Archiv der Kategorie: CD-Rezension

Der Wandel als Markenzeichen

TYXart, TXA19130; EAN: 4 250702 801306

Das Duo Maiss You spielt die Violinsonaten von Leoš Janáček und Béla Bartók (Nr. 2 Sz 76) und stellt sie neben ein Werk eines zeitgenössischen Komponisten: Roland Leistner-Mayer: Von diesem erklingt die Bratschensonate op. 156. Diesen Wechsel zwischen Musik für Violine und für Viola macht sich das Duo zum Markenzeichen, so changierte Burkhard Maiss auch im Debutalbum (Schumann, Brahms) zwischen den beiden Instrumenten.

Nach ihrem hochromantischen Debutalbum geht das Duo Maiss You nun über zur Musik des frühen 20. Jahrhunderts und widmet sich den Violinsonaten von Leoš Janáček und Béla Bartók: während Bartók mittlerweile zum Standardrepertoire gehört, kommt die viersätzige Sonate von Janáček kaum zu Gehör [frisch erschien sie mit Augustin Hadelich und Charles Owen: zur Rezension]. Die Sonaten fügen sich im Programm wunderbar zusammen, leben sie doch beide von den selben Charakteristika, die sie jeweils auf ureigene Weise umsetzen: hinreißende Melodien, abrupte bis ruppige Wechsel, harmonisch vagierende Akkordverläufe und ein Gespür für Proportion. Gefühl spielt für beide Werke eine größere Rolle als das tatsächliche Verständnis – wenngleich natürlich beide Komponisten genau wussten, was sie taten. Zwischen ihnen passt sich ideal die Bratschensonate op. 156 von Roland Leistner-Mayer ein, die klanglich ebenso in die Zeit der beiden Violinsonaten passen könnte. Leistner-Mayer kehrte sich früh von den Avantgardeströmungen ab und ging dazu über, traditionellere Formen individuell aufzuarbeiten und auf seine Vorstellungen zu personalisieren. In seiner Musik nimmt die Melodie den höchsten Stellenwert ein; sie wandelt durch harmonisch eindeutig bestimmbare, nicht aber der klassischen Harmonielehre folgenden Akkordfelder; das Prinzip beschreibt er selbst als „freitonale Funktionalität“.

Das Duo Maiss You scheint nach ihrem Debutalbum beinahe noch dichter aneinandergewachsen zu sein und spielt vollständig aus einem Atem und einer Intention heraus. Gerade bei Janáček wird dies ersichtlich, der rhythmisch vertrackt das Zusammenspiel auf eine harte Probe stellt. Die Musiker spannen große Bögen, finden sich also bestens zurecht in den oft weitschweifenden bis gar abstrakten Verläufen dieser Musik; ebenso gelingen abenteuerliche Brüche mit fanatischen Ausbrüchen, sofern es die Musik vorschreibt. Die Harmoniemodelle werden am Klavier plastisch erkennbar und verständlich, Ju-Yeoun You differenziert die einzelnen Schichten klar aus und kann besonders durch eine breite Palette an Piano-Schattierungen brillieren. Ihr Forte kracht nicht, sondern schwingt voluminös als ideale Basis für das Streichinstrument. Burkhard Maiss meistert Violine und Bratsche gleichermaßen, passt sich den individuellen Gegebenheiten der beiden Instrumenten an und zieht sogar aus den Vorteilen des einen Erkenntnisse für das andere: so erhält die Violine mehr von dem runden, weichen Klang der Viola, umgeht so die dem Instrument innewohnende scharfe Kantigkeit; dafür darf sich die Bratsche mehr Glanz und Brillanz erfreuen. Eine perfekte Symbiose zweier optisch ähnlicher, klanglich aber vollkommen unterschiedlicher Instrumente.

[Oliver Fraenzke, August 2020]

Auf der Geige nach Böhmen

Warner Classics; EAN: 1 90295 27476 4

Augustin Hadelich spielt Violinmusik aus Böhmen. Das Programm beginnt mit dem Violinkonzert Antonín Dvořáks, das Hadelich gemeinsam mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Jakub Hrůša präsentiert. Daraufhin folgen Stücke für Violine und Klavier gemeinsam mit dem Pianisten Charles Owen. Von Dvořák hören wir noch das Romantische Stück op. 75/4, eines der „Lieder, die meine Mutter mir beibrachte“ op. 5/4 und die Humoresque op. 101/7 in der Bearbeitung von Fritz Kreisler. Zudem erklingen die viersätzige Violinsonate von Leoš Janáček und die Vier Stücke op. 17 von Josef Suk.

Obwohl erst 36 Jahre alt, blickt Augustin Hadelich bereits auf eine lange Karriere zurück, die ihn schon zwölfjährig als sogenanntes Wunderkind an die Öffentlichkeit brachte. Mittlerweile zählt der in Italien geborene Sohn deutscher Eltern zu den international gefragten Solisten und spielte bereits über ein Dutzend CDs ein. Seine neueste Aufnahme bringt ihn in die Tschechei, zum Kreis um Antonín Dvořák.

Von diesem stammt auch das Kernstück der CD, das Violinkonzert op. 53 – im Gegensatz zu dessen Cello- und dessen Klavierkonzert ein vielgespieltes Stück. Im Rahmen von Konzerten im Münchner Gasteig nahm der Violinist das Stück gemeinsam mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter dem Dirigenten Jakub Hrůša auf. Hrůša, selbst noch unter 40, darf bereits jetzt zu den feinfühligsten lebenden Dirigenten zählen, was er auch in dieser Aufnahme unter Beweis stellt: innig, intensiv und leidenschaftlich gestaltet er den Orchesterpart aus, lässt die Instrumente singen und die Musik in aller Natürlichkeit ungezwungen frei entstehen. Der große Affekt entsteht als Nebenprodukt, er wurde weder intendiert, noch erzwungen. Hadelich passt sich hier stimmig ein, bleibt stets Teil des Orchesterapparats und mischt seinen Klang mit dem Streicherkorpus des Symphonieorchesters. Wir erleben eine von allen Beteiligten tief erspürte und lebendige Aufnahme dieses Meisterwerks.

Mit dem Pianisten Charles Owen greift Hadelich ebenso wieder zu Antonín Dvořák, wobei ebenso leidenschaftliche, aber eben unprätentiöse Aufnahmen entstehen. Akustisch wirkt das Klavier leider weniger präsent als die Violine, wurde also wohl aktiv tontechnisch in den Hintergrund gerückt, was die Gleichwertigkeit der Partner unterminiert.

Nicht ganz beglücken kann die Violinsonate Leoš Janáčeks, die leider noch immer viel zu selten gespielt wird, doch erst kürzlich vom Duo Maiss-You eingespielt wurde [zur Rezension]. Die ersten beiden Sätze wirken zu unruhig, gar hektisch. Ihnen fehlt es an Robustheit, aus welcher erst die gleißenden Kontraste genährt werden können, von welchen die Sonate lebt. Im Kopfsatz geht Charles Owen zu wenig Risiko ein (besonders in den Blitz-Oktaven) und verharmlost so die eigentlich überbordende Wirkung; im dritten Satz geschieht Hadelich das Selbe mit den dazwischengeworfenen Läufen: diese müssen wir Lawinen herabsausen, die konkreten Tonhöhen sind unwichtig gegenüber dem Affekt. Am gelungensten erscheint das Finale.

Mehr zuhause sind die beiden Musiker bei Josek Suk, dessen Vier Stücke sie voluminös und voll gestalten, wieder die notwendige Bodenständigkeit erreichen. Auf dieser soliden Basis erwachsen die Themen, besonders die folkloristisch anmutenden, und Kontraste; so erst kommen die Harmonien vollständig zum Tragen.

Zwei beschauliche Miniaturen Dvořáks beschließen die CD: Die „Lieder, die meine Mutter mir beibrachte“ zeigen sich dabei als durchaus entdeckungswert, die siebte der Humoresken op. 101 zählt ohnehin zu den bekanntesten Weisen des Komponisten und wurde spätestens durch die Comedian Harmonists zum internationalen Hit.

[Oliver Fraenzke, August 2020]

Ein Jahr, ein Instrument, viel Stilwelten

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 308; EAN: 4 260052 383087

Uta Weyand spielt ein Programm aus vier Stücken, die alle im Jahr 1892 komponiert wurden – auf einem Steinway & Sons aus dem eben diesem Baujahr. Sie beginnt in Frankreich mit Claude Debussys Nocturne, setzt ihre Reise fort nach Spanien zu Isaal Albéniz, von dem sie drei Stücke aus Cantos de Espana op. 232 spielt, und nach Norwegen zu Edvard Grieg, dessen Lyrische Stücke op. 57 erklingen. Schließlich erreicht sie Österreich und präsentiert die dort komponierten Fantasien op. 116 von Johannes Brahms.

Das Projekt hat etwas Besonderes: vier unterschiedliche Werke aus dem gleichen Jahr auf einer CD zusammenzufassen und dazu noch gespielt auf einem Flügel aus dem gleichen Jahr. Dies holt nicht nur den Klang der damaligen Zeit zu uns ins Wohnzimmer, sondern zeigt auch auf, wie vielfältig und grundverschieden die einzelnen Musiktraditionen Ende des 19. Jahrhunderts ausarteten. Wer noch die Vorstellung einer linearen Musikgeschichtsführung vertritt, wird spätestens durch diese CD vom Gegenteil überzeugt.

Uta Weyand spielt einen Flügel aus dem Besitz von Alexander Friedrich Landgraf von Hessen (1863-1945), der sich noch immer im Schloss Fasanerie befindet, nun ein privates Museum im Besitz des Großneffen Rainer von Hessen. 2014 wurde das Instrument grundsaniert, wozu Weyand durch ein Benefizkonzert beitrug und im Rahmen dessen den Flügel kennenlernte und sich in seinen präzisen und gleichzeitig lyrisch-singenden Ton verliebte.

1892: In diesem Jahr wurden erste Telefonleitungen von New York nach Chicago eröffnet, die Zeit wurde synchronisiert, Fußballclubs gegründet, Sherlock Holmes-Romane veröffentlicht. Dvorák wurde nach New York berufen und arbeitete an seiner Symphonie aus der Neuen Welt, Rachmaninoff schrieb sein Erstes Klavierkonzert, Strauss seine Macbeth, Sibelius seinen Kullervo, Tschaikowski Den Nussknacker und Jolanthe, Leoncavallo Pagliacci, Rimski-Korsakov Mlada und Magnard Yolande. Es herrscht Aufbruchsstimmung in Politik wie Kultur, Altes steht neben Neuem, die Einflüsse beginnen zu vermischen und Individualitäten schälen sich kontinuierlich mehr und mehr aus dem nur noch vereinzelt für zusammengehörig geglaubten Strom heraus.

Als Debussy seine Nocturne komponierte, hatte er bereits mit seinen Deux Arabesques (1888-91) und der Suite bergamasque (1890) seinen Klavierstil begründet, der sich bald schon mit den Images (1894) festigen wird. Verglichen mit den anderen Beiträgen dieser CD holt Ute Weyand am wenigsten aus diesem Stück heraus: es fehlt das „Parfüm“, die Aura des Klangs, mit dem Debussy einen so verzaubern kann wie kein anderer – also die zartbesaitete Fragilität der Linie, die dennoch ausstrahlt und durch bebende Harmonien introvertiertes Volumen erhält. Technisch betrachtet wirkt die Gestaltung zu „real“, zu robust und zu kernig im Anschlag.

Präzision und Feingefühl entwickelt Uta Weyand bei Isaac Albéniz, aus dessen Cantos de Espana op. 232 sie drei Stücke spielt, von welchen eigentlich nur das Prélude 1892 veröffentlicht wurde – es ist bekannter in der Version für Gitarre mit dem Titel Asturias. Córdoba und Seguidillas wurden erst 1898 hinzugefügt. Das Werk zieht seine Einflüsse aus der spanischen Folklore und wurde vom Komponisten in seinem unverkennbaren Individualstil gesetzt, den man heute dem Impressionismus zuordnet – hauptsächlich wohl, da die französischen Impressionisten eine Vorliebe für Spanien entwickelten und die Form-, Rhythmus und Harmoniemodelle übernahmen. Weyand gelingen vor allem die unscheinbaren Kontraste zwischen den rhythmisch vorwärtstreibenden und den singenden Passagen, allgemein behält sie die Contenance, sich nicht von der gewaltigen Energie dieser Stücke hinfortschwemmen zu lassen.

Die drei Säulen von Griegs Musik sind 1) die Folklore, 2) die romantische Tradition von Schumann, Mendelssohn und Gade (zumindest dessen hochinspiriertes Frühwerk) sowie 3) die moderne Harmonik, welche er wie kaum ein anderer Komponist prägte. Letzteres mag vielen wunderlich erscheinen, da man Grieg in das Klischee eines verträumt-romantischen Lyrikers zwängt, welches ihm in keiner Weise entspricht: Debussy und Ravel bekundeten beide offen, die Einflüsse Griegs würden in jedem ihrer Werke wirken. Bestes Beispiel ist das hier zu hörende Stück Illusion, welches mit einem übermäßigen Akkord ansetzt, welches sich erst später als Dominante entpuppt. In den Lyrischen Stücken op. 57 widmet er sich besonders seiner musikalischen Herkunft, widmet zwei Stücke seinem einstigen Lehrer Nils W. Gade (Gade und Geheimnis, welches in der leicht versteckten Tonfolge G-A-D-E liegt) und kehrt sich in Entschwundene Tage und Heimweh seiner norwegischen Heimat zu, die er durch stilisierte Volksmusik anklingen lässt, wobei diese beide Male nur als vergangener Traum erscheint. In diese leichte, angenehme und doch vorwärtsgewandte Musik taucht Uta Weyand besonders tief ein. Gerade die Volksmusikanklänge bestechen durch ihr unwirkliches Erscheinen; die Tasten singen förmlich die Melodien mit, während auch die komplexen harmonischen Fortschreitungen verständlich erscheinen.

Ganz zuhause ist Uta Weyand dann bei Brahms, dessen Fantasien op. 116 bestehend auf drei wilden Capricci und vier gemäßigteren Intermezzi sie an den Schluss dieser CD setzte. Hier herrschen herbere Kontraste und virtuoses Spiel vor, die Musik steht mit beiden Beinen auf der Erde und negiert den träumerischen Stil, den die zuvor erklingenden Werke je auf ihre Weise verfolgen. Mit robustem, nicht aber harten Ton bewältigt Weyand diese Musik, elegant und doch energiegeladen wie eine Löwin holt sie Ausdruck und Kernigkeit aus dem historischen Instrument heraus.

[Oliver Fraenzke, Juli 2020]

In sich perfektionierte Momente

Solo Musica, SM 338; EAN: 4 26123 643386

Auf zwei CDs hören wir das gesamte Oeuvre für Violoncello und Klavier von Ludwig van Beethoven gespielt durch Margarita Höhenrieder und Julius Berger: Die fünf Cellosonaten F-Dur op. 5/1, g-Moll op. 5/2, A-Dur op. 69, C-Dur op. 102/1 und D-Dur op. 102/2 sowie Variationen über Händels „Judas Maccabäus“ (Tochter Zion freue Dich) WoO 45, und über zwei Arien aus Mozarts Zauberflöte: „Ein Mädchen oder Weibchen“ op. 66 und „Bei Männern, welche Liebe fühlen“ WoO 46.

Beethoven erschuf mit seinen Duosonaten eine vollkommen neue Herangehensweise an diese Gattung: übernahm bislang das Streichinstrument die führende Rolle, welches durch ein Tasteninstrument lediglich begleitet wurde, so stehen die beiden Partner bei Beethoven gleichberechtigt nebeneinander. Begründet kann dies vor allem durch seine eigenen Fähigkeiten am Instrument werden, die er in den Aufführungen seiner Werke unter Beweis stellen wollte – so wirkt es teils gar, das Klavier übernehme die führende Rolle. Diese Tradition hält bis heute an; nicht zuletzt auch, da doch die meisten Komponisten vom Klavier her kommen oder zumindest fundierte Kenntnisse dieses Instruments besitzen.

Nicht nur durch die musikgeschichtliche Sonderstellung erfreuen sich Beethovens Werke für Cello und Klavier ungebrochener Beliebtheit, sondern auch durch ihre überraschenden Formkonzepte, die überkochenden wie parallel verdichteten Emotionen und den gebündelten Fokus auf eine kontinuierliche Fortschreitung strahlen sie einzigartigen Reiz aus. So kennt wohl jedes Cello-Klavier-Duo diese Musik und machte sich profunde Gedanken über die musikalische Umsetzung – auf der anderen Seite kann dadurch auch ein gewisser „Abnutzungs-Effekt“ entstehen, wenn Musiker diese Werke zu oft schon gespielt haben und die Entdeckungsfreudigkeit verlieren zugunsten funktionierender Konzepte einer Darbietung.

Margarita Höhenrieder und Julius Berger setzen auf Präzision und Klarheit. Die einzelnen Zellen erscheinen in sich geschlossen und perfektionistisch ausgefeilt, weshalb sich bei mir sogleich ein gewisser Bezug zu der Aufnahmeweise des Dirigenten Herbert von Karajan auftut. Die Musiker wählen große Tempokontraste, wobei sie darauf achten, die Adagios noch im Fluss wahrnehmen zu können und in den Allegros so wild wie möglich agieren zu können, ohne dabei undeutlich zu werden. Auch wird erkennbar, dass Höhenrieder und Berger sich intensiv nicht nur mit der Musik, sondern auch den Quellen aufeinandergesetzt haben und gerade Ideen der frühen Deutungsweisen mit in ihre Musik aufgenommen haben.

Wenngleich die Musik so also vom technischen Standpunkt her makellos erscheint, so kann ich sie auf musikalischer Ebene oft nicht nachvollziehen: Die einzelnen Phrasen bleiben zu sehr in ihrer Geschlossenheit, um einen übergeordnet formalen Bogen zu schaffen und die Formkonzepte von Beethoven hörbar umzusetzen. Selbst innerhalb dieser Phrasen fehlt der erlebte Bezug zwischen den einzelnen Intervallen, sei es im harmonischen wie im melodischen Kontext. Mancherorts entsteht ein steriler Eindruck. In den Scherzi gelingen Höhenrieder und Berger beschwingte Momente, die den Hörer sogleich mitgehen lassen, doch schnell gleiten diese auch in gestelzte Überspielungen ab, was gerade in den beiden Mozart-Themen deutlich wird.

 [Oliver Fraenzke, Juli 2020]

Reinhard Goebel und Benjamin Appl glänzen mit Bach

Hänssler Classic CD HC19081; EAN: 8 81488 19081 6

Bei Reinhard Goebels neuer CD bleibt alles in der Bach-Familie. Die Berliner Barock Solisten musizieren mit Bariton Benjamin Appl drei Kantaten: „Ich bin vergnügt mit meinem Stande“ von Carl Philipp Emanuel, „Pygmalion“ von Johann Christoph Friedrich sowie „Ich habe genug“, BWV 82 von Vater Johann Sebastian. Als Intermezzi fungieren zwei neuentdeckte Streichersinfonien von Carl Philipp Emanuel sowie Wilhelm Friedemann Bach – diese und „Ich bin vergnügt…“ sind Ersteinspielungen. Man darf also gespannt sein…

Reinhard Goebel wird nicht müde, neue Barockmusik zu entdecken und schon Bekanntes neu zu entdecken. Auch als künstlerischer Leiter der Berliner Barocksolisten steht er für klare, wohlüberlegte Konzepte und eine heute leider selten gewordene, gewissenhafte Vorbereitung, ohne die der außerordentlich hohe Qualitätsstandard, der auf der neuen CD mit Kantaten der Bach-Familie wieder demonstriert wird, undenkbar wäre. Jedes der hier aufgezeichneten Stücke glänzt mit ganz individuellem Charakter, alle sind für sich genommen schon faszinierend und spannungsreich. Trotzdem war es ein kluger Schachzug, nicht Kantate an Kantate zu reihen, sondern dazwischen knappe, kaum zehnminütige Streichersinfonien zu platzieren. Tatsächlich kann so der Hörer die randvolle CD gerne an einem Stück genießen, ohne dass es auch nur eine Sekunde langweilig würde.

Zentrales, und mit fast 34 Minuten umfangreichstes Werk ist Pygmalion von Johann Christoph Friedrich Bach, von den Ausmaßen her schon fast ein Opern-Monodram. Diese Kantate „empfindsamen Stils“ ist ein Kleinod ihrer Zeit (ca. 1770), das innerhalb einer konzertförmigen Gesamtanlage eine Fülle von Stimmungsnuancen auskostet, besonders im zentralen Rezitativ – nicht ohne einen Hauch von Ironie. Goebel verriet kürzlich im Interview, dass die Realisierung einer Aufnahme ein von ihm seit dreißig Jahren gehegter Wunsch war – er hingegen erst jetzt in Benjamin Appl den idealen Interpreten gefunden habe. In der Tat ist Appl der eigentliche Star der Einspielung: ein tiefer Bariton in absoluter Bestform! Klangschönheit, perfekte, in jeder Silbe verständliche Diktion – der man zwar die Schule Dietrich Fischer-Dieskaus anmerkt, aber ohne dessen Mätzchen, zu oft in reines Deklamieren abzugleiten – und eine ansteckende Freude auch an barocken Verzierungen und Melismen, die nie zum Selbstzweck geraten. Und obwohl Appl hier zum Glück nirgends opernhaft „aufdreht“, ist seine immer adäquate Dynamik ungemein differenziert, dabei stets angenehm.  

Noch weitgehend im Fahrwasser des Vaters – ganz klar im mittigen Rezitativ – bewegt sich C. Ph. E. Bach in seiner Kantate von 1733/34, dessen Wiederentdeckung hier gefeiert wird; da war er auch gerade mal zwanzig. Die Sinfonie in F-Dur wirkt schon eher als früher Vorbote des sich später deutlich wandelnden Sinfoniestils. Beeindruckender noch der B-Dur-Beitrag Wilhelm Friedemanns; diese kompakte Musik hat richtig Biss! Die Innigkeit und stilistische Sicherheit bei Johann Sebastians Kantate Ich habe genug setzt der Darbietung endgültig die Krone auf. Hier stimmt wirklich alles – überzeugend homogener Streicherklang (nur hier hören wir außerdem eine Oboe bzw. Oboe da caccia), konsequente Phrasierung von Solist und Orchester, vor allem jedoch ein Überspringen von Bachs unerschütterlicher Überzeugtheit vom vertonten Text auf den Hörer. Als Aufnahmeort diente Dezember 2019 die bewährte Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem – und der Tontechnik gelang ein Musterbeispiel an Luftigkeit und Durchsichtigkeit mit angenehmem Hall und schöner Räumlichkeit. Reinhard Goebels Booklettext ist informativ, sprachlich leider ein wenig geschwollen. Das schmälert den hervorragenden Gesamteindruck dieser Produktion natürlich nicht. Selten gelang es einem solchen Programm, einen eingefleischten Barockmuffel wie – zugegebenermaßen – den Rezensenten, derart bei der Stange zu halten und zu begeistern. Diese Musik gehört zweifelsohne gehört!

[Martin Blaumeiser, Juli 2020]

Repertoirewert

Kaleidos, KAL 6348-2; EAN: 4 260164 634824

Weltersteinspielungen hören wir auf der neuesten CD des Duos Joanna Sachryn und Paul Rivinius: die beiden Musiker spielen die Zweite Cellosonate a-Moll op. 172 und die Serenade op. 109 von Ferdinand Hiller sowie die Cellosonate D-Dur op. 29 von Anton Urspruch.

Zu Lebzeiten waren sie beide gefeierte Komponisten und Pädagogen, doch nach ihrem Tod verblasste ihr Ruhm ohne erkennbare Gründe. Dieses Schicksal teilen sich zahllose große Musiker, die zum größten Teil bis heute in der Versenkung schlummern. Den Wert derer Werke erkennend, machen sich immer wieder Musiker daran, die Komponisten wiederzuentdecken und in Konzert wie Aufnahme an die Öffentlichkeit zu bringen. Ein lobenswertes wie oft musikalisch lohnenswertes Unterfangen! Freilich bleibt es oftmals bei kurzlebigen Renaissancen und die Komponisten verschwinden ebenso schnell im Schatten, wie sie daraus hervorstiegen; andere hingegen feierten so ihr wohlverdientes Comeback auf die großen Konzertbühnen: so unter anderem Walter Braunfels, Friedrich Gernsheim und John Foulds.

Entscheidend für einen bleibenden Erfolg der wiederentdeckten Werte ist allerdings eine adäquate Aufführung. Manch einem Werk wurde eine schlechte oder auch nur mittelmäßige Aufführung zum Verhängnis, da der Hörer bei ihm unbekannter Literatur den Mangel an Verständnis dem Werk und nicht den Musikern zuschreibt. So blieben beispielsweise die Symphonien Tiessens und Erdmanns nach ihrer Aufnahme durch den „Ersteinspielungs-Jäger“ Israel Yinon vollkommen unverstanden, obgleich es sich zweifelsohne ausnahmslos um Meisterwerke handelt, wie bei einem Blick in die Partituren erkennbar wird. Die Liste der auf diese Weise vertanen Chancen ist endlos und kann erschreckend regelmäßig erweitert werden. So auch mit dieser CD.

Vollkommen verständnislos stehen die Musiker vor allem Hillers groß angelegter Zweiter Cellosonate op. 172 gegenüber, die sich in ihrem teils flächig weiten Gestus mit langen Notenwerten auch nicht auf den ersten Blick erschließt. Der kontaktfreudige Hiller kannte Komponisten und Musiker verschiedenster Traditionen, lernte bei Hummel, traf Beethoven, Schumann, Chopin, Liszt, Berlioz, Mendelssohn und Meyerbeer, unterrichtete seinerseits Bruch, Humperdinck und Gernsheim, war also mit sämtlichen Stilen seiner Zeit vertraut und wusste, sie geschickt in seinen Werken zu verschmelzen, um Eigenes zu schaffen. Die düster sich aufbäumende, effektgeladene Zweite Cellosonate präsentiert sich als eigenwilliges, aber substanzgeladenes Werk, das den Hörer grummelnd umherschleift und erst im Finale durch versöhnliche Stimmungen erlöst. Sachryn und Rivinius flüchten sich in überschnelle Tempi und lassen die weitschweifenden Melodien detaillos unausgestaltet. Als Hörer versteht man in dieser Aufnahme nichts von der Durchführungsgabe Hillers oder allein schon von den melodiösen Inspirationen in fein abgeschmeckter Harmonisierung. Das Klavier verschluckt teils gar die Cellostimme, was erlebbaren Kontrapunkt unterminiert und manch thematisch wichtigen Einsatz übertönt. Halt bieten nur rasche Virtuositäten und Effektspielereien. In der Serenade op. 109 tritt die Lyrik als Ankerpunkt in den Vordergrund, woran sich die ausführenden Musiker gemächlicher voranhangeln können.

Am besten gelingt die D-Dur-Sonate op. 29 von Anton Urspruch, dessen Emotionalität, Kantabilität und Reinheit des Ausdrucks Sachryn und Rivinius besser in die Hände spielen. Zwar stören auch hier teils unausgewogenes Zusammenspiel und ein gewisser Drang nach vorne, doch vermitteln die Musiker immerhin die Grundcharakteristika und feinen Stimmungen des Werks. Anders als bei Hiller wird für die Wiederentdeckung Urspruchs mittlerweile organisiert geeifert und die Anton Urspruch-Gesellschaft e.V. realisierte bereits mehrere Konzertprojekte und CD-Aufnahmen. Urspruch darf tatsächlich auch als einer der führenden Romantiker seiner Zeit gelten: er vereinte vollendetes Formverständnis mit lyrisch-inniger Ausdrucksweise, konnte ungezwungen die Kontraste maximieren und widerstandlos zwischen den Extrema changieren.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Französische Raritäten – mit einem fantastischen Frühwerk von Boulez

Naxos 8.573894; EAN: 7 47338947 6

Der niederländische Pianist Ralph van Raat präsentiert »Französische Klavier-Raritäten«, darunter einige erst spät aufgetauchte Stücke von Debussy und Ravel, Messiaens «La Fauvette passerinette» sowie zwei Solonummern aus «Des canyons aux étoiles». Höhepunkt sind aber drei Stücke von Boulez: Une page d’éphéméride, die frühen 12 Notations und – als Ersteinspielung – Prélude, Toccata et Scherzo.

Ralph van Raat (Jahrgang 1978) hat sich mittlerweile als Spezialist für Neue Musik ein ziemlich beeindruckendes Repertoire erarbeitet und für Naxos schon etliche Alben eingespielt, darunter Pärt, Adams, Tavener und Rzewski. Auf der neuen CD widmet er sich noch recht unbekannten Werken von vier französischen „Großmeistern“ der Klaviermusik: Debussy, Ravel, Messiaen und Boulez. Dennoch sind die hier vorgelegten Stücke allesamt bereits auf CD erhältlich – bis auf eines: Pierre Boulez‘ Prélude, Toccata et Scherzo, ein Frühwerk (1944), das der Komponist nie veröffentlicht hat, das aber bereits an der Schwelle zu seinen „offiziellen“ Stücken steht und den Rezensenten hier restlos begeistern konnte.

Bleiben wir zunächst bei Boulez: Die nur Monate später entstandenen, knappen – insgesamt ~ 10-minütigen – Douze Notations zeigen einen radikalen Stilwandel, verkürzt: eine Hinwendung von Schönberg und Messiaen zu Webern. Jedes Stück hat genau 12 Takte und alle benutzen dieselbe Zwölftonreihe. Van Raats Darbietung deutet die Musik als Abfolge von kontrastierenden Charakterstücken, klanglich kultiviert, mit intelligentem Pedalgebrauch und Sinn für „schöne“ Wendungen. Von der Radikalität und auch Rauigkeit, die etwa Pi-Hsien Chen oder Pierre-Laurent Aimard hier immer zelebrieren, distanziert er sich aber anscheinend ganz bewusst. Dafür gelingt ihm bei Prélude, Toccata et Scherzo – mit 27 Minuten immerhin so umfangreich wie die 2. bzw. 3. Sonate – ein echter Premieren-Kracher. Die Musik ist derart mitreißend virtuos und lässt, besonders in der Toccata, schon den echten Boulez aufblitzen, dass man staunt, warum der Komponist dieses erstklassige Werk dem Publikum so lange vorenthalten hat – bis er es von Ralph van Raat hörte. Boulez‘ letztes Klavierstück Une page d’éphéméride ist mehr als ein „Albumblatt“ – schade jedoch, dass Naxos die etwas älteren Incises auf einen gesonderten Digital-Download (10 Minuten für 8 Euro ?!?) ausgelagert hat.

Man hätte stattdessen besser einen der Solo-Sätze aus Messiaens vielleicht großartigstem Orchesterwerk Des canyons aux étoiles weglassen können. Nicht, dass van Raat Le Cossyphe d’Heuglin und Le Moqueur polyglotte weniger gut spielte – auch hier hat er seinen eigenen, typisch klangschönen Zugang für die eigenartigen Vogelklänge. Trotzdem entfalten diese beiden Sätze erst im großen Kontext ihre wahre Bedeutung. Lohnenswert auf alle Fälle die erst 2012 entdeckte La Fauvette passerinette, gewissermaßen eine Zugabe zum großangelegten Catalogue d’oiseaux. Die „Spätentdeckungen“ von Debussy und Ravel sind natürlich interessant, aber dennoch nur etwas für den enzyklopädischen Sammler: Ravels Menuet ist lediglich eine Petitesse, Debussys Les Soirs illuminés par l’ardeur du charbon war ein Geschenk an seinen Kohlenhändler im strengen Winter 1917, das an ähnlich betitelte Stücke aus den Préludes anknüpft, die Étude retrouvée ist die – dann verworfene – Erstfassung der Etüde Pour les arpèges composés. Ralph van Raat gestaltet dies so, dass die historischen Zusammenhänge sofort evident werden.

Fazit: Erstklassig dargebotene Seltenheiten, die mancher vielleicht trotzdem schon kennt. Aber allein wegen Boulez‘ Prélude, Toccata et Scherzo wird diese Scheibe dann doch ein absolutes Muss für jeden Freund moderner Klaviermusik. Da war Naxos mal wieder schneller als die Konkurrenz…

[Martin Blaumeiser, Juli 2020]

Giltburgs Reise beginnt

Im Lauf des Jahres 2020 will Boris Giltburg alle 32 Beethovensonaten einstudieren und aufnehmen – das Ergebnis erscheint auf neun digitalen Alben, zudem auf Video, welches auf YouTube einzusehen ist. Persönliche Einführungstexte, Gedanken und Impressionen der Probenarbeit liegen auf der Website www.beethoven32.com in deutscher wie englischer Sprache vor. Frisch erschien die erste CD-Auskopplung mit den drei Sonaten op. 2.

Das Unterfangen ist ein gewaltiges: Im Laufe diesen Jahres studiert Boris Giltburg alle der insgesamt 32 umfangreichen wie anspruchsvollen Klaviersonaten Ludwig van Beethovens ein, 23 davon sind ihm bislang völlig neu. Dabei legt er zu Beginn ein gewaltiges Tempo vor, studierte die ersten sieben Sonaten binnen weniger Wochen ein, die drei Sonaten op. 10 brachte er innerhalb von neun Tagen vom Übebeginn zur Aufnahme. Er begleitet dieses Projekt auf seinem Blog www.beethoven32.com, der auf Englisch und Deutsch gelesen werden kann, hält uns so stets auf dem Laufenden und verleiht dem Ganzen eine persönliche, ansprechende und zutiefst menschliche Note, die seine eigene Verliebtheit in die Notenwelt Beethovens unterstreicht. Ursprünglich hätte die hier vorliegende erste Alben-Auskopplung ohne Label bereits im Mai erscheinen sollen, nun nahm sich allerdings Naxos des Projekts an, brachte vergangenen Freitag die erste digitale CD heraus (anzuhören hier) und wird die gesammelten Aufnahmen kommendes Jahr als CD-Box in den Handel bringen.

Die drei Sonaten op. 2 wählte Beethoven mit besonderer Bedacht, markierten sie schließlich nach den drei Trios op. 1 den Beginn seines publizierten Schaffens: so mussten sie direkt ein Zeichen setzen, von Anfang an die Einzig- und Neuartigkeit seines Stils zur Schau stellen. Als Widmungsträger dient der prominente Lehrer Beethovens, Joseph Haydn.

Bislang genoss ich die Aufnahmen Boris Giltburgs mit Vorsicht, da mir schien, die unbändige technische Potenz des Pianisten unterminiere bisweilen die musikalische Substanz. Giltburg überraschte immer wieder durch tiefe Empfindungen, ließ aber dann doch oft die Finger sprechen und nicht unbedingt das innige Verständnis. Umso mehr überrascht der Pianist nun mit seiner Beethovendarbietung, denn er empfindet, was er spielt, und vermittelt dies so frei und unverbindlich an den Hörer.

Er schreibt selbst in seinem Blog, dass die Erste Sonate auch der größten Herausforderung entspricht, da sie schließlich die Erste sei und so alle Erwartungen zu erfüllen habe. Bei dieser Sonate habe ich das Gefühl, Giltburg musste sich erst in diese Welt einleben und warm werden mit dem Stil des noch jugendlich überschwänglichen Beethovens, der beinahe Mozart’schen Witz und Haydn’sche Gelassenheit verströmt. So erscheint dieses Erstlingswerk bereits etwas zu romantisch, träumerisch und entsprechend nicht ganz dem Umfeld entsprechend, in das sie komponiert wurde. Dieses Werk benötigt noch die Klarheit und Präzision, die Ausgewogenheit der Klassik, sollte noch nicht zu sehr in die rauschhafte, geräuschlastige und überbordende Gefühlswelt des lebenserfahreneren Beethovens eintauchen. Dafür wundert es, dass Giltburg auch Durchführung und Reprise des Kopfsatzes wiederholt: diese Praxis macht spätestens ab dem mittleren Haydn keinen Sinn mehr, geschweige denn bei Beethoven. Dafür trieb uns die Durchführung zu weit hinfort und die Schlusswirkung ist zu final, um dann erneut diese Reise zu durchleben.

Weitaus gelungener präsentiert sich da die A-Dur-Sonate Nr. 2 in ihrer wankelmütigen Leichtigkeit, die voller subtiler Gefahren steckt und den Pianisten aufs Glatteis legen will. Hier gelingt Giltburg die Unbeschwertheit und eine gewisse Keckheit, mit der Beethoven bewusst provoziert. Das Lento appassionato könnte die Melodie noch etwas weiter zum Tragen bringen, ansprechend geben sich dafür die Kontraste zwischen den einzelnen Ebenen und die formale Gestaltung. Beim lebhaft-verspielten Scherzo blüht Giltburg endgültig auf und steigert sich sogar noch in dem höllisch-virtuosen Rondo-Finale, das für die Zeit technisch neue Maßstäbe setzt. Unbekümmert und munter rast der Pianist durch die horrend schwierigen Umspielungen des Themas, gibt ihnen dabei melodischen Stellenwert und zeigt Verständnis für diese Musik in ihrer klassischen Leichtigkeit und kühnen Fortschrittlichkeit.

Die pianistische Meisterschaft setzt Giltburg in der Dritten Sonate C-Dur fort, ein wahres Klavierkonzert ohne Orchester. Teils könnte die von Beethoven minutiös ausgefeilte Dynamik noch wörtlicher genommen, die Unterschiede zwischen pp, p, mp, mf, f und ff noch mehr an die Oberfläche gebracht werden. Giltburg reißt uns mit durch den nach vorne ziehenden Sog der Töne, die hier bereits herber werdenden Kontraste und harmonischen Finessen, die wir deutlich zu Gehör bekommen. Im Kopfsatz überzeugt vor allem der lange Aufbau am Ende der Reprise in Richtung einer Kadenz. Im Adagio bringt der Pianist alle Innigkeit und Zärtlichkeit zum Vorschein, die in ihm steckt, bezaubert durch die Flächigkeit und langsame Metamorphose. Das Allegro nimmt er in abenteuerlicher Geschwindigkeit, bleibt dennoch durchsichtig und sprudelt förmlich über im Trio. Das Finale wird zum freudigen Kehraus, präsentiert sein technisches Können und seine manuelle Leichtigkeit auf atemberaubende Weise.

[Oliver Fraenzke, Mai/Juli 2020]

Eine musikalische Sternschnuppe

Aldilà Records, ARCD 006; EAN: 9 003643 980068

Sechs Jahre schlummerten die Aufnahmen dieser CD in den Archiven, bevor sie nun endlich das Licht des Tages erblicken und somit einen vollkommen unbekannten Violinisten als einen der tiefgründigsten Musiker unserer Zeit präsentieren. Lucas Brunnert spielt Grundpfeiler der Literatur für Violine alleine von namhaften wie entdeckenswerten Meistern: umrahmt wird die CD von der symphonisch angelegten Sonate für Violine allein op. 12 von Eduard Erdmann und der zweiteiligen Phantasie von Heinz Schubert. Dazwischen erklingt das Präludium op. 11 Nr. 2 von Edmund von Borck, Johann Sebastian Bachs Zweite Violinsolosonate a-Moll BWV 1003 und Paul Hindemiths Sonate op. 31 Nr. 2.

Wie eine Sternschnuppe erglimmt diese CD von Lucas Brunnert mit Aufnahmen vom Dezember 2014, setzt Maßstäbe und sollte das Geigenfirmament nicht unberührt lassen, denn wir erleben hier einen Musiker von vollendeter Feinheit, Innigkeit und Verständnis.

Als ich erfuhr, dass diese CD erschienen ist, bestellte ich sie ohne Umschweife – denn tatsächlich hörte ich Lucas Brunnert in den Jahren 2014 und 2015 mehrfach in ausnahmslos kleinen Konzerten am Tegernsee oder im Freien Musikzentrum München. Deutlich erinnere ich mich an das erste Mal, als ich ihn hörte: ich wurde gebeten, bei einem Konzert umzublättern – die Künstler kannte ich nicht. Als die beiden Musiker das erste Stück anstimmten, war ich wie in Trance, denn solch eine hingebungsvolle Spielweise, solch ein unsagbar herrliches Spiel hatte ich noch nie erlebt. Als Lucas Brunnert die Melodia aus Bartóks Soloviolinsonate spielte, vergaß ich die Zeit, beim gemeinsam mit der Pianistin Ottavia Maria Maceratini musizierten Schubert vor Faszination fast das Umblättern. Dieses musikalische Schlüsselerlebnis geht mir bis heute nach und auch die folgenden Konzerte der beiden Musiker oder von Lucas Brunnert alleine beeinflussen unaufhörlich mein Spiel wie allgemein meinen Zugang zur Musik. Seit dem Sommer 2015 plötzlich gab es keine Konzertankündigungen mehr von Lucas Brunnert, er war wie vom musikalischen Erdboden verschwunden – bis ich diese CD vor mir liegen sah. Das bizarre Layout mit den blanken Albuminformationen schwarz auf weiß auf der Vorderseite und dem textlosen Graustufenbild eines geöffneten Autodachfensters auf der Rückseite irritiert, aber zieht auf eigenartige Weise die Blicke auf sich. Im umfangreichen Booklet mit dem umfassend informierenden wie ansprechenden Begleittext von Christoph Schlüren finden sich weitere Bilder des Titelfotografen Max Rossner, der zauberhafte Stillleben einer Autoreise dokumentierte, den Titel der CD illustrierend: „Gateway into the Beyond“. Wer die abenteuerlichen Berichte Eduard Erdmanns von seinen Italienreisen mit dem Auto kennt (nachzulesen in: Begegnungen mit Eduard Erdmann), wird sogleich auch den unscheinbaren Bezug zum musikalischen Programm entdecken.

Zu Beginn steht direkt ein weltersteingespieltes Werk für Violine solo mit unvorstellbarem Gehalt (bei Genuin Classics erschien das Werk nur wenige Wochen früher – jedoch später aufgenommen –  mit Judith Ingolfsson, die allerdings trotz ebenfalls intuitivem wie erspürtem Spiel weit weniger in den Noten entdeckte als Lucas Brunnert). Beinahe symphonisch mutet diese Sonate op. 12 von Eduard Erdmann an, die mit einem mysteriös freitonalen Motiv beginnt, Cis“-Dis‘-Gis-E‘-C“-Fis‘, aus welchem sich ein gewaltiger Kosmos entfaltet voll organischer Entwicklung und tiefgreifend emotionalen Kontrasten. Die Sonate gilt als sperrig und spröde, gar als unzugänglich – welch ein Fehlurteil! Die Tatsache ist, dass sich wohl die Geiger nicht adäquat mit der freien Tonalität samt ihrer enormen Spannungen auseinandergesetzt haben. So handelt in der früher erschienen Aufnahme Judith Ingolfsson das Anfangsmotiv als simple Melodie ab, ohne dass viel davon bei uns hängenbleibt; bei Lucas Brunnert nehmen wir nun die einzelnen Bezüge von Ton zu Ton wahr, verstehen beim Hören die trotz der Abwärtsbewegung expansive Kraft von Cis“ nach Dis‘, die leichte Entspannung zum Gis und den unerwartet extrem nach innen gerichtete Zug hoch zum E‘. Und so exerziert der Violinist die gesamte Sonate durch, wobei er sich nicht bloß auf solche Mikrobezüge stützt, sondern gleichermaßen im Großen korreliert und Beziehungen sucht. Das Werk macht Sinn, von vorne bis hinten, vom Detail bis zum Ganzheitlichen.

Edmund von Borck und Heinz Schubert fielen beide im Zweiten Weltkrieg. Der Name von Borck ist heute höchstens noch mit einem stumpfen Lexikoneintrag verknüpft, er habe das erste Saxophonkonzert geschrieben, welches 1932 von Sigurd Raschèr uraufgeführt wurde. Seine Musik bezaubert durch ihre himmlische Klangsprache in strahlender Tonalität und voll subtiler Detailverliebtheit. Anders als von Borck kommt die Musik Heinz Schuberts nach und nach ans Licht, spätestens durch die Renaissance seines Idols Heinrich Kaminski, von dem immer mehr Werke eingespielt und verlegt werden. Kaminski wie Schubert zählen zu den bedeutenden Kontrapunktikern der Epoche nach Bruckner. Beide wurden während der Herrschaft der Nationalsozialisten aufgeführt, obgleich sie sich beide nicht den Forderungen der Partei unterwarfen: Während von Borcks Tonsprache deutlich zu modern war für das Regime, stellte Schubert sich als Dirigent teils offen gegen das Aufführungsverbot von u.a. Kaminski. Anfang 1944 wurde von Borck eingezogen und starb in Nettuno beim Einfall der Alliierten; Heinz Schubert stand bis zur Emigration Furtwänglers unter dessen Schutz, wurde aber zum letzten Aufgebot eingezogen und kam bei einer Verteidigungsschlacht ums Leben.

Über die zeitlose Musik von Bach muss nichts gesagt werden, Lucas Brunnert lässt sie in aller Schlichtheit und grenzenloser Reinheit aufblühen, beschert uns so ganz besondere Momente mit diesem Werk aus dem Standardrepertoire, welche so nur selten erlebt werden können. Auch Hindemiths beide Solosonaten dürfen mittlerweile glücklicherweise zum Standardrepertoire zählen und mit der hier zu hörenden Zweiten schafft Brunnert eine Referenzaufnahme. Das ansonsten doch oft kahl wirkende Stück erhält unter dem feinen Strich des jungen Geigers ein neues Farbgewand, sprüht förmlich Funken und entsteht in aller Lebendigkeit. Die fast durchgehende Einstimmigkeit wird zum durchdringenden Gesang, der den Raum erfüllt. Sarkastisch brodelt das Pizzicato-Scherzo und mit den Variationen über „Komm lieber Mai und mache“ triumphiert der Komponist so ausgewogen und formal perfektioniert, dass er mühelos selbst neben dem Genie Mozart bestehen kann.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Symbiose zweier Traditionen

Naxos, 8.573871; EAN: 7 47313 38717 5

Peter Szilvay dirigiert das Kristiansand Symphony Orchestra mit den beiden Symphonien des norwegischen Komponisten Eivind Groven. Die Erste Symphony op. 26 entstammt dem Jahr 1937 und wurde 1950 revidiert, sie trägt den Beinamen „Innover viddene“ (Zu den Hochebenen – oft übersetzt als: Zu den Bergen). Die Zweite Symphonie op. 34 heißt „Midnattstimen“ (Mitternachtsstunde) und wurde in den Jahren 1938-43 komponiert.

Eivind Groven zieht seine Inspiration aus der Volksmusik. Mit ihr wuchs er auf und erlernte schon früh die Hardingfele (Hardangerfiedel), eines der wichtigsten norwegischen Nationalinstrumente: Sie ähnelt einer Violine, doch besitzt vier Resonanzsaiten, die unter den Spielsaiten liegen und Bordunklänge mitschwingen lassen. Das Notenlesen brachte Groven sich selbst bei und er begann, folkloristische Melodien nach Gehör niederzuschreiben. So durchdrungen vom Geist der Volksmusik wurde sie auch Ausgangspunkt seiner Kompositionen: zwar zitierte er meist nicht wörtlich, doch lehnte er seine Melodien und Formen deutlich an das Nationalgut an (ähnlich machte dies im Übrigen auch Harald Sæverud, der wohl als bedeutendster Symphoniker des Landes gelten darf). Auf melodiescher Ebene führte dies zu eingängig prägnanten Themen, von denen eines sogar dem Rundfunk als Erkennungssignal diente. In Kombination aus der klassischen Sonatensatzform und der asymmetrischen Form der norwegischen Volkstänze, Slåtter, schuf Groven ganz eigene Modelle, in denen auch die subtilen vor allem rhythmisch veranlagten Variationsmöglichkeiten der nordischen Volkstänze zum Tragen kommen, die jedoch laut Groven auch gewisse Verbindung zur Musik Bachs aufweisen.

Mit den naturtönigen Weisen aus der Folklore gewöhnte sich Grovens Ohr natürlich an die reine Stimmung, weshalb ihn die gleichschwingende Stimmung der Tasteninstrumente störte. (1861 führte Andreas Werckmeister verschiedene Möglichkeiten der Stimmung ein, damit auf einem Tasteninstrument transponiert werden kann und eine eingestellte Stimmung nicht nur für eine Tonart ihre volle Gültigkeit besitzt. Durch Bach wurde die „Wohltemperierte Stimmung“ berühmt, die ihn veranlasste, Präludien und Fugen in allen Tonarten zu schreiben, darin weit zu modulieren und enharmonisch umzudeuten – was nun alles auf einem Instrument spielbar wurde. Heute verwenden wir die gleichschwebende Stimmung, in der jede Taste den gleichen Schwindungsabstand zu ihren Nachbarn hat: die Abweichungen vom Naturton geben sich kaum zu erkennen und ermöglichen es, zu allen Tonzentren gleichermaßen zu modulieren.) Groven konzipierte und baute eine Orgel, die beim Spielen ein Umstimmen ermöglicht und somit auf Naturtönen basiert werden kann, wofür er selbst vom Bach-Spezialisten und Nobelpreisträger Albert Schweizer in den höchsten Tönen gelobt wurde. Bis heute setzte sich diese Art der Orgel allerdings nicht durch.

Die beiden Symphonien zählen neben dem Klavierkonzert zu den größten Erfolgen in Grovens Schaffen, daneben schrieb er noch einige Orchesterwerke, zahlreiche Vokalwerke zumeist mit Klavierbegleitung, Klavier- und Orgelstücke sowie Werke für die Hardingfele. Die 1. Symphonie komponierte er 1937 und reichte sie bei einem Wettbewerb des norwegischen Radios ein, die nach Pausenzeichen und Erkennungssignalen für ihre Station suchten: in beiden Kategorien gewann Eivind Groven. Nach der Uraufführung der 2. Symphonie revidierte Groven sein Erstlingswerk, löste den dritten und vierten Satz (Springar und Gangar) heraus – er arbeitete sie später in seine Symphonischen Slåtter ein – und expandierte das übriggebliebene Material, das er in vier Sätze organisierte. Ein Jahr nach Abschluss der ersten Fassung der Ersten Symphonie machte sich Groven direkt an die Zweite, die er nun dreisätzig konzipierte, worin eine noch engere Symbiose der klassischen volksmusikalischen Formen durchgeführt wurde. Der Titel „Mitternachtsstunde“ soll laut Komponist nachdrücklich nicht programmatisch verstanden werden.

Die reiche Orchestration der Symphonien lässt natürlich die kontinentalen Einflüsse nicht abstreiten und doch gelingt es Groven, große Werke im Geist der Folklore anzulegen. Obgleich sich die Musik durch modale Tonvorräte und einige eigenwillige Harmonien von den romantischen Symphonien absetzt, so wirkt ihre Tonsprache doch in keine Note modern oder vorwärtsgewandt. Groven setzt auf Schönklang, auf organische Verläufe und auf die Verständlichkeit seiner Musik, wodurch seine Werke äußerlich zwar nicht aufbegehren, dafür jedoch den Hörer erfreuen und zwei dissoziierte Traditionslinien zwanglos zusammenschweißen.

Voluminös und expansiv lässt uns das Kristiansand Symphony Orchestra unter Peter Szilvay diese beiden Symphonien erleben. Spielerisch und freundlich gehen die Musiker an die Symphonien heran, lassen die Themen strahlen und die Klangfülle erblühen. Die Spielfreude wird durchhörbar. Den Orchesterklang hält Szilvay kompakt gebündelt, er vermeidet übermäßige Kontraste, lässt statt dessen die Musik grazil transformieren und fließen, was den Vorstellungen Grovens sowohl seitens Bach als auch seitens der Slåtterformen sicherlich entsprechen dürfte. In Erinnerung bleibt besonders das Blech, welches golden und sanftmütig glänzt und für einzigartige Momente sorgt, wie man sie auf diese Weise sonst nur von Sibelius kennt.

In einer Zeit, wo die zentraleuropäischen Länder sich in Modernitäten verstricken und immer engstirnigere Ideale verfolgen, bewahrten sich die nördlichen Länder stilistische Freiheit, Offenheit und umfassende Akzeptanz. So verwundert es zwar nicht, dass viele der dortigen Komponisten nie über die Landesgrenzen hinaus bekannt wurden, wo sie teils bis heute als unzeitgemäß abgestempelt werden, doch sorgt dies auch für eine unendliche Fülle an ansprechenden, inspirierten und vor allem einmaligen Personalstilen, von denen viele noch zu entdecken sind.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Singende Tasten

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 509; EAN: 4 260052 385098

Auf der nunmehr neunten CD von Boris Bloch, die bei Ars Produktion Schumacher erscheint, widmet sich der Pianist der Musik Protr Iljitsch Tschaikowskis. Zentrum der Aufnahme ist der große Zyklus „Die Jahreszeiten“ op. 37bis, ergänzend spielt er die Romante f-Moll op. 5, Natha-Valse op. 51/4, Dumka op. 59, Momento lirico (Impromptu) op. post, Valse sentimental op. 51/6, und das Wiegenlied op. 16/1. Auf dem unterschätzten späten Zyklus der 18 Stücke op. 72 hören wir die Nummern acht, Dialogue, und fünfzehn, Un poco di Chopin.

Tschaikowski teilt den Fluch vieler großer Symphoniker des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, dass ihre nicht-symphonischen Werke recht stiefmütterlich behandelt werden – besonders oft ist es die Klaviermusik, die man vergisst oder deren Werk man unterschätzt. Sibelius und Dvořák geben nur zwei der prominenten Beispiele. Durch ihren reinen Ausdruck, die Leichtigkeit des Verständnisses und angenehme Schlichtheit der Musik wurde sie gerne als „Salonmusik“ oder darüber hinaus gar als bedeutungslos abgestempelt – heute, wo wir dieses verheerende Fehlurteil erkennen, ist es bereits zu spät, denn die Musik hat zumindest hier in Deutschland keine Traditionslinie im großen Konzertsaal aufbauen können. Um die Vehemenz solch ablehnender Urteile zu unterstreichen, zitiere ich aus dem 1967 erstmals erschienenen Standardwerk „Handbuch der Klavierliteratur zu zwei Händen“ von Klaus Wolters (1926-2012): „Zwei Komponenten bestimmen Geist und Charakter von Tschaikowskys Kompositionen: die kraftvolle, herbe Vitalität seiner russischen Seele und die weichliche Sentimentalität spätromantischer Salonmusik. Leider ist diese zweite, höchstens in kleinen Dosen noch genießbare Komponente im ganzen Klavierschaffen Tschaikowskys bei weitem vorherrschend, sodaß man recht lange suchen muss, um in dem ziemlich umfangreichen Klavierwerk auf etwas einigermaßen Bemerkenswertes zu stoßen“ (Ausgabe von 1977). Noch herber geht Wolters gegen Dvořák vor und die Klaviermusik von Sibelius zeige gar Passagen auf, die ihn „peinlich berührt“ stimmen. Wer also (in Zeiten vor kostenloser und legaler Notendownloadseiten) auf der Suche war nach neuem Repertoire oder für Schülerliteratur und in solch einem weitverbreiteten Standardwerk wie diesem stöberte, wird von Anfang an einen großen Bogen um diese Komponisten machen. Glücklicherweise wird gerade Tschaikowski in Russland noch ausgiebig gepflegt und so schwappt seine Solomusik immer wieder auch zu uns herüber und wir werden jedes Mal von neuem erstaunt, welche Schätze dort zu finden sind.

Die Jahreszeiten bestehen aus zwölf Charakterstücken, denen nachträglich je ein Motto untergeschoben wurde. Tschaikowski gab den Monaten beinahe schicksalsträchtige Bedeutung und arbeitete penibel genau die jeweiligen Charakteristika seiner Beziehung zu ihnen heraus. So entstanden zutiefst persönliche Momentaufnahmen, die wie musikalische Tagebucheintragungen anmuten, von zeitloser Schönheit und allerinnigstem Gefühl, dessen Purität verblüfft. Pianistisch ansprechend gibt sich besonders die Dumka op. 59 (ein Volkstanz, den wir vor allem durch Dvořáks berühmtes Trio kennen) durch ihre schnellen Wechsel und ausgelassenen Stimmungen. Kompositorisch überragen die beiden Auszüge der Stücke op. 72: dieser Umfangreiche Zyklus stellt wohl die Spitze von Tschaikowskis Klavierschaffen dar, und doch wird er beinahe nie in Gänze aufgeführt. Augenzwinkernd können die beiden darin enthaltenen Stilkopien betrachtet werden, die Schumann bzw. Chopin verehrend veräppeln, tiefgründig hingegen Stücke wie der hier zu hörende Dialog in seiner sinnenden Stimmung.

Charakterisiert kann das Spiel von Boris Bloch vor allem durch den Wohlklang seines Anschlags werden; sanfte, singende Tongebung macht seine Darbietungsweise aus. Dies allein gibt Bloch bereits eine Sonderstellung an seinem Instrument, dessen weitgehend kontaktlose Tonerzeugung die meisten doch mehr oder weniger dazu verleitet, unbeteiligt oder gar mechanisch zu spielen. Gerade die sentimentalen, ruhigen Stücke erhalten so einen packenden Impetus, der den Hörer am Geschehen teilhaben lässt. Doch auch die rascheren Stücke seien nicht zu vernachlässigen, denn hier brillieren die Läufe nicht nur, sondern singen und besitzen so eine viel farbigere und tragfähigere Linienführung. Um diese Klanglichkeit aufrechtzuerhalten, opfert Bloch teils einige wichtige Anweisungen im Notentext wie anschwellende Dynamik (besonders im Januar) oder ganze Nebenstimmen (bei Un poco di Chopin ersichtlich). In der Großform der Dumka op. 59 verliert sich der Fluss teils im Moment, trefflich gelingen dafür die raschen Übergänge zwischen den kontrastierenden Abschnitten.

Die meisten der Aufnahmen dieser CD entstanden übrigens als Livemitschnitte eines Gedenkkonzerts 2018 zum 125. Todestag des Komponisten: acht Nummern der Jahreszeiten, die Romanze, der Natha-Valse und Dumka entstammen dieser Aufführung; genauere Angaben der Studioaufnahmen bleiben uns vorenthalten. Zwar können die Konzertmitschnitte auf tontechnischer Ebene bei weitem nicht mit dem tontechnisch enormen Standard mithalten, der die Ars Produktion ausmacht, doch vom spieltechnischen Aspekt aus unterstreicht dies die Einmaligkeit des Moments und Blochs emotionalen wie geistigen Fokus auf die Musik.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Im Spiegel destruktiver Selbsterkenntnis

Naxos, 2.110657; EAN: 7 47313 56575 7

In Bild und Ton erleben wir die tiefgründige Darstellung Alexander von Zemlinskys Oper „Der Zwerg“ (Libretto: Georg C. Klaren) durch den Regisseur Tobias Kratzer, im März 2019 in der Deutschen Oper Berlin programmiert, gefilmt von Götz Filenius und erschienen bei Naxos. Als Prolog präsentiert Kratzer Schönbergs „Begleitmusik zu einer Lichtspielscene“ op. 34. Dort spielen Adelle Eslinger-Runnicles und Evgeny Nikiforov die Liebesaffäre zwischen Alma Schindler und Alexander von Zemlinsky nach, teilen sich parallel den solistischen Klavierpart des Werks. Die Hauptrollen in „Der Zwerg“ übernehmen Elena Tsallagova (Donna Clara), Emily Magee (Ghita) und Philipp Jekal (Don Estoban). Der Zwerg selbst wird von David Butt Philip gesungen und parallel stumm von Mick Morris Mehnert gemimt. Weitere Rollen spielen Flurina Stucki (Erste Zofe), Amber Fasquelle (Zweite Zofe), Maiju Vaahtoluoto (Dritte Zofe), So Young Park (Das erste Mädchen) und Kristina Häger (Das zweite Mädchen). Es spielt das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter Donald Runnicles und es singt der Chor der Deutschen Oper Berlin unter Jeremy Bines.

Zemlinskys Oper Der Zwerg werden gewisse autobiographische Elemente zugeschrieben: So sehe sich der Komponist selbst in der Rolle des ungestalten Hauptcharakters, der nie wirklich ernst genommen wird und sich vor der Selbsterkenntnis flüchtet. Bekräftigt wird dies durch den Librettisten Georg C. Klaren, der angibt, Zemlinskys Persönlichkeit in die Partie hineingeschrieben zu haben. Ob sich der Komponist nun als Schicksalsgenosse des Zwergs sieht oder nicht, ändert jedoch nichts daran, dass diese Oper zu den persönlichsten und aufschürfendsten Werken des Schönberg-Lehrers gehört. Zemlinsky bleibt oft außenvor in der Wiener Traditionslinie, da seine Musik zu modern ist für eine Zuordnung zu den großen Romantikern, aber doch verwurzelt in der Tonalität, sodass auch die Fortschrittler ab einem gewissen Punkt nichts mehr mit ihm zu tun haben wollten. Sie hat etwas Schwärmerisches, Träumendes, das über lange Zeit schweben kann, ohne festen Boden unter den Füßen zu versprechen. Die kantable Linienführung gibt den Maßstab für Zemlinsky Kompositionsweise, die auch in rein instrumentalen Werken oder Passagen die menschliche Stimme zum Vorbild nimmt.

Einen viel diskutierten Teil aus Zemlinskys Leben bringt Regisseur Tobias Kratzer im Prolog szenisch auf die Bühne, für den er musikalisch Schönbergs Begleitspielmusik zu einer Lichtspielscene op. 34 unterlegte. Laut Kratzer höre man Zemlinskys Musik anders nach der effektvolleren, dissonanteren Musik seines prominentesten Schülers – zumal nach diesem Werk, dessen abstrakte Programmbeschreibung „Drohende Gefahr, Angst, Katastrophe“ auch auf Den Zwergen passt. Die Lichtspielszene wurde nie gedreht, doch die dahinterstehenden Ideen lassen sich ebenso auf ein Bühnenschauspiel übertragen, wie hier geschehen: Alexander von Zemlinsky tritt in Kratzers Regie selbst auf die Bühne und umwirbt seine Klavierschülerin Alma Schindler, während sie abwechselnd am Instrument den anspruchsvollen Solopart von Schönbergs Orchesterstück spielen. Die Bühne wird ganz im Stil des frühen 20. Jahrhunderts gehalten, abgesehen von Almas strahlend rosafarbenem Gewand ist alles in Graustufen gehalten und gibt dem Geschehen den Charakter eines frühen Films.

Einen Kontrast dazu bietet die Bühne in der Oper selbst. Sie erscheint schlicht, aufgeräumt und geradlinig, stellt einen in weiß getünchten Saal mit Büsten großer Komponisten an der Wand einer Galerie dar. An der Rückwand prunkt eine Orgel und der Saal selbst ist für ein kleines Orchester bestuhlt. Die Kostüme der Darsteller geben sich ebenfalls einfach, aber aussagekräftig: Die Infantin trägt ein Glitzerkleid, dass ihre Kindlichkeit unterstreicht, der Zwerg kommt im Abendgewand und die Partygäste erscheinen als illustre bunte Gesellschaft, wobei die Spiegelsymbolik sich in Handykameras transformiert.

In der ersten Chorszene wirkt das Zusammenspiel zwischen Orchestergraben und Bühne noch etwas dick aufgetragen, das allzu schwärmerisch Aufbegehrende mag zwar den Instrumenten, weniger aber den Stimmen schmeicheln. Doch spielen sich die Mitstreiter schnell aufeinander ein, so dass es gelingt, die Stimmen glitzernd über dem dicht orchestrierten Instrumententeppich zu platzieren. Es ist der 18. Geburtstag von Donna Clara (Elena Tsallagova), der Infantin von Spanien, und die Gratulantinnen überschütten sie mit Anerkennung und Lobpreisung ihrer Schönheit, respektieren dabei wenig die Ordnung im hergerichteten Festsaal oder den traditionellen Ablauf der Festivität. Schon zu Beginn festigt sich so das Bild einer unreifen, verwöhnten und oberflächlichen Prinzessin, die allerdings so auch teils unerfüllbaren Erwartungen ausgesetzt ist und diesen nur durch Passivität begegnen kann. Der Haushofmeister Don Estoban (Philipp Jekal) zählt den Zofen die Geschenke auf, welche die Infantin erhalten soll: neben all möglichen Prachtstücken auch einen Zwerg, ein guter Sänger, doch hässlich missraten in der Gestalt. Doch er wisse nichts von seiner Deformation und sehe sich als stolzen Helden. Der Bariton Philipp Jekal zieht den Hörer mit sonorer und volltönender Stimme in seinen Bann, verleiht dem Don Estoban Gelassenheit und Verständnis. Damit der Zwerg seine Gestalt nicht zu sehen bekommt, sollen alle Spiegel geblendet werden – beziehungsweise werden den Gästen die Handys abgenommen. Der Zwerg tritt ein, zeigt sich als selbstbewusster Recke, der aber in seinem angestimmten „Lied von der blutenden Orange“ gewissermaßen sein eigenes Schicksal besingt, was den Hörer (auf wie vor der Bühne) stutzig macht. Die Infantin macht sich einen Spaß daraus, dem Zwerg nach dem Lied die Hand einer Hofdame seiner Wahl zu versprechen – dieser jedoch wählt sie selbst.

Regisseur Tobias Kratzer gelingt ein meisterlicher Wurf mit der Darstellung des Zwergs: Er stellt ihn parallel als kleinwüchsigen Schauspieler (Mick Morris Mehnert) und großgewachsenen Sänger (David Butt Philip) dar. Anfänglich bleibt die Stimme am Rande des Geschehens und synchronisiert den Schauspieler nur, doch immer mehr tritt er ebenso in das Geschehen ein und etabliert sich schließlich als gleichberechtigter Darsteller. Kratzer spielt mit dieser doppelten Instanz, die Selbst- und Fremdwahrnehmung illustriert: denn umso mehr sich die Infantin doch auf den Zwerg einlässt, umso mehr wendet sie sich dem „stattlichen“ Zwerg der Fremdwahrnehmung zu, geht sie wieder auf Distanz, so sieht sie den „Kleingewachsenen“.

Im großdimensionierten Duett zwischen Infantin und Zwerg wird aus dem drohenden Unheil sichere Gewissheit, das tragische Ende ist nicht mehr abzuwenden. Der Zwerg gesteht der Infantin seine Liebe und im Spiel erwidert sie zumindest ansatzweise seine Zuneigung. Immer weiter steigert sich diese Szene, in welcher die Infantin mal auf den Kleingewachsenen zugeht, dann aber doch stets zurückweicht. Als sie zu weit geht und dem Zwerg offenkundige Hoffnung macht, erkennt sie den Fehler, schreckt zurück und bittet ihre Lieblingszofe Ghita, dem Zwerg sein Spiegelbild zu präsentieren. Auch musikalisch avanciert das Duett zu einem Höhepunkt. Elena Tsallagova begeistert durch ihren klaren, verspielten Sopran; ihr gelingt eine facettenreiche Ausgestaltung der Partie zwischen unschuldiger Begeisterung, kalter Zurückweisung und mehr oder minder unbewusster Bösartigkeit im Spiel mit ihrem Geschenk. David Butt Philip entledigt sich allen gespielten Affekts und stellt einen vielschichtigen, zutiefst menschlichen Zwerg dar, dem man von der ersten Sekunde an glaubt und mit ihm mitfiebert.

Als Ghita nun dem Zwerg – es spielt Philip – sein Spiegelbild vorhält, sieht dieser darin nur seinen bösen Widersacher, dessen Antlitz er bereits aus einer geschliffenen Klinge oder poliertem Besteck kennt. Doch nun tritt dieser aus seiner Welt heraus, steht in Gänze vor ihm; und er stellt nach und nach fest, dass er die gleichen Klamotten trägt und sich gleich bewegt, nur vollkommen anders aussieht. Auf der Bühne wird hierzu eine verspiegelte Wand heruntergelassen. Ghita will ihm das Leid der Selbsterkenntnis ersparen oder zumindest so leicht wie möglich machen, in ihrer Überforderung platzt sie allerdings zuletzt mit der ungeschönten Wahrheit heraus. Als der Zwerg schließlich alleingelassen wird, wechselt die Beleuchtung und durch den Spiegel wird sein wahres Ich – dargestellt von Mehnert – sichtbar. In einer präzise choreografierten Szene muss der Zwerg sein wahres Ich erkennen, woran er zugrunde geht: im Kratzers Inszenierung erwürgt das Selbstbild das Fremdbild. Entrückt fleht er in seinem letzten Atemzug die Infantin an, ihn doch zu lieben: „Sag mir, dass es nicht wahr ist. Sage, dass ich schön bin.“ Die Infantin bewahrt ihre Kälte und spricht nur: „Geschenkt und schon verdorben, das Spielzeug zum achtzehnten Geburtstag.“ Nach der Spiegelszene weiß der Zuschauer noch nicht recht, was man von Ghita halten solle, nun in der letzten Szene beweist sie ihre gute Seele, ruft beim Anblick des sterbenden Protagonisten zunächst „Mein Zwerg!“ und resümiert zuletzt: „Gott hat ein armes Herz gebrochen, es war schön.“ So sehen wir sie plötzlich als Gegenpart der Infantin, was sich schon zuvor auch stimmlich zeigt: Mit ihrem warmen und vollen Sopran kontrastiert Emily Magee die Infantin und vervollständigt gewissermaßen ihre Partie, um zusammen menschlichen Facettenreichtum des Charakters zu erhalten. Wie ein Nachruf fleht der Zwerg „Gib mir die weiße Rose“ und der Vorhang schließt unter einem erschütternd dissonanten Orchestertutti, der alles kulminieren lässt und bewusst aus dem eigenen Stil heraustritt.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Verschmelzende Klänge

Sono Luminos, DSL-92241; EAN: 0 53479 22412 5

Nach seinem gemischten Album “Nostalgia” von 2017 mit Orchester- wie auch mit Kammermusikwerken legt Páll Ragnar Pálsson nun nach: „Atonement“ heißt die neue CD und beinhaltet fünf Werke in kleiner Besetzung. Drei der Werke beinhalten eine Sopranstimme, gesungen von Tui Hirv: Das titelgebende „Atonement“ von 2014 sowie „Stalker’s Monologue“ (2013) und „Wheel Crosses Under Moss“ (2011). „Midsummer’s Night“ (2018) ist ein Melodram, das von der Textautorin Ásdís Sif Gunnarsdóttir vorgetragen wird; rein instrumentale Besetzung findet man nur bei „Lucidity“ (2017). Es spielt das Caput Ensemble.

Seine Wurzeln hat Páll Ragnar Pálsson in der Rockmusik: Von 1993-2004 spielte er in der isländischen Band Maus und machte sich so einen Namen, bevor er sich 2003 in der Isländischen Akademie der Künste einschrieb, um Komposition zu studieren. Nach seinem Bachelor zog er nach Estland, wo er seinen Masterabschluss und einen Doktortitel erwarb. Seit 2013 lebt Pálsson wieder in seinem Heimatland und etablierte sich dort als einer der gefragtesten Komponisten, dessen Orchesterwerke unter anderem von Daníel Bjarnason und Esa-Pekka Salonen aufgeführt wurden.

Stilistisch bewegt sich die Musik nahe am heutigen kontinentalen Avantgardestil einschließlich fragmentierter Melodien, herber Kontraste und einer geräuschhaft schlagwerklastigen Aura, die teils gewisse Statik hervorruft. Und doch zeichnet sich immer wieder ein eigener Stil in den hier zu hörenden Kammermusikwerken ab; besonders fällt auf, dass Pálsson auch relativ stimmungsfrohe Töne anschlagen kann, Hoffnungen erwecken und gar kurze Freudenmomente erschaffen – ohne dabei seinen Stil zu verlassen. Ein enormes Gespür beweist Pálsson in der Instrumentation, die immer wie aus einem Guss erscheint. Gerade die Gesangspartie mischt sich herrlich mit ihren Mitstreitern und verschmilzt für manch einen extravaganten Effekt sogar vollkommen mit ihnen. Über weite Strecken bleibt die Stimmung zurückgehalten, subtil in ihren Wandlungen und durchgehend dicht wie intensiv – die Höhepunkte spart sich der Komponist auf, was die energetische Ballung umso spürbarer macht.

Außergewöhnlich ist vor allem das rein instrumentale „Lucidity“ mit fein gewobenem Klang und transparenter Vielstimmigkeit. In „Midsummer’s Night“ erstaunt die mystisch-geheimnisvolle Stimme der Dichterin Ásdís Sif Gunnarsdóttir, die nicht nur im Timing präzise ist, sondern auch in der Stimmfärbung hinreißend symbiotisch auf ihre Kollegen eingeht. Das Gedicht alleine zeugt von bildhafter und nachvollziehbarer Inspiration. Die anpassungsfähige Stimme von der Sopranistin Tui Hirv kommt vor allem in „Stalker’s Monologue“ nach Andrei Tarkovskys gleichnamigem Film zum Tragen; das Stück verweilt in unruhiger, wankelmütiger und zwiespältiger Stimmung, die jedoch in keinem Moment kippt beziehungsweise eskaliert.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Durch und durch ein Orchesterkomponist

Naxos, 8.574084; EAN: 7 47313 40847 4

Nachdem Fabrice Bollon mit dem Philharmonischen Orchester Freiburg bereits die vier Symphonien Albéric Magnards bei Naxos herausbrachte (8.574083 & 8.574082 – die insgesamt vierte Gesamtaufnahme nach Plasson, Ossonce und Sanderling), erscheinen nun die fünf Einzelwerke für Orchester: Suite d’orchestre dans le style ancien op. 2, Chant funèbre op. 9, Ouverture op. 10, Hymne è la justive op. 14 und Hymne à Vénus op. 17.

Von den insgesamt nur 21 Opusnummern im Werkkatalog von Albéric Magnard werden ganze neun von Orchesterwerken eingenommen: vier davon die groß angelegten, gar visionären Symphonien, fünf von je zehn- bis fünfzehnminütigen Einzelwerken. Diese sind auf vorliegender CD mit Fabrice Bollon und dem Philharmonischen Orchester Freiburg zu hören.

Magnard wurde Zeit Lebens wenig beachtet, anfangs als Wagnerianer abgetan und später aufgrund gewisser Nähen zur deutschen Symphonik kritisiert. Was uns heute nicht mehr stören mag, war in Frankreich um die Jahrhundertwende ein schwerwiegender Vorwurf – wandte man sich schließlich zu dieser Zeit aktiv einer eigenen, französischen Musik zu und von deutscher Tradition (insbesondere namentlich Wagner) ab. Seinen vorhandenen Patriotismus zu beweisen, kostete Magnard sein Leben, als er sein Grundstück im Alleingang gegen die Besetzung deutscher Truppen verteidigte: Erst durch diesen Tod fiel ihm überhaupt Aufmerksamkeit zu. Ein Jahr zuvor vollendete er seine Vierte Symphonie, die maßgeblich in die Zukunft blickt und einen völlig neuen Abschnitt seines Schaffens eröffnet hätte.

Von Anfang an sah sich Magnard als Symphoniker und so macht bereits seine zweite Opusnummer ein Orchesterwerk aus: die Suite im alten Stil. Erst kurz zuvor hatte er sein Studium bei Vincent d’Indy aufgenommen und bislang nur Lieder und drei Klavierstücke geschrieben, letztere als Opus 1 veröffentlicht. Zwar hätte Albéric Magnard auch bei César Franck studieren können, doch entschied er sich aktiv für den Gründer der Schola Cantorum d’Indy, da dieser besondere Fähigkeiten der Orchestration und der Instrumentenlehre bewies. Die so fast ohne jegliche Erfahrung komponierte fünfsätzige Suite dans le style ancien präsentierte er seinem Lehrer, der ihn prompt wieder an den Schreibtisch schickte, um die Orchestration zu überarbeiten: zwar gefielen die Themen und allgemein auch die formale Konzeption, doch trug Magnard in den Orchesterfarben noch viel zu dick auf und überfrachtete das Werk. Aus der vollständigen Revision resultiert ein relativ klein besetztes Werk mit doppeltem Holz, Hörnern, Trompete und Schlagwerk, das durchaus beachtlich geformt ist – wenngleich die eröffnende Française natürlich keineswegs eine vorklassische Tanzform darstellt und auch nicht in eine traditionelle Suite gehört. Magnard nutzte die Suite mit ihren knappen, lebendigen Sätzen als Experimentierfeld, um mit dem orchestralen Schreiben vertraut zu werden und Instrumentationen zu erkunden; besonders interessant artet das Menuet an, welches in seinem weittragenden, beinahe symphonischen Gestus seinen späteren wie größeren Formen den Weg weist.

Als Magnard sein Chant funèbre op. 9 schrieb, hatte er seine ersten beiden Symphonien (opp. 4 & 6) bereits veröffentlicht. Mit dem Chant funèbre gelang gewissermaßen ein Durchbruch hin zu einem reiferen Stil mit expansiveren Themen und einer sich aus nur einem Kern entwickelnden Stimmung, die die Spannung den gesamten Satz über hält. Gewidmet ist das Werk dem Andenken an seinen Vater, wenngleich er zu ihm ein schwieriges Verhältnis hatte; der Komponist gab ihm gewissermaßen die Schuld für den frühen Suizid seiner Mutter. Diese Würdigung erklärend schrieb Magnard in einem Brief, er habe seinen Vater erst verlieren müssen, um zu verstehen, wie viel er ihm bedeutete.

Im gleichen Jahr komponierte er die Ouvertüre op. 10, die uns stilistisch tatsächlich nahe an die deutsche Symphonik um die Jahrhundertwende bringt, konzipiert als klassische Sonatenhauptsatzform mit beschwingten Themen und auftrumpfenden Charakter.

Die beiden Hymnen an die Gerechtigkeit und an die Venus haben zutiefst persönlichen Charakter, sprechen ihm aus dem Herzen – und doch gelingt es Magnard, gewissen Abstand zu den Themen zu erhalten und allgemeingültige statt auf ein spezielles Sujet bezogene Aussagen in Töne zu fassen. Gerechtigkeit bedeutete für Magnard einen zentralen Aspekt seines Handelns und gewissermaßen später auch seines Sterbens, und die Liebe stellte für ihn eines der höchsten Güter dar: Widmungsträger der Venushymne ist seine Frau, die er bis zum Tode abgöttisch liebte und verehrte.

Die Einspielungen dieser CD entstanden wie auch die der Symphonien zu verschiedenen Zeitpunkten von 2017 bis 2019. Allgemein geraten sie durch die einsätzigen Formen noch stringenter und kompakter als die umfangreichen, mehrsätzigen Symphonien. Gerade aus dem Chant funèbre kitzelt Fabrice Bollon auch noch den letzten Rest an Innigkeit heraus. In der Suite d’orchestre dans le style ancien sticht der lebendige und frische Charakter hervor, den die Freiburger mit subtil historisierender Spielweise unterstreichen, bei der parallel Platz bleibt für das musikgeschichtlich Aktuelle. Die knappen Sätze erscheinen prägnant und gebündelt, in sich einheitlich abgeschlossen. Den überschwänglichen Charakter nimmt Bollon auch in die Ouverture mit, hält die Form streng geschlossen und wandelt grazil auf dem schmalen Grad zwischen Übermut und Haltung. Freier gestaltet er da die beiden Hymnen in ihrem erzählerischen Charakter, deren „Geschichten“ man als Hörer gut nachvollziehen kann. Den Chant funèbre nimmt Bollon mit den Freiburgern tatsächlich als ausgewachsenen Gesang voll hinreißender Melodik, wobei er besonders ein absteigendes Motiv hervorhebt, welches das gesamte Werk durchzieht und den ausweglosen Zug in die Tiefe symbolisiert. Mit warmen Orchesterfarben, sonorem Klang und echtem Gefühl gelingt hier eine der stimmigsten Magnard-Aufnahmen.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Mystische Flächen, schillernde Wellen

Ondine, ODE 1344-2; EAN: 0 761195 134429

Das litauische Nationalsymphonieorchester spielt unter Modestas Pitrénas Musik von Mikalojus Konstantinas Čiurlionis ein. Auf dem Programm steht die Symphonische Ouvertüre Kęstutis, instrumentiert von Jurgis Juozapaitis, sowie die symphonischen Dichtungen „Im Walde“ und „Das Meer“.

Während Mikalojus Konstantinas Čiurlionis zu Lebzeiten kaum Aufmerksamkeit erhielt, avancierte er nach seinem frühen Tod zu einem der Nationalhelden Litauens. Sowohl seine Kompositionen als auch seine Gemälde gelten nun als nationales Kulturgut. Aufgrund seiner doppelten Leidenschaft als Maler wie als Tonsetzer blieben viele seiner Musikwerke lange unvollendet, seine Orchestrationen zogen sich teils über mehrere Monate hin. Zehn Orchesterwerke umfasst seine Werkliste, von dessen insgesamt 346 Eintragungen über zwei Drittel für das Klavier sind. Die drei wohl bedeutendsten Orchesterwerke wurden auf dieser CD geeint. Stilistisch zieht Čiurlionis seine Wurzeln aus der Spätromantik, wenngleich die reichen Harmonien und die flächig konzipierte Form mit ihrer schillernden Farbigkeit auch dem Impressionismus zugeordnet werden könnte. Die Formen seiner umfangreichen symphonischen Dichtungen sind wenig stringent oder gar geradlinig, vielmehr wellenförmig fließend – so entsteht ein tranceartiger Strudel, der den Hörer bannt und ein Entreißen schwer macht. Mancherorts schwächt der große Umfang die Aussagen etwas ab, die in den Klavierminiaturen beispielsweise pointierter erstrahlen und so mehr Wirkung entfalten. Bemerkenswert ist die üppige Orchestration mit einer dichten Textur der einzelnen Stimmen, die besonders in „Das Meer“ deutlich an die Technik von Strauss angelehnt ist (die Besetzung mit Orgel leitet sich unweigerlich von „Also Sprach Zarathustra“ ab).

Die Verbindung, die das litauische Nationalsymphonieorchester zu ihrem zu spät erkannten Nationalkomponisten entwickelt, schlägt sich auch in ihrer Darbietung nieder. Voluminös erstrahlen die Werke in ihrer vollen Vielstimmigkeit, wobei jede einzelne durchhörbar bleibt – was in „Das Meer“ den Hörer teils schon erdrückt. Besonders gelingen die luziden Passagen aus „Im Walde“ in schillernder, gar mystischer Flächigkeit. Die Ouvertüre ist das vergleichsweise traditionellste Werk, hier zeigt sich auch das formale Verständnis der Orchesters unter Stabführung Modestas Pitrénas‘, worüber man in den weitschweifenden Dichtungen nicht urteilen kann. Pitrénas besitzt ein Gespür für Kontraste und Kontrapunkt, hetzt die orchestralen Gewalten gegeneinander auf und leitet so zu kolossalen Höhepunkten, umgekehrt auch hinab in düstere Sphären mit zum Bersten geladener Spannung.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]