Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Lieder aus aller Welt

Naxos 8.574072; EAN: 7 47313 40727 9

Basierend auf die neue kritische Edition aller Klavierlieder von Isaac Albéniz nahmen die Mezzosopranistin Magdalena Llamas und der Pianist Guillermo Gonzáles vorliegende CD auf. Wir hören Chanson de Barberine, Deux Morceaux de prose, Il en est de l’amour, To Nellie, Six Songs, Quatre Mélodies, Seis baladas und Rimas de Bécquer.

Leben und Wirken von Isaac Albéniz erstaunen gleichermaßen. Als Kind schon lief er von zu Hause weg und finanzierte sich reisend durchs Konzertieren, bevor er sich im Alter von 12 Jahren auf ein Schiff über Buenos Aires und Puerto Rico bis nach Kuba schlich. Selbst als ihn sein Vater dort entdeckte, konnte der Sohn ihn überreden, weiter nach New York fahren zu dürfen. Seine Rückkehr nach Spanien war von kurzer Dauer, denn Förderer finanzierten Studien in Leipzig bei Reinecke, wo er Liszt kennenlernte, der ihn als Student aufnahm. Zwei weitere Jahre in Spanien brachten Albéniz die Einsicht, sich mehr auf den spanischen Stil zu fokussieren. Seine letzten Jahre verbrachte er in Frankreich, wo er weiter bei d’Indy und Dukas studierte – hier entstand auch sein berühmtester Zyklus: Iberia.

Umgarnt von so vielen Einflüssen und verschiedenartigsten Erlebnissen näherte sich Albéniz einem unverkennbaren Stil an, den er schließlich in Frankreich perfektionierte. Auf dem Weg dorthin komponierte er hunderte, meist angenehm zu hörende – wenngleich nie zum reinen Vergnügen intendierte – und vornehmlich kurze Werke in gänzlich unterschiedlichen Stilen, wobei ihn Tanzformen besonders reizten. Er probierte sich aus in verschiedenen Genres und charakteristischen Einschlägen, um die daraus gewonnenen Erfahrungen subtil in Darauffolgendes zu integrieren.

Seine Lieder sind auf die Jahre 1888 bis 1909 datiert, umspannen also eine Zeit von kurz nach der Suite España op. 47 bis nach Fertigstellung von Iberia, und nutzen spanische, englische und französische Vorlagen. Jedes dieser Werke zeigt neue Facetten von Albéniz‘ Stilwelt beginnend bei frühen, romantisch anmutenden über recht folkloristische bis hin zu den schwebend-sensiblen Klängen der französischen Musik um die Jahrhundertwende. Ein wahre Erkundungstour, die Einflüsse verschiedener Länder und Leute durchscheinen lässt.

Schade nur, dass weder die Aufnahmetechnik, noch die künstlerische Leistung diese Musik wirklich leben lässt. Das Klavier ist nie auf den Klang der Stimme eingerichtet, mal wirkt es zu distanziert (beispielsweise in Chanson de Barberine), dann (in Quatre Mélodies) zu sehr im Vordergrund; zudem wirkt es stets fahl, mit grauem Schimmer überzogen. Guillermo Gonzáles gehört zu den Kennern von Albéniz‘ Musik, ihm verdanken wir unter anderem die grandiose Urtextausgabe von Iberia. Er bemüht sich auch, die fein schattierten Facetten aus den Liedern hervorzuholen, was bei den spanisch angehauchten Stücken durchaus funktioniert, oft jedoch auch in Gleichförmigkeit ausartet – dies könnte allerdings auch der Aufnahmetechnik geschuldet sein. Der Stimme von Magdalena Llamas fehlt es an Abwechslung und Feinheit, wodurch sich in diesen subtilen, fragilen Liedern eine Gleichgültigkeit bis hin zur Langeweile einstellt. Ihr ewig gleiches Vibrato ermüdet und sie raubt den Miniaturen die Zartheit, oft eine Stufe zu laut und das Piano nicht auskostend.

[Oliver Fraenzke, September 2019]

Grazil bis Pompös

Naxos 8.573572; EAN: 7 47313 35727 7

Im sechsten Teil der Gesamtaufnahme des Ravel’schen Orchesterwerks mit dem Orchestre National de Lyon unter Leonard Slatkin hören wir die drei Werke für ein Soloinstrument mit Orchester: das Klavierkonzert in G-Dur, das Klavierkonzert für die linke Hand allein – jeweils gespielt von François Dumont – und die Tzigane für Geige und Orchester, in der die Konzertmeisterin Jennifer Gilbert ans Solistenpult tritt.

Ravel komponierte seine beiden grundverschiedenen Klavierkonzerte annähernd zur selben Zeit: Als Paul Wittgenstein ihn beauftragte, ein Konzert für die linke Hand zu schreiben, reizte ihn diese Aufgabe so sehr, dass er die Arbeit an seinem G-Dur-Konzert pausierte. Zwar gab es bereits zuvor Klavierliteratur für die linke Hand, aber Ravel kannte kein Werk großer Form, das sich diesem Problem stellte: trotz der Beschränkungen auf eine Hand ein mehrstimmiges und in sich stimmiges Geflecht zu bilden. Das resultierende Konzert besteht aus einem einzigen etwa 20-minütigen Satz, das dem Klavier bis zu drei parallel ablaufende Stimmen zuspricht. Akkordbrechungen bringen die Hand rasch von einer Lage des Klaviers in eine andere, wobei sich aus den Spitzentönen eine oder in der Schlusskadenz sogar zwei Melodien herausschälen. Weit gespannte Harmonien geben den Eindruck von zwei Händen. Das Orchester beginnt in der Tiefe und Konturlosigkeit, erst nach und nach treten nachvollziehbare Linien aus dem Nebel und die Musik entwickelt sich zu einer düsteren und noch immer schwebenden Atmosphäre, bevor ein Bruch in ein Perpetuum-Mobile-Allegro führt. Gegen Ende kommt die Musik zu ihrem Ausgangsmotiv zurück, wenngleich wesentlich dichter. Mit großer Besetzung wirkt das Konzert bedrohlich, zerrüttet und aufbegehrend; ganz anderes als das leichte G-Dur-Konzert, das Ravel ursprünglich als Divertissement bezeichnen wollte. Baskische Motive und jazzig-bluesige Anklänge geben sich die Hand, während das Klavier unbeschwert präludiert. Das dreisätzige Werk bezieht sich auf die klassischen und frühromantischen Ausdruckswelten zurück, womit es Poulencs Konzert für zwei Klaviere nahesteht. Als Ruhepol dient ein lyrischer Mittelsatz von hinreißender Schlichtheit und Tragfähigkeit (inspiriert von Mozarts Klarinettenkonzert), bevor das Finale die präzise Beständigkeit der Rhythmik zelebriert. Einige Jahre vor den Klavierkonzerten komponierte Ravel seine Tzigane, um mit ihr das Genre der von Zigeunern inspirierten Phantasien und Rhapsodien zu beenden. Als die ungarische Geigerin Jelly d’Arányi das Werk spielte und eigene Improvisationen einfließen ließ, nahm Ravel diese in die Partitur auf: er wisse nicht, was sie mache, aber es gefalle ihm.

