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Beethoven einmal wirklich „klassisch“

Nach ihrem Auftritt im KUBIZ Unterhaching am 8. Mai spielt das Bruckner Akademie Orchester unter Jordi Mora am 9. Mai im Herkulessaal der Münchner Residenz ein Programm bestehend aus der Ruy Blas-Ouvertüre op. 95 von Mendelssohn, Beethovens Drittem Klavierkonzert c-Moll op. 37 und Mahlers Sinfonie Nr. 4 G-Dur. Solistin im Klavierkonzert ist Ottavia Maria Maceratini, die Sopranpartie im Mahler-Finale singt Mireia Pintó.

Das Bruckner Akademie Orchester hat seit über einem Vierteljahrhundert den weit über München hinausragenden Ruf, als Laienorchester nicht nur auf überragendem Niveau zu spielen, sondern altbekanntem Repertoire neue Frische und Lebendigkeit zu verleihen. Als einer der langjährigsten Schüler Sergiu Celibidaches vermittelt Jordi Mora uns heute die Idee der musikalischen Phänomenologie, die sein Lehrer auf Grundlage seines Studiums bei Heinz Tiessen entwickelte. Phänomenologie ist keine Lehre, sondern die Haltung, jeden musikalischen Kontext individuell nach dessen Phänomenen zu erkunden und diese zum Klingen zu bringen. Das Wissen um Grundgesetze von Spannung und Entspannung aufgrund der natürlichen Ordnung der Obertonreihe ist Grundlage, um aus dem Hören ein Erlebnis werden zu lassen, das die aufgeschriebene Musik mit jeder Darbietung in einmaliger Lebendigkeit erstehen lässt.

Die Phänomenologie wird von Mainstream-Gelehrten gerne nicht „für voll genommen“ oder auch leichtfertig abgelehnt: Belegt werden kann sie schließlich nach deren Meinung nur anhand von Tonaufnahmen als Vermächtnis eines eines Toten, welche mit damaliger Technik nur einen Teil dessen abbilden können, was tatsächlich erklungen ist. Der Spott dürfte dem schnell vergehen, der ein Konzert mit Jordi Mora besucht und live erlebt, wie durchschlagend die Präsenz der Musik doch ist und wie zwingend die Werke vom allerersten zum allerletzten Ton zusammenhängen.

Die erste Hälfte des Konzerts steht ganz im Zeichen des klassischen Ideals. Mendelssohns Ruy Blas-Ouvertüre und Beethovens Drittes Klavierkonzert hören wir meist als pompöse Werke der aufkeimenden Romantik mit Pauken und Trompeten, hart und wirkungsvoll. Heute nicht! Jordi Mora rückt sie beide in das Licht der späten Klassik, nimmt Kraft und Lautstärke zurück, um transparent und fein zu bleiben. Wie strahlend doch das Blech bei Mendelssohn durchkommt mit den kleinen Crescendi und welch rhythmische Energie doch in den Geigenstimmen steckt! Beethoven sorgt ebenfalls für Aufsehen: Die Orchestereinleitung bleibt ungewohnt lange im Pianobereich und die kleinen Sforzati stechen nicht heraus, sondern unterstreichen subtil bestimmte Noten, wodurch die gesamte Gewalt in innig aufwallendes Brodeln verwandelt wird. Obwohl er extrem langsam dargeboten wird, besticht der Mittelsatz mit unglaublicher Kompaktheit und Griffigkeit. Der Schlusssatz ist ausgelassen, aber nicht übermütig, erinnert in der beschwingten Darbietung eher an eine Mozart’sche Eingebung denn an die manische Besessenheit, die Beethoven so gerne zugeschrieben wird. Ottavia Maria Maceratini fesselt durch ihre Präsenz: Wenn sie spielt, ist sie anwesend „in“ der Musik. Jede Note ist ausgewogen und abgestimmt, vor allem auch diejenigen, denen meist keine Beachtung geschenkt wird. Die Unterstimmen kommen heraus und geben ständigen Kontrapunkt zur Melodie, wobei besondere Bedeutung den „Zwischennoten“ zukommt, die nicht auf dem betonten Schlag liegen. Als Zugabe gibt es den Persian Love Song von John Foulds: Eine fragile Melodie, die auf einem Bordunbass aus repetierenden Akkorden schwebt. Diese Miniatur sollte als wahrer Schatz gewürdigt und in die Konzertprogramme aufgenommen werden, denn in nur etwa drei Minuten öffnet Foulds die Tore zu einer unendlichen orientalischen Welt, verströmt meditative Ruhe und reinen Gesang. Das Stück wird auf der nunmehr dritten Solo-CD von Maceratini, die Anfang kommenden Jahres erscheinen soll, erstmals eingespielt.

Nach der Pause bietet das Orchester noch die Vierte Symphonie Mahlers dar, welche die kleinste Besetzung aller Mahlersymphonien aufweist. Die hohe Qualität der ersten Hälfte bleibt bestehen, einziger Wermutstropfen ist die dauer-vibrierende Sopranistin, die sich wohl besser als Walküre denn als Solistin eines Mahler-Liedes ausnehmen würde. Das Bruckner Akademie Orchester nimmt die Symphonie beinahe kammermusikalisch intim, bleibt selbst in den tosenden Passagen transparent. Das gesamte Konzert über präsentiert sich dieses Orchester in hinreißender Plastizität: Ober- und Unterstimmen erhalten gleichberechtigte Bedeutung, wobei jede Stimme eigenständig wirkt. Resultat ist ein wahrhaft dreidimensional gestalteter Klang, der in jedem Moment räumlich spürbar ist.

[Oliver Fraenzke, April 2018]

Immer bewusster Teil des Ganzen

Das Bruckner Akademie-Orchester unter Jordi Mora spielt im Herkulessaal der Münchner Residenz Felix Mendelssohn Bartholdys ‚Ruy Blas’-Ouvertüre, Beethovens 3. Klavierkonzert und Gustav Mahlers 4. Symphonie. Solistin ist Ottavia Maria Maceratini.

Einige meiner wenigen wirklich glaubhaften Informanten aus München haben mich in den letzten Jahren immer wieder auf die italienische Pianistin Ottavia Maria Maceratini hingewiesen, haben mir von ihren seltenen pianistischen und musikalischen Gaben berichtet, und ich muss gestehen, dass ich skeptisch war. Schon wieder so ein junges Sternchen der geistig verdorrenden Klassikszene, noch so eine ‚Hoffnungsträgerin’ der jungen Generation – wie oft schon sind wir dann von der klingenden Realität bitter enttäuscht worden, wie oft hat man versucht, uns Blech als Gold zu verkaufen. Diesmal aber war ich fest entschlossen, die lange Anreise auf mich zu nehmen, denn der katalanische Dirigent Jordi Mora hatte Frau Maceratini eingeladen, mit seinem Bruckner Akademie-Orchester im Münchner Herkulessaal aufzutreten, und erstens ist Mora ein wahrhaft fundierter Erarbeiter der musikalischen Struktur und phänomenaler Orchestererzieher, und zweitens lässt er sich nach meiner Erfahrung keine gehypten Jungstars aufschwatzen und schlägt sich nicht freiwillig mit hohlen Tastenvirtuosen herum. Hier zählt die Substanz.

Um es vorweg zu nehmen: ich habe diese Reise bei keinem Ton bereut, und es dürfte im erfreulich zahlreich erschienenen Publikum kaum jemand gewesen sein, dem es anders ergangen wäre.

Das Konzert begann mit der vielleicht formal bezwingendsten – und zweifellos einer der dramatischsten, erfindungsreichsten, dichtesten und feurigsten – Ouvertüre von Felix Mendelssohn Bartholdy: der 1839 entstandenen Konzertouvertüre zu Victor Hugos ‚Ruy Blas’. Mora verstand es vorzüglich, die opponierenden Charaktere charakterstark zu entfalten und dabei stets den Zusammenhang des Ganzen im Auge zu behalten, wodurch sich eine unwiderstehliche Entwicklung vom majestätisch-furiosen Beginn bis zum triumphalen – jedoch zugleich elegant und biegsam bleibenden – Ende mit einer Klarheit offenbarte, die den Hörern das Innerste der Musik offen darlegte. Die subtile Beschleunigung der Schlussphase ist dabei einer jener intuitiv überzeugenden Kunstgriffe, die nicht um des momentanen Effekts willen inszeniert werden, sondern der inneren Notwendigkeit der harmonischen Entwicklung entspringen. Das Orchester spielte mit Verve, Reaktionsschnelligkeit, fein schattierter Zärtlichkeit und gesanglicher Anmut auf – gerade auch in den strahlend-machtvollen Tuttiauftürmungen –, dass es ein Fest der organischen Gestaltwerdung war.

Dann Beethovens Drittes Klavierkonzert in c-moll op. 37. Man kann das musikalisch nicht besser erfassen. Das gemessene Tempo des untergründig feierlichen Kopfsatzes mit seiner machtvollen Konfrontation der beiden opponierenden Themenwelten, der aus tiefster Versenkung sich aufbauende Largo-Mittelsatz in himmlischer Innigkeit, und das Finale diesmal nicht als grimmiger Parforceritt, sondern vor allem mit all dem Schalk und wagemutigen Humor, den die wenigsten Klang werden zu lassen verstehen! Ottavia Maria Maceratini spielt all dies nicht nur mit phänomenaler pianistischer Meisterschaft, die uns keine technische Klippe spüren lässt und den Klang sowohl im markigen Fortissimo als im delikatesten Pianissimo immer als Ganzes formt (kein Moment eindimensionaler Oberstimmendominanz!), immer Platz für plastische Phrasierung der Melodie hat (das Klavier singt unentwegt); sie ist vor allem eine unerhört reife Musikerin, deren Aufmerksamkeit der unaufhaltsamen Durchdringung des Gesamtverlaufs gilt und damit zu einer Einheit der großen Gestalt vordringt, die auf der bewusst gerichteten Mannigfaltigkeit der divergierenden Elemente beruht. Auch die fesselnde Kadenz im Kopfsatz (Original-Beethoven) dient in keinem Moment der Zurschaustellung pianistischer Attitüden und ist mit unerschütterlicher symphonischer Kontinuität durchgestaltet als Teil eines Ganzen, das so unausweichlich korreliert ist, als könne es gar nicht anders sein. Und das alles fern jedem bitteren Ernst, jeder didaktischen Gelehrsamkeit, wie ein spontanes Naturereignis, stets auf des Messers Schneide gespielt mit dem Mut zum vollen Risiko. Kein Moment interpretatorischer Willkür, nebulösen Fabulierens oder billiger Kraftmeierei findet sich in diesem Spiel, das zugleich völlig organisch dem Wechselspiel mit dem Orchester und seinen Solisten eingegliedert ist. So großartig die Solistin ihr Metier beherrscht, agiert sie doch nie selbstherrlich, sondern ist immer bewusster Teil des Ganzen, das sie ebenso begreift und gestaltet wie der Dirigent und seine Musiker. Das ist echte Hingabe von allen Seiten. Ist eine andere Stimme wichtiger, so tritt sie dezent zurück. Und doch ist das nie eine bloße Begleitung, sondern stets wache Gegenstimme, jederzeit bereit, wieder für einen Moment hervorzutreten. Das ist nicht einfach ein souveräner Auftritt, der Sicherheit, Brillanz und Kompetenz bewiese, sondern das ist wirklich Dienst am Werk, am Komponisten, an der Gemeinschaft, an der Musik, in der alle Mitwirkenden völlig aufgehen, ohne sich in Stimmungen zu verlieren, denn innere Balance und das unbestechliche Bewusstsein dafür, an welchem Punkt der musikalischen Entwicklung wir uns gerade befinden, liegen dem zugrunde. Es war ein echter Triumph nicht nur für Ottavia Maria Maceratini, sondern für alle Beteiligten, und wer dabei war, dürfte nicht vergessen, welche durchgehende Spannungslinie im ersten Satz gestaltet wurde, wie still es im Publikum wurde, welch ein erfülltes Aufatmen nach dem letzten Ton durch die Reihen ging. Solche Konzerte belohnen alle ernsthaft suchenden Hörer unverhofft für unzählige Stunden des Durchhaltens in gepflegtem Mittelmaß, in billiger Ekstase, in virtuosem Geklingel. Als Zugabe spielte sie in diesem insgesamt dramaturgisch exzellent konzipierten Programm die Miniatur ‚Persian Love Song’ von John Foulds, dem wohl originellsten britischen Meister der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – ein Wunderwerk, den Préludes eines Debussy oder Miniaturen eines Bartók ebenbürtig, in ganz und gar eigenem Ton, und pianistisch höchst anspruchsvoll mit den tiefen pianissimo-Tremoli und dem melancholischen Gesang, der sich darüber erhebt und uns aus dem alltäglichen Zeitempfinden in eine entrückte Welt entführt. Ottavia Maria Maceratini hat alles, um als eine der ganz Großen auf den Bühnen der Welt ein- und auszugehen.

Nach der Pause dann Gustav Mahlers Vierte Symphonie. Und auch hier: nie habe ich eine Aufführung dieses Werkes gehört, wo ein durchgehender Zusammenhang so zum Greifen nahe schien wie hier. Besonders ergreifend der unendlichem Fluss ausmusizierte langsame Satz. Alles ein unendlicher Gesang. Herrlich musiziert auch der Kopfsatz mit seiner untergründig stets vorhandenen Rubato-Geschmeidigkeit, die sich dann immer wieder in offenkundigen Tempoverwandlungen niederschlägt. Hier zeigt sich auch seltene dirigentische Meisterschaft, alles in freiem Wechselbezug bis in die feinste Detailgestaltung durchzuformen und ohne Rigidität synchron zu halten und den Rhythmus zu „atmen“, und das Orchester geht mit wie ein zusammenhängendes Wesen. Nicht weniger charakteristisch wurde die Bizarrerie des Scherzos erfasst. Das Schlusslied sang Mireia Pintó. Wohl auch hier, in der ganzen Mahler-Symphonie, kaum ein Hörer, der nicht tief ergriffen war von der Poesie und dem Drama dieser innerlich so zerrissenen Musik, die den Bogen so gerne überspannt, deren große Herausforderung darin besteht, das Episodische zum Zusammenhang zu bündeln, indem sie eben nicht auf Sicherheit getrimmt, nicht unpoetisch strikt gestrafft wird, aber auch nicht wie so oft tränenrührig zerfließt, sondern unsentimental ausgekostet wird in allen Fasern ihres vielschichtigen Daseins. Jordi Mora erwies sich hier einmal als einer der feinsten, vornehmsten und bewusstesten Meister seiner in grundsätzlichen Fragen so uneinigen Zunft. Dazu muss man kein Star sein, und das wäre auch das Letzte, was er wünscht. Besonders hervorzuheben aus dem exzellent einstudierten und mit verfeinerter Leidenschaft musizierenden Orchester ist der exzellente Konzertmeister Joel Bardolet, der ebenso an der Spitze unserer besten Orchester sitzen könnte. Eines der besten Konzerte der letzten Jahre.

[Annabelle Leskov, April 2018]

Ferne Liebe, sehnsüchtige Lieder

Spektral, SRL4-16153; EAN: 4 260130 381530

Der Tenor Georg Poplutz singt Lieder von Franz Schubert, Robert Schumann und Ludwig van Beethoven, am Klavier begleitet von Hilko Dumno. Von Beethoven erklingt „An die ferne Geliebte“ op. 98, von Schumann hören wir die „Dichterliebe“ op. 48. Zusammengehalten werden diese Zyklen durch ausgewählte Lieder Schuberts.

Zwei dieser drei Komponisten zählen zu den führenden Liedersetzern ihrer Epoche und zudem bis heute zu den namhaftesten und für dieses Genre exemplarischsten. Von Beethoven sind natürlich weniger Lieder überliefert. Lange bevor die auf der Höhe der Romantik wirkenden Liedschaffenden wie Hugo Wolf, Edvard Grieg, Gustav Mahler oder der junge Richard Strauss das Licht der Welt erblickten, fesselten diese drei wie auch Mendelssohn mit wahrer, verinnerlichter, romantischer Empfindung, Vollendung der Textumsetzung und Beherrschung der Miniaturform. Und dies, obgleich keiner von ihnen auf die Kurzform beschränkt war, sie alle drei waren epochale Symphoniker sowie Meister großformatiger Klavier- und Kammermusikwerke. Selbst über 200 Jahre nach ihrer Geburt halte ich es für bezeichnend, die kurze Form gleichberechtigt neben der „himmlische Länge“ zu betrachten und sie gleichermaßen zu beherrschen.

Aus einer großen Masse an Einspielungen dieser Lieder hervorzustechen, ist eine Herausforderung, aufgrund der sich nur zu viele durch Extravaganz und Ignoranz der musikalischen Substanz gegenüber profilieren. Nicht so Georg Poplutz und Hilko Dumno: Dieses eingespielte Duo fällt eben dadurch auf, nicht auffällig sein zu wollen. Sie stellen sich rein in den Dienst der Noten, denen sie neues Leben einhauchen. Besonderes Augenmerk legen sie auf Natürlichkeit und Schlichtheit, jedes prätentiöse oder wichtigtuerische Verhalten haben sie abgelegt. Aufrichtigkeit ist es, was ihre Darbietungen charakterisiert, und man kauft ihnen die musikalisch entfesselten Emotionen dieser Lieder als wahrhafte Empfindungen ab. Poplutz und Dumno überakzentuieren nicht und versuchen auch nicht krampfhaft, etwas Besonderes rüberzubringen, lassen die Musik einfach entstehen und wirken. Und diese Wirkung erreicht den Hörer!

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]

Geteilte Intimitäten

Der norwegische Pianist Leif Ove Andsnes tritt am 3. Dezember 2017 im Münchner Prinzregententheater auf. Auf dem Programm seines Rezitals stehen Klavierwerke von Jean Sibelius (Op. 75/4, Op. 97/5; Op. 68/2; Op. 58/4; Op. 24/9), „Idyll und Abgrund – Sechs Schubert-Reminiszenzen“ für Klavier von Jörg Widmann, die späten Drei Klavierstücke D 946 von Franz Schubert, die „Sturm“-Sonate Nr. 17 d-Moll op. 31/2 Ludwig van Beethovens sowie Nocturne H-Dur op. 62/1 und Ballade Nr. 4 f-Moll op. 52 von Frédéric Chopin.

Ein Pianist bringt die Zeit zum Stillstehen: Schon bei den ersten Tönen von Leif Ove Andsnes kommt eine ganz eigene Atmosphäre auf, eine fokussierte Ruhe und vom Rezensenten ersehnte Freiheit. Es scheint, als würde der Norweger nur für sich alleine spielen, unbekümmert und rein. Was Andsnes spielt, das meint er auch, er ist absolut ehrlich und aufrichtig in seinem Ausdruck. Er stellt sich selbst nicht in den Vordergrund, bleibt stets unprätentiös. Die Musik alleine steht im Fokus. Andsnes teilt sein Innerstes mit dem Hörer, man wird hineingelassen in die phantastische Welt dieses Pianisten und möchte auch nicht so schnell wieder heraus.

Ein seltenes Merkmal Andsnes‘ ist, dass er nie aufhört, in der Musik zu suchen: Auch wenn er die meisten der heute erklingenden Werke sicherlich dutzende Male öffentlich vortrug, scheinen sie vollkommen frisch zu sein trotz aller Gesetztheit. Dies manifestiert sich nicht alleine auf innermusikalischer Ebene, sondern ebenso in der Werkauswahl, die stets auch unbekannte oder neue Werke beinhaltet und ganz selbstverständlich neben die Klassiker des Konzertprogramms stellt. Vor vielen Jahren hörte ich Andsnes mit Klavierkonzerten von Kurtág und Beethoven – und ich weiß bis heute nicht, von welchem ich ergriffener war.

Den Symphoniker Sibelius lernen wir heute als Miniaturisten kennen, sein umfangreiches Klaviermusik-Œuvre wird von der Öffentlichkeit nach wie vor nicht adäquat wahrgenommen (nicht einmal die frühe große Klaviersonate!), was ein echtes Versäumnis ist. Fünf kurze Stücke bietet Andsnes dar, kehrt die nordische Rauhheit, säuselnde und flirrende Figuren und Prägnanz der Kürze hervor, die ihnen innewohnt. Jedes Stück für sich ist ein abgeschlossener Kosmos und Andsnes vermittelt diesen durch größtmögliche Beherrschung der Form, die keinen Ton mehr oder weniger zulassen würde. Selbst den recht belanglosen, wenngleich – nicht zu ernst genommen – äußerst unterhaltsamen, Schubert-Reminiszenzen des gehypten Komponisten, Dirigenten und Klarinettisten Jörg Widmann verleiht der Norweger einen ansprechenden Flair und bündelt die fragmentarischen Formteile zu einem Ausdrucksbogen. Am meisten „beweisen“ (was niemals seine Intention sein dürfte, so ungezwungen wie er musiziert) als wahrer Musiker kann Andsnes sich in Schuberts Drei Klavierstücken D 946, die neben technischen Raffinessen vor allem harmonisches Verständnis fordern. Wie urplötzlich kann Andsnes die Stimmung kippen lassen, durch Bewusstheit und subtile Umsetzung der harmonischen Kontraste den Boden wegreißen oder den Hörer in überirdische Höhen katapultieren. Er weiß um natürliche Spannung und Entspannung, um wohl gesetzte Unterstreichungen und um Deutlichmachen mancher unorthodoxen Passage. Rund und voll klingen die Akkorde, jeder Ton findet darin seine Funktion und seinen Platz. Dabei weist Leif Ove Andsnes’ Spiel ein enormes Spektrum an Dynamikstufen auf, zwischen denen er organisch changieren kann.

Nach der Pause bricht der Sturm los, Beethovens berühmte Klaviersonate d-Moll op. 31/2. Doch ist es kein äußerlicher Sturm, kein oberflächlich polterndes Aufbegehren, sondern innerliches Rumoren und Bangen. Leif Ove Andsnes bringt Beethovens Spiel mit Erwartungen so unverbraucht zum Ausdruck und überträgt dieses Gefühl auch auf den Hörer, dass selbst das tausendmal gehörte wiederkehrende Innehalten im Kopfsatz noch überraschend erscheint. Mit Chopins H-Dur Nocturne op. 62/1 kehrt wieder Ruhe ein, selbst in der unerhört kantabel vorgetragenen Trillerpassage, und dies wird zu Beginn der f-Moll-Ballade op. 52 fortgesetzt. So leicht beginnt sie, langsam erst bahnt sich der Sturz an, bis die Katastrophe über die Köpfe der Hörer hereinbricht und unglaubliche Beherrschung und Emotionskraft vom Pianisten fordert – was mit größter Brillanz und Musikalität auch eingelöst wird.

Als Zugabe gibt es die ursprünglich im Programm vorgesehene g-Moll-Ballade Chopins, die Andsnes recht rasch, aber nicht weniger bewusst gestaltet. Überwältigt war ich vor allem vom più mosso-Mittelteil, der unter seinen Fingern noch losgelöster und scherzandohafter wirkt als üblich. Eine zweite Zugabe führt zurück zum Beginn des Programms, eine weitere Miniatur Sibelius‘, ein Impromptu. Und siehe da, es eint sich fantastisch mit der Musik Chopins, eine mir bislang nicht bekannte Verbindung wird deutlich – wenngleich natürlich die nordische Rauhheit mehr herausschlägt als bei seinem französischen Vorgänger.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2017]

Unerschöpfliche Frische

Das Duo Violeta Barrena und Ottavia Maria Maceratini spielt am 20. Oktober 2017 zum zweiten Mal gemeinsam im Münchner Freien Musikzentrum. Auf dem Programm stehen die c-Moll-Sonate Op. 30 Nr. 2 für Violine und Klavier von Ludwig van Beethoven, vier Sätze aus der E-Dur-Partita BWV 1006 (ohne Loure und Menuett) von Johann Sebastian Bach sowie die Sonate A-Dur von César Franck.

Einmal mehr wird das „Münchner Wohnzimmer erstklassiger Musik“ Schauplatz für ein absolutes Klassik-Highlight. Nach ihrem Duo-Debut im Februar sind Ottavia Maria Maceratini und Violeta Barrena zurück auf der kleinen Bühne und spielen drei in jeder Hinsicht herausfordernde Werke.

Das Programm beginnt mit Beethovens c-Moll-Violinsonate, ein reifes Werk mit unerhörten Klüften harmonischer Fortschreitung und bemerkenswerten melodischen Wanderungen zwischen den Stimmen. Gerade der erste Satz brodelt regelrecht unter den Fingern der beiden Musikerinnen, unentwegt werfen sie sich gegenseitig die Themen zu und dies in größter Gelassenheit und Freude am Entstehenden. Welch gegensätzliche Welt der zweite Satz zu eröffnen vermag, und wie subtil Barrena und Maceratini darauf eingehen! – bis hin zum unvermittelten Wechsel zu den raschen letzten beiden Sätzen.

Um der oft führenden Position des Klaviers bei Beethoven und Franck entgegenzuwirken, spielt Violeta Barrena (aufgrund des langen Programms nur) vier Sätze aus Bachs Partita für Violine Solo E-Dur BWV 1006: Präludium, Gavotte, Bourrée und Gigue. In himmlischen Glanz erstrahlt das Präludium, beinahe fidelhaft-volkstümlich tönen die beiden dargebotenen Mittelsätze und freudig virtuos endet die Gigue. Barrena demonstriert auf erstklassige Weise, wie Mehrstimmigkeit auf einem Melodieinstrument funktioniert. Gerne hätten wir das gesamte Werk gehört, die Überlänge der ersten Konzerthälfte hätten wir freudig in Kauf genommen!

Nach wie vor berüchtigt ist César Francks einzige Violinsonate, der die Pianisten mit Ehrfurcht entgegentreten und die meist zu einer sprudelnden Zurschaustellung virtuoser Fähigkeiten degradiert wird. Anders am heutigen Tag: Selten wird die impressionistische Neigung Francks so deutlich wie in diesem Konzert, die Sonate erhält große innere Ruhe und Zartheit. Maceratini entlockt dem Flügel solch sanfte Klänge, wie es wohl keiner diesem alten und nicht gerade erstklassigen Instrument zugetraut hätte. Die ausladenden Figuren bereiten einen breiten Klangteppich für Barrena, um sich voll zu entfalten – eine Gelegenheit, die fesselnd ausgenutzt wird. Der zweite Satz überrumpelt nicht und beginnt auch nicht zu poltern, sondern glüht von innen her, wühlt auf und bleibt doch stets im Zaum gehalten. Wahrlich sprechend gelingt der dritte Satz, die Recitativo-Fantasie, vor allem für die „singende Geige“ eine beträchtliche Herausforderung. Glorreich endet die Sonate durch das triumphierende Finale, das in den kanonischen Imitationen Melodieführung des Klaviers und abgehörtes Zusammenspiel verlangt und heute sogar einmal verwirklicht.

Als Zugabe gibt es Astor Piazzollas Libertango, so rasch wie ich ihn noch nie zuvor gehört habe, was auf eine ganz eigene Art doch stimmig gelingt, und sein Oblivion, wieder zurückführend in die meditative Ruhe.

Die durchgehende Frische ist das, was den heutigen Abend besonders ausmacht und die Stücke so unverbraucht und neuartig erklingen lässt. Sie rührt von kleinen, aber merklichen Experimenten, wie sie so beinahe nie gewagt werden und dem ganzen eine eigene Note verleihen. Sei es eine ungewöhnliche Phrasierung, eine Fokussierung auf eine Unterstimme oder ein Detail im Tempo, sie ziehen sich durch den ganzen Abend. Und meist gehen sie auf, verleihen dem Werk gleich einem zärtlichen Duft eine eigentümliche Besonderheit.

Es bleibt zu hoffen, noch wesentlich mehr von diesem Duo zu hören, das so gut zusammenwirkt, als hätten sie seit Ewigkeiten gemeinsame Bühnenerfahrung. Die Harmonie überträgt sich auf den Hörer, es kann von einem wahrhaften Erlebnis gesprochen werden.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Beethovens ‚Eroica’ „mit 180 Instrumentisten“

Symphonierezeption in deutschsprachigen Periodika von 1798 bis 1850. Eine Quellensammlung in 3 Bänden, herausgegeben von Jin-Ah Kim und Bert Hagels

Ries & Erler, Berlin 2017; ISBN: 9783876760339

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Dies ist eine äußerst verdienstvolle Publikation in 3 Bänden mit fast 1.400 Seiten. Bis auf ein kurzes, sachlich erläuterndes Vorwort enthält sie ausschließlich zeitgenössische Quellen, die mit einem Minimum ergänzender Kommentare versehen sind. Was in deutschen Periodika zwischen 1798 und 1850 erschienen ist und von den beiden herausgebern ausfindig gemacht werden konnte, ist hier an Kritiken symphonischer Musik enthalten – mit Ausnahme dessen, was bereits 1987 in Stefan Kuntzes ‚Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit’ und 2002 in ‚Hector Berlioz in Deutschland. Texte und Dokumente zur deutschen Berlioz-Rezeption’ (herausgegeben von Günter Braam und Arnold Jacobshagen) zugänglich gemacht wurde. Trotzdem gehören natürlich auch in dieser dreibändigen neuen Kompilation Beethoven und Berlioz zu den meistrezensierten Komponisten (Beethoven mit 164 und Berlioz mit 45 Seiten), und es dürfte die Kenner überwiegend nicht überraschen, wer sonst hier viel Platz einnimmt: Félicien César David (vor allem dank seiner symphonischen Ode ‚Le Désert’), Niel Wilhelm Gade, Joseph Haydn, Johann Wenzel Kalliwoda, Franz Lachner, Felix Mendelssohn Bartholdy, Wolfgang Amadeus Mozart, Ferdinand Ries, Franz Schubert, Robert Schumann und Louis Spohr (Letzterer auf 107 Seiten!) – wobei zu vermuten ist, dass Spohr, Kalliwoda und Ries auch aufgrund der editorischen Arbeit von Herausgeber Hagels besonders ins Blickfeld genommen wurden. Zwei heute als Symphoniker kaum bekannte Namen sind frappierend umfangreich dokumentiert: der als Organist berühmte Breslauer Meister Adolf Friedrich Hesse (1809-63, Schüler Spohrs und Lehrer Widors, Guilmants und Lemmens’, auf 21 Seiten) und der Böhme Johann Friedrich Kittl (1806-68, Schüler Tomascheks, auf 24 Seiten). Doch kann man Kittels Zweite, seine Jagd-Symphonie, auf Youtube nachhören, und sie beweist sein Können und hat Elan und Eleganz. Hesses Symphonien im gelehrten fugierten Stil hingegen, deren scholastische Ausrichtung immer wieder beanstandet wurde, wie auch die offenkundige Anlehnung an seinen Lehrer Spohr (vergleiche hierzu die beiden Kritiken Robert Schumanns, der durchaus zunehmende Eigenständigkeit erkennt), sind für uns ein Rätsel, bei dessen Lösung das Studium seiner Orgelmusik nur bedingt helfen dürfte. Wenn wir nur wüssten, was wirklich der genaueren Erforschung wert ist! Hierunter dürfte auf jeden Fall der genialische Schubert-Freund und Salieri-Schüler Anselm Hüttenbrenner zu sählen sein, dessen ungedruckt gebliebene E-Dur-Symphonie 1819 in einer Grazer Besprechung gewürdigt wird. Die wissenschaftliche und editorische Erschließung seiner Orchesterwerke steht noch aus, und ich habe keinen Zweifel, dass dies ein lohnendes Kapitel ist, das uns auch zeigen wird, in welcher Umgebung wir Schuberts Schaffen betrachten können.

Im Großen und Ganzen ist, nun wirklich nicht überraschend, festzustellen, dass der Beruf des Musikkritikers damals mit mehr Ernst und Bildung betrieben wurde, und zugleich herrschte auch schon vor 1850 ein erhebliches Gefälle, was uns immer wieder besonders froh sein lässt, wenn sich eine echte Autorität wie Robert Schumann zu Wort meldet. Auch fällt auf, dass man größeres Interesse hatte, die Kritiken der Kollegen zur Kenntnis zu nehmen, was sich andererseits bei weniger selbständigen Kommentatoren in der Übernahme von Vorurteilen niederschlug – aber auch das kennen wir von heute, wenngleich die meisten Kritiker unserer Zeit gar nicht mehr wissen, von wem sie welche Ansichten übernehmen.

Die vorliegende Anthologie ist besonders hilfreich sowohl für all jene, die mehr über die Rezeptionsgeschichte bestimmter Komponisten und Orchesterwerke wissen wollen, als auch für die Neugierigen, die sich Inspiration für die Entdeckung heute völlig unbekannter Meister und Symphonien holen wollen. Natürlich spielte bei der kritischen Betrachtung die scholastische Ausbildung eine dominierende Rolle, und vieles, was wir heute als genial oder eigentümlich wahrnehmen, erschien den damaligen Beurteilern als verworren und befremdlich, wie auch vieles, was einst als hochbedeutend empfunden wurde, heute Leere und Prätention offenbart. Die seriösen Kritiker haben stets die natürliche und einzig ernstzunehmende und faire Reihenfolge von 1) Beobachten, 2) Beschreiben und 3) (gegebenenfalls) Beurteilen einzuhalten gewusst, und doch ist diese aufrichtige und verantwortungsbewusste Haltung, in der sich Selbstbewusstheit mit Bescheidenheit vereint, zu keiner Zeit allgemein verbreitet gewesen – denn dann kann der Kritiker nicht mehr eine Kompetenz vorgaukeln, die nicht in der Bemühung um Objektivität und dem Respektieren der eigenen Grenzen des Urteilsvermögens verankert ist.

Natürlich gewährt diese Sammlung auch viele Einsichten in höchst Kurioses, und wir erfahren beispielsweise, dass der Hamburger Opernkapellmeister Carl August Krebs 1841 Beethovens ‚Eroica’ „mit 180 Instrumentisten in zwei Gesammtproben’ einstudierte und aufführte. Auch das ist „historische Aufführungspraxis“, wenngleich im 24. Jahr nach dem Tod des Komponisten!

Es liegt hier mit Überraschungen gespicktes, in seinem Umfang respektgebietendes Kompendium vor, das selbstverständlich weiter komplettiert werden kann, uns jedoch erstaunliche Einsichten in die Musikkultur der Zeit gewährt. Und wir möchten wünschen, dass es eine Fortsetzung gibt, die wohl die Jahre 1851-1900 umfassen könnte. Wer sich für die Aufführung und Komposition von Orchestermusik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum und ihre Rezeption interessiert, findet hier jedenfalls einen reichhaltigen Fundus vor, der alle Erwartungen an ein solches Unternehmen übertrifft.

[Christoph Schlüren, Oktober 2017]

Urgewalt aus Tschechien

Supraphon, SU 4221-2; EAN: 0 99925 42212 7

Streichquartette der Wiener Klassik sind vom Vlach Quartett (Josef Vlach, Václav Snítil, Josef Kod’ousek und Viktor Moučka) in historischen Aufnahmen für Supraphon zu hören. Neben Mozarts d-Moll-Quartett KV 421 spielen die vier Tschechen die Quartette Nummer eins bis sieben sowie vierzehn von Ludwig van Beethoven.

Nachdem Supraphon im vergangen Jahr mit den „Legendary Recordings“ des Tschechischen Kammerorchesters unter Josef Vlach eine wahrhaft „legendäre“ Wiederentdeckung gelungen ist, legen sie nun nach: Auf vier CDs sind Streichquartette von Mozart und Beethoven mit dem Vlach Quartett zu bewundern. Durch Aufnahmen aus drei Jahrzehnten wird die lange Blütezeit der vier Musiker umfangreich dokumentiert. Gerade der Blick auf diese bekannte Standardliteratur legt den enormen Unterschied zwischen dem tschechischen Quartett unter Josef Vlach und der großen Mehrheit routinierter und zumeist uninspirierter Darbietungen mittelprächtiger Musiker offen.

Die Quartette werden durch und durch mit Energie erfüllt, das spannungsgetragene Knistern wird förmlich spürbar. So voller Feuer und doch in höchstem Grade sensibel und feinfühlig! Jede noch so scheinbar beiläufige Wendung erhält Leben und Sinn, jede Wendung wird nachvollziehbar und souverän durchschritten. Schwerfälligkeit ist nicht im geringsten zu vernehmen, die Quartette erstrahlen in spielfreudiger Gelassenheit und vor allem in einem: in Natürlichkeit. Hier werden Urgewalten geweckt, die unartifizieller nicht ausgedrückt werden könnten. Geradezu scheint es, als würden die Werke erst im Spielen entstehen, wobei eine innere Logik alle Quartette von der ersten bis zur letzten Note zusammenhält.

Es gibt wenig hinzuzufügen zu diesen exzellenten Aufnahmen, angesichts deren überragender Qualität ich mir mehr Vergleichbares wünschen würde. Hier wird deutlich, was Intuition und Liebe zur Musik in Kombination mit intensivster Arbeit an musikalischen Belangen ausmacht. Es entsteht etwas, das über rein mechanische Perfektion und technische Aspekte wie auch über genauestes und bewusst durchstrukturiertes und ausgehörtes Zusammenspiel – was zweifelsohne hier gegeben ist – hinausgeht: Es entsteht wahrhaft Musik.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

 

 

 

 

Historisch-gehaltvolles

Orfeo, C 916 172 A; EAN: 4 011790 916224

Hans Knappertsbuschs Konzert vom 14. Mai 1962 mit dem Kölner Rundfunkorchester in einem Programm bestehend aus Carl Maria von Webers Ouvertüre zur Oper Euryanthe op. 81, Ludwig van Beethovens Drittem Klavierkonzert c-Moll op. 37 und Johannes Brahms‘ Dritter Symphonie F-Dur op. 90 ist auf vorliegender Doppel-CD von Orfeo zu hören. Der Klaviersolist ist Géza Anda. Ein weiterer Live-Mitschnitt, vom 10. Mai 1963 mit Brahms‘ Variationen über ein Thema von Joseph Haydn op. 56a, ist beigegeben.

Die Reihe Orfeo d’Or rückt historische Liveaufnahmen ins Licht der heutigen Aufmerksamkeit. Einen ausgezeichneten Fang präsentiert sie mit der Entdeckung zweier Konzertaufnahmen aus den letzten Lebensjahren des Dirigenten Hans Knappertsbusch. In Mono gehalten, beleuchten sie seinen ausgereiften und gesetzten Dirigierstil zwar nicht in bester, doch ausreichender Audioqualität, um seine unglaubliche Intuition bezüglich der Musik zu offenbaren. Knappertsbusch war bekanntlich kein Freund des detaillierten Studiums und der langwierigen Arbeit an musikalischen Fragen. Umso erstaunlicher ist, wie viel er aus den Werken doch herausholte, wie genau er die Spannungsverhältnisse auszuloten und die Form zusammenzuhalten wusste.

Hervorgehoben sei allem voran eine Eigenheit, die Knappertsbusch ausmachte und die ich heute viel zu oft in Konzerten und Aufnahmen misse: Die Bewusstheit über Entspannung. Schließende Phrasenenden lösen Spannung auf, melodiöse Verläufe steigen nicht nur immer weiter bis zu einem finalen Schlag, sondern haben in den Regel eine Bogenform. Knappertsbusch weiß, diese auch entsprechend musikalisch zu realisieren, die Kraftpole in der Waage zu halten. Als einem der ganz wenigen gelingt ihm dies in den berüchtigten Tutti-Schlägen, wenn – typisch gerade bei einem Solokonzert – am Ende einer Phrase das gesamte Orchester einen mächtigen Akkord einwirft. Dieser wird von Knappertsbusch nicht unter den Teppich gekehrt, er behält seine Markanz, fügt sich jedoch in den Spannungskontext ein, ohne bezugslos herauszupoltern.

Auch die tiefen Stimmen erhalten unter Knappertsbusch besondere Beachtung, sie haben Eigenständigkeit und Luzidität, sind nicht bloße Stützen für den Glanz der Oberstimmen. Als drittes Charakteristikum sei die rhythmische Impulsivität zu nennen, besonders in der Konfliktrhythmik zwei-gegen-drei besticht vorliegende Aufnahme durch absolutes Gegeneinanderlaufen der Schichten ohne jede klangliche Mischung oder Verschleifung. Der Effekt ist enorm, innerliche Unruhe und Zerrissenheit fährt dazwischen und hebt besagte Passagen von der umgebenden homogenen Rhythmik ab. In der Brahms-Symphonie sorgt dies für die nötigen Kontraste, um die ausladende Form berechtigt erscheinen zu lassen.

Ebenso intuitiv und innerlich erspürt erklingt der Solopart des Dritten Klavierkonzerts von Beethoven unter den Fingern Géza Andas. Im ersten Satz nimmt er sich zwar einige oberflächliche Rubati heraus, um seine Virtuosität zu präsentieren, besticht dafür aber auch durch tiefe Aussage und natürliche Phrasierung, die einige versteckte Aspekte dieser Musik offenlegt. Beispielhaft hierfür sind die Gestaltung des Quartmotivs im ersten Satz oder die Hervorhebung anstatt Verschleierung enger gesetzter tiefer Akkordlagen mit all ihren dissonierenden Obertönen.

[Oliver Fraenzke, September 2017]

Durch und durch leidenschaftlich

Genuin Classics, GEN 17464; EAN: 4 260036 254648

Auf der neuesten CD der deutsch-koreanischen Konzertpianistin Caroline Fischer sind die Appassionata Op. 57 und die Pathétique Op. 13 von Ludwig van Beethoven sowie die Romance variée Op. 3 und die g-Moll-Sonate Op. 22 Robert Schumanns zu hören.

Der Titel der vorliegenden CD entspricht dem Spiel Caroline Fischers trefflich: Piano Passion. Leidenschaft ist die Maxim der deutsch-koreanischen Pianistin, die sich vor allem von Inspiration und Intuition treiben lässt. Gerade durch letzteres entstehen einige fesselnde Momente, die innerlich erspürt und dem Hörer nachvollziehbar vermittelt werden. Andererseits lässt das Vertrauen auf Intuition auch manche Oberflächlichkeit oder Effekthascherei zu. So kann Fischers Klavierspiel schwerlich als einheitlich beschrieben werden, zu erwarten bleibt immer neues und unerwartetes Agieren. Kristallklares Rauschen und vorwärtsgerichtetes Brausen sind gerade in den Ecksätzen anzutreffen, Fischers Anschlag bleibt dabei durchgehend luzide und leicht. Sensibel besticht sie mit eben diesem im Finale der Appassionata und in Schumanns g-Moll-Sonate, lediglich der Kopfsatz von Beethovens Opus 57 erscheint nivelliert und phasenweise orientierungslos. In der Romance variée Op. 3 von Clara Schumann unterstreicht sie die Weiblichkeit dieses Werkes, welches ganz auf der Höhe der Zeit komponiert und mit allen musikalischen wie pianistischen Herausforderungen gespickt ist. In Beethovens und Robert Schumanns Musik meißelt sie jedoch nicht weniger das Männliche und unbeirrbar Entschlossene heraus, lässt Akkorde wuchtig schmettern (wenngleich sie die berühmten engen Akkorde in der Tiefe bei Beethovens Sonaten durch Betonung der Höhen abmildert) und ein kraftvolles Forte ertönen. Caroline Fischer holt manches versteckte Detail hervor und begegnet den allesamt nicht selten zu hörenden Werken auf eine ganz individuelle Weise, gibt ihnen eine persönliche und eigene Note, die durchaus für neue Erkenntnisse sorgen kann.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Mut zum Standardrepertoire

Genuin, GEN 17452; EAN: 4 260036 254525

„Pearls of Classical Music“ nennt sich die neue CD der deutsch-koreanischen Pianistin Caroline Fischer. Zu hören sind Werke von Joseph Haydn (Sonate D-Dur Hob.XVI:24), Ludwig van Beethoven (Rondo a capriccio G-Dur Op. 129), Carl Maria von Weber (Ronde brillante Es-Dur Op. 62), Frédéric Chopin (Walzer Nr. 14 e-Moll; Andante spianato et Grande Polonaise brillante Op. 22), Franz Liszt (Liebestraum Nr. 3 Op. 62; Konzertparaphrase auf Rigoletto), Camille Saint-Saëns (Allegro appassionato Op. 70), Moritz Moszkowski (Nr. 11 aus 15 Études de Virtuosité Op. 72) und Sergei Lyapunov (Nr. 10 „Lesghinka“ aus 12 Études d’exécution transcendante Op. 11).

Ein größtenteils aus Standardrepertoire eines jeden Konzertpianisten bestehendes Programm aufzunehmen, erfordert Mut – da man sofort mit allen Größen der Klassikwelt verglichen wird – und vor allem eine eigene Aussage, die den Werken ohne Anflüge von Willkür angemessen ist. Die deutsch-koreanische Pianistin Caroline Fischer hat beides und veröffentlicht auf „Pearls of Classical Music“ eine farbenprächtige Mischung aus Werken von Haydn und Beethoven bis Moszkowski und Lyapunov.

Der Anschlag Fischers hat eine ganz eigene Note und ist unverkennbar, eint prägnante Schärfe und liebliche, beinahe fragile Zurückgehaltenheit. Caroline Fischer hat ein enormes Spektrum an Dynamiknuancen und nutzt diese gerade im Piano- und Pianissimobereich voll aus. So können melodische Linien in freier Unbekümmertheit aufleben und wieder zurückgehen, wobei sie es versteht, die Akzente am rechten Ort zu setzen und allgemein das Wechselspiel aus Spannung und Entspannung zu erspüren.

Haydns Sonate D-Dur Hob.XVI:24 entsteht gerade in den Randsätzen unprätentiös und spielerisch, mit dynamisch reflektierter Ausgestaltung kommt eine stringente Fasslichkeit der Form zur Geltung. Der Mittelsatz könnte angesichts des gemessenen Tempos mehr Glanz und Fülle des Gehalts vertragen. Wie beinahe in jeder neueren Aufnahme zu rasch eilt Beethovens Rondo a capriccio G-Dur Op. 129 unter ihren Fingern, wobei Fischer auch hier zauberhafte Feinheiten hervortreten lässt und eine fast schon berauschende Stimmführung präsentiert. Webers Ronde brillante Es-Dur Op. 62 bezaubert durch Schwung und tänzerischen Charme, mit Lockerheit und Spielfreude. In Chopin geht Caroline Fischer voll auf, verträumt sich nicht zu sehr in die zarten Weisen, gebraucht Rubato mit Bedacht und lässt mannigfaltige Zwischenschattierungen des Klangs durchscheinen. Bei Liszts Liebestraum Nr. 3 wäre dies in gleichem Maße zu wünschen, Verträumtheit und innerliche Leidenschaft kommt hier zu wenig zum Zug (aber auch interessant, üblicherweise ist dieses Werk nur „übermäßig verträumt“ zu hören). Die anschließenden vier Virtuosenwerke gelingen auf hohem Niveau, bestechen in ihrer fingerbrecherische Virtuosität mit springender Leichtigkeit.

„Pearls of Classical Music“ ist definitiv eine Empfehlung wert, die oft gehörten Werke bestechen allesamt mit einer eigenen Aussage und bieten dem Hörer die Möglichkeit, andere Aspekte der Musik zu erfahren.

[Oliver Fraenzke, Februar 2017]

Verborgenes in ungeahntem Glanz

Am 5. März 2017 dirigiert Christoph Schlüren im Zeughaus Neuss die Deutschen Kammerakademie Neuss am Rhein mit den Aquarelles op. 43 von John Foulds, eine von ihm und Lucian Beschiu erstellte Streicherfassung von Anders Eliassons Klavierstück Carosello (Disegno no. 3) und Paul Büttners Streichersymphonie nach dem Streichquartett g-Moll. Zudem ist Beethovens drittes Klavierkonzert mit der Pianistin Beth Levin, die ihr Deutschland-Debut als Orchestersolistin gibt.

Es sind Namen, die nicht alltäglich auf den Programmen zu finden sind: John Foulds, Anders Eliasson und Paul Büttner. Gleich drei vergessene oder nie wirklich etablierte Komponisten aus unterschiedlichsten Traditionen und Epochen eint das heutige Programm im Zeughaus Neuss, zusammen mit dem deutschen Orchester-Debut der amerikanischen Pianistin Beth Levin, deren CDs allesamt selten erreichte Qualität repräsentieren, gleich vier Gründe für diese weite Reise von München aus. Es haben sich die richtigen Musiker gefunden für diesen Abend mit der Deutschen Kammerakademie Neuss am Rhein, welche unter ihrem Chefdirigenten Lavard Skou Larsen bereits unzählige missachtete Komponisten auf die große Bühne gebracht haben (diese Saison unter anderem Bernard Stevens, Szymon Laks, Florent Schmitt, Nicolas Flagello und Peter Seabourne), und Christoph Schlüren, dessen zielgerichteter Einsatz für Randrepertoire eine beachtliche Zahl substanzieller Komponisten dem endgültigen Vergessen entreißt.

Nicht nur, dass diese Gegenströmung zu unserer heutigen Verengung des Konzertrepertoires auf immer weniger Standardwerke zu würdigen und zu unterstützen ist, nein auch die dahinter steckende musikalische Erschließung und die Qualität des Konzertvortrags sind überragend.

Die wahrscheinlich größte und erfolgreichste der bisherigen Entdeckungen Christoph Schlürens ist John Herbert Foulds, der um die Wende zum 20. Jahrhundert als Individualist wirkte und verschiedenste Einflüsse mit englischer Volksmusik und indischem Raga kombinierte. Eine Vielzahl an Aufführungen und Einspielungen von Foulds’ Musik sind Schlüren zu verdanken, ebenso die von Lucian Beschiu übernommene Urtextedition in einer bei der Musikproduktion Höflich München erschienene Edition von Foulds’ Werken. Das Programm beginnt mit seinen Aquarelles (Music-Pictures Group II) op. 32, die eigentlich für Streichquartett gesetzt sind. Sunny & Amiable (not frivolous) ist das erste der Stücke, „In Provence. Refrain Rococo“ überschrieben, ein aufgeweckt-heiterer Satz mit herrlicher Melodieführung und ausgewogenem Verhältnis an Gegenstimmen. „The Waters of Babylon“ von 1905 ist das Herzstück der Aquarelles, ein getragener Satz von unvorstellbarer Schönheit, gerade wenn die Wasserspiegelungen durch reflektierende Außenstimmen so bildhaft dargestellt werden, zwischen welchen die Mittelstimmen „not too clearly articulated“ rhythmisch entgegenwirken. In diesem Satz erscheinen auch Vierteltöne von unfehlbarer Wirkung, als würde der Boden wegfallen. Das Finale „Arden Glade. English Tune with Burden“ existiert auch in Klavierfassung, ein heiter springendes Stück, welches Schlüren später noch einmal als Zugabe dirigierte. Klare Tempovorstellungen und Bewusstsein über jede einzelne Stimme und deren Zusammenwirken prägen Dirigat und Spiel. Die Musiker haben Freude an der Musik und das ist unverkennbar, sie können selbst mit dieser nicht bekannten Musik sogleich mitreißen und überzeugen.

Mit leidenschaftlicher Inbrunst begegnet Beth Levin dem dritten Klavierkonzert Ludwig van Beethovens. Sie legt alles in ihren Part, körperlich, intellektuell und emotional ist sie voll beteiligt. Das klangliche Resultat ist überwältigend, selten wirkte Beethoven so unmittelbar, energiegeladen und leidenschaftlich wie am heutigen Tag. Im ersten Satz ist endlich auch einmal die linke Hand ein lebendiger und vollwertiger Widerpart, der zweite Satz ist von unerhörter Getragenheit und klanglicher Auskostung, und das Finale sprudelt so siegreich und enthusiastisch, dass es gar nicht unberührt lassen kann. Das Orchester hat die schwierige Aufgabe hierbei, in der kleinen Streicherbesetzung (die Streicherfassung ist von Vinzenz Lachner) dem großen Steinway standzuhalten und zudem die schwierige Raumakustik auszugleichen – was mit Bravour und einigen dynamischen (für den Hörer Gewinn bringenden) Tricks gelingt.

Als ein Musiker, der sich allen Schubladen und Einordnungen entzog, kann Anders Eliasson bezeichnet werden. Er schuf ein eigenes tonales System, wirkte nach einzigartigen Regeln und hörte auf die Töne selbst, denen er beim Komponieren folgte, sich als Persönlichkeit nach Möglichkeit heraushielt. So entstanden freie und doch stringente Formen im ständigen Fluss – wie er sagte: Musik sei wie H2O, fließend, das habe er „bei Bach“ gelernt. Ein ständiges Voranschreiten und Weiterentwickeln ist auch das Grundprinzip des Disegno no. 3 mit dem Titel Carosello, von Christoph Schlüren und Lucian Beschiu aus der Klavierfassung für Streicher gesetzt. Das Publikum ist für solch eigenwillige Musik erstaunlich aufmerksam und gespannt, nur wenige werden unruhig und eine Person verlässt für die letzten drei Minuten des Werks gar den Raum, eine unnötig störende Geste der Missachtung. Diesen Wenigen sei nachdrücklich geraten, wirklich aktiv zuzuhören und die weichgezeichneten Hörgewohnheiten zu überdenken, denn nur so lässt sich Neues, Ungewöhnliches entdecken. Eben solches wie Eliasson, dessen Harmoniefolgen von so überirdischer Durchschlagskraft sind, dessen Melodien eine ewige Metamorphose durchleben – dessen Musik einen Moment der Unaufmerksamkeit nicht verträgt, und die so tief- und abgründig ist, dass sie ihre Wirkung bei gutem Zuhören eigentlich überhaupt nicht verfehlen kann. Die Streicherfassung des komplexen Carosello wird kongenial aus der Taufe gehoben, die Einzelstimmen sind total aufeinander abgestimmt und der Fluss ist so natürlich und organisch, als wäre es eine Improvisation.

Zurück ins frühe 20. Jahrhundert führt Paul Büttner, der wichtigste Schüler von Felix Draeseke, noch mehr als sein Lehrer aus den Konzertprogrammen verschwunden. Die zu hörende Streicher-Symphonie (nach dem Streichquartett g-Moll) entstammt der Hochzeit des Komponisten, wenige Jahre zuvor entdeckte Arthur Nikisch – damals einer der angesehensten Dirigenten überhaupt – seine dritte Symphonie und Büttner „boomte“. Es entstand neben anderem die vierte Symphonie, die erste Violinsonate und eben besagtes Streichquartett von 1916, allesamt substanzielle Werke in profiliertestem Stil. Der Ruhm hielt nur kurz, spätestens durch die aufsteigenden Nationalsozialisten wurde er aufgrund seiner jüdischen Ehefrau Eva aus den Sälen verbannt. Das Streichquartett zeugt von einem ganz eigenen und unverkennbaren Stil, der sich in die Tradition von Beethoven, Schubert, Bruckner, Brahms, Draeseke, aber auch Strauss und vielleicht etwas Wagner und Mahler eingliedert. Spannend ist seine formale Anlage aus drei Hauptstücken, die durch zwei Zwischenspiele (im übrigen nicht weniger gekonnt oder inspiriert) getrennt werden. Ein ähnliches Prinzip nutzte Büttner später für die in seinen letzten Jahren im Versteck komponierte zweiten Violinsonate, zwischen deren vier Hauptsätzen sich zwei „Auseinandersetzungen“ einfügen. Nun darf das Orchester mehr noch als bei bei Beethoven unter Beweis stellen, auch symphonische Ausmaße formal zu überblicken und als Einheit darzustellen, was unter Christoph Schlüren mühelos gelingt. Die Korrelation der Phrasierung und der Dynamik ist einheitlich und schweißt zusammen, was zusammen gehört. Die Energie wird nicht frühzeitig überstrapaziert und bleibt auch nicht zu lange unten, sie folgt dem musikalischen Strom und passt sich diesem an. Von Willkür ist keine Spur und ebenso wenig von Verstaubtheit oder Trockenheit, die Musik wird aktualisiert und geschieht unmittelbar vor unseren Augen, als würde sie erst gerade entstehen. Unter den fließend weichen Bewegungen Christoph Schlürens, die aus der Körpermitte entspringen und sich in die Arme wie in Antennen fortsetzen, formt sich ein Klang von inniger Ruhe, Bewusstsein und Lebendigkeit – eine Liebeserklärung an die Musik.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Eine junge Gewinnerin mit Aussichten

Naxos 8.573725; EAN: 7 47313 37257 7

Als Gewinnerin der Jaén International Piano Competition 2015 spielt die 1998 geborene Pianistin Anastasia Rizikov eine CD der Laureate Series von Naxos ein. Auf dem Programm steht die Sturm-Sonate d-Moll op. 31/2 von Ludwig van Beethoven, Triana aus dem zweiten Buch von Albéniz‘ Iberia, Soñando María Magdalena von Juan Cruz-Guevara sowie die Klaviersonate e-Moll op. 7 von Edvard Grieg.

Ich glaube nicht an Wunderkinder. Ich weiß um fingertechnische Begabung, den Nutzen von langem wie intensiv-konzentriertem Üben (und dies begleitend besserer oder schlechterer Unterweisung), und in manchen Fällen ist da ein musikalisches Gespür, welches mit der Zeit immer weiter ausreifen kann. Die meisten jungen Talente verfügen über die beiden zuerst genannten Aspekte, der dritte – und die Arbeit am dritten – bleibt hingegen oft außen vor. Zweifelsohne lässt sich von Anastasia Rizikov behaupten, dass sie alle drei Punkte vereint und schon jetzt zu einer Symbiose verschmelzen lässt.

Noch nicht einmal die Volljährigkeit hatte die kanadische Pianistin erreicht, als sie vorliegende CD einspielte – nach dem Gewinn der Jaén International Piano Competition.

Nur wenige Jahre älter war Edvard Grieg, als er seine einzige Solo-Klaviersonate schrieb, die in gewisser Weise bereits das Klavierkonzert antizipiert, eine volkstümliche Natürlichkeit und Einheit zeigt, als wäre sie aus einem Guss geschaffen (tatsächlich dauerte es nur elf Tage, sie niederzuschreiben). Beethovens Sturm-Sonate entstand parallel zu den Schlusszügen seiner zweiten Symphonie, wobei er auf eine große Anzahl bereits komponierter bedeutsamer Werke zurückblicken konnte. Ein absolutes Reifewerk ist Iberia von Isaac Albéniz, diese zwölf Stücke sind die letzten fertiggestellten Kompositionen des Spaniers, tragen das gesamte Geschick, die ausgeklügelte Tonalität in all ihrer Organik, die spanische Würze und die suggestiv schillernde Farbigkeit seines Stils auf vollendete Weise in sich. Diesen drei Stücken ist hier Soñando María Magdalena von Juan Cruz-Guevara gegenüber gestellt, welches für den Wettbewerb geschrieben wurde, eine sonore Reihe von Variationen über ein Thema, das in vier Stücke unterteilt ist.

Es kann von einer zur Zeit der Aufnahme sechzehnjährigen Pianistin nicht erwartet werden, dass sie die umfassende Form solcher großen Werke in ihrer Gänze einheitlich erfassen kann – selbst den größten Meistern gelang dies noch in späteren Jahren nicht (und man nehme Heinz  Tiessens Bericht über den jungen Eduard Erdmann zu Kenntnis – Erdmann ist zweifelsohne einer der größten Pianisten, von dem es Plattenaufnahmen gibt -, in dem er der bereits volljährigen Begabung noch erhebliche Mängel als ausführender wie schaffender Künstler attestierte – nachzulesen in „Begegnungen mit Eduard Erdmann“). Doch dessen ungeachtet gehen Anastasia Rizikovs Fähigkeiten weit über die einwandfreie technisch-mechanische Beherrschung der Werke hinaus. Sie hat eine ausgesprochen lyrische Ader und ein feines Gefühl für melodische Gestaltung.

Gerade bei Beethoven geht ihr Temperament noch manchmal etwas durch mit Rizikov, und das Forte verleitet sie zu aufbrausendem Donnern, welches doch manchmal recht harsch lärmend klirrt. Jedoch vermag sie, die Melodielinien singen zu lassen, und weist ein außergewöhnliches Talent für Phrasierung auf – gerade im dritten Satz kann sie damit begeistern. Ihre vielseitige Anschlagskultur demonstriert Anastasia Rizikov in Albéniz’ Werk, dem sie eine zurückhaltende Farbenpracht verleiht und subtile rhythmische Tanzgebärde. Auch in komplexen, kaum zusammenhängenden Formen wie Cruz-Guevaras Soñando María Magdalena findet sich die Pianistin akkurat zurecht und versucht spürbar, Strukturen zu erspüren. In aller romantischer Pracht entsteht Griegs Solosonate, in die Rizikov sich trotz manch übermäßiger Rubati (im Übrigen ein schwieriger Streitpunkt, da Grieg selbst seine Tempi extrem frei gestaltete, wie in Aufnahmen von 1903 auf Grammophon und 1906 auf Welte-Mignon nachweisbar) wahrhaftig hineinversetzen kann – dieses Werk ist am ehesten „ihre Welt“.

Was Anastasia Rizikovs Spiel einen eigenständigen Status gibt, ist ihr einzigartiger Anschlag, der sofort aufhorchen lässt. Es liegt ein gewisses Gewicht auf jeder Note, und doch ist alles so frei und unbekümmert, also würde ein Schmetterling über die Tasten gleiten. Mittels dieses scheinbaren Paradoxons entsteht eine ganz eigene Magie, ein Wiedererkennungswert im positiven Sinne – wenn Rizikova beginnt, mit ihren Melodien zu singen, verzaubert sie, dann bleibt für Augenblicke die Welt stehen.

[Oliver Fraenzke, November-Dezember 2016]

Alles von wild bis berückend zart

Konzert vom Sonntag, den 27. November 2016  19 Uhr; Herkulessaal der Münchner Residenz

Symphonieorchester Wilde Gungl München; Margarita Oganesjan, Klavier, Doren Dinglinger, Violine, Uladzimir Sinkevich, Violoncello; Michele Carulli, Dirigent

Ludwig van Beethoven: Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester (Tripelkonzert) C-Dur op. 56; Johannes Brahms: Symphonie Nr. 1 c-moll op. 68

Photo Matthias Hallensleben
Photo Matthias Hallensleben

Die allererste Frage nach dem Tripelkonzert von Beethoven: Warum, unbegreiflicherweise, hört man diese wundervolle Musik nicht viel öfter im Konzertsaal?  Oder, etwas „cooler“ gefragt: Was ist besser als ein Solist? Eben deren drei, noch dazu von derart exquisitem Zuschnitt wie an diesem Abend. Dass Michele Carulli die Wilde Gungl und sich selbst hinter die drei Solisten postierte – übrigens auf seinen Wunsch, um dem Trio das bessere Zusammenspiel zu ermöglichen –, führte zwar an einigen Stellen zu leichten Irritationen, ist jedoch dennoch bemerkenswert. Und diese beeindruckende Musik unmittelbar beim Entstehen erleben zu können, ist jedesmal ein solches Erlebnis, damit kommt keine noch so gute und perfekte CD mit. Live is Life! Und die Musiker des Orchesters begleiteten die Solisten mit äußerster Intensität und bereiteten ihnen das wünschenswert obligate „Silbertablett“. Michele Carulli dirigierte wie immer mit Leib und Seele, befeuerte seine Instrumentalisten und brachte vor allem wieder einmal die Streichergruppen zum Blühen und zum Klingen. Besonders schön gelang der zweite Satz, das melodiöse Largo, in dem der Cellist zu Hochform auflief. Was allerdings nicht heißen soll, dass die anderen beiden Solisten es ihm nicht gleich getan hätten. Aber die dem Cello einkomponierte Kantilene ist eben besonders beeindruckend und war bei Uladzmir Sinkevich in allerbesten Händen. Margarita Oganesian, die in München schon des öfteren zu hören war, ist eine wunderbare Musikerin, die den Klavierpart nicht nur bravourös spielte, auch das Zusammenspiel der drei war großartig, wozu die Geigerin Doren Dinglinger ihre silberne Geige bestechend ins Spiel brachte. Intensiver Applaus und Blumen….

Nach der Pause stand ein Koloss auf dem ambitionierten Programm: Die erste Symphonie in c-moll op. 68 von Johannes Brahms. Im – im Ticketpreis inbegriffenen – Programmheft war über die vielen Skrupel des Komponisten zu lesen, mit denen die Entstehung seiner späten „Ersten“ befrachtet war. Nach der Aufführung wurde mir klar, warum Arnold Schönberg sich immer auch als Nachfolger und in der Tradition von Brahms stehen sah: So kühn und modern ist sie eben auch heute noch, diese Symphonie.

Nicht, weil sie ein wirklich großes Orchester verlangt mit Kontrafagott, vier Hörnern und drei Posaunen, wobei letztere bis zum letzten Satz warten müssen. Was  den Musikerinnen und Musikern da abverlangt wird, geht hart an die Grenze, da ist nicht mehr von Amateurorchester oder Laienspielern die Rede, da wird alles gefordert, auch vom Dirigenten – der „seine“ Wilde Gungl mit Feuereifer und vollem Körpereinsatz zum Entstehen dieses Werkes anleitete und anregte. Vom wilden Fortissimo bis zum sanftesten Pianissimo ist alles vertreten, bis hin zu den schönsten Klängen oder der berückenden, wohlbekannten Melodie im letzten Satz. Seine „kontrapunktischen Kunststücke“, wie sie Eduard Hanslick bemängelte, machten dessen Urteil nach der Wiener Erstaufführung nicht schlechter, im Gegenteil, er lobte sie als eines der „eigentümlichsten und großartigsten Werke der Sinfonieliteratur.“

Langanhaltender Beifall, wiederholtes Erscheinen des Dirigenten, der dann per Handschlag sich bei allen besonders geforderten Orchester-Solisten – Hörner, Bläser, Pauke usw. – bedankte und seiner Begeisterung mit einer Zugabe – einem Teil aus dem vierten Satz – freien Lauf ließ.

Ein Abend, der wieder einmal zeigte, zu welchem Niveau die Liebe zur Musik und die Arbeit an der Musik im Stande sind. Das Orchester „Wilde Gungl“ ist unter seinem neuen Dirigenten Michele Carulli wieder ein großes Stück gewachsen, was das zahlreich erschienene Publikum begeistert und dankend zu Kenntnis nahm und nimmt.

Ceterum censeo: Es wird Zeit, dass das verschlafene Münchner Zeitungsfeuilleton die „Wilde Gungl“ und ihre Konzerte endlich einmal zur Kenntnis nimmt. Auch das gehört zur Aufgabe einer Münchner Zeitung!

[Ulrich Hermann, November 2016]

Pomp um Beethoven

Arthaus Musik; EAN: 4 058407 092483

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Alle Symphonien Ludwig van Beethovens einzuspielen: dieser Mammutaufgabe stellte sich nun Philippe Jordan gemeinsam mit dem Orchestre de l’Opéra National de Paris. Bei Arthaus Musik ist das Resultat in Bild und Ton auf vier DVDs erschienen.

Äußerst repräsentativ erscheint die große Box, mit welcher sich Philippe Jordan in den Kanon derer einreiht, die alle neun Symphonien Beethovens kommerziell festgehalten haben. In einer äußerst stabilen breitformatigen Box befinden sich ein Hardcover-gebundenes und reichlich mit Bildern bestücktes Booklet sowie drei DVD-Hüllen mit insgesamt vier DVDs, auf welchen die neun Meisterwerke sowie eine Dokumentation von Reiner E. Moritz über Philippe Jordan zu finden sind.

Auch die Bildaufnahmen können sich durchaus sehen lassen, die Aufnahmequalität ist bestechend scharf und makellos, die Kameras sind wohl positioniert. Die Schnitte sind allesamt recht musikalisch gesetzt, und auch die Kamerafahrten wirken nie planlos. Das Bild ruht nicht zu lange auf einer Stelle, springt aber auch nicht allzu wild herum, beleuchtet dabei oft auch interessante Details, die durch die visuelle Hervorhebung besonders nachdrücklich zu Gehör gebracht werden.

Mit großen Gesten und mächtigem Pomp geht Philippe Jordan an die Gratmesser-Werke seiner Zunft. Das Orchester intoniert triumphal wahre Siegesmärsche, glänzt in den höchsten Lagen. Die Tempi sind durchweg schnell und nach vorne drängend, auch die langsamen Sätze nimmt Jordan recht zügig. Dies hat unweigerlich die Unterbelichtung subtiler Details zur Folge, doch ist erstaunlich, dass das Orchester selbst in den hektischsten Passagen lupenrein synchron spielt, scheinbar vollkommen ohne Probleme. Die Bewegungen Jordans beim Dirigieren sind weit ausladend und machen optisch großen Eindruck, dienen jedoch oftmals mehr der Show als der Musik. Daraus resultierend verschleift gerne der Rhythmus, der nicht genau vorgegeben wird, besonders die Punktierungen leiden darunter – extrem zu hören ist dies im langsamen Satz der Eroica, im ersten Satz der fünften Symphonie (wo schon der zweite Einsatz nicht auftaktig wirkt) sowie im berüchtigten Kopfsatz der siebten Symphonie, vom dem Celibidache einst sagte, er sei das schwerste Stück der symphonischen Literatur. Eine zweite Konsequenz der Gesten des Dirigenten ist, da sie nicht immer der natürlichen Phrasierung entsprechen, dass das Orchester zu monochromer Gleichförmigkeit neigt, was gerade in den Tutti-Passagen – vor allem in der neunten Symphonie – zu marschähnlicher Pauschalisierung führt. Dies wirkt zwar sehr prächtig, pompös und eindrucksvoll, unterdrück jedoch in gleichem Maße alles Mannigfaltige, Flexible in diesen so minutiös durchstrukturierten Werken. Sehr angenehm klingen die Männersoli in der Neunten (Robert Dean Smith, Günther Groissböck), besonders der Tenor ragt durch klare Tongebung und eine außergewöhnliche Stimme hervor. Bedauerlich ist, dass die Mezzo-Sopranistin Daniela Sindram von der übermächtigen Sopranistin Ricarda Merbeth zugedeckt wird. Der von José Luis Basso einstudierte Chor ist streckenweise schlecht abgestimmt und gerade in der großen polyphonen Aufgipfelung, wo sich die einzelnen Themen noch einmal gegenseitig überlagern, geht dann doch eine ganze Menge unter.

Es ist letztlich der Pomp, der siegt, der große mitreißende Effekt, der die Zuschauer zum Jubeln bringt. Publikumswirksam ist diese Gesamtaufnahme aller Symphonien Beethovens zweifelsohne, sie erfüllt das Klischee vom zornigen Meister, wobei es leider durchaus an so einigem fehlt, was nicht weniger in diesen Meisterwerken auf subtileren, feinfühligeren Ebenen existiert, sofern man nicht lediglich dem Bann der extrovertierten Kraftdemonstration erliegen würde.

[Oliver Fraenzke, November 2016]

Dichte und Frische

Im Kubiz Unterhaching spielt das Bruckner Akademie Orchester am 6. November 2016 das Erste Cellokonzert von Camille Saint-Saëns und die Dritte Symphonie, die „Eroica“, Ludwig van Beethovens. Dirigent ist Jordi Mora, Solistin im Cellokonzert Mariona Camats.

Mit wallend rotem Kleid erscheint die erst neunzehnjährige Mariona Camats auf der Bühne, positioniert sich und startet direkt in die heiklen Solopassagen des hochvirtuosen ersten Cellokonzerts a-Moll op. 33 von Camille Saint-Saëns. Es ist bemerkenswert, mit welcher Sicherheit und Leichtigkeit die aus Barcelona stammende Cellistin ihre Stimme meistert, wie gewandt sie selbst in den höchsten Lagen agiert und wie spielerisch sie zwischen virtuoser Bravour und innig erfühltem Instrumentalgesang wechselt. Zwar hat die junge Cellistin vielleicht noch nicht ihren grundeigenen Ton gefunden, doch ist es ein langer Weg zur Erforschung dessen, der in Camats Alter noch nicht zurückgelegt worden sein kann, und ich bin überzeugt, Camats ist auf dem besten Wege und wird sehr bald damit verzaubern. Es wäre noch zu wünschen, sie würde (gerade in der berühmten Zugabe, Casals’ El canto dels ocells) das Vibrato etwas spärlicher und funktioneller einsetzen. Doch allgemein beherrscht Camats bereits jetzt ihr Instrument auf vorzügliche Weise und wird hoffentlich bald mit ihrer brillanten Musikalität zu großer Bekanntheit erblühen. Die Abstimmung zwischen Solistin und Orchester funktioniert fantastisch, das Cello ist beständig deutlich zu hören, und doch wird ihr vielköpfiger Begleitapparat nicht konturschwach.

Jordi Moras Bewegungen sind Musik. Er verzichtet vollkommen auf Prätentiösität und ausladende Gesten, lässt sich zu einhundert Prozent auf die Musik ein und folgt ihrem Fluss, den er mit seinen Gesten in maximaler Dichte auffängt und an seine Musiker weitergibt. Vor allem für diejenigen, die am Vorabend in der Selbstdarstellungs-Show mit Ljubka Biagioni zu Guttenberg und den Sofia Symphonics waren, ist dieses Konzert eine wahre Heilkur. Die intensive musikalische Arbeit, die Mora mit dem Bruckner Akademie Orchester verrichtete, ist nicht zu überhören, die Werke entstehen wie aus einem Guss und entstehen ohne Zerstückelung in kleine Teile als Gesamtes vom Beginn bis zum Schluss in unwiderstehlichem Fluss. Das Orchester besteht aus Profimusikern wie auch aus ambitionierten Liebhabern, und so sind kleine Unsauberkeiten oder ein allgemein etwas zu aufdringliches Piano der Preis für ein umso lebendigeres und engagierteres Musizieren. Klarheit und Transparenz sind oberstes Gebot, nicht eine einzige Stimme geht in dem gerade bei Beethoven teils dichten und komplexen Geflecht unter. Dabei gelingen organische Übergänge und intensive Steigerungen, Beethoven erstrahlt in selten gehörtem Glanz, in Natürlichkeit und Frische. Und der langsame Satz – an dem so viele musikalisch scheitern – fesselt mit verhangen düsterem Marschcharakter, der keinen der Zuhörer unbetroffen lässt. Die vertrackte Form des Kopfsatzes bleibt unmittelbar und der gewollt „falsche“ Horneinsatz zu Beginn der Reprise überrascht, als hätte man ihn noch nie gehört. Heiter und locker perlen die beiden letzten Sätze, wobei das Finale durchbrochen wird von einem plötzlichen dunklen Teil, der wieder an die Marcia funebre gemahnt. Es ist selten, diese berühmte Symphonie so lebendig und unverstaubt zu hören, wie hier in vorbildhafter Weise geschehen.

[Oliver Fraenzke, November 2016]