Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Äußerst empathisch vorgetragene Klaviermusik von Thomas Adès

Naxos 8.574109; EAN: 7 4731341097 2

Den Großteil des bisherigen Solo-Klavierwerks von Thomas Adès (*1971) hat der aus Taiwan stammende Pianist Han Chen auf Naxos eingespielt. Das Spektrum reicht von der opulent-virtuosen Konzertparaphrase über „Powder Her Face“ über zwei Auseinandersetzungen mit der Musik Dowlands und drei sehr britischen Mazurken bis zum minimalistischen „Souvenir“ aus der Filmmusik zu „Colette“ (2018).

Der immer kontrovers diskutierte englische Komponist Thomas Adès wurde vor zwanzig Jahren von einigen Förderern – namentlich Sir Simon Rattle – zu einer der größten Hoffnungen der britischen Musik hochstilisiert. Ein enfant terrible ist er irgendwie über die Jahre geblieben; vieles schwankt allerdings zwischen Innovation – besonders interessant Rhythmik und geschickte Überlagerung verschiedener Zeitschichten – und purem Eklektizismus. Neben drei zu Recht gelobten Opern, zahlreichen Orchesterwerken und Kammermusik – u.a. einem intrikat komplexen Klavierquintett – hat der begabte Pianist immer auch für sein eigenes Instrument komponiert, zuletzt etwa ein sehr publikumswirksames Klavierkonzert für Kirill Gerstein, das seit vorigem Jahr eigentlich um die ganze Welt touren sollte, was lediglich coronabedingt unterbrochen wurde.

An die großen Opernparaphrasen Liszts, Thalbergs oder des Briten Ronald Stevenson anknüpfend, schrieb Adès 2009 ein entsprechendes Werk über seine erste Oper Powder Her Face. Das ist fast schon altmodische, hochvirtuose Klavieropulenz, die unter den Händen des jungen, aus Taiwan stammenden Han Chen, der in New York u.a. an der Juilliard School studierte (auch bei der großartigen Ursula Oppens), prächtig gerät: Da wird ein 15-Mann-Orchester gekonnt auf den Flügel übertragen, der zugleich singen darf. Diese Bearbeitung macht einfach Spaß, ist – bei insgesamt 17 Minuten Länge – durchgehend spannend, klanglich abwechslungsreich und kurzweilig (es gibt davon auch eine neuere Fassung für zwei Klaviere). Erfreulich, wie eine alte Tradition so am Leben erhalten wird.

Am modernsten wirkt vielleicht das dreisätzige Stück Traced Overhead (1996): Mit unterschiedlichsten Texturen werden mehrere Ebenen von „Vertikalität“ erforscht. Auch wieder pianistisch höchst anspruchsvoll, gelingt es Han Chen mit großer Raffinesse, hier fantastische Klangräume quasi transzendieren zu lassen – wer Adès‘ Orchesterwerke kennt, wird gerade diese Komposition als typisch für seine musikalische Ideenwelt zu schätzen wissen. Ganz anders wieder die beiden, etwas lang geratenen Stücke Still Sorrowing und Darknesse Visible, die sich avantgardistisch mit der Musik John Dowlands auseinandersetzen; ersteres benutzt in der Mittellage abgedämpfte Saiten, letzteres transformiert ein Lautenstück durch extreme Dynamik und Lagenspreizungen. Sehr eigenwillig sind auch die drei Mazurkas für Emanuel Ax, die mit spätromantischen Erwartungen spielen, aber schnell in Unvorhergesehenes münden, das durchaus britischen Humor erkennen lässt.

Die Blanca Variations über ein sephardisches Volkslied waren ein Pflichtstück-Beitrag zum Clara Haskil Wettbewerb 2016 – hier steht allerdings nicht äußerliche Brillanz im Vordergrund, sondern differenziertes klangliches Ausleuchten der gesamten Klaviatur mit allen Resonanzeffekten. Mit dem Souvenir – aus Adès‘ erster Filmmusik zu Colette (2018) – kann der Rezensent nun gar nichts anfangen: Unerträglich zäh versucht der Komponist die Belastbarkeit von ein paar Terzen auszuloten, die simpelste Harmoniefolgen bilden und sieben Minuten fast die Zeit anzuhalten scheinen – aber auch diese reine Provokation verweist klar auf Vorbilder wie Erik Satie. Han Chen erweist sich bei allen Werken als technisch bombensicher und intellektuell überlegener Interpret mit klarer Übersicht: toller Zugriff bei den energischen Passagen, nuancenreich und klangschön da, wo die Musik auch mal romantisch verträumt oder zumindest mit nostalgischer Geste daherkommt – und bei besagtem Souvenir lässt der Pianist den Hörer schließlich eiskalt ausbluten. Eine insgesamt total überzeugende Einspielung, die mit Adès‘ eigenen Klavierdarbietungen problemlos mithalten kann. Diesem vielversprechenden Pianisten, der bereits mit Liszt und Anton Rubinstein glänzen konnte, darf man nun ruhig noch schwereres Repertoire zutrauen: vielleicht Elliott Carter?

[Martin Blaumeiser, Oktober 2020]

Fantasie und Zeitlosigkeit

Fuga Libera, FUG 761; EAN: 5 400439 007611

Die Pianistin Laura Mikkola erzählt uns mit feinem Klangsinn die „Legenden“ David Chaillous.

„Ein zu allen Zeiten zeitloses Instrument“ ist das Klavier nach den Worten des 1971 geborenen Komponisten David Chaillou, und damit offensichtlich ideal geeignet, als Medium tönender Legenden zu dienen, denn: „Beim Wort ‚Legende’“, so Chaillou im Beiheft der vorliegenden Veröffentlichung, „denkt man an eine weit zurückliegende Geschichte, die tausendmal erzählt wurde und ständig verändert wird. Sie findet weder in der Gegenwart noch in der Vergangenheit statt, sondern vielmehr im unbegrenzten Raum von Fantasie und Zeitlosigkeit.“ Das Werk, mit welchem Chaillou seine Zuhörer in diesen Raum versetzen möchte, ist ein 50-minütiger Klavierzyklus in elf Teilen.

Chaillou stellt sich mit seinen Légendes in die große französische Tradition der „Klang und Farbkunst“ und gibt jeder einzelnen Nummer ihr charakteristisches Klanggewand. Das Spektrum reicht von der bloßen Monodie mit sparsamster Akkordbegleitung (Nr. 8 Légende) bis hin zu einem die ganze Klaviatur umfassenden Rauschen in Arabesken und Kaskaden (Nr. 1 Les maines nues), wobei der Komponist auch innerhalb der Stücke stets klanglich kontrastierende Abschnitte einbaut. Klangfarbliche und formale Gestaltung hängen für Chaillou, den man mit vollem Recht einen Meister der Instrumentation auf dem Klavier nennen kann, hörbar miteinander zusammen.

Die Idee, Zeitlosigkeit erfahrbar zu machen, prägt den gesamten Zyklus. In den Stücken finden keine Entwicklung der Art statt, wie man sie aus klassischen Sonaten und Variationen kennt. Dennoch lässt sich in den Légendes nachverfolgen, wie sich Motive verwandeln und die Musik von einem Zustand in einen anderen hinüberwechselt. Chaillou stellt diese Veränderungsprozesse aber nicht demonstrativ heraus, sondern lässt sie so unauffällig wie möglich stattfinden. Oft arbeitet er mit stetig wiederholten rhythmischen Figuren, die sich wie ein Schleier über das musikalische Geschehen legen. Auch sie werden keineswegs durchgehend beibehalten, sondern verändern sich im weiteren Verlauf. Wiederholt begegnen Melodien, die in der Art geistlicher Gesänge auf einem mehrfach wiederholten Ton „rezitieren“ (Nr. 5 Pluie blanche, Nr. 6 Temps inverses, Nr. 8 Légende, Nr. 10 Plein air) und damit den entrückten Charakter des Ganzen noch unterstreichen. Obwohl sich die Musik in jedem der Stücke nur wenig von der Stelle zu bewegen scheint, fesselt sie durch die Vielfalt an Gestalten, die der Komponist präsentiert.

Laura Mikkolas Darbietung der Légendes lässt den Hörer nirgends im Zweifel darüber, dass sie sich in Chaillous Gedankenwelt innig einzufühlen weiß. Sie ist Virtuosin genug, die technisch anspruchsvollen Abschnitte des Zyklus ohne Mühen zum Klingen zu bringen, widmet sich aber mit besonderer Aufmerksamkeit den klanglichen Feinabstufungen. Die Musik klingt unter ihren Händen gleichermaßen leichtfüßig schwebend wie introvertiert und versonnen. Der Komponist spricht ihr in seinem kurzen Vorwort (dem sich noch ein kleiner Essay des Philosophen Alain Policar anschließt) ausdrücklich sein Lob aus. Dem kann man nur zustimmen.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Schillernde Geschichten

Wergo, WER 5127 2; EAN: 4 010228 512724

Die Musik von Enjott Schneider erzählt Geschichten ohne Worte und ohne dezidiertes Programm, entsprechend nannte er die CD mit seinen Flötenkonzerten „Flute Stories“. Solist des Schlesischen Philharmonischen Symphonieorchesters und des Schlesischen Kammerorchesters ist Łukasz Długosz, die Orchester werden geleitet von Mirosław Jacek Błaszczyk. Auf dem Programm stehen „Water – Element of Infinity“ für zwei Flöten und Orchester, wo Agata Kielar-Długosz das zweite Flötensolo übernimmt, „Worlds of Tree“ für Flöte, Streicher und Harfe (Agnieszka Kaczmarek-Bialic spielt die Harfe und Dariusz Zboch das Geigensolo), sowie „Pictures of Yang Guifei“ für Flöte und Symphonieorchester.

Anlässlich des 70. Geburtstags des in München wirkenden Komponisten Enjott Schneider wurde nicht nur ein Buch der Reihe „Komponisten in Bayern“ herausgegeben, sondern auch Wergo bereichert seine eh umfangreiche Diskographie um mehrere Titel. (Geboren wurde der Komponist übrigens als Norbert Jürgen Schneider, später änderte er seinen Namen in die ausgesprochene Version der Anfangsbuchstaben seiner beiden Vornamen NJ.) Die hier vorliegende CD umfasst drei Flötenkonzerte in unterschiedlichen Konstellationen.

