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Unerschöpfliche Frische

Das Duo Violeta Barrena und Ottavia Maria Maceratini spielt am 20. Oktober 2017 zum zweiten Mal gemeinsam im Münchner Freien Musikzentrum. Auf dem Programm stehen die c-Moll-Sonate Op. 30 Nr. 2 für Violine und Klavier von Ludwig van Beethoven, vier Sätze aus der E-Dur-Partita BWV 1006 (ohne Loure und Menuett) von Johann Sebastian Bach sowie die Sonate A-Dur von César Franck.

Einmal mehr wird das „Münchner Wohnzimmer erstklassiger Musik“ Schauplatz für ein absolutes Klassik-Highlight. Nach ihrem Duo-Debut im Februar sind Ottavia Maria Maceratini und Violeta Barrena zurück auf der kleinen Bühne und spielen drei in jeder Hinsicht herausfordernde Werke.

Das Programm beginnt mit Beethovens c-Moll-Violinsonate, ein reifes Werk mit unerhörten Klüften harmonischer Fortschreitung und bemerkenswerten melodischen Wanderungen zwischen den Stimmen. Gerade der erste Satz brodelt regelrecht unter den Fingern der beiden Musikerinnen, unentwegt werfen sie sich gegenseitig die Themen zu und dies in größter Gelassenheit und Freude am Entstehenden. Welch gegensätzliche Welt der zweite Satz zu eröffnen vermag, und wie subtil Barrena und Maceratini darauf eingehen! – bis hin zum unvermittelten Wechsel zu den raschen letzten beiden Sätzen.

Um der oft führenden Position des Klaviers bei Beethoven und Franck entgegenzuwirken, spielt Violeta Barrena (aufgrund des langen Programms nur) vier Sätze aus Bachs Partita für Violine Solo E-Dur BWV 1006: Präludium, Gavotte, Bourrée und Gigue. In himmlischen Glanz erstrahlt das Präludium, beinahe fidelhaft-volkstümlich tönen die beiden dargebotenen Mittelsätze und freudig virtuos endet die Gigue. Barrena demonstriert auf erstklassige Weise, wie Mehrstimmigkeit auf einem Melodieinstrument funktioniert. Gerne hätten wir das gesamte Werk gehört, die Überlänge der ersten Konzerthälfte hätten wir freudig in Kauf genommen!

Nach wie vor berüchtigt ist César Francks einzige Violinsonate, der die Pianisten mit Ehrfurcht entgegentreten und die meist zu einer sprudelnden Zurschaustellung virtuoser Fähigkeiten degradiert wird. Anders am heutigen Tag: Selten wird die impressionistische Neigung Francks so deutlich wie in diesem Konzert, die Sonate erhält große innere Ruhe und Zartheit. Maceratini entlockt dem Flügel solch sanfte Klänge, wie es wohl keiner diesem alten und nicht gerade erstklassigen Instrument zugetraut hätte. Die ausladenden Figuren bereiten einen breiten Klangteppich für Barrena, um sich voll zu entfalten – eine Gelegenheit, die fesselnd ausgenutzt wird. Der zweite Satz überrumpelt nicht und beginnt auch nicht zu poltern, sondern glüht von innen her, wühlt auf und bleibt doch stets im Zaum gehalten. Wahrlich sprechend gelingt der dritte Satz, die Recitativo-Fantasie, vor allem für die „singende Geige“ eine beträchtliche Herausforderung. Glorreich endet die Sonate durch das triumphierende Finale, das in den kanonischen Imitationen Melodieführung des Klaviers und abgehörtes Zusammenspiel verlangt und heute sogar einmal verwirklicht.

Als Zugabe gibt es Astor Piazzollas Libertango, so rasch wie ich ihn noch nie zuvor gehört habe, was auf eine ganz eigene Art doch stimmig gelingt, und sein Oblivion, wieder zurückführend in die meditative Ruhe.

Die durchgehende Frische ist das, was den heutigen Abend besonders ausmacht und die Stücke so unverbraucht und neuartig erklingen lässt. Sie rührt von kleinen, aber merklichen Experimenten, wie sie so beinahe nie gewagt werden und dem ganzen eine eigene Note verleihen. Sei es eine ungewöhnliche Phrasierung, eine Fokussierung auf eine Unterstimme oder ein Detail im Tempo, sie ziehen sich durch den ganzen Abend. Und meist gehen sie auf, verleihen dem Werk gleich einem zärtlichen Duft eine eigentümliche Besonderheit.

Es bleibt zu hoffen, noch wesentlich mehr von diesem Duo zu hören, das so gut zusammenwirkt, als hätten sie seit Ewigkeiten gemeinsame Bühnenerfahrung. Die Harmonie überträgt sich auf den Hörer, es kann von einem wahrhaften Erlebnis gesprochen werden.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Beethovens ‚Eroica’ „mit 180 Instrumentisten“

Symphonierezeption in deutschsprachigen Periodika von 1798 bis 1850. Eine Quellensammlung in 3 Bänden, herausgegeben von Jin-Ah Kim und Bert Hagels

Ries & Erler, Berlin 2017; ISBN: 9783876760339

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Dies ist eine äußerst verdienstvolle Publikation in 3 Bänden mit fast 1.400 Seiten. Bis auf ein kurzes, sachlich erläuterndes Vorwort enthält sie ausschließlich zeitgenössische Quellen, die mit einem Minimum ergänzender Kommentare versehen sind. Was in deutschen Periodika zwischen 1798 und 1850 erschienen ist und von den beiden herausgebern ausfindig gemacht werden konnte, ist hier an Kritiken symphonischer Musik enthalten – mit Ausnahme dessen, was bereits 1987 in Stefan Kuntzes ‚Ludwig van Beethoven. Die Werke im Spiegel seiner Zeit’ und 2002 in ‚Hector Berlioz in Deutschland. Texte und Dokumente zur deutschen Berlioz-Rezeption’ (herausgegeben von Günter Braam und Arnold Jacobshagen) zugänglich gemacht wurde. Trotzdem gehören natürlich auch in dieser dreibändigen neuen Kompilation Beethoven und Berlioz zu den meistrezensierten Komponisten (Beethoven mit 164 und Berlioz mit 45 Seiten), und es dürfte die Kenner überwiegend nicht überraschen, wