Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Verdienstvoll engagierter César Franck mit Längen

Naxos 8.573955; EAN: 7 4731339557 6

Von César Francks späten symphonischen Dichtungen findet nur „Le Chasseur maudit“ ab und zu in die Konzertsäle. Jean-Luc Tingaud hat nun auf Naxos außerdem „Les Éolides“ und – als eine der ganz wenigen vollständigen Aufnahmen – „Psyché“ mit dem Royal Scottish National Orchestra neu eingespielt. Man spürt dabei sowohl die unverkennbaren Stärken als auch manche Schwäche dieser Musik. 

Der aus Lüttich stammende César Franck (1822-1890) begann – was einigermaßen unbekannt geblieben ist – quasi als Wunderkind am Klavier, wovon einige erstaunliche, frühe Klavierwerke („Ballade“) zeugen. Er studierte schon mit 15 am Pariser Conservatoire, u.a. bei Reicha, und war dann für gut 40 Jahre vor allem als Organist und Lehrer (etwa von D’Indy und Chausson) aktiv. Abgesehen von seinen Orgelwerken blieb er als Komponist weitgehend unbeachtet; erst in den 1880er Jahren brachten ihn jedoch einige unbestrittene Meisterwerke – vor allem die Symphonie d-moll und die Violinsonate A-Dur – noch zu unverhofftem Weltruhm.

Zu den ambitionierten Orchesterwerken dieser produktiven Spätphase gehören drei symphonische Dichtungen, die hier vom Royal Scottish National Orchestra, das sich schon insbesondere durch die Gesamtaufnahme der Symphonien Albert Roussels unter Stéphane Denève als feinfühliger Klangkörper für französisches Repertoire empfohlen hat, auf einer CD präsentiert werden. Besonders erwähnen muss man die Tatsache, dass uns Naxos damit einige der ganz wenigen vollständigen Aufnahmen von Psyché gönnt: Die letzte liegt nun bereits 25 Jahre zurück (unter Tadaaki Otaka, Chandos), davor muss man schon in die 1960er zurückgehen (Jean Fournet). Die komplette Version mit Chor wird von den meisten Dirigenten verschmäht: Man begnügt sich mit den vier instrumentalen Hauptsätzen – so Ashkenazy (Decca) oder Armin Jordan (Erato) –, und selbst diese werden nicht selten gekürzt (Barenboim, DG). Dafür gibt es selbstverständlich Gründe: Das komplette Stück hat mit über 45 Minuten tatsächlich seine Längen, besonders der anfängliche Abschnitt Le Sommeil de Psyché kommt nicht wirklich in die Gänge – und auch Jean-Luc Tingaud hat zu kämpfen, da musikalische Stringenz hereinzubringen. Immerhin lässt – nicht nur hier – der Klangsinn von Dirigent und Orchester aufhorchen. Die Aufnahmetechnik kann ebenfalls total überzeugen: angenehmes Klangbild, Dynamik und Durchsichtigkeit werden der großen Besetzung gerecht. Die Verbindung von quasi wagnerischen Panoramen mit bereits aufblitzenden Vorboten des Impressionismus kommt nicht zuletzt dadurch gut heraus. Tingaud bleibt aber bei den doch erotischen Anklängen – die D’Indy energisch bestritten hat – eher zurückhaltend.

 In die Vollen gehen darf der Dirigent beim berühmten Chasseur maudit: Der Graf, der es wagt, am heiligen Sonntag der Jagd zu frönen, und dadurch in einem Höllenritt der Verdammnis anheimfällt, steht in bester Tradition der symphonischen Dichtungen Liszts. Starke Kontraste, orchestrale Virtuosität und Wucht entfalten beim Hörer ihre Wirkung. Obwohl Tingaud auch dabei ein wenig flotter ist als die Konkurrenz, wirkt die wilde Jagd fast zu kultiviert, weniger bedrohlich als etwa bei Riccardo Muti (EMI) oder François-Xavier Roth (Cypres) – trotzdem macht das Stück aber Spaß. Weniger problematisch ist Les Éolides (1875) – neben zarten Wagner-Anklängen gibt es hier Passagen, die zehn Jahre später Saint-Saëns in seiner Orgelsymphonie inspiriert haben dürften. Tingaud gelingt eine luftige, gediegene Darbietung, wie sie unter den üblichen, stressigen Probenbedingungen solcher Produktionen kaum besser möglich ist – da ist der Franzose längst ein erfahrener Routinier. Insgesamt ist diese Zusammenstellung somit momentan auf CD eigentlich konkurrenzlos.

[Martin Blaumeiser, September 2020]

„Viele haben Angst vor Kreativität und eigener Persönlichkeit.“

Ein Interview mit dem Pianisten Martin Ivanov

Gramola 99222; EAN 9003643992221

Der gebürtige Bulgare Martin Ivanov ist einer der interessantesten Pianisten der jüngeren Generation. Als einer der letzten Studenten Oleg Maisenbergs in Wien scheint er die traditionellen Werte des professionellen Klavierspiels zu verkörpern wie nur wenige andere in der heutigen Zeit. Im Interview mit www.the-new-listener.de gibt Ivanov interessante Einblicke in seinen Werdegang und in seinen Interpretationsansatz. Dieses Interview erscheint anlässlich der Veröffentlichung der Gesamteinspielung von Franz Liszts „Ungarischen Rhapsodien“, die Martin Ivanov für sein langjähriges Stammlabel gramola aufgenommen hat. Es ist die erste Gesamtaufnahme dieses Zyklus seit mehr als vier Jahren und allein deswegen schon ein Ereignis. Doch Martin Ivanov zeigt mit diesem Doppel-Album auch, dass er bereit ist, schon bald zu den Großen seines Fachs gezählt zu werden.

The-new-listener.de: Herr Ivanov, sieht man sich Ihre Biografie an, kann man dort viele Superlative finden: Bereits im Alter von vier Jahren haben Sie mit dem Klavierspiel begonnen, haben im Laufe der Zeit an mehr als 50 Klavierwettbewerben teilgenommen und haben allein im Jahr 2016 international 32 Klavierrezitale gegeben, eine Zahl, die seither sicherlich noch angestiegen ist. Ist für Sie das Spielen vor Publikum der Schlüssel zur Entwicklung als Künstler? Zumindest scheint es ja für Ihre bisherige Karriere ganz entscheidend gewesen zu sein.

Martin Ivanov: Das Spielen vor Publikum war mir immer eine Freude. Selbst die Vorbereitung eines Programmes, wissend, dass es im Konzertsaal dargeboten wird, ist für mich ein sehr inspirierender Prozess – dabei habe ich genügend Zeit, um nachzudenken, wie genau ich jedes Stück oder gar jede Passage spielen möchte, damit das Publikum immer ein unvergessliches Erlebnis bekommt: jeder Auftritt muss ja effektvoll und brillant sein, sonst macht es für mich keinen Sinn. Ob das Spielen vor Publikum der Schlüssel zur Entwicklung als Künstler ist … – ja natürlich, es ist ein Teil davon. Die größte Entwicklung sollte aber noch in der Kindheit jedes Künstlers stattfinden, damit man in seinen “stärksten” Jahren mit der Musik Spaß hat – da gehört das musikalische und vor allem das technische Können richtig gelernt.

The-new-listener.de: Wie gehen Sie dann mit der aktuellen Zeit der Einschränkungen von öffentlichen Konzerten in Zeiten der Corona-Krise um? Das muss schlimm für Sie sein.

Martin Ivanov: Wirtschaftlich gesehen ist die Corona-Krise für keinen Künstler einfach zu bewältigen. Einerseits führte der Lockdown der Konzertsäle für viele dazu, dass kein Einkommen erwirtschaftet werden konnte, und für einige führte es auch zu einer Art Depression. In dieser Zeit gingen nicht nur Engagements verloren, sondern auch Kontakte zu den verschiedensten Veranstaltern und zukünftigen Projekten. Andererseits bietet diese Zeit auch die Gelegenheit, entweder sein künstlerisches Niveau zu verschlechtern, indem man aufgrund mangelnder Motivation nicht genug Zeit mit dem Instrument zu Hause verbringt oder, ganz im Gegenteil, – man findet endlich die Zeit dazu, um neues Repertoire einzustudieren und sucht nach neuen Wegen, um sich zu präsentieren. Ich habe persönlich erstens Förderern aus meinem Publikum, die mich auch finanziell unterstützen wollten, angeboten, ihnen Kompositionen zu widmen, so dass ich mich einen guten Teil meiner Zeit auf meine kreative Seite fokussierte. Zweitens habe ich mich auch auf einige Klavierkonzerte und die Nocturnes von Chopin, die ich im Herbst aufnehmen möchte, konzentriert. Drittens habe ich mir einen langjährigen Traum erfüllt, und zwar ein Tonstudio zu gründen, mit dem ich mich sowohl als Künstler als auch als Tontechniker profilieren kann.

Seit einiger Zeit sind Sie sehr aktiv im Aufnahmestudio. Wie empfinden Sie den Prozess der Albumaufnahme im Vergleich zum Live-Konzert? Empfinden sie es als positiv, weil man sich Zeit nehmen kann, um die ideale Interpretation einzuspielen oder fehlt Ihnen die Rückkopplung mit dem Publikum?

Martin Ivanov: Der Aufnahmeprozess ist eine andere Art des Musizierens. Er ist kein Konzert oder Wettbewerb und auch nicht wie Üben zu Hause. Eine Aufnahme sehe ich als die einzige Möglichkeit, das Repertoire eines Künstlers zu “speichern” und für die Nachwelt im Archiv zu dokumentieren. Daher sind vor allem Geduld und eine sehr präzise Vorbereitung erforderlich, um die “ideale” Interpretation zu erreichen.

The-new-listener.de:  Seit 2017 haben Sie beim Label gramola jedes Jahr ein neues Album vorgelegt. Dabei fällt auf, dass Sie sich offenbar ganz und gar auf das romantische Klavierrepertoire konzentrieren. Würden Sie sagen, dass die musikalische Romantik Ihr bevorzugtes Genre ist?

Martin Ivanov: Es steht außer Frage, dass mir die Musik der Romantik besonders am Herzen liegt. Vor allem sie berührt den Geschmack vieler Menschen ganz unmittelbar und erlaubt dadurch, dass man als Künstler ein hohes Maß an Kreativität und Individualität zeigen kann. Auf der anderen Seite stellt ein Repertoire wie Schumanns „Novelletten“, Liszts „Paganini-Etüden“ oder die „Ungarischen Rhapsodien“ eine technische Herausforderung dar: trotz ihrer Schwierigkeiten soll diese Musik “jung und frisch” klingen. Daher finde ich, dass jetzt die richtige Zeit für mich ist, mich mit diesen, auch nicht so häufig aufgenommenen, Klavierstücken zu beschäftigen.

Gleichzeitig umfasst mein Repertoire aber nicht nur Musik der Romantik, sondern auch alles, was zur bedeutenden Klavierliteratur vom Barock bis zum 20. Jahrhundert zählt. Als ein Beispiel darf ich hier die 32 Sonaten von Beethoven nennen, die ich in den nächsten Jahren sukzessive aufzunehmen gedenke.

The-new-listener.de:  Mit Ihrem Chopin- und Ihrem Schumann-Album haben Sie noch Werke erkundet, die zwar zweifellos zu den Meisterwerken der Klaviermusik zählen, im Œuvre der beiden Komponisten zumeist aber durch noch bekanntere Kompositionen überschattet werden. Mit Ihrem ersten Liszt-Album im vergangenen Jahr hat sich das geändert, und Sie haben unter anderem die große h-Moll-Sonate dargeboten, nun folgen die ebenfalls meisterhaften und beim Publikum sehr beliebten ungarischen Rhapsodien. Sind Ihre CD-Alben also auch ein Abbild Ihrer Entwicklung als Künstler?

Martin Ivanov: Ich glaube nicht, dass die Reihenfolge meiner CD-Alben etwas mit meiner Entwicklung als Künstler zu tun hat. Die Musik, die ich bisher aufgenommen habe, umfasst Klavierkompositionen, die ich sehr mag und von denen ich meine Interpretation auf CDs festhalten wollte.

Was mir jedoch noch vor meiner ersten Platte klar wurde, war, dass ich immer ein ganzes Album einer bestimmten Gattung eines Komponisten widmen müsste, um eine wichtige CD zu veröffentlichen, und seitdem war das immer der Fall. Das allein hat sicherlich meine künstlerische Entwicklung beeinflusst, da es mir geholfen hat, die Musik aus einer größeren Perspektive zu betrachten.

The-new-listener.de: Wenn ich einmal ins Detail gehen darf: Was mich besonders begeistert, ist Ihr Umgang mit dem Rubato. Das Rubato ist ja eine hohe Kunst, die viele jüngere Interpreten aber sehr frei und teilweise im Übermaß gebrauchen, wodurch die Interpretation schnell aus dem Ruder geraten kann. Sie hingegen scheinen sich über das Thema Rubato präzise Gedanken gemacht zu haben und setzen das Stilmittel ausgesprochen sicher und pointiert ein. Was raten Sie Ihren Klavierschülern für gewöhnlich zum Umgang mit Rubato?

Martin Ivanov: Das Thema Rubato kann sicherlich von vielen Künstlern und Musikwissenschaftlern intensiv diskutiert werden, und ich vermute, dass es eine genaue theoretische Definition gibt, wie man richtig Rubato spielen soll. Darüber habe ich aber ehrlich gesagt nie nachgedacht. Es muss vor allem natürlich gespielt werden – so, dass es nicht den Charakter, das Tempo und die Linie der musikalischen Phrase zerstört. Das ist prinzipiell viel leichter gesagt, als getan.

The-new-listener.de: Sie haben zunächst bei Ihrer Mutter und bei Sultana Markovska, anschließend beim legendären Oleg Maisenberg studiert. Wie unterscheiden sich die Persönlichkeiten Ihrer Lehrer/innen und inwiefern hat Sie selbst das musikalisch geprägt?

Martin Ivanov: Die Ausbildung eines Künstlers ist in mehrere Phasen unterteilt, und davon ist die erste Phase, in der die Hände eines zukünftigen Pianisten erstmals auf das Klavier gelegt werden, die allerwichtigste. Während dieser Phase ist vor allem die technische Ausbildung des Schülers für seine spätere Entwicklung entscheidend. Ich bin sehr glücklich, dass meine Kindheit in Bezug auf den Klavierunterricht mit meiner Mutter und Frau Markovska verknüpft war, weil sie mit mir immer darauf hingearbeitet haben, die maximale Qualität jeder einzelnen Note zu erreichen. Beispielsweise arbeitete ich regelmäßig mit einer von ihnen stundenlang nur an einem einzigen Takt, damit er schön klingt. Ich sollte auch jeden Tag, seit ich vier Jahre alt war, mit Tonleitern in verschiedensten Varianten beginnen. Dieser Lernprozess war für mich als Kind nicht immer leicht, aber er hat sich schon unsagbar ausgezahlt.

Meine spätere Ausbildung bei Oleg Maisenberg habe ich sehr genossen. Ich bin vor allem wegen ihm nach Wien gekommen. Er ist ein großartiger Künstler, der sich einfach, aber immer sehr bedeutsam ausdrückte; und er hat mich stets motiviert, mein Repertoire zu vergrößern und jede Woche ein neues Stück vorzubereiten. Nachdem er in den Ruhestand ging, beschloss ich, ausschließlich selbständig zu arbeiten und meine Ausbildung selbst weiterzuführen.

The-new-listener.de: In Ihrem Stil finde ich viele Tugenden, unter denen ich Authentizität, Persönlichkeit, Charakter und Werktreue besonders hervorheben würde. Auf mich wirken Ihre Interpretationen in einem sehr positiven Sinne fast aus der Zeit gefallen: Während ja viele Ihrer jungen Kollegen heutzutage offenbar vor allem versuchen, Neuland zu suchen, von der vermeintlichen „Norm“ abweichende und besonders „revolutionäre“ Interpretationen vorzulegen, hat man bei Ihnen immer den Eindruck, Sie knüpften bewusst an die große Schule von Interpreten wie Gilels, Rubinstein oder Serkin an. Wie sehen Sie selbst sich denn in unserer schnelllebigen Zeit und in dieser ausgesprochen diversen Klavierszene von heute? Oder anders gefragt: Wie möchten Sie selbst gesehen werden?

Martin Ivanov: Ich war immer der Meinung, dass das Spiel eines Musikers immer überzeugend sein muss. Egal was man macht, soll man immer versuchen, Langweiligkeit zu vermeiden. Das kommt heutzutage leider nicht sehr oft vor. Viele haben Angst vor Kreativität und eigener Persönlichkeit und versuchen daher, alles perfekt und ohne Risiko oder falsche Töne zu spielen. Doch ein falscher Ton ist nicht immer schlecht! Er zeigt ja nämlich, dass dieser Künstler ein Mensch ist.

Es ist selbstverständlich, dass alle Künstler einen eigenen Weg gehen, und alle wollen sich bestmöglich entwickeln. Mir ist es am wichtigsten, die Liebe und die ehrliche Emotion für die Musik nie zu verlieren, weil sie davon lebt.

The-new-listener.de: Im Internet ist eine ganz unglaubliche Live-Darbietung von Balakirevs „Islamey“ von Ihnen zu finden. Ich muss sagen: Ich glaube, ich habe dieses Stück vielleicht noch nie in einer so großartigen Interpretation gehört! Wäre das etwas, was Sie gern auch einmal aufnehmen möchten? Vielleicht im Zusammenhang mit einem „russischen Album“?

Martin Ivanov: Gute Idee.

The-new-listener.de: Abschließend – trotz Corona-Krise – die Frage nach Ihren Plänen für die Zukunft? Gibt es in nächster Zeit Konzerte oder andere Pläne?

Martin Ivanov: Ich habe viele Konzerte und andere Pläne vor mir und ich hoffe, dass die Corona-Krise bald vorbei ist, damit sie stattfinden. Ich bin auch auf dem Weg, ein eigenes Festival in Österreich zu gründen und wenn die Welt ab nächstem Jahr hoffentlich wieder normal läuft, erwarten mich Auftritte in mehreren Europäischen Ländern.

Das Interview führte René Brinkmann

„Es tut gut, nach einem Konzert in glückliche Augen zu blicken!“

Die Pianistin Shoreena Tsintsabadze pflegt ein gesundes Bewusstsein für die Vielfalt der Welt. Es zahlt sich aus, an unterschiedlichen Orten zu leben und dabei zu wachsen. In Moskau geboren, zog es sie über den Umweg der USA in die Heimat ihrer Familie, nach Georgien. Da wirkt sie seit Jahren am Aufbau eines Musiklebens tatkräftig mit – für diese idealistische Künstlerin ein selbstverständlicher Bestandteil einer internationalen Biografie! Zudem legt sie gerade ihre erste reine Solo-CD vor – mit Schumanns Symphonischen Etuden, Drei Intermezzi von Johannes Brahms sowie Frédéric Chopins Andanta spianato und Grande Polonaise brillante.

Was genießen Sie am meisten an Ihrer „neuen“ Heimat in Georgien?

Die Nähe zu meiner Familie. Ich ich freue mich sehr darauf, hier in kultureller Hinsicht etwas aufzubauen. 

Sie haben in Moskau studiert und danach eine längere Zeit in den USA verbracht. Was für Unterschiede zwischen den Kulturen haben Sie empfunden?

Nachdem ich in Moskau groß geworden bin, kam bei mir der Wunsch auf, mich neu zu erfinden und mir neue Lebensmittelpunkte zu erschließen. Ich habe dann in den USA gelebt und studiert. Hier hat mich vor allem die Weltoffenheit der Menschen begeistert.

In die georgische Heimat meiner Familie zieht es mich aber schon lange. Hier gibt es viel aufzubauen und das Dasein als Musiker ist erst mal, vor allem ökonomisch schwierig.

In Georgien werden Lehrtätigkeiten in Musikschulen immer noch recht schlecht bezahlt. Aber dafür fasziniert mich hier so vieles. Die Kultur in Georgien ist einzigartig. Wir haben eine eigene Schrift, Tanz und Musik sind auch völlig anders als etwa im Nachbarland Armenien. Die Vielfalt der Kaukasusrepubliken untereinander ist extrem spannend. Es gibt aber auch viele Gemeinsamkeiten …

Was möchten Sie hier bewirken?

Ich möchte diesen Ort mit aufbauen und helfen, ihn zu wandeln: Ich fühle mich hier gebraucht. Hier fühle ich mich frei, kann meine eigenen Projekte gestalten. Auch gibt es viele bessere Möglichkeiten als Solist, weil der Markt nicht so umkämpft ist. Damit werden die vergleichsweise schwierigen Lebensbedingungen für klassische Musiker aufgewogen.

Ich möchte durch mein Beispiel vielen jungen Musikern in unserem Land zeigen, dass es nicht notwendig ist, Georgien für immer zu verlassen, um Konzerttätigkeiten durchzuführen und das zu tun, was man liebt. Trotz vieler Hindernisse kann man alles erreichen, wenn man an sich glaubt und sich jeden Tag Schritt für Schritt seinem Ziel nähert.

Im Jahr 2015 haben wir die „Young Musicians International Association of Georgia“ gegründet. Es geht darum, flächendeckend die vielen jungen Talente zu fördern, Wettbewerbe ins Leben zu rufen, Festivals zu gründen. Besonders stolz sind wir auf die „Music International Summer Academy“ und natürlich auf unser „Georgian Youth Symphony Orchestra“.

Ich arbeite jetzt mit viel Energie daran, ein Netzwerk aus Förderern und Sponsoren aufzubauen. Dieses Jahr haben wir einen Zuschuss der Europäischen Union für ein neues Projekt „Opera Past“ erhalten. All dies ist viel harte Arbeit, aber auch ein großes Geschenk, dies überhaupt tun zu können.

Es klingt fast so wie eine kulturelle Gründerzeitstimmung. Genießen Sie das?

Ja, alles fühlt sich neu und unverbraucht an. Es tut so gut, nach jedem Konzerte in so viele glückliche Augen zu blicken. Ständig werden dabei neue Freundschaften geschlossen; das ist ein fruchtbarer Nährboden für Netzwerke. Wir haben bereits ein Festival ins Leben gerufen, welches in einer der schönsten Regionen dieses Landes stattfindet. Im Idealfall finden Konzerte überall im Lande Verbreitung, wodurch es am besten gelingen würde, Talente in den jeweiligen Regionen aufzuspüren und damit unsere Projekte zu bereichern. Wir arbeiten sogar schon mit drei weiteren Ländern zusammen, nämlich Serbien, Montenegro und die Niederlande. Wir hoffen sehr und sind sogar überzeugt, dass sich bald mehr Länder anschließen werden.

Lassen Sie uns über die neue CD sprechen. Sie haben sich für den Dreh Ihres Promovideos ja sogar in die Stadt, in der Robert Schumann lebte, begeben.

Es war schon ein besonderes Gefühl, in der Heimatstadt von Robert Schumann zu sein. Aber es störte gewissermaßen einen Mythos. So vieles Alte ist in der Stadt Düsseldorf durch den Krieg zerstört und neu gebaut worden. Es sieht kaum noch nach einer Stadt mit solch einer Historie aus, von einigen wenigen Dingen abgesehen.

Was war Ihre Intention, Schumann, Brahms und Chopin auf einer CD zu integrieren?

Ich wollte drei verschiedene charakteristische Werke aus einer Epoche miteinander verbinden. Die drei Komponisten sind so unterschiedlich, aber rangieren doch auf einer gemeinsamen Augenhöhe, um die romantische Idee zu idealisieren. Da strahlen Ideale in unsere Gegenwart hinein – in eine Zeit, in der sie nicht mehr in dieser Form da sind!

Nicht mehr da? Hat nicht jeder Mensch ganz tiefe Empfindungen, die sich durch eine solche Musik wecken lassen?

Ja, Musik kann das. Deswegen machen wir das ja. Musik hilft uns, zu überleben in diesen Routinen des Alltags. Wenn Sie mich fragen, ob man die kompositorischen Elemente dieser drei Komponisten vergleichen kann, würde ich ja sagen, obwohl sie so unterschiedlich sind. Aber die Idee dahinter bleibt gleich.

Schumann nannte seine Etuden erst „pathetisch“. Danach strich er diesen Untertitel und wählte das Attribut „sinfonisch“.  Sind das für Sie auch unterschiedliche Qualitäten?

Zu Anfang wollte Schumann sie pathetisch nennen wegen der Tiefe und Ernsthaftigkeit ihrer Tonsprache. Pathetisch hat ja auch etwas Wertendes, deswegen hat er wohl nach einer treffenderen Definition gesucht. Robert Schumann war von Grund auf ein Sinfoniker. Er hat in seinen Partituren von jedem einzelnen Instrument eine Klangvorstellung. Darüber gibt es viele Zeugnisse aus seiner Zeit als Kapellmeister.

Färbt Schumanns orchestrale Klangvorstellung auf Sie als Pianistin ab?

Ich denke immer sehr orchestral. Wenn mich jemand nach meinem Lieblingsinstrument fragt, würde ich sagen, es ist das Orchester. Das Klavier ist mein Beruf, aber ich liebe jedes Instrument im Orchester. Trotzdem würde ich keine Dirigentin sein wollen: Ich weiß, dass ich dafür nicht der Typ bin. Also imaginiere ich alle Orchesterinstrumente, wenn ich die sinfonischen Etuden spiele. Aber mich regt hier nicht nur die Idee der Instrumente an; Schumann war ja nicht nur ein außerordentlicher Komponist, sondern ebenso ein großer Denker und liebevoller Ehepartner, Vater und vieles mehr. Er vereint in seinem Wesen so viel, etwa so, wie ein Maler die Farben auf einem Bild. Aber Musik kann noch viel differenzierter die tiefsten menschliche Regungen wieder geben. Es ist überliefert, dass Schumann immer auf ganz verschiedene Weise gespielt hat. Ich versuche, mich mit meinem eigenen Denken und Spielen dieser Variabilität anzunähern. Dadurch kommen immer mehr Möglichkeiten und Facetten ins Spiel und deswegen ist es unmöglich, immer genau gleich zu spielen.

Über Ihre Interpretation von Johannes Brahms Intermezzi schrieb ein Kritiker, sie währen sehr lebensbejahend und gar nicht so jenseits-gewandt wie es für den späten Brahms gesagt wird. Wie finden sie dieses Urteil?

Das Lebensbejahende zum Ausdruck bringen, war mir ein großes Anliegen. Brahms ruhte sehr stark in sich selbst, was sich in den Intermezzi widerspiegelt. Obwohl die Stücke recht kurz sind, leben  viele Erinnerungen und Prägungen aus der Vergangenheit. So klingt ein reiches Leben; das ist schon ein gewisser Kontrast zu Robert Schumann. Dessen Motto war bekanntlich: Frei aber einsam. Brahms hat es geändert, so dass diese Parole für ihn lautete: „Frei aber glücklich“, und auf keinen Fall einsam. Schumann war ein viel komplizierterer Charakter, introvertiert im Leben und extrovertiert in der Musik.

Was möchten Sie Ihrem Publikum vermitteln?

Jeder, der in ein Konzert geht, erwartet ein neues Erlebens und keine Kopie von bereits Vorhandenem. Deswegen ist es jeden Tag immer wieder eine neue Erfahrung, mein Repertoire zu spielen. Ich erfinde mich einfach gerne neu. Aus diesem Grund mag ich es gar nicht so sehr, meine alten Aufnahmen zu hören. Das sind Momentaufnahmen von etwas Vergangenem.

[Interview mit Stefan Pieper]

Spanische Flut

Nimbus Records, NI 1711; EAN: 0 710357 171123

Auf vier CDs spielt der englische Pianist Martin Jones Klaviermusik von Isaac Albéniz: Champagne Waltz, Estudio Impromptu op. 56, die Sonate Nr. 5 op. 87, Suite Española op. 47, Rapsodia Española op. 70, Pavana op. 83, Tango aus op. 165, Cantos d’españa op. 232, La vega aus “Die Alhambra”, España Souvenirs, das Prelude aus Azulejos (vom Pianisten vervollständigt), Navarra (ebenso vom Pianisten vervollständigt) sowie das vierbändige Werk Iberia.

Warum spielen heute so wenige Pianisten Albéniz? Schließlich gehörte er nicht nur zu den außerordentlichsten Pianisten seiner Zeit, dessen Werdegang sich wie ein musikalischer Abenteuerroman ließt, sondern gilt als stilprägender Komponist, dessen Iberia zu einem Leitbild der spanischen Musik avancierte und ebenso als eines der schillerndsten Werke des sogenannten Impressionismus zählt. Die Gründe für das Fehlen im heutigen Repertoire sind zweierlei: 1) Den frühen Kompositionen wird oftmals unbegründet ihre Wertigkeit abgetan, indem sie abwertend als „Salonkompositionen“ bezeichnet werden, da sie leicht ins Ohr gehen und aufgeweckt munteren Charakter besitzen. Dabei übersieht man gerne, dass auch Meister wie Chopin oder Liszt im Grunde Salonkomponisten waren und Verständlichkeit nicht gleichzusetzen ist mit Bedeutungslosigkeit. 2) Das zweifelsohne grandiose Spätwerk mit Iberia als Gipfelpunkt wird gekennzeichnet von einer maßlosen Verfeinerung, die in einer Flut aus Vorzeichen, Artikulationsbezeichnungen und Dynamikangaben bis zum fünffachen Pianissimo oder Fortissimo mündet. Somit muss sich der Pianist mehr mit dem bloßen Lesen als mit der tatsächlich technischen Bewältigung befassen, bevor er musikalisch in die tiefgründigen Klangwelten eindringt. Bei kaum einem anderen Komponisten glaube ich mehr, dass bei Entschlackung an Vortragsbezeichnungen und Vorzeichen Pianisten eher bereit wären, dieses Unterfangen auf sich zu nehmen.

Die vorliegende Box präsentiert das Schaffen des Spaniers auf eindrucksvolle Weise von den hinreißend leichtfüßigen Frühwerken über die folkloristisch inspirierten Weisen bis hin zu den sinnierenden Spätwerken in schillernder Farbigkeit und einer Bildlichkeit, wie sie ansonsten nur Debussy erreichte. Überrascht war ich von der jugendlich-ambitionierten Klaviersonate Nr. 5 (von den acht Sonaten überdauerten nur die Nummern 3-5), die mit ausgewogener Aggressivität und monumentalen Wuchtigkeit Zeugnis für Albéniz‘ pianistischen Fähigkeiten ablegt. In der Zusammenstellung fällt auf, wie vielseitig sich Albéniz von der spanischen Folklore hat inspirieren lassen und wie umfangreich diese in sein Werk Einzug fand.

Leichtfüßig und doch bewusst geht Martin Jones an die Klavierwerke des Spaniers heran, besticht durch feinfühlig markantes Spiel, das tatsächlich an die Gitarre erinnert, für die viele von Albéniz‘ Werken transkribiert wurden. Jones besitzt einen bemerkenswert ausgehörtes Pianissimo mit zahllosen Schattierungen und Abstufungen bis nahe an die Unhörbarkeit. Technisch bleibt er überlegen, wobei lediglich die Pausen vor den Sprüngen aufstoßen: dem fällt natürlich das berühmte Asturias zum Opfer. Zudem nuscheln manche rasanten Passagen, dass man die einzelnen Elemente der Musik nicht mehr wahrnimmt, so in Cadíz. So vielseitig der Anschlag von Jones doch ist, so bleibt er doch meist monochrom, was gerade im Bezug auf die Gesamtspieldauer von vier Stunden ermüdend wirkt: dem Forte fehlt das Volumen, dem Pian(issim)o der „Duft“, der zart und doch bestimmt Farben und Bilder in uns hervorruft und mit einem einzigen Ton bereits verzaubern kann. Mit anderen Worten fehlt es an orchestraler oder vokaler Imagination des Pianisten, den Klang von seinem Instrument zu abstrahieren, um so erst den Zauber entstehen zu lassen, der diese vieldimensional inspirierte Musik ausmacht.

[Oliver Fraenzke, September 2020]

Inspirationen für das Horn

TYX Art, 19142; EAN: 4 250702 801429

Auf ihrem Album „Melodies“ präsentieren Hervé Joulain und Ariane Jacob siebzehn Originalthemen für Horn. Auf dem Programm stehen Kompositionen von Reinhold Glière, Alexander Glasunov, Camille Saint-Saëns, Richard Strauss, Maurice Ravel, Luigi Cherubini, Paul-Henri Büsser, Leonard Bernstein, Franz Strauss, Leone Sinigaglia, Nicolaus Freiherr von Krufft, Emmanuel Chabrier, Alexander Scriabin, Jean-Michel Damase, Vincent d’Indy und Laurent Couson.

Das Horn wäre eines der idealsten Instrumente, um sich als Komponist singenden Ausdruck zu verschaffen: nicht nur besitzt es einen enorm umfangreichen Ambitus, auch kommt es nah an die menschliche Stimme heran und offenbart unzählige Möglichkeiten der Klanggestaltung. Dennoch wird es, während ihm im Orchester oft die schönsten Themen zufallen, nur selten als Solo- oder Duoinstrument verwendet. Gemeinsam mit der Pianistin Ariane Jacob geht der Hornist Hervé Joulain auf Entdeckungstour und präsentiert siebzehn Originalthemen für sein Instrument. Dabei gelingen durchaus einige lohnenswerte Funde.

Tatsächlich am wenigsten überzeugt ausgerechnet die einzige Melodie, die ein jeder kennt: Ravels Pavane pour une infante défunte. Ursprünglich als Klavierstück geschrieben, vertraut Ravel in der Orchesterfassung dem Horn die Melodie an, was bei der Streicherbegleitung für hinreißende Effekte sorgt; mit Klavier allerdings wirkt der Unterboden kahl, auch fehlt die fragile Tragfähigkeit, welche Ravels Musik erst ausmacht.

Die meines Erachtens größte Errungenschaft dieser CD ist die Entdeckung von Nicolaus Freiherr von Krufft. Wenngleich Komponieren eine Freizeitbeschäftigung für ihn war, zeigt er profundes technisches Handwerk (er lernte bei Johann Georg Albrechtsberger, aus dessen Schule auch Beethoven, Hummel und Czerny hervorgingen) und – viel wichtiger – einen ausgeprägten Personalstil, der sogar Klangsphären erreicht, wie wir sie sonst ausschließlich und deutlich später von Chopin kennen. Diese verbindet er mit verspielter, klassischer Leichtigkeit und einem geschlossenen Formkonzept.

Des Weiteren lohnt sich die Beschäftigung mit den hier zu hörenden Komponisten Paul-Henri Büsser und Leone Sinigaglia, die heute beinahe vergessen sind. Als einer der bekanntesten Hornisten seiner Zeit komponierte Franz Strauss auch für sein Instrument, wobei er nur recht wenig auszusagen hatte. Lohnenswerter gestaltet sich da der Beitrag seines Sohns Richard Strauss, der das zu hörende Andante seinem Vater zur Silberhochzeit zueignete und in diesem Jugendwerk bereits handwerkliches Können und musikalische Substanz zu einen weiß. Erstaunt war ich, Scriabin unter den Komponisten dieser CD zu lesen, von dem mir kein Kammermusikwerk bekannt war: die Romanze op. 40 offenbart eine interessante Verbindung einer kantablen Melodiestimme mit einem harmonisch ausschweifenden Klavier, wobei der Gesamteindruck eher zu seinem der Romantik verpflichteten Frühwerk tendiert. Klanglichen Reiz entwickeln die spätromantischen Weisen von Glière und Glasunov aus Russland sowie Saint-Saëns aus Frankreich. Besonderen Eindruck hinterlässt das Larghetto von Chabrier, ein echt französisches Stück von reinem Ausdruck und inniger Lieblichkeit.

Hervé Joulain erweist sich als vielseitiger und flexibel veranlagter Hornist, der sowohl die klassisch leichten, romantisch verträumten wie frühmodern expressiven Stücke adäquat umzusetzen weiß. Bei den impressionistisch anmutenden Weisen könnte der Pianissimobereich etwas mehr ausgekostet werden, ansonsten lässt sich absolut nichts an seinem Spiel aussetzen. Joulain behält eine Wärme und Menschlichkeit, die in ihren Bann zieht, spielt mit vollem, weichem und sanglichem Ton. Ariane Jacob bleibt am Klavier eher nüchtern, gibt den Stücken so gewisse Distanz: das farbenfrohe Aufblühen überlässt sie größtenteils dem Horn, was teils interessante Effekte bringt. Dennoch spielt sie keineswegs unbeteiligt. Hoch konzentriert schafft sie so formalen Zusammenhalt mit weichen Übergängen.

[Oliver Fraenzke, August 2020]

Der Wandel als Markenzeichen

TYXart, TXA19130; EAN: 4 250702 801306

Das Duo Maiss You spielt die Violinsonaten von Leoš Janáček und Béla Bartók (Nr. 2 Sz 76) und stellt sie neben ein Werk eines zeitgenössischen Komponisten: Roland Leistner-Mayer: Von diesem erklingt die Bratschensonate op. 156. Diesen Wechsel zwischen Musik für Violine und für Viola macht sich das Duo zum Markenzeichen, so changierte Burkhard Maiss auch im Debutalbum (Schumann, Brahms) zwischen den beiden Instrumenten.

Nach ihrem hochromantischen Debutalbum geht das Duo Maiss You nun über zur Musik des frühen 20. Jahrhunderts und widmet sich den Violinsonaten von Leoš Janáček und Béla Bartók: während Bartók mittlerweile zum Standardrepertoire gehört, kommt die viersätzige Sonate von Janáček kaum zu Gehör [frisch erschien sie mit Augustin Hadelich und Charles Owen: zur Rezension]. Die Sonaten fügen sich im Programm wunderbar zusammen, leben sie doch beide von den selben Charakteristika, die sie jeweils auf ureigene Weise umsetzen: hinreißende Melodien, abrupte bis ruppige Wechsel, harmonisch vagierende Akkordverläufe und ein Gespür für Proportion. Gefühl spielt für beide Werke eine größere Rolle als das tatsächliche Verständnis – wenngleich natürlich beide Komponisten genau wussten, was sie taten. Zwischen ihnen passt sich ideal die Bratschensonate op. 156 von Roland Leistner-Mayer ein, die klanglich ebenso in die Zeit der beiden Violinsonaten passen könnte. Leistner-Mayer kehrte sich früh von den Avantgardeströmungen ab und ging dazu über, traditionellere Formen individuell aufzuarbeiten und auf seine Vorstellungen zu personalisieren. In seiner Musik nimmt die Melodie den höchsten Stellenwert ein; sie wandelt durch harmonisch eindeutig bestimmbare, nicht aber der klassischen Harmonielehre folgenden Akkordfelder; das Prinzip beschreibt er selbst als „freitonale Funktionalität“.

Das Duo Maiss You scheint nach ihrem Debutalbum beinahe noch dichter aneinandergewachsen zu sein und spielt vollständig aus einem Atem und einer Intention heraus. Gerade bei Janáček wird dies ersichtlich, der rhythmisch vertrackt das Zusammenspiel auf eine harte Probe stellt. Die Musiker spannen große Bögen, finden sich also bestens zurecht in den oft weitschweifenden bis gar abstrakten Verläufen dieser Musik; ebenso gelingen abenteuerliche Brüche mit fanatischen Ausbrüchen, sofern es die Musik vorschreibt. Die Harmoniemodelle werden am Klavier plastisch erkennbar und verständlich, Ju-Yeoun You differenziert die einzelnen Schichten klar aus und kann besonders durch eine breite Palette an Piano-Schattierungen brillieren. Ihr Forte kracht nicht, sondern schwingt voluminös als ideale Basis für das Streichinstrument. Burkhard Maiss meistert Violine und Bratsche gleichermaßen, passt sich den individuellen Gegebenheiten der beiden Instrumenten an und zieht sogar aus den Vorteilen des einen Erkenntnisse für das andere: so erhält die Violine mehr von dem runden, weichen Klang der Viola, umgeht so die dem Instrument innewohnende scharfe Kantigkeit; dafür darf sich die Bratsche mehr Glanz und Brillanz erfreuen. Eine perfekte Symbiose zweier optisch ähnlicher, klanglich aber vollkommen unterschiedlicher Instrumente.

[Oliver Fraenzke, August 2020]

Auf der Geige nach Böhmen

Warner Classics; EAN: 1 90295 27476 4

Augustin Hadelich spielt Violinmusik aus Böhmen. Das Programm beginnt mit dem Violinkonzert Antonín Dvořáks, das Hadelich gemeinsam mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Jakub Hrůša präsentiert. Daraufhin folgen Stücke für Violine und Klavier gemeinsam mit dem Pianisten Charles Owen. Von Dvořák hören wir noch das Romantische Stück op. 75/4, eines der „Lieder, die meine Mutter mir beibrachte“ op. 5/4 und die Humoresque op. 101/7 in der Bearbeitung von Fritz Kreisler. Zudem erklingen die viersätzige Violinsonate von Leoš Janáček und die Vier Stücke op. 17 von Josef Suk.

Obwohl erst 36 Jahre alt, blickt Augustin Hadelich bereits auf eine lange Karriere zurück, die ihn schon zwölfjährig als sogenanntes Wunderkind an die Öffentlichkeit brachte. Mittlerweile zählt der in Italien geborene Sohn deutscher Eltern zu den international gefragten Solisten und spielte bereits über ein Dutzend CDs ein. Seine neueste Aufnahme bringt ihn in die Tschechei, zum Kreis um Antonín Dvořák.

Von diesem stammt auch das Kernstück der CD, das Violinkonzert op. 53 – im Gegensatz zu dessen Cello- und dessen Klavierkonzert ein vielgespieltes Stück. Im Rahmen von Konzerten im Münchner Gasteig nahm der Violinist das Stück gemeinsam mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter dem Dirigenten Jakub Hrůša auf. Hrůša, selbst noch unter 40, darf bereits jetzt zu den feinfühligsten lebenden Dirigenten zählen, was er auch in dieser Aufnahme unter Beweis stellt: innig, intensiv und leidenschaftlich gestaltet er den Orchesterpart aus, lässt die Instrumente singen und die Musik in aller Natürlichkeit ungezwungen frei entstehen. Der große Affekt entsteht als Nebenprodukt, er wurde weder intendiert, noch erzwungen. Hadelich passt sich hier stimmig ein, bleibt stets Teil des Orchesterapparats und mischt seinen Klang mit dem Streicherkorpus des Symphonieorchesters. Wir erleben eine von allen Beteiligten tief erspürte und lebendige Aufnahme dieses Meisterwerks.

Mit dem Pianisten Charles Owen greift Hadelich ebenso wieder zu Antonín Dvořák, wobei ebenso leidenschaftliche, aber eben unprätentiöse Aufnahmen entstehen. Akustisch wirkt das Klavier leider weniger präsent als die Violine, wurde also wohl aktiv tontechnisch in den Hintergrund gerückt, was die Gleichwertigkeit der Partner unterminiert.

Nicht ganz beglücken kann die Violinsonate Leoš Janáčeks, die leider noch immer viel zu selten gespielt wird, doch erst kürzlich vom Duo Maiss-You eingespielt wurde [zur Rezension]. Die ersten beiden Sätze wirken zu unruhig, gar hektisch. Ihnen fehlt es an Robustheit, aus welcher erst die gleißenden Kontraste genährt werden können, von welchen die Sonate lebt. Im Kopfsatz geht Charles Owen zu wenig Risiko ein (besonders in den Blitz-Oktaven) und verharmlost so die eigentlich überbordende Wirkung; im dritten Satz geschieht Hadelich das Selbe mit den dazwischengeworfenen Läufen: diese müssen wir Lawinen herabsausen, die konkreten Tonhöhen sind unwichtig gegenüber dem Affekt. Am gelungensten erscheint das Finale.

Mehr zuhause sind die beiden Musiker bei Josek Suk, dessen Vier Stücke sie voluminös und voll gestalten, wieder die notwendige Bodenständigkeit erreichen. Auf dieser soliden Basis erwachsen die Themen, besonders die folkloristisch anmutenden, und Kontraste; so erst kommen die Harmonien vollständig zum Tragen.

Zwei beschauliche Miniaturen Dvořáks beschließen die CD: Die „Lieder, die meine Mutter mir beibrachte“ zeigen sich dabei als durchaus entdeckungswert, die siebte der Humoresken op. 101 zählt ohnehin zu den bekanntesten Weisen des Komponisten und wurde spätestens durch die Comedian Harmonists zum internationalen Hit.

[Oliver Fraenzke, August 2020]

Ein Jahr, ein Instrument, viel Stilwelten

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 308; EAN: 4 260052 383087

Uta Weyand spielt ein Programm aus vier Stücken, die alle im Jahr 1892 komponiert wurden – auf einem Steinway & Sons aus dem eben diesem Baujahr. Sie beginnt in Frankreich mit Claude Debussys Nocturne, setzt ihre Reise fort nach Spanien zu Isaal Albéniz, von dem sie drei Stücke aus Cantos de Espana op. 232 spielt, und nach Norwegen zu Edvard Grieg, dessen Lyrische Stücke op. 57 erklingen. Schließlich erreicht sie Österreich und präsentiert die dort komponierten Fantasien op. 116 von Johannes Brahms.

Das Projekt hat etwas Besonderes: vier unterschiedliche Werke aus dem gleichen Jahr auf einer CD zusammenzufassen und dazu noch gespielt auf einem Flügel aus dem gleichen Jahr. Dies holt nicht nur den Klang der damaligen Zeit zu uns ins Wohnzimmer, sondern zeigt auch auf, wie vielfältig und grundverschieden die einzelnen Musiktraditionen Ende des 19. Jahrhunderts ausarteten. Wer noch die Vorstellung einer linearen Musikgeschichtsführung vertritt, wird spätestens durch diese CD vom Gegenteil überzeugt.

Uta Weyand spielt einen Flügel aus dem Besitz von Alexander Friedrich Landgraf von Hessen (1863-1945), der sich noch immer im Schloss Fasanerie befindet, nun ein privates Museum im Besitz des Großneffen Rainer von Hessen. 2014 wurde das Instrument grundsaniert, wozu Weyand durch ein Benefizkonzert beitrug und im Rahmen dessen den Flügel kennenlernte und sich in seinen präzisen und gleichzeitig lyrisch-singenden Ton verliebte.

1892: In diesem Jahr wurden erste Telefonleitungen von New York nach Chicago eröffnet, die Zeit wurde synchronisiert, Fußballclubs gegründet, Sherlock Holmes-Romane veröffentlicht. Dvorák wurde nach New York berufen und arbeitete an seiner Symphonie aus der Neuen Welt, Rachmaninoff schrieb sein Erstes Klavierkonzert, Strauss seine Macbeth, Sibelius seinen Kullervo, Tschaikowski Den Nussknacker und Jolanthe, Leoncavallo Pagliacci, Rimski-Korsakov Mlada und Magnard Yolande. Es herrscht Aufbruchsstimmung in Politik wie Kultur, Altes steht neben Neuem, die Einflüsse beginnen zu vermischen und Individualitäten schälen sich kontinuierlich mehr und mehr aus dem nur noch vereinzelt für zusammengehörig geglaubten Strom heraus.

Als Debussy seine Nocturne komponierte, hatte er bereits mit seinen Deux Arabesques (1888-91) und der Suite bergamasque (1890) seinen Klavierstil begründet, der sich bald schon mit den Images (1894) festigen wird. Verglichen mit den anderen Beiträgen dieser CD holt Ute Weyand am wenigsten aus diesem Stück heraus: es fehlt das „Parfüm“, die Aura des Klangs, mit dem Debussy einen so verzaubern kann wie kein anderer – also die zartbesaitete Fragilität der Linie, die dennoch ausstrahlt und durch bebende Harmonien introvertiertes Volumen erhält. Technisch betrachtet wirkt die Gestaltung zu „real“, zu robust und zu kernig im Anschlag.

Präzision und Feingefühl entwickelt Uta Weyand bei Isaac Albéniz, aus dessen Cantos de Espana op. 232 sie drei Stücke spielt, von welchen eigentlich nur das Prélude 1892 veröffentlicht wurde – es ist bekannter in der Version für Gitarre mit dem Titel Asturias. Córdoba und Seguidillas wurden erst 1898 hinzugefügt. Das Werk zieht seine Einflüsse aus der spanischen Folklore und wurde vom Komponisten in seinem unverkennbaren Individualstil gesetzt, den man heute dem Impressionismus zuordnet – hauptsächlich wohl, da die französischen Impressionisten eine Vorliebe für Spanien entwickelten und die Form-, Rhythmus und Harmoniemodelle übernahmen. Weyand gelingen vor allem die unscheinbaren Kontraste zwischen den rhythmisch vorwärtstreibenden und den singenden Passagen, allgemein behält sie die Contenance, sich nicht von der gewaltigen Energie dieser Stücke hinfortschwemmen zu lassen.

Die drei Säulen von Griegs Musik sind 1) die Folklore, 2) die romantische Tradition von Schumann, Mendelssohn und Gade (zumindest dessen hochinspiriertes Frühwerk) sowie 3) die moderne Harmonik, welche er wie kaum ein anderer Komponist prägte. Letzteres mag vielen wunderlich erscheinen, da man Grieg in das Klischee eines verträumt-romantischen Lyrikers zwängt, welches ihm in keiner Weise entspricht: Debussy und Ravel bekundeten beide offen, die Einflüsse Griegs würden in jedem ihrer Werke wirken. Bestes Beispiel ist das hier zu hörende Stück Illusion, welches mit einem übermäßigen Akkord ansetzt, welches sich erst später als Dominante entpuppt. In den Lyrischen Stücken op. 57 widmet er sich besonders seiner musikalischen Herkunft, widmet zwei Stücke seinem einstigen Lehrer Nils W. Gade (Gade und Geheimnis, welches in der leicht versteckten Tonfolge G-A-D-E liegt) und kehrt sich in Entschwundene Tage und Heimweh seiner norwegischen Heimat zu, die er durch stilisierte Volksmusik anklingen lässt, wobei diese beide Male nur als vergangener Traum erscheint. In diese leichte, angenehme und doch vorwärtsgewandte Musik taucht Uta Weyand besonders tief ein. Gerade die Volksmusikanklänge bestechen durch ihr unwirkliches Erscheinen; die Tasten singen förmlich die Melodien mit, während auch die komplexen harmonischen Fortschreitungen verständlich erscheinen.

Ganz zuhause ist Uta Weyand dann bei Brahms, dessen Fantasien op. 116 bestehend auf drei wilden Capricci und vier gemäßigteren Intermezzi sie an den Schluss dieser CD setzte. Hier herrschen herbere Kontraste und virtuoses Spiel vor, die Musik steht mit beiden Beinen auf der Erde und negiert den träumerischen Stil, den die zuvor erklingenden Werke je auf ihre Weise verfolgen. Mit robustem, nicht aber harten Ton bewältigt Weyand diese Musik, elegant und doch energiegeladen wie eine Löwin holt sie Ausdruck und Kernigkeit aus dem historischen Instrument heraus.

[Oliver Fraenzke, Juli 2020]

In sich perfektionierte Momente

Solo Musica, SM 338; EAN: 4 26123 643386

Auf zwei CDs hören wir das gesamte Oeuvre für Violoncello und Klavier von Ludwig van Beethoven gespielt durch Margarita Höhenrieder und Julius Berger: Die fünf Cellosonaten F-Dur op. 5/1, g-Moll op. 5/2, A-Dur op. 69, C-Dur op. 102/1 und D-Dur op. 102/2 sowie Variationen über Händels „Judas Maccabäus“ (Tochter Zion freue Dich) WoO 45, und über zwei Arien aus Mozarts Zauberflöte: „Ein Mädchen oder Weibchen“ op. 66 und „Bei Männern, welche Liebe fühlen“ WoO 46.

Beethoven erschuf mit seinen Duosonaten eine vollkommen neue Herangehensweise an diese Gattung: übernahm bislang das Streichinstrument die führende Rolle, welches durch ein Tasteninstrument lediglich begleitet wurde, so stehen die beiden Partner bei Beethoven gleichberechtigt nebeneinander. Begründet kann dies vor allem durch seine eigenen Fähigkeiten am Instrument werden, die er in den Aufführungen seiner Werke unter Beweis stellen wollte – so wirkt es teils gar, das Klavier übernehme die führende Rolle. Diese Tradition hält bis heute an; nicht zuletzt auch, da doch die meisten Komponisten vom Klavier her kommen oder zumindest fundierte Kenntnisse dieses Instruments besitzen.

Nicht nur durch die musikgeschichtliche Sonderstellung erfreuen sich Beethovens Werke für Cello und Klavier ungebrochener Beliebtheit, sondern auch durch ihre überraschenden Formkonzepte, die überkochenden wie parallel verdichteten Emotionen und den gebündelten Fokus auf eine kontinuierliche Fortschreitung strahlen sie einzigartigen Reiz aus. So kennt wohl jedes Cello-Klavier-Duo diese Musik und machte sich profunde Gedanken über die musikalische Umsetzung – auf der anderen Seite kann dadurch auch ein gewisser „Abnutzungs-Effekt“ entstehen, wenn Musiker diese Werke zu oft schon gespielt haben und die Entdeckungsfreudigkeit verlieren zugunsten funktionierender Konzepte einer Darbietung.

Margarita Höhenrieder und Julius Berger setzen auf Präzision und Klarheit. Die einzelnen Zellen erscheinen in sich geschlossen und perfektionistisch ausgefeilt, weshalb sich bei mir sogleich ein gewisser Bezug zu der Aufnahmeweise des Dirigenten Herbert von Karajan auftut. Die Musiker wählen große Tempokontraste, wobei sie darauf achten, die Adagios noch im Fluss wahrnehmen zu können und in den Allegros so wild wie möglich agieren zu können, ohne dabei undeutlich zu werden. Auch wird erkennbar, dass Höhenrieder und Berger sich intensiv nicht nur mit der Musik, sondern auch den Quellen aufeinandergesetzt haben und gerade Ideen der frühen Deutungsweisen mit in ihre Musik aufgenommen haben.

Wenngleich die Musik so also vom technischen Standpunkt her makellos erscheint, so kann ich sie auf musikalischer Ebene oft nicht nachvollziehen: Die einzelnen Phrasen bleiben zu sehr in ihrer Geschlossenheit, um einen übergeordnet formalen Bogen zu schaffen und die Formkonzepte von Beethoven hörbar umzusetzen. Selbst innerhalb dieser Phrasen fehlt der erlebte Bezug zwischen den einzelnen Intervallen, sei es im harmonischen wie im melodischen Kontext. Mancherorts entsteht ein steriler Eindruck. In den Scherzi gelingen Höhenrieder und Berger beschwingte Momente, die den Hörer sogleich mitgehen lassen, doch schnell gleiten diese auch in gestelzte Überspielungen ab, was gerade in den beiden Mozart-Themen deutlich wird.

 [Oliver Fraenzke, Juli 2020]

Reinhard Goebel und Benjamin Appl glänzen mit Bach

Hänssler Classic CD HC19081; EAN: 8 81488 19081 6

Bei Reinhard Goebels neuer CD bleibt alles in der Bach-Familie. Die Berliner Barock Solisten musizieren mit Bariton Benjamin Appl drei Kantaten: „Ich bin vergnügt mit meinem Stande“ von Carl Philipp Emanuel, „Pygmalion“ von Johann Christoph Friedrich sowie „Ich habe genug“, BWV 82 von Vater Johann Sebastian. Als Intermezzi fungieren zwei neuentdeckte Streichersinfonien von Carl Philipp Emanuel sowie Wilhelm Friedemann Bach – diese und „Ich bin vergnügt…“ sind Ersteinspielungen. Man darf also gespannt sein…

Reinhard Goebel wird nicht müde, neue Barockmusik zu entdecken und schon Bekanntes neu zu entdecken. Auch als künstlerischer Leiter der Berliner Barocksolisten steht er für klare, wohlüberlegte Konzepte und eine heute leider selten gewordene, gewissenhafte Vorbereitung, ohne die der außerordentlich hohe Qualitätsstandard, der auf der neuen CD mit Kantaten der Bach-Familie wieder demonstriert wird, undenkbar wäre. Jedes der hier aufgezeichneten Stücke glänzt mit ganz individuellem Charakter, alle sind für sich genommen schon faszinierend und spannungsreich. Trotzdem war es ein kluger Schachzug, nicht Kantate an Kantate zu reihen, sondern dazwischen knappe, kaum zehnminütige Streichersinfonien zu platzieren. Tatsächlich kann so der Hörer die randvolle CD gerne an einem Stück genießen, ohne dass es auch nur eine Sekunde langweilig würde.

Zentrales, und mit fast 34 Minuten umfangreichstes Werk ist Pygmalion von Johann Christoph Friedrich Bach, von den Ausmaßen her schon fast ein Opern-Monodram. Diese Kantate „empfindsamen Stils“ ist ein Kleinod ihrer Zeit (ca. 1770), das innerhalb einer konzertförmigen Gesamtanlage eine Fülle von Stimmungsnuancen auskostet, besonders im zentralen Rezitativ – nicht ohne einen Hauch von Ironie. Goebel verriet kürzlich im Interview, dass die Realisierung einer Aufnahme ein von ihm seit dreißig Jahren gehegter Wunsch war – er hingegen erst jetzt in Benjamin Appl den idealen Interpreten gefunden habe. In der Tat ist Appl der eigentliche Star der Einspielung: ein tiefer Bariton in absoluter Bestform! Klangschönheit, perfekte, in jeder Silbe verständliche Diktion – der man zwar die Schule Dietrich Fischer-Dieskaus anmerkt, aber ohne dessen Mätzchen, zu oft in reines Deklamieren abzugleiten – und eine ansteckende Freude auch an barocken Verzierungen und Melismen, die nie zum Selbstzweck geraten. Und obwohl Appl hier zum Glück nirgends opernhaft „aufdreht“, ist seine immer adäquate Dynamik ungemein differenziert, dabei stets angenehm.  

Noch weitgehend im Fahrwasser des Vaters – ganz klar im mittigen Rezitativ – bewegt sich C. Ph. E. Bach in seiner Kantate von 1733/34, dessen Wiederentdeckung hier gefeiert wird; da war er auch gerade mal zwanzig. Die Sinfonie in F-Dur wirkt schon eher als früher Vorbote des sich später deutlich wandelnden Sinfoniestils. Beeindruckender noch der B-Dur-Beitrag Wilhelm Friedemanns; diese kompakte Musik hat richtig Biss! Die Innigkeit und stilistische Sicherheit bei Johann Sebastians Kantate Ich habe genug setzt der Darbietung endgültig die Krone auf. Hier stimmt wirklich alles – überzeugend homogener Streicherklang (nur hier hören wir außerdem eine Oboe bzw. Oboe da caccia), konsequente Phrasierung von Solist und Orchester, vor allem jedoch ein Überspringen von Bachs unerschütterlicher Überzeugtheit vom vertonten Text auf den Hörer. Als Aufnahmeort diente Dezember 2019 die bewährte Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem – und der Tontechnik gelang ein Musterbeispiel an Luftigkeit und Durchsichtigkeit mit angenehmem Hall und schöner Räumlichkeit. Reinhard Goebels Booklettext ist informativ, sprachlich leider ein wenig geschwollen. Das schmälert den hervorragenden Gesamteindruck dieser Produktion natürlich nicht. Selten gelang es einem solchen Programm, einen eingefleischten Barockmuffel wie – zugegebenermaßen – den Rezensenten, derart bei der Stange zu halten und zu begeistern. Diese Musik gehört zweifelsohne gehört!

[Martin Blaumeiser, Juli 2020]

Repertoirewert

Kaleidos, KAL 6348-2; EAN: 4 260164 634824

Weltersteinspielungen hören wir auf der neuesten CD des Duos Joanna Sachryn und Paul Rivinius: die beiden Musiker spielen die Zweite Cellosonate a-Moll op. 172 und die Serenade op. 109 von Ferdinand Hiller sowie die Cellosonate D-Dur op. 29 von Anton Urspruch.

Zu Lebzeiten waren sie beide gefeierte Komponisten und Pädagogen, doch nach ihrem Tod verblasste ihr Ruhm ohne erkennbare Gründe. Dieses Schicksal teilen sich zahllose große Musiker, die zum größten Teil bis heute in der Versenkung schlummern. Den Wert derer Werke erkennend, machen sich immer wieder Musiker daran, die Komponisten wiederzuentdecken und in Konzert wie Aufnahme an die Öffentlichkeit zu bringen. Ein lobenswertes wie oft musikalisch lohnenswertes Unterfangen! Freilich bleibt es oftmals bei kurzlebigen Renaissancen und die Komponisten verschwinden ebenso schnell im Schatten, wie sie daraus hervorstiegen; andere hingegen feierten so ihr wohlverdientes Comeback auf die großen Konzertbühnen: so unter anderem Walter Braunfels, Friedrich Gernsheim und John Foulds.

Entscheidend für einen bleibenden Erfolg der wiederentdeckten Werte ist allerdings eine adäquate Aufführung. Manch einem Werk wurde eine schlechte oder auch nur mittelmäßige Aufführung zum Verhängnis, da der Hörer bei ihm unbekannter Literatur den Mangel an Verständnis dem Werk und nicht den Musikern zuschreibt. So blieben beispielsweise die Symphonien Tiessens und Erdmanns nach ihrer Aufnahme durch den „Ersteinspielungs-Jäger“ Israel Yinon vollkommen unverstanden, obgleich es sich zweifelsohne ausnahmslos um Meisterwerke handelt, wie bei einem Blick in die Partituren erkennbar wird. Die Liste der auf diese Weise vertanen Chancen ist endlos und kann erschreckend regelmäßig erweitert werden. So auch mit dieser CD.

Vollkommen verständnislos stehen die Musiker vor allem Hillers groß angelegter Zweiter Cellosonate op. 172 gegenüber, die sich in ihrem teils flächig weiten Gestus mit langen Notenwerten auch nicht auf den ersten Blick erschließt. Der kontaktfreudige Hiller kannte Komponisten und Musiker verschiedenster Traditionen, lernte bei Hummel, traf Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt, Berlioz, Mendelssohn und Meyerbeer, unterrichtete seinerseits Bruch, Humperdinck und Gernsheim, war also mit sämtlichen Stilen seiner Zeit vertraut und wusste, sie geschickt in seinen Werken zu verschmelzen, um Eigenes zu schaffen. Die düster sich aufbäumende, effektgeladene Zweite Cellosonate präsentiert sich als eigenwilliges, aber substanzgeladenes Werk, das den Hörer grummelnd umherschleift und erst im Finale durch versöhnliche Stimmungen erlöst. Sachryn und Rivinius flüchten sich in überschnelle Tempi und lassen die weitschweifenden Melodien detaillos unausgestaltet. Als Hörer versteht man in dieser Aufnahme nichts von der Durchführungsgabe Hillers oder allein schon von den melodiösen Inspirationen in fein abgeschmeckter Harmonisierung. Das Klavier verschluckt teils gar die Cellostimme, was erlebbaren Kontrapunkt unterminiert und manch thematisch wichtigen Einsatz übertönt. Halt bieten nur rasche Virtuositäten und Effektspielereien. In der Serenade op. 109 tritt die Lyrik als Ankerpunkt in den Vordergrund, woran sich die ausführenden Musiker gemächlicher voranhangeln können.

Am besten gelingt die D-Dur-Sonate op. 29 von Anton Urspruch, dessen Emotionalität, Kantabilität und Reinheit des Ausdrucks Sachryn und Rivinius besser in die Hände spielen. Zwar stören auch hier teils unausgewogenes Zusammenspiel und ein gewisser Drang nach vorne, doch vermitteln die Musiker immerhin die Grundcharakteristika und feinen Stimmungen des Werks. Anders als bei Hiller wird für die Wiederentdeckung Urspruchs mittlerweile organisiert geeifert und die Anton Urspruch-Gesellschaft e.V. realisierte bereits mehrere Konzertprojekte und CD-Aufnahmen. Urspruch darf tatsächlich auch als einer der führenden Romantiker seiner Zeit gelten: er vereinte vollendetes Formverständnis mit lyrisch-inniger Ausdrucksweise, konnte ungezwungen die Kontraste maximieren und widerstandlos zwischen den Extrema changieren.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Französische Raritäten – mit einem fantastischen Frühwerk von Boulez

Naxos 8.573894; EAN: 7 47338947 6

Der niederländische Pianist Ralph van Raat präsentiert »Französische Klavier-Raritäten«, darunter einige erst spät aufgetauchte Stücke von Debussy und Ravel, Messiaens «La Fauvette passerinette» sowie zwei Solonummern aus «Des canyons aux étoiles». Höhepunkt sind aber drei Stücke von Boulez: Une page d’éphéméride, die frühen 12 Notations und – als Ersteinspielung – Prélude, Toccata et Scherzo.

Ralph van Raat (Jahrgang 1978) hat sich mittlerweile als Spezialist für Neue Musik ein ziemlich beeindruckendes Repertoire erarbeitet und für Naxos schon etliche Alben eingespielt, darunter Pärt, Adams, Tavener und Rzewski. Auf der neuen CD widmet er sich noch recht unbekannten Werken von vier französischen „Großmeistern“ der Klaviermusik: Debussy, Ravel, Messiaen und Boulez. Dennoch sind die hier vorgelegten Stücke allesamt bereits auf CD erhältlich – bis auf eines: Pierre Boulez‘ Prélude, Toccata et Scherzo, ein Frühwerk (1944), das der Komponist nie veröffentlicht hat, das aber bereits an der Schwelle zu seinen „offiziellen“ Stücken steht und den Rezensenten hier restlos begeistern konnte.

Bleiben wir zunächst bei Boulez: Die nur Monate später entstandenen, knappen – insgesamt ~ 10-minütigen – Douze Notations zeigen einen radikalen Stilwandel, verkürzt: eine Hinwendung von Schönberg und Messiaen zu Webern. Jedes Stück hat genau 12 Takte und alle benutzen dieselbe Zwölftonreihe. Van Raats Darbietung deutet die Musik als Abfolge von kontrastierenden Charakterstücken, klanglich kultiviert, mit intelligentem Pedalgebrauch und Sinn für „schöne“ Wendungen. Von der Radikalität und auch Rauigkeit, die etwa Pi-Hsien Chen oder Pierre-Laurent Aimard hier immer zelebrieren, distanziert er sich aber anscheinend ganz bewusst. Dafür gelingt ihm bei Prélude, Toccata et Scherzo – mit 27 Minuten immerhin so umfangreich wie die 2. bzw. 3. Sonate – ein echter Premieren-Kracher. Die Musik ist derart mitreißend virtuos und lässt, besonders in der Toccata, schon den echten Boulez aufblitzen, dass man staunt, warum der Komponist dieses erstklassige Werk dem Publikum so lange vorenthalten hat – bis er es von Ralph van Raat hörte. Boulez‘ letztes Klavierstück Une page d’éphéméride ist mehr als ein „Albumblatt“ – schade jedoch, dass Naxos die etwas älteren Incises auf einen gesonderten Digital-Download (10 Minuten für 8 Euro ?!?) ausgelagert hat.

Man hätte stattdessen besser einen der Solo-Sätze aus Messiaens vielleicht großartigstem Orchesterwerk Des canyons aux étoiles weglassen können. Nicht, dass van Raat Le Cossyphe d’Heuglin und Le Moqueur polyglotte weniger gut spielte – auch hier hat er seinen eigenen, typisch klangschönen Zugang für die eigenartigen Vogelklänge. Trotzdem entfalten diese beiden Sätze erst im großen Kontext ihre wahre Bedeutung. Lohnenswert auf alle Fälle die erst 2012 entdeckte La Fauvette passerinette, gewissermaßen eine Zugabe zum großangelegten Catalogue d’oiseaux. Die „Spätentdeckungen“ von Debussy und Ravel sind natürlich interessant, aber dennoch nur etwas für den enzyklopädischen Sammler: Ravels Menuet ist lediglich eine Petitesse, Debussys Les Soirs illuminés par l’ardeur du charbon war ein Geschenk an seinen Kohlenhändler im strengen Winter 1917, das an ähnlich betitelte Stücke aus den Préludes anknüpft, die Étude retrouvée ist die – dann verworfene – Erstfassung der Etüde Pour les arpèges composés. Ralph van Raat gestaltet dies so, dass die historischen Zusammenhänge sofort evident werden.

Fazit: Erstklassig dargebotene Seltenheiten, die mancher vielleicht trotzdem schon kennt. Aber allein wegen Boulez‘ Prélude, Toccata et Scherzo wird diese Scheibe dann doch ein absolutes Muss für jeden Freund moderner Klaviermusik. Da war Naxos mal wieder schneller als die Konkurrenz…

[Martin Blaumeiser, Juli 2020]

Giltburgs Reise beginnt

Im Lauf des Jahres 2020 will Boris Giltburg alle 32 Beethovensonaten einstudieren und aufnehmen – das Ergebnis erscheint auf neun digitalen Alben, zudem auf Video, welches auf YouTube einzusehen ist. Persönliche Einführungstexte, Gedanken und Impressionen der Probenarbeit liegen auf der Website www.beethoven32.com in deutscher wie englischer Sprache vor. Frisch erschien die erste CD-Auskopplung mit den drei Sonaten op. 2.

Das Unterfangen ist ein gewaltiges: Im Laufe diesen Jahres studiert Boris Giltburg alle der insgesamt 32 umfangreichen wie anspruchsvollen Klaviersonaten Ludwig van Beethovens ein, 23 davon sind ihm bislang völlig neu. Dabei legt er zu Beginn ein gewaltiges Tempo vor, studierte die ersten sieben Sonaten binnen weniger Wochen ein, die drei Sonaten op. 10 brachte er innerhalb von neun Tagen vom Übebeginn zur Aufnahme. Er begleitet dieses Projekt auf seinem Blog www.beethoven32.com, der auf Englisch und Deutsch gelesen werden kann, hält uns so stets auf dem Laufenden und verleiht dem Ganzen eine persönliche, ansprechende und zutiefst menschliche Note, die seine eigene Verliebtheit in die Notenwelt Beethovens unterstreicht. Ursprünglich hätte die hier vorliegende erste Alben-Auskopplung ohne Label bereits im Mai erscheinen sollen, nun nahm sich allerdings Naxos des Projekts an, brachte vergangenen Freitag die erste digitale CD heraus (anzuhören hier) und wird die gesammelten Aufnahmen kommendes Jahr als CD-Box in den Handel bringen.

Die drei Sonaten op. 2 wählte Beethoven mit besonderer Bedacht, markierten sie schließlich nach den drei Trios op. 1 den Beginn seines publizierten Schaffens: so mussten sie direkt ein Zeichen setzen, von Anfang an die Einzig- und Neuartigkeit seines Stils zur Schau stellen. Als Widmungsträger dient der prominente Lehrer Beethovens, Joseph Haydn.

Bislang genoss ich die Aufnahmen Boris Giltburgs mit Vorsicht, da mir schien, die unbändige technische Potenz des Pianisten unterminiere bisweilen die musikalische Substanz. Giltburg überraschte immer wieder durch tiefe Empfindungen, ließ aber dann doch oft die Finger sprechen und nicht unbedingt das innige Verständnis. Umso mehr überrascht der Pianist nun mit seiner Beethovendarbietung, denn er empfindet, was er spielt, und vermittelt dies so frei und unverbindlich an den Hörer.

Er schreibt selbst in seinem Blog, dass die Erste Sonate auch der größten Herausforderung entspricht, da sie schließlich die Erste sei und so alle Erwartungen zu erfüllen habe. Bei dieser Sonate habe ich das Gefühl, Giltburg musste sich erst in diese Welt einleben und warm werden mit dem Stil des noch jugendlich überschwänglichen Beethovens, der beinahe Mozart’schen Witz und Haydn’sche Gelassenheit verströmt. So erscheint dieses Erstlingswerk bereits etwas zu romantisch, träumerisch und entsprechend nicht ganz dem Umfeld entsprechend, in das sie komponiert wurde. Dieses Werk benötigt noch die Klarheit und Präzision, die Ausgewogenheit der Klassik, sollte noch nicht zu sehr in die rauschhafte, geräuschlastige und überbordende Gefühlswelt des lebenserfahreneren Beethovens eintauchen. Dafür wundert es, dass Giltburg auch Durchführung und Reprise des Kopfsatzes wiederholt: diese Praxis macht spätestens ab dem mittleren Haydn keinen Sinn mehr, geschweige denn bei Beethoven. Dafür trieb uns die Durchführung zu weit hinfort und die Schlusswirkung ist zu final, um dann erneut diese Reise zu durchleben.

Weitaus gelungener präsentiert sich da die A-Dur-Sonate Nr. 2 in ihrer wankelmütigen Leichtigkeit, die voller subtiler Gefahren steckt und den Pianisten aufs Glatteis legen will. Hier gelingt Giltburg die Unbeschwertheit und eine gewisse Keckheit, mit der Beethoven bewusst provoziert. Das Lento appassionato könnte die Melodie noch etwas weiter zum Tragen bringen, ansprechend geben sich dafür die Kontraste zwischen den einzelnen Ebenen und die formale Gestaltung. Beim lebhaft-verspielten Scherzo blüht Giltburg endgültig auf und steigert sich sogar noch in dem höllisch-virtuosen Rondo-Finale, das für die Zeit technisch neue Maßstäbe setzt. Unbekümmert und munter rast der Pianist durch die horrend schwierigen Umspielungen des Themas, gibt ihnen dabei melodischen Stellenwert und zeigt Verständnis für diese Musik in ihrer klassischen Leichtigkeit und kühnen Fortschrittlichkeit.

Die pianistische Meisterschaft setzt Giltburg in der Dritten Sonate C-Dur fort, ein wahres Klavierkonzert ohne Orchester. Teils könnte die von Beethoven minutiös ausgefeilte Dynamik noch wörtlicher genommen, die Unterschiede zwischen pp, p, mp, mf, f und ff noch mehr an die Oberfläche gebracht werden. Giltburg reißt uns mit durch den nach vorne ziehenden Sog der Töne, die hier bereits herber werdenden Kontraste und harmonischen Finessen, die wir deutlich zu Gehör bekommen. Im Kopfsatz überzeugt vor allem der lange Aufbau am Ende der Reprise in Richtung einer Kadenz. Im Adagio bringt der Pianist alle Innigkeit und Zärtlichkeit zum Vorschein, die in ihm steckt, bezaubert durch die Flächigkeit und langsame Metamorphose. Das Allegro nimmt er in abenteuerlicher Geschwindigkeit, bleibt dennoch durchsichtig und sprudelt förmlich über im Trio. Das Finale wird zum freudigen Kehraus, präsentiert sein technisches Können und seine manuelle Leichtigkeit auf atemberaubende Weise.

[Oliver Fraenzke, Mai/Juli 2020]

Eine musikalische Sternschnuppe

Aldilà Records, ARCD 006; EAN: 9 003643 980068

Sechs Jahre schlummerten die Aufnahmen dieser CD in den Archiven, bevor sie nun endlich das Licht des Tages erblicken und somit einen vollkommen unbekannten Violinisten als einen der tiefgründigsten Musiker unserer Zeit präsentieren. Lucas Brunnert spielt Grundpfeiler der Literatur für Violine alleine von namhaften wie entdeckenswerten Meistern: umrahmt wird die CD von der symphonisch angelegten Sonate für Violine allein op. 12 von Eduard Erdmann und der zweiteiligen Phantasie von Heinz Schubert. Dazwischen erklingt das Präludium op. 11 Nr. 2 von Edmund von Borck, Johann Sebastian Bachs Zweite Violinsolosonate a-Moll BWV 1003 und Paul Hindemiths Sonate op. 31 Nr. 2.

Wie eine Sternschnuppe erglimmt diese CD von Lucas Brunnert mit Aufnahmen vom Dezember 2014, setzt Maßstäbe und sollte das Geigenfirmament nicht unberührt lassen, denn wir erleben hier einen Musiker von vollendeter Feinheit, Innigkeit und Verständnis.

Als ich erfuhr, dass diese CD erschienen ist, bestellte ich sie ohne Umschweife – denn tatsächlich hörte ich Lucas Brunnert in den Jahren 2014 und 2015 mehrfach in ausnahmslos kleinen Konzerten am Tegernsee oder im Freien Musikzentrum München. Deutlich erinnere ich mich an das erste Mal, als ich ihn hörte: ich wurde gebeten, bei einem Konzert umzublättern – die Künstler kannte ich nicht. Als die beiden Musiker das erste Stück anstimmten, war ich wie in Trance, denn solch eine hingebungsvolle Spielweise, solch ein unsagbar herrliches Spiel hatte ich noch nie erlebt. Als Lucas Brunnert die Melodia aus Bartóks Soloviolinsonate spielte, vergaß ich die Zeit, beim gemeinsam mit der Pianistin Ottavia Maria Maceratini musizierten Schubert vor Faszination fast das Umblättern. Dieses musikalische Schlüsselerlebnis geht mir bis heute nach und auch die folgenden Konzerte der beiden Musiker oder von Lucas Brunnert alleine beeinflussen unaufhörlich mein Spiel wie allgemein meinen Zugang zur Musik. Seit dem Sommer 2015 plötzlich gab es keine Konzertankündigungen mehr von Lucas Brunnert, er war wie vom musikalischen Erdboden verschwunden – bis ich diese CD vor mir liegen sah. Das bizarre Layout mit den blanken Albuminformationen schwarz auf weiß auf der Vorderseite und dem textlosen Graustufenbild eines geöffneten Autodachfensters auf der Rückseite irritiert, aber zieht auf eigenartige Weise die Blicke auf sich. Im umfangreichen Booklet mit dem umfassend informierenden wie ansprechenden Begleittext von Christoph Schlüren finden sich weitere Bilder des Titelfotografen Max Rossner, der zauberhafte Stillleben einer Autoreise dokumentierte, den Titel der CD illustrierend: „Gateway into the Beyond“. Wer die abenteuerlichen Berichte Eduard Erdmanns von seinen Italienreisen mit dem Auto kennt (nachzulesen in: Begegnungen mit Eduard Erdmann), wird sogleich auch den unscheinbaren Bezug zum musikalischen Programm entdecken.

Zu Beginn steht direkt ein weltersteingespieltes Werk für Violine solo mit unvorstellbarem Gehalt (bei Genuin Classics erschien das Werk nur wenige Wochen früher – jedoch später aufgenommen –  mit Judith Ingolfsson, die allerdings trotz ebenfalls intuitivem wie erspürtem Spiel weit weniger in den Noten entdeckte als Lucas Brunnert). Beinahe symphonisch mutet diese Sonate op. 12 von Eduard Erdmann an, die mit einem mysteriös freitonalen Motiv beginnt, Cis“-Dis‘-Gis-E‘-C“-Fis‘, aus welchem sich ein gewaltiger Kosmos entfaltet voll organischer Entwicklung und tiefgreifend emotionalen Kontrasten. Die Sonate gilt als sperrig und spröde, gar als unzugänglich – welch ein Fehlurteil! Die Tatsache ist, dass sich wohl die Geiger nicht adäquat mit der freien Tonalität samt ihrer enormen Spannungen auseinandergesetzt haben. So handelt in der früher erschienen Aufnahme Judith Ingolfsson das Anfangsmotiv als simple Melodie ab, ohne dass viel davon bei uns hängenbleibt; bei Lucas Brunnert nehmen wir nun die einzelnen Bezüge von Ton zu Ton wahr, verstehen beim Hören die trotz der Abwärtsbewegung expansive Kraft von Cis“ nach Dis‘, die leichte Entspannung zum Gis und den unerwartet extrem nach innen gerichtete Zug hoch zum E‘. Und so exerziert der Violinist die gesamte Sonate durch, wobei er sich nicht bloß auf solche Mikrobezüge stützt, sondern gleichermaßen im Großen korreliert und Beziehungen sucht. Das Werk macht Sinn, von vorne bis hinten, vom Detail bis zum Ganzheitlichen.

Edmund von Borck und Heinz Schubert fielen beide im Zweiten Weltkrieg. Der Name von Borck ist heute höchstens noch mit einem stumpfen Lexikoneintrag verknüpft, er habe das erste Saxophonkonzert geschrieben, welches 1932 von Sigurd Raschèr uraufgeführt wurde. Seine Musik bezaubert durch ihre himmlische Klangsprache in strahlender Tonalität und voll subtiler Detailverliebtheit. Anders als von Borck kommt die Musik Heinz Schuberts nach und nach ans Licht, spätestens durch die Renaissance seines Idols Heinrich Kaminski, von dem immer mehr Werke eingespielt und verlegt werden. Kaminski wie Schubert zählen zu den bedeutenden Kontrapunktikern der Epoche nach Bruckner. Beide wurden während der Herrschaft der Nationalsozialisten aufgeführt, obgleich sie sich beide nicht den Forderungen der Partei unterwarfen: Während von Borcks Tonsprache deutlich zu modern war für das Regime, stellte Schubert sich als Dirigent teils offen gegen das Aufführungsverbot von u.a. Kaminski. Anfang 1944 wurde von Borck eingezogen und starb in Nettuno beim Einfall der Alliierten; Heinz Schubert stand bis zur Emigration Furtwänglers unter dessen Schutz, wurde aber zum letzten Aufgebot eingezogen und kam bei einer Verteidigungsschlacht ums Leben.

Über die zeitlose Musik von Bach muss nichts gesagt werden, Lucas Brunnert lässt sie in aller Schlichtheit und grenzenloser Reinheit aufblühen, beschert uns so ganz besondere Momente mit diesem Werk aus dem Standardrepertoire, welche so nur selten erlebt werden können. Auch Hindemiths beide Solosonaten dürfen mittlerweile glücklicherweise zum Standardrepertoire zählen und mit der hier zu hörenden Zweiten schafft Brunnert eine Referenzaufnahme. Das ansonsten doch oft kahl wirkende Stück erhält unter dem feinen Strich des jungen Geigers ein neues Farbgewand, sprüht förmlich Funken und entsteht in aller Lebendigkeit. Die fast durchgehende Einstimmigkeit wird zum durchdringenden Gesang, der den Raum erfüllt. Sarkastisch brodelt das Pizzicato-Scherzo und mit den Variationen über „Komm lieber Mai und mache“ triumphiert der Komponist so ausgewogen und formal perfektioniert, dass er mühelos selbst neben dem Genie Mozart bestehen kann.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Symbiose zweier Traditionen

Naxos, 8.573871; EAN: 7 47313 38717 5

Peter Szilvay dirigiert das Kristiansand Symphony Orchestra mit den beiden Symphonien des norwegischen Komponisten Eivind Groven. Die Erste Symphony op. 26 entstammt dem Jahr 1937 und wurde 1950 revidiert, sie trägt den Beinamen „Innover viddene“ (Zu den Hochebenen – oft übersetzt als: Zu den Bergen). Die Zweite Symphonie op. 34 heißt „Midnattstimen“ (Mitternachtsstunde) und wurde in den Jahren 1938-43 komponiert.

Eivind Groven zieht seine Inspiration aus der Volksmusik. Mit ihr wuchs er auf und erlernte schon früh die Hardingfele (Hardangerfiedel), eines der wichtigsten norwegischen Nationalinstrumente: Sie ähnelt einer Violine, doch besitzt vier Resonanzsaiten, die unter den Spielsaiten liegen und Bordunklänge mitschwingen lassen. Das Notenlesen brachte Groven sich selbst bei und er begann, folkloristische Melodien nach Gehör niederzuschreiben. So durchdrungen vom Geist der Volksmusik wurde sie auch Ausgangspunkt seiner Kompositionen: zwar zitierte er meist nicht wörtlich, doch lehnte er seine Melodien und Formen deutlich an das Nationalgut an (ähnlich machte dies im Übrigen auch Harald Sæverud, der wohl als bedeutendster Symphoniker des Landes gelten darf). Auf melodiescher Ebene führte dies zu eingängig prägnanten Themen, von denen eines sogar dem Rundfunk als Erkennungssignal diente. In Kombination aus der klassischen Sonatensatzform und der asymmetrischen Form der norwegischen Volkstänze, Slåtter, schuf Groven ganz eigene Modelle, in denen auch die subtilen vor allem rhythmisch veranlagten Variationsmöglichkeiten der nordischen Volkstänze zum Tragen kommen, die jedoch laut Groven auch gewisse Verbindung zur Musik Bachs aufweisen.

Mit den naturtönigen Weisen aus der Folklore gewöhnte sich Grovens Ohr natürlich an die reine Stimmung, weshalb ihn die gleichschwingende Stimmung der Tasteninstrumente störte. (1861 führte Andreas Werckmeister verschiedene Möglichkeiten der Stimmung ein, damit auf einem Tasteninstrument transponiert werden kann und eine eingestellte Stimmung nicht nur für eine Tonart ihre volle Gültigkeit besitzt. Durch Bach wurde die „Wohltemperierte Stimmung“ berühmt, die ihn veranlasste, Präludien und Fugen in allen Tonarten zu schreiben, darin weit zu modulieren und enharmonisch umzudeuten – was nun alles auf einem Instrument spielbar wurde. Heute verwenden wir die gleichschwebende Stimmung, in der jede Taste den gleichen Schwindungsabstand zu ihren Nachbarn hat: die Abweichungen vom Naturton geben sich kaum zu erkennen und ermöglichen es, zu allen Tonzentren gleichermaßen zu modulieren.) Groven konzipierte und baute eine Orgel, die beim Spielen ein Umstimmen ermöglicht und somit auf Naturtönen basiert werden kann, wofür er selbst vom Bach-Spezialisten und Nobelpreisträger Albert Schweizer in den höchsten Tönen gelobt wurde. Bis heute setzte sich diese Art der Orgel allerdings nicht durch.

Die beiden Symphonien zählen neben dem Klavierkonzert zu den größten Erfolgen in Grovens Schaffen, daneben schrieb er noch einige Orchesterwerke, zahlreiche Vokalwerke zumeist mit Klavierbegleitung, Klavier- und Orgelstücke sowie Werke für die Hardingfele. Die 1. Symphonie komponierte er 1937 und reichte sie bei einem Wettbewerb des norwegischen Radios ein, die nach Pausenzeichen und Erkennungssignalen für ihre Station suchten: in beiden Kategorien gewann Eivind Groven. Nach der Uraufführung der 2. Symphonie revidierte Groven sein Erstlingswerk, löste den dritten und vierten Satz (Springar und Gangar) heraus – er arbeitete sie später in seine Symphonischen Slåtter ein – und expandierte das übriggebliebene Material, das er in vier Sätze organisierte. Ein Jahr nach Abschluss der ersten Fassung der Ersten Symphonie machte sich Groven direkt an die Zweite, die er nun dreisätzig konzipierte, worin eine noch engere Symbiose der klassischen volksmusikalischen Formen durchgeführt wurde. Der Titel „Mitternachtsstunde“ soll laut Komponist nachdrücklich nicht programmatisch verstanden werden.

Die reiche Orchestration der Symphonien lässt natürlich die kontinentalen Einflüsse nicht abstreiten und doch gelingt es Groven, große Werke im Geist der Folklore anzulegen. Obgleich sich die Musik durch modale Tonvorräte und einige eigenwillige Harmonien von den romantischen Symphonien absetzt, so wirkt ihre Tonsprache doch in keine Note modern oder vorwärtsgewandt. Groven setzt auf Schönklang, auf organische Verläufe und auf die Verständlichkeit seiner Musik, wodurch seine Werke äußerlich zwar nicht aufbegehren, dafür jedoch den Hörer erfreuen und zwei dissoziierte Traditionslinien zwanglos zusammenschweißen.

Voluminös und expansiv lässt uns das Kristiansand Symphony Orchestra unter Peter Szilvay diese beiden Symphonien erleben. Spielerisch und freundlich gehen die Musiker an die Symphonien heran, lassen die Themen strahlen und die Klangfülle erblühen. Die Spielfreude wird durchhörbar. Den Orchesterklang hält Szilvay kompakt gebündelt, er vermeidet übermäßige Kontraste, lässt statt dessen die Musik grazil transformieren und fließen, was den Vorstellungen Grovens sowohl seitens Bach als auch seitens der Slåtterformen sicherlich entsprechen dürfte. In Erinnerung bleibt besonders das Blech, welches golden und sanftmütig glänzt und für einzigartige Momente sorgt, wie man sie auf diese Weise sonst nur von Sibelius kennt.

In einer Zeit, wo die zentraleuropäischen Länder sich in Modernitäten verstricken und immer engstirnigere Ideale verfolgen, bewahrten sich die nördlichen Länder stilistische Freiheit, Offenheit und umfassende Akzeptanz. So verwundert es zwar nicht, dass viele der dortigen Komponisten nie über die Landesgrenzen hinaus bekannt wurden, wo sie teils bis heute als unzeitgemäß abgestempelt werden, doch sorgt dies auch für eine unendliche Fülle an ansprechenden, inspirierten und vor allem einmaligen Personalstilen, von denen viele noch zu entdecken sind.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]