Enjott Schneider ist ein Polystilist, der sich frei in den musikalischen Wortschätzen sämtlicher Gattungen und Epochen bedienen kann und dies ausnutzt. Dabei behält seine Musik durchweg schillernden Farbenreichtum, Anmut und Schönheit. Bekannt wurde Schneider durch sein Wirken als Filmmusikkomponist, künstlerisch ist dies aber nur die Spitze des Eisberges, welches sein Schaffen darstellt: auch fernab der filmtypischen Klangelemente kann er sich genuin ausdrücken. Die auf „Flute Stories“ zu hörenden Werke konzipierte Schneider genau auf den klaren, hellen Ton der Flöte, die dankbar leuchten darf. Das Geschichtenhafte wird vor allem im Doppelkonzert erlebbar, welches das Element Wasser und dessen formbar-plastische Unendlichkeit skizziert. Bildlich erleben wir die Änderung der Aggregatszustände, das Aufbrausen und Abflauen – wieder auf ganz andere Weise als Debussy uns dieses Element näherbrachte und uns gar das Gefühl einer Gischt auf der Haut herzaubern konnte. In der Darbietung von „Water“ durch Łukasz Długosz und Agata Kielar-Długosz verschmelzen die beiden Flöten zu einem großen Instrument, einander ergänzend und umspielend. Sie kontrastieren zueinander, folgen aber durchgehend dem gleichen Atem und der gleichen Intention: eine grandiose Leistung der beiden Solisten, die sich in der unverbrauchten Reinheit des Klangs laben, ohne darin zu versinken. „Worlds of Tree“ kreiert schon etwas abstraktere Bilder, die durch die kleinere Besetzung besondere Intimität erhalten. Die Instrumente mischen sich fein ab und besonders der Harfenistin Agnieszka Kaczmarek-Bialic gebührt große Bewunderung für ihren bescheidenen, dabei vollends aufmerksamen Einsatz, der eine perfekte Symbiose mit den Streichern eingeht. Tontechnisch steht in diesem Konzert die Flöte etwas zu sehr im Vordergrund, eine kammermusikalisch-gleichberechtigte Abmischung hätte noch mehr Facetten hervorgelockt. „Pictures of Yang Guifei“ wirkt pompöser, erdverankerter als die anderen beiden Werke, nutzt den Orchesterapparat bis ins Letzte aus. Hier kommt Dirigent Mirosław Jacek Błaszczyk voll auf seine Kosten und spielt mit den Klanggewalten des Schlesischen Philharmonischen Symphonieorchesters, das er plastisch zu gestalten weiß.

Die Musik von „Flute Stories“ spricht den Hörer an und präsentiert sich verständlich. Schneider gelingt es, anspruchsvolle Musik zu schreiben, die aber nicht den Intellekt, sondern eben die Emotionen anspricht, die vordergründig für unser Empfinden verantwortlich sind. Gezielt mischt er sie ab und zaubert uns so in fantastische Welten purster Imagination.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Kunstvolle Schlichtheit

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 577, EAN: 4260052385579

Das Duo Praxedis gratuliert Carl Rütti mit einer rundum gelungenen Aufnahme seiner Stücke für Harfe und Klavier zum 70. Geburtstag.

Harfe und Klavier sind Saiteninstrumente, einander so ähnlich im Grundbau ihres Klangkörpers, und gleichzeitig so verschieden in der Art, wie sie zum Klingen gebracht werden. Das in der Schweiz beheimatete Duo Praxedis – die Harfenistin Praxedis Hug-Rütti und die Pianistin Praxedis Geneviève Hug, Mutter und Tochter, – hat es sich zur Aufgabe gemacht, Kompositionen zu Gehör zu bringen, die für diese reizvolle Kombination geschrieben wurden. Dabei haben die beiden Musikerinnen nicht nur zahlreichen Stücken vergangener Zeiten wieder zu klingender Existenz verholfen, sondern auch durch Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten bedeutend zur Erweiterung des Repertoires für Harfe und Klavier beigetragen.

Die vorliegende CD stellt eine Hommage an einen Komponisten dar, dem sich das Duo nicht nur künstlerisch eng verbunden fühlt, denn Carl Rütti ist der Bruder der Harfenistin und somit Onkel der Pianistin. Seiner Schwester und Nichte hat er bislang Kompositionen zugedacht, die von Solo- und Duo-Stücken bis hin zu einem Doppelkonzert mit Orchester reichen. Der 70. Geburtstag Rüttis im Jahr 2019 bot schließlich den äußeren Anlass, auf CD einen Überblick über sein Kammermusikschaffen für Harfe und Klavier zu präsentieren.

Rütti ist vor allem durch seine geistlichen Chorwerke bekannt geworden, die sich außerhalb der Schweiz namentlich in England großer Beliebtheit erfreuen, einem Lande, dem er im Bezug auf seine künstlerische Entwicklung viel verdankt. In Chris Waltons Begleittext, der eine einfühlsame Einführung in Rüttis Personalstil bietet, ist zu lesen, dass die frühen kompositorischen Versuche des zunächst vorrangig als Organist wirkenden Musikers „von einem berühmten Professor“ zurückgewiesen wurden, da „die Geschichte mit der Tonalität abgeschlossen“ hätte. Ein Studienaufenthalt in London, durch den er in Kontakt mit dem englischen Chorgesangswesen kam, bestätigte ihn in seiner Überzeugung, dass dem nicht so sei. Seit dieser Zeit komponiert Rütti regelmäßig. Geistliche Vokalmusik steht dabei im Zentrum seiner Aufmerksamkeit, wenngleich sein Werkverzeichnis auch zahlreiche Instrumentalkompositionen umfasst. Dies wird gerade anhand der hier eingespielten Werke deutlich: Das Harfenbüchlein (hier spielt Praxedis Hug-Rütti allein) besteht ausschließlich aus Bearbeitungen eigener Vokalwerke; zum Teil handelt es sich um Auszüge aus Rüttis Oratorien. Für Harfe und Klavier gesetzt, finden sich zwei Stücke des Harfenbüchleins in den Drei Weihnachtsliedern für das ganze Jahr wieder. Von den drei einzeln stehenden Duo-Kompositionen Die Insel, Nachts und Winterlandschaft sind die zwei letzteren nicht aus Liedern oder Chorsätzen entstanden, sondern impressionistische Miniatur-Tondichtungen, doch verdankt auch die Nacht ihre Entstehung der Inspiration durch ein Gedicht. Die Winterlandschaft wurde von einem Gemälde angeregt und ist damit, abgesehen von der die CD eröffnenden Pastorale, das einzige Stück des Programms, dem kein Text zugrunde liegt.

Rütti komponiert melodiebetont und hat offensichtlich ein Talent zum Erfinden von sanften, leicht beschwingten und doch feierlichen Melodien, die ideal geeignet sind, weihnachtliche Stimmung zu verbreiten. Sie überzeugen durch kunstvolle Kunstlosigkeit, in der jeder Ton seinen festen Platz im Verlauf der melodischen Linie hat, und sind mitunter so eingängig, dass man sich nicht zu wundern bräuchte, würde man die eine oder andere davon dereinst einmal als Volkslied wiederfinden (vor allem Winter im Frühling, Die Insel, Die Erde singt). Dass Rütti keine Scheu davor hat, populär zu schreiben, zeigt sich auch an manchen rhythmischen Mustern, die an Tanzmusik des 20. Jahrhunderts gemahnen (etwa im raschen Teil der Pastorale). Mit abwechslungsreicher Harmonisierung verhindert er glücklich ein Abgleiten in triviale Wirkungen. Häufig bleibt Rütti dabei im Rahmen des modal Gegebenen, doch auch wenn er darüber hinaus geht und zu dissonanten Harmonieüberlagerungen greift, wirkt es nie, als würde der Melodie Gewalt angetan. Die harmonischen Farbtupfer verfremden nicht, sondern entfalten sich ungezwungen aus der Melodie heraus. Exotisches, Altertümelndes und Zeitgenössisches können problemlos ineinander übergehen. Das Verbindende zwischen den Idiomen ist es, das Rütti interessiert. Der Wirkung der Stücke, sowohl der Harfensoli wie der Duos, kommt das höchst reizvolle Klanggewand zu Gute, das der Komponist ihnen angemessen hat. In den Duos klingt es zuweilen, als würde der Organist Rütti beide Instrumente als ein großes betrachten, an dem er nach Herzenslust die Register zieht. Bei allen Vorzügen, die die Stücke auszeichnen: Man tut besser daran, sie einzeln oder in kleinen Gruppen zu hören, denn die Tempo- und Bewegungskontraste zwischen ihnen sind insgesamt nicht groß.

Das Duo Praxedis überzeugt bei der Umsetzung der Einfälle des Komponisten in jeder Hinsicht und lässt keine Wünsche offen. Man merkt, dass beide mit dieser Musik aufs innigste vertraut sind.

Die Produktion ist dem Anlass ihres Erscheinens angemessen ausgestattet: Neben dem Einführungstext und den Biographien von Komponist und Interpretinnen enthält das Beiheft sämtliche Gedichte, die Rütti in den vokalen Urfassungen der Stücke vertont hat bzw. die ihn zur Komposition angeregt haben. Auch das Bild Winterlandschaft fehlt nicht. Am Schluss finden sich noch zwei Glückwunschgedichte von Beatrice van Dongen-Rütti, einer weiteren Schwester des Komponisten.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Fazil Say als Violinkomponist

Naxos, 8.574085; EAN: 7 47313 40857 3

Fazil Say präsentiert seine Kompositionen für Violine: Wir hören die beiden Violinsonaten op. 7 und op. 82, Cleopatra für Violine solo op. 34 und das Violinkonzert „1001 Nächte im Harem“ op. 25. Die Violine spielt Friedemann Eichhorn, das Klavier übernimmt der Komponist selbst; beim Violinkonzert kommt die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Leitung von Christoph Eschenbach hinzu.

Man kennt ihn vor allem als Pianisten, möglicherweise noch als Schaffer manch einer spritzigen Bearbeitung wie von Mozarts Rondo alla Turca bzw. der klanglichen Eindämmung von Ravels Blues aus der Violinsonate durch Arbeit im Klavierkorpus. Nun tritt Say als Komponist in Erscheinung und präsentiert Werke, die er für die Violine schrieb – teils alleine, teils mit Klavier und einmal mit Orchester.

Die Kompositionen von Fazil Say entsprechen in etwa dem, was man von ihnen erwartet, wenn man Fazil Say als Pianisten gehört hat. Sie haben etwas Wuchtiges, Robustes und sind ausladendem Effekt nicht abgeneigt. Manch ein Thema bringt orientalischen Charakter in die Musik und wir hören teils die türkischen Vorbilder wie Ahmed Saygun durch. Die Musik entwickelt sich wenig, sondern setzt auf aneinandergereihte Stimmungen, die in sich abgeschlossen erscheinen und nur in Ausnahmefällen ineinander übergehen. Die einzelnen Bilder erscheinen dabei wirkungsvoll und manch eines reißt durchaus mit, in der Gesamtheit jedoch wirken die Werke über weite Strecken langatmig oder gar statisch. Am gelungensten erscheinen eben die Orientalismen, die vor allem im Violinkonzert packende Energie entfalten. Allgemein darf dieses als stärkstes Werk der Einspielung gelten, gefolgt von der zweiten Violinsonate.

Held der Aufnahme ist Friedemann Eichhorn, der sich als feinfühliger wie anpassungsfähiger Violinist erweist. Aufmerksam geht er auf seine Partner ein, was sich besonders im Zusammenspiel mit dem Komponisten auszeichnet, da gerade der Kontrast zwischen den beiden Darbietungsweisen gewissen Reiz hat. Sein Spiel strahlt etwas Warmes aus, das einlädt zum aktiven Zuhören. Homogenität erleben wir im Violinkonzert, verständnisvoll ausgefeilt durch Christoph Eschenbach, der den effektgeschwängerten Gestus beibehält, aber etwas die Härte herausnimmt, um dem Orchester einen voluminöseren und flexibleren Klang zu verleihen.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Mit solidem Gewicht

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 303; EAN: 4 260052 383032

Die Pianistin Shorena Tsintsabadze stellt unterschiedliche Aspekte der Epoche vor, die wir als Romantik bezeichnen. Ihr Programm beginnt mit den groß angelegten Symphonischen Etüden op. 13 in Variationsform von Robert Schumann, wandert dann zum Spätwerk von Johannes Brahms mit dessen Drei Intermezzi op. 117 und endet schließlich mit der Grande Polonaise Brillante op. 22 von Frédéric Chopin, welcher der Komponist ein sphärisches Andante Spianato vorangestellt hat.

Die in Russland geborene und nun in Georgien wirkende Pianistin hat es sich zur Aufgabe gemacht, dem Heimatland ihrer Familie einen kulturellen Wandel zu ermöglichen und den dort zahlreich vorhandenen musikalischen Talenten die Chance zur Entfaltung zu geben. Vor zwölf Jahren nahm sie für Naxos die Klavierkonzerte von Sergey Lyapunov auf, nun widmet sie sich auf ihrer ersten offiziellen Solo-CD der Romantik an sich, die sie durch drei leitfigurenartige Komponisten vorstellt. Schumann stellt den progressiven Teil der CD dar mit seinen Symphonischen Etüden op. 13, die nicht nur das klassische Formmodell der Variation vollkommen neuartig darstellen, sondern auch klanglich experimentieren: Er will den Klang des Symphonieorchesters auf das Tasteninstrument bannen, nutzt dazu nie zuvor erklungene Techniken. Die Drei Intermezzi von Brahms zeichnen sich durch vollständige Entschlackung aus – sie kehren zurück zu den klassischen Idealen, die keine überschüssige Note erlauben und wenden sich somit ab vom Überschwang der Romantik. Chopin verfeinert den Klang auf ganz andere Weise, nämlich hin zur Schwerelosigkeit, was ihm durch allmähliche Auflösung der Form gelingt sowie durch schwebende, endlose Melodien und Begleitfiguren.

Das Klavierspiel von Shorena Tsintsabadze zeichnet sich durch Bodenständigkeit aus, der Anschlag weist solides Gewicht und Durchdringlichkeit auf. Gerade Brahms gewinnt durch die emotionale Distanz und auch Schumanns Etüden verleiht das Spiel so Nachdruck. Technisch hervorzuheben sei besonders die minutiös durchdachte Pedalisierung, was vor allem im Finale der Symphonischen Etüden plastische Weite hervorbringt. Dagegen fehlt es oft an Sinnlichkeit und Feingefühl, was bei Schumann nur stellenweise bemerkbar wird, bei Chopin aber die gesamte Aura des Stücks beeinflusst. Im Andante Spianato fehlt es an Ruhe, die langen Sechzehntelpassagen der rechten Hand verlieren sich in Gleichgültigkeit und den semplice-Teil nimmt Shorena Tsintsabadze zu schwer; die ursprünglich für Orchester gedachten Passagen, vor allem im Übergang zwischen den Teilen, entwickeln keinen symphonischen Klang, und allgemein wird die Technik in der Grande Polonaise Brillante zum Selbstzweck degradiert.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Gehalt gegen Geschwindigkeit

Der Pianist Martin Ivanov spielt die ersten fünfzehn Ungarischen Rhapsodien S 244 von Franz Liszt für Gramola ein. Dies ist die erste Gesamteinspielung des Zyklus seit mehr als vier Jahren – die 30 Jahre später komponierten Rhapsodien Nr. 16 bis 19, die auch stilistisch vollkommen von den ersten fünfzehn getrennt erscheinen, ließ der Pianist in seiner Aufnahme aus.

In den letzten Jahren wandelte sich die Anschauung auf einige der großen Klavierstücke von Franz Liszt, beispielsweise auf seine Reihe an Ungarischen Rhapsodien, die er größtenteils auf gehörtes oder in Quellen gelesenes Material von Zigeunermusik errichtete. Bislang wurden die Stücke aufgrund ihrer immensen technischen Anforderungen und dem effektgeschwängerten Gestus wie Zirkusnummern behandelt und von den großen Virtuosen als Showstücke heruntergerast, um die pianistische Potenz zu demonstrieren. Nun machte vor allem die neue Notenausgabe von Istvan Stelényi und Zoltán Gárdonyi darauf aufmerksam, „dass bei der Ausführung trotz der erforderlichen Virtuosität niemals reine technische Bravour vorherrschen sollte“, sondern die Werke eine poetische Substanz innehaben.

Die Rhapsodien in ihrer Gesamtheit aufzunehmen hat dennoch vor allem archivarische und nicht zyklische Zwecke, denn sie sind einander im Geiste wie im Duktus doch zu ähnlich und damit zu wenig kontrastreich, um aneinandergereiht ihre Einzelwirkung zu entfalten: der Eindruck verwischt in Gleichförmigkeit. Dabei gibt es einige wahre Schätze unter den Stücken zu entdecken und manch eine der Rhapsodien (auch jenseits der berühmten Nr. 2) birgt melodische und harmonische Reichtümer, die mehr Pianisten ausschöpfen sollten. Andere sind dann aber doch recht oberflächliche Gebilde, die mehr durch die Geschwindigkeit als durch den Gehalt Geltung erhalten.

Zu bedauern bleibt, dass sich Ivanov gegen die letzten vier der Ungarischen Rhapsodien entschied, die Liszt etwa 30 Jahre nach den ersten fünfzehn komponierte. Diese haben nicht mehr die Leichtigkeit und Unbeschwertheit der früheren inne, sondern zeigen auch die Schattenseiten auf, sind daher umso schwieriger auch musikalisch zu bewältigen. Dafür belohnen sie mit Tiefgang, der bei den früheren Werken oft noch nicht so ausgereift war.

Die Leitbilder, die Ivanov für seine Liszt-Aufnahmen nennt, divergieren: Während Vladimir Horowitz durch subtile Detailgebung wahre Magie entlockt und Glenn Gould durch seine skurrile Art vollkommen eigenwillige Nuancen freigibt, drischt György Cziffra die Werke erbarmungslos herunter, stets bemüht, immer schneller und lauter zu hämmern.

Was beim Spiel von Martin Ivanov ins Auge sticht, ist eine persönliche, aufrichtige und eigenständige Note, die sein Musizieren durchdringt. Allein dies macht ihn zu einem Musiker, den man sich merken sollte und von dem hoffentlich noch Großes erwartet werden kann. Ivanov hält sich präzise an die kritische Ausgabe und stellt sich so in den Dienst dieser Werke, die in der Vergangenheit durch eine Vielzahl an Ausgaben, Veränderungen und Überspitzungen verstümmelt wurden. Besonders fein geht der Pianist mit dem Rubato um, welches er trefflich zur Melodiegestaltung einsetzt, ohne es überzustrapazieren. An manchen Höhepunkten geht es zwar doch mit ihm durch und er verfällt ins Rasen oder zieht dem schönen Ton eine effektreichere Darbietung vor – doch ist dies nur ein kleines Manko in einer farbenreichen und forschenden Aufnahme dieser Stücke, die in ihrer Gesamtheit nur selten zu hören sind.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Gehobener Liederschatz

Audax Records; ADX 13722; EAN: 3770004137220

Adriana González (Sopran) und Iñaki Encina Oyón (Klavier) heben mit der Einspielung sämtlicher Mélodies des Komponistenehepaares Robert Dussaut und Hélène Covatti einen bislang unbeachtet gebliebenen Liederschatz.

Es kommt glücklicherweise immer wieder vor, dass sich irgendwo eine Schublade auftut und wertvolle Musik preisgibt. Seit mehreren Jahren widmet sich der Dirigent und Pianist Iñaki Encina Oyón der Erforschung und Veröffentlichung des musikalischen Nachlasses von Robert Dussaut (1896–1969) und Hélène Covatti (1910–2005). Seine Freude darüber, auf die Werke des Pariser Komponistenehepaares gestoßen zu sein, schlägt lebhaft aus dem umfangreichen Einführungstext, mit dem er die hier vorliegende Gesamteinspielung des Liedschaffens beider ausgestattet hat. Um es gleich vorneweg zu sagen: Die Stücke sind durchaus dazu angetan, diese Freude auf den Hörer überspringen zu lassen. Und interessiert nimmt man zur Kenntnis, dass dieser CD weitere folgen sollen, um auch die übrige Musik Dussauts und Covattis umfassend zu präsentieren.

Längere Zeit schien es um die beiden sehr still geworden zu sein, doch sollte man sich davon nicht täuschen lassen. Liest man ihre Lebensläufe, so merkt man schnell, dass Dussaut und Covatti nicht irgendwelche Unbekannten gewesen sind, sondern anerkannte Akteure des französischen Musiklebens ihrer Zeit, die in respektablen Ämtern am Pariser Conservatoire wirkten. Dussaut hatte dort einst als Schüler von Widor, d’Indy und Busser studiert. 1924 gewann er den Prix de Rome, und unterrichtete ab 1936 selbst an seiner ehemaligen Ausbildungsstätte. Außerdem war er Violinist im Orchester der Pariser Oper und betrieb akustische Forschungen, deren Ergebnisse er in zwei Büchern festhielt. Zu seinen Werken zählen fünf Opern, zwei Symphonien, ein Streichquartett und ein Klavierquintett. Hélène Covatti war gebürtige Griechin und kam mit 15 Jahren nach Paris, wo sie am Conservatoire bei Roger-Ducasse Komposition studierte. Später erhielt sie dort eine Professur für Klavier. Ihre Violinsonate, die allem Anschein nach ihr Hauptwerk ist und auch als Bratschensonate existiert, wurde auf Empfehlung Arthur Honeggers preisgekrönt. Auf die Geschichte des musikalischen Avantgardismus hat sie insofern Einfluss genommen, als dass sie es war, die ihren Klavierschüler Iannis Xenakis an die Kompositionsklasse von Olivier Messiaen empfahl. Im eigenen Schaffen blieb sie dagegen, wie ihr Mann, der Tradition verpflichtet.

Diese Traditionsverbundenheit zeigt sich in den Liedern der Ehepartner auf durchaus verschiedene Art, was wohl vor allem daran liegt, dass es sich bei den Stücken ausschließlich um Frühwerke ihrer Schöpfer handelt. Dussaut, 14 Jahre älter als seine Frau, knüpft stilistisch nahtlos an die Liedkunst des späten 19. Jahrhunderts an. Seine ersten Kompositionen schrieb er noch als Zeitgenosse Faurés, zu einer Zeit, als Chausson und Massenet noch in lebendiger Erinnerung waren. Auch Debussy ist nicht spurlos an ihm vorübergegangen, wie man in La nymphe de la source hören kann. Formal ist dieser schmale Bestand von 14 Gesängen durchaus abwechslungsreich. Jedem Stück gibt der Komponist seine individuelle Gestalt. Er komponiert nicht einfach an seinen Texten entlang, sondern nimmt sie zum Anlass, poetische Szenen daraus zu gestalten. Besonders vorteilhaft zeigt sich Dussauts Formungskunst in den längeren Stücken, wie dem die CD eröffnenden Je dédie à tes pleurs, in dem er aus einem Vorhaltsmotiv heraus eine große Steigerung entfaltet und auf ganz natürliche Weise zum Anfang zurückfindet; der Hymne à la lumière, deren Klavierbegleitung ein Wechselnotenmotiv abwechslungsreich durchführt; Adieux à l’étranger, das die schmerzliche Abschiedsstimmung durch wiederholten Wechsel zwischen flüssig bewegter und rezitativischer Musik deutlich macht. Klanglich höchst reizvoll ist Les deux ménétriers, in dem der Komponist das Gitarrenspiel der durchs Totenreich reitenden Spielmänner zum Anlass nimmt, eine vierhändige Klavierbegleitung zu schreiben (Iñaki Encina Oyón wird hierbei von Thibaud Epp unterstützt).

Im Gegensatz zu ihrem Mann hat Hélène Covatti, abgesehen von dem einzeln stehenden Je t’ai dit oui, ihre Lieder zu Zyklen gruppiert, einen dreiteiligen (Daphné) und einen vierteiligen (Mélodies grecques). Interessanterweise existieren beide auch in gleichberechtigten Fassungen für Violine und Klavier. In den 1930er Jahren entstanden, gehören sie auch stilistisch einer späteren Zeit an als Dussauts Lieder. Die Klavierstimme erinnert wiederholt daran, dass die Musik Ravels für die Komponistin ein vertrauter Umgang gewesen sein muss. Im Durchschnitt fasst sich Covatti kürzer, nur zwei ihrer Lieder sind länger als drei Minuten (bei Dussaut sind es mehr als die Hälfte), aber es ist eine souveräne Miniaturistin, die wir am Werke finden! Wenn sie in L’audacieuse sérénade aus den Mélodies grecques zunächst das Klavier einen kecken Walzer, der aus dem Takt kommt, intonieren, dann die Singstimme ohne Begleitung anheben lässt, mit beiden geradtaktig fortsetzt, den Gesang wieder unbegleitet lässt und schließlich zum Walzer zurückkommt, der sich in eine Art stille Verklärung auflöst – und das alles in anderthalb Minuten – darf man eine solch dichtgedrängte Ereignisfolge auf so kleinem Raum getrost als bemerkenswert herausstellen. Covattis Begabung, mit wenigen Tönen dem Hörer ein prägnantes Bild vors innere Auge zu stellen, lässt sich besonders schön an Marine aus den Daphné-Liedern nachvollziehen, einer Schilderung von Land und Leuten der bretonischen Küste, in der ein kurzes Motiv mit der sanften Entschiedenheit leicht anbrandender Wellen ritornellartig wiederkehrt.

Nur ein Teil der Lieder Dussauts wurde zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, die Lieder Covattis blieben sämtlich bis zu ihrem Tode ungedruckt. Thérése Dussaut, Tochter des Komponistenpaares und selbst Pianistin (von ihr liegen übrigens schöne Aufnahmen Ravelscher und Rameauscher Klavierwerke vor), ist es zu danken, diesen Schatz sorgfältig aufbewahrt zu haben. Dass Iñaki Encina Oyón die Sopranistin Adriana González für die Ersteinspielung gewinnen konnte, ist ein Glücksfall. Weite Melodiebögen spannt sie mit der gleichen Gewandtheit, mit der sie den rezitativischen Stellen Leben einhaucht, und erfreut allgemein durch eine frische und kraftvolle Stimme. Encina Oyón ist ihr ein gewissenhafter Begleiter. An manchen Stellen, wenn das Klavier nur Folgen langer Akkorde oder mäßig bewegte Begleitfiguren spielt, hätte er allerdings den melodischen Verlauf deutlicher herausarbeiten können, denn Melodien, nur in sehr einfacher Form, finden sich in diesen Mélodies auch dort.

Im Großen und Ganzen lässt sich aber feststellen, dass hier echte Bereicherungen des französischen Liedrepertoires in ansprechenden Aufführungen dargeboten worden sind. Hervorheben muss man auch die liebevolle Ausstattung mit ausführlichem Begleittext (in fünf Sprachen) und sämtlichen Liedtexten. Auf weitere Entdeckungen aus dem Hause Dussaut-Covatti darf man gespannt sein.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Beethoven flott, hart und zaghaft

Musikproduktion Dabringhaus & Grimm; MDG 903 2135-6; EAN: 76062321356

Das Duo FlautoPiano (Helen Dabringhaus, Flöte, und Fil Liotis, Klavier) bietet einen Überblick über das Schaffen des jungen Beethoven. Zu hören sind: die Sonate B-Dur WoO Anhang 4, die Serenade op. 41, das Duo für zwei Flöten WoO 26 (Flöte II: Vukan Milin), sowie Bearbeitungen der Hornsonate op. 17 und des zweiten Satzes aus dem Klavierkonzert op. 15.

Die Querflöte hatte, nicht zuletzt durch Beethoven, ihren festen Platz im Orchester gefunden, doch neigte der Komponist, wie einst auch Mozart, wenig dazu, ihr solistische Aufgaben zuzudenken. Zu unvollkommen erschienen ihm die damaligen Flöten, und ein großer Virtuose, der ihn vielleicht hätte anregen können, fand sich nicht ein. Dass Beethoven die Flöte in der Kammermusik nicht ganz gemieden hat, ist unter diesen Umständen sehr erfreulich.

Lediglich zwei der fünf eingespielten Werke sind keine Bearbeitungen: Das sechsminütige Duo für zwei Flöten, das Beethoven bei seiner Abreise aus Bonn 1792 als Abschiedsgeschenk für einen Freund komponierte – Helen Dabringhaus spielt es zusammen mit ihrem einstigen Lehrer Vukan Milin –; und die Sonate B-Dur, ein viersätziges Werk, das der einzigen erhaltenen Abschrift zufolge von einem gewissen „Bethoe“ stammt. Der Vermutung, es handele sich um ein Frühwerk Ludwig van Beethovens aus dessen Bonner Zeit, kann man durchaus zustimmen. Zwar ist das Stück den ersten mit Opuszahlen veröffentlichten Sonaten Beethovens im Rang nicht ebenbürtig, doch stammt es von einem Komponisten, der seine Einfälle überzeugend zu ausgedehnten Verläufen entwickeln kann, und außerdem im abschließenden Variationssatz zeigt, dass er sein Thema gut genug kennt, um sich nicht mit bloß figurativen Veränderungen begnügen zu müssen. Die Serenade op. 41, ein Meisterwerk leichten Charakters in sechs knappen Sätzen, ist eine von Beethoven selbst durchgesehene und korrigierte Bearbeitung seiner Serenade für Flöte, Violine und Viola op. 25. Dagegen entstanden die die hier eingespielten Arrangements der Hornsonate op. 17 und des langsamen Satzes aus dem Ersten Klavierkonzert nach Beethovens Tod. Im Gegensatz zu dem anonymen Bearbeiter der Sonate, dessen Tätigkeit sich weitestgehend auf Transposition beschränkte, stand Theobald Böhm bei der Bearbeitung des Konzertsatzes vor der schwierigeren Aufgabe, ein Werk für Klavier und Orchester für Flöte und Klavier umzuschreiben. Er hat sie geschickt und für beide Instrumente dankbar gelöst.

Könnte man die auf der Platte zu hörenden Darbietungen genauso loben wie den umfangreichen, ausführlich über die Entstehungsumstände der Kompositionen und Bearbeitungen informierenden Begleittext von Joachim Draheim, so hätten wir eine rundum gelungene Veröffentlichung vor uns. Nicht dass an den Fähigkeiten von Helen Dabringhaus und Fil Liotis im rein Technischen irgendetwas zu bemängeln wäre! In dieser Hinsicht bewältigen sie die Musik ohne Probleme. Sie bewältigen sie, aber durchdringen sie nicht. Die Feinheiten der Beethovenschen Formungskunst kommen kaum zum Erklingen. Zwar wird die Musik weder über den Sportplatz gehetzt, noch durch extreme Temposchwankungen verzerrt, doch stellt sich den gut gewählten, gleichmäßig durchgehaltenen Zeitmaßen zum Trotz kein rechter Vorwärtsdrang ein. Was den Musikern offensichtlich fehlt, ist die Übersicht über die großen Linienzüge. Es klingt, als dächten sie nur von Takt zu Takt, mitunter nur von Taktteil zu Taktteil. Gebunden vorgetragen wird, was unter Bindebögen steht, aber der wesentlich wichtigeren Aufgabe, die Spannungen auch von Phrase zu Phrase auf- und abzubauen, die Formung ausgedehnter Perioden und das kontrapunktische Zusammenwirken der Stimmen erlebbar werden zu lassen, schenken sie zu wenig Aufmerksamkeit. Dazu passt, dass häufig, wenn nicht ausdrücklich Legato verlangt wird, der Vortrag zum Staccato tendiert. So geraten die raschen Sätze zu hübscher, flotter Musik mit gelegentlichen harten Akzenten (die dann im Zusammenhang oft übertrieben wirken). Auffallend zaghaft und kraftlos muten dagegen die langsamen Sätze an. Als beispielhaft für all dies sei der Variationssatz der Serenade genannt: Das Thema zerfällt in seine einzelnen Taktteile, das Figurenwerk der Variationen wirkt spieluhrartig, und einzelne akzentuierte Töne stechen nadelspitz hevor. In der Einleitung zum Finale desselben Werkes entgeht Dabringhaus und Liotis ganz, wie Beethoven hier Freiluftmusik (Waldhörner) nachahmt. Ein Verharren in Kurzatmigkeit verhindert die Ausweitung des Raumes.

Als Fazit lässt sich dies mehr oder weniger auf die ganze CD anwenden; am wenigsten auf die Ecksätze der bearbeiteten Hornsonate, mit der das Duo von allen eingespielten Werken am besten vertraut zu sein scheint.

[Norbert Florian Schuck, September 2020]

Kodálys frühe Meisterwerke mit unaufgeregter Überzeugung

Naxos 8.551443; EAN: 7 3009914443 8

Der junge Cellist Gabriel Schwabe widmet sich zusammen mit seiner Gattin Hellen Weiß dem selten gespielten Duo für Violine & Violoncello von Zoltán Kodály. Dazu gibt es auf der neuen Naxos-CD noch dessen umfängliche Sonate für Cello solo aus der gleichen Zeit. Ebenfalls folkloristisch angehaucht ist der knappe, zweisätzige Solobeitrag des damals jungen György Ligeti. Ein äußerst anspruchsvolles Programm, mit dem sich die beiden Künstler einer starken Konkurrenz stellen.

Gabriel Schwabe hat auf Naxos in den letzten Jahren zu Recht Furore gemacht: etwa mit den Saint-Saëns-Cellokonzerten sowie einer unglaublich frischen und entschlackten Lesart des Brahms-Doppelkonzerts (siehe die Kritik hier). Nun wagt er sich auf der ersten gemeinsamen CD mit seiner Frau, der Geigerin Hellen Weiß, an zwei in jeder Hinsicht außergewöhnliche Werke von Zoltán Kodály (1882-1967), die zu Beginn des ersten Weltkriegs entstanden sind, als der Komponist zusammen mit Béla Bartók in der Musikabteilung des k.u.k. Kriegsministeriums in Budapest arbeitete. Mit ihm hatte der fast gleichaltrige Kodály bereits zehn Jahre zuvor umfangreiche Feldforschung über das ungarische Volkslied betrieben und 1907 darüber promoviert. Wesentlich introvertierter veranlagt als sein Kollege, kam der kompositorische Erfolg für Kodály deshalb deutlich später. So sind auch das Duo für Violine & Cello op. 7 und die gewaltige Sonate für Cello solo op. 8 eher selten im Konzert zu hören – aber ebenso wegen der enormen Herausforderungen an die Ausführenden wie den Hörer. Schade – denn die Literatur für Violine & Cello ohne Begleitung bewegte sich noch im 19. Jhdt. vorwiegend im pädagogischen Bereich; Kodálys Duo ist einer der ersten eindeutig für den Konzertsaal bestimmten Gattungsbeiträge – und bis heute ein musikalischer Gipfel.

Weiß/Schwabe müssen sich hier mit der unlängst erschienenen, grandiosen Einspielung von Jonian Ilias Kadesha und Vashti Hunter (Avi-music 8553017, 2019) messen. Kodály greift natürlich auf seine ungeheure Kenntnis der ungarischen Folklore zurück – trotzdem ist das Duo stimmungsmäßig vielschichtig und formal elaboriert. Kadesha/Hunter spielen schon in den ersten Anfangsgesten des Kopfsatzes die divergierenden Charaktere einzelner Elemente entschiedener aus als Weiß/Schwabe und benutzen dabei deutlich breiter unterschiedlichste klanglich-technische Möglichkeiten im Zusammenspiel der Instrumente. Das extreme Dynamikspektrum, das Kodály ausdrücklich notiert, wird wörtlich genommen, viele Details wirken eindringlicher – das liegt dann nur zum kleineren Teil an einer ebenfalls besseren Aufnahmetechnik, die zudem mehr Klangfülle an Stellen bietet, wo beide Streicher Doppelgriffe spielen. Die Intonation ist bei beiden Duos toll – lediglich die hohe Geigenstelle im 2. Satz (vor Ziffer [2]) klingt bei Kadesha abgeklärter, zugleich dramatischer. Insgesamt vertrauen Weiß/Schwabe weniger dem quasi rhapsodischen Diskurs als ihre Konkurrenz, führen uns etwas unaufgeregter durch den heiklen Parcours – aber auch sie schaffen es, keine Sekunde zu langweilen, gerade im Finale. Eloquenter und letztlich beeindruckender ist jedoch klar das Duo Kadesha/Hunter.

Bei den beiden Sonaten für Solocello habe ich als Vergleich zu Matt Haimovitz (DG 00289 477 5506, 1990-93) gegriffen – da erscheinen die Verhältnisse eher umgekehrt. Haimovitz ist vielleicht technisch ein wenig überlegen, betreibt aber bei Kodály fast zu viel musikalischen Exhibitionismus, was dann – so manches Vibrato im langsamen Satz wie auch etliche andere klangliche Effekte werden demonstrativ übertrieben – teilweise doch sehr aufgesetzt wirkt. Hier folgt Schwabe ganz der immanenten kompositorischen Logik des Komponisten; alles ist organisch, der große Ausdruck authentisch ohne zusätzlich erhobenen Zeigefinger. Probleme bereitet ihm allerdings der lange, mäandernde Schluss des ersten Satzes; hier geht die musikalische Spannung in der Tat etwas verloren. Dafür kann er bei den folkloristischen Momenten des Finales klar punkten, spielt schnörkellos musikantischer. Ligetis früher Beitrag – die zwei Sätze seiner knappen, völlig tonalen Solosonate entstanden mit einigem Abstand 1948 bzw. 1953 – gelingt beiden Cellisten überragend. Doch auch hier liegt Schwabe für mich ein wenig vorn. Das Capriccio nimmt er nicht so extrem flott wie Haimowitz, fördert aber mehr Details zu Tage. Im ersten Satz will dieser die wenigen imitatorischen Stellen so deutlich herausstellen, dass sie – da zu kurz – fast ins Leere laufen. Schwabe geht einen goldenen Mittelweg; elegische Innigkeit ist ihm wichtiger als zu aufgeladene Emotion oder überbetonte Struktur. Schon allein wegen der Solosonaten ist die Naxos-CD allemal eine Empfehlung wert – das unterrepräsentierte Kodály-Duo kann man eh‘ nicht oft genug hören.

[Martin Blaumeiser, September 2020]

Warum?

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 573; EAN: 4 260052 385739

Wir hören eine Aufnahme von Franz Schuberts Winterreise nach Gedichten von Wilhelm Müller durch den Bariton Benjamin Hewat-Craw und den Pianisten Yuhao Guo.

Ich verstehe die Begeisterung, die man für Franz Schuberts Winterreise empfinden kann – habe sie selbst am Klavier in Feuereifer erarbeitet und sogar Auszüge im Konzert vorgetragen. Die angedeutete Geschichte, die unmittelbar ansprechende Topoi behandelt und jeden Hörer gefangen nimmt, die formale Stringenz und das vielseitig auslegbare Ende, dazu eine an Perfektion grenzende Musik voll harmonischen Feingefühls, hinreißenden Melodien und gespickt von präzise abgewogenen Überraschungen, die das Hören nie verleiden lassen.

Und dennoch frage ich mich: Wie viele Aufnahmen dieses Zyklus‘ braucht es noch? Ohne Statistiken dazu gesehen zu haben, bin ich der festen Überzeugung, dass kein anderer Liederzyklus so oft eingespielt wurde; und jedem dürften wohl auf den Schlag ein halbes Dutzend überzeugender Darbietungen einfallen. So sehr ich mich im Konzert immer wieder auf eine Winterreise freue, glaube ich doch, nur die eigenständigsten und aussagestärksten Künstler sollten noch an eine Einspielung dieser denken. Ähnlich wie für Pianisten die beliebtesten Beethovensonaten für Einspielungen nahezu verübelt werden durch den gewaltigen Druck der bereits im Regal stehenden Konkurrenz (was uns gerade in diesem Jahr dennoch nicht von einer Flut absolut mittelmäßiger Aufnahmen schützt), so ist es für Sänger die Winterreise: Und dazu kommt, dass man als Pianist naturgemäß ein wesentlich größeres Repertoire pflegen kann als ein Sänger. Alleine von Schubert könnte man noch hunderte andere Lieder entdecken, von denen mindestens zwei Drittel ebenso lohnende Qualität besitzen; eine Aufzählung an selten aufgeführten Großmeistern des Liedes könnte endlos weitergeführt werden: Braunfels, Mattiesen, Grieg (schrieb hunderte Lieder, von denen höchstens zehn regelmäßig erklingen), Wetz, Erdmann (als Pianist übrigens einer der überragendsten Schubert-Spieler; übrigens markierte er in seiner kritischen Schubert-Gesamtausgabe über 400 Lieder als von außerordentlicher Qualität), Reger, Keußler, Lalo, Magnard, Weingartner, Reichardt, Sträßer und viele mehr. Warum also immer das selbst Stück bei solch einer überwältigenden Vielfalt an Repertoire, das ich teils noch nie live hörte, das teilt noch nie auf CD erschien?

Die hier vorliegende Aufnahme soll unter diesem Aspekt auch überhaupt nicht abgewertet werden. Die beiden Musiker offenbaren ein gutes Gespür für Stimmung und Abwägung der Intensität – aber gerade deshalb würde ich mir von ihnen auch einmal unbekanntes Repertoire wünschen. Teils nehmen Benjamin Hewat-Craw und Yuhao Guo die Tempi zu hektisch, um all die harmonischen Finessen hörbar umzusetzen, besonders auffällige Wechselpunkte überakzentuieren die beiden dafür, obgleich man sie auch in dezenterer Ausführung wahrgenommen und möglicherweise noch stärker mitempfunden hätte. Sehr angenehm klingt die Stimme des Baritons Benjamin Hewat-Craw, voluminös und rund im Klang, in welchem zahllose Facetten stecken, die für einen vielseitigen Vortrag gefiltert werden können.

[Oliver Fraenzke, September 2020]

Verdienstvoll engagierter César Franck mit Längen

Naxos 8.573955; EAN: 7 4731339557 6

Von César Francks späten symphonischen Dichtungen findet nur „Le Chasseur maudit“ ab und zu in die Konzertsäle. Jean-Luc Tingaud hat nun auf Naxos außerdem „Les Éolides“ und – als eine der ganz wenigen vollständigen Aufnahmen – „Psyché“ mit dem Royal Scottish National Orchestra neu eingespielt. Man spürt dabei sowohl die unverkennbaren Stärken als auch manche Schwäche dieser Musik. 

