Kategorie-Archiv: CD-Rezension

Wort und Ton

U2

„Das lyrische Wir“ sind die Brüder Pirmin und Maik Styrnol. Während der eine Gedichte aus unterschiedlichen Epochen vorträgt, komponiert der andere Musik dazu, wodurch die beiden die Gattung des Melodrams wiederbeleben. Gesprochen wird Lyrik von Marie Luise Kaschnitz, Christopher Schmall, Friedrich Nietzsche, Paul Celan, Matthias Claudius, Jens Peter Jacobsen, Rainer Maria Rilke, Pablo Neruda, Albert Vöhringer und Hermann Hesse.

Das Melodram ist hauptsächlich eine Gattung des 19. und frühen 20. Jahrhunderts. Dahinter steht die Idee, Lyrik durch Musik zu illustrieren, zu kommentieren, eine atmosphärisch verstärkende Ebene hinzuzufügen, ohne dass der Sprachduktus durch eine gesungene Vortragsweise verändert wird. Die Gattung des Melodrams ist nicht gebunden an bestimmte Formkonzepte: während die schwedischsprachigen Beiträge von Sibelius meist Liedformat aufweisen, umfasst Schuberts „Die Zauberharfe“ drei Akte und über 300 Partiturseiten. Herausragende Melodramen schufen neben zahlreichen anderen Zdeněk Fibich, Robert Schumann (als Teil des dramatischen Gedichts Manfred), Edvard Grieg, Max Schillings und der junge Richard Strauss. Sibelius und Strauss wirkten allerdings beinahe antiquiert mit ihren Gattungsbeiträgen, das Melodram war zu jener Zeit bereits größtenteils verschwunden. Einen Ausläufer der Gattung finden wir in Schönbergs Überlebendem aus Warschau, in welchem die Stimme immer wieder zwischen Sprechen und Singen changiert. Neuere Formen gibt es beispielsweise bei Lachenmann, wobei er den Text so sehr verzerrt, dass er nicht mehr verständlich bzw. als solcher erkennbar ist.

Nun beleben die Gebrüder Styrnol die Gattung wieder, zehn Gedichtsvertonungen vom 18. bis zum 21. Jahrhundert füllen ihr Debutalbum tenebra. Maik Styrnol macht sich als Komponist die Mittel der Filmmusik zu Nutze, um flächige und stimmungsvolle Untermalungen für die Gedichte zu schaffen. Dabei begnügt sich die Musik nicht mit reiner Kommentarfunktion, sondern steht als eigenständiges Kunstwerk gleichauf. Die Instrumente werden durch Stimmen und elektronische Klänge ergänzt, wodurch ein breites Spektrum an Ausdrucksmöglichkeiten offensteht und Einsatz findet. Pirmin Styrnol trägt währenddessen die Texte vor, gibt jedem Gedicht eine eigene Stimmfärbung, hebt manche Verse durch Veränderung seiner Stimmlage und Klangfarbe hervor und durchlebt mit seinem Sprachgestus die jeweiligen Situationen. So entsteht ein erzählerischer Spannungsbogen, der sich mit der musikalischen Untermalung vereint. Wort und Ton fusionieren zu einem Gesamtkunstwerk.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Zurück in den Kontext

Hyperion, CDA68209; EAN: 0 34571 28209 1

U1

Kirchenmusik von Gabriel Fauré vereint die neueste CD von David Hill und der Yale Schola Cantorum mit dem Organisten Robert Bennesh. Neben dem Requiem op. 48, in einem Arrangement des Dirigenten für Chor, Orgel, Violine, Cello und Harfe, hören wir Messe basse, Maria mater gratiae op. 47/2, Ave Maria op. 67/2, Ave verum op. 65/1, Fuge a-Moll und e-Moll op. 84/3 und 5, Ave Maria op. post, Tantum ergo op. 65/2 und op. 55 sowie Cantique de Jean Racine op. 11.

Berühmt geworden ist das Requiem von Gabriel Fauré in seiner Fassung für großes Orchester und Chor. Erst seit den Editionen der 1980er Jahre kam uns ins Bewusstsein, dass dieses Stück ursprünglich klein besetzt war. Dem kammermusikalischen Gestus wird David Hill in seinem Arrangement gerecht, das neben der unverzichtbaren Orgel zwei Streicher verlangt und die Harfe hinzufügt. Die Streicher mischen sich mit dem flächigen und fließenden Klang der Sänger, während die Harfe sich in ihren feinen Figurationen abhebt und den Klang bereichert.

Die vorliegende Vokalmusik erfreut durch beinahe klassische Einfachheit des Ausdrucks und ihren versöhnlichen Gestus. Sie erhebt nicht den Anspruch, zu erneuern, wie es Faurés jüngerer Kollege Claude Debussy zur gleichen Zeit tat und wie es Faurés Schüler Ravel, Enescu oder Koechlin jeder auf seine Weise fortsetzen sollten. Faurés Prägung rührte eher von Camille Saint-Saëns her, seinem verehrten Lehrer aus Jugendtagen, mit dem er lebenslang befreundet war, oder von Jules Massenet, dessen Nachfolge er am Pariser Konservatorium antrat. Es ist sinnliche Musik, melancholisch geprägt und von innigstem Feingefühl.

Die Darbietungen durch David Hill und der Yales School Cantorum zeichnen sich durch ihre Zurückgenommenheit aus. Nach auftrumpfenden Höhepunkten suchen die Musiker nicht, ebenso schmettern und dröhnen sie nicht, an Stelle dessen tritt ein gebändigter Ausdruck, der milde versöhnt. Dies unterstreicht die Wirkung von Faurés Musik, der nicht umsonst die aufbrausenden Passagen des Requiems nur abgedämpft vertonte, sich statt dessen auf die lichteren Aspekte stützte. Die Sänger betören mit klarer Linienführung und dynamischer Fülle, subtil untermalt die Orgel. Fauré schrieb eine Musik, die den Glauben bestärkt und mit Hoffnung unterfüttert; unweigerlich wird man als Hörer hineingezogen in den transzendierenden Fluss der Töne.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Zugängliche, neue amerikanische Solokonzerte

Naxos, LC 05537; EAN: 636943980729

Daugherty - Dreamachine

Drei neuere Konzerte des amerikanischen Komponisten und GRAMMY®-Preisträgers Michael Daugherty in vorzüglichen Darbietungen dreier weiblicher Solisten und dem in Sachen zeitgenössischer Musik hochaktiven Symphonieorchester aus Albany unter seinem langjährigen Chef David Alan Miller erschienen jetzt auf Naxos in der Reihe „American Classics“.

Michael Daugherty (* 1954) hat sich in den letzten drei Jahrzehnten zu einem der meistgespielten lebenden amerikanischen Komponisten gemausert. Während seiner Ausbildung legte er besonderen Wert auf umfassende Einblicke in Musik aller Stilrichtungen. So finden sich in seiner Musik neben typischen Errungenschaften klassischer Orchestermusik des 20. Jahrhunderts auch Elemente des Jazz, der Popularmusik oder ethnisch konnotierte Merkmale. Egal, ob man dies jetzt vorwiegend als eklektizistisch, postmodern oder mit welchen Schlagworten auch immer beschreiben wollte: Nichts davon würde der Brillanz und unmittelbaren Wirkung seiner Musik gerecht. Typisch für seine Kompositionen sind ebenfalls literarische, technische oder historische Motive als Inspirationsquelle, die dann aber in der Musik keineswegs nur einfach ‚bildhaft‘ umgesetzt werden; alles hat auch ein stabiles, strukturell klar durchdachtes Fundament. So erinnert Daugherty noch am ehesten an den großen Leonard Bernstein.

Für die hier vorgelegte Einspielung dreier ungewöhnlicher Solokonzerte konnten die jeweiligen Uraufführungssolistinnen gewonnen werden: die Flötistin Amy Porter für Trail of Tears (2010), die Schlagzeugerin Evelyn Glennie für Dreamachine (2014) und die Tubistin Carol Jantsch für Reflections on the Mississippi (2013).  Trail of Tears bezieht sich auf eines der schändlichsten Ereignisses der amerikanischen Geschichte: Während der Zwangsumsiedlung von 15000 Tscherokesen im Winter 1838/39 kamen auf einem 800-Meilen-Marsch über 4000 Indianer ums Leben. Die Flöte reflektiert dies höchst empathisch aus der Sicht der Opfer. Daugherty verwendet wohl keine indigenen Melodien; die wenigen mikrotonalen Wendungen in der Soloflöte bringen aber die Grundstimmung von Trauer auf eine äußerst direkte Art auf den Punkt. Im dritten Satz erwächst aus der Rückbesinnung auf den berühmten, rituellen sun dance so etwas wie neue Hoffnung. Die vorzügliche Amy Porter darf hier aus dem Vollen schöpfen: ein in jeder Hinsicht dankbares Flötenkonzert. Dreamachine (2014) verarbeitet lustvoll-phantastisch technische Visionen von Leonardo da Vinci über die Nonsense-Maschinen eines Rube Goldberg bis zu Mr. Spock, der hier als technokratischer Star-Trek-Gegenspieler von Captain Kirk porträtiert wird. Dabei wird natürlich die Vielfalt der Möglichkeiten des Schlagwerks ausgekostet, wobei sich aber jeder Satz auf ein eng umrissenes Instrumentarium konzentriert. Dass Evelyn Glennie, immer noch der einzige weibliche Percussion-Weltstar, hier alles perfekt umsetzt, ist eigentlich selbstverständlich. Noch überzeugender demonstriert allerdings Carol Jantsch die Flexibilität der Tuba: Das Mississippi-Porträt zeigt von der ausladenden Kantilene bis zum virtuos-synkopiertem Finale die ganze Bandbreite eines Instrumentalkonzertes. Ob das nun bereits in die Kategorie easy-listening gehört oder auch höhere Ansprüche erfüllt, mag der Hörer selbst entscheiden. Spaß bereitet diese Musik allemal!

Das im Bundesstaat New York angesiedelte Albany Symphony Orchestra unter David Alan Miller setzt sich recht kompromisslos und erfolgreich für zeitgenössische amerikanische Musik ein, wie mittlerweile auf zahlreichen CDs belegt. Die Klarheit des Klanges, die Miller erreicht – unterstützt von guter Aufnahmetechnik – zeigt sich gerade auch an den massiven Höhepunkten, die Daugherty manchmal setzt. Hier bleibt trotzdem die nötige Transparenz gewahrt und verhindert, dass die Musik sich in Plattitüden ergeht. Die Dynamik aller Sätze ist sorgsam abgestuft und gibt den Solistinnen jederzeit den Spielraum, sich unangestrengt durchsetzen zu können. Diese Darbietung setzt die Reihe maßstabsetzender Daugherty-Einspielungen bei Naxos somit nahtlos fort.

 

[Martin Blaumeiser, März 2018]

Die Kunst der Improvisation

Gramola, 99142; EAN: 9 003643 991422

Die Austrian Art Gang arrangiert und improvisiert über Fugen aus Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge, namentlich die Nummern 1, 4, 5, 7, 10, 12, 13 und 17.

Die Kunst der Fuge gilt nicht zu Unrecht als gewichtigstes Fugen-Kompendium in der Musikgeschichte. Bachs neunzehn Fugen über ein einziges, wenngleich variables Thema erkunden alle nur erdenklichen Möglichkeiten der Fugentechnik und verlangen dem Musiker ein geradezu übermenschliches Bewusstsein über vier autonom geführte Stimmverläufe ab. Das Werk blieb unvollendet, die finale Tripelfuge bricht noch vor dem geplanten Höhepunkt ab, welcher alle drei Themen parallel behandeln hätte sollen.

Die Austrian Art Gang trägt acht dieser Fugen vor, allerdings nicht auf einem Instrument und auch nicht als homogenes Ensemble, sondern bewaffnet mit Saxophonen, Klarinetten, Gitarre, Fagott, Cello und Kontrabass. Die Fugen werden auch nicht notengetreu wiedergegeben, sondern dienen als Ausgangspunkt für Improvisationen der fünf Musiker Klaus Dickbauer, Daniel Oman, Wolfgang Heiler, Thomas Wall und Wolfram Derschmidt, die alle in unterschiedlichen Genres der Musik verwurzelt sind und so jeder für sich ein eigenes Element in die Kombination einbringen.

Was zunächst beinahe absurd scheint, entpuppt sich als uneingeschränkt empfehlenswert. Der Übergang zwischen Barockfuge und freier Improvisation bleibt unhörbar, die Symbiose ist verfließend. Da stimmen die Musiker noch „brav“ die erste Fuge an und sind plötzlich schon in ganz anderen Welten, die bis hin zu Latin und Jazz reichen. Doch selbst hier in der Improvisation beackern die fünf dichten Kontrapunkt und wohlfunktionierende Vielstimmigkeit. Das klangliche Resultat bleibt stets stil- und geschmackvoll und technisch gekonnt, zeitgleich kommt ein „Spirit“ unseres Jahrhunderts hinein – die Musiker tragen eine aktualisierte Herangehensweise an Bach heran, die auch bei Nicht-Klassikhörern sehr beliebt werden könnte. Gunar Letzbor, welcher das Geleitwort verfasste, resümiert trefflich: „Ob Bach sich im Grab umgedreht hat? Blöde Vorstellung – der hat sicher ein Tänzchen gewagt und sich einen Liter seines Lieblingsweines eingeschenkt!“

Oft wird diskutiert, wie man junge Hörer an die „ernste“ Musik heranführen kann, ob mit David Garrett, Lindsey Stirling oder anderen Musikern zwischen Pop und Klassik. Wohl kaum im Ernst. Eine neue und künstlerisch in allen Belangen höchst anspruchsvolle Alternative bietet nun die Austrian Art Gang, die Bach zum Grooven bringt und ihn gleichzeitig Bach sein lässt.

[Oliver Fraenzke, April 2018]

Hebräische Suiten

Delos, DE 3498; EAN: 0 13491 34982 4

Bratschenmusik von Ernest Bloch hören wir auf der neuen Veröffentlichung des Duos Paul Neubauer und Margo Garrett. Auf dem Programm stehen die Suite für Bratsche und Klavier (1919), die unvollendete Suite für Bratsche Solo (1958), die Suite Hébraïque (1951) sowie Meditation and Processional (1951).

Die frühe Karriere des aus der Schweiz stammenden jüdischen Komponisten Ernest Bloch weist gewisse Eigenwilligkeiten auf: Trotz außergewöhnlicher Begabung im Violinspiel und Unterricht bei namhaften Musikern wie Eugène Ysaÿe wollte Bloch einfach nicht der Durchbruch gelingen. Immer wieder erlebte er Misserfolge; durch einen solchen strandete er schließlich mittellos in Amerika. Trotz unterschiedlichster Unterstützungen stellte sich weiterhin kein Erfolg ein, und erst die Drei Jüdischen Gedichte brachten ihm rasante Popularität, als sie von Dirigenten wie Leopold Stokowski und Karl Muck aufgeführt wurden. Mit neuem Mut versehen, reiste er zurück nach Europa, um seine Familie mit nach Amerika zu bringen, und schloss einen Vertrag mit dem New Yorker Verlag Schirmer ab. Zurück in den USA, erhielt er eine Lehrstelle an der renommierten Mannes School of Music. Bis heute zählt Bloch in Amerika zu den führenden Komponisten, wird in Europa allerdings eher als Randerscheinung wahrgenommen.

Wenn heute etwas mit Ernest Bloch verbunden wird, dann ist es das Jüdische in der Musik. Tatsächlich ist dies auch zentrales Element seiner Musik und scheint in jedem Werk – selbst in den nicht explizit danach benannten – unverkennbar durch. Bloch genießt die ruhigeren Tempi in dunkel schwelgerisch brütendem Gestus, nimmt sich Zeit, seine kühnen Harmonien zu entfalten. Punktierte Rhythmen und 3-gegen-2-Konflikte verleihen der Musik eine prägnante Würze. Im Klavier gehören wellenartige Bewegungen und eigenständiger Kontrapunkt gegenüber dem reinen Melodieinstrument zu den wesentlichen Charakteristika.

Paul Neubauer und Margo Garrett konzentrieren sich in erster Linie auf den atmosphärischen Aspekt in Blochs Musik. Sie tauchen förmlich ein in die hebräischen Klänge und kosten sie voll aus, reißen so auch den Hörer mit. Etwas verloren geht darüber allerdings die strukturelle Feingliedrigkeit der Musik mittels dynamischer Finessen: Die subtilen Crescendi und Decrescendi werden unzureichend realisiert, extreme Dynamiken nivelliert. Auf diese Weise ergibt sich eine gewisse Gleichförmigkeit. Positiv hervorzuheben ist die Klarheit der Bratschenstimme, die nicht im Vibrato ertränkt wird, sondern sich feinhörig auf die musikalischen Situationen einzustellen vermag. Garrett stimmt sich aufmerksam auf ihren Violapartner ein, überrumpelt ihn nicht durch übertriebene Lautstärke und erweist sich doch als gleichwertiger Partner in den kontrapunktischen Verflechtungen.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Kein Püppchen, sondern eine reife Musikerin

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 753; EAN: 4 260052 387535

Zala Kravos spielt für Ars Produktion Schumacher die vier Balladen op. 10 von Johannes Brahms, Franz Liszts zweite Ballade in h-Moll S 171, Frédéric Chopins vier Impromptus opp 29, 36, 51 und 66 sowie „Crystal Dream“ von Albena Petrovic-Vratchanska.

Die zur Zeit der Aufnahme gerade einmal 14-jährige Zala Kravos wählte ein heikles Programm für ihre Debut-CD aus: herausfordernd nicht nur in Bezug auf die mechanisch-technischen Anforderungen, sondern auch hinsichtlich des poetischen und musikalischen Gehalts in den zu ausgewählten Werken. Die Balladen op. 10 von Brahms und die beiden Balladen von Liszt, es erklingt deren zweite, sind düstere und innerlich rumorende Werke, die Reife und Ausdrucksstärke mit meist nur schlichten Mitteln verlangen. Das Virtuosentum steht dabei ganz im Hintergrund, der Fokus liegt auf tönender Aussagekraft. Die vier Impromptus von Frédéric Chopin sind leichteren Gemüts, fordern entsprechendes Zartgefühl, innere Ruhe und Reflektiertheit. Keines dieser Werke gehört in das übliche dankbare Repertoire eines Wunderkindes, welches sich der Welt als meisterlicher Tastenakrobat präsentieren will. Eben dies ist, was hier Aufsehen erregt.

Das letzte Werk der CD ist von Albena Petrovic-Vratchanska, eine effektvolle kleine Fantasie, die ihre Wirkung aus einer auf die tiefen Saiten gelegten Halskette bezieht und – der Pianistin gewidmet – über den Namen „Zala“ komponiert wurde.

Das düstere, zwiespältige Cover wirkt beinahe gespenstisch: Auf der einen Hälfte die schöne kindliche Gestalt, auf der anderen das gruselige Negativ mit invertierten Farben. So eindrucksvoll dieses Cover einerseits erscheint, so hätte es mich doch beinahe etwas abgeschreckt. Zu viele Künstler und vor allem Künstlerinnen, die sich so oberflächlich „püppchenhaft“ und wirkungsvoll düster darstellen, spielen wie ein klingendes Pendant zu den Bildern. Doch nicht so Zala Kravos.

Die junge slowenische Musikerin fesselt mit überraschender, ja gar überwältigender Reife und Präsenz. Bewusst über die poetische Aussage steuert Zala Kravos zielsicher durch die komplexen Formen, wodurch selbst die rhapsodisch verzweigte Liszt-Ballade Bündelung und Geschlossenheit aufweist. Die Brahms-Balladen bleiben erdverbunden und unprätentiös in der Darstellung. Verblüffend, wie reflektiert und erfahren sich Zala Kravos den beiden Giganten Brahms und Liszt nähert! Hier tritt kein typisches Wunderkind auf, sondern eine seriöse Musikerin, der es um die innermusikalischen Werte geht. Selbst die Reise zu der farbenreichen Welt Chopins ist bereits weit fortgeschritten, wenngleich der Anschlag noch nicht die Zartheit und die musikalische Wirkung noch nicht die mannigfaltige Introversion und vieldeutige Innerlichkeit aufweist, welche als die wohl wichtigsten Gegensätze zu seinem Zeitgenossen Liszt gelten können. Doch bin ich mir sicher, dass Zala Kravos auch diese Welt schnell für sich gewinnen und mir ihrer erstaunlichen Intuition durchdringen kann. Persönlich halte ich diese Pianistin für eine der vielversprechendsten Entdeckungen der letzten Zeit und hoffe sehr, dass sie den eingeschlagenen Weg weiterverfolgen wird. Wenn sie weiterhin die Musik und nicht das Showbusiness vor Augen hat, dürften wir wohl bald einer neuen Größe mit zeitlosen Qualitäten in unseren Konzertsälen begegnen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

Auf die Schnelle

Orfeo, C 929 181 A; EAN: 4 011790 929125

Zum Jubiläumsjahr publizierte Orfeo eine CD mit Werken Gottfried von Einems. Neben der Philadelphia Symphony op. 28 hören wir die Geistliche Sonate op. 38 und das Stundenlied op. 26 nach Bertolt Brecht. Franz Welser-Möst dirigiert die Wiener Philharmoniker und den ausschließlich im Booklet erwähnten Singverein der Gesellschaft der Musikfreude in Wien. In der Geistlichen Sonate singt Ildikó Raimondi, außerdem spielen hier Gábor Boldoczki an der Trompete und Iveta Apkalna an der Orgel.

Es wirkt doch alles recht auf die Schnelle zusammengeworfen: Die Aufnahmen der drei Stücke stammen aus unterschiedlichen Jahren, 2009, 2011 und 2016, und stehen weder inhaltlich noch bezüglich der Besetzung in einem schlüssigen Zusammenhang. Dieses Jubiläum wurde wohl etwas spät bedacht von den Verantwortlichen; da wurde also genommen, was gerade verfügbar war.

Am beachtlichsten gelingt dabei die Geistliche Sonate für Sopran, Trompete und Orgel op. 38, hier unzusammenhängend zwischen zwei Orchesterwerken platziert. Zwar ist ein gewisses Übermaß an Vibrato in der Singstimme zu beklagen, doch überzeugt die Triosonate im Gesamtbild durch Vitalität und Unverbrauchtheit. Gábor Boldoczki musiziert glasklar und nutzt die dynamisch-klanglichen Möglichkeiten seines Instruments souverän aus, Iveta Apkalna hält die Orgel kammermusikalisch im Zaum und besticht durch feine Registrierung.

Franz Welser-Möst belässt in den beiden Hauptwerken die Musik ungeschliffen, beinahe primitiv. Und wenn er doch einmal eingreift, herrscht Willkür – dass die Eingriffe aus einer tieferen Kenntnis der Werke hervorgingen, kann ich nicht erkennen. Die Philadelphia Symphony erstrahlt in Haydn’schem Witz, zeigt der fortschreitenden Avantgarde durch provozierend reine Tonalität die lange Nase. Warum also übertreibt Welser-Möst jede dynamische Akzentuierung und sabotiert dadurch die humoristischen Züge? Wieso fehlt dem Mittelsatz jegliche Unbeschwertheit und Sanglichkeit? Und weshalb muss das Finale zwingend so uncharmant und ernst wirken, wenn Einem die Symphonie dezidiert in klassischem Gestus schrieb und sie im Programm eher als Ouvertüre denn als Hauptwerk fungieren soll? Dies sind nur drei der vielen Fragen, welche diese Aufnahme in mir aufwirft, und die ich gerne verstehen würde.

Bekanntheit öffnet Türen, ob verdient oder nicht, doch von dieser Aufnahme würde ich letztlich abraten – wäre da nicht der Repertoirewert: drei hochkarätige Werke eines scheinbaren One-Hit-Wonders, der sich nicht nur als großartiger Opernkomponist, sondern in seinem gesamten Schaffen einschließlich Orchester- und Kammermusik als feinfühliger, umfassend begnadeter wie präzise formulierender Komponist entpuppt.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Ein Pazifist gegen den Strom

Hyperion, CDA68203; EAN: 0 34571 28203 9

Die ersten beiden der insgesamt vier Symphonien des in London geborenen Komponisten Michael Tippett sind auf vorliegender CD von Hyperion in einer Aufnahme mit Martyn Brabbins und dem BBC Scottish Symphony Orchestra zu hören.

Die frühen Jahre des britischen Komponisten Sir Michael Tippett waren in vielerlei Hinsicht traumatisch: Er erlebte als Kind den ersten Weltkrieg, bekam den finanziellen Ruin seiner Familie unmittelbar mit, wurde missbraucht, und seine frühen „Kompositionen“ wurden als wildes „Klimpern“ abgetan. Es dauerte einige Zeit, bis Tippett seinen Vater überreden konnte, ihn Musik studieren zu lassen – und er schaffte schließlich seinen Bachelor im zweiten Anlauf, kehrte aber, unzufrieden mit seinen bisherigen Werken, ans College zurück und arbeitete vor allem an seiner kontrapunktischen Ausbildung. Alle früher entstandenen Werke zog er zurück. Der Bookletautor Oliver Soden schreibt, Tippetts Wahl, Musik zu studieren, sei nicht einer genuinen Begabung entsprungen, sondern dem Wunsch, als Pazifist, Linker und Homosexueller gegen das herrschende politische Klima anzutreten. Erste Erfolge stellten sich dann schnell ein, mit A Child of Our Time gelang ihm 1944 der Durchbruch, ein Jahr später beendete er seine erste gezählte Symphonie.

Gegen den Strom wirkt auch diese Musik, trotzige Eigenwilligkeit durchzieht sie. Die volle Orchestergewalt nutzt der Komponist effektiv aus, überrollt den Hörer in manchen Passagen geradezu mit mächtigen Tutti-Walzen. In den beiden viersätzigen Werken schimmern noch klassische Ideale durch, jedoch sind Form und Inhalt demgegenüber weit expandiert. Bildhaft gestaltet sich das Finale der 1945 beendeten Ersten Symphonie, die Melodie entschwindet in immer höhere und fernere Regionen, während sich wuchtige Paukenschläge in den Vordergrund drängen. Musikalische Reflexion des Krieges? Tippett hatte Schlimmes erlebt bei den Bombardierungen, wodurch diese Frage berechtigt erscheint. Die Zweite Symphonie weist elaborierteren Stil und abgeklärtere Kontinuität auf, profiliert sich allgemein schärfer und kantiger als ihr Vorgängerwerk. Am meisten bezaubert hier der zweite Satz, pure und aufwallende Emotionen ergeben ein Bild unverfälschter Zärtlichkeit – natürlich, wie meist bei Tippett, immer wieder unterminiert durch subtile Skurrilitäten.

Die Musiker des BBC Scottish Symphony Orchestras unter Martyn Brabbins spielen auf technisch hohem Niveau. Freude ziehen sie vor allem aus den Klängen der Zweiten Symphonie, die Erste wird eher stoisch exekutiert. Dabei legen sie ihr Augenmerk auf Fülle und Wucht des Klangs, musikalisch hat Brabbyns nur bedingt gearbeitet mit dem vorrangigem Ziel, den Anforderungen einer Aufnahme bezüglich instrumentaler Perfektionierung zu entsprechen.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

„Ich glaube an Bach, Mozart und Nielsen und an die absolute Musik“

Chandos, CHSA 5194; EAN: 0 95115 51942 4

Vorliegende Aufnahme des Labels Chandos enthält Orchesterwerke von Dag Wirén: Wir hören die Dritte Symphonie Op. 20, die Serenade Op. 11, das Divertimento Op. 29 sowie die Sinfonietta Op. 7a, gespielt vom Iceland Symphony Orchestra unter der Leitung von Rumon Gamba.

Das hier als Überschrift fungierende Zitat des Schweden Dag Wirén versinnbildlicht seine Herangehensweise an das Komponieren. Wirén wurde mit Lars-Erik Larsson, Gunnar de Frumerie und Erland von Koch in eine Komponistengeneration hineingeboren, die von den Musikologen als schwedischer Neoklassizismus benannt wurde. Dieser entfaltete sich auf den Errungenschaften Nystroems und Rosenbergs, welche die Nationalromantik ablösten, indem sie die Musik zunehmend modernisierten. Wirén schnitt seine Musik auf den Hörer zu, nicht auf die ideologisch ausgerichtete Fachpresse. Er besann sich zurück auf die Epoche der Klassik sowie auf Bach und integrierte in gleichem Maße nordische Anklänge in seinen Stil. An Stelle einer komplexen Kontrapunktik tritt eine Melodie in Führungsfunktion, von einer oft rhythmisch und chromatisch aufgeladenen Begleitung sekundiert. Die Musik hegt den Wunsch, zu unterhalten, verfehlt jedoch zu keiner Zeit künstlerischen Wert und Anspruch. Sein Leben lang verfeinerte Wirén seinen Stil immer weiter, entsagte allem Überfluss und Schwulst in der Musik – ein Ideal, das er mit Jean Sibelius teilte.

Ansprechend gestaltet sich die Aufnahme mit Rumon Gamba und dem Iceland Symphony Orchestra vor allem in den kurzen Sätzen der Streicherserenade und des Divertimentos. Der Dirigent zieht den Reiz der Stücke aus ihrer prägnanten Kürze und der Einprägsamkeit der Themen. Aus der Sinfonietta, einer Umarbeitung einer Jugendsymphonie, und der umfangreicheren Dritten Symphonie holt Gamba hinreißende Details und sorgt für lebendige Vielfalt im vitalen Orchestersatz. Es gelingt ihm allerdings nicht unbedingt, die umfangreicheren Sätze als musikalische Einheit zu erfassen, die äußerlich klare Form mit innerem Sinn und bezwingender Folgerichtigkeit zu erfüllen.

Die Chandos-Aufnahme überzeugt im Großen und Ganzen durch Musizierfreude und klanglichen Reiz, sie belebt einen in den letzten Jahren immer weiter an den Rand der Wahrnehmung gedrängten Komponisten wieder, der auf hohem Niveau für den einfachen Hörer schrieb, und dem viel mehr Aufmerksamkeit zusteht.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Licht und menschliche Werte

timezone, TZ1510; EAN: 4 260433 515106

„An Ode to the Light“ heißt das Debutalbum des in München lebenden griechischen Schlagzeugers Christos Asonitis mit seinem Quintett. Es spielen Bastien Rieser an der Trompete, Mark Pusker am Altsaxophon, Maruan Sakas am Klavier sowie Lorenz Heigenhuber auf dem Kontrabass. Alle Stücke wurden von Asonitis notiert und arrangiert, lediglich „Ta Mataklada Sou Laboun“ entspringt der Feder von Markos Vamvakaris, dem 1972 verstorbenen Bouzoukispieler.

„Die Musik dieses Albums ist in erster Linie von menschlichen Werten und Idealen inspiriert, wie sie durch die antike griechische Philosophie und Religion ausgedrückt und durch die Reinheit, Energie und Vitalität des Lichts (fos) symbolisiert werden.“ Dieses Zitat gibt Christos Asonitis seiner CD „An Ode to the Light“ als Geleitwort mit. Es sind die einzigen der CD beigefügten Zeilen, mit welchen er auf Konzeption, Idee und Musik vorliegender Aufnahme eingeht; daher gebührt ihnen eine gewisse Aufmerksamkeit.

Es ist nicht der Regelfall, dass ein Schlagzeuger die Stücke schreibt und arrangiert – und dazu noch die Bescheidenheit besitzt, sich kein einziges Solo auf den Leib zu schneidern, abgesehen von einem stimmigen Intro zu „Ancient Dance 490 B.C.“. Wie die mutmaßlichen Wurzeln antiker Musik beginnt das Stück mit nacktem Rhythmus, danach erst tritt die Melodie hinzu. Im Vordergrund steht auf diesem Album die Gemeinschaft, die Menschlichkeit und das Zusammenwirken. Die vielfältige Rhythmik zeugt natürlich davon, dass Asonitis vom Schlagwerk aus denkt, wobei er Einflüsse seiner griechischen Heimat mit anderen, besonders aus der Karibik stammenden, fusioniert, nicht weniger freilich erweist er sich als begabter Melodiker. Die Grundbausteine der Stücke sind markant und eingängig, wodurch die Musiker hervorragende Vorlagen bekommen, um sich improvisatorisch frei entfalten zu können. Gemeinsam als Quintett gelingt eine Geschlossenheit des Ausdrucks, der formalen Dynamik, und grundsätzlich der dramaturgischen Konzeption der Stücke. Selbst Formen von über zehn Minuten Dauer bleiben interessant und unbelastet von nervenden Längen. Keiner der Musiker drängt sich in den Vordergrund. Alle fünf hören stets gegenseitig aufeinander und geben je ihren Teil hinzu, um die Ganzheit mitzutragen und zu fantasievoll bereichern.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Mozart-Matinée am 25. März im Herkulessaal

Kammerphilharmonie Da Capo: Alberto Ferro, Klavier; Franz Schottky, Dirigent

Kann es etwas Schöneres geben als einen sonnigen Sonntag-Vormittag und eine Matinée im Münchner Herkulessaal mit Musik von Mozart und Haydn?

Das Publikum wusste die Antwort, es strömte in hellen Scharen herbei. Nachdem die Musikerinnen und Musiker Platz genommen hatten, begrüßte Dirigent Franz Schottky auf seine ganz persönliche Weise die Hörer und sprach einige Worte zum folgenden Stück von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), der Haffner-Symphonie. Sie entstand in einer äußerst arbeitsreichen Phase –Mozart arbeite unter anderem gerade an der „Entführung aus dem Serail“, lehnte aber dabei den Auftrag für die Adelerhebung der befreundeten Familie Haffner nicht ab. Beim Überarbeiten ein Jahr später stellte er selbst fest, was ihm da für ein Meisterwerk gelungen war.

Die Kammerphilharmonie Da Capo mit dazugekommenen Bläsern ließ unter der Stabführung von Franz Schottky auch gleich vernehmen, was für ein immer wieder staunenmachender „Komponierer“ dieser  „Donnerblitzbub“ Mozart doch gewesen ist. Das Allegro con spirito erklang in all seiner Größe und seinem Wohlklang vom ersten Ton an. Besonders schön gelang der zweite Satz, das Andante. Dass sich Bläser und Streicher natürlich die Bälle zuspielten, zu einem wunderbaren Gesamtklang – im piano wie im forte – zusammenfanden, ist klar. Natürlich kennt „man“ diese Musik, aber sie live in statu nascendi zu erleben, ist dann doch etwas ganz anderes als daheim auf einer noch so guten HiFi-Anlage. Der zweite wie auch der dritte Satz im Dreier-Takt machten den ganzen Zauber dieser Musik hörbar, ebenso der schnellere Presto-Satz, der aber nie oberflächlich dahin huschte, es wurde genau so intensiv musiziert wie alle anderen drei Sätze dieser herrlichen Meistersymphonie auch. Eine wahre Sonntags-Musik! Den entsprechend wichtigen Bläsern wurde ganz spezieller Beifall zuteil, wie natürlich auch dem gesamten Orchester.

Nach einer kurzen Umbau-Pause kam zum zweiten Stück, dem 11. Klavierkonzert D-Dur von Joseph Haydn,  der junge italienische Pianist Alberto Ferro auf die Bühne. Haydns Klavierkonzerte stehen etwas im Schatten seiner Symphonien oder seiner Streichquartette wie auch Oratorien, was aber ein Irrtum ist, wie uns in diesem Konzert gezeigt und vorgeführt wurde. Nach einer kurzen Orchester-Einleitung beginnt der Solist sehr lebhaft. Und Haydns Musik entfaltet melodiös aber auch rhythmisch prägnant alles, was dem Komponisten an Witz, Humor und Einfall zu Gebote stand. Ein Furioso an bewegendsten Klängen, Harmonien, Melodien und Ideen, beim langsamen Andante-Satz ebenso wie beim schnellen Rondo all’ Ungarese, in dem der Pianist all seine Spielfreude in den Dienst dieser großartigen Musik stellte. Das Orchester begleitete bravourös, ließ dem Solisten immer den Raum und auch die Zeit, damit sich Haydns wahre Größe adäquat zeigen konnte. Die Bravos im Schlussapplaus ließen Alberto Ferro ein kleines, überaus sprudelndes und vergnügliches Stück von Gioacchino Rossini als Zugabe spielen.

Nach der Pause stellte Franz Schottky die beiden anderen Stücke von Mozart vor: Adagio und Fuge in c-Moll KV 546, die Mozart im Zusammenhang mit seiner Beschäftigung mit der Musik von Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach komponierte, im strengen Fugenstil, und zum Abschluss ds Konzertes die berühmte g-Moll-Symphonie KV 550. Nur das Streichorchester spielte KV 546 mit einer langsamen Adagio-Einleitung, die doch sehr an die barocken Vorbilder erinnert, was allerdings die anschließende Fuge mit ihrem Thema – zuerst von den Celli und Kontrabässen vorgetragen dann durch alle Instrumental-Gruppen wandernd – nicht mehr tat. Was Mozart da an musikalischer und kompositorischer Raffinesse aus dieser strengen Form herausholt, verblüfft auch heute noch, mehr als zweihundert Jahre später. Natürlich war die Kammerphilharmonie in ihrem Element. Der Streicherklang ist „deutsch“, voll und doch durchsichtig und sehr klar die Stimmen aufeinander bezogen.

Zum letzten Stück, der g-Moll Symphonie, kamen noch einmal die benötigten Bläser hinzu. Auch hier wieder: Diese Symphonie ist zwar wohlbekannt, wenn man sie aber im Augenblick des Entstehens hört, ist es doch etwas ganz anderes und berührt auf völlig andere Weise. Die Trias der drei späten Symphonien könnte man durchaus als Mozarts symphonisches Vermächtnis beschreiben, wobei diese melancholischste in g-moll am meisten in die Tiefe des Erlebens geht. Franz Schottky und die Musikerinnen und Musiker der Kammerphilharmonie Da Capo überzeugten mit ihrer Darbietung und ließen uns alle beglückt diese „Ungeheuerlichkeit“ erleben. Vom eröffnenden Molto allegro über das Andante und Menuetto Allegretto bis zum vierten Satz, dem Allegro assai, war die seit ihrer Entstehung so bewegende Symphonie hier wieder einmal in all ihrer Einzigartigkeit und Größe zu erleben. Begeisterter Beifall im sonntäglichen Herkulessaal und Danke für diese musikalische Sternstunde!

[Ulrich Hermann, März 2018]

Durch und durch menschlich

Dacapo, 8.226125; EAN: 6 36943 6152 1

Danish National Concert Choir und Danish National Symphony Orchestra spielen unter Leitung von Laurence Equibey das dramatische Gedicht Comala op. 12 nach Ossian für Soli, Chor und Orchester des dänischen Komponisten Niels W. Gade. Die Solisten sind Marie-Adeline Henry, Markus Eiche, Rachel Kelly und Elenor Wiman.

Niels Gades dramatische Tondichtung Comala op. 12 nach einem Libretto von Julius Klengel gehört zu denjenigen Werken seiner frühen Phase, in denen noch der nordische Freigeist durchschimmert. Die gut dreiviertelstündige weltliche Kantate ist schlicht gebaut, beschränkt sich auf die wesentlichsten Elemente und ist gerade daher so unmittelbar in ihrer packenden Wirkung. Die eingängigen Melodien und bildhaften Strukturen lassen die Vorbilder Mendelssohn und Schumann durchscheinen, doch pflegt Gade hier den folkloristisch angehauchten Ton, der ihm vor allem später durch konservativen Akademismus weitgehend abhanden gekommen ist. Sein Frühwerk besticht mit der Ungeschliffenheit, die es so natürlich und ansprechend macht.

Comala geht auf die Lyrik von James Macpherson zurück und folgt damit dem nach Schottland gewandtem Trend, der bereits Mendelssohn faszinierte und den Gade in seinen ersten Werken übernahm. Gewisse inhaltliche Parallelen finden sich hier zu Goethes Erlkönig: In beiden Gedichten hat die Hauptperson Wahnvorstellungen, die sich durch Naturphänomene erklären lassen, welche zum Tod führen. Und natürlich zu Shakespeares Romeo and Juliet mit dem auf falscher Annahme beruhenden Selbstmord Julias. Comalas Halluzinationen drehen sich um ihren Mann, den Fürsten Fingal, welcher in den Krieg gezogen ist. Vor ihrem inneren Auge sieht sie ihn geschlagen und getötet, fliehende Krieger und ein Chor der gefallenen Geister ziehen herauf. Doch Fingal kehrt siegreich zurück – findet allerdings seine Geliebte tot, zugrunde gegangen an ihrer unermesslichen Trauer.

Laurence Equibey macht sich die Einfachheit der Kantate zunutze, um umso ausdrücklicher auf ihren emotionalen Gehalt einzugehen. Die genaue Ausführung der kleingliedrigen Crescendi und Decrescendi entfaltet große Wirkung. Die Wiederholung wird vor allem im Chor zur Tugend und wirkt recht glaubhaft, vor allem als Soldatenchor zu Beginn oder als Geisterchor. Angenehm ist, dass Comala, Fingal und Melicoma nicht opernhaft schmettern und ihre Stimmen zur Schau stellen, sondern oratorienhaft kultiviert darauf bedacht sind, den poetischen Gehalt des Textes hervorzuheben, sie singen klar, ausgewogen und textverständlich. Die Darstellung ist sehr menschlich, nicht artifiziell ins Sensationsheischende geschraubt – was der hymnischen Anmut des Werkes entspricht.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

Im All

Ondine, ODE 1303-2; EAN: 0 761195 130322

 

Olari Elts dirigiert die Tapiola Sinfonietta in Werken des 1959 geborenen Esten Erkki-Sven Tüür. Solist in Illuminatio für Bratsche und Orchester von 2008 ist Lawrence Power, in Whistles and Whispers from Uluru für Blockflöten und Streichorchester von 2007 ist Genevieve Lacey zu hören. Als letztes spielt das Orchester noch Tüürs 2010 komponierte Achte Symphonie.

Erkki-Sven Tüür avancierte in den letzten Jahrzehnten zu einem der bedeutendsten Komponisten Estlands, steht mittlerweile neben Arvo Pärt als bekannteste Zeitgenosse des baltischen Staats da und genießt ähnliche Reputation wie die Järvi-Dynastie. Gründe für diese ansteigende Popularität gibt die Musik genug: Sie ist eigenwillig, unorthodox und wiedererkennbar, zugleich verständlich und auf eine bestimmte Weise eingängig. Innere Geschlossenheit und sinnfällige Form geben dem Hörer Halt, der Komponist bezeichnet seine Vorgehensweise in dieser Hinsicht als „vektorielles“ Komponieren. Klanglich darf es gerne auch etwas abgedreht, „spacig“, sein, ein Gefühl der Schwerelosigkeit stellt sich immer wieder ein. Tüürs Musik bewegt sich im All, hinreißende Klangbilder glühen auf und verglimmen auf der kontinuierlichen Reise durch farbenprächtige Musiklandschaften, der Hörer wird in eine fortwährende Faszination hineingezogen.

Illuminatio, „eine Pilgerreise hin zum ewigen Licht“, wie Tüür es bezeichnet, ist beispielhaft für angesprochene Merkmale dieser Musik, die omnipräsente Bratsche bewegt sich durch die galaktische Vielstimmigkeit hindurch und reflektiert das Erlebte, bis sie schließlich vom Orchester überrannt wird und nur noch in geisterhafter Ferne nachklingt. Whistles and Whispers from Uluru verlangt dem Blockflötisten alle nur erdenklichen Techniken ab, wodurch denn auch einmalige Effekte entstehen – bestechend ist vor allem der plötzliche Didgeridoo-Sound durch paralleles Spielen und Singen. Erweitert wird diese Klanglandschaft durch elektronische Einwürfe, die besonders mit Kopfhörern oder zu echtem Stereoklang fähigen Lautsprechern geradezu überirdisch erscheinen. Die Achte Symphonie wirkt beinahe kammermusikalisch und ist relativ klein besetzt, verdient aber durch Bedeutung und Gehalt ihren würdigen Platz inmitten der bislang neun gezählten Symphonien Tüürs.

Die Tapiola Sinfonietta unter Olari Elts bezaubert mit meditativer Ruhe und Empfänglichkeit für musikalische Phänomene. Die Musiker selbst sind ergriffen von der Musik, können allerdings abstrahieren, sich distanzieren und reflektieren, wodurch eben dieses Gefühl sich auch auf den Hörer überträgt. Unglaubliches leisten die beiden Solisten: Lawrence Power geht phänomenal auf das Orchester ein und reagiert augenblicklich auf dessen musikalische Impulse, bis es an ihm ist, die Führung zu übernehmen, von wo an ihm dann das Orchester folgt. Dies, was ein wahrhafter Solist können sollte, wird von Power eindrucksvoll demonstriert. Genevieve Lacey lässt nichts übrig vom Klischee der Schul-Blockflöte. In die höchsten Höhen schraubt sie sich auf den kleinsten Vertretern ihres Instruments, spielt zeitweise auch zwei Flöten zeitgleich, nichts ist ihr zu schwierig oder komplex. Dabei behält sie virtuose Leichtigkeit und inniges Gefühl, wandelt flexibel zwischen schlichtem Effekt und substanziellem Musizieren.

[Oliver Fraenzke, März 2018]

„Es ist schön, dass man nie aufhört, etwas neues zu erlernen!“

Zala Kravos kann das Wort Wunderkind nicht wirklich verstehen. Eigentlich sei doch jedes Kind ein Wunder, das über riesige Anlagen verfügt. Und sie selbst ist dankbar, dass sie Menschen hat, die ihre eigenen Gaben auf denkbar beste Weise entdeckt und gefördert haben. So sehr, dass die gebürtige Slowenin bereits im zarten Alter von 15 Jahren ein gewichtiges CD-Debut vorliegt. Nicht nur mit Brahms, Liszt und Chopin, sondern auch mit Neuer Musik.

Das Interview führte Stefan Pieper

Ich bin sehr überrascht, mit welcher Reife Sie diese vielschichtigen, anspruchsvollen Werke musizieren! Ich bin neugierig auf die Vorgeschichte dazu!  

Das alles ist natürlich eine große Herausforderung für mich. Aber das einzige Stück, das ich jetzt neu erarbeitet habe, ist die Ballade von Franz Liszt. Die anderen Stücke begleiten mich schon viele Jahre lang. Mit der Brahms-Ballade habe ich im Alter von 11 Jahren begonnen,
Chopin habe ich sogar schon mit 10 gestartet, ich habe sie also schon im ganz jungen Alter gespielt. Die Ballade Nr. 2 von Franz Listz ist noch sehr neu. Ich denken, man kann einen Unterschied hören.

Ich muss zugeben, dass dieser Unterschied nicht sofort ins Ohr springt. Warum haben Sie gerade diese Werke ausgewählt? Balladen wollen ja immer eine Geschichte erzählen.

Diese Werkauswahl kommt meinem künstlerischen Anliegen sehr nah. Als Musiker sollte man eine Geschichte zu erzählen haben, das ist doch das wichtigste. Es geht darum, etwas zu sagen zu haben, dass jemand versteht. Ich bin glücklich,wenn das Publikum hört, dass ich etwas zu sagen habe.

Die Balladen von Brahms und Liszt sind ja von literarischen, also außermusikalischen Quellen  beeinflusst. Haben Sie die Texte, die allem zugrunde liegen, gelesen?

Das habe ich mit großer Begeisterung getan. Vor allem Gottfried Herders Ballade „Edvard“ hat mich sehr fasziniert. Ich versuche in meinem Spiel, die Musik und die Aussage der Texte zu verbinden.  Liszt war sehr stark von Dante inspiriert. Solche Hintergründe sind sehr wichtig für mich. Ich versetze mich gerne in die Psychologie des Komponisten hinein.

Ich gehe mal davon aus, dass Ihnen das Lesen viel bedeutet.  Haben Sie genug Zeit dafür neben dem Üben?

Es ist gut, dass ich mir meine Zeit selber einteilen kann. Ich kann für mich entscheiden, wann der beste Zeitpunkt zum Üben ist und kann tun, was ich will. Ich versuche bewusst, die Zeit-Killer zu vermeiden und achte drauf, nicht zu viel Zeit am Telefon oder vor Bildschirmgeräten zu vergeuden. Dadurch habe ich Zeit zum Lesen, was ich auch regelmäßig in verschiedenen Sprachen tue, auf französisch, slowenisch, englisch.

Sprachen sind also eine weitere Leidenschaft von Ihnen?

Ja, Sprachen sind für mich wie Musik. Wenn man zweisprachig aufgewachsen ist, kommt so was ganz von selbst. Mein Vater ist Slowene, meine Mutter Chinesin . Die Sprachen, die sie sprechen, können nicht unterschiedlicher sein. Ich möchte am liebsten alle Sprachen lernen.

Wie sieht es eigentlich mit der Schule aus?

Ich besuche keine allgemeine Schule mehr. Ich lerne über ein französisches Home-Schooling -Programm, wo ich online lernen und auch die Prüfungen absolvieren kann.

Sind Ihre Eltern auch Musiker? Diese Vermutung liegt ja nahe bei dieser extrem frühen Begeisterung, diesem Engagement und dieser hervorragenden Förderung?

Ich habe völlig ohne Druck und mit großer spielerischer Leichtigkeit in die Musik hinein gefunden. Meine Eltern sind keine Musiker. Meine Mutter kommt aus der Naturwissenschaft, aber mein Vater war früher ein begeisterter Liebhaber-Musiker, der vor allem Gitarre spielte. Er verbreitete dabei eine Begeisterung, die auf mich über gegangen ist. Aber er hat mir nie von sich aus gesagt, ich soll ein Instrument spielen. Ich muss ein oder zwei Jahre alt gewesen sein, als ich zum ersten Mal ein Konzert erlebte. Ich war fünf, als mein Vater mich fragte, ob ich ein Instrument spielen möchte. Ich habe dann das Klavier gewählt. Alles war so einfach. Allerdings konnte ich mich ganz zu Anfang nicht zwischen Klavier und Harfe entscheiden.

Was ist für Sie der wichtigste Aspekt beim Musikmachen?

Klavierspielen sehe ich nicht absolut. Es ist vielmehr ein Teil eines großen Ganzen. Ich möchte immer auch die Geschichte und den Hintergrund von den Dingen, die ich tue, erfahren. Vor allem ist es mir wichtig, möglichst viel mit Menschen zu kommunizieren. Das Leben bietet doch so eine große Vielfalt. Es ist schön, dass man nie aufhört, neues zu erfahren und zu lernen. Das macht das Leben doch erst interessant. Und es ist wichtig, ein Leben für sich zu haben und nicht nur immer zu arbeiten und zu üben. Nur dadurch kann man sich einen offenen Geist erhalten.

Wie gehen Sie mit den ständigen Titulierungen als „Wunderkind“ um?

Ich bin doch nicht wirklich etwas besonderes. Ich treffe mich gerne mit Freunden und führe ein ganz normales soziales Leben. Wer nur übt und nichts anderes tut, engt sich ein und kann sich nicht weiter entwickeln. Gerade als Musikerin ist es ungemein wichtig, kommunikativ aufgeschlossen zu sein. Ich denke, jeder Mensch ist ein Wunder für sich!

Sie stellen dem balladesken romantischen Bogen von Brahms, Liszt und Chopin das Stück „Crystal Dream“ von Albena Petrovich-Vratchanska gegenüber. Was bedeutet Ihnen diese Komponistin? Ich rate mal, dass Sie sich auch schon persönlich begegnet sind in Luxemburg?

Albena ist eine sehr wichtige Person für mich. Sie zeigte mir so viel Neues auf, was zeitgenössische Musik ist und sie half mir, meine Karriere zu entwickeln. Sie ist eine gute Freundin, die mir so viel gab. Ich bin ihr sehr dankbar.

Also ist Crystal Dream exklusiv für Sie geschrieben worden?

Wir kennen uns nun schon seit zehn Jahren, also seit meiner frühen Kindheit. Sie hat mich so oft spielen gehört und sie erkannte meine Leidenschaft für Musik, was sie wiederum sehr für ihr eigenes Komponieren inspirierte. Deswegen hat Albena das Stück Crystal Dream auch exklusiv für mich geschrieben. Sie wollte mir damit etwas aufzeigen. Nämlich, dass Musik eben viel mehr ist als nur der eng definierte Begriff in der klassischen oder romantischen Musik. Sie wollte mir neue Wege auf den eigenen Weg mitgeben. Überhaupt gibt es in der zeitgenössischen Musik so unendlich viel zu entdecken – sowohl für den Hörer, als auch für den Spieler! Aber viele Menschen haben erst mal Angst der Musiker der Gegenwart und denken, dass man hochspezialisiert sein muss, um sie zu verstehen. Als Musikerin bin ich bei einem modernen Stück wie Crystal Dream herausgefordert, Musikmachen wieder ganz neu zu lernen. Dieses Stücke soll die Kreativität herausfordern. Die Partitur forderte mich dazu auf, meine eigene Halskette auf die Klaviersaiten zu legen, was einen ganz besonderen Klangeffekt produziert.  Ich habe so etwas noch nie vorher gemacht. Das war schon eine Art Schlüsselerlebnis für mich, um mich der Neuen Musik zu öffnen. Von da an habe ich mir viele weitere zeitgenössische Stücke erschlossen.

Ich denke, gerade junge Menschen können sie spielen und auch besonders gut hören, weil es hier noch nicht so viele eingefahrene Hörgewohnheiten gibt.

So sehe ich das auch. In diesem Alter ist noch eine große Offenheit da. Der Zugang ist viel leichter als später. Deswegen ist es mir auch sehr wichtig, in möglichst jedem Programm ein Stück aus der Gegenwart zu interpretieren. Ich möchte einfach mithelfen, jene Hemmschwelle abzubauen, die nach wie vor der zeitgenössischen Musik anhaftet.

Wie sind Sie nach Luxemburg gekommen und was gefällt Ihnen hier?

Luxemburg ist ein so kleines Land, da kennt jeder jeden. Die Konzentration von Musikern ist sehr hoch und wir helfen uns untereinander. Hinzu kommt die hervorragende öffentliche Förderung, die junge Musiker hier genießen. Ich glaube, das ist in kaum einem anderen Land so.

Haben Sie auch bei Jean Muller studiert?

Ich studiere bei Jean Muller in Luxemburg, und Jean Muller ist auch als Mensch sehr wichtig für mich mich. Es war seine Idee, jetzt mein erstes CD-Album aufzunehmen. Er hat mich außerdem eingeladen, ein Solokonzert mit dem Luxemburger Philharomischen Orchester zu spielen. Auch das war eine großartige Erfahrung.

Was reizt Sie an Ihrem Musikerberuf, in dem Sie ja schon längst angekommen sind?

Was ich ganz besonders liebe, ist das Reisen. Ich bin schon so viel gereist und kann nicht genug davon bekommen. Ich habe in 14 verschiedenen Ländern Konzerte gegeben. Profimusiker müssen ständig reisen. Es gibt manche Musiker, die das nicht mögen, was ich gar nicht verstehen kann. Zu dieser Sorte gehöre ich um Glück nicht!

Was für einen Bezug haben Sie zu Ihrer slowenischen Heimat?

Ich reise sehr oft dahin, weil viele unserer Familienmitglieder dort leben. Ich gebe dort auch manchmal Konzerte. Ich liebe dieses Land – vor allem die warme Freundlichkeit der Menschen dort.

Es gibt ja diesen etwas mystischen Brauch, dass jede Slowenin und jeder Slowene einmal im Leben den Triglav, Sloweniens höchsten Berg bestiegen haben muss.

Das stimmt. Der Brauch sagt sogar, dass kein echter Slowene ist, wer nicht auf dem Triglav war.

Haben Sie das schon absolviert?

Nein, bislang habe ich es noch nicht getan, aber ich möchte es auf jeden Fall gerne. Man sollte sehr gut durchtrainiert sein. Vielleicht werde ich es mit meiner Familie in den kommenden Sommerferien tun.

Gibt es auch musikalische Berge, die Sie als nächstes besteigen wollen?

Ja, durchaus! Ich möchte mir gerne das weite Feld der Kammermusik erschließen, was noch weitgehend Neuland für mich ist. Ich habe bereits im letzten Jahr einige Kammermusik gespielt und werde bald damit auf Tour gehen – und zwar in Luxemburg, Spanien und Deutschland. Organisiert wird die Tour von der EMCY (European Union of Music Competitions for Youth), ich werde hier mit vielen anderen Musikern aus verschiedenen Ländern zusammen spielen.

[Stefan Pieper, März 2018]

Kuba auf dem Klavier

Grand Pianio, GP 758; EAN: 7 47313 97582 2

Die kubanische Pianistin Yamilé Cruz Montero stellte am Abend des 11. März 2018 im Kleinen Konzertsaal des Gasteig in München ihre CD „Piano Cubano“ mit Werken von drei Landsmännern vor. Vom kubanischen Nationalkomponisten Ernesto Lecuona hörten wir drei Afrokubanische Tänze und die Suite Andalucia, nach der Pause folgten Werke von Cruz Montero Carlos Fariñas und Andrés Alén. Von ersterem erklangen Sones Sencillos und Alta Gracia, von letzterem Variationen auf Silvio Rodríguez‘ Thema und Emiliano.

Mit kubanischer Musik werden meist Tanz und groovende Rhythmen assoziiert. Wie viel mehr jedoch darin steckt, zeigte an diesem Abend die Pianistin Yamilé Cruz Montero. Die melodische Komponente ist in allen dargebotenen Stücken maßgeblich, wobei sie meist vom Gesang abgeleitet und entsprechend schlicht und eingängig ist. In Kuba gibt es keine so starke Trennung zwischen so genannter ernster und unterhaltender Musik, wie es hierzulande üblich ist, und so haben die Komponisten keine Angst davor, auch scheinbaren Trivialitäten Einzug in ihre Musik zu gewähren und sie stilvoll auszuarbeiten. Harmonisch schlagen vor allem Fariñas und Alén eigentümliche Wege ein, kombinieren lateinamerikanisches Idiom mit Akkordgebilden europäischer Moderne. Ergebnis ist eine Symbiose, die niemals Langeweile aufkommen lässt. Vorbilder aus Europa sind gerade in den längeren Werken aufzuspüren, die sich nicht aus kubanischen Tanzstilen ableiten: Mit Lecuonas Suite Andalucia verlässt Cruz Montero Kuba für kurze Zeit und führt uns nach Spanien, wo uns quirlige, gitarrenartige Rhythmen sowie echt spanisches Lebensgefühl erwarten. Und aus Aléns Variationen schimmern auf recht scholastische Weise deutsche Vorbilder hervor, gemahnen unüberhörbar an Brahms und Beethoven.

Die Verbreitung dieser Musik auf europäischem Boden ist ein Herzensanliegen der jungen Pianistin, dementsprechend legt sie ihr Innerstes in die heute erklingenden Töne hinein. Mit beeindruckender geistiger Klarheit versteht sie die Botschaften in den Werken und vermittelt sie ihren Hörern. Yamilé Cruz Montero besticht mit Aufrichtigkeit. Jede Emotion, jeden Ton und jede Phrase glaubt man der Kubanerin. Sie offenbart Bewusstsein über die gesamte Stilfülle der kubanischen Musik, von folkloristischen Tänzen über jazzgefärbte Klänge und europäische Echos bis hin zur charakteristischen Eigenständigkeit der Komponisten.

[Oliver Fraenzke, März 2018]