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Die Welt um Pleyel

Heute spreche ich mit der Pianistin Varvara Manukyan, die gerade ihre Solo-CD mit Klavierwerken von Ignaz Pleyel, John Field, Camille Pleyel und Frédèric Chopin herausgegeben hat.

[Rezension zur CD]

Dies war ja Ihre erste CD-Publikation, oder?

Ja und nein. Dazu muss ich vielleicht zuerst einmal erzählen, wie ich zur internationalen Ignaz-Pleyel-Gesellschaft (IPG) kam. Den Anstoß gab die Geigerin Cornelia Löscher, mit der ich zusammen im Duo und Trio spiele. Seit über 10 Jahren pflegt sie die Verbindung zur Pleyel-Gesellschaft und hat bereits als Studentin viele Werke von Ignaz Pleyel aufgeführt. Vor circa fünf Jahren wurde sie vom Präsidenten der Pleyel-Gesellschaft, Prof. Dr. Adolf Ehrentraud, gefragt, ob sie nicht eine Hammerklavierspielerin kenne, mit der zusammen sie alle 48 Klaviertrios von Ignaz Pleyel einspielen könne. Durch unsere lange Zusammenarbeit hat sie mich empfohlen und so kam es, dass ich nach Ruppersthal zum Pleyel Zentrum gefahren bin und den Komponisten sowie sein Umfeld für mich entdeckt habe – und auch seine Flügel! In Arne Kirchner fanden wir noch einen wundervollen Cellisten, der neben modernen auch auf alten Instrumenten spielt, und so ist das IPG Pleyel Klaviertrio entstanden. Mit diesem Trio haben wir bereits drei CDs mit je drei Trios aufgenommen, von denen bislang eine publiziert wurde [Ars 38 203; EAN: 4260052382035].

Die CD „Piano Recital“ ist meine erste Solo-CD, auf der ich neben einer Klaviersonate von Ignaz Pleyel auch die romantischen Nocturnes von Field, Chopin und von Camille Pleyel, dem Sohn von Ignaz, aufgenommen habe. Für die Trio-CD habe ich einen Hammerflügel vom Vater aus dem Jahr 1830 verwendet, der im Geburtshaus Pleyels steht; auf der Solo-CD hören Sie Klänge eines Camille-Pleyel-Instruments, das 1838 gebaut wurde. Die Instrumente sind wirklich sehr unterschiedlich, was auch die CDs voneinander abhebt – zusätzlich zur Besetzung.

Wie kamen Sie nun dazu, für die Solo-CD einen vergleichsweise jungen Flügel zu spielen? Die meisten der Stücke entstanden ja bereits vor 1838 und in der damaligen Zeit entwickelten sich die Klaviere derartig schnell, dass wenige Jahre große klangliche Differenzen geben konnten.

Wir hatten einerseits natürlich nicht die größte Auswahl, was das Instrument betrifft. Dieses Klavier steht im Pleyel Kulturzentrum in einem extra für Aufnahmen eingerichteten Saal. Ein anderes historisches Hammerklavier in den Saal zu transportieren, fand ich unnötig, weil mir dieses Instrument für diese Werke sehr passend erschien. Die romantischen Stücke von Field, Chopin und Camille Pleyel funktionieren auf solch einem Klavier vielleicht sogar noch besser, als auf einem etwas früheren Instrument – obgleich, klar, die Stücke vor dem Instrument entstanden. Camille Pleyel stand ja in enger Verbindung mit Chopin, der genau solche Instrumente verwendete und auf ihnen spielte und komponierte. Entsprechend wunderbar ist es, die Stücke auf genau solch einem Instrument aufzunehmen. Gleiches gilt natürlich auch für Camille Pleyel selbst, der selbst komponierte und nicht nur Klaviere baute. Von John Field wissen wir nicht, welche Flügel er verwendete – aber vielleicht hat er seine Nocturnes und andere spätere Werke ebenfalls auf Instrumenten von Camille oder sogar von Ignaz gespielt. Die Flügel entsprechen gewissermaßen der Zeit der aufkeimenden Romantik und so schmeicheln sie auch den Werken dieser Zeit.

Den ersten Programmpunkt des Solorezitals bildet eine Klaviersonate von Ignaz Pleyel, die erstmalig eingespielt wurde. Wie kamen Sie auf genau diese Sonate? Welchen Stellenwert nimmt allgemein die Klaviermusik im Schaffen Pleyels ein? Als Komponist kennt man ihn schließlich, wenn überhaupt, hauptsächlich für seine Streichquartette und Klaviertrios.

Und selbst im Bezug auf Quartette und Trios ist der Name heute meist unbekannt, nur wenige wissen um seine Streichermusik und noch weniger um seine Klaviermusik. Im Laufe meiner langjährigen Kooperation mit der Ignaz-Pleyel-Gesellschaft kam ich dazu, auch viele seiner Solowerke zu entdecken und zu spielen. In einem Jahr habe ich mich vor allem seinen Sonaten verschrieben; und diese Sonate wurde schnell zu meiner Lieblingssonate, weshalb ich sie für diese CD ausgewählt habe. Pleyel Vater musste einfach auf die CD, wenngleich er vielleicht programmatisch nicht unbedingt passt, da er im Gegensatz zu den anderen Komponisten kein Romantiker war – aber ohne ihn wäre all das, was nachfolgt, unmöglich. Er hält all das andere zusammen, von den Komponisten der CD über die Klavierfabrik bis hin zur IPG und dem Pleyelsaal. So entsteht eine ruhende Wahrnehmung des gesamten Programms.

Bei der Sonate fällt die Struktur auf, es gibt einen ziemlich langen Kopfsatz, auf den zwei recht kurze Sätze folgen.

Allgemein unterscheiden sich die Klaviersonaten Pleyels deutlich, bei dieser fällt natürlich das kurze Finale auf; typisch allerdings sind knappe Mittelsätze. Diese zweiten Sätze bestechen durch ihre Sanglichkeit: Man sagt, Pleyel singe in seinen Instrumentalwerken und es ist wirklich wahr, daran erkennt man ihn. Während seines Italienaufenthalts, wo er bei Wanhal studierte, hörte er sicherlich zahlreiche Opern, was sich dann in der Musik niederschlug. Über die dritten Sätze lässt sich wenig Allgemeines aussagen, oft zeichnen sie sich aus durch eine spielerische, tänzerische und lustige Art. Wie zu der Zeit oft üblich, liegt das Hauptaugenmerk der Sonaten auf dem Kopfsatz.

Mozart sagte einmal, man erkenne viel Haydn in der Musik Pleyels, und schrieb das in einem Brief an seinen Vater nieder.

Richtig, Mozart schrieb, man würde den Meister (Haydn) gleich herauskennen. In dem Brief erwähnte Mozart sogar, dass Pleyel Haydn einmal ersetzen, als sein Nachfolger wirksam werden könne. Das ist schon eine große Vorhersage.

Würden Sie Mozart zustimmen?

Auf jeden Fall kann ich nichts dagegen sagen; tatsächlich kam es jedoch anders und Pleyel wurde nicht Haydns Nachfolger.

Was sich letztlich nicht gerade positiv auf seine Nachwirkung ausgewirkt hat. Während bei Haydn die Frühwerke vergleichsweise nur selten zu hören sind, wie beispielsweise die ersten Klaviersonaten, wurden und werden die späten Werke damals wie heute regelmäßig aufgeführt. Pleyel hätte einen guten Anknüpfungspunkt bekommen.

Genau, aber so wissen wir nun wenig über seine Rolle und können diese auch gar nicht nachvollziehen. Er schrieb so viele Werke, von Oper, Marionettenoper bis Kammer- und Klaviermusik – was wir alles nicht kennen, der Name ist den meisten nicht einmal ein Begriff.

Wie konnte das eigentlich passieren, dass Pleyel so schnell aus dem Gedächtnis der Öffentlichkeit verschwand?

Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts zählte er zu den meistgespielten Komponisten Europas. Doch die Geschichte spielte gegen ihn: Er wohnte damals nicht in Österreich, sondern in Straßburg, wo er die Französische Revolution miterlebte. Viele der Komponisten, sogar der Autor der Marseillaise, wurden verhaftet – was Pleyel mehr oder weniger dazu zwang, eine Revolutionskantate zu schreiben. Später war sein Name einfach nicht mehr präsent, er findet sich nicht einmal in österreichischen Schulbüchern und Komponistenverzeichnissen – das könnte teils an den politischen Umständen liegen, teils aber einfach am Zufall.


Pleyel teilt damit das Schicksal zahlloser großartiger Komponisten, die aus teils uneinsichtigen Gründen von der Bildoberfläche verschwanden. Umso wichtiger finde ich es, sie heute wiederzuentdecken. Die Werke sollen von der Öffentlichkeit gehört und auch gespielt werden. Das verändert die „Hierarchie“ der Komponisten, wie sie heute in den Köpfen der Hörer herumspukt.

Pleyel wirkte nicht zuletzt als Noteneditor, er verlegte zahlreiche Werke von Haydn, Clementi und Beethoven, hatte für manche Opera gar das alleinige Publikationsrecht.

Es gibt wohl kaum eine so vielseitige Figur in Europa wie Pleyel, der Komponist war, Klavierbauer, Noteneditor und auch Gründer vom Pleyelsaal, wo zahlreiche heute große Namen wie Chopin debütierten. Das zeigt uns seine Persönlichkeit in einer ganz anderen Rolle.

Wer gehörte denn zum Umkreis von Ignaz Pleyel? Mit welchen Komponisten der Zeit stand er in Kontakt?

Pleyel kannte viele Größen der Zeit, durch seine vielseitige Beschäftigung konnte man sich seinem Einfluss kaum entziehen. Selbst Beethoven zählte zum Umkreis, wenngleich es keinen regelmäßigen Austausch gab. 1807 schrieb Beethoven dem Sohn, wobei er sich erkundigte, wie es dem Vater und ihm ginge, und er freue sich darauf, die beiden wiederzusehen. Das sagt viel aus über die Beziehung, da Beethoven bekannterweise nicht zu den einfachsten Menschen gehörte – solch einen Brief hätte er nicht ohne Grund geschrieben.

Spielte Beethoven auch auf einem Pleyel-Flügel?

Das lässt sich schwer sagen. Aber zumindest kannte er sie und schrieb auch, dass er sie sehr schätze.

Wenn wir auf der CD weitergehen, blicken wir nun auf das Umfeld von Ignaz Pleyels Sohn, Camille.

Genau, wir beginnen mit dem Kopf des Ganzen, mit dem Vater und Gründer, dem ‚Möglichmacher‘ all des Folgenden. Dann gehen wir weiter zur Romantik, der auch Camille Pleyel angehörte. Hier beginnen wir mit vier Nocturnes von John Field, der dieses Genre ins Leben gerufen hat. Dann widmen wir uns Camille Pleyel, welcher sich in seiner zu hörenden Nocturne „á la Field“ den Ursprüngen verschrieben hat, und später Chopins drei Nocturnes als Apotheose der Gattung. Die drei Nocturnes op. 9 stehen in Verbindung mit Pleyel, da sie Marie Moke Pleyel gewidmet sind, der Frau von Camille. Das macht die Dramaturgie der CD aus.

Fangen wir mit John Field an: In welcher Beziehung stand er zur Pleyel Familie? Kannten sie sich persönlich und hat er vielleicht sogar dort seine Klaviere gekauft?

Ich persönlich weiß es nicht. Er gab zwar zahllose Konzerte in ganz Europa, wohnte allerdings die meiste Zeit in Moskau. Field lebte zur gleichen Zeit wie Ignaz Pleyel und die Pleyel-Hammerklaviere fanden international großen Zuspruch, weshalb ich mir eine persönliche Begegnung durchaus vorstellen kann.

Für mich musste Fiel auf die CD, auch ohne Wissen um solch ein Treffen: denn Nocturnes ohne die Grundlagen dieser Gattung zu spielen, fände ich schade.

In der Aufnahme fiel mir auf, dass Sie in den Field-Nocturnes viel improvisiert haben; zumindest in der rechten Hand, während der Bass unverändert weiterläuft; bei Camille Pleyel nicht.

Bei Pleyel sehe ich keine Stellen, wo ich wirklich improvisieren würde, die Musik ist sehr selbstständig. Bei Field, vor allem in der ersten Nocturne, öffnet sich ein ganz anderes Bild: Hier laufen links die Triolen weiter und rechts stehen teils ganz lange Noten. Da fragt man sich, was das bedeuten soll. Ein historisches Klavier besitzt keine so kräftige Diskant-Lage, um den Ton ausreichend lange klingen zu lassen. Die Note der Melodie geht unter und man hört nur die Triolen der Unterstimme – das funktioniert musikalisch nicht. So bin ich überzeugt, dass hier wie auch in der früheren Musik (beispielsweise im Barock) improvisiert wurde. Entsprechend versuche ich, an diesen Stellen Neues einzufügen, und gleiches dort, wo es eben stilistisch passt. Wenn man dies geschmackvoll macht, erhält das Stück eine ganz neue Dimension. Das gibt ihnen auch etwas Fantasievolles, da sich in den Stücken auch viel wiederholt, was so umgangen werden kann. Ich glaube, dass die Nocturnes auch so gedacht waren; Field gibt uns diese Möglichkeiten, wir müssen sie nur sehen und umsetzen.

Improvisieren Sie jedes Mal spontan aus dem Moment heraus oder richten Sie sich an feste Vorlagen, die Sie komponiert, beziehungsweise vorbereitet, haben?

Ich habe die einzelnen Läufe und Ornamente aufgeschrieben und auswendig gelernt. Teils laufen die Ausschmückungen über lange Strecken und sie müssen auch zur Harmonik passen, und das bei all der Chromatik! Wenn es bei Bach oder seinen Söhnen kurze Kadenzen gibt, die vielleicht zwei Takte lang sind: dort kann man jedes Mal etwas Neues improvisieren, bei solch großem Format wie hier ist das allerdings kaum möglich. Ich bin hier nach langem Nachdenken und Reflektieren auf eine Variante gekommen, die ich nun in Konzerten und auch auf der Aufnahme spiele. Mittlerweile ist dies obligato für mich. Andere haben natürlich andere Ausschmückungen und ich freue mich immer, im Konzert zu erleben, was andere aus dieser Nocturne machen mit ihren im besten Sinne ganz eigenen Versionen – wie ein Fingerabdruck.

Die Werke von Camille Pleyel gehören der Romantik an. Hat er in dieser Stil-Atmosphäre begonnen oder sich langsam dorthin entwickelt?

Nein, er begann direkt in der Romantik und setzte sich deutlich vom Vater ab. Als er anfing, zu komponieren, blühte der Stil bereits voll auf. Bei Camille entdeckt man sogleich einen ganz persönlichen Stil, der zwar erkennbar zu seiner Zeit gehört, sich aber doch gänzlich von anderen Komponisten der Zeit unterscheidet.

Die Nocturne Camille Pleyels betitelt er selbst als „Stilkopie“ nach Field. Schlägt sich dies auch in der Musik nieder?

Tatsächlich lässt sich dieses Werk in keiner Hinsicht als Stilkopie von Field bezeichnen, es steht ganz in Camille Pleyels Personalstil. Ich sehe dieses „á la Field“ eher als Hommage an den Erfinder der Gattung. Harmonisch heben sich die Komponisten deutlich voneinander ab, was man hört, wenn man die beiden direkt gegenüberstellt, wie ich es auf der CD gemacht habe. Das Empfindsame, das Süßliche der Intonation von Field zum Beispiel, das findet sich nicht bei Pleyel. Auch ist Pleyels Nocturne wesentlich kürzer als die Beiträge von Field.

Über Chopin und seine drei Nocturnes Opus 9 müssen wohl nicht viele Worte verloren werden, über diese wurde von anderen bereits ausreichend geschrieben. Oder wollen Sie noch etwas hinzufügen?

Es gibt wirklich nicht viel. Was aber vielleicht gesagt werden muss, ist, dass diese Werke auf einem historischen Instrument ganz anders klingen als auf einem modernen. Viele Zuschauer, die diese Werke gut kennen und sie oftmals auf modernen Instrumenten gehört haben, sind total überrascht von der Wirkung, die sie auf dem historischen Flügel erhalten. Allgemein klingen sie etwas nachdenklicher – sie sollten auch ein bisschen langsamer gespielt werden – und erhalten eine sensiblere und melancholischere Note; wie sie Werke von Chopin eigentlich immer haben sollten, was allerdings moderne Flügel uns nicht erlauben, da sie schneller und stärker sind. Dadurch ergibt sich das Problem der heutigen Wahrnehmung auf die Romantik und das Virtuosentum. All die Passagen mit den vielen kleingeschriebenen Noten, die heute in irrem Tempo heruntergespielt werden, tragen eigentlich so viel Gesang und Feingefühl, sie umarmen den gesamten tonalen Rahmen. All das kann bei schnellem Tempo unmöglich realisiert werden. Das alte Instrument erlaubt mir, so etwas aus der Musik herauszuholen.

Was kann sonst noch gesagt werden? Vielleicht, dass die Widmungsträgerin Marie Moke-Pleyel früher die Verlobte von Hector Berlioz war. Sie hat ihn dann aber verlassen und Camille Pleyel geheiratet. Chopin kannte sie sehr gut und widmete die Nocturnes nicht umsonst ihr: Sie gehörte zu den wirklich bekannten Pianistinnen der damaligen Zeit.

Wie kamen Sie eigentlich dazu, sich auf historische Instrumente zu spezialisieren?

Wie so vieles war dies vielleicht Zufall, vielleicht aber auch nicht. Irgendwie kam ich damals im Tschaikowski-Konservatorium in Moskau in die Abteilung für historische Aufführungspraxis, die Alexei Lubimov erst kurz zuvor eröffnet hat; dort wirkte nicht nur er, sondern auch seine wunderbare Kollegin, Olga Martinova, die mittlerweile zur Professorin berufen wurde. Ich gehörte damals zu den ersten Studentinnen dieser Abteilung und begann, mich mit historischer Aufführungspraxis auseinanderzusetzen. Später habe ich dann verschiedene Meisterkurse besucht und kam schließlich hier nach München, wo ich bei der Cembalistin und Hammerklavierspielerin Christine Schornsheim studierte. Sie gab meinem Spiel noch einmal neuen Schliff. Ich bin sehr dankbar dafür, so tollen Lehrern und Musikern auf meinem Weg begegnet zu sein.

Die historische Aufführungspraxis bietet uns einige Schwierigkeiten, so muss ich immer wieder die alten Instrumente ausfindig machen und zu Konzerten oder Aufnahmen transportieren. Andererseits ist das aber auch meine große Leidenschaft und ich werde meinen Weg weiter gehen.

Oft steht die historische Aufführungspraxis massiv in der Kritik. Konzerte wie Aufnahmen gleichermaßen klingen rein erdacht und nicht mehr erlebt, wie Museumsstücke, die auf theoretischen Quellen basieren, ohne den Bezug zum echten Leben zu haben. Sie haben einen anderen Zugang zur Musik und ich merke beim Hören Ihrer CD, dass Sie in gelebten Kontakt mit den Noten treten, sie aktualisieren statt bloß dar- oder gar auszustellen.

Ich bin selbst oft sehr enttäuscht von Konzerten, in welchen die Musiker sich historisch informierten. Oft werden die Instrumente missverstanden und die Musiker holen nicht das aus ihnen hervor, was in ihnen steckt. Nicht umsonst haben wir die Vorurteile, alte Instrumente und besonders das Cembalo seien langweilig oder klingen wie eine Nähmaschine, mechanisch und ohne Dynamik. Nichts davon stimmt, sofern man das Instrument gut spielt. Wie bereits erwähnt, bin ich gerade hier meinen Lehrern dankbar, dass Sie mir die technischen wie musikalischen Geheimnisse gezeigt haben, die den Unterschied machen: denn man kann diese Musik auch auf andere Weise spielen, als man sie gewohnt ist. Selbstverständlich hat eine gewisse Epoche ihre Techniken, die man erlernt, doch innerhalb dieses Rahmens gibt es noch immer unendlich viele Möglichkeiten, sie stimmig einzusetzen und lebendig auf die Musik zu übertragen. Wir sollten nicht vergessen: Als Musiker sind wir Vermittler, und wenn wir diese Rolle gut umsetzen, dann leben auch die historischen Instrumente und ihre Techniken weiter und verlieren nichts an ihrer Aussagekraft. Wenn wir die Rolle missverstehen, erklärt es sich von selbst, dass das Publikum die modernen Instrumente bevorzugt – und das, obwohl die Musik gar nicht für sie geschrieben wurde. Hätte Chopin einen Steinway gehabt, klänge seine Musik vermutlich vollkommen anders.

Was halten Sie denn von Aufnahmen auf modernen Flügeln?

Ich beschäftige mich jetzt nicht intensiv damit, aber erkenne trotzdem sofort, ob sich ein Pianist Gedanken gemacht hat, für welche Instrumente die Musik geschrieben wurde oder nicht. Er muss ja nicht gleich Cembalo oder Hammerklavier spielen, aber dennoch bemerkt man, ob er zumindest ein bisschen Ahnung über sie besitzt – und das ist wahrscheinlich entscheidender.

Walter Gieseking schrieb einmal, man solle Bach auf modernen Klavieren spielen, aber immer das Cembalo als Idee im Kopf haben.

Das Cembalo ist dynamisch und im Bezug auf gewisse Spielweisen eingeschränkt, doch Bachs Musik ist zu einem guten Teil dafür konzipiert. Insofern sollte der heutige Pianist sich bewusst sein, welche Möglichkeiten ein Cembalo hat und welche nicht – es müssen Kompromisse eingegangen werden. Der Musiker muss etwas erzeugen, dass sich mit der Ästhetik des Cembalos vereinbaren lässt und nicht selbst kreieren. Dann nämlich wäre es ein Arrangement.

Wir hatten ja bereits gesagt, dass sich zu der Zeit von Pleyel die Klaviere schnell entwickelten. Was für Unterschiede gibt es denn zwischen den Instrumenten von 1830 und 1838, die Sie gespielt haben?

Das Instrument des Vaters besitzt gerade im Diskant etwas Silbriges, allgemein herrscht ein Glanz vor, das Instrument wirkt leichter. Beim Sohn fehlt diese Brillanz, dafür überragt das Klavier durch eine sanfte Gedämpftheit; während beim Vater die obere Lage überwiegt, lässt sich beim Sohn besser mischen, die Mittellage scheint recht neutral und die Tiefe brummt sonor herauf. Man muss diese Instrumente einmal gehört haben, um sich der enormen Unterschiede bewusst zu werden, die letztendlich Ausschlag geben für die Ästhetik der Epoche.

Die großen Konkurrenten von Pleyel war die Klaviermanufaktur Sébastien Érard. Wo liegen denn die Unterschiede zwischen beiden?