Der aus Lüttich stammende César Franck (1822-1890) begann – was einigermaßen unbekannt geblieben ist – quasi als Wunderkind am Klavier, wovon einige erstaunliche, frühe Klavierwerke („Ballade“) zeugen. Er studierte schon mit 15 am Pariser Conservatoire, u.a. bei Reicha, und war dann für gut 40 Jahre vor allem als Organist und Lehrer (etwa von D’Indy und Chausson) aktiv. Abgesehen von seinen Orgelwerken blieb er als Komponist weitgehend unbeachtet; erst in den 1880er Jahren brachten ihn jedoch einige unbestrittene Meisterwerke – vor allem die Symphonie d-moll und die Violinsonate A-Dur – noch zu unverhofftem Weltruhm.

Zu den ambitionierten Orchesterwerken dieser produktiven Spätphase gehören drei symphonische Dichtungen, die hier vom Royal Scottish National Orchestra, das sich schon insbesondere durch die Gesamtaufnahme der Symphonien Albert Roussels unter Stéphane Denève als feinfühliger Klangkörper für französisches Repertoire empfohlen hat, auf einer CD präsentiert werden. Besonders erwähnen muss man die Tatsache, dass uns Naxos damit eine der ganz wenigen vollständigen Aufnahmen von Psyché gönnt: Die letzte liegt nun bereits 25 Jahre zurück (unter Tadaaki Otaka, Chandos), davor muss man schon bis in die 1960er suchen (Jean Fournet). Die komplette Version mit Chor wird von den meisten Dirigenten verschmäht: Man begnügt sich mit den vier instrumentalen Hauptsätzen – so Ashkenazy (Decca) oder Armin Jordan (Erato) –, und selbst diese werden nicht selten gekürzt (Barenboim, DG). Dafür gibt es selbstverständlich Gründe: Das komplette Stück hat mit über 45 Minuten tatsächlich seine Längen, besonders der anfängliche Abschnitt Le Sommeil de Psyché kommt nicht wirklich in die Gänge – und auch Jean-Luc Tingaud hat zu kämpfen, da musikalische Stringenz hereinzubringen. Immerhin lässt – nicht nur hier – der Klangsinn von Dirigent und Orchester aufhorchen. Die Aufnahmetechnik kann ebenfalls total überzeugen: angenehmes Klangbild, Dynamik und Durchsichtigkeit werden der großen Besetzung gerecht. Die Verbindung von quasi wagnerischen Panoramen mit bereits aufblitzenden Vorboten des Impressionismus kommt nicht zuletzt dadurch gut heraus. Tingaud bleibt aber bei den doch erotischen Anklängen – die D’Indy energisch bestritten hat – eher zurückhaltend.

In die Vollen gehen darf der Dirigent natürlich beim berühmten Chasseur maudit: Der Graf, der es wagt, am heiligen Sonntag der Jagd zu frönen, und dadurch in einem Höllenritt der Verdammnis anheimfällt, steht in bester Tradition der symphonischen Dichtungen Liszts. Starke Kontraste, orchestrale Virtuosität und Wucht entfalten beim Hörer ihre Wirkung. Obwohl Tingaud auch dabei ein wenig flotter ist als die Konkurrenz, wirkt die wilde Jagd fast zu kultiviert, weniger bedrohlich als etwa bei Riccardo Muti (EMI) oder François-Xavier Roth (Cypres) – trotzdem macht das Stück aber Spaß. Weniger problematisch ist Les Éolides (1875) – neben zarten Wagner-Anklängen gibt es hier Passagen, die zehn Jahre später Saint-Saëns in seiner Orgelsymphonie inspiriert haben dürften. Tingaud gelingt eine luftige, gediegene Darbietung, wie sie unter den üblichen, stressigen Probenbedingungen solcher Produktionen kaum besser möglich ist – da ist der Franzose längst ein erfahrener Routinier. Insgesamt ist diese Zusammenstellung somit momentan auf CD eigentlich konkurrenzlos.

[Martin Blaumeiser, September 2020]

„Viele haben Angst vor Kreativität und eigener Persönlichkeit.“

Ein Interview mit dem Pianisten Martin Ivanov

Gramola 99222; EAN 9003643992221

Der gebürtige Bulgare Martin Ivanov ist einer der interessantesten Pianisten der jüngeren Generation. Als einer der letzten Studenten Oleg Maisenbergs in Wien scheint er die traditionellen Werte des professionellen Klavierspiels zu verkörpern wie nur wenige andere in der heutigen Zeit. Im Interview mit www.the-new-listener.de gibt Ivanov interessante Einblicke in seinen Werdegang und in seinen Interpretationsansatz. Dieses Interview erscheint anlässlich der Veröffentlichung der Gesamteinspielung von Franz Liszts „Ungarischen Rhapsodien“, die Martin Ivanov für sein langjähriges Stammlabel gramola aufgenommen hat. Es ist die erste Gesamtaufnahme dieses Zyklus seit mehr als vier Jahren und allein deswegen schon ein Ereignis. Doch Martin Ivanov zeigt mit diesem Doppel-Album auch, dass er bereit ist, schon bald zu den Großen seines Fachs gezählt zu werden.

The-new-listener.de: Herr Ivanov, sieht man sich Ihre Biografie an, kann man dort viele Superlative finden: Bereits im Alter von vier Jahren haben Sie mit dem Klavierspiel begonnen, haben im Laufe der Zeit an mehr als 50 Klavierwettbewerben teilgenommen und haben allein im Jahr 2016 international 32 Klavierrezitale gegeben, eine Zahl, die seither sicherlich noch angestiegen ist. Ist für Sie das Spielen vor Publikum der Schlüssel zur Entwicklung als Künstler? Zumindest scheint es ja für Ihre bisherige Karriere ganz entscheidend gewesen zu sein.

Martin Ivanov: Das Spielen vor Publikum war mir immer eine Freude. Selbst die Vorbereitung eines Programmes, wissend, dass es im Konzertsaal dargeboten wird, ist für mich ein sehr inspirierender Prozess – dabei habe ich genügend Zeit, um nachzudenken, wie genau ich jedes Stück oder gar jede Passage spielen möchte, damit das Publikum immer ein unvergessliches Erlebnis bekommt: jeder Auftritt muss ja effektvoll und brillant sein, sonst macht es für mich keinen Sinn. Ob das Spielen vor Publikum der Schlüssel zur Entwicklung als Künstler ist … – ja natürlich, es ist ein Teil davon. Die größte Entwicklung sollte aber noch in der Kindheit jedes Künstlers stattfinden, damit man in seinen “stärksten” Jahren mit der Musik Spaß hat – da gehört das musikalische und vor allem das technische Können richtig gelernt.

The-new-listener.de: Wie gehen Sie dann mit der aktuellen Zeit der Einschränkungen von öffentlichen Konzerten in Zeiten der Corona-Krise um? Das muss schlimm für Sie sein.

Martin Ivanov: Wirtschaftlich gesehen ist die Corona-Krise für keinen Künstler einfach zu bewältigen. Einerseits führte der Lockdown der Konzertsäle für viele dazu, dass kein Einkommen erwirtschaftet werden konnte, und für einige führte es auch zu einer Art Depression. In dieser Zeit gingen nicht nur Engagements verloren, sondern auch Kontakte zu den verschiedensten Veranstaltern und zukünftigen Projekten. Andererseits bietet diese Zeit auch die Gelegenheit, entweder sein künstlerisches Niveau zu verschlechtern, indem man aufgrund mangelnder Motivation nicht genug Zeit mit dem Instrument zu Hause verbringt oder, ganz im Gegenteil, – man findet endlich die Zeit dazu, um neues Repertoire einzustudieren und sucht nach neuen Wegen, um sich zu präsentieren. Ich habe persönlich erstens Förderern aus meinem Publikum, die mich auch finanziell unterstützen wollten, angeboten, ihnen Kompositionen zu widmen, so dass ich mich einen guten Teil meiner Zeit auf meine kreative Seite fokussierte. Zweitens habe ich mich auch auf einige Klavierkonzerte und die Nocturnes von Chopin, die ich im Herbst aufnehmen möchte, konzentriert. Drittens habe ich mir einen langjährigen Traum erfüllt, und zwar ein Tonstudio zu gründen, mit dem ich mich sowohl als Künstler als auch als Tontechniker profilieren kann.

Seit einiger Zeit sind Sie sehr aktiv im Aufnahmestudio. Wie empfinden Sie den Prozess der Albumaufnahme im Vergleich zum Live-Konzert? Empfinden sie es als positiv, weil man sich Zeit nehmen kann, um die ideale Interpretation einzuspielen oder fehlt Ihnen die Rückkopplung mit dem Publikum?

Martin Ivanov: Der Aufnahmeprozess ist eine andere Art des Musizierens. Er ist kein Konzert oder Wettbewerb und auch nicht wie Üben zu Hause. Eine Aufnahme sehe ich als die einzige Möglichkeit, das Repertoire eines Künstlers zu “speichern” und für die Nachwelt im Archiv zu dokumentieren. Daher sind vor allem Geduld und eine sehr präzise Vorbereitung erforderlich, um die “ideale” Interpretation zu erreichen.

The-new-listener.de:  Seit 2017 haben Sie beim Label gramola jedes Jahr ein neues Album vorgelegt. Dabei fällt auf, dass Sie sich offenbar ganz und gar auf das romantische Klavierrepertoire konzentrieren. Würden Sie sagen, dass die musikalische Romantik Ihr bevorzugtes Genre ist?

Martin Ivanov: Es steht außer Frage, dass mir die Musik der Romantik besonders am Herzen liegt. Vor allem sie berührt den Geschmack vieler Menschen ganz unmittelbar und erlaubt dadurch, dass man als Künstler ein hohes Maß an Kreativität und Individualität zeigen kann. Auf der anderen Seite stellt ein Repertoire wie Schumanns „Novelletten“, Liszts „Paganini-Etüden“ oder die „Ungarischen Rhapsodien“ eine technische Herausforderung dar: trotz ihrer Schwierigkeiten soll diese Musik “jung und frisch” klingen. Daher finde ich, dass jetzt die richtige Zeit für mich ist, mich mit diesen, auch nicht so häufig aufgenommenen, Klavierstücken zu beschäftigen.

Gleichzeitig umfasst mein Repertoire aber nicht nur Musik der Romantik, sondern auch alles, was zur bedeutenden Klavierliteratur vom Barock bis zum 20. Jahrhundert zählt. Als ein Beispiel darf ich hier die 32 Sonaten von Beethoven nennen, die ich in den nächsten Jahren sukzessive aufzunehmen gedenke.

The-new-listener.de:  Mit Ihrem Chopin- und Ihrem Schumann-Album haben Sie noch Werke erkundet, die zwar zweifellos zu den Meisterwerken der Klaviermusik zählen, im Œuvre der beiden Komponisten zumeist aber durch noch bekanntere Kompositionen überschattet werden. Mit Ihrem ersten Liszt-Album im vergangenen Jahr hat sich das geändert, und Sie haben unter anderem die große h-Moll-Sonate dargeboten, nun folgen die ebenfalls meisterhaften und beim Publikum sehr beliebten ungarischen Rhapsodien. Sind Ihre CD-Alben also auch ein Abbild Ihrer Entwicklung als Künstler?

Martin Ivanov: Ich glaube nicht, dass die Reihenfolge meiner CD-Alben etwas mit meiner Entwicklung als Künstler zu tun hat. Die Musik, die ich bisher aufgenommen habe, umfasst Klavierkompositionen, die ich sehr mag und von denen ich meine Interpretation auf CDs festhalten wollte.

Was mir jedoch noch vor meiner ersten Platte klar wurde, war, dass ich immer ein ganzes Album einer bestimmten Gattung eines Komponisten widmen müsste, um eine wichtige CD zu veröffentlichen, und seitdem war das immer der Fall. Das allein hat sicherlich meine künstlerische Entwicklung beeinflusst, da es mir geholfen hat, die Musik aus einer größeren Perspektive zu betrachten.

The-new-listener.de: Wenn ich einmal ins Detail gehen darf: Was mich besonders begeistert, ist Ihr Umgang mit dem Rubato. Das Rubato ist ja eine hohe Kunst, die viele jüngere Interpreten aber sehr frei und teilweise im Übermaß gebrauchen, wodurch die Interpretation schnell aus dem Ruder geraten kann. Sie hingegen scheinen sich über das Thema Rubato präzise Gedanken gemacht zu haben und setzen das Stilmittel ausgesprochen sicher und pointiert ein. Was raten Sie Ihren Klavierschülern für gewöhnlich zum Umgang mit Rubato?

Martin Ivanov: Das Thema Rubato kann sicherlich von vielen Künstlern und Musikwissenschaftlern intensiv diskutiert werden, und ich vermute, dass es eine genaue theoretische Definition gibt, wie man richtig Rubato spielen soll. Darüber habe ich aber ehrlich gesagt nie nachgedacht. Es muss vor allem natürlich gespielt werden – so, dass es nicht den Charakter, das Tempo und die Linie der musikalischen Phrase zerstört. Das ist prinzipiell viel leichter gesagt, als getan.

The-new-listener.de: Sie haben zunächst bei Ihrer Mutter und bei Sultana Markovska, anschließend beim legendären Oleg Maisenberg studiert. Wie unterscheiden sich die Persönlichkeiten Ihrer Lehrer/innen und inwiefern hat Sie selbst das musikalisch geprägt?

Martin Ivanov: Die Ausbildung eines Künstlers ist in mehrere Phasen unterteilt, und davon ist die erste Phase, in der die Hände eines zukünftigen Pianisten erstmals auf das Klavier gelegt werden, die allerwichtigste. Während dieser Phase ist vor allem die technische Ausbildung des Schülers für seine spätere Entwicklung entscheidend. Ich bin sehr glücklich, dass meine Kindheit in Bezug auf den Klavierunterricht mit meiner Mutter und Frau Markovska verknüpft war, weil sie mit mir immer darauf hingearbeitet haben, die maximale Qualität jeder einzelnen Note zu erreichen. Beispielsweise arbeitete ich regelmäßig mit einer von ihnen stundenlang nur an einem einzigen Takt, damit er schön klingt. Ich sollte auch jeden Tag, seit ich vier Jahre alt war, mit Tonleitern in verschiedensten Varianten beginnen. Dieser Lernprozess war für mich als Kind nicht immer leicht, aber er hat sich schon unsagbar ausgezahlt.

Meine spätere Ausbildung bei Oleg Maisenberg habe ich sehr genossen. Ich bin vor allem wegen ihm nach Wien gekommen. Er ist ein großartiger Künstler, der sich einfach, aber immer sehr bedeutsam ausdrückte; und er hat mich stets motiviert, mein Repertoire zu vergrößern und jede Woche ein neues Stück vorzubereiten. Nachdem er in den Ruhestand ging, beschloss ich, ausschließlich selbständig zu arbeiten und meine Ausbildung selbst weiterzuführen.

The-new-listener.de: In Ihrem Stil finde ich viele Tugenden, unter denen ich Authentizität, Persönlichkeit, Charakter und Werktreue besonders hervorheben würde. Auf mich wirken Ihre Interpretationen in einem sehr positiven Sinne fast aus der Zeit gefallen: Während ja viele Ihrer jungen Kollegen heutzutage offenbar vor allem versuchen, Neuland zu suchen, von der vermeintlichen „Norm“ abweichende und besonders „revolutionäre“ Interpretationen vorzulegen, hat man bei Ihnen immer den Eindruck, Sie knüpften bewusst an die große Schule von Interpreten wie Gilels, Rubinstein oder Serkin an. Wie sehen Sie selbst sich denn in unserer schnelllebigen Zeit und in dieser ausgesprochen diversen Klavierszene von heute? Oder anders gefragt: Wie möchten Sie selbst gesehen werden?

Martin Ivanov: Ich war immer der Meinung, dass das Spiel eines Musikers immer überzeugend sein muss. Egal was man macht, soll man immer versuchen, Langweiligkeit zu vermeiden. Das kommt heutzutage leider nicht sehr oft vor. Viele haben Angst vor Kreativität und eigener Persönlichkeit und versuchen daher, alles perfekt und ohne Risiko oder falsche Töne zu spielen. Doch ein falscher Ton ist nicht immer schlecht! Er zeigt ja nämlich, dass dieser Künstler ein Mensch ist.

Es ist selbstverständlich, dass alle Künstler einen eigenen Weg gehen, und alle wollen sich bestmöglich entwickeln. Mir ist es am wichtigsten, die Liebe und die ehrliche Emotion für die Musik nie zu verlieren, weil sie davon lebt.

The-new-listener.de: Im Internet ist eine ganz unglaubliche Live-Darbietung von Balakirevs „Islamey“ von Ihnen zu finden. Ich muss sagen: Ich glaube, ich habe dieses Stück vielleicht noch nie in einer so großartigen Interpretation gehört! Wäre das etwas, was Sie gern auch einmal aufnehmen möchten? Vielleicht im Zusammenhang mit einem „russischen Album“?

Martin Ivanov: Gute Idee.

The-new-listener.de: Abschließend – trotz Corona-Krise – die Frage nach Ihren Plänen für die Zukunft? Gibt es in nächster Zeit Konzerte oder andere Pläne?

Martin Ivanov: Ich habe viele Konzerte und andere Pläne vor mir und ich hoffe, dass die Corona-Krise bald vorbei ist, damit sie stattfinden. Ich bin auch auf dem Weg, ein eigenes Festival in Österreich zu gründen und wenn die Welt ab nächstem Jahr hoffentlich wieder normal läuft, erwarten mich Auftritte in mehreren Europäischen Ländern.

Das Interview führte René Brinkmann

„Es tut gut, nach einem Konzert in glückliche Augen zu blicken!“

Die Pianistin Shoreena Tsintsabadze pflegt ein gesundes Bewusstsein für die Vielfalt der Welt. Es zahlt sich aus, an unterschiedlichen Orten zu leben und dabei zu wachsen. In Moskau geboren, zog es sie über den Umweg der USA in die Heimat ihrer Familie, nach Georgien. Da wirkt sie seit Jahren am Aufbau eines Musiklebens tatkräftig mit – für diese idealistische Künstlerin ein selbstverständlicher Bestandteil einer internationalen Biografie! Zudem legt sie gerade ihre erste reine Solo-CD vor – mit Schumanns Symphonischen Etuden, Drei Intermezzi von Johannes Brahms sowie Frédéric Chopins Andanta spianato und Grande Polonaise brillante.

Was genießen Sie am meisten an Ihrer „neuen“ Heimat in Georgien?

Die Nähe zu meiner Familie. Ich ich freue mich sehr darauf, hier in kultureller Hinsicht etwas aufzubauen. 

Sie haben in Moskau studiert und danach eine längere Zeit in den USA verbracht. Was für Unterschiede zwischen den Kulturen haben Sie empfunden?

Nachdem ich in Moskau groß geworden bin, kam bei mir der Wunsch auf, mich neu zu erfinden und mir neue Lebensmittelpunkte zu erschließen. Ich habe dann in den USA gelebt und studiert. Hier hat mich vor allem die Weltoffenheit der Menschen begeistert.

In die georgische Heimat meiner Familie zieht es mich aber schon lange. Hier gibt es viel aufzubauen und das Dasein als Musiker ist erst mal, vor allem ökonomisch schwierig.

In Georgien werden Lehrtätigkeiten in Musikschulen immer noch recht schlecht bezahlt. Aber dafür fasziniert mich hier so vieles. Die Kultur in Georgien ist einzigartig. Wir haben eine eigene Schrift, Tanz und Musik sind auch völlig anders als etwa im Nachbarland Armenien. Die Vielfalt der Kaukasusrepubliken untereinander ist extrem spannend. Es gibt aber auch viele Gemeinsamkeiten …

Was möchten Sie hier bewirken?

Ich möchte diesen Ort mit aufbauen und helfen, ihn zu wandeln: Ich fühle mich hier gebraucht. Hier fühle ich mich frei, kann meine eigenen Projekte gestalten. Auch gibt es viele bessere Möglichkeiten als Solist, weil der Markt nicht so umkämpft ist. Damit werden die vergleichsweise schwierigen Lebensbedingungen für klassische Musiker aufgewogen.

Ich möchte durch mein Beispiel vielen jungen Musikern in unserem Land zeigen, dass es nicht notwendig ist, Georgien für immer zu verlassen, um Konzerttätigkeiten durchzuführen und das zu tun, was man liebt. Trotz vieler Hindernisse kann man alles erreichen, wenn man an sich glaubt und sich jeden Tag Schritt für Schritt seinem Ziel nähert.

Im Jahr 2015 haben wir die „Young Musicians International Association of Georgia“ gegründet. Es geht darum, flächendeckend die vielen jungen Talente zu fördern, Wettbewerbe ins Leben zu rufen, Festivals zu gründen. Besonders stolz sind wir auf die „Music International Summer Academy“ und natürlich auf unser „Georgian Youth Symphony Orchestra“.