Ohne große Effekthascherei begleitet das Orchestre National de Lyon die beiden Solisten; Leonard Slatkin lässt die Musik für sich sprechen und greift nur dort aktiv ein, wo es nötig ist. So entsteht ein natürlicher Fluss der Musik, der zugleich präzise geführt wird und vor subtilen Details nur so sprießt. Begeistern kann der Pianist François Dumont, Gewinner u.a. des internationalen Chopin Wettbewerbs und der Queen Elisabeth Competition, der die beiden Klavierkonzerte mit größter Leichtigkeit und Spielfreude nimmt. Das G-Dur-Konzert erhält jugendliche Frische mit glitzernden Läufen und rhythmischer Finesse; das Konzert für die linke Hand wirkt trüber und grollender, bestimmt im Gestus. Wie Slatkin genießt Dumont die Schlichtheit der Musik, in die er nicht zu viel von außen hineingeben will, sondern seine Darbietung ausschließlich aus den in den Noten enthaltenen Details zieht. Einen anderen Zugang präsentiert Jennifer Gilbert, welche in der Tzigane einen pompöseren Auftritt hinlegt. Mit kräftigem, manchmal aufgesetzten, Vibrato mit herbem Ton setzt sie die Soloeinleitung an und bleibt die gesamte Rhapsodie über in dieser Haltung.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Musik – zeitlos

Baroque Masterpieces

Artis Gitarrenduo (Julia und Christian Zielinski); Musik von Georg Friedrich Händel (1685-1759), Francois Couperin (1668-1733), Sylvius Leopold Weiss (1687-1750), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Antonio Vivaldi (1678-1741)

Naxos 8551420; EAN: 73009914203

Seit dem internationalen Aufstieg des Naxos-Labels haben Gitarren-CDs schon immer eine große Rolle im Repertoire gespielt. Mal gelungener, mal misslungener, denn bei der klassischen Gitarre scheiden sich die Geister. Seit Julian Bream dieses Instrument zu einem vollwertigen „Musik-Vermittler“ gemacht hat, ist es ein Liebling für alle und jeden geworden, sei es in der Klassik, sei es im Jazz oder in der Pop-Musik. Was der klassischen Gitarre nicht immer gut bekommen ist, wie man an vielen CDs sehen resp. hören kann. Denn was bei der Geige oder mehr noch bei der Flöte selbstverständlich ist, nämlich die mitvollziehbare Gestaltung der Melodie, ist bei der Gitarre für viele Spielerinnen und Spieler unerreichbar, weil äusserst schwierig zu verwirklichen, was einerseits in der leichten Handhabung und andererseits in der absolut schwierigen Verfügbarkeit wurzelt.

Soweit erst einmal die Vorrede…!

Nun ist bei Naxos eine CD erschienen, die all’ diese Schwierigkeiten sich in Luft bzw. eben in Musik auflösen lässt. Was Julia und Christian Zielinski da nämlich mit ihren zwei Gitarren erleben lassen, habe ich seit dem berühmten Duo Julian Bream/John Williams nicht mehr gehört: Musik vom Feinsten, gespielt mit allem, was dazu gehört. Vom ersten bis zum letzten Ton ein hinreißender, dergestalt auch selten gehörter wunderbarer Klang, wie ihn eben nur zwei – nicht eine – Gitarren zusammen hervorbringen können. Dazu eine Agogik, die den Melodien und ihren Harmonien alle Freiräume geben, die gerade die Barockmusik so nötig hat, soll sie nicht nähmaschinenhaft – wie so oft – abschnurren. Dass die beiden auf ihren Gitarren wirklich „singen“, was bei ach so vielen „Klassikern“ leider nie zu hören ist, hebt diese Scheibe aus dem globalen Gitarrenpool himmelhoch heraus.

Besonders gelungen sind dabei die Stücke, wo die beiden ihre ganze Innigkeit ausspielen, also die langsamen Sätze, die oft berückend schön und berührend geraten. Kommt dann die Geschwindigkeit ins  Spiel, zeigen sie natürlich ebenso ihre stupende Virtuosität. Allerdings ist das dann eben auch der Punkt, der mich als einziger stört: Dann geht darüber die strukturelle und musikalische Feinheit ein wenig den Bach runter. Nicht unzutreffend sagte einst ein Gitarrist, dem immer wieder dieser Satz eines Kritikers einfiel: „Die Gitarristen mögen sich doch bitte nicht so anstrengen, ein Maschinengewehr ist doch immer noch viel, viel schneller!“

Fazit: Endlich mal wieder eine Gitarren-CD, die Musik in sich hat. (Was man von der zeitgleich erschienenen Naxos-CD „ Beethoven on Guitar“ übrigens nicht sagen kann!)

[Ulrich Hermann, September 2019]

Lacrimae Lyrae – Tears of Exile

Fuga Libera Fug 763 (Outhere Music), EAN: 5400439007536

Crossover mit der Musik von John Dowland (1562-1626) gab und gibt es in allen möglichen – auch instrumentalen – Zusammenstellungen. Ob mit modernen Instrumenten oder historisch, die Musik des „Golden Age of English Music“ hat ihre Faszination bis heute bewahrt: Auch Sting hat ja vor Jahren ein Dowland-Projekt in sein Repertoire aufgenommen.

Aber diese Zusammenstellung mit dem griechischen Lyra-Spieler Sokratis Sinopoulos spielt in einer ganz anderen, eigenen Liga – um es flapsig auszudrücken. Anders als bei der Geige oder Gambe wird bei der griechischen Lyra nicht auf die Saite gegriffen sondern – neben ihr, das heißt, die Saite berührt den Nagel der entsprechenden linken Hand. Das erzeugt einen Ton, der sofort  ein wenig „schnarrt“, der Obertongehalt ist ähnlich wie bei einer Sitar. Und indem Sinopoulos ein absoluter Könner auf seinem Instrument ist, mit allen Segnungen des Orients – was man vor allem an seinem Melodie-Gefühl und der Agogik merkt –, ist es ein sehr aufregendes und beeindruckendes Zusammentreffen mit dem französischen Gamben-Ensemble L’Achéron.

Ob die sieben Pavanen, die der Dowland’schen Komposition ihren Name geben, oder die dazwischen eingeschobenen Tänze, Dowlands Gönnern gewidmet, die Stücke bekommen in der Ausführung dieser fünf Musiker eine neue Bedeutung, neue Klanglichkeit und damit neue Spannung, wie sie Dowlands Musik durchaus angemessen ist. Ebenso die improvisatorischen Einschübe, angeregt von der dichten Polyphonie des Originals, die zeigen, wie zeitlos und selbstverständlich die Ideen und Klänge von einst und jetzt miteinander eine faszinierende und höchste anregende Verbindung eingehen können.

Wobei anzumerken ist, dass sich die vier Gamben-Spieler durchaus nicht immer nur an ihre sonst üblichen durchgängigen Melodien anhand der Noten halten, sie variieren ihre „Begleitung“ in reichem Maß und bilden zusammen mit dem äusserst überzeugenden Melodie-Spiel der Lyra ein neuartiges Ganzes, das die Unsterblickeit der Musik des John Dowland wieder einmal eindrucksvollst zu Gehör bringt.

[Ulrich Hermann, September 2019]

Diese Kammermusik ist dreidimensional!

Nathanael Carré geht seinen eigenen Weg, wenn er seine Lieblingstücke für das Ensemble Nuanz neu arrangiert

Der Flötist Nathanael Carré holt unverbrauchtes, seltenes Repertoire aus der Versenkung und taucht scheinbar bekanntes in leuchtende Farben eines virtuosen Neuarrangements. So hat er aus den Klavierparts der Kompositionen von Gabriel Fauré, Jean Francaix, Jacques Ibert, aber auch selten gespielten Stücken von Georges Hüe, Paul Taffanel, André Jolivet oder Francois Borne etwas neues gemacht, nämlich kunstvoll differenzierte Orchestrierungen für das hellhörig aufspielende, von ihm im Jahr 2015 gegründete Ensemble Nuanz. Vereint sind hier die beiden Geiger Evgeny Popov und Alexander Jussow, Jan Melichar und Robin Porta an den Violen, der Cellist Jan Pas sowie Stefan Koch-Roos am Kontrabass.

Carrés profunden Erfahrungen als Orchestermusiker und Dirigent ist zu verdanken, dass er die einstigen Klavierparts in wirkungsvolle orchestrale Dimensionen hinein ausgeweitet hat. Alleinstellungsmerkmale finden, Klischeevorstellungen konterkarieren: Das ist die Devise des jungen Franzosen, der gerne mal das Spezialistentum von Wettbewerbsjurys fröhlich ignoriert und sich stattdessen über Crowdfunding-Kampagnen des Publikumserfolges und über seine Unabhängigkeit versichert. Auch über eine aufgeklärte künstlerische Haltung sprach er mit Stefan Pieper.

Herr Carré, Sie haben gerade ein sehr ungewöhnliches Video veröffentlicht. Sie öffnen Ihren Flötenkoffer und entnehmen ihm Farbe und Pinsel, beginnen zu malen. Welche Farben wollen Sie mit dem Repertoire dieser CD kreieren?

Das Ziel war, zu zeigen, dass die Palette französischer Musik viel breiter als Debussy und Ravel ist. Hier gibt es doch so viele Klischees, die dringend überwunden werden müssen. Ich musste sogar die Erfahrung machen, dass selbst manche Wettbewerbsjury von Klischees dominiert ist: Als ich dort mal die Sonate von Poulenc spielte, wurde mein Spiel abqualifiziert, der dritte Satz höre sich „unschön“ und wie Straßenmusik an. Aber genau darum geht es doch hier! Nicht alles, was aus Frankreich kommt, klingt wie Daphne oder Syrinx. Viele Menschen glauben, französische Musik ist wie Chanel Nr 5. Georges Hüe kennt doch auch kaum jemand, aber es ist eine berückende Musik. Oder betrachten wir André Jolivets „Fantaisie Caprice“ – dieses Stück baut auf einer modalen Skala auf, die von der balinesischen und afrikanischen Musik dominiert ist.

Sämtliche Stücke der neuen CD sind im Original bzw. ihrer Ursprungsversion für Soloflöte und Klavier geschrieben. Was für neue Aspekte wollen Sie aus den Kompositionen heraus holen, wenn Sie sie einem Streichensemble auf den Leib geschrieben haben?

Ich wollte den Rahmen ausweiten. Sechs Streichinstrumente erzeugen viel mehr Dynamik. Entsprechend entfaltet sich das Stimmengeflecht der Kompositionen noch weiter. Außerdem wird das Gefüge reicher, weil auf einmal sechs Menschen ihre ganze Sichtweise in die Sache einbringen.  Alles wird transparenter und damit einfacher, die Musik als Ganzes zu verstehen. Die Linien werden weiter ausdifferenziert. Jeder kann musikalisch seine Phrase gestalten und ein größeres Ganzes kreieren, wo jede Stimme ihre Kraft hat. Mein Dank gilt nicht zuletzt meiner Frau, die mich zur Verwirklichung der Idee dieses französische Repertoire neu zu arrangieren ermutigt hat!

Herr Carré, kann es sein, dass Sie in der schnöden Konnotation des Klavierparts als Begleitung eine Diskriminierung sehen?

Musik wird erst lebendig, wenn man aus einer rigiden Rolle heraustritt. Wenn ich verantwortungsvoll musiziere, dann fokussiere ich mich ja auch nicht auf meine eigene Solostimme, sondern konzentriere mich vor allem auf meinen Gegenpart. Schon meine Mutter, bei der ich die ersten musikalischen Gehversuche machte, hat mich immer aufgefordert, bei Lernen eines Stückes auf den Klavierpart zu hören. Wer dieses Prinzip wirklich ernst nimmt, kann viel tiefer in die Musik eintauchen. Umso mehr wird das Ganze erfahrbar und es gelingt, den Sinn des Komponisten weiterleben und sprechen zu lassen.

Also ist Musizieren für Sie vor allem eine Kunst des Zuhörens?

Ich möchte mit meiner Energie und Persönlichkeit alles entfalten, was in der Musik enthalten ist. Musizieren hat immer etwas mit höchster Aufmerksamkeit zu tun und ist ein Spiel mit der Energie der anderen Musikern und des Publikums. So kann jedes Konzert einzigartig werden. Durch diese Symbiose können tiefe Emotionen erreicht werden.

Wie wird Ihr eigenes Spiel durch die erweiterte Besetzung beeinflusst? Was ist anders, als wenn Sie mit einem Klavier zusammen musizieren?

Diese Neuarrangements sind eine sehr komplexe Kammermusik geworden. Jede Stimme ist anders. Es gibt keine Wiederholungen. Ebenso muss ich kräftiger spielen, wenn ich sechs Instrumenten gegenüber stehe. Außerdem muss ich dirigieren phasenweise. So etwas braucht im Konzert deutlich mehr Energie. Meine Aufmerksamkeit ist überall gefordert. Diese Kammermusik ist dreidimensional.

Der Klassikmarkt ist übersättigt mit viel Standard-Repertoire, das sich wiederholt. Wenn Sie hier etwas neues anbieten, ist es schwer, sich damit öffentlich durchzusetzen?

Ich habe mich immer sehr frei gefühlt und es geht mir einfach nur darum, etwas Gutes und Interessantes anzubieten. Es muss nicht unbedingt bekannt sein dafür. Für meine Debüt-CD habe ich zum Glück ein Label gefunden, dass sehr offen für ungewöhnliche, zugleich hochqualitative Projekte ist. Das Publikum war bisher sehr begeistert. Warum soll ich etwas aufnehmen, was schon viele andere aufgenommen haben? Wenn es um Standardrepertoire geht, kaufen die Leute doch von vornherein die Einspielung mit dem prominenteren Namen. Da konzentriere ich mich lieber auf eigene Projekte, die mir Spaß machen und finde meine eigene Richtung. Nur so kann ich eine echte künstlerische Persönlichkeit entwickeln. Dieses Projekt liegt mir auch besonders am Herzen, und ich wollte davon eine Spur in der Musikwelt hinterlassen.

Es wird ja überall getönt, dass die CD tot ist. Warum produzieren Sie und alle Ihre Kollegen weiterhin so viele CDs?

Allein, weil es ohne CD schwer ist, Konzerte zu bekommen. Man muss einfach eine CD machen! Sie ist und bleibt ein Türöffner.

Welche Rolle haben Wettbewerbe für Ihre Karriere gespielt?

Als Student hatte ich den Wunsch, internationale Wettbewerbe zu machen. Sie werden als einfache Autobahn zum Erfolg angesehen. Wer einen Wettbewerb gewinnt, bekommt ein paar Konzerte und kann oft kostenlos eine CD aufnehmen. Ich selbst bin aber kein Wettbewerbstyp – mein Profil deckte oft nicht die Vorlieben der ganzen Jury ab. Deswegen musste ich einen anderen Weg finden: So habe ich eine Stelle im Orchester bekommen und mich weiter als Künstler entwickelt. Das hat meine Kreativität und Unabhängigkeit gestärkt.

Sie gehen aktuell einen sehr modernen Weg, um sich über Crowdfunding ein Feedback über den eigenen Publikumserfolg einzuholen. Wie kam es dazu?

Das hatte erstmal rein praktische Gründe. Für dieses Projekt brauchte ich eine finanzielle Unterstützung. Es ist auch eine interessante Möglichkeit, das Interesse an meinem Projekt zu prüfen – obwohl ich schon sehr sicher über den Wert meiner Arbeit war. Aber ich bin sehr dankbar, dass mich so viele Leute übers Netz und darüber hinaus privat unterstützt haben.

Das Grundprinzip ist ja einfach: Es geht darum, Menschen zu überzeugen. Keine Spezialisten-Jury, sondern ein Publikum.

Ich habe mich immer um eine gute Vernetzung mit vielen Menschen bemüht. Und gerade, weil ein  Crowdfunding viel Netzöffentlichkeit herstellt, ist es ein guter Weg, an mehr junges Publikum heran zu kommen. Das Prinzip einer solchen Präsentation ist es, ein konkretes „Produkt“ anzubieten und dafür Begeisterung zu wecken. Natürlich ist es wichtig, mit künstlerischer Qualität zu begeistern und nicht mit kommerzielle Methoden.

Was muss ein gutes Produkt ausmachen?

Wir leben in einer Zeit, in der neue Erfahrungen wichtig sind. In jeder Werbung werden diese „neuen Erfahrungen“ ja auch versprochen. Man muss aber zugleich etwas hervor bringen, was qualitativ hervorragend ist. Das ist dringend nötig, um der klassischen Musik ein neues Publikum zu bringen. Ich begegne immer wieder Menschen, die keinen speziellen Bezug zur Musik haben, aber doch sehr neugierig sind. Es geht darum, auch den Nicht-Spezialisten etwas zu bieten, was deren Erwartungen übertrifft.

Welche persönlichen Ideale verbergen sich dahinter?

Es gibt in unserer Gesellschaft viele menschliche und geistige Einsamkeit. Die Musik, live erlebt, hat die Kapazität, Menschen zu sammeln und in eine andere Sphäre zu bringen. Eine Sphäre, die weit von Materialismus und menschlichen Sorgen entfernt ist. Jeder Mensch hat das tiefe Bedürfnis, etwas mit anderen Menschen zu erleben und teilzunehmen. 

Was ist Ihr Zukunftsplan?

Die Arbeit mit größeren Kammerensembles, aber auch Orchestern fasziniert mich sehr. Deswegen  studiere ich aktuell auch das Dirigieren. Vor allem möchte ich jetzt mit meinem Ensemble Nuanz und diesem Programm und später mit anderem Repertoire möglichst viele Konzerte spielen. Ich wünsche mir, dass ein breites Publikum diese wunderbare Musik erleben kann!

CD:  Palette; Nathanae Carré, Ensebmle Nuanz – ARS Produktion 2019

Interview geführt von Stefan Pieper, September 2019

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Belzebub mit E-Gitarre

ex oriente – Music by George Ivanovitch Gurdjieff; Gunter Herbig : Electric Guitar

BIS 2435, EAN: 7 318590 024355

Gurdjieff? War das nicht der Verrückte, der… und Musik hat der auch noch geschrieben?

Doch, das stimmt, auch wenn er dafür einen richtigen Komponisten: Thomas de Hartmann (1885-1956) gebraucht hat, der die Melodien, die Gurdjieff auf einer Gitarre gespielt oder ihm vorgesungen hat, in Noten aufschreiben und somit auch für andere verfügbar machen konnte. Dass dieser Prozess hin und wieder auch – wegen der Schnelligkeit Gurdjieff’scher Einfälle – chaotisch ablief, kann man im Booklet nachlesen, auch wie Gunter Herbig auf die E-Gitarre kam. Von ihm sind ja bei Naxos in den letzten Jahren zwei herausragende CDs mit der Klassischen Gitarre erschienen, eine absolute Ausnahme im Naxos’schen Gitarrenrepertoire. Aber diese neue CD ist darüber hinaus auch eine Art „Ehrenrettung“ für das sonst bei „Klassikern“ so verpönte elektrische  Instrument.

Was Gunter Herbig nämlich da an Musik entstehen lässt, an Klangreichtum und an Melodien, ist einfach ungewöhnlich. Und lässt diese Musik – urspünglich für Klavier bei Schott in vier Bänden erschienen, und von manchen Musikern eingespielt wie z.B. Keith Jarrett – nicht nur in einem völlig neuen Licht, besser Klang, erscheinen. Wie Herbig diese Kompositionen verwirklicht, ist faszinierend wie bei seinen beiden Klassik-CDs. Er lässt sich und der Musik nämlich die Zeit, sich zu entfalten, hat ein untrügliches Gefühl für den Auf- und Abbau der Melodien, den Klangraum, den diese Gebilde benötigen, und das alles in völliger Gelassenheit und dennoch spannend vom ersten bis zum letzten Ton.

Ein völlig neuer Zugang zu einer Musik, die natürlich so geheimnisvoll ist wie ihr Schöpfer selber. Was wiederum sehr anregend auf jeden wirken kann, der sich damit befasst, und dafür ist diese neue CD von Gunter Herbig der ideale Einstieg.

[Ulrich Hermann, September 2019]

Wiederentdeckung eines Unterschätzten

KAROL SZYMANOWSKI (1882-1937): Klavierwerke: Préludes op. 1, sämtliche Etüden (opp. 4 & 33), Masken op. 33, Andrea Vivanet

Naxos  8.551401; EAN 730099140133

Schon die ersten Préludes Opus 1 lassen aufhorchen: Da spielt einer nicht nur phänomenal Klavier, nein, er erweckt diese Musik des zwischen Chopin und der Moderne eingespannten, im Westen noch immer nicht so recht gewürdigten großen polnischen Komponisten Karol Szymanowski (1882-1937) zu einem Leben, das unüberhörbar aufzeigt, was für ein Schatz da zu heben ist.

Rhythmisch, harmonisch, melodisch, klanglich, keine Dimension bleibt unerfüllt bei dieser Musik. Als Nachfolge Chopins ist das ebenso zu erleben wie als Zeitgenosse der Moderne eines Debussy, Bartók oder Strawinsky, jedoch mit ganz eigener, überreicher Klang- und Musiksprache.

Dabei sah Szymanowski sich selbst – wie im sehr informativen Booklettext von Norbert Florian Schuck nachzulesen ist – als nicht gerade übermässig virtuosen Pianisten, war aber mit so vielen weltberühmten und erfolgreichen Musikern wie beispielsweise Fitelberg, Artur Rubinstein oder Artur Rodzinski befreundet, dass er seiner musikalischen Fantasie auch im Virtuosen immer freien Lauf lassen konnte.

Zunächst war Szymanowski ein Exponent des hemmungslos blühenden musikalischen Jugendstils der 1910er Jahre, wie man hier in den grandiosen drei ‚Masken‘ von 1915-16 mit ihren herrlichen Orientalismen hören kann. Doch dann lehnte er, der die Geisteswelt des Orient so sehr liebte, eine Berufung ans Konservatorium in Kairo ab, denn er meinte, seiner Heimat dienen zu müssen. Man hat es ihm zu Lebzeiten nicht gedankt, und erst posthum entdeckten die Polen ihre Liebe zu ihm. Als wiederholter Direktor des Warschauer Konservatoriums kam er zwangsläufig in Konflikte mit seinen konservativen Mitarbeitern; er gab diese Stellung resigniert wieder auf, noch dazu quälte ihn seine Tuberkulose, der er 1937 in Lausanne erlag.

Andrea Vivanet spielt diese Musik mit exorbitanter Beherrschung aller Feinheiten, einem äußerst wandlungsfähigen, stets wunderbaren Ton, einer unwiderstehlich leidenschaftlichen Liebe ohne exzessive Entgleisungen, und durchdringt auch die komplexesten Harmonien an den Grenzen der Tonalität mit klar strukturierendem Sinn und macht so das Hören dieser Kompositionen zu einem erlesenen und auf alles Weitere von Szymanowski neugierig machenden Erlebnis. Wahrscheinlich hat in den letzten Jahrzehnten diese Werke keiner so meisterhaft vorgetragen. So gespielt, gehört Szymanowski nachhaltig in den Pianistenolymp und die ‚Gefahr‘, dass Vivanet Nachahmer findet, ist erfreulich groß. Auch der Aufnahmeklang ist ausgezeichnet, so dass ich diese Scheibe nur rundum uneingeschränkt empfehlen kann.

[Ulrich Hermann, September 2019]

Tief erspürt, intuitiv und klar

Naxos, 8.551401; EAN: 7 30099 14013 3

Der aus Italien stammende und in Frankreich lebende Pianist Andrea Vivanet präsentiert Werke von Karol Szymanowski. Auf dem Programm stehen fünf der neun Préludes op. 1, die Études op. 4 und die Études op. 33 sowie abschließend die Masques op. 34.

„Wie im Fieber blätterten wir die Noten durch – entdeckten wir doch hier einen bedeutenden polnischen Komponisten!“ So rief der Pianist Artur Rubinstein aus, als er erstmals die Préludes Szymanowskis, sein erstes mit Opuszahl versehenes Werk, zu lesen und spielen bekam. Obgleich Szymanowski selbst nie eine Laufbahn als Virtuose einschlagen wollte, verfolgte ihn das Klavier durch sein gesamtes Werkschaffen; und später musste es aus finanziellen Gründen notgedrungen auf das Konzertieren zurückgreifen. Seine eigenen klaviertechnischen Einschränkungen hielten ihn nicht davon ab, den darbietenden Künstlern seiner Werke enorme Schwierigkeiten abzuverlangen: Gab es, neben namhaften Freunden wie Rubinstein, schließlich auch Pianisten in seiner Verwandtschaft, so unter anderem Felix Blumenfeld und weiter entfernt Natalia und Heinrich Neuhaus.

Die neun Préludes op. 1 sind auf die Jahre 1899 und 1900 datiert, auch wenn einige von ihnen sicherlich schon früher entstanden. Sie, wie die 1903/04 entstandenen vier Etüden op. 4, verfolgen einen lyrischen und weichen Stil, immer wieder gewürzt durch rhythmische Divergenzen und zarte Dissonanzen. Popularität erlangte die dritte der Etüden, bei welcher die fingertechnischen Hürden im Hintergrund stehen zugunsten eines hinreißenden Themas und großer Sanglichkeit. Ein ganz anderes Bild geben die späteren Masques op. 34 und die kurz darauf fertiggestellten Etüden op. 33: Hier experimentiert Szymanowski damit, harsche Dissonanzen nicht regelkonform aufzulösen, sondern in neue instabile Klänge weiterzuführen, wodurch die Musik einen schwebenden Zustand erreicht. Die Masques beziehen sich auf drei Gestalten der Weltliteratur, Shéhérazade, Tantris (Tristan) und Don Juan (den er ursprünglich italienisch Don Giovanni bezeichnen wollte), und bringen fantasievolle Seelenlandschaften hervor. Die einzelnen Episoden überlappen sich regelmäßig und in immer neuen Formationen, was eine stete Spannung evoziert. Walter Georgii rühmte die Masques: „Seit Debussy ist kein so persönlicher Klavierstil mehr gefunden worden.“ Die Etüden op. 33 verfolgen ebenso den freien und unaufgelösten Stil; jede für sich ist von miniaturistischer Dauer, doch gehören sie untrennbar und mit „attaca“ verbunden zusammen, wodurch sie einen umfassenden Eindruck bilden.

Das Spiel Andrea Vivanets zeichnet sich aus durch Lebendigkeit und Organik. Einen nicht zu unterschätzenden Einfluss hat dies besonders auf die späteren Werke in ihren nahezu undurchdringlichen Harmonien und ihrer Sprunghaftigkeit. Während die meisten Pianisten verständnislos vor den nur noch subtil auftretenden Bezügen zwischen den Episoden stehen (vor allem in harmonischer Hinsicht), gelingt es Vivanets Temperament, die Teile zusammenzuhalten und schlüssig von einem in den anderen überzugehen. Kleine Reminiszenzen hebt Vivanet hervor, um das Verständnis beim Hören zu stärken. Die grellen Harmonien kostet er aus und genießt die Reibungen zwischen den Tönen: so wie beispielsweise die in Shéhérazade oft auftretende Non a-ais‘, die er in Debussys Manier schweben lässt. In den früheren Werken Szymanowskis fokussiert Vivanet die reiche Melodik und die Wendigkeit der Stücke, wobei die reine Fingerfertigkeit in den Hintergrund rückt. Der Pianist versteht die Stücke, selbst die komplexesten unter ihnen, und gibt alles hinein, sie auch dem Hörer verständlich zu machen. So entsteht eine der am tiefsten erspürten, intuitivsten und klarsten Aufnahmen von Szymanowskis Musik.

[Oliver Fraenzke, September 2019]

Ausdruck von innen

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 562; EAN: 4 260052 385623

Bei Ars Produktion Schumacher erschien eine neue Aufnahme der Winterreise op. 89, D 911 von Franz Schubert. Es singt der Bariton Johannes Held, das Klavier spielt Daniel Beskow.

Egal, in wie vielen Konzerten und Aufnahmen man Schuberts Winterreise bereits gehört hat, dieses Werk verliert niemals seine unmittelbare Wirkung. Noch immer fühlt sich der Hörer mitgerissen, verlassen, isoliert, verrückt und todesnah, wenn die gewagten Harmonien der Klavierstimme ertönen und die für damalige Zeit extravagant komplexen Linien des Gesangs uns den Halt verlieren lassen. Wir wollen die Lyrik von Wilhelm Müller ergründen und stoßen doch immer wieder auf Rätsel, denen man zwar Lösungsvorschläge beigeben kann, aber die doch ungelöst erscheinen. Müller und Schubert waren beide jung und schrieben über einen jungen Protagonisten, und doch ist dieser so alt, welterfahren und zermürbt, sehnt sich nach der anderen Seite. Verlassen von der Liebsten zieht er ziellos in die winterliche Landschaft; immer neue Bilder kommen auf, ohne wirklich zusammenzuhängen, und man fragt sich, ob die darin geschilderten Wahrnehmungen echt sind, Traum oder Verwirrung. Im 20. und 21. Jahrhundert könnte man das entstehende Geflecht als impressionistisches Seelengemälde bezeichnen, tief psychologische Traumata entschlüsseln. Am Ende geht der Protagonist ins Unbekannte, folgt dem Leiermann und singt mit ihm seine Lieder. Stellt es den Tod dar, den auch Müller und Schubert 1927 und 1928 früh ereilte (Müller starb noch vor der Fertigstellung der Vertonung und es bleibt unsicher, ob er um sie wusste), oder bildet der Leiermann den Wahnsinn ab, oder fungiert er als Tröster und gibt neue Hoffnung?

Johannes Held und Daniel Beskow legen eine tief emotionale und ergriffene Darbietung dieses gewaltigen Liedzyklus‘ vor. Die mitreißende Wirkung erzielt die Aufnahme nicht durch äußere Effekte, sondern durch inniges Teilhaben am Geschehen. Mit unprätentiös schlichtem Spiel ergründen Held und Beskow die Lieder von innen heraus und legen die wahren Emotionen dieser Lieder frei, anstatt durch aufgesetzten Impetus welche in sie hineinzugeben. Ohne gewollte Rubati, übermäßige Vibrati oder überspitzte Akzente lassen sie die Musik von sich aus wirken, präsentieren sich selbst nur als Medien der Übertagung – und genau dadurch entwickelt sich der unentrinnbare Sog der Töne. Die Musiker behalten eine klare Linie und nehmen den Hörer mit auf eine imaginäre Reise, die eine durchgehende Struktur aufzeigt und beim Leiermann enden „muss“, der sich eisig und in seiner Fragilität angsteinflößend vor uns aufbäumt und in der Klaviereinleitung sogar die Zeit beinahe zum Stillstand zwingt. Mit diesem Schock lassen uns Johannes Held und Daniel Beskow zurück und wir erkennen, dass der gesamte Zyklus als große Einheit bereits vorübergegangen ist.

[Oliver Fraenzke, September 2019]

Bunt schimmernde Miniaturen

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 282; EAN: 4 260052 382820

Für Flöte und Streichsextett arrangierte Nathanael Carré französische Werke, die ursprünglich für Flöte und Klavier besetzt sind. Darunter sind die Fantaisie op. 79 von Gabriel Fauré, Georges Hües Fantaisie, Paul Taffanaels Andantino & Allegretto grazioso, Fantaisie-Caprice von André Jolivet, ein Divertimento von Jean Françaix, Eugène Bozzas Aria, die ursprünglich für Saxophon komponiert wurde und in einer Klarinettenfassung Bekanntheit erlangte, die Suite de trois Morceaux op. 116 Benjamin Godards, eine Aria von Jacques Ibert, François Bornes Fantaisie brillante sur Carmen und Danse pour une déesse aus der Feder von Reynaldo Hahn. Begleitet wird Carré dabei vom Ensemble Nuanz bestehend aus Evgeny Popov, Alexander Jussow, Jan Melichar, Robin Porta, Jan Pas und Stefan Koch-Roos.

Mit seinem Titel „Palette“ suggeriert der Flötist Nathanael Carré einerseits die ungeheuere Stilpalette im Frankreich des 20. Jahrhundert, die er in seiner CD-Aufnahme präsentiert, zum anderen die Palette an Klangfarben, die er den begleitenden Klavierstimmen durch Auffächerung in eine Streichsextettfassung verleiht. Das vielseitige Programm dieser Aufnahme lädt zum Entdecken ein. Neben einigen allseits bekannten Kompositionen wie Faurés Fantaisie und dem Divertimento von Françaix finden wir auch Namen, die selten auf Programmen zu hören sind. So beispielsweise den heute höchstens als Opernkomponist in Erinnerung gebliebene Georges Hüe, der ursprünglich als Architekt arbeitete, bis Gounod sein musikalisches Talent entdeckte, oder Benjamin Godard, der trotz seines frühen Todes eine Vielzahl groß- wie kleinformatiger, stets aber fein ausgearbeiteter Werke in romantischem Gestus komponierte. Das Ausdrucksspektrum von „Palette“ reicht von den Klängen des frühen Flötenvirtuosen Paul Taffanael, der als unerreichter Meister der von Theobald Böhm erst frisch revolutionierten Flöte galt, bis zu den freitonalen Klängen Jolivets. Das einzig lange Werk der CD ist Bornes Fantaisie brillante sur Carmen, zugleich das einzig bekannte Werk des Komponisten; mit Abenteuerlust und Frische greift es die Themen der Oper auf und verwandelt sie in wahnwitzige Capricen und erhebt sie teils in ganz neue Klangsphären.

Bei seinen Arrangements intendierte Carré, nicht bloß eine Klavierstimme gleichwertig umzusetzen, sondern den Klang durch die Möglichkeiten der Streichinstrumente aufzufasern und neue Facetten aus dem Part herauszuholen. Entsprechend nennt er als wichtigstes Auswahlkriterium, dass die Klavierstimme nicht dezidiert auf das Klavier abgestimmt ist oder sich auf Harfenklänge bezieht, sondern vom Komponisten orchestral angelegt erscheint. In der Streicherfassung kommen vor allem die ausgeklügelten Akkorde mehr zum Tragen und allgemein entsteht mehr Plastizität, als sie am Klavier möglich wäre. Im Gegensatz zum Klavier verklingen die Harmonien der Streicher nicht, was der Flöte eine solidere Basis verleiht, sich zu entfalten. Besonders bei Hüe, Jolivet und Godard, aber auch bei Borne und Bozza präsentieren sich die Arrangements als große Bereicherung, um die Stücke auf eine neue Weise kennenzulernen.

Carré erweist sich als aufmerksamer und flexibler Flötist, der minutiös auf die Klanglichkeit seines Instruments achtet und einen weichen, aber doch direkten Ton erzielt. In den Virtuositäten von Bornes Carmen-Fantasie erreicht er genug Prägnanz, um jeden Ton einzeln zum Vorschein zu bringen; bei Bozza und Ibert hingegen schwebt er schwerelos über der Streicherbegleitung und zelebriert den Flötenklang in zarter Umnebelung. Das Ensemble Nuanz hält die Akkorde der Klavierstimme kompakt zusammen und präsentiert sich als einheitlicher Klangkörper, der aus dem gleichen Atem heraus musiziert. Durch abgestimmte Kontrapunktik entsteht die bereits angesprochene Plastizität des Gesamteindrucks, ohne dass dabei die Stimmen zu sehr auseinanderdriften würden.

[Oliver Fraenzke, September 2019]

Gelungene Hommage an einen Traditionalisten

Lyrita SRCD.367; EAN: 5 020926 036728

Das immer um eine Erweiterung der Diskographie weniger bekannter britischer Komponisten bemühte Lyrita-Label hat dem erst kürzlich verstorbenen John Joubert (1927-2019) eine neue CD gewidmet. Es erklingen das Klavierkonzert von 1958 sowie die 3. Symphonie (2014-17). Das BBC National Orchestra of Wales spielt unter der Leitung von William Boughton.

Obwohl in Südafrika geboren und anfänglich dort ausgebildet, darf man John Joubert rückblickend – vor allem wegen seiner Beiträge zur Chormusik – getrost zu den typisch britischen Komponisten zählen, die einer eher konservativen musikalischen Ausrichtung treu geblieben sind. Zu Jouberts Lehrern später in London gehörte neben Howard Ferguson aber auch kurzzeitig Alan Bush; so verwundert es nicht, dass Joubert durchaus mit allen modernistischen Strömungen vertraut wurde und in vielen seiner Werke ebenso politisches Engagement zeigt. Ein Beispiel dafür wäre die 2. Symphonie (1970), die das Sharpeville-Massaker in seinem Heimatland thematisiert.

Stilistisch irgendwo in der Nähe früher Moderne einzuordnen ist das Klavierkonzert von 1958. Einheitsbildend für alle drei Sätze ist schon das markante Eröffnungsmotiv aus vier wiederholten Noten. Die Ecksätze sind von vitaler Rhythmik geprägt; das Klavier kann brillieren, bleibt indessen gleichzeitig stets ins Orchestergeschehen eingebunden ohne dieses zu dominieren. Der musikalische Höhepunkt des Konzertes ist zweifellos der zweite Satz, formal den „Nachtstücken“ bei Bartók verwandt – ohne deren Naturschauder, dafür mit hochexpressiver Lyrik. Der erfahrene britische Pianist Martin Jones ist ein Garant für fesselnde Virtuosität und gleichermaßen konzentrierten Ausdruck. Dirigent William Boughton – ein Enkel des Komponisten Rutland Boughton – holt konsequent die klaren musikalischen Strukturen heraus und entlockt der sparsamen Orchestrierung doch eine erstaunlich breite Farbpalette. Jouberts Klavierkonzert ist über weite Strecken prägnant, freilich ohne an die Qualitäten von York Bowens oder gar Benjamin Brittens Gattungsbeiträgen heranzukommen.

Die fünfsätzige 3. Symphonie – über Themen aus der Oper Jane Eyre – verarbeitet Material aus Orchesterzwischenspielen des bereits 1997 fertiggestellten Bühnenwerks zu in der Tat symphonischen Sätzen von eindringlicher, abwechslungsreicher Ausdrucksqualität. Die Re-Instrumentation für volles Orchester mit dreifachen Bläsern sorgt zudem für einen Panoramaklang, der bei den Höhepunkten oft an Filmmusik (Bernard Herrmann!) erinnert, aber rührselige Kitschmomente vermeidet. Die einzelnen Sätze tragen allesamt Titel von Örtlichkeiten aus Charlotte Brontës Roman und verdeutlichen deren psychologische Bedeutung im Handlungsverlauf als verständliche Stimmungsbilder. Das wirkt wirklich liebenswert, bei aller handwerklichen Meisterschaft dann jedoch trotzdem immer noch recht altmodisch. Auch hier gelingt Boughton mit dem BBCNOW eine überzeugende und einfühlsame Darbietung. Da es bislang nur wenige kommerzielle Aufnahmen mit Musik von Joubert gibt, ist diese CD auf alle Fälle ein willkommener Beitrag, nicht nur für enzyklopädische Sammler.

[Martin Blaumeiser, August 2019]

Hommage à Pablo Casals

Naxos, 8.551418; EAN: 7 30099 14183 3

Wenngleich der Widmungsträger dieser CD mit nur einem kleinen Stück im Programm enthalten ist, so dreht sich der Geist dieser Aufnahme doch vollständig um ihn. Die Rede ist vom legendären Cellisten Pau, oder Pablo, Casals, dessen „Cant dels Ocells“ die Hommage-CD beschließt. Davor zu hören sind zwei improvisatorische Préludes des ausführenden Cellisten Yorick-Alexander Abel, „Lampes de Sagesse“ (2000) und „Sagesse Amérindienne“ (2010), die er je Pau Casals gewidmet hat, Johann Sebastian Bachs Suite in G-Dur BWV 1007, Enric Casals Suite Per Violoncel Sol „A Pau Casals“ und Paduana von Arthur Honegger.

Dass die Cello-Suiten Bachs heute den ihnen zustehenden Stellenwert in der Literatur für das Instrument besitzen, ist in erster Linie Pau Casals zu verdanken (den man hauptsächlich unter seinem spanischen Namen Pablo kennt). Dessen zutiefst empfundene und der Musik gänzlich alles entlockende Aufführungen und Aufnahmen dieser Suiten führten zu einem regelrechten Boom unter den Cellisten, der bis heute anhält. So kann eine dieser Suiten auf dem Programm Yorick-Alexander Abels nicht fehlen. Abel umrundet die Suite mit zwei eigenen Kompositionen/Improvisationen, den Préludes „Lampes de Sagesse“ und „Sagesse Amérindienne“, von welchem vor allem das zweite die natürlichen Schwingungen des Cellos auskostet und tief in den Nachhall hineinlauscht. Das erste der Préludes hat einen orientalischen Touch, setzt diesen aber auf westliche Weise um. Beide Stücke besitzen eine tief meditative Aura, der bestärkende Kräfte innewohnen. Als Pau Casals im Jahr 1973 verstarb, widmete ihm sein jüngerer Bruder Enric (selbst bereits über 80) eine viersätzige Suite für Cello solo. Prélude und Elegía stehen im Zeichen der Trauer, öffnen melancholische wie elegische Welten erhabener Schönheit. Durchbrochen werden diese durch die ruppige Fassungslosigkeit des Scherzandos, das beinahe dämonische Kräfte freisetzt. Das Finale setzt dort an, wo das Scherzando aufhörte, kehrt aber nach und nach in die Resignation zurück. Im Programm folgt Honeggers Pavane-artige Paduana, ein zutiefst erhabener und tröstender Satz, der eine nie realisierte Suite einleiten sollte, in diesem Kontext aber Enric Casals Suite um einen hoffnungsvollen Nachsatz bereichert. Eines der meistgespielten Stücke für Cello stellt Pau Casals „Cant dels Ocells“ mit seinen bildlichen Vogelrufen zu Beginn und den nachfolgend hinreißenden Kantilenen dar.

Durch allumfassende Innigkeit und Echtheit besticht das Spiel von Yorick-Alexander Abel, seine musikalisch ehrliche und durchweg natürliche Weise spricht den Hörer unmittelbar an und zieht ihn in den Bann der Töne. Abel vermittelt die Musik und versetzt sein Publikum in die meditativen Sphären, die er mit seinem Spiel verströmt. Jeder Ton ist erspürt, die Beziehungen erlebt und die Struktur verstanden – dies verleiht der Musik eine unentrinnbare und transzendierende Kraft. Die Ruhe behält Yorick-Alexander Abel selbst in den aufbrausenden Sätzen von Enric Casals Suite, die dadurch nur noch gewaltiger erscheinen; die elegischen Sätze erhalten durch sie eine mitempfundene Trauer, die nie verjährt. Die Cellosuite Bachs bleibt so zeitlos wie eh und je, noch immer aktuell in ihrer Aussage. Abel bringt die gesamte vielstimmige Textur zum Vorschein, verbindet die einzelnen Phrasen gekonnt und zaubert all die harmonische Feinheiten an die Oberfläche der Wahrnehmung.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Von Blues bis Mode

Sonus Eterna, 37423; EAN: 4 260398 610052

Sonus Eterna hat es sich zur Aufgabe gemacht, das Gesamtwerk des Komponisten Gordon Sherwood zu veröffentlichen. Nach einer CD mit Klaviermusik erschien nun die erste CD der Gesamteinspielung aller Klavierlieder mit der Sopranistin Felicitas Breest und der Pianistin Masha Dimitrieva. Wir hören die Five Love Songs op. 24, Four Songs for the Winter op. 30, Five Blues Songs op. 60 und Six Songs for Women’s Fashion oft he 1960s op. 53.

Vor anderthalb Jahren erschien auf The New Listener bereits eine Rezension der ersten Klavier-CD mit Werken Sherwoods, die beim Label Sonus Eterna erschien. Ein biographischer und stilistischer Überblick über den Komponisten ist dort zu finden.

Gordon Sherwood einem Stil zuzuordnen oder selbst, aus seiner Musik  einen Personalstil herauszuarbeiten, gestaltet sich als schier  aussichtslose Aufgabe. Charakteristisch für ihn ist lediglich, dass  seinen Schaffen keinen verfestigten Stil aufweist. Als Neuerer verstand sich Sherwood ebenso wenig wie als  Traditionalist, er beschritt schlicht und einfach den Weg, der sich für  ihn richtig anfühlte. Konventionen, Kompositionsschulen und normative  Einengungen ließen ihn dabei kalt. So kann man seine Musik vor allem  als eines beschreiben: als natürlich und ungezwungen. Auf diese Weise schafft es seine Musik, den Menschen an sich anzusprechen und in sein Innerstes vorzudringen. Vielen dürfte seine Musik zugänglich sein, viele wird sie ansprechen, sofern sie diese erst einmal kennenlernen. Zugleich, das Wissen von drei herausragenden Lehrern im Hinterkopf, auf handwerklich meisterhaftem Niveau gesetzt und stimmungstragend konzipiert, befinden sich diese Werke in ausgeglichener Position zwischen dem einfachen, dem musikalisch geschulten und dem vollkommen ahnungslosen Hörer. 

