni Wits bleibt ausgewogen, wenngleich gerade im Kopfsatz die Tontechnik die Ausgeglichenheit unterminiert: Die hohen Streicher wurde deutlich heruntergeregelt, vermutlich um der Solovioline den Vortritt zu lassen, doch dadurch leidet die gesamte klangliche Abstimmung der Musiker. Im Mittelsatz bröckelt anfangs das Tempo zu einem Achtelzeitmaß, später gewinnt Yang das von Brahms ausdrücklich vorgeschriebene Viertelmaß wieder zurück und leitet energetisch direkt über in das souveräne Finale. Im Doppelkonzert unterstützt Gabriel Schwabe, der bereits das gesamte Cellowerk Brahms‘ aufgenommen hat, und fügt sich problemlos in das Geflecht der Stimmen ein. Die beiden Solisten wirken zusammen ohne jeden Bruch, sie sind perfekt aufeinander eingespielt. Schwabe erreicht auf dieser CD eine beinahe unerhörte Sanftheit der Cellostimme, wie sie nur von wenigen Meistern erreicht wurde, derart zart und weich klingt sein Instrument. Im Doppelkonzert kommt nun auch die Tontechnik weitesgehend mit und so schweißen alle Beteiligten das Konzert zusammen zu einem großen und zeitlosen Werk mit kolossaler Spannweite und tief empfundenem Ausdruck.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Weit mehr als nur eine reife Leistung

Naxos 8.573772; EAN: 7 4731337727 5

Tianwa Yang – nach einigen ganz außerordentlichen Sarasate- und Rihm-Aufnahmen so etwas wie die Star-Violinistin des Naxos-Labels – hat nun unter der Leitung von Antoni Wit Brahms‘ Violinkonzert und zusammen mit Gabriel Schwabe das Doppelkonzert eingespielt. Naxos kann hierbei auf einen so bedeutenden Klangkörper wie das DSO Berlin zurückgreifen. Das alleine schon weckt hohe Erwartungen.

Die Anzahl der – verschiedenen – Aufnahmen des Brahms-Violinkonzerts dürfte mittlerweile die 300 weit übersteigen; und auch vom im Konzertsaal doch seltener gespielten Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-moll op. 102 ist sie sicherlich dreistellig. Dass die in Deutschland lebende Chinesin Tianwa Yang momentanzu den talentiertesten Geigerinnen gehört, sollte spätestens nach ihren acht Sarasate-CDs und den jüngsten Aufnahmen mit Werken von Wolfgang Rihm außer Frage stehen. Noch recht neu im Tonträgergeschäft ist der mehrfach ausgezeichnete Berliner Cellist Gabriel Schwabe – seine Saint-Saëns-CD ließ schon mal aufhorchen. Antoni Wit – bei Naxos mit seinen fast durchgehend konkurrenzlos guten Lutoslawski- und Penderecki-Einspielungen ein alter Hase – konnte live schon immer mit Brahms überzeugen. Der eigentliche Paukenschlag dieser Neueinspielung ist jedoch die Tatsache, dass Naxos diese Aufnahme mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin realisieren konnte, und dies auch noch in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem, jahrzehntelang die Top-Location für aufwändige Projekte, vor allem Opern, der „alteingesessenen“ Labels.

Tatsächlich kann die musikalische Darbietung hier mit denen etlicher „Weltstars“ mithalten: Frau Yang gelingt im Violinkonzert eine packende Interpretation, die nicht nur technisch höchste Erwartungen befriedigt: Extrem willensstarker Zugriff vom ersten Einsatz an, in den lyrischen Passagen romantischer Gesang, der sich über Klangschönheit hinaus ausdrucksmäßig entfaltet, aber auch Mut zu kleinen Brahms-typischen Grobheiten. So intoniert Yang etwa die übermäßigen Sexten (erster Satz, T. 237 ff. bzw. T. 480 ff.) bewusst dissonant, nicht zu kleinen Septen weichgespült. Ihre Artikulation erscheint genauestens durchdacht, hält sich nicht stur an die Vorgaben der Partitur, die Agogik ist flexibel und immer sinnfällig, die Joachim-Kadenz wirkungsvoll. Wit und sein Orchester begleiten dies ohne Fehl und Tadel, präziser (Intonation!) als etwa Karajans Berliner Philharmoniker Anne-Sophie Mutter bei ihrer ersten Aufnahme, die natürlich auch schon 37 Jahre her ist. Der eher unproblematische Orchestersatz erreicht bei den beiden Werken allerdings auch nicht annähernd die Komplexität von Brahms‘ Symphonien oder Klavierkonzerten. Das Tempo im Adagio ist flüssig, beim Finale schießt die Solistin anfangs leider ein wenig übers Ziel hinaus, neigt leicht zum Treiben. Das Ganze gefällt aber durch eine wirkliche Frische, bei der man die echte Begeisterung aller Beteiligten an diesem Repertoire – trotz Routinegefahr – doch spüren kann.

Noch besser erscheint im Vergleich das Doppelkonzert: Hier überwiegt eine Leichtigkeit, die andere Interpreten Brahms wohl nicht zutrauen mochten, die dem über Strecken ein wenig akademisch wirkenden Stück aber offensichtlich sehr guttut – darin herrscht bei beiden Solisten und dem Dirigenten absolute Einigkeit. Das wird dann gewissermaßen zu feinsinniger Kammermusik für den großen Konzertsaal – gleichzeitig mit reichlich Raum für solistische Entfaltung. Im Mittelsatz überwiegt die Demonstration des Dialogisierens gegenüber der unterschwelligen Melancholie; das ungarisch angehauchte Finale ist wieder ein wahres Feuerwerk. Das moderne Konzept der Musiker eines jugendlich-frischen Brahms geht auf und hat zweifellos seine Daseinsberechtigung – eine der überzeugendsten Einspielungen im Studio überhaupt.

Bliebe nicht doch ein Wermutstropfen: Leider bleibt die Aufnahmetechnik des Naxos-Teams weit hinter dem zurück, was man von anderen Produktionen an diesem Ort kennt. Die Dynamik wirkt etwas zu gepresst, der optimale Hall dieser Kirche kommt kaum zur Geltung, der Bass ist zu dünn, Höhen und vor allem die Mittellage erscheinen fast schon penetrant hervorgehoben. Das Klangbild ist also insgesamt inhomogen und nervig, wie aus einer Blechdose – schade. Heymanns hervorragende Künstler, die in diesem Fall keine Konkurrenz fürchten müssen, hätten da mehr Sorgfalt verdient. Das wird man in Berlin zukünftig hoffentlich noch nachjustieren.  

[Martin Blaumeiser, Mai 2019]

Anspruchsvolle Musik statt Salon-Romantik

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 267; EAN: 4 260052 382677

Gemeinsam mit der Pianistin Iryna Krasnovska spielt die Flötistin Sofia de Salis Arrangements bekannter Werke des 19. Jahrhunderts. Auf dem Programm steht die Sonate a-Moll für Arpeggione und Klavier D 821 (Arr. Konrad Hünteler) von Franz Schubert sowie dessen Ständchen aus Schwanengesang (Arr. Sofia de Salis) und zwei Klavierwalzer (Arr. Tatiana Smirnova), nämlich der Atzenbrugger Tanz Nr. 3 D-Dur D 265 Nr. 29 und Valse sentimentale A-Dur D 779 Nr. 13. Den Mittelpunkt der CD bildet die große Violinsonate A-Dur op. 120 von César Franck (Arr. Douglas Woodfull-Harris). Außerdem hören wir noch Robert Schumanns drei Romanzen für Oboe und Klavier op. 94 (Arr. Jacques Larocque).

Der optische Eindruck dieser CD mag so gar nicht zum musikalischen Inhalt passen. In grünem Kleid steht die Flötistin Sofia de Salis in einem reich verzierten Schloss, auf dem Cover sehen wir sie vor dem Fenster mit Blick auf Berge und einen See. Dazu kommt der schnulzige Titel „Shades of Love“. Es fehlt nur noch sanft-melancholische Musik voller Kitsch und Klischee, und der Eindruck wäre perfekt – doch statt dessen bekommen wir hoch anspruchsvolle Musik inklusive zweier großformatigen Sonaten von Schubert und Franck!

Der Querflöte ist im 19. Jahrhundert nur spärlich bedeutsame Literatur zuteil geworden, wenn man von Schubert und Hummel absieht; erst in der französischen Musik um die Jahrhundertwende blühte das Instrument als Solist voll auf (dieser Musik widmete Sofia de Salis ihr erstes Album). So ist es durchaus legitim, dass sich Flötisten an Werken für andere Besetzungen bedienen und diese für ihr Instrument umdeuten. Oft liest man über solche Bearbeitungen, die Flöte könne dem Charakter des Originals durch gewisse dynamische und phrasierungstechnische Einschränkungen nicht gerecht werden. Doch wer verlangt das? Viel eher sollten wir uns den prächtigen Facetten hingeben, welche ausschließlich eine Flöte aus den Werken herausholen kann; so hören wir die Werke einmal in ganz neuer Beleuchtung.

Sofia de Salis erleben wir hier als phantasievolle Flötistin, die auf eine besondere Farbenpracht in ihrem Spiel Wert legt. In den Arrangements versucht sie, die Charakteristika der Originalinstrumente auf die Flöte zu übertragen und kann dabei in Francks Sonate sogar die Robustheit der Violine gegenüber ihrem Instrument übernehmen, weiß jedoch auch um die Vorzüge ihrer Flöte und gestaltet manche Linien noch sanglicher und feiner, als wir sie vom Original her kennen. Abgesehen kleinerer Ausbrüche in übermäßige Freiheit bei den kleinen Solo-Einwürfen der Schubert-Sonate und im Recitativo der Franck-Sonate verzichtet de Salis darauf, sich in der Musik zu verträumen.

Die klangliche Abstimmung zu ihrer Partnerin Iryna Krasnovsky funktioniert leider trotz der hervorragenden Aufnahmetechnik der SACD überhaupt nicht. In der Arpeggione-Sonate Schuberts geht das Klavier vollkommen unter: Ich vermisse das Wechselspiel des Sechzehntelnoten-Motivs im Kopfsatz und die thematischen Einwürfe des Klaviers im Finale, allgemein die harmonische Stütze, die bei Schubert so dringend notwendig ist. Bei dieser Sonate finde ich im Übrigen auch schade, dass die Musiker das Adagio viel zu schnell nehmen und auch aus dem Allegretto-Finale ein Allegro machen, statt dass sie die Musik atmen lassen und die Ruhe auskosten. Bei Franck ist klanglich das Gegenteil der Fall, hier übertönt das Klavier mitunter die Flöte. Selbst bei einem Geigenpartner muss der Pianist darauf achten, nicht zu sehr zu donnern, umso mehr bei einer Flöte. Doch Iryna Krasnovska beachtet ihre Mitstreiterin wenig, schenkt dem Wechselspiel zwischen Klavier und Flöte keine Aufmerksamkeit und kann selbst die eigenen Stimmen nicht stimmig zusammenfügen, wodurch viele thematischen Motive untergehen, vor allem im berüchtigten zweiten Satz. Die Pianistin scheint zu sehr mit den technischen Herausforderungen beschäftigt zu sein, um anderes zu bemerken. Erst im Finale dieser Sonate finden de Salis und Krasnovska klanglich zusammen und musizieren gemeinsam. Die restlichen Werke der CD sind dankbarer für das Zusammenspiel und musikalisch leichter zu durchdringen, entsprechend stimmigere Resultate hören wir. Im abschließenden „Ständchen“ bemerken wir vielleicht sogar einen kleinen Rückbezug auf den Titel der CD.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Ein musikalischer Spaß

Matinée des Symphonieorchesters Wilde Gungl München

 Sonntag, 19. Mai 2019 um 11 Uhr im Prinzregententheater

„Merken Sie sich, wie wichtig eine gute Moderation für ein Konzert ist!“ – so unterstrich mein Lehrer Kurt Weinhöppel – der Leiter des Capella Monacensis – die Bedeutung dieser Tatsache.

So geschehen am vergangenen Sonntag im Münchner Prinzregententheater im Konzert des einst Richard Strauss eng verbundenen Traditionsorchesters ‚Wilde Gungl‘, einem Konzert, das mit Telemann begann und mit Prokofjew endete unter dem Motto „Ein musikalischer Spaß“. Im ersten Teil Stücke von Telemann, Mozart, Haydn und Beethoven. Und bei so vielen verschiedenen „Häppchen“ ist die verbindende Moderation besonders wichtig, sonst zerfällt das Programm vielleicht ohne inneren Zusammenhang. Und diesen stellten eben die unterhaltsamen, informativen und lockeren Ansagen des Konzertmeisters Arnim Rosenbach in seiner ganz eigenen Art und Weise her.

Mit vierfachem Horn begann das Orchester, für die damalige Zeit in einer Orchestersuite von Georg Philip Telemann (1681-1767) eine Seltenheit, die aber einen der Reize dieser barocken Musik ausmachte. Auch zwei Sätze aus der „Lodronischen Nachtmusik“ von Wolfgang Amadé Mozart /1756-1791) und das Andante aus der Symphonie mit dem Paukenschlag von Joseph Haydn (1732-1809) zeigten, dass das Orchester und sein Dirigent Michele Carulli sich bestens auf die „alte“ Musik verstehen. Besonders, als Arnim Rosenbach Maestro Carullis Lieblingskomponisten Ludwig van Beethoven ansagte, dessen Allegretto scherzando aus der 8. Symphonie den Höhepunkt des ersten Teiles bildete.

Nach der Pause dann die hinreißende Ouvertüre von Otto Nicolai (1810-49) aus seiner Oper „Die lustigen Weiber von Windsor“, die mit dem stark vergrößerten „Großen Orchester“ einschließlich gran cassa = grosse Trommel, Glockenspiel, Harfe und großer Bläserbesetzung zeigte, was unter der animierenden und begeisternden Leitung in diesem Orchester steckt. Es war ein Vergnügen, dieser schwungvollen und doch auch äußerst differenzierten Musik zu lauschen. Und mit diesem Schwung ging es natürlich weiter, denn die beiden Werke der Brüder Josef Strauß (1827-1870) „Mein Lebenslauf ist Lieb und Lust“ op. 263 und die von mir noch nie gehörte „Witzblitz“ Polka-schnell von Eduard Strauß (1835-1916), dem jüngsten der Strauß-Brüder versprühten ihren Charme, ihren Humor und ihre berührende Energie unter der nicht nur dirigierenden, sondern fast getanzten Leitung ihres Maestro Carulli.

Dann ein Sprung ins zwanzigste Jahrhundert nach Russland zu Dmitri Schostakowitsch (1906-1975) und Sergej Prokofjew (1891-1953). Vom ersten gab es – dem Anlass entsprechend seinen „Scherzwalzer“ aus der Ballettsuite Nr. 1 zu hören, ein Stück angeführt von einer äußerst hohen Piccolo-Flöte, sehr ironisch mit einer kleinen versteckten „Ohrfeige“ mitten im Stück, so unterhaltend die ganz andere Seite dieses großen symphonischen Komponisten zeigend, und zum Abschluss  „Hochzeit und Troika“ aus der Suite aus Prokofieffs Filmmusik „Leutnant Kishe“. Ja, exzellente Filmmusik hat Prokofjew geschrieben, und das war damals ein echter Hit, was auch in diesem Konzert und mit diesem Orchester gelang.

Großer Beifall, alle solistisch tätigen Musikerinnen und Musiker bekamen ihren extra-verdienten Beifall, Maestro Carulli sowieso, Blumen und zwei Zugaben von Johann Strauß, eine Polka mit Publikums-Beteiligung und zum Schluss das berühmte „Perpetuum Mobile“, bei dem sich Michele Carulli langsam aus „seinem“ Orchester davonschlich…

Bei herrlichem Frühlingssonnenschein ein so schwungvolles und beschwingtes Konzert, dem ganzen Orchester gebührt ein Riesen-Blumenstrauß für derlei sonntäglichen Ohren-Schmaus!

[Ulrich Hermann, Mai 2019]

Mozart ohne abgedroschene Effekte

Hänssler classic, HC18068; EAN: 8 81488 18068 8

Alle Klaviersonaten Wolfgang Amadeus Mozarts will der luxemburgische Pianist Jean Muller aufnehmen. Auf dieser CD beginnt er mit der Nummer 12 in F-Dur KV332 und lässt die Nummern 3 in B-Dur KV281, 11 in A-Dur KV331 und 17 in B-Dur KV570 folgen.

Mittlerweile hat sich ein regelrechter Hype aufgetan um die neue Einspielung der Klaviersonaten Mozarts durch den Luxemburger Jean Muller. Tatsächlich ist dieser in mancherlei Hinsicht nicht unbegründet: Muller versucht nicht, etwas in die Musik hineinzugeben, sondern zieht etwas aus ihr heraus. Dies zeigt sich gerade im Finale der Sonate Nr. 17 B-Dur KV570, welches von vielen Pianisten hemmungslos überfrachtet wird, aber auch in der jugendlich frischen F-Dur-Sonate KV332. Besonderen Augenmerk legt Muller auf den Spannungsverlauf und die teils äußerst subtilen Kadenzierungen Mozarts. Das verleiht der Musik Struktur und offenbart dem Hörer die zugrundeliegende Architektur der Werke, die logische Stringenz, die jeden Ton miteinander in Beziehung setzt. Dadurch, dass der rote Faden nachvollziehbar bleibt, kann Muller sich umso mehr auf den unfassbaren Ideenreichtum der Klaviersonaten konzentrieren und die individuellen Charaktere aus den Noten hervorholen. Auf übermäßige Rubati, altbackene Effekte und abgedroschene Floskeln verzichtet der Luxemburger zugunsten einer Frische, bei der die Musik durch sich selbst sprechen kann.

Der Klarheit der späteren Mozart-Sonaten und der Verdichtung auf das Wesentliche kann Muller vieles abgewinnen, zu kämpfen hat er hingegen mit der früheren B-Dur-Sonate KV281. Diese besitzt noch nicht die Ökonomie der späteren Werke, dafür andere Vorzüge wie die Ausgelassenheit der Form und Unbekümmertheit der Thematik: doch die formale Stringenz scheint Muller zu benötigen, um das Werk musikalisch zusammenzuhalten.

Interessieren würde mich, ob Muller noch mehr in der Musik entdecken würde, wenn er die Tempi teils noch etwas zügeln würde. So lebendig und knackig doch ein rasches Tempo in Randsätzen wirkt, so lässt ein minimal zurückgehaltenes Tempo oftmals noch mehr Facetten der Musik durchscheinen. Und wenn ein Adagio wirklich eine Gradwanderung Nahe des Stillstandes wagt: welch unvorstellbare Momente erwarten uns, welch durchdringenden Effekt kann eine simple Modulation oder gar ein plötzlicher Harmoniewechsel erzielen! Konkrete Beispiele, wo ich mir ruhigere Tempi wünschen würde, finden sich in der A-Dur-Sonate KV331. Das Andante des Kopfsatzes besticht durch die rhythmischen Feinheiten, die ausschließlich dann voll zur Geltung kommen, wenn sie nicht im Fluss der Musik untergehen, durch übergeordnete Zählzeiten überspielt werden. Auf das Andante folgt ein Adagio – und dieses muss wirklich noch einmal deutlich zurückgehen, beinahe schon die Architektur der Sechzehntelnoten fokussieren. Das abschließende Allegro drängt freilich nach vorne, doch sollte es noch immer in Korrelation stehen mit dem Vorangegangenen. Bei Muller geht das Adagio eher unmerklich zurück und das Allegro schießt dafür kontextlos nach vorne. Besonders deutlich lässt zu schnelles Tempo das berühmte Alla Turca erschüttern. So sehr Muller durch seine Schlichtheit ohne die abgedroschenen Echoeffekte überzeugt, raubt seine Tempowahl dem Satz den türkischen Charakter. Dieser entsteht erst im Mittelteil und der Coda durch die Vorschläge der linken Hand, doch im Tempo werden sie zur bloßen Verzierung degradiert und verlieren ihr motivisches und charaktergebendes Element.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Das Repertoireproblem

7 Mountain Records, 7MNTN-015; EAN: 8 719325 404111

In ihrem Portrait von Lilith & Lulu spielen der Saxophonist Andreas Mader und der Pianist Christos Papandreopoulos „Lilith“ von William Bolcom und „Portrait of Lilith“ von Sam David Wamper, zudem zwei Nocturnes für Altsaxophon und Klavier von Nadir Vassena, die vier Stücke op. 5 von Alban Berg, welche ursprünglich für Klarinette besetzt sind, und schließlich Lied der Lulu (arr. Erwin Stein) und Variationen (Arr. Christos Papandreopoulos) aus Bergs Oper Lulu.

Es gibt wenig lohnenswerte klassische Literatur für das Saxophon, und das, obgleich das Instrument bereits 1840 von Adolphe Sax entwickelt wurde, um der Holzbläserfamilie ein neues Instrument zu geben, welches sich klanglich zwischen Klarinette und Oboe einfügt. Im Jazz erlebte das Instrument seinen Durchbruch, in der Klassik durchsetzen konnte es sich kaum: In der französischen Musik gibt es Beispiele bei Bizet, Françaix, Ibert und Ravel, in deutschen Musik findet es sich bei Strauss (Sinfonia domestica), Hindemith, und bei Alban Berg; zur Zeit des Nationalsozialismus‘ wurde es als entartet verboten. Der größte Teil des Saxophonrepertoires besteht aus modernistischen Werken, welche den unverbrauchten Klang für neue Effekte nutzen und den kräftigen Ton, insbesondere die sonore Tiefe, auskosten. Inhaltsstarke Beiträge finden sich vor allem in den nordischen Ländern, so beispielsweise von Lars-Erik Larsson (Konzert für Saxophon), Ketil Hvoslef (Konzert für vier Saxophone, Biblische Bilder für Chor und vier Saxophone, etc.), Anders Eliasson (Sinfonia concertante, Saxophonkonzert, Poem für Altsaxophon und Klavier), Kalevi Aho (Konzert für vier Saxophone) und Pehr Henrik Nordgren (Phantasme).

Die drei neuen Werke dieser CD können im Gegensatz zu den genannten nicht mithalten. Sie sprechen zwar durch ihre gemäßigt moderne Tonsprache an, haben aber keinen rechten innermusikalischen Zusammenhalt. Dies betrifft alle Werke in gleichem Maße. Sie wirken zusammengewürfelt aus kleinen Episoden, ohne dabei eine logische Entwicklung zu durchschreiten. Statt eines „Werdens“, wie es Furtwängler nannte, besteht der Inhalt der Musik aus vielen kleinen „Sein“-Bröckchen, die als unabhängige Stimmungen aneinandergereiht wurden. Zur konsequenten Ästhetik macht dies Sam David Wamper, dessen Portrait of Lilith bildhafte Züge erhält und dadurch konkreten Ausdruck besitzt, was den Hörer auch erreicht. Ebenso illustrieren die fünf Sätze von Bolcoms Lilith, wenngleich nicht so dezidiert und nicht so durchgehend, während Vassenas Nocturnes abstrakter sind und dadurch dem Hörer – ohne bildliche Vorlage und ohne „Werden“ – am wenigsten zugänglichsten erscheinen.

Das Problem an solch einer Musik ist, dass sie auch die ausführenden Musiker hinabzieht in die reine Momentwahrnehmung und Effektaffinität. Obgleich sich bei den beiden hier zu hörenden Musikern durchaus Talent abzeichnet, verfällt ihr Spiel in eine gewisse Gleichgültigkeit; schnell wird erkennbar, dass sie lediglich abbilden und eben nicht einen musikalischen Prozess in der Darbietung nachvollziehen und umsetzen. Das von Andreas Mader gespielte Saxophon besitzt hier noch den Vorteil, dass der Spieler durch den Atem in direktem Kontakt zum Ton steht, wodurch den Melodielinien noch Natürlichkeit und Lebendigkeit innewohnt; am Klavier funktioniert das nicht, entsprechend starr und kalt klingt die von Christos Papandreopoulos gespielte Partie. Das zieht sich sogar bis zu Berg, in dessen Lulu-Arrangement manch eine Passage unerträglich gehämmert und innerlich abwesend erklingt, Technik ohne Aussage.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Ausdruck puren Glücks

cpo 555 237-2; EAN: 7 61203 52372 6

Die Vorliegende CD stellt den zweiten Teil der Gesamtaufnahme aller Alfvén-Symphonien durch das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin unter Łukasz Borowicz dar. Neben der 3. Symphonie op. 23 in E-Dur hören wir Bergakungen Orkestersvit (Suite aus: Der Bergkönig) op. 37 und die Uppsala Rhapsodie op. 34.

Hugo Alfvén schrieb die erste schwedische Symphonie, die sich in internationalen Konzertsälen etablieren konnte – noch vor seinen Kollegen Wilhelm Stenhammar und Wilhelm Peterson-Berger. Gerne angemerkt wird Alfvéns Meisterschaft der Instrumentation oder sein spätromantischer Stil unter Einbezug schwedischer Folklore. Was über all das vergessen wird, ist die Lebendigkeit und Leichtigkeit, die seine Musik verströmt. Allein durch die Inspiriertheit seiner Einfälle und die dadurch entstehende „Magie“ trägt der Komponist den Hörer selbst durch die längsten Formen. Der Hörer versteht sogleich die musikalischen Strukturen und kann dem Entstehen bewusst beiwohnen, eine gut dosierte Priese Effekthascherei lässt ihn dabei immer wieder aufhorchen und hält die Konzentration oben. Bildlichkeit und Lyrik in reinster Form durchziehen die Musik und halten sie auf der Waage zwischen konkret und abstrakt.

Die dritte Symphonie op. 23 soll kein architektonisches Meisterwerk darstellen, nicht die symphonische Form erneuern oder durch besonderen innermusikalischen Zusammenhalt beeindrucken – sie soll ausschließlich dem Glück Ausdruck geben, das Alfvén zur Zeit ihrer Skizzierung empfand, was ihr auch die sonnige Tonart E-Dur verlieh. Selbstverständlich geht die 40-minütige Symphonie weit über den Inhalt eines reinen Stimmungsbilds hinaus. Mit schlichten Mitteln spannt die Musik große Bögen über die Sätze und verbindet sie teils durch ähnliche Thematik. Zudem bezieht sie Elemente schwedischer Folklore mit ein, die im Rahmen dieses Werks nicht mehr der reinen Volksmusik zugeordnet werden können, andererseits aber auch nicht wie Kunstmusik wirken – was ihnen einen ganz eigenen Charme verleiht. Die Uppsala Rhapsodie op. 24 beinhaltet – ähnlich wie Brahms‘ Akademische Festouvertüre – verschiedene Studenten- und Trinklieder, Alfvén komponierte sie zur Gedächtnisfeier der Universität von Uppsala 1907 zum 200. Geburtstag des Botanikers Carl von Linné. In der Suite aus dem Ballett Der Bergkönig erwachen all die mythischen Figuren der nordischen Sagenwelt musikalisch zum Leben, die Trolle hüpfen und tanzen förmlich vorm inneren Auge. Die Suite gehört zu den feinsten und fragilsten Werken des Romantikers.

Die Bergkönig-Suite ist es auch, die das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin besonders beflügelt, der Musik so viel Farbe und Ausdruck wie möglich zu entlocken. Allgemein präsentiert das Orchester unter Führung von Łukasz Borowicz enorme Präzision und ist sowohl in den einzelnen Instrumentengruppen als auch zwischen ihnen minutiös abgestimmt. Mit dieser Genauigkeit meißelt Borowicz die einzelnen Linien aus der dichten Orchestration Alfvéns heraus und verleiht ihnen Kontur. So gelingt es dem Dirigenten, dass die Präzision nicht zum Selbstzweck degradiert wird, sondern die Massivität der Orchestration auflockert und aus ihr luzide Klänge hervorbringt. Bei der Uppsala-Rhapsodie verlässt sich das Orchester noch zu sehr allein auf die Wirkung der Musik, die Symphonie spornt die Musiker mehr an, als Gemeinschaft in ihr den Ausdruck des Glücks zu erforschen.

Schade bloß, dass die Aufnahmetechnik nicht mit der Interaktion der Musiker mithält, gerade die Tiefen verwässern und trüben sich ein durch unpräzise Klangdifferenzierung. Hier wurde wohl zu viel Aufmerksamkeit auf das Holz und die Geigen gelegt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]