Ich arbeite jetzt mit viel Energie daran, ein Netzwerk aus Förderern und Sponsoren aufzubauen. Dieses Jahr haben wir einen Zuschuss der Europäischen Union für ein neues Projekt „Opera Past“ erhalten. All dies ist viel harte Arbeit, aber auch ein großes Geschenk, dies überhaupt tun zu können.

Es klingt fast so wie eine kulturelle Gründerzeitstimmung. Genießen Sie das?

Ja, alles fühlt sich neu und unverbraucht an. Es tut so gut, nach jedem Konzerte in so viele glückliche Augen zu blicken. Ständig werden dabei neue Freundschaften geschlossen; das ist ein fruchtbarer Nährboden für Netzwerke. Wir haben bereits ein Festival ins Leben gerufen, welches in einer der schönsten Regionen dieses Landes stattfindet. Im Idealfall finden Konzerte überall im Lande Verbreitung, wodurch es am besten gelingen würde, Talente in den jeweiligen Regionen aufzuspüren und damit unsere Projekte zu bereichern. Wir arbeiten sogar schon mit drei weiteren Ländern zusammen, nämlich Serbien, Montenegro und die Niederlande. Wir hoffen sehr und sind sogar überzeugt, dass sich bald mehr Länder anschließen werden.

Lassen Sie uns über die neue CD sprechen. Sie haben sich für den Dreh Ihres Promovideos ja sogar in die Stadt, in der Robert Schumann lebte, begeben.

Es war schon ein besonderes Gefühl, in der Heimatstadt von Robert Schumann zu sein. Aber es störte gewissermaßen einen Mythos. So vieles Alte ist in der Stadt Düsseldorf durch den Krieg zerstört und neu gebaut worden. Es sieht kaum noch nach einer Stadt mit solch einer Historie aus, von einigen wenigen Dingen abgesehen.

Was war Ihre Intention, Schumann, Brahms und Chopin auf einer CD zu integrieren?

Ich wollte drei verschiedene charakteristische Werke aus einer Epoche miteinander verbinden. Die drei Komponisten sind so unterschiedlich, aber rangieren doch auf einer gemeinsamen Augenhöhe, um die romantische Idee zu idealisieren. Da strahlen Ideale in unsere Gegenwart hinein – in eine Zeit, in der sie nicht mehr in dieser Form da sind!

Nicht mehr da? Hat nicht jeder Mensch ganz tiefe Empfindungen, die sich durch eine solche Musik wecken lassen?

Ja, Musik kann das. Deswegen machen wir das ja. Musik hilft uns, zu überleben in diesen Routinen des Alltags. Wenn Sie mich fragen, ob man die kompositorischen Elemente dieser drei Komponisten vergleichen kann, würde ich ja sagen, obwohl sie so unterschiedlich sind. Aber die Idee dahinter bleibt gleich.

Schumann nannte seine Etuden erst „pathetisch“. Danach strich er diesen Untertitel und wählte das Attribut „sinfonisch“.  Sind das für Sie auch unterschiedliche Qualitäten?

Zu Anfang wollte Schumann sie pathetisch nennen wegen der Tiefe und Ernsthaftigkeit ihrer Tonsprache. Pathetisch hat ja auch etwas Wertendes, deswegen hat er wohl nach einer treffenderen Definition gesucht. Robert Schumann war von Grund auf ein Sinfoniker. Er hat in seinen Partituren von jedem einzelnen Instrument eine Klangvorstellung. Darüber gibt es viele Zeugnisse aus seiner Zeit als Kapellmeister.

Färbt Schumanns orchestrale Klangvorstellung auf Sie als Pianistin ab?

Ich denke immer sehr orchestral. Wenn mich jemand nach meinem Lieblingsinstrument fragt, würde ich sagen, es ist das Orchester. Das Klavier ist mein Beruf, aber ich liebe jedes Instrument im Orchester. Trotzdem würde ich keine Dirigentin sein wollen: Ich weiß, dass ich dafür nicht der Typ bin. Also imaginiere ich alle Orchesterinstrumente, wenn ich die sinfonischen Etuden spiele. Aber mich regt hier nicht nur die Idee der Instrumente an; Schumann war ja nicht nur ein außerordentlicher Komponist, sondern ebenso ein großer Denker und liebevoller Ehepartner, Vater und vieles mehr. Er vereint in seinem Wesen so viel, etwa so, wie ein Maler die Farben auf einem Bild. Aber Musik kann noch viel differenzierter die tiefsten menschliche Regungen wieder geben. Es ist überliefert, dass Schumann immer auf ganz verschiedene Weise gespielt hat. Ich versuche, mich mit meinem eigenen Denken und Spielen dieser Variabilität anzunähern. Dadurch kommen immer mehr Möglichkeiten und Facetten ins Spiel und deswegen ist es unmöglich, immer genau gleich zu spielen.

Über Ihre Interpretation von Johannes Brahms Intermezzi schrieb ein Kritiker, sie währen sehr lebensbejahend und gar nicht so jenseits-gewandt wie es für den späten Brahms gesagt wird. Wie finden sie dieses Urteil?

Das Lebensbejahende zum Ausdruck bringen, war mir ein großes Anliegen. Brahms ruhte sehr stark in sich selbst, was sich in den Intermezzi widerspiegelt. Obwohl die Stücke recht kurz sind, leben  viele Erinnerungen und Prägungen aus der Vergangenheit. So klingt ein reiches Leben; das ist schon ein gewisser Kontrast zu Robert Schumann. Dessen Motto war bekanntlich: Frei aber einsam. Brahms hat es geändert, so dass diese Parole für ihn lautete: „Frei aber glücklich“, und auf keinen Fall einsam. Schumann war ein viel komplizierterer Charakter, introvertiert im Leben und extrovertiert in der Musik.

Was möchten Sie Ihrem Publikum vermitteln?

Jeder, der in ein Konzert geht, erwartet ein neues Erlebens und keine Kopie von bereits Vorhandenem. Deswegen ist es jeden Tag immer wieder eine neue Erfahrung, mein Repertoire zu spielen. Ich erfinde mich einfach gerne neu. Aus diesem Grund mag ich es gar nicht so sehr, meine alten Aufnahmen zu hören. Das sind Momentaufnahmen von etwas Vergangenem.

[Interview mit Stefan Pieper]

Spanische Flut

Nimbus Records, NI 1711; EAN: 0 710357 171123

Auf vier CDs spielt der englische Pianist Martin Jones Klaviermusik von Isaac Albéniz: Champagne Waltz, Estudio Impromptu op. 56, die Sonate Nr. 5 op. 87, Suite Española op. 47, Rapsodia Española op. 70, Pavana op. 83, Tango aus op. 165, Cantos d’españa op. 232, La vega aus “Die Alhambra”, España Souvenirs, das Prelude aus Azulejos (vom Pianisten vervollständigt), Navarra (ebenso vom Pianisten vervollständigt) sowie das vierbändige Werk Iberia.

Warum spielen heute so wenige Pianisten Albéniz? Schließlich gehörte er nicht nur zu den außerordentlichsten Pianisten seiner Zeit, dessen Werdegang sich wie ein musikalischer Abenteuerroman ließt, sondern gilt als stilprägender Komponist, dessen Iberia zu einem Leitbild der spanischen Musik avancierte und ebenso als eines der schillerndsten Werke des sogenannten Impressionismus zählt. Die Gründe für das Fehlen im heutigen Repertoire sind zweierlei: 1) Den frühen Kompositionen wird oftmals unbegründet ihre Wertigkeit abgetan, indem sie abwertend als „Salonkompositionen“ bezeichnet werden, da sie leicht ins Ohr gehen und aufgeweckt munteren Charakter besitzen. Dabei übersieht man gerne, dass auch Meister wie Chopin oder Liszt im Grunde Salonkomponisten waren und Verständlichkeit nicht gleichzusetzen ist mit Bedeutungslosigkeit. 2) Das zweifelsohne grandiose Spätwerk mit Iberia als Gipfelpunkt wird gekennzeichnet von einer maßlosen Verfeinerung, die in einer Flut aus Vorzeichen, Artikulationsbezeichnungen und Dynamikangaben bis zum fünffachen Pianissimo oder Fortissimo mündet. Somit muss sich der Pianist mehr mit dem bloßen Lesen als mit der tatsächlich technischen Bewältigung befassen, bevor er musikalisch in die tiefgründigen Klangwelten eindringt. Bei kaum einem anderen Komponisten glaube ich mehr, dass bei Entschlackung an Vortragsbezeichnungen und Vorzeichen Pianisten eher bereit wären, dieses Unterfangen auf sich zu nehmen.

Die vorliegende Box präsentiert das Schaffen des Spaniers auf eindrucksvolle Weise von den hinreißend leichtfüßigen Frühwerken über die folkloristisch inspirierten Weisen bis hin zu den sinnierenden Spätwerken in schillernder Farbigkeit und einer Bildlichkeit, wie sie ansonsten nur Debussy erreichte. Überrascht war ich von der jugendlich-ambitionierten Klaviersonate Nr. 5 (von den acht Sonaten überdauerten nur die Nummern 3-5), die mit ausgewogener Aggressivität und monumentalen Wuchtigkeit Zeugnis für Albéniz‘ pianistischen Fähigkeiten ablegt. In der Zusammenstellung fällt auf, wie vielseitig sich Albéniz von der spanischen Folklore hat inspirieren lassen und wie umfangreich diese in sein Werk Einzug fand.

Leichtfüßig und doch bewusst geht Martin Jones an die Klavierwerke des Spaniers heran, besticht durch feinfühlig markantes Spiel, das tatsächlich an die Gitarre erinnert, für die viele von Albéniz‘ Werken transkribiert wurden. Jones besitzt einen bemerkenswert ausgehörtes Pianissimo mit zahllosen Schattierungen und Abstufungen bis nahe an die Unhörbarkeit. Technisch bleibt er überlegen, wobei lediglich die Pausen vor den Sprüngen aufstoßen: dem fällt natürlich das berühmte Asturias zum Opfer. Zudem nuscheln manche rasanten Passagen, dass man die einzelnen Elemente der Musik nicht mehr wahrnimmt, so in Cadíz. So vielseitig der Anschlag von Jones doch ist, so bleibt er doch meist monochrom, was gerade im Bezug auf die Gesamtspieldauer von vier Stunden ermüdend wirkt: dem Forte fehlt das Volumen, dem Pian(issim)o der „Duft“, der zart und doch bestimmt Farben und Bilder in uns hervorruft und mit einem einzigen Ton bereits verzaubern kann. Mit anderen Worten fehlt es an orchestraler oder vokaler Imagination des Pianisten, den Klang von seinem Instrument zu abstrahieren, um so erst den Zauber entstehen zu lassen, der diese vieldimensional inspirierte Musik ausmacht.

[Oliver Fraenzke, September 2020]