Die hier zu hörenden Lieder des morgen vor 90 Jahren geborenen Komponisten entstammen je anderen Lebensabschnitten Sherwoods, vereinen unterschiedliche Aspekte seines Schaffens, Einflüsse anderer Kulturen und andere Umstände. Was sie verbindet, ist die Eigenheit bis hin zur Eigenartigkeit seines Stils, die unbekümmerte Vermengung unvereinbarer Stilwelten, deren klangliches Resultat in keine Schublade eingeordnet werden kann. Sherwood darf als einer der konsequentesten musikalischen Einzelgänger gelten, jegliche Strömungen und Moden, allgemein jegliche Limitierung kümmerten ihn nicht – lediglich der Mensch, auf den seine Musik eine Wirkung erzielen soll.

Die Five Love Songs op. 24 rumoren in ewigem Kampf für und wider die Tonalität und wägen den schmalen Grad zwischen den beiden Polen ab. Sherwood versetzt den Hörer in unstete Empfindungen, behalt vier Lieder lang die Richtung im Unklaren, bevor das abschließende „In ev’ry song there is a dance“ mit strahlendem F-Dur das Ziel der verworrenen Reise markiert. In diesen Liedern lassen sich am ehesten noch Einflüsse Sherwoods Lehrer erkennen, namentlich besonders Philipp Jarnach und etwas weniger Goffredo Petrassi. Traditioneller erscheinen die Four Songs for the Winter op. 30, die klares Moll ausmachen und sich auf Schubert beziehen. Umso krasser wirkt der Bruch zu den Five Blues Songs op. 60, in denen Sherwood es wagte, dem swingenden Bluesklavier einen Koloratursopran an die Seite zu stellen, der mit Höhenflügen à la König der Nacht aus Mozarts Zauberflöte kontrastiert. Beschlossen wird das Programm von den skurrilen Songs for Women’s Fashion oft he 1960s op. 53, deren humoristische bis erotisierende Texte auch aus Sherwoods Feder stammen. Besungen werden verschiedene Stile, von denen Sherwood besonders die knappen und Haut präsentierenden zu schätzen scheint: Wenn die Frau ihren Minirock trägt, will er sie heiraten, bei Hot Pants gehen die Emotionen mehr in die profane Richtung und die Maxi-Hosen beschimpft er gar für ihre Unförmigkeit. Am Ende steht jedoch die erstaunlich weise Einsicht, dass doch jede Frau tragen könne, was sie wolle.

Klanglich wirken die beiden Musikerinnen recht differenziert, worin aber auch ein Reiz liegt. Felicitas Breest nimmt ihre Sopranpartie opernhaft voll und mit unermüdlichem Vibrato, bleibt durch ihr enormes Stimmvolumen immer eine Stufe über dem Klavier. In den Five Blues Songs blüht sie besonders auf, die Koloraturen meistert sie spielerisch und bringt eine kecke Note in die Musik – im Mini Skirt spielt sie humoristisch mit ihrer Stimme, was beinahe Disneyartige Effekte evoziert. Im Gegensatz zu dem aufbrausenden Gesang bleibt Masha Dimitrieva am Klavier schlicht, klar in der Linie und konzentriert in der Ausführung. Sie braucht keine große Geste, lauscht einfach in die Musik hinein und erfasst so den Kern der Aussage nicht nur für sich, sondern setzt ihn auch nachvollziehbar um. Kein anderer Musiker kennt das Schaffen Sherwoods derartig genau wie sie, der Sherwood auch sein Klavierkonzert widmete und sie zur Erbin seines Musikvermächtnisses machte; entsprechen souverän und bewusst erscheint so auch ihr Spiel.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

Drei Konzerte einer geladenen Zeit

Solo Musica, SM 308; EAN: 4 260123 643089

Auf ihrer Debut-CD mit dem Titel „1939“ präsentiert Fabiola Kim drei Violinkonzerte einer politisch zum Bersten geladenen Zeit, die alle die Lage ganz eigen darstellen. Zunächst hören wir Sir William Waltons politisch distanziertes Violinkonzert h-Moll, dann das Concerto funèbre für Geige und Streicher von Karl Amadeus Hartmann und zuletzt Bartóks endzeitmäßiges zweites Violinkonzert. Unterstützt wird Kim von den Münchner Symphonikern unter Kevin John Edusei.

Als Karl Amadeus Hartmann sein Concerto funèbre schrieb, stand er vor einer aussichtslosen Situation, die er in Töne bannte. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten blieb er in seinem Heimatland – trotz aller Einschränkungen durch die Partei – und kehrte sich in ein inneres Exil zurück. In den Randsätzen seines Violinkonzerts schimmert etwas Hoffnung durch, die beiden finsteren Mittelsätze machen allerdings unmissverständlich, wie schlimm die Umstände sind. Die Aufführung des Concerto funèbres 1940 in der Schweiz blieb die letzte des Komponisten bis 1946.

Anders als Hartmann verließ Bartók seine Heimat, als die Lage zu dringlich wurde. Den Plan dazu fasste er bereits einige Zeit zuvor, doch haderte lange mit dem Vorhaben. In diese Zeit des Abwägens, der Unschlüssigkeit und Unsicherheit fällt die Entstehungszeit seines zweiten Violinkonzerts, das für diese CD eigentlich um einen Tag „zu früh“, am 31. Dezember 1938, fertiggestellt wurde.

William Walton blieb vergleichsweise unbehelligt von der politischen Anspannung, als er an seinem h-Moll-Konzert arbeitete. Erst als es uraufgeführt wurde, bekam er die Zuspitzung zu spüren: denn er konnte England nicht verlassen, um der Aufführung beizuwohnen. Statt politischer Umstände verarbeitete Walton ein ganz anderes Thema, nämlich den Biss einer Tarantel, den er im Mittelsatz als wahnwitzige Tarantella umsetzte.

Fabiola Kim taucht in diese drei gänzlich unterschiedlichen Welten ein und zieht aus ihnen je den Kern der Stimmung, aus der heraus sie entstanden sind. Besonders beklemmend gelingt dies bei Hartmanns Concerto funébre, wo sie jeden Ton für sich auflädt und so die Linienführung elektrisiert. In Bartóks Konzert holt sie besonders schwebende Zustände zum Vorschein, bleibt zugleich präzise und virtuos. Die teils gewaltigen Brüche nutzt sie für unvermittelte und doch zugleich organische Wandel der Situation. Einzig verstehe ich nicht, warum sie in der Kadenz des ersten Satzes so stark aus der Partitur heraustritt, wo doch die Rhythmik so dezidiert vorgezeichnet wurde und zwischen Sechzehntel, Triolen und Punktierungen unterscheidet. Walton erklingt deutlich freundlicher als die beiden anderen Konzerte, Kim findet einen gänzlich verschiedenen Zugang zu dieser Musik. In der Tarantella blüht sie auf und genießt die Verrücktheit und die subtilen Brüche z.B. zum Walzer-Mittelteil.

Die Aufnahmetechnik stellt die Violine deutlich in den Vordergrund, worüber das Orchester oftmals zurückbleibt. Gerade bei Bartók vermisse ich orchestrale Nebenstimmen, die hier von der Geige überdeckt werden. Bei Hartmann kommen sie Streicher besser zum Vorschein als in den anderen Konzerten; hier blühen die Symphoniker auch am meisten auf, wallen dynamisch mehr auf und kommen aus ihrem oftmals eher flachen und flächigen Spiel heraus hin zu einer Plastizität.

[Oliver Fraenzke, August 2019]