Darüber wurde bereits viel geschrieben, Rubinstein vermerkte beispielsweise einiges darüber in seiner Autobiographie „Mein glückliches Leben“. Aus meiner Sicht kann ich sagen, dass Érard-Flügel wesentlich schwerer sind, Anschlag wie Klang. Die Tasten sehen ganz anders aus und es entsteht ein „gepuffter“ Klang, er besitzt nicht diese Brillanz der Pleyel-Klaviere. Diese Brillanz inspirierte auch Chopin, der sagte, seine Werke könne man nur auf einem Pleyel-Flügel aufführen. Die Seele seiner Kunst liege eben bei einem Klavier von Pleyel.

Nun sollten wir noch auf einen ganz wichtigen Punkt aufmerksam machen, und zwar, wie diese CD-Produktion und mit ihr viele anderen um Ignaz Pleyel ermöglicht werden.

Dieses Projekt und viele weitere konnten durch die internationale Ignaz-Pleyel-Gesellschaft realisiert werden, die bereits seit 25 Jahren existiert. Geleitet wird die Gesellschaft durch Prof. Dr. Adolf Ehrentraud, der nicht nur CD-Produktionen finanziert und ermöglicht, sondern auch das Museum leitet, dort Führungen macht und Konzerte veranstaltet. Als Gründervater macht er diese wundervolle Arbeit seit der ersten Sekunde der IPG an.

Es begann mit einem Museum, das mittlerweile wirklich schön eingerichtet wurde inklusive Marionetten aus einer Puppen-Oper, die oben aufgehängt wurden, und vielen Gemälden aus der Zeit. Es gibt einen herrlichen Pleyel-Flügel aus einem Opus, von dem nur noch sieben Exemplare enthalten sind. Ein Pianino steht dort ebenso wie Pleyel-Harfen, die mittlerweile kaum noch jemand spielen kann. Ich kann nur jedem empfehlen, der in Niederösterreich Nähe Wien ist, das Museum einmal zu besuchen! Seit drei Jahren entsteht in der Nähe ein Pleyel-Kulturzentrum mit einem Konzertsaal, der eine ausgesprochen gute Akustik hat. Dort werden auch die Aufnahmen gemacht, in diesem Saal mit etwa 150 Plätzen, wo auch das Instrument vom Sohn steht. Professor Ehrentraud hat vieles davon selbst gespendet und auch das Land Niederösterreich hat geholfen, all das zu errichten. Jetzt im April haben wir noch ein Benefizkonzert gespielt, damit sich das Kulturzentrum auch weiterhin entwickeln kann. Aktuell wird an einem Anbau gearbeitet, aber die Konzerte laufen natürlich weiter; Termine findet man alle auf der Homepage https://www.pleyel.at. Selbst werde ich im Juni und Juli dort wieder spielen, mindestens drei Mal im Jahr trete ich im Kulturzentrum auf und freue mich auf weitere Zusammenarbeit mit der IPG.

Liveaufnahmen für Debussy

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 558; EAN: 4 260052 385586

„Pour le tombeau de Claude Debussy“ der Pianistin Judith Jáuregui beschäftigt sich mit Werken des französischen Meisters und seines Umfelds. Beginn und Ende des Albums stehen im Zeichen spanischer Komponisten, auf die Debussy großen Einfluss ausübte: Manuel de Falla, dessen Homenaje mit gleichem Titel ‚Pour le tombeau de Claude Debussy‘ wir hören, und Federico Mompou, von dem Jáuregui ‚Jeunes filles au jardin‘ aus Debussys Todesjahr 1918 spielt. In der Mitte des Programms finden wir Debussys Estampes L100 und L’Isle joyeuse, welche umgeben sind von zwei Komponisten, auf die sich Debussy seinerseits bezog: Franz Liszt, dessen Ballade Nr. 2 S.171 gespielt wird, und Frédéric Chopin, von dem Andante Spianato und Grande Polonaise Brillante op. 22 erklingen.

Im vergangenen Jahr hörten wir anlässlich des 100. Todestags von Claude Debussy zahlreiche Aufnahmen seines Werks; zum Ausklang dessen erschien nun Judith Jáureguis CD „Pour le Tombeau de Claude Debussy“, ein Mitschnitt ihres Livekonzerts vom 4. Oktober 2018 im Rahmen der Imperial in Concert Series in Wien. Jáuregui widmet sich Werken, die Debussy prägten, die Debussy komponierte und auf die Debussy Einfluss übte.

Zur ersten Kategorie, die für Debussy maßgeblichen Komponisten, zählen Franz Liszt und Frédéric Chopin. Besonders bei Liszt gibt sich schnell Jáureguis eigener Ton zu erkennen: Bereits in den ersten Takten verblüfft die Pianistin durch ein extrovertiertes und markiges Spiel. Sie hält die umherirrend chromatischen Läufe der linken Hand nicht in geheimnisvoller Dunkelheit, wie man sie meist hört, sondern stellt sie als aussagekräftige Figur in den Raum, zu der die rechte Hand später gleichwertig hinzutritt. Virtuos, aber ohne übermäßige Selbstzurschaustellung durchbrechen die rasanteren Passagen die Stimmung des Beginns, die Ruhepole nimmt Jáuregui nicht zu schleppend in sanglichem Zeitmaß. Chopins Andante Spianato gestaltet die Pianistin zu einem großen Einatmen vor der rasenden Grande Polonaise Brillante: Hier gelingen ihr die größten Kontraste zwischen absoluter Introversion und übermächtig rhythmischen Drang.

Jáureguis Debussy-Aufnahmen sollte man sich mehrfach anhören, um sich in ihre Darstellungsweise einzuhören. Denn sie überrascht durch offenes und vergleichsweise extrovertiertes Spiel, das so gar nicht zu dem üblichen Bild passt, was wir von Debussy haben. Doch es funktioniert! Vor allem Pagodes erscheint anfangs ungewohnt, besticht jedoch durch enormen Farbenreichtum und präzise abgestuften Klang. La soirée dans Grenade ruft sogleich Erinnerungen an das zuvor gehörte Stück de Fallas wach; in Jardins sous la pluie werden die Regentropfen regelrecht spürbar beim Spiel von Judith Jáureguis und man nimmt dieses Stück mit allen Sinnen wahr. L’Isle joyeuse ist der Pianistin förmlich auf den Leib geschrieben, die sprudelnde Energie und die fröhliche Stimmung schmeicheln ihrem Stil das Werk wird zur erquickenden Quelle, die Fernweh evoziert.

Fernweh nach Spanien vielleicht. Das Programm beginnt mit Manuel de Fallas Homanaje ‚Pour le tombeau de Claude Debussy“, welches ursprünglich für Gitarre komponiert wurde und einen Trauermarsch in Form einer langsamen Habanera darstellt – ein von Debussy sehr geschätzter und selbst mehrfach in Noten gesetzter Tanz. Beschlossen wird die CD durch Mompous ‚Jeunes filles au jardin‘. Judith Jáuregui nimmt die Musik temperamentvoll, in jedem Ton klingt Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit mit, dass sie das, was sie spielt, genauso meint. Dabei bleibt die wechselseitige Verbindung zwischen der französischen und der spanischen Musik unverkennbar.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Die Klaviermanufaktur Pleyel und ihr Umkreis

Ars Produktion Schumacher; Concert; Ars 38 828; EAN: 4 260052 388280

Varvara Manukyan spielt Werke aus dem Umkreis der Klavierbauerfamilie Pleyel auf einem originalen Hammerflügel aus dem Jahr 1838 (op. 5884). Auf ihrem Programm stehen Ignaz Joseph Pleyels Sonate V G-Dur aus dem Streichquartett Ben 332 als Ersteinspielung, vier Nocturnes von John Field, Camille Pleyels Nocturne à la Field B-Dur op. 54 sowie Frédéric Chopins Trois Nocturnes op. 9, welche Madame Marie Moke-Pleyel gewidmet sind.

Ignaz Pleyel zählte seiner Zeit zu den gefragtesten Komponisten und wurde europaweit regelmäßig aufgeführt. Der ansonsten kritische Mozart schrieb seinem Vater ein warmes Empfehlungsschreiben für Pleyel und machte deutlich, dass dieser ein geeigneter Nachfolger für Joseph Haydn wäre, der neben Johann Vanhal zu den prominenten Lehrern Pleyels gehört. Das Werk Ignaz Pleyels geriet noch vor dem Tod des Komponisten 1837 in Vergessenheit. Nachhaltige Berühmtheit erlangte er jedoch durch seine 1807 gegründete Klaviermanufaktur Ignace Pleyel & Comp.ie, die erst 2013 ihre Produktion einstellte. Lange Zeit galten die Pleyel-Klaviere als marktführend durch ihren voluminösen und vielseitigen Klang mit großem Dynamikspektrum, das besonders im Mezzo-Bereich äußerst fein abschattiert.

Das vorliegende Programm beginnt mit der Sonate V G-Dur aus dem Streichquartett Ben 332, das Pleyel 1786 komponierte und Varvara Manukyan nun erstmalig auf CD festhält. Die Sonate besticht durch ihre eingängigen Themen und spielfreudige Anlage voller Witz und Charme. Das Gewicht liegt auf dem knapp 10-minütigen Kopfsatz, Mittelsatz und Rondo-Finale dauern je nur etwa 3 Minuten. Darauf folgen Beiträge aus der Gattung der Nocturne, welche vom irischen Komponisten John Field begründet wurde, der maßgeblichen Einfluss unter anderem auf Chopin, aber auch auf Mendelssohn, Schumann und Moscheles ausübte. Aus der Feder Fields hören wir vier seiner insgesamt achtzehn erhaltenen Nocturnes. Camille Pleyel, Sohn von Ignaz, widmete ihm seine Nocturne à la Field B-Dur op. 54 aus dem Jahr 1828, welche eine Stilkopie im ursprünglichsten Sinne darstellt. Den Abschluss machen Chopins Trois Nocturnes op. 9, die Madame Marie Moke-Pleyel gewidmet sind und sich ebenfalls auf die Nocturnes von Field berufen, wenngleich sie harmonisch deutlich weitschweifiger ausfallen und auch melodische Neuerungen aufweisen, nicht zuletzt durch die rhythmisch von der linken Hand losgelösten Läufe. Varvara Manukyan spielt das Programm auf einem Pleyel Hammerflügel aus dem Jahr 1838, also auf einem Instrument, das erst nach dem Tod von Ignaz Pleyel (und John Field) gebaut wurde und ein satteres Volumen aufweist als die früheren Instrumente. Der Hammerflügel überragt durch seine vollen und sonoren Bässe und die singenden Höhen, die gerade den cantabile-Melodien schmeicheln. Die Tiefen gewährleisten ein warmes Fundament, auf dem sich die verspielten Läufe frei entfalten können, ideal geschaffen für die Musik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – sowie für Musik von beispielsweise Haydn und Mozart, aber auch für Grieg könnte ich mir dieses Instrument trefflich vorstellen. Die Wahl des vergleichsweise späten Instruments aus der Ära Camille Pleyels dürfte wohl auf die Werke Pleyel Juniors und Chopins zurückzuführen sein, doch auch Field wurde 1838 noch regelmäßig gespielt. Lediglich die Sonate Pleyel Seniors wurde wohl für Klaviere mit anderem Klangideal komponiert.

Durch ihr einfühlsames und doch nicht sentimentales Spiel kann die armenische Pianistin Varvara Manukyan überzeugen. Sie entlockt dem Instrument zahllose Klangnuancen, die jeweils genau auf die Musik abgestimmt erscheinen, achtet auf klare Linien und wohl austarierte Gewichtung zwischen den einzelnen Stimmen. Besonders in Fields Nocturnes erlaubt sie sich die Freiheit, der rechten Hand improvisatorische Elemente hinzuzufügen, was den Melodienreichtum erhöht – zur Entstehungszeit der Nocturnes war dies gängige Aufführungspraxis. Dynamisch bleibt Manukyan viel im Mezzobereich, was jedoch den Stärken des Instruments schmeichelt. Allgemein sticht hervor, wie intensiv sich die Pianistin mit dem Instrument und der Aufführungspraxis auseinandergesetzt hat: Die Musik wird jedoch nicht wie so oft zum historisierten Museumsstück, sondern Manukyan aktualisiert das Geschehen. Mir fallen besonders die fein abgestuften Ritardandi auf, die so natürlich und ungekünstelt erscheinen, dass sie der Hörer nicht aktiv wahrnimmt; und doch dienen sie als gliedernde Elemente.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Kein Püppchen, sondern eine reife Musikerin

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 753; EAN: 4 260052 387535

Zala Kravos spielt für Ars Produktion Schumacher die vier Balladen op. 10 von Johannes Brahms, Franz Liszts zweite Ballade in h-Moll S 171, Frédéric Chopins vier Impromptus opp 29, 36, 51 und 66 sowie „Crystal Dream“ von Albena Petrovic-Vratchanska.

Die zur Zeit der Aufnahme gerade einmal 14-jährige Zala Kravos wählte ein heikles Programm für ihre Debut-CD aus: herausfordernd nicht nur in Bezug auf die mechanisch-technischen Anforderungen, sondern auch hinsichtlich des poetischen und musikalischen Gehalts in den zu ausgewählten Werken. Die Balladen op. 10 von Brahms und die beiden Balladen von Liszt, es erklingt deren zweite, sind düstere und innerlich rumorende Werke, die Reife und Ausdrucksstärke mit meist nur schlichten Mitteln verlangen. Das Virtuosentum steht dabei ganz im Hintergrund, der Fokus liegt auf tönender Aussagekraft. Die vier Impromptus von Frédéric Chopin sind leichteren Gemüts, fordern entsprechendes Zartgefühl, innere Ruhe und Reflektiertheit. Keines dieser Werke gehört in das übliche dankbare Repertoire eines Wunderkindes, welches sich der Welt als meisterlicher Tastenakrobat präsentieren will. Eben dies ist, was hier Aufsehen erregt.

Das letzte Werk der CD ist von Albena Petrovic-Vratchanska, eine effektvolle kleine Fantasie, die ihre Wirkung aus einer auf die tiefen Saiten gelegten Halskette bezieht und – der Pianistin gewidmet – über den Namen „Zala“ komponiert wurde.

Das düstere, zwiespältige Cover wirkt beinahe gespenstisch: Auf der einen Hälfte die schöne kindliche Gestalt, auf der anderen das gruselige Negativ mit invertierten Farben. So eindrucksvoll dieses Cover einerseits erscheint, so hätte es mich doch beinahe etwas abgeschreckt. Zu viele Künstler und vor allem Künstlerinnen, die sich so oberflächlich „püppchenhaft“ und wirkungsvoll düster darstellen, spielen wie ein klingendes Pendant zu den Bildern. Doch nicht so Zala Kravos.

Die junge slowenische Musikerin fesselt mit überraschender, ja gar überwältigender Reife und Präsenz. Bewusst über die poetische Aussage steuert Zala Kravos zielsicher durch die komplexen Formen, wodurch selbst die rhapsodisch verzweigte Liszt-Ballade Bündelung und Geschlossenheit aufweist. Die Brahms-Balladen bleiben erdverbunden und unprätentiös in der Darstellung. Verblüffend, wie reflektiert und erfahren sich Zala Kravos den beiden Giganten Brahms und Liszt nähert! Hier tritt kein typisches Wunderkind auf, sondern eine seriöse Musikerin, der es um die innermusikalischen Werte geht. Selbst die Reise zu der farbenreichen Welt Chopins ist bereits weit fortgeschritten, wenngleich der Anschlag noch nicht die Zartheit und die musikalische Wirkung noch nicht die mannigfaltige Introversion und vieldeutige Innerlichkeit aufweist, welche als die wohl wichtigsten Gegensätze zu seinem Zeitgenossen Liszt gelten können. Doch bin ich mir sicher, dass Zala Kravos auch diese Welt schnell für sich gewinnen und mir ihrer erstaunlichen Intuition durchdringen kann. Persönlich halte ich diese Pianistin für eine der vielversprechendsten Entdeckungen der letzten Zeit und hoffe sehr, dass sie den eingeschlagenen Weg weiterverfolgen wird. Wenn sie weiterhin die Musik und nicht das Showbusiness vor Augen hat, dürften wir wohl bald einer neuen Größe mit zeitlosen Qualitäten in unseren Konzertsälen begegnen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

Zum großen Ganzen zusammengefügt

Auch wenn wir auf die neue CD noch ein bisschen warten müssen, gab uns die junge italienische Meisterpianistin schon mal einen Vorgeschmack darauf. Der Publikumszuspruch war in Zahlen – wie bei kleineren Veranstaltern (zu welchen das Freie Musikzentrum gehört) im Überangebot der Starkulturstadt München ja leider üblich – sehr dürftig, aber die Zuhörer, die Maceratinis Kunst erlebten, können sagen: Wir waren dabei! Und welch ein Abend!

Zu Beginn das Adagio aus dem Oboen-Konzert in d-moll von Alessandro Marcello (1673-1747) in der Bearbeitung von Johann Sebastian Bach (BWV 974). (Wobei sich die Forschung bis heute nicht restlos einig ist, wer der eigentliche Verfasser war, Alessandro, der ältere, oder Benedetto, der jüngere der beiden Marcello-Brüder.)

Wie gesanglich die ursprüngliche Oboenstimme sich über der durchaus spannenden Begleitung erhob, sehr getragen und wie geschaffen als Einladung für ein sehr weit gespanntes Programm!

Denn schon als Nächstes folgte das gewichtigste Werk des Abends: Franz Schuberts Wanderer-Fantasie in C. Wie Ottavia Maria Maceratini abgesehen von der fulminanten technischen Meisterung dieses Mammutwerk sich entfalten ließ, die einzelnen, oft konträren Abschnitte zum einen großen Ganzen zusammenfügte, dabei jeder Nuance dieser Komposition Rechnung trug in Dynamik, Spannung, Melodik und Harmonik, ist rundweg höchst bewundernswert. Dabei strahlte sie eine überzeugende Ruhe aus, die dem sehr langen Atem dieses Stücks zu gute kam. Dass der Klang des Yamaha-Flügels auch bei den exponiertesten Stellen nie hart oder etwa metallisch dröhnend klang, war der noblen klanglichen Gestaltungskraft – und sicher auch dem jahrelangen Training in martial arts –zu verdanken. Jedenfalls wurde hörbar und zum großen Erlebnis, was der immer noch junge Schubert mit der Wanderer-Fantasie für eine ganz eigene Welt geschaffen hat.

Nach der Pause: Mozarts Rondo a-moll KV 511, eines der Klavierwerke, die in dieser für Mozart mit persönlichen Schicksalsschlägen verbundenen Tonart stehen. Und wirklich, von Beginn an lotete Maceratini diese Tiefen aus. Kein heiterer Mozart, wie so oft, heiter und unbeschwert, nein, dieser Komponist konnte mit seiner Musik weit in die Zukunft weisen, in die Bereiche der Romantik, in Gefühlstiefen, die man ihm oft vielleicht gar nicht so zutraut. Man denke nur an sein Lied „Die Engel Gottes weinen…“, das ebenso von Schubert sein könnte. In diese emotionale Tiefe nach dem Abschied eines seiner liebsten Freunde, des Grafen Hatzfeld, nahm uns die Pianistin mit all ihrer Kunst mit, die in Mozarts a-moll Tonart eben so oft zu spüren und zu vernehmen ist. (Die Sonate in a-moll KV 310 komponierte er unmittelbar nach dem Tod der Mutter 1778)

Nach Mozart folgte als Programm-Änderung Frederic Chopins Fantasie Impromptu op. 66.

Warum sie die beiden angekündigten Stücke des norwegischen Komponisten Harald Saeverud nicht spielte, sagte sie nicht, aber das Werk von Chopin ist bei Ottavia Maria Maceratini in besten Händen. Da jubelt die Melodie, da blühen die Chopin’schen Harmonien, das ist allerbeste Klavierkunst.

Der amerikanisch-französische Komponist Louis Moreau Gottschalk (1829-1869) gehört mit seinem Klavierwerk immer noch zu den Unbekannten – obwohl seine Musik zu ihrer Zeit ein absoluter Renner war, was wir gleich darauf überwältigend miterleben konnten. Sein Souvenir de Porto Rico op. 31 ist ein Reißer, den die Pianistin mit aller Unbekümmertheit und unter Einsatz ihres ganzen Körpers nicht nur spielte, sondern eigentlich tanz-spielte, was dieser Musik einen unerhörten Groove und Swing verleiht. Da ist die echte karibische Rhythmik und der ganze lebenslustige Spaß zu vernehmen, der auch heute noch diesem Stück eignet. Nicht nur solche Merkwürdigkeiten wie Kompositionen für 10 Flügel oder das Tristan-Vorspiel für 14 Klaviere, auch weitere Stücke wie „Le Banjo“ wären perfekte „Rausschmeißer“ für einen Abend wie diesen, der einen gehaltreichen Bogen spannte von Marcello bis Gottschalk, was die ganze Bandbreite der Kunst Ottavia Maria Maceratinis für die erlesene kleine Besucherschar zum großen Erlebnis werden ließ. Als Zugabe entließ sie uns mit dem zauberhaften Nocturne op. 9/ 2 von Chopin….

[Ulrich Hermann, Dezember 2017]

Geteilte Intimitäten

Der norwegische Pianist Leif Ove Andsnes tritt am 3. Dezember 2017 im Münchner Prinzregententheater auf. Auf dem Programm seines Rezitals stehen Klavierwerke von Jean Sibelius (Op. 75/4, Op. 97/5; Op. 68/2; Op. 58/4; Op. 24/9), „Idyll und Abgrund – Sechs Schubert-Reminiszenzen“ für Klavier von Jörg Widmann, die späten Drei Klavierstücke D 946 von Franz Schubert, die „Sturm“-Sonate Nr. 17 d-Moll op. 31/2 Ludwig van Beethovens sowie Nocturne H-Dur op. 62/1 und Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 von Frédéric Chopin.

Ein Pianist bringt die Zeit zum Stillstehen: Schon bei den ersten Tönen von Leif Ove Andsnes kommt eine ganz eigene Atmosphäre auf, eine fokussierte Ruhe und vom Rezensenten ersehnte Freiheit. Es scheint, als würde der Norweger nur für sich alleine spielen, unbekümmert und rein. Was Andsnes spielt, das meint er auch, er ist absolut ehrlich und aufrichtig in seinem Ausdruck. Er stellt sich selbst nicht in den Vordergrund, bleibt stets unprätentiös. Die Musik alleine steht im Fokus. Andsnes teilt sein Innerstes mit dem Hörer, man wird hineingelassen in die phantastische Welt dieses Pianisten und möchte auch nicht so schnell wieder heraus.

Ein seltenes Merkmal Andsnes‘ ist, dass er nie aufhört, in der Musik zu suchen: Auch wenn er die meisten der heute erklingenden Werke sicherlich dutzende Male öffentlich vortrug, scheinen sie vollkommen frisch zu sein trotz aller Gesetztheit. Dies manifestiert sich nicht alleine auf innermusikalischer Ebene, sondern ebenso in der Werkauswahl, die stets auch unbekannte oder neue Werke beinhaltet und ganz selbstverständlich neben die Klassiker des Konzertprogramms stellt. Vor vielen Jahren hörte ich Andsnes mit Klavierkonzerten von Kurtág und Beethoven – und ich weiß bis heute nicht, von welchem ich ergriffener war.

Den Symphoniker Sibelius lernen wir heute als Miniaturisten kennen, sein umfangreiches Klaviermusik-Œuvre wird von der Öffentlichkeit nach wie vor nicht adäquat wahrgenommen (nicht einmal die frühe große Klaviersonate!), was ein echtes Versäumnis ist. Fünf kurze Stücke bietet Andsnes dar, kehrt die nordische Rauhheit, säuselnde und flirrende Figuren und Prägnanz der Kürze hervor, die ihnen innewohnt. Jedes Stück für sich ist ein abgeschlossener Kosmos und Andsnes vermittelt diesen durch größtmögliche Beherrschung der Form, die keinen Ton mehr oder weniger zulassen würde. Selbst den recht belanglosen, wenngleich – nicht zu ernst genommen – äußerst unterhaltsamen, Schubert-Reminiszenzen des gehypten Komponisten, Dirigenten und Klarinettisten Jörg Widmann verleiht der Norweger einen ansprechenden Flair und bündelt die fragmentarischen Formteile zu einem Ausdrucksbogen. Am meisten „beweisen“ (was niemals seine Intention sein dürfte, so ungezwungen wie er musiziert) als wahrer Musiker kann Andsnes sich in Schuberts Drei Klavierstücken D 946, die neben technischen Raffinessen vor allem harmonisches Verständnis fordern. Wie urplötzlich kann Andsnes die Stimmung kippen lassen, durch Bewusstheit und subtile Umsetzung der harmonischen Kontraste den Boden wegreißen oder den Hörer in überirdische Höhen katapultieren. Er weiß um natürliche Spannung und Entspannung, um wohl gesetzte Unterstreichungen und um Deutlichmachen mancher unorthodoxen Passage. Rund und voll klingen die Akkorde, jeder Ton findet darin seine Funktion und seinen Platz. Dabei weist Leif Ove Andsnes’ Spiel ein enormes Spektrum an Dynamikstufen auf, zwischen denen er organisch changieren kann.

Nach der Pause bricht der Sturm los, Beethovens berühmte Klaviersonate d-Moll op. 31/2. Doch ist es kein äußerlicher Sturm, kein oberflächlich polterndes Aufbegehren, sondern innerliches Rumoren und Bangen. Leif Ove Andsnes bringt Beethovens Spiel mit Erwartungen so unverbraucht zum Ausdruck und überträgt dieses Gefühl auch auf den Hörer, dass selbst das tausendmal gehörte wiederkehrende Innehalten im Kopfsatz noch überraschend erscheint. Mit Chopins H-Dur Nocturne op. 62/1 kehrt wieder Ruhe ein, selbst in der unerhört kantabel vorgetragenen Trillerpassage, und dies wird zu Beginn der f-Moll-Ballade op. 52 fortgesetzt. So leicht beginnt sie, langsam erst bahnt sich der Sturz an, bis die Katastrophe über die Köpfe der Hörer hereinbricht und unglaubliche Beherrschung und Emotionskraft vom Pianisten fordert – was mit größter Brillanz und Musikalität auch eingelöst wird.

Als Zugabe gibt es die ursprünglich im Programm vorgesehene g-Moll-Ballade Chopins, die Andsnes recht rasch, aber nicht weniger bewusst gestaltet. Überwältigt war ich vor allem vom più mosso-Mittelteil, der unter seinen Fingern noch losgelöster und scherzandohafter wirkt als üblich. Eine zweite Zugabe führt zurück zum Beginn des Programms, eine weitere Miniatur Sibelius‘, ein Impromptu. Und siehe da, es eint sich fantastisch mit der Musik Chopins, eine mir bislang nicht bekannte Verbindung wird deutlich – wenngleich natürlich die nordische Rauhheit mehr herausschlägt als bei seinem französischen Vorgänger.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]

Chopin bei Nacht

Alpha Classics, ALPHA 359; EAN: 3 760014 193590

Auf zwei CDs spielte Nelson Goerner alle 21 Nocturnes von Frédéric Chopin ein (Opp. 9, 15, 27, 32, 37, 48, 55, 62, Op. 72 Nr. 1 sowie cis-Moll und c-Moll Op. Post.). Die Doppel-CD erschien bei Alpha Classics.

Der Begriff der Nocturne evoziert sogleich ein ganz bestimmtes Bild von einer ruhigen, verträumten Landschaft, von Mondenschein und vom Blick auf die funkelnden Sterne; unangetastete Ruhe und Zartheit, frei von all den weltlichen Problemen, und dem Schlafe nahe. Wie viel mehr sich doch tatsächlich hinter diesem Begriff verbirgt, beweist Chopin in seiner knapp zweistündigen Sammlung von 21 Nocturnes: Innerliches Aufbegehren, Trübung, Haltlosigkeit, Melancholie und Suche nach etwas Übergeordneten. Jede Nocturne steht für sich, eröffnet eine eigene Welt und definiert die Gattung auf eigene Weise.

Nelson Goerner stellte es sich zur Aufgabe, den gesamten Zyklus einzuspielen mit all den Unterschieden dieser Werke. Das charakteristisch Träumerische findet hier ebenso seinen Platz wie das Aufwühlende, die Ruhe Durchbrechende. Goerner verliert sich nicht in Sentimentalität, sondern findet die Konturen, Ecken und Kanten. Die ausgiebigen Ornamente, die bei Chopin eine Kunst für sich darstellen und sich gelegentlich zu umfangreichen Läufen oder diffizilen Figurationen ausweiten, behalten bei Goerner – was selten zu hören ist – auch tatsächlich den Ausschmückungscharakter, wobei der übergeordnete Gesamtkontext nicht unterbrochen oder verfälscht wird. Der einzelne Ton erhält Bedeutung, der Anschlag hat nicht das oft zu vernehmende Immaterielle, sondern eine gewisse Prägnanz. Trotzdem achtet Goerner größtenteils auf kantablen Fluss der melodischen Linie (Ausnahme ist die Nocturne Op. 15, Nr. 3, bei welcher der Fokus der Linie nicht über die langen Noten hinüberreicht) und auf das entspannende Streben hin zu einer Zieltonart. Zu wünschen wäre vielleicht teils noch eine genauere Betrachtung des harmonischen Geflechts, das so facettenreich und ergiebig ist in diesen kleinen Juwelen: die Wertigkeit der linken Hand sollte trotz der eigentlichen Begleitfunktion zu der singenden Oberstimme nicht vergessen werden, denn erst die dort enthaltenen, teils auf mehrere Oktaven verstreuten Akkorde bringen die Musik voran und verleihen den Werken die fest verankerte Struktur. Goerner erlaubt sich einige Freiheiten, gerade auch im Tempo, ist dabei aber stets darauf bedacht, dass das klangliche Resultat als Ganzes „funktioniert“. Nie lässt er sich zu übermäßigen oder überflüssigen Rubati verleiten, er gibt die Kontrolle über das Geschehen nicht aus der Hand; und er greift aktiv ein, statt sich nur treiben zu lassen.

[Oliver Fraenzke, November 2017]

Beschaulichkeit und Meisterschaft

TYX art, TXA17097; EAN: 4 250702 800972

Eingerahmt von Bachs Französischen Suiten Nr. 5 G-Dur BWV 816 und Nr. 3 h-Moll BWV 814 spielt Alexandra eine Auswahl an Mazurken von Frédéric Chopin: Op. 6 Nr. 1, Op. 7 Nr. 2, Op. 17 Nr. 4, Op. 24 Nr. 2 und 4, Op. 50 Nr. 3, Op. 63 Nr. 3, Op. 67 Nr. 4 sowie Op. 2 und 4. Die CD erschien bei TYX Art.

Klarheit, Schlichtheit und absolute Formbeherrschung charakterisieren sowohl die beschaulichen und nicht zu unterschätzenden Französischen Suiten von Johann Sebastian Bach als auch die das polnische Nationalgefühl mit französischer Note einfangenden Mazurken von Frédéric Chopin. Wo den Fingern kaum eine übermäßige Aufgabe gestellt wird, ist der Geist gefragt, die kurzen Sätze und Tänze mit Bewusstsein und Verständnis zu erfüllen.

Alexandra Sostmann hat eine klare Vorstellung über das Konzept der Französischen Suiten und weiß, dieses auch verständlich zu vermitteln, was den Sätzen jene Geschlossenheit und Logik gibt, die der Pianist in ihnen entdecken muss, um sie zu erfassen. So gelungen das allgemeine Verständnis dieser Suiten ist, spielen kleine Unaufmerksamkeiten doch immer wieder gewaltig gegen den Strich und somit gegen die zusammenhängende Gestaltung: Regelmäßig brechen die Finger kurz aus und stören den Kontext, sei es durch immer wieder zu bemerkendes, unkorreliertes Schnellerwerden oder durch ungewollte dynamische Hervorhebungen beispielsweise von Trillern oder Verzierungen. Insgesamt ist allerdings die innere Ruhe und Luzidität der Darstellung bemerkenswert.

Es scheint ein gängiges Phänomen zu sein, was sich auch in dieser Aufnahme der Mazurken Chopins abzeichnet: Immer mehr Pianisten versuchen, in diese Werke alles nur Erdenkliche hineinzudeuten und ihnen die Anmutung ehrfurchtgebietender Monumentalität zu verleihen. Rubati und freie Tempi, verschliffene Rhythmen, große dynamische Kontraste und Ähnliches sollen eine persönliche Note hineinbringen. Und doch sind Mazurken im Kern immer noch Volkstänze, leicht und schlicht, absolut unprätentiös und unkompliziert. Es würde reichen, ihnen nur das allernötigste an Individualismen aufzuprägen, um diesen kleinen Perlen den vollen Glanz zu verleihen. Zu viel „überfrachtet“ die Tänze: Vernehmbare, doch subtile Kontraste und lediglich formuntergliedernde Ritardandi reichen vollkommen aus, die Mazurken zur angemessen sublimierten Stilisierung echter Volkstänze werden zu lassen.

[Oliver Fraenzke, September 2017]

Unvollendbarkeit

Orfeo, C 922 171 A; EAN: 4 011790 922126

Die vierundzwanzig Études Frédéric Chopins, auf die beiden Opera 10 und 25 verteilt, sind in einer neuen Einspielung des israelischen Pianisten Amir Katz für Orfeo zu hören.

Zweifelsohne sind die 24 Etüden von Frédéric Chopin ein Meilenstein der Klavierliteratur. Nicht nur in technischer Hinsicht sind sie revolutionär, sondern auch hinsichtlich der Dichte des Ausdrucks und Klarheit der Aussage. Jede der Miniaturen ist für sich ein ganzes Universum, vereint Reduktion auf das Wesentlichste und Schlichtestes mit höchsten Anforderungen an die Finger- und vor allem auch Armtechnik. Dabei beschränkt sich jede der Etüden nur auf wenige Herausforderungen, und diese werden auf unterschiedlichste Weise beleuchtet, quer durch konträre Tonarten und Dynamikschattierungen geschleust, und verlangen somit Flexibilität, äußerste Präzision der Ausführung und nicht zuletzt physische Ausdauer. Obgleich natürlich ein zyklischer Zusammenhang besteht, müsste doch eigentlich jedes Stück für sich alleine betrachtet werden, auch hinsichtlich der pianistischen Darbietung.

Amir Katz stellt sich für Orfeo der Herausforderung aller 24 Études. Zuhause ist der israelische Pianist besonders in filigranen und feingliedrigen Passagen. Leichtigkeit und Beschwingtheit liegen Katz im Blut, er brilliert durch feine melodische Gestaltungsgabe in den wüstesten Notenfluten, in sämtlichen von Chopin mit brillante oder leggiero gekennzeichneten Stellen. So fließen Nummern wie Op. 10 Nr. 5, Op. 25 Nr. 2 und vor allem die berüchtigte Terzenetüde Op. 25 Nr. 6 in herrlicher Ungezwungenheit und Mühelosigkeit dahin, beeindrucken dabei mit gehaltvoller Ausdruckskraft. Auch in der gespreizten Lage vermag Katz den Fluss aufrecht zu erhalten, sei es mit phänomenalem Legato (Op. 25 Nr. 10), im spielerischen Staccato-Marcato (Op. 25 Nr. 4) oder mit Hervorhebung der verschiedenen Stimmen (Op. 10 Nr. 10). Nun wäre noch wünschenswert, dass Amir Katz sich auch einmal den einfachsten Melodien in gleicher Subtilität nähert wie er es in den komplexen Passagen so eindrucksvoll unter Beweis stellt. Die bloßen Melodien tragen nicht, haben kaum Volumen oder vokale Qualität, bleiben auf bloßer Tasten-Ebene. Wie herrlich wäre es, beispielsweise die Melodiestimme von Op. 25 Nr. 1 wirklich in ihrem sängerischen Ausdrucksspektrum zu vernehmen oder den Lento-Beginn von Op. 25 Nr. 7 als zarte Kantilene erfassen zu können. Besonders deutlich wird der Kontrast in der „Winterwind“-Etüde Op. 25 Nr. 11: Während die virtuose Hand fein und in bestechender musikalischer Qualität brilliert, bleiben die anderen Stimmen blass und fahl, der Choral wird in keiner Weise entfaltet. In den langsameren Etüden kompensiert Katz diese Schwäche mit schnellerem Tempo, hier wird sein Manko besonders  augenfällig. Ebenso in der „Schmetterlings-Etüde“ Op. 25 Nr. 9: da fehlt die Leichtigkeit und das „Torkeln“ des Daumens, da wäre leisere Grunddynamik und größere Verspieltheit erforderlich.

Auch bei Amir Katz wird einmal mehr ersichtlich, wie umfassend die 24 Etüden Chopins den Pianisten herausfordern, bei den allerwenigsten gelingen alle Etüden in einigermaßen gleichbleibender Qualität, kaum einer wird allen diametral entgegengesetzten Schwierigkeiten musikalischer Natur gleichermaßen gerecht. Auch bei technischer Perfektion und reflektierter Darbietung wird im Laufe des Zyklus ersichtlich, wo persönliche Stärken liegen und wo noch intensivere Erarbeitung von Subtilitäten vonnöten ist. Die Arbeit an solchen musikalischen Kristallen hört sicherlich niemals auf und genau das zeichnet diese Werke eben auch aus: die schiere Unmöglichkeit einer vollendeten Aufführung.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Mut zum Standardrepertoire

Genuin, GEN 17452; EAN: 4 260036 254525

„Pearls of Classical Music“ nennt sich die neue CD der deutsch-koreanischen Pianistin Caroline Fischer. Zu hören sind Werke von Joseph Haydn (Sonate D-Dur Hob.XVI:24), Ludwig van Beethoven (Rondo a capriccio G-Dur Op. 129), Carl Maria von Weber (Ronde brillante Es-Dur Op. 62), Frédéric Chopin (Walzer Nr. 14 e-Moll; Andante spianato et Grande Polonaise brillante Op. 22), Franz Liszt (Liebestraum Nr. 3 Op. 62; Konzertparaphrase auf Rigoletto), Camille Saint-Saëns (Allegro appassionato Op. 70), Moritz Moszkowski (Nr. 11 aus 15 Études de Virtuosité Op. 72) und Sergei Lyapunov (Nr. 10 „Lesghinka“ aus 12 Études d’exécution transcendante Op. 11).

Ein größtenteils aus Standardrepertoire eines jeden Konzertpianisten bestehendes Programm aufzunehmen, erfordert Mut – da man sofort mit allen Größen der Klassikwelt verglichen wird – und vor allem eine eigene Aussage, die den Werken ohne Anflüge von Willkür angemessen ist. Die deutsch-koreanische Pianistin Caroline Fischer hat beides und veröffentlicht auf „Pearls of Classical Music“ eine farbenprächtige Mischung aus Werken von Haydn und Beethoven bis Moszkowski und Lyapunov.

Der Anschlag Fischers hat eine ganz eigene Note und ist unverkennbar, eint prägnante Schärfe und liebliche, beinahe fragile Zurückgehaltenheit. Caroline Fischer hat ein enormes Spektrum an Dynamiknuancen und nutzt diese gerade im Piano- und Pianissimobereich voll aus. So können melodische Linien in freier Unbekümmertheit aufleben und wieder zurückgehen, wobei sie es versteht, die Akzente am rechten Ort zu setzen und allgemein das Wechselspiel aus Spannung und Entspannung zu erspüren.

Haydns Sonate D-Dur Hob.XVI:24 entsteht gerade in den Randsätzen unprätentiös und spielerisch, mit dynamisch reflektierter Ausgestaltung kommt eine stringente Fasslichkeit der Form zur Geltung. Der Mittelsatz könnte angesichts des gemessenen Tempos mehr Glanz und Fülle des Gehalts vertragen. Wie beinahe in jeder neueren Aufnahme zu rasch eilt Beethovens Rondo a capriccio G-Dur Op. 129 unter ihren Fingern, wobei Fischer auch hier zauberhafte Feinheiten hervortreten lässt und eine fast schon berauschende Stimmführung präsentiert. Webers Ronde brillante Es-Dur Op. 62 bezaubert durch Schwung und tänzerischen Charme, mit Lockerheit und Spielfreude. In Chopin geht Caroline Fischer voll auf, verträumt sich nicht zu sehr in die zarten Weisen, gebraucht Rubato mit Bedacht und lässt mannigfaltige Zwischenschattierungen des Klangs durchscheinen. Bei Liszts Liebestraum Nr. 3 wäre dies in gleichem Maße zu wünschen, Verträumtheit und innerliche Leidenschaft kommt hier zu wenig zum Zug (aber auch interessant, üblicherweise ist dieses Werk nur „übermäßig verträumt“ zu hören). Die anschließenden vier Virtuosenwerke gelingen auf hohem Niveau, bestechen in ihrer fingerbrecherische Virtuosität mit springender Leichtigkeit.

„Pearls of Classical Music“ ist definitiv eine Empfehlung wert, die oft gehörten Werke bestechen allesamt mit einer eigenen Aussage und bieten dem Hörer die Möglichkeit, andere Aspekte der Musik zu erfahren.

[Oliver Fraenzke, Februar 2017]

Fern ab der Trennung von Musikern und Publikum

Im Freien Musikzentrum München spielen Violeta Barrena und Ottavia Maria Maceratini am 19. Februar Werke von Schubert, Ravel, Chopin, Weinberg und Monti sowie Zugaben von Piazzolla und Chuquisengo.

Das Freie Musikzentrum München ist einem kleinen Hörerkreis schon lange als Wohnzimmer für erstklassige Klassikkonzerte bekannt, und gerade auch der heutige Abend sollte keine Ausnahme bilden. Schon des Öfteren spielte die italienische Pianistin Ottavia Maria Maceratini in diesem kleinen Saal, in dem auch heute wieder alle Zuhörer konzentriert und beinahe ins Geschehen involviert wirken; und für die in England lebende katalanisch-schweizerische Violinistin Violeta Barrena ist dies heute ihre Premiere im FMZ. Vor allem aber ist es die gemeinsame Premiere der beiden exzellenten Musikerinnen als Duo.

Das Programm beginnt mit Schuberts a-Moll-Sonatine D. 385, ein hinreißendes Werk, erfüllt von harmonischen Finessen und subtiler Gestaltung. Das Werk ist bekannt als beschauliches Stück Hausmusik, das nicht allzu tiefgreifend scheint. Aber weit gefehlt bei der heutigen Darbietung, unter den Fingern von Barrena und Maceratini entfaltet die viersätzige Sonatine ihr gewaltiges symphonisches Potential in aller Farbenpracht. Brausend begehrt der Kopfsatz auf, nach welchem im Andante tiefe Abgründe aufgerissen werden; In tänzerischer Beschwingtheit – nicht ohne Doppelbödigkeit – gibt sich das Scherzo-hafte Menuetto und auf eine zwiespältige Weise versöhnend schließt das Allegro-Finale. Es folgt die einsätzige postume Violinsonate Ravels, ein Werk aus Studienzeiten, das der Komponist anscheinend nicht für bedeutend genug für eine Veröffentlichung ansah: Ein grobes Fehlurteil. In diesem Frühwerk ist schon der unverkennbare Personalstil Ravels manifestiert, ein zwischen Traum und Realität changierender Fluss innigster Leidenschaft. In allen Farben schillert das Stück wie auch die Darbietung der beiden jungen Musikerinnen, die sich voll auf diese eigenartige Gefühlwelt einlassen. Ungehört griffig erklingt die Sonate, beide lassen sich nicht einfach treiben, sondern holen bewusst zentrale Elemente hervor und legen so die Struktur inmitten dieses feingliedrigen Geflechts frei.

Als Solistin darf Ottavia Maria Maceratini nach der Pause mit Chopins Polonaise Fantasie op. 61 glänzen, einem kolossalen Spätwerk in erstaunlicher Konzentration. Bereits die ersten Noten können bei Maceratini verzaubern, so himmlisch transzendental erheben sich die eröffnenden Linien. Die Pianistin legt ihre vollste Energie und emotionale Bandbreite in die einzelnen Passagen, erreicht kühne Höhepunkte, lässt sich als Ausgleich in träumerische Gefilde fallen. Anders als bei den restlichen Werken des Abends ist kein großer Bogen von der ersten bis zur letzten Note zu verspüren, viel eher verlagert sich Maceratini auf interne Höhepunkte und die Auskostung eines jeden Aufbaus. Expressive Töne, nun wieder von beiden Musikerinnen, sind in der Sonatine von Mieczysław Weinberg zu hören, die mit einem jüdisch-östlichen Flair und einer gewissen Robustheit versehen ist. Wie auch Schubert ist dies eigentlich keine übliche Sonatine, sondern enthält die gesamte Innenwelt eines großen Konzertwerks und ebenso erklingt sie auch. Das Finale bildet der unverwüstliche Csárdás von Vittorio Monti, bei welchem sich die Violinistin voll austoben darf und in spielerischer Freude über die Saiten huscht, dabei allerdings auch nicht die zarte Ausgestaltung der einzelnen Linien vernachlässigt. Als Zugabe gibt es noch zwei Werke aus Lateinamerika, Piazzollas Oblivion, der selten so introvertiert-mitreißend erklingt, und Juan José Chuquisengos Arrangement von Mariano Mores’ populärer Milonga ‚Taquito militar’ für Violine und Klavier, ein so belebter wie unentrinnbar mitreißender Tanz.

Den ganzen Abend herrscht eine ganz besondere Energie, die jeden Zuhörer im Raum gefangen nimmt und innerlich involviert. Kaum zu glauben, dass die beiden Musikerinnen heute das erste Mal gemeinsam aufgetreten sind, solch eine intensiv innige Bindung ist zwischen ihnen zu spüren und bis ins kleinste Atmen ist alles wunderbar aufeinander abgestimmt. Es ist eine Natürlichkeit der Bühnenpräsenz, fernab der allgegenwärtigen Trennung von Musikern und Publikum, die alles so intim werden lässt und die Musik noch unmittelbarer zur Entfaltung bringt.

[Oliver Fraenzke, Februar 2017]

Persischer Zauberer

Persian Fantasy: Nima Farahmand Bafi , Klavier

Nima Farahmand Bafi: Persian Fantasy; Fantasy On Torkaman By Hossein Alkizadeh; Persian Poem Nr. 1 & 2
Frédéric Chopin: Polonaise Op.53
André Aminollah Hossein: Hommange à Kayam
Franz Liszt: Hungarian Rhapsody No. 12
Aram Khachaturian / Nima Farahmand Bafi: Prelude and Lezginka from „Gayneh Ballet“

ACD 6154 ANIMATO; EAN: 4 012116 615432

„Alle Stücke in diesem Projekt ergänzen sich in ihrer emotionalen Stimmung und zusammen bilden sie eine musikalische Reise. Sie reflektieren, wie traditionelle persische und westliche klassische Musik mich inspiriert haben….“  So schreibt der inzwischen in Stuttgart lebende Pianist Nima Farahmand Bafi im Booklet über seine CD und die Hintergründe für diese spannende und  hörenswerte „Cross-Over“–Reise. Schon das erste Stück, die Persische Fantasie, nimmt den Hörer in eine völlig andere Klangwelt als die gewohnte klassische eines Klavierabends. Die modale Melodik der iranischen Musik – wovon der Pianist sicher auch nur einen Ausschnitt wiedergeben kann, denn die persische Kultur gehört ja zu den ältesten der Zivilisation – ist sehr fasslich und nachvollziehbar. Noch dazu, wenn sie von einen solchen Meister ins Spiel gebracht wird mit der intensiven Delikatesse, was Ton und „Anschlag“ angeht.  (Welch ein grausiges Wort für die Berührung der weißen und schwarzen „Tasten“, wie sie doch ganz richtig im Deutschen heißen!)

Nein, die Musik seiner iranischen Heimat lässt der 1984 geborenen Musiker – der auch ein promovierter Physiker ist(!) – zu einem wundervollen (= voller Wunder) Hörerlebnis werden. Dass er aber auch anders kann, zeigen die drei gleichfalls aus folkloristischem Fundus schöpfenden „westlichen“ Stücke, wobei mich die Übertragung des armenischen Stücks von Aram Khachaturian am meisten fasziniert. Es ist eben einer der Vorzüge des Mediums, immer neue Hörwelten nachvollziehbar werden zu lassen. Bei Chopins Polonaise op. 53 – die ja zu seinen bekannteren Stücken zählt – kann Nima Farahmand Bafi seine andere , die klassisch- pianistische Seite ausspielen, da klingt der Steinway eben nicht mehr so melodiös singend, da kommen die dynamischen Möglichkeiten des Instruments und seines Spielers zum Zuge, ebenso in der 12. Ungarischen Rhapsodie von Franz Liszt. Aber das für mich wichtigere Erlebnis besteht eben im Kennenlernen einer völlig anderen, eigenständigen Musiksprache eines Landes, dessen Kultur derzeit in den Medien leider fast nur noch unter merkwürdigen politischen Gesichtspunkten gesehen und beschrieben wird.

Dafür bildet die CD mit und von Nima Farahmand Bafi ein höchst willkommenes und verzauberndes Gegengewicht.

[Ulrich Hermann, November 2016]

Hommage an einen Jahrhundertmusiker

José Iturbi
Komplette Soloaufnahmen für Victor (RCA) und HMV (EMI) 1933-52
APR 3CD APR 7307 (EAN: 5024709173075)

Domenico Scarlatti: Sonaten h-moll Kk27 & C-Dur Kk159; Johann Sebastian Bach: Toccata BWV 906; Domenico Paradies: Toccata aus der 6. SonateA-Dur; Wolfgang Amadeus Mozart: Sonaten A-Dur KV 331 & F-Dur KV 332; Ludwig van Beethoven: Andante favori & ‚Für Elise’; Robert Schumann: Arabeske op. 18 & Romanze op. 28/2; Franz Liszt: Liebesträume Nr. 3 & Les jeux d’eau à la Villa d’Este; Frédéric Chopin: Polonaise A-Dur op. 53, Fantaisie-Impromptu op. 66, Valses op. 64/1&2, Mazurka op. 7/1, Nocturne op. 32/1, Préludes op. 28/9&10, Étude op. 10/12; Pjotr Tschaikowsky: Juni & November aus ‚Jahreszeiten’ op. 37b; Sergey Rachmaninoff: Prélude cis-moll op. 3/2; Ignace Paderewski: Menuett G-Dur op. 14/1; Filip Lazar: Marche funèbre aus der Sonate a-moll op. 15; Camille Saint-Saëns: Allegro appassionato op. 70; Claude Debussy: Clair de lune, Rêverie, Arabesques Nr. 1&2 (in 2 Versionen), Jardins sous la pluie; Isaac Albéniz: Sevilla op. 47/3, Córdoba op. 232/4, Malagueña op. 165/3; Enrique Granados: Das Mädchen und die Nachtigall aus ‚Goyescas’, Spanische Tänze Nr. 2 ‚Oriental’, Nr. 5 Andaluza & Nr. 10 ‚Danza triste; Eduardo López-Chavarri: Das alte maurische Schloss aus ‚Cuentos y fantasias’; Manuel de Falla: Tanz des Schreckens & Ritueller Feuertanz aus ‚El amor brujo’; Manuel Infante: Sevillañas; José Iturbi: Canción de cuna & Pequeña Danza Española; Morton Gould: Blues No. 3 aus ‚Interplay’ & Boogie Woogie Etude

José Iturbi (1896-1980) war bis in die 1970er Jahre jedermann, der sich ein wenig auskannte, ein Begriff, doch heute kennen ihn nur noch wenige, obwohl er nicht nur zu den bedeutendsten Musikern des 20. Jahrhunderts zählte, sondern seinerzeit bereits das war, was man einen ‚Star’ nennt – wie es das amerikanische Musikleben so mit sich brachte, wenn man dafür geeignet war. Und er war geradezu prädestiniert für Popularität: als so virtuoser wie lebenssprühender und natürlich musikalischer Pianist und Dirigent wie auch als ausgesprochen gut aussehender, charimatischer Bühnenzauberer. Der exzellent informierende Booklet-Essay von Jed Distler lässt uns wissen, dass Thelonious Monk 1961 vom Metronome-Magazin befragt, Iturbi als seinen Favoriten unter den klassischen Pianisten nannte. Und als es 1936 um die Nachfolge Leopold Stokowskis beim Philadelphia Orchestra gegangen war, wäre Iturbi die Wahl des Orchesters gewesen, falls Eugene Ormandy nicht zugesagt hätte. Dafür wurde er dann für ein Jahrzehnt Chefdirigent des Rochester Philharmonic und leitete in der Folge weitere Orchester. Außerdem machte er eine Musical-Karriere in Hollywood. Doch als Musiker ist Iturbi als unfehlbarer Pianist in Erinnerung geblieben. Die Zusammenstellung seiner sämtlichen kommerziellen Soloaufnahmen für RCA Victor und für His Master’s Voice (EMI) auf drei CDs in sensationellem neuen Remastering von Mark Obert-Thorn für APR ist denn auch ein Ereignis, auf welches viele wirkliche Kenner gewartet haben. Um es vorwegzunehmen: Iturbi bildet nicht nur die unbestrittene Spitze der spanische Klavierkunst, er war einer der ganz großen Musiker, und dies ist vielleicht aus ähnlichen Gründen wie bei Leopold Stokowski nie entsprechend allgemein gewürdigt worden, da er sich nicht scheute, das amerikanische Showbiz mitzumachen – allerdings, in beiden Fällen, nicht auf Kosten der musikalischen Qualität. Sein Spiel ist schlicht makellos, wie Klavierspiel überhaupt nur sein kann. Man höre sich nur die unglaublich klare, bestimmte, herrliche groovende Eleganz und niemals auch nur minimal verwischende Geschwindheit des perlenden Figurenwerks im Finale von Mozarts F-Dur-Sonate KV 332 an: es kann eigentlich kaum mozartischer sein in der Quicklebendigkeit, der auch im Intrikaten wunderbar sanglichen Phrasierung, der durchgehenden Gegenwärtigkeit, der Vielseitigkeit und tonlich flexiblen Brillanz der Artikulation, der – einem guten Komponisten und Dirigenten angemessenen – unbestechlichen Intuition für die Spannungsverhältnisse der kadenzierenden Kräfte, der niemals ins Mechanische abgleitenden und durch kein technisches Hindernis auch nur ein wenig ins Hektische, Strikte oder Zögernde sich verspannenden Geläufigkeit, und der immer körperlich spürbaren Liebe zur Musik, und eben nicht narzisstischen Selbstliebe des Elite-Interpreten. Auch hat man nie das Gefühl, hier ginge es um eine Demonstration von Professionalität oder den Beweis irgendeiner Ideologie. Er spielt alles mit chamäleonhafter Anpassungsgabe an die spezifischen Anforderungen des Stils und der formenden Dynamik, und gerade darin offenbart sich in glücklicher Weise seine lichte, stets lebensbejahende, gelöst animierende Individualität. Ganz besonders gefallen mir sowohl seine Scarlatti- als auch seine Mozart-Sonaten, auch wenn ich dort die Rubati für übertrieben halte. Sie sind jedenfalls nicht konventionell, sondern aus dem Zusammenhang empfunden, und das Resultat ist lebendiger, geschmackvoller und unsentimental innig berührender als fast alle stilistisch korrekteren Wiedergaben. Er kann es sich leisten, Akkorde (etwa im Menuett der A-Dur-Sonate) schwungvoll frei zu arpeggieren, ohne dass die den geringsten Ruch der Entstellung bedeutete. Das ist Freiheit im Dienst der Musik. Und sein Alla Turca, gemessen im Tempo und überwältigend in der janitscheranhaften Wucht, dabei niemals vergewaltigend und grob, steht wie ein Leuchtturm über allen originalitätsbeflissenen Versuchen unserer Gegenwart. Auch ist sein Spiel stets vielstimmig vom Bass aus gestaltet, mit orchestraler Farbigkeit und Differenzierung, was sowohl seinem Bach als auch Schumann, Chopin, Liszt oder Tschaikowsky in substanzfördernder Weise zugute kommt. Nein, der ist niemals ein Oberstimmenträumer, aber auch kein gelehrter Prinzipienreiter. Was für ein innerlich reicher, natürlich tiefgründiger Tschaikowsky! Und wie herrlich sein Beethoven – da ist zwar (leider) keine Sonate dabei, aber das großartig durchgestaltete Andante favori (eine echte Referenz) und die niemals den Klischees nahe Miniatur ‚Für Elise’ genügen vollauf, um ihn als großartigen Beethoven-Spieler auszuweisen. Besonders freute mich, den Trauermarsch aus der a-moll-Sonate des früh verstorbenen, in Frankreich heimisch gewordenen rumänischen Komponisten Filip Lazar (1894-1936) in einer so vortrefflichen Aufführung hören zu können! Chopin und Schumann sind auch vorbildhaft, und mit für einer Vielseitigkeit der Einfühlungskraft und Kontinuität des ernsthaften Entwickelns in kleinen Formen. Ja, kein Wunder auch, dass gerade Thelonious Monk ihn so bewunderte, war Iturbi doch stets ein wunderbar federnder, elastischer, mit natürlichem Groove gesegneter Rhythmiker. Bei Debussy bin ich mir bei aller unbestreitbaren Klasse nicht so sicher – hier bedürfte es vor allem einer besseren Aufnahmequalität als damals möglich – was ja auch für die legendären Casadesus-Einspielungen gilt. Hier haben Musiker wie insbesondere Michelangeli ein Maß gesetzt, das einfach unerreicht bleibt. Hingegen ist auch Rachmaninoffs großer Hit, sein cis-moll-Prélude unter Iturbis Händen von einer vollendet feinsinnig geformten Naturgewalt, die heute als zeitloses Vorbild gelten kann.

Natürlich ist er in der spanischen Musik ganz zuhause. Sein Albéniz ist von zauberhafter Grazie und unwiderstehlicher Verve, und mit jenem authentischen Stolz des Ausdrucks, der eine durch alle Dehnungen hindurch tragende rhythmische Kraft beinhaltet, die auch dann noch verhalten feuersprühend ist, wenn die Gegenkräfte der Morbidezza uns in einen Tagtraum-Abgrund ziehen wollen. Diese Musik lodert gefährlich, und auch hier bleibt die so klar durchdachte Darstellung stets unprätentiös spontan im Ausdruck. Großartig auch ganz besonders der 5. Spanische Tanz von Granados, die ‚Andaluza’, i ihren herrlich gezügelt wild züngelnden Bass-Vorschlägen. Manuel Infantes ausufernde ‚Sevillañas’ sind eine etwas schwächere Komposition, doch umso wilder, das Ekstatische klar manövrierende Tänze aus de Fallas ‚El amor brujo’. Iturbi selbst ist hier als Komponist nicht von allzu großem Tiefgang, aber schöne Unterhaltungsmusik ist es allemal, die er teilweise unter dem augenzwinkernden Pseudonym ‚J. Navarro’ veröffentlichen ließ. Und in Morton Goulds Blues- und Boogie Woogie-Charakterstücken ist das Idiom sozusagen todsicher getroffen. Für Pianisten, die wirklich ambitioniert sind, ist diese Box ohnehin ein Muss, ein Vitaminschub für die Seele eines jeden Musikers, die ich mit frischen Kräften ans Instrument zurückkehren lässt. Gewinnbringend ist sie für jedermann, und niemand sollte sich vom historischen Klangbild abschrecken lassen, denn erstens ist dieses grandios ins beste Licht gesetzt, und zweitens wiegt die musikalische und pianistische Substanz alle damit verbundenen Einbußen vielfach auf.

[Christoph Schlüren, September 2016]

Maximale Vitalität in den Sphären der Transzendenz

Die italienische Meisterpianistin Ottavia Maria Maceratini gab am 26. Juni im von Säulen durchzogenen Gewölbesaal der Mohr-Villa in München-Freimann ein Solo-Recital mit Ludwig van Beethovens ‚Mondschein’-Sonate, den jeweils ersten beiden Balladen von Johannes Brahms und Frédéric Chopin, der Sonatine von Maurice Ravel und der großen Phantasie ‚Guerrero Andino’ von Juan José Chuquisengo, die sie in diesem Jahr in der Zürcher Tonhalle uraufgeführt hatte.

Was für ein Ereignis! Ich bin kein Freund von Schwärmereien, doch hier fällt es mir schwer, einen nüchternen Tonfall anzuschlagen. Ottavia Maria Maceratini, die aus den Marche stammende, bei Lorenzo di Bella, Elisso Virsaladze und Christoph Schlüren ausgebildete Pianistin, soeben 30 Jahre alt geworden, hat zum wiederholten Male in München gespielt, nachdem sie als Solistin mit dem Deutschen Symphonieorchester in der Berliner Philharmonie und bei ihrem Debüt in der Zürcher Tonhalle bemerkenswerte Erfolge feiern konnte. Ich kannte bislang ihre beiden vorzüglichen, bei Aldilà Records erschienenen Solo-CDs, und so bedurfte es keinen großen Zuredens besser informierter Freunde, um sie mir endlich einmal live anzuhören.

Ich möchte es angemessen direkt angehen: Hier tritt eine der beeindruckendsten Musiker-Erscheinungen der jungen Generation vor uns, mit einer spürbaren, respektgebietenden Reife und Selbstbewusstheit, und vollkommen jenseits virtuosen und philosophierendes Beeindrucken-Wollens. Dieser jungen Künstlerin geht es überhaupt nicht um eine Karriere, sie schert sich nicht um das, was fast alle wollen, und sie versucht gar nicht erst, angepasst zu gefallen. Das Adagio von Beethovens Mondschein-Sonate ist in seiner durchlässigen Introspektion ein sehr heikler Einstieg, und sie ließ es so langsam angehen, dass der Kosmos geradezu herausgefordert wurde, mit Mut und Unerschrockenheit, und dabei mit einer sensitiven Gegenwärtigkeit, die Ehrfurcht einflößen kann. Das Finale dann hat das Publikum in ungeheurer Weise aufgeschreckt und erschüttert: was für eine Dichte, geballt dunkle Energie, gebündelte Wildheit. Sie spielt mit einer unglaublichen Kraft aus dem ganzen Körper, aus der Hüfte scheinen alle Klänge direkt übertragen, und egal wie wuchtig es klingt, ist es doch nie gefühllos geschlagen, der Klang wird nicht hart, sondern machtvoll kernig. Danach die beiden Brahms-Balladen, von wunderbarer Wärme und Empfindsamkeit, dabei herrlich klar strukturiert, so ganz organisch zusammenhängend verstanden, und mit einem ‚siebten Sinn’ für die hier so wichtigen tiefen Register. Ganz menschlich durchfühlt, und doch auf Transzendenz gerichtet. Chopin entfaltete eine überwältigende Kraft, vor allem in der g-moll-Ballade, die fast wie aus einem Guss entstand. Das Wunder ist, wie es zugleich aufs feinstrukturell Präziseste erarbeitet ist und doch mitreißend spontan wirkt. Und Ottavia Maria Maceratini ist das Gegenteil von einem Oberstimmen-Häschen! Sie hat stets den ganzen Umfang, die ganze Bandbreite des Tonsatzes im Blick, und selbst die Begleitfiguren sprühen vor Leben und – Wesentlichkeit!

Nicht weniger gelang die Zauberwelt Maurice Ravels, wobei man sich besonders hier eine besseren Flügel gewünscht hätte als das recht bescheidene Hohner-Modell, das kaum ein leises Spektrum zulässt, zumal in einer so halligen Akustik. Aber es sind ja auch die besonderen Herausforderungen, in denen sich wahre Qualität erweisen muss, und zweifellos hat sie eigentlich mehr daraus gemacht als „das Beste“ – sie hat uns völlig vergessen lassen, wie unzulänglich die zur Verfügung stehende Materie war. Dies gilt auch für den gut 20minütigen ‚Guerrero Andino’, den ‚Andenkrieger’ von Juan José Chuquisengo, der sich anschickt, nicht nur der substanziellste Komponist seiner peruanischen Heimat zu sein, sondern der lateinamerikanischen Musik eine neue kompositorische Klasse erschließt, die hoffentlich noch viele Früchte tragen wird. Ohne den geringsten Zweifel dürfen wir annehmen, dass dieses Stück bald ein Klassiker unserer Zeit sein wird. Und die Hypervirtuosität des Klaviersatzes ist in diesem Fall nicht abschreckend, sondern in völliger Übereinstimmung mit dem inneren Reichtum des Komponisten und dem weiten Spektrum instrumentalen Ausdrucks, der einfach notwendig ist, um diesen Reichtum einzufangen. Als Zugaben folgten danach noch Chopins Nocturne Opus 48. Nr. 2 in fis-Moll und Schumanns Arabeske, ein bisschen sehr geschwind, aber faszinierend organisch erarbeitet. Glücklich, wer hier dabei sein konnte. Und wir beobachten mit großer Spannung, wohin sich Ottavia Maria Maceratini noch bewegen und entwickeln wird. Schon jetzt ist sie ein leuchtendes Beispiel für junge Musiker, die Orientierung suchen in einer Klassikwelt, die immer mehr zum Business der Stars und Exoten degeneriert ist. Sie ist auf einem Weg, der Musik als spirituelle Erfahrung möglich macht, ohne dass dies irgendwie den Lustfaktor beeinträchtigen würde – tatsächlich ein Wunder: maximale Vitalität mitzunehmen in die Sphären der Transzendenz.

[Ernst Richter, Juni 2016]

Ein singender Kontrabass

Il Carnevale di Venezia

Michael Rieber, Kontrabass
Götz Schumacher, Klavier

Giacomo Puccini (1858-1924), Giovanni Bottesini (1821-1889),
Jules Massenet (1858-1924), Alexander Scriabin (1872-1915),
Serge Koussevitzky (1874-1951), Frédéric Chopin (1810-1849),
Vincenzo Bellini (1801-1835), Felix Mendelssohn Bartholdy (1809-1847),
Federico Moreno Torroba (1891-1982)

Es-Dur  ES 2063
4 015372 820633

Ulrich0011

„Ich bin begeistert von diesem wunderbaren Klang. Michael Riebers Kontrolle über sein Instrument ist verblüffend und man meint, einen hervorragend geschulten Bariton zu hören. Die schwersten Stellen des Repertoires spielt er mit einer Selbstverständlichkeit, die nicht ahnen lässt, welche technischen Herausforderungen zu meistern sind.“
Zubin Mehta

Wenn Das keine Hommage ist!  So lege ich diese CD in den Spieler und bin gespannt, was da tönen wird? Und es ist nicht zu viel gesagt von Herrn Zubin Mehta, dieser Kontrabass klingt an vielen, vielen Stellen wie ein Bariton, wie ein Cello in den schönsten Lagen, einfach verblüffend. Und mit welcher Gelassenheit und Musikalität die beiden Musiker ans Werk gehen! Als gäbe es auf dieser Riesengeige keine Schwierigkeiten, weder in der Tiefe noch in den höchsten Lagen, fabelhaft! Ob Opernarien, arrangierte Klavierstücke oder Bottesini’sche Originalmusik, alles wird von Götz Schumacher am Klavier und – im Mittelpunkt – Michael Rieber am Kontrabass mit staunenswerter Intensität und Leichtigkeit dargeboten. Traumhafte Klänge, die einen in ganz andere als erwartete oder „normale“ Klangwelten entführen. Und der Spaß, den die beiden am schier Unspielbaren haben, ist bei jedem Ton zu spüren und zu hören. Ein ganzer Kosmos entfaltet sich da vor den Ohren, von Puccini bis Bottesini, von Chopin bis Scriabin und von Bellini über Mendelssohn bis zu Torrobas Zarzuela reicht der gewaltige Bogen – den ein sehr ausführliches Booklet wunderbar ergänzt, in dem Michael Rieber auch Auskunft über seinen Zugang mit seinem „Summ-sa-sei“ (wie der Kontrabass in einem altbairischen Weihnachtslied treffend heißt) zu dieser besonders hörenswerten CD gibt.
Wie unsagbar leise, aber auch mit gewaltiger Lautstärke Michael Rieber sein Instrument „bespielt“, wie mit dem doch recht großen Kontrabass-Bogen solche Leichtigkeit „hergeht“, wie er jedem einzelnen Stück zusammen mit seinem hervorragenden, einfühlsamen Klavierpartner Götz Schumacher musikalische „Gerechtigkeit“ widerfahren lässt, das ist so, dass der weltberühmte Dirigent Zubin Metha mit seinem eingangs zitierten Urteil mehr als Recht hat.

[Ulrich Hermann, Januar 2016]