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Ungewohnte Besetzungen

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2136-6; EAN: 7 60623 21366 8

Das Franz Ensemble spielt größer besetzte Kammermusikwerke von Ferdinand Ries. Programmiert wird das Sextett Op. 142, das Streichtrio WoO 70,2 und das Oktett op. 128. Das Ensemble besteht aus Maximilian Krome (Klarinette), Rie Koyama (Fagott), Sarah Christian (Geige), Yuko Hara (Bratsche), Tristan Cornut (Cello), Juliane Bruckmann (Kontrabass) und Kiveli Doerken (Klavier), zudem luden sie zwei Gäste ein: Jonathan Wegloop am Horn und Emily Hoile an der Harfe.

Franz Ries gehört neben Johann Nepomuk Hummel und Johann Ladislaus Dussek zu denjenigen Komponisten der spätklassischen Epoche, deren Namen zwar geläufig, die aber doch nur selten auf Konzertprogrammen zu finden sind. Im Falle Ries‘ liegt dies nicht zuletzt an den Vorwürfen des Epigonentums, er bediene sich an den Stilwelten seines Lehrers Beethoven und ihm mangle es an Originalität. Sicherlich mag sein Lehrer gewissen Einfluss auf ihn gehabt haben, was schließlich niemandem verdenkt werden kann, doch bemerkt man bei Ries schon früh eigene Elemente und eine schnell reifende Handschrift, welche die Vorwürfe Lügen straft.

Zeit Lebens hatte Ferdinand Ries es schwer. Nach seiner profunden Ausbildung bei Beethoven und großen Erfolgen als Pianist (vor allem mit der Uraufführung des 3. Klavierkonzerts seines Lehrers) wandelte er – oft bedingt durch die gespannte politische Lage – durch halb Europa, ohne die gewünschte Anerkennung zu finden. Erst in England kam er zu Ansehen und geriet gar in Mode, bis er aufgrund von Zwistigkeiten innerhalb der Philharmonic Society beschloss, nach Deutschland zurückzukehren, wo er 1838 starb.

Als Komponist schrieb er für die gängigen Formen wie Opern, Oratorien und Symphonien, konzentrierte sich zudem besonders auf sein eigenes Instrument, das Klavier, welches er mit einem umfangreichen Oeuvre bedachte: neben zahlreichen Solowerken besetzte er das Klavier in fast jedem seiner Kammermusikwerke in einer solistisch anmutenden Position (auch hier kann eine Parallele zu Hummel gezogen werden).

Von den hier zu hörenden Werken darf das Klavier in zweien solistisch glänzen, dafür schweigt es im Streichtrio. Von besagtem Trio bleibt nach wie vor unklar, ob es aufgrund seines Haydn’schen Gestus‘ als frühes oder durch die chromatischen Durchgänge und den ausgefeilten Stil als spätes Werk einzuordnen ist: es handelt sich um ein handwerklich gut komponiertes, im Vergleich zu den auftrumpfenden anderen Werken dieser CD jedoch unauffälliges Werk. Das Oktett maßt beinahe wie ein Klavierkonzert an, immer wieder stellt das Klavier die Themen vor und lässt diese von den sieben Mitstreitern beantworten und weiterführen, wobei es oftmals durch schnelle Läufe und Figurationen dazwischenfährt. Ries nutzte es als Präsentation auch seines pianistischen Könnens. Doch handelt es sich dabei nicht um ein reines Showstück, sondern begeistert auch durch kompositorisches Geschick und dichte Bezüge der Form. Am meisten besticht allerdings das groß angelegte Sextett mit seiner ungewöhnlichen Besetzung: dem Klavier wird die Harfe als Harmonieinstrument beigefügt, die drei Bläser Klarinette, Fagott und Horn erhalten Unterstützung vom Kontrabass. Kann das Oktett als Klavierkonzert bezeichnet werden, so liegt hier ein Doppelkonzert als Konzept nahe: Klavier und Harfe teilen sich die Virtuositäten auf und beflügeln sich gegenseitig, während die anderen Instrumente über weite Strecken begleitende Funktion erhalten. Doch auch sie bedenkt Ries hier mit dankbaren Themeneinsätzen und brillierend sanglichen Linien. Dabei behält die Form eine eindeutige Folgerichtigkeit und enge Motivbezüge, die alles aus einem Guss erscheinen lassen. Die Instrumente halten sich dynamisch die Waage.

Voll Energie stürzt sich das Frans Ensemble auf die Kammermusikwerke von Ries, fokussiert die Abstimmung der einzelnen Instrumente und fühlt sich selbst in der ungewohnten wie schwierigen Besetzung des Sextetts wohl. Alle Musiker wissen zu phrasieren und eine Melodie plastisch auferstehen zu lassen. Dazu kommt das präzise Abhören der Mitspieler, wodurch ein fester Zusammenhalt entsteht.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Ein Lob auf die Leichtigkeit

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2152-6; EAN: 7 60623 21526-6

Das Ensemble Confoederatio spielt Werke für Holzbläser und Klavier von Francis Poulenc. Das Programm beginnt mit dem Sextett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Klavier, woraufhin die drei Duosonaten – je eine für Flöte, Oboe und Klarinette – folgen. Das Trio für Oboe, Fagott und Klavier rundet die CD ab. An der Flöte hören wir Rute Fernandes, Maria Sournatcheva spielt die Oboe, Sérgio Pires die Klarinette. Das Horn tönt durch Lionel Pointet und das Fagott durch Axel Benoit. Am Klavier sitzt Benjamin Engeli.

Im 20. Jahrhundert blühte in Frankreich eine unerreichte Hochkultur an Musik für Holzbläser auf. Als Ende des 19. Jahrhunderts vor allem dank Debussy der deutsch-österreichische Einfluss abgelegt wurde, keimte eine neue französische Musik, die sich auf Eleganz und Leichtigkeit berief, kleinere Formate bevorzugte, dem Pathos abschwor und mitunter sogar gefällig sein durfte. Der 1899 geborene Poulenc wuchs in diese Zeit des Umbruchs hinein und sog den neuen Stil auf. So sehr ihn die „französische Sonate“ Debussys begeisterte, so galt seine Liebe doch ebenso der Wiener Klassik: entsprechend verband Poulenc die klassische Ausgewogenheit und ihre Formmodelle mit der Leichtigkeit der neuen französischen Schule. Heraus kamen kurzweilige, zumeist auch kurze, verspielte und scheinbar mit leichter Feder dahingeworfene Werke, die doch streng durchkonzipiert waren und von ihrem selbstkritischen Schaffer oft mehrfach überarbeitet wurden. Dabei steht die Musik stets in unverkennbarer Handschrift geschrieben, die wir in dieser Aufnahme vom frühen Trio und dem Sextett nachvollziehen können bis hin zu den drei erst in den späten 1950er- bis 60er-Jahren komponierten Sonaten, welche laut Poulenc „in dem gleichen Topf“ geköchelt wurden.

Von den Musikern wird eine Spielfreude und Leggerezza gefordert, gleichsam ein weicher und flexibler Ton, der sich gerade den Farben der Holzbläser anschmiegt. Die Musiker des Ensembles Confoederatio bringen genau dies auch mit und präsentieren die Musik Poulencs geradezu unbekümmert locker. Dies zahlt sich vor allem im Sextett aus, wo die einzelnen Stimmen fröhlich durcheinanderwuseln, und doch genau definierten Bahnen folgen. Lediglich der Pianist Benjamin Engeli wirkt teils etwas Passiv in seinem Spiel, hier hätte ich mir mehr Schwung gewünscht – wenngleich natürlich gesagt werden muss, dass es gerade das Klavier durch die Anschlagsmechanik schwer hat, mit der lebendigen Organik und Vielfarbigkeit eines Holzblasinstruments mitzuhalten, zumal in der französischen Musik. Die Aufnahmetechnik unterstützt die Musiker durch dezente Dämpfung und präzise abgestimmte Distanz zu den Instrumenten. Wohl dosierte Blässe unterstreicht die Weichheit der Musik und lässt die Bläser noch eindringlicher zu Wort kommen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Chopins sperrige Sonate

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 947 2088-6; EAN: 7 60623 20886 2

Die in Shanghai geborene Pianistin Jin Ju spielt späte Klavierwerke von Chopin auf dem historischen Steinway Concert Grand Piano D „Manfred Bürki“ aus dem Jahr 1901, der im Besitz der Musikproduktion Dabringhaus und Grimm ist. Im Zentrum der Aufnahme steht die Dritte Klaviersonate op. 58 in h-Moll, es folgen die Berceuse op. 57 und die drei Walzer op. 64. Später hören wir noch Mazurken opp. 56, 63, 67 und 67 sowie die Mazurka f-Moll. Abgerundet wird das Programm durch das Largo der Cellosonate in einem Arrangement des Pianisten Alfred Cortot.

Die Musikproduktion Dabringhaus und Grimm hat ein besonderes Faible für sinnlichen Klang, so dass es tönt, als säße man auf den besten Plätzen eines Konzerthauses mit brillanter Akustik. Nicht nur, dass das Label vor den meisten anderen vollständig auf SACDs setzte und ein 2+2+2 Recording entwickelte, es sucht auch für jede Aufnahme individuell passende Räumlichkeiten aus, und: besitzt einen eigenen historischen Konzertflügel der Marke Steinway aus dem Jahr 1901. Die Geschichte des heute wohl berühmtesten Flügel-Typus D-274 begann 1884; um die Jahrhundertwende erlebte dieses Instrument seinen großen Aufschwung, so dass 1903 um die 100.000 Flügel der Marke Steinway & Sons produziert wurden. Der hier verwendete Flügel stammt also genau aus dieser Zeit, wo der Flügel seine bis heute kaum veränderte Bauweise erhielt. Er besitzt bereits den brillanten und mechanisch luziden Klang der heutigen Steinway-Instrumente, besticht durch für das Baujahr erstaunliche Gleichmäßigkeit und verströmt doch eine gewisse warme Note, die eine besondere Aura verströmt.

Chopin starb vier Jahre vor Gründung des Unternehmens Steinway & Sons, er spielte vorzugsweise auf Instrumenten der Manufaktur Pleyel, genauer gesagt auf Flügeln des Sohns Camille Pleyel: Diese Hammerklaviere besaßen mehr Volumen als die Instrumente des Vaters Ignaz, hatten sonore Bässe und singende Höhen, die eine besondere Cantabile-Qualität einer jeden Melodie ermöglicht haben und so genau auf die Kompositionen dieser Zeit abgestimmt waren. Dies gilt noch immer als Klangideal für Chopin und lässt sich freilich durch pianistisches Feingefühl auch auf spätere Klaviere übertragen, verlangt aber einen feinen Sinn für orchestralen Klang und farbenreichen Anschlag.

Als Hauptwerk der vorliegenden Aufnahme wählte sich die Pianistin Jin Ju das wohl sperrigste und undurchdringbarste Werk Chopins aus: die 1844 entstandene Dritte Klaviersonate op. 58 in der Tonart h-Moll. Trotz höchster Virtuosität distanziert sich das Werk von jeder Oberflächlichkeit oder gar Gefälligkeit, spart auch für den Pianisten an Vortragsbezeichnungen und bleibt in einer nachdenklichen, beinahe grüblerischen Stimmung. Die überlangen Formen evozieren eine Zeitlosigkeit, die sich besonders im nocturneartigen Largo vollständige vom Jetztgefühl loslöst. Der Kopfsatz behält zwar die Grundzüge einer Sonatenform, allerdings mit verschwenderischer Vielfalt an Themen und Einfällen, die mehr wie ein Potpourri denn wie eine geschlossene Form wirken. Das lospreschende Scherzo wird sogleich vom Trio gebremst und nur das Presto-Finale bleibt wirklich nachhaltig im Ohr. Jin Ju geht mit Distanz an dieses Werk heran, bewahrt sich so im Vorhinein davor, sich in die einzelnen Momente zu verträumen. Mit gleichmäßigem und brillierendem Spiel meistert sie die wahnwitzigen Virtuositäten und bereitet vor allem dem Scherzo eine diabolische Note. Im Kopfsatz offenbart sie Feingefühl im Umgang mit zarten Motiven und einzelnen Stimmungen, kann allerdings keine formale Geschlossenheit erzielen – spätestens durch die meines Erachtens unnötige Wiederholung verliert die Form ihre Kontur. Das Largo wird zum Höhepunkt Jin Jus Darbietung, subtil bringt sie die Zeit zum Stillstand. Vom Presto non tanto würde ich gerne mehr vom vorgeschriebenen Agitato hören, diese nach vorne drängende Aufgewühltheit. Statt dessen interpretiert Ju den Satz als tänzerisches und die Statik des Largos reflektierendes Stück, das mehr im Hier und Jetzt bleibt, als voranzutreiben.

In den Walzern und Mazurken gelingt mehr die formale Geschlossenheit auch im energetischen Sinne, hier überzeugt Jin Ju durch feines und zu keiner Zeit übermäßiges Rubato, das der Musik je angepasst erscheint, sowie durch sachlichen Anschlag, der nur in besonderen Momenten sinnlich wird, nur um dann umso überwältigender zu wirken.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Ein Lob auf die Leichtigkeit

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2152-6; EAN: 7 60623 21526-6

Das Ensemble Confoederatio spielt Werke für Holzbläser und Klavier von Francis Poulenc. Das Programm beginnt mit dem Sextett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Klavier, woraufhin die drei Duosonaten, je eine für Flöte, Oboe und Klarinette, folgen. Das Trio für Oboe, Fagott und Klavier rundet die CD ab. An der Flöte hören wir Rute Fernandes, Maria Sournatcheva spielt die Oboe, Sérgio Pires die Klarinette. Das Horn tönt durch Lionel Pointet und das Fagott durch Axel Benoit. Am Klavier sitzt Benjamin Engeli.

Im 20. Jahrhundert blühte in Frankreich eine unerreichte Hochkultur an Musik für Holzbläser auf. Als Ende des 19. Jahrhunderts vor allem dank Debussy der deutsch-österreichische Einfluss abgelegt wurde, keimte eine neue französische Musik, die sich auf Eleganz und Leichtigkeit berief, kleinere Formate bevorzugte, dem Pathos abschwor und auch gefällig sein durfte. Der 1899 geborene Poulenc wuchs in diese Zeit des Umbruchs hinein und sog den neuen Stil auf. So sehr ihn die „französische Sonate“ Debussys begeisterte, so galt seine Liebe doch ebenso der Wiener Klassik: und so verband Poulenc die klassische Ausgewogenheit und ihre Formmodelle mit der Leichtigkeit der neuen französischen Schule. Heraus kamen kurzweilige, zumeist auch kurze, verspielte und scheinbar mit leichter Feder dahingeworfene Werke, die doch streng durchkonzipiert waren und von ihrem selbstkritischen Schaffer oft mehrfach überarbeitet wurden. Dabei steht die Musik stets in unverkennbarer Handschrift geschrieben, die wir in dieser Aufnahme vom frühen Trio und dem Sextett nachvollziehen können bis hin zu den drei erst in den späten 1950er- bis 60er-Jahren komponierten Sonaten, welche laut Poulenc „in dem gleichen Topf“ geköchelt wurden.

Von den Musikern wird eine Spielfreude und Leggerezza gefordert, gleichsam ein weicher und flexibler Ton, der sich gerade den Farben der Holzbläser anschmiegt. Die Musiker des Ensemles Confoederatio bringen genau dies auch mit und präsentieren die Musik Poulencs geradezu unbekümmert locker. Dies zahlt sich vor allem im Sextett aus, wo die einzelnen Stimmen fröhlich durcheinanderwuseln, und doch genau definierten Bahnen folgen. Lediglich der Pianist Benjamin Engeli wirkt teils etwas Passiv in seinem Spiel, hier hätte ich mir mehr Schwung gewünscht – wenngleich natürlich gesagt werden muss, dass es gerade das Klavier durch die Anschlagsmechanik schwer hat, mit der lebendigen Organik und Vielfarbigkeit eines Holzblasinstruments mitzuhalten, zumal in der französischen Musik. Die Aufnahmetechnik unterstützt die Musiker durch dezente Dämpfung und präzise abgestimmte Distanz zu den Instrumenten. Wohl dosierte Blässe unterstreicht die Weichheit der Musik und lässt die Bläser noch eindringlicher zu Wort kommen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Ein fehlendes Verbindungsglied

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Musik Dabringhaus und Grimm, MDG 901 2133-6; EAN: 7 60623 21336 1

Christoph-Mathias Mueller entdeckt gemeinsam mit dem BBC National Orchestra of Wales Orchesterwerke des Komponisten Alexander Weprik. Auf dem Programm stehen die Tänze und Lieder des Ghettos op. 12, die Zwei symphonischen Lieder op. 20, Fünf kleine Stücke für Orchester, Pastorale und die späten Zwei Poeme für Orchester.

Alexander Weprik zählte als einer der führenden Komponisten der Sowjetunion, wurde allerdings aufgrund seiner jüdischen Abstammung immer weiter bedrängt und schließlich inhaftiert; als gebrochener Mann kehrte er nach Stalins Tod aus dem Gulag zurück, erlag wenige Jahre später einem Herzleiden. Geboren wurde er 1899 in Balta, wuchs in Warschau auf und übersiedelte dann mit der Mutter aus Angst vor antisemitischen Übergriffen nach Leipzig, wo er Klavier bei Karl Wendling studierte. Als der Erste Weltkrieg ausbrach, zog Weprik zurück nach Russland, beendete sein Klavierstudium bei Dubassow und begann, bei Alexander Schitomirski Komposition zu studieren, schloss 1923 bei Mjaskowski ab. Im gleichen Jahr wurde er zum Dozent berufen und etablierte sich schnell als einer der führenden Lehrer für Instrumentation, erhielt schließlich den Posten als Dekan. Wepriks Musik wurde in den 1920er-Jahren international bekannt und von Dirigenten wie Scherchen und Toscanini aufgeführt. Zu dieser Zeit reiste er selbst viel durch Europa und versuchte, eine kulturelle Zusammenarbeit vor allem zu Deutschland, Österreich und auch Frankreich zu etablieren. Besonders setzte Weprik sich für die jüdische Musik ein, dessen Charakteristika er – selbst in Zeiten, wo dies heikel wurde – als Grundsprache seiner Kompositionen verwendete.

Stilistisch ordnet sich die Musik Alexander Wepriks offenkundig in die russische Tradition des frühen 20. Jahrhunderts ein. Möglicherweise könnte man ihn als eine Art fehlendes Verbindungsglied ansehen zwischen der russischen Schule des 19. Jahrhunderts von u.a. Mussorgski und Rimski-Korsakov zu den frühen Modernen, namentlich vor allem Schostakowitsch und Weinberg. Weprik offenbart in seinen Orchesterwerken eine besondere Liebe zum Melos, meist durchzogen von bitterer Melancholie und tiefem Weltschmerz. Dieses Charakteristikum eint ihn mit Weinberg, sie beide ziehen ihre Inspiration aus der jüdischen Musik. Weprik besitzt auch eine Vorliebe zu militärisch auftrumpfenden Höhepunkten (ähnlich zu Schostakowitsch) mit perkussiver Kraft, gestützt von reichlich Schlagwerk und Blechbläsern. Die früheren Werke Wepriks zerfasern teils formal noch zu kleineren Episoden, haben dennoch bereits die ureigene Handschrift des Komponisten inne. In der Pastorale und den Zwei Poemen gelingen ihm organischere Übergänge, so dass eine frei fließende und rhapsodische Form entsteht. In allen hier zu hörenden Werken blitzt die jüdische Musik mit ihren Modi und Rhythmen hervor, gepaart mit einer feinen Sinnlichkeit und Empfindsamkeit. Die Musik besitzt eine Fragilität, über die manche Höhepunkte hinwegtäuschen wollen, die aber doch stets durchdringt. Extrem hören wir dies in der angsterfüllten Pastorale, anders geartet aber auch in den Zwei Poems, die Weprik nach seiner Gefangenschaft noch in symphonischem Ausmaß komponierte: umso überraschender, dass hier die Musik stellenweise gar siegreich aufbegehrt und gewaltig expandiert.

Wiederentdeckt wurde die Musik Wepriks erst durch Jascha Nemtsov, der auch seine Klavier- und Kammermusik auf CD einspielte. Er sowie die Expertin zu Musik im Gulag, Inna Klause, wirkten im umfangreichen und profund informierenden Booklettext mit, der nicht nur Leben und Wirken von Alexander Weprik beleuchtet, sondern zudem einen Einblick ins kulturelle Leben der sowjetischen Gefangenenlager bietet.

Das BBC National Orchestra of Wales stellt die Werke Wepriks transparent und einfühlsam dar, geht unter Führung von Christoph-Mathias Mueller auf die düster-tragische Stimmung ein, ohne in der Melancholie zu versinken. Besonders gelingt die Ausarbeitung der weitschweifenden Melodie und des ewigen Flusses der Musik. In den episodenhafteren Stücken versucht das Orchester nicht erst, über die Brüche hinwegzuspielen, sondern nimmt die Musik in ihrer Beschaffenheit und präsentiert sie so dem Hörer. Würdigung sollte vor allem auch die Leistung des Tonmeisters Friedrich Wilhelm Rödding erfahren, der jedes Instrument mit seinen Klangeigenschaften perfekt darzustellen weiß und die Timbres einer jeden Gruppe hervorhebt, ohne dabei das Zusammenspiel als Gesamtes zu vernachlässigen.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Freiheit und Tod

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MDG 937 2111-6; EAN: 7 60623 21116 9

Auf der vorliegenden CD finden wir eine Aufnahme der gesamten Schauspielmusik op. 84 von Ludwig van Beethoven zu Goethes Trauerspiel Egmont. Die einzelnen Nummern der Musik werden durch Texte miteinander verbunden, die Tilmann Böttcher und Matthias Brandt aus Originalversen Goethes zusammengestellt haben und die die Handlung des Dramas in aller Kürze zusammenfassen. Es spielt das Beethoven Orchester Bonn unter Dirk Kaftan, Matthias Brandt übernimmt die Rolle des Sprechers und Olga Bezsmertna singt die Sopranpartie.

Das Konzept dieser Aufnahme ist stimmig: Das Problem an Darbietungen von Schauspielmusiken liegt nämlich zumeist daran, dass wir sie ohne das unterliegende Schauspiel nur partiell verstehen können; hören wir jedoch das gesamte Stück, so fokussieren wir uns in erster Linie auf den Text und nehmen die Musik lediglich als Randerscheinung wahr. Entsprechend gewandt erweist sich die Lösung dieser Aufnahme, die Texte kurz und bündig zusammenzufassen und dazu noch ausschließlich originale Verse zu verwenden: So kann der Hörer die Handlung mitverfolgen und nimmt die zentralen Aspekte des Dramas wahr, die Beethoven in seiner Musik umsetzte.

Die Zusammenfassung des Schauspiels durch Tilmann Böttcher und Matthias Brandt greift das Wesentliche heraus und bleiben zugleich prägnant in ihrer Kürze. Brandt rezitiert sie in der nötigen Distanz, nüchtern, aber einfühlsam und die Stimmung treffend.

Die Musik hängt da etwas hinterher, sie kann der Präsenz des Sprechers nicht gleichkommen. Allgemein entsteht der Eindruck, der Musik fehle der Boden unter den Füßen, sie habe keine Stabilität im Hier und Jetzt, sondern eile innerlich schon voraus. Kaftan beachtet durchaus die Transparanz der Stimmen und meißelt die feinen Klangeffekte aus der Partitur heraus, die Beethoven teils äußerst subtil in den Noten versteckt hat; und dennoch gerät die Musik bei schnelleren Tempi unverzüglich ins Wanken, stagniert dafür in den Ruhepolen. Wenig inspiriert gestaltet sich auch die Sopranpartie von Olga Bezsmertna, die in den Höhen schnell kreischig wird und manchen Tönen (vor allem dem f“) eine eigene Charakteristik verleiht, die immer wiederkehrt, wenn sie diese erreicht – zu Ungunsten des dynamischen Flusses der Musik.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Die unbekannte Seite des Herrn Rossini

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Label: MDG / Vertrieb: Naxos, Kat.-Nr. MDG6182098-2; EAN: 760623209821

Gioacchino Rossini: Péchés de vieillesse – sämtliche Klavierwerke; Stefan Irmer (Klavier)

Die Firma Musikproduktion Dabringhaus und Grimm aus dem ostwestfälischen Detmold ist eine der wenigen Plattenfirmen, die im Besitz eines eigenen historischen Konzertflügels ist. Und was für ein Flügel das ist! Es ist ein Steinway Model D aus dem Jahr 1901 (die Geschichte des D-274 begann anno 1884, sodass man wohl sagen kann, dass der Flügel, der bei MDG zur Verfügung steht, ein wirklich besonderes Instrument ist – Ein Instrument mit einem wunderbaren Klang: Bereits sehr ähnlich wie die heutigen Steinways, also ein sozusagen der Virtuosität dienender, prägnanter, je nach Anschlag auch perkussiver Klang, der die heutige Wahrnehmung des virtuosen Klavierspiels entscheidend geprägt hat. Im Unterschied zu verschiedenen modernen Steinways, die auch mal metallisch klingen können, ist der Grundton jedoch wunderbar warm und „holzig“ – ein herrliches Instrument, das von den MDG-Tonmeistern seit vielen Jahren in sehr authentischem Klangbild eingefangen wird.

Auf eben diesem Flügel sind die vorliegenden Rossini-Aufnahmen entstanden, die als echte Pionierarbeit zu werten sind, denn bis zum Zeitpunkt dieser Einspielungen gab es weit und breit nirgends Pianisten, die sich um Rossinis doch bemerkenswert umfangreiches Klavier-Œuvre gekümmert hätten. Stefan Irmer begann als Erster im Jahr 1997 mit einer Gesamtaufnahme von Rossinis Klaviermusik, die er 2007 beendete. Bislang waren diese CDs nur als Einzeltitel erhältlich, nun folgt eine 8 CD-Box zum für MDG-Verhältnisse (die wir Musikkäufer gemeinhin als ziemlich teuer, manchmal für die gebotene Qualität gar überteuert kennen) wirklich sehr fairen Preis.

Stefan Irmer ist ein wunderbarer Interpret, einer, der nicht zu den vordergründigen Virtuosen gehört (obwohl seine Spieltechnik in nichts zu wünschen übrig lässt), sondern einer, der diese Musik mit Emotion und Leben erfüllt. Rossinis Klavierschaffen stammt ausschließlich aus seinem Spätwerk. Mit nur 37 Jahren hatte er seine letzte Oper geschrieben und sich als Komponist wegen Depressionen und anderer Erkrankungen über Jahre zurückgezogen. Erst im Alter von 65 Jahren nahm der Opernkomponist seine Arbeit wieder auf, komponierte jedoch keine Opern mehr, sondern vor allem eine wahre Flut von über 100 Klavierstücken, die er als „Péchés de vieillesse“ („Alterssünden“) zusammenfasste und in mehrere Sub-Zyklen gruppierte.

Dieses Klavierwerk ist höchst bemerkenswerte Musik, und manches weist einen Tiefgang und eine Qualität auf, wie man es auch bei Chopin oder Brahms nicht besser finden wird. Dass Rossinis Klavierwerk heute so unterrepräsentiert ist, liegt wohl einerseits an der anhaltenden Popularität seiner Opern, andererseits aber auch an seinem eigenen Understatement. Es mangelte nicht an Bemerkungen Rossinis, in denen er sein eigenes Schaffen für Klavier mehr oder weniger als „Hobby“ eines alternden Exzentrikers abtat. Und so wurden diese Stücke nie wirklich populär und schafften es bis heute nicht ins „Standard-Repertoire“ für Pianisten. Dabei gibt es hier nicht nur einzelne Perlen zu heben, sondern einen ganzen Schatz an wunderbarer Musik.

Diese Box ist nach wie vor die derzeit einzige Möglichkeit, an Rossinis vollständige Klaviermusikkompositionen zu kommen (auch wenn die Firma Naxos gerade im Eiltempo daran arbeitet, den zweiten kompletten Zyklus zu vollenden). Mit Stefan Irmer stand hier ein wunderbarer Pianist für Rossinis Klavierwerke ein, ein einfühlender, hörbar von dieser Musik begeisterter und technisch mit allen Wassern gewaschener. Die Musik wurde von MDG in zeitlos exzellentem Klang auf einem fantastischen Instrument eingespielt. Da hierbei nun auch der Preis stimmt: Herz, was begehrst Du mehr!? Wer weiß, wie lange diese Box erhältlich sein wird. Wer jetzt nicht zugreift, ist selber schuld!

[Grete Catus, September 2018]

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Verschlungene Tonalität

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Audiomax 707 1979-2; EAN: 7 60623 19792 0

Variationen für Violine, Violoncello und Klavier über Motive aus dem Buch Hiob und eine Auswahl an Liedern von Alexander Asteriades wurden für Audiomax, Musikproduktion Dabringhaus und Grimm von Jörg Gottschick (Bariton), Nicola Birkhan (Violine), Verena Obermayer (Violoncello) und Paul Rivinius (Klavier) eingespielt.

Sich vom Serialismus abwendend, machten es sich einige Komponisten zur Aufgabe, aus der harmonischen Orientierungslosigkeit auszubrechen und zur Tonalität zurückzukehren, dieser allerdings ein neues Gesicht zu verleihen zu versuchen und einen eigenen Zugang zu ihr zu finden. Der kürzlich verstorbene Einojuhani Rautavaara gilt mit seinem ersten Klavierkonzert als Vater des so genannten Postserialismus, zu dem auch der viel unternommene Versuch gehört, eine individualisierte Tonalität zu kreieren. Zu den bedeutendsten Namen dieser postmodernen Tradition zählt hierzulande neben Willhelm Killmayer auch der 1941 geborene Alexander Asteriades, von dem hier eine Auswahl von Werken in der Besetzung für Klaviertrio sowie für Bariton und Klavier vorliegt.

Asteriades schafft eine bei aller Schlichtheit recht verschlungene Harmonik, die keine eindeutig-klaren Pfade verfolgt. Es schlängelt sich ein ständiger Fluss durch die Werke, der klare Konturen nicht entstehen lässt. Oft entstehen somit zwiegespaltene Klangkonstellationen, die etwas Unruhiges und Unstetes haben, sich nicht festlegen wollen. Konsonanz und Dissonanz stehen gleichwertig nebeneinander, harte Dissonanzen werden vollständig in die Musik integriert und verlieren durch die dadurch entstehende Gewöhnung an sie ihre grelle Wirkung, wirken als vollkommen natürlicher Bestandteil. Gewissermaßen entzieht sich die Musik den allgemeinen Beschreibungen für Musik, sie entleiht sich Grundlagen aus verschiedensten Traditionen und schafft etwas Eigenes, das in keine bisher musikwissenschaftlich erforschte Schublade so recht passen mag, viel eher zwischen diesen steht.

In dieser verschlungenen Tonalität geht aber auch der Hörer recht schnell verloren, die Musik fließt eher am Hörer vorüber als dass er ihr folgen könnte. Gerade die Variationen für Klaviertrio laufen so schnell Gefahr, in ihrer Form nicht verstanden zu werden, da sich eine Gleichgültigkeit beim Hörer einstellen kann, der der „simplen Komplexität“ nur schwerlich zu folgen vermag. In den Liedern wird durch den Text ein klarere Orientierung geboten, wodurch auch die harmonischen Verästelungen leichter nachvollziehbar werden.

Doch nicht nur für die Hörer scheint die Musik undurchsichtig, auch die Musiker sind vor allem im Trio etwas im Nebel gefangen. So stellt sich bald eine gewisse Gleichförmigkeit ein, die dynamische Ausgestaltung der Melodik ist recht flach, die harmonische Spannung bleibt teils in Gänze außen vor, zu sehr vermischt sich Spannung mit Entspannung. Es entstehen traumhafte und atemberaubende Momente, doch der Kontext lässt diese Augenblicke unorganisch im Raum stehen, und die hinreißende Wirkung ist ebenso schnell wieder verflogen. Am überzeugendsten gelungen ist „Ein Winterabend“ aus den drei Liedern nach Gedichten von Georg Trakl, hier findet Asteriades ein angenehmes Gleichgewicht in seiner Tonalität, und auch die Musiker glänzen mit einer freien Natürlichkeit.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2016]

Purer Gesang

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 901 1964-6; EAN: 7 60623 19646 6

Gemeinsam mit den Hamburger Symphonikern spielt Vladimir Soltan für die Musikproduktion Dabringhaus und Grimm Klarinettenkonzerte von Carl Nielsen und Jean Françaix ein sowie die Première Rhapsodie für Klarinette und Orchester von Claude Debussy.

Drei vergleichsweise selten zu hörende Klarinettenkonzerte offeriert das Debütalbum von Vladimir Soltan (ob er mit dem gleichnamigen weißrussischen Komponisten verwandt ist?). Als „neue Klarinettenkonzerte“ bewarb er dieses Projekt auf Startnext und konnte es so via Croudfunding finanzieren – wie dort zu entnehmen, sollte statt Debussy übrigens ursprünglich das Konzert von Henri Tomasi zu hören sein.

Eine wahre Perle der Klarinettenkonzertliteratur ist das Opus 57 des Dänen Carl Nielsen, dessen Musik nach wie vor hierzulande viel zu wenig bekannt ist. Während seine Symphonien, eine Auswahl seiner Kammermusik und sein Violinkonzert mit Glück noch manchmal live zu erleben sind, kennt kaum jemand seine beiden Opern außer deren Ouvertüren oder seine späten Bläserkonzerte – eines für Flöte und das hier vorliegende für Klarinette. Der einsätzige Opus 57 glänzt durch kreative Formerweiterungen, die trotz weiter Räume steten Zusammenhang haben, die bestechen durch eingängige Melodien und das unerhörte Charakteristikum des Konzerts, dem Solisten eine kleine Trommel als „Duettpartner“ beizugesellen – welch ein herrlicher und unverwechselbarer Einfall! Die Première Rhapsodie für Klarinette und Orchester von Claude Debussy zeigt den Komponisten in voller Pracht und beeindruckender Schönheit mit zarten Melodien, fließenden Übergängen und höchster Kunst der Instrumentation auf Grundlage der ursprünglichen Klavierbegleitung. Eine Renaissance – nein, eine Naissance – darf endlich die Musik von Jean Françaix erfahren, der nun immer häufiger im Konzert gehört werden kann und eingespielt wird. Knappe zwanzig Jahre nach seinem Tod wird man auf die elegante Musik des Franzosen aufmerksam, die eine heitere Leichtigkeit und unverstellte Natürlichkeit versprüht, treibende Rhythmen und tänzerische Heiterkeit, die dennoch höchste Ansprüche vertritt und zu keiner Sekunde ihre hohe Inspiration verliert oder spannungsmäßig abfällt.

Widerpart des weißrussischen Klarinettisten sind die Hamburger Symphoniker unter José Luiz Gomez. Der Klangkörper bietet eine solide Klanggrundlage in warmem und dichtem Gestus, aus welchem Gomez in den meisten Fällen alle wichtigen Stimmen hervortreten lassen kann. Die orchesterinternen Solisten fallen durch ein hohes Maß an Musikalität und Integration ihrer Soli in den Fluss des Geschehens auf. Die Tempowechsel in Nielsens Konzert geraten hingegen oft unorganisch und stockend, allgemein verliert Gomez phasenweise die klare strukturelle Orientierung und agiert folglich etwas benebelt.

Eine wahrhafte und kontinuierliche Freude beim Zuhören löst Vladimir Soltan aus. Nicht nur, dass er sein Instrument bis ins letzte Detail beherrscht, nein, auch einen besonderen Klang entlockt er ihm. Es ist purer Gesang, der der Klarinette entströmt, sei es in zarten Kantilenen, in großen Tutti oder halsbrecherischen Läufen, die bei Soltan eine beherzte Frische und Heiterkeit atmen und niemals das Ideal der menschlichen Stimme vergessen. Die Regel bestätigen wenige Ausnahmefälle, wenn Soltan gegen das volle Orchester anzukämpfen hat, wobei dies den unter Gomez zu massiv agierenden Symphonikern geschuldet ist und nicht dem Solisten, der nur seine Hauptstimme verteidigen muss. Vladimir Soltan besticht mit beeindruckendem Einfühlungsvermögen in die Musik und versteht tiefe Zusammenhänge wie auch den lyrischen Moment, welchen er auszukosten vermag.

Auf ein zweites Album kann man sich nur freuen und hoffen, dass Soltan noch mehr unbekannte Klarinettenliteratur in überzeugender Darbietung ins Licht rücken kann.

[Oliver Fraenzke, Juli 2016]

Zwei Klaviere und Max Reger

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 330 0765-2

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Max Reger
Werke für zwei Klaviere
Piano Duo Trenkner-Speidel

Variationen und Fuge über ein Thema von W.A. Mozart op. 132a
Variationen und Fuge über ein Thema von Ludwig van Beethoven op.86
Introduktion, Passacaglia und Fuge op.96

Evelinde Trenkner und Sontraud Speidel sind als Klavierduo schon gut bekannt und haben in ihrem Repertoire nicht nur die Standardwerke, sondern auf dieser CD zum 100.  Todestag des Komponisten Max Regers Gesamtwerk für zwei Klaviere eingespielt.

Alle drei Kompositionen überzeugen sowohl von der Musik her als auch vom Spiel. Was mich immer wieder aufs Neue überrascht ist die Tatsache, wie anders zwei Klaviere klingen – wie anders als zum Beispiel ein Klavier zu vier Händen. Die Aufnahme von der Musikproduktion Dabringhaus und Grimm ist klanglich exzellent und das Anhören der beiden „alten“ Steinways von 1901 ein Vergnügen. Und die Ausführungen sind sehr kompetent und eröffnen einen neuen Zugang zu Werken von Max Reger, dessen Musik man ja oft Monstrosität und klangliche Überfrachtung nachsagt. Nicht aber in diesem Fall, wo die andere, die „leichte“ Seite des Komponisten zu ihrem Recht kommt, was sich natürlich besonders bei den Variationen über das Thema aus Mozarts „Frühlings-Sonate“ hörbar macht, die in einer herzbewegenden Gelassenheit und Fröhlichkeit daher kommt, der auch der „Moll-Teil“ nicht sonderlich Abbruch tut, wie auch die jedem Variationenzyklus folgende Fuge nicht. Sie zeigt eben obligatorisch den Meister auf seinen polyphonen Höhenflügen, die jedes Mal erstaunlich sind. Die Beethoven-Variationen und das Opus 96 sind auf dem selben exzellenten Level.

Zum Gedenken  an den sich jährenden Todestag des Komponisten Max Reger ist diese CD sehr gut zusammengestellt und kann nur wärmstens empfohlen werden.

[Ulrich Hermann Mai 2016]

Leipziger Streichquartett: Erstes Album in neuer Besetzung

CD-Rezension, , ,

Jean Sibelius: Streichquartette Op. 56 „Voces Intimae“ und JS 183 (1889)
Leipziger Streichquartett
CD 63’13 min., 1/2016
MDG, 2016
MDG3071957-2
EAN: 7 60623 19572 8

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Das erste Album des Leipziger Streichquartetts ohne ihren bisherigen ersten Geiger Stefan Arzberger (der wegen einer ziemlich undurchsichtigen Kriminalgeschichte seit über einem Jahr in den USA in Untersuchungshaft festsitzt) ist in mancher Hinsicht eine Überraschung.
Erste Reaktion: Ausgerechnet Sibelius! Das ist ein Terrain, für das die Leipziger bislang nun nicht gerade bekannt waren. Zudem erscheint das Album zielsicher ein Jahr nach dem groß gefeierten Jubiläum des finnischen Komponisten, also in einer Zeit, in der anderenorts nach der großen Flut vorerst bei den meisten CD-Labels die „sibelianische Ebbe“ ausgebrochen ist.

Der neue Violin-Primus des Quartetts Conrad Mück ist wohlbekannt vom Berliner Petersen Quartett, das ebenso wie die Leipziger zu den bekanntesten Streichquartetten des Landes zählt. Ob diese Lösung allerdings dauerhaft bleiben wird, auch wenn Arzberger aus den USA wieder zurückkehrt, darüber lässt uns das Quartett vorerst im Unklaren, zumindest im Booklettext, wo lediglich davon gesprochen wird, Mück sei „seit 2016 Erster Violinist“.

Wie klingt nun das Leipziger Streichquartett in der neuen Besetzung? Er hat sich auf jeden Fall gewandelt, ist weicher geworden. Arzbergers Ton, der stets eine (nicht unangenehme) Schärfe aufwies, wird abgelöst vom eher lyrischen Tonfall Conrad Mücks. Insgesamt pflegt man weiter das Diktum einer vorbildlichen Durchhörbarkeit und Präzision. Allerdings gerät dabei nach wie vor (wie bei diesem Quartettensemble leider öfters beobachtet) die Phrasierung manchmal in den Hintergrund. Und wenn eines bei Sibelius wichtig ist, dann ist es Phrasierung. Offen gesagt: Das berühmte Streichquartett Op. 56 „Voces Intimae“ gerät auf diesem Album zur Enttäuschung. Manches klingt gar, als wäre es sauber aber seelenlos vom Blatt gespielt. Die innere Architektur des Werks erschließt sich in dieser technisch so blitzsauberen Aufnahme leider gar nicht. Manchmal hat man das Gefühl, das Quartett musiziere nachgerade am Werkkern vorbei. Die Linienführung wirkt oft seltsam unzusammenhängend, ein „großes Ganzes“ will sich selten einstellen. Kurz gesagt: Es gibt da viel bessere Aufnahmen am Markt.

Das seltener zu hörende Streichquartett von 1889 kommt den Leipzigern mit seiner „Jugendstiligkeit“ erkennbar viel besser entgegen. Hier ist vom Komponisten weniger in die Musik „hineingeheimnist“ worden, und man erkennt an dieser Musik vielleicht, dass Sibelius einmal bei Carl Goldmark in die Kompositionslehre gegangen ist. Hier finden die Leipziger alles was sie brauchen, um sich zurechtzufinden: Rhythmus, Leidenschaft, Romantik. Im Vergleich zu der „flächiger“ erscheinenden Anlage des „Voces Intimae“-Quartetts finden sich in dieser Musik viel mehr Ansatzpunkte, um ein Quartettensemble dankbar zu bedienen. Und die Leipziger greifen das auch dankbar auf. Man spielt hier auf wie befreit, findet endlich zu einem Ensembleklang.

Diese CD ist also eine janusköpfige Angelegenheit, und es wird sich zeigen in welche der beiden Richtungen das Leipziger Streichquartett fortan gehen wird. Der Abgang von Stefan Arzberger scheint jedenfalls trotz hochkarätiger Neubesetzung noch nicht verkraftet zu sein.

[Grete Catus, Mai 2016]

Wie das Betrachten eines Sternenhimmels

CD-Rezension, , , ,

Wie das Betrachten eines Sternenhimmels

Morton Feldman: Patterns in a Chromatic Field
Christian Giger, Cello
Steffen Schleiermacher, Klavier
CD 76’21 Min.,1/2014
©& MDG, 2016
MDG 613 1931-2
EAN  7  60623  19312  0

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Bum Viiuuviiuviu Bum Viouvioviiu … BumzakBumzak Viviviovivi  Bumzak – BumzakBumzak—Vivihioviiuviu …

Ich stelle mir einen an Neuer Musik interessierten Laien vor, der schon einmal den Namen Morton Feldman gehört hat, und der nun etwas von seiner Musik auch „hören“ („besitzen“) will. Ich stelle mir vor, er hat die erste Barriere (dieses hässliche Cover! Wollte MDG hier Gebühren für die VG Bild-Kunst sparen?) überwunden, und jetzt dieser Anfang! Ich drücke ihm die Daumen, dass er durchhält, denn schon nach eineinhalb Minuten verändert sich das Bild, allmählich (abgesehen von ein paar gelegentlichen kleinen „Störungen“ wie oben– dazu komme ich noch) kehren Ruhe und das typisch Feldmansche Schweben in Schwerelosigkeit ein. Wenn er die CD nicht vorher schon mit spitzen Fingern beiseitegelegt hat, dann kann er jetzt nacherleben, was Feldmans prominenterer Freund John Cage über diesen gesagt hat (zu finden in der deutschen Ausgabe von Silence, Bibliothek Suhrkamp 1995):

„Um die Dinge auf den neuesten Stand zu bringen, lassen Sie mich sagen, dass ich mich, wie immer, in Veränderung befinde, während mir Feldmans Musik sich eher fortzusetzen als zu verändern scheint. Es gab für mich nie, und gibt ihn auch jetzt nicht, einen Zweifel an ihrer Schönheit. Sie ist manchmal sogar zu schön. Das Aroma dieser Schönheit, das mir früher heroisch schien, berührt mich jetzt als erotisch (ein gleichwertiges Aroma, keineswegs von geringerem Rang). Dieser Eindruck rührt, glaube ich, von Feldmans Tendenz zur Zartheit her, einer Zartheit, die nur kurz, und manchmal überhaupt nicht, von Heftigkeit unterbrochen wird.  […] Er besteht auf einer Aktion innerhalb der Skala von Liebe, und dies erzeugt (um nur die extremen Wirkungen zu erwähnen) Sinnlichkeit des Klanges oder eine Atmosphäre der Hingabe.“

Steffen Schleiermacher, vielleicht (neben Sabine Liebner oder Aki Takahashi) der kompetenteste bekannte und lebende Interpret für Klavierwerke der New York School, hat bei seinem jetzigen Hauslabel MDG bereits die mit vielen Preisen dotierte monumentale Complete Piano Music John Cages auf 18 CDs (dort sogar mit ansprechenden Covern) herausgebracht, danach (ab jetzt durchweg mit sehr hässlichen Covern) Morton Feldmans Late Piano Works (auf 3 CDs), und nun auch die zwei späten Schwesternwerke Feldmans (bei denen jeweils ein Streichinstrument solistisch eingesetzt wird): for John Cage (entstanden 1982) für Violine und Klavier (Andreas Seidel) und jetzt eben die Patterns in a Chromatic Field (entstanden 1981) für Cello und Klavier mit Christian Giger. Dass dabei beide Werke auch noch sekundengenau die gleiche Zeit (76’21 Minuten) beansprucht haben sollen, ist aber ein Druckfehler auf der Rückseite der „Patterns“-CD: Giger und Schleiermacher brauchen (innen im Booklet steht’s richtig) dafür 79’17 Minuten. Damit halten sie den Rekord, dicht gefolgt (mit 80’42 Minuten) von Aleck Karis (Klavier) und Charles Curtis (Cello). Alle anderen mussten das Stück auf 2 CDs aufteilen: Youtaka Oya (Klavier) und Arne Deforce (Cello) nehmen sich dafür 88’04 Minuten Zeit, Giancarlo und Marco  Simonacci (Cello) 89’18 und Marianne Schroeder (Klavier) mit Rohan de Saram (Cello) gar 105’18 Minuten. Der Faktor Zeit wird von Kritikern traditionell überbewertet, ist aber hier, denke ich, doch von einiger Relevanz: Viele Werke Feldmans, und im Besonderen die „Patterns“, sind über weite Strecken von einer hochkomplexen, extrem vertrackten rhythmischen Struktur, welche bei allzu hastiger Interpretation kaum mehr gut dargestellt, geschweige denn verstanden werden kann. Umso erstaunlicher ist es, mit welcher Präzision und Luzidität Schleiermacher und Giger uns dieses wunderbare Werk nahebringen. Dazu sollte man wissen, dass Patterns in a Chromatic Field im Spätwerk Feldmans eine Sonderstellung einnimmt. Ich möchte kurz ausholen:

Morton Feldman erzählte nach der Uraufführung seines letzten Orchesterwerkes Coptic Light : „Ich habe gerade ein Stück für die Philharmoniker in New York geschrieben, und ich bekam eine sehr interessante Kritik: Der Rezensent sagte, ich sei der langweiligste Komponist in der Geschichte der Musik. […] Das ist die Hauptkritik an meiner Musik: sie sei nicht interessant. In Wirklichkeit ist damit gemeint, dass sie kein Moment von ‚Drama‘ enthält.“ Auch heute noch ist Vielen Feldmans Musik zu statisch, zu ereignislos. Vielleicht sollten sie sich dann einmal die „Patterns“  (übrigens manchmal, auch von Feldman selbst, als „Untitled Composition for Cello and Piano“ bezeichnet) anhören: Denn zu recht  schreibt Walter Zimmermann (Morton Feldman  Essays, Kerpen 1985) darüber: „Dieses Stück stellt sich ebenso erstaunlich quer zu den anderen längeren Stücken, wie dem Streichquartett, wie es auch das Stück für John Cage in seinem Gestaltenreichtum tat. Es ist das vitalste Stück, das Feldman je geschrieben hat. Es bröckelt und flirrt in schwierigsten rhythmischen Passagen des Cellos und erfordert in seinen 90 Minuten schier Unmögliches von den Interpreten.“  Übrigens war es sicher auch kein Zufall, dass das Michael Douglas Kollektiv für seine äußerst energetische Tanz-Performance Golden Trash (Gewinner des Kölner Tanz- und Theaterpreises 2013) genau dieses Stück Feldmans ausgewählt hat. Ich persönlich liebe ja gerade den „langweiligen“, den „hypnotischen“ Feldman, den „Trance Composer“ am meisten. Aber auch der kommt bei Schleiermacher und Giger nicht zu kurz: Herrlich die langen Pianissimo-Haltetöne des Cellos, wie Bewegung langsam in Stasis mündet und alles auf einmal zu leuchten beginnt. An dieser Stelle muss ich aber auch zugeben, dass ich die (langsamste) Interpretation von Marianne Schroeder und Rohan de Saram ganz besonders liebe. Diese CD des Kult-Labels hat ART ist leider vergriffen und deshalb inzwischen entsprechend teuer, wenn man sich nicht mit einem MP3-Download zufriedengeben will.  Feldman, King of slow motion, King of silence, soll den Interpreten eines seiner Stücke einmal wütend zugerufen haben: „It’s too fuckin‘ loud, and it’s too fuckin‘ fast.“ Das kann man sicher Schroeder und de Saram am wenigsten vorwerfen. Hier trifft vielleicht am stärksten das zu, was Wilfrid Mellers in seinem Buch “Music in a New Found Land”  über Feldman schreibt: „Music seems to have vanished almost to the point of extinction; yet the little that is left is, like all Feldman’s work, of exquisite musicality …” Und trotzdem gelingen auch der etwas härteren, stringenteren und strengeren Darstellung von Schleiermacher und Giger eben auch diese schwebend träumerischen Augenblicke (Ewigkeiten) ganz wunderbar. Und noch ein weiterer Aspekt von Feldmans Musik kommt in der vorliegenden Einspielung besonders gut zur Wirkung:

In den „Patterns“ benutzt Feldman sehr ausgiebig das von ihm so bezeichnete „spelling“, eine auskomponierte Mikrotonalität, bezeichnet durch Doppelkreuze und Doppel-B’s, die man aus der enharmonischen Verwechslung kennt, wo ihrer Vermeidung wegen umnotiert wird; „die er aber nicht funktional einsetzt, sondern als leichte Schwankung am Rande des gemeinten Tons verstanden wissen will“ (Walter Zimmermann in „Essays“). Lassen wir dazu Feldman selbst zu Wort kommen, der ein leidenschaftlicher Sammler alter türkischer Nomadenteppiche war (zu finden wieder in Walter Zimmermanns „Essays“): „ […] Ich benutze das, weil ich denke, es ist eine sehr praktische Art, das Hauptaugenmerk auf der Tonhöhe zu belassen. […] Aber diese Vorstellung habe ich nicht aus der Musik, überhaupt nicht. Ich habe sie von Teppichen. […] Eine der interessantesten Sachen bei einem schönen alten Teppich, der mit Naturfarben gefärbt ist, ist, dass er „abrash“ hat. […] Insofern ist die Farbe dieselbe und ist doch nicht gleich. Der Teppich hat eine Art mikrotonale Färbung. Wenn Sie ihn dann anschauen, dann hat er diesen herrlichen Schimmer, der von den sanften Abstufungen kommt.“  Und hier gebührt dem Cellisten Christian Giger ein ganz großes Lob, denn ihm gelingt der Zauber dieser feinen Subtilitäten ganz besonders gut.

Abseits aller Theorie möchte ich aber nicht vergessen, Ihnen das Hören dieser schönen CD ans Herz zu legen. Und, ein großer Vorteil, vielleicht der einzige, aber auch gravierende, eines „Heimkonzerts“: Sie können das Stück immer wieder hören, und Sie werden es mit jedem Mal besser verstehen und lieben lernen. Christian Wolff, Feldmans inzwischen einundachtzigjähriger Weggefährte aus den New-York-School-Zeiten, hat es im Booklet-Text zu Feldmans Streichquartett Nummer 2 sehr treffend zum Ausdruck gebracht: “Es geht natürlich darum, zuzuhören. Endgültige Informationen können hier nicht vermittelt werden. Diese Bemerkungen bieten einige Informationen, doch genau genommen sind sie für die Hörerfahrung dieser Musik nicht von Belang. Das Hören dieser Musik ist wie das Betrachten eines Sternhimmels bei Nacht, alles andere bleibt Material für eine Unterrichtsstunde in Astronomie.“

[Hans von Koch, April 2016]

Geigenoper

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Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 1819-6 / MDG 903 1909-6; EAN: 7 60623 18196 7 / 7 60623 19096 9

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Alle dreizehn Opernphantasien des Wundergeigers Pablo de Sarasate liegen auf zwei CDs der Musikproduktion Dabringhaus und Grimm vor. Die virtuosen Geigenparts spielt Volker Reinhold, Konzertmeister der Mecklenburgischen Staatskapelle Schwerin, begleitet vom Pianisten und Musikwissenschaftler Ralph Zedler.

Zusammenstellungen aus Opern für kammermusikalische Besetzungen gibt es wohl, seit es Opern gibt. Einen Aufschwung erlebte das Arrangieren großer Bühnenwerke durch das Aufkommen der Harmoniemusik um 1700, also reiner Holzbläserbesetzung mit Horn, das im Gegensatz zu anderen Blechblasinstrumenten einen weichen und mit dem Holz homogen mischfähigeren Klang besitzt. In dieser Art gibt es bis hin zur frühen Romantik unzählige Opernbearbeitungen. Ziel war ursprünglich, auch im häuslichen oder bescheiden aristokratischen Rahmen die schönsten und eingängigsten Opernmelodien spielen und hören zu können. Der vor allem durch seine Zigeunerweisen Op. 20 weltberühmte spanische Geigerkönig Pablo de Sarasate fügte derartigen Medleys für den eigenen Bedarf allerdings ein vollkommen neues Element hinzu: Hochgradige Virtuosität, wie sie nur von den besten Geigern bewältigt werden kann. Vom bürgerlichen Salon wanderten die Opernphantasien – wie in den Klaviersolo-Arrangements von Liszt – nun in den Konzertsaal, wo sie zum Schwelgen oder gar zum Mitsingen animieren. Der Konzertmeister der Mecklenburgischen Staatskapelle Schwerin, Volker Reinhold, stellte sich der enormen Herausforderung, alle dreizehn Opernphantasien des spanischen Meisters auf zwei CDs einzuspielen. Alleine für die Inangriffnahme dieser Mammutaufgabe, für seine Kühnheit, muss dem Violinisten Respekt gezollt werden – in Werken, die üblicherweise ausschließlich von internation berühmten Reisevirtuosen gespielt wurden, jedes für sich ein Glanzpunkt auf jedem Konzertprogramm. Die einzige weitere Gesamtaufnahme (wenn auch auf mehrere CDs verteilt), die mir von den Opernphantasien bekannt ist, ist von dem Wunderkind Tianwa Yang, die das gesamte Werk Sarasates einspielte. Alle Stücke liegen hier mit Reinhold in den ungekürzten Fassungen vor, ohne Auslassung einiger technisch an die Grenzen des Machbaren stoßenden Passagen.

Volker Reinhold weist einen klaren und durchsetzungsfähigen Ton auf, der jedoch anders als bei den meisten Aufführungen dieser Stücke nicht die gesamte Aufmerksamkeit einfach durch eine alles dominierende Stärke auf sich zieht. Reinhold versteht es auch, seine Geige singen, die bekannten Melodiezitate kantabel erblühen zu lassen. Ein Vorbild nimmt sich der Konzertmeister hier allerdings nicht an den bühnenbeherrschenden Opernsängern, sondern mehr an dem intimeren Kammermusikbereich, wodurch die Zitate eine ganz besondere, intime Färbung erhalten, die eine willkommene Abwechslung schafft. Von inniger Zuwendung zu den Werken zeugt sein Spiel, alles ist mit größter Freude aufgenommen. Dabei bemerkt man bei manchen Passagen durchaus auch die Grenzen der Spielbarkeit und hin und wieder sind einige Kratzgeräusche oder nicht vollkommen saubere Töne zu hören – was verständlicherweise nur schwerlich zu vermeiden ist, wenn man nicht wie so häufig in Studioaufnahmen allzu oft schneiden will. An solchen Stellen geht dann doch die technische Ausführung des nahezu Unmöglichen etwas zu Lasten des musikalischen Ausdrucks. Gerade hier merkt man einen Unterschied zwischen den beiden im Abstand von zwei Jahren erschienenen CDs, ist doch die neuere Einspielung noch ein ganzes Stück gereifter, der Klang auch in den verzwicktesten Passagen voll und warm, und die kleinen Unsauberkeiten reduzieren sich auf ein Minimum. Insgesamt ist die Leistung Volker Reinholds enorm, und vielen Stellen hat er klanglich ganz neue Wertigkeit abgewonnen, wie ich dies selten gehört habe.

An der Seite des Violinisten agiert Ralph Zedler, welcher auch das flüssig zu lesende und informative Booklet verfasst hat. Sarasate am Klavier zu begleiten ist eine der undankbarsten Aufgaben eines jeden Pianisten, denn der Violinist war auf diesem Instrument überhaupt nicht bewandert, und die Klavierstimmen sind üblicherweise konventionelle, sich ständig wiederholende Grundfiguren, die bis auf wenige Stellen (vor allem Überleitungen!) überhaupt keine bemerkenswerte Beschaffenheit besitzen. Und dennoch muss der Pianist stets seinem Geigenpartner angepasst sein und seine Linie bis in die schnellsten Abfolgen im Überblick haben. Zedler erweist sich als ein feinfühliger Begleiter, der die halsbrecherischen Solopassagen bestmöglich grundiert. Dynamisch sorgt er für eine gute Abmischung, bleibt stets dezent im Hintergrund, ohne vollkommen in der Bedeutungslosigkeit zu versinken. Auch achtet Zedler stets auf genaue Synchronizität mit Reinhold. In manchen besonders armseligen Passagen wirkt die Stimme zwar etwas motorisch farblos mit durchgängiger Betonung der Hauptschlagzeit anstelle von melodieangepassten Verschiebungen der Betonung, aber der Gestaltungsspielraum ist zweifellos begrenzt.

Derzeit liegt hiermit die wohl einzige Einspielung vor, in welcher wirklich alle dreizehn Opernphantasien Sarasates auf zwei CDs komprimiert zusammengefasst sind. Eine runde, erfreuliche Sache.

[Oliver Fraenzke, Januar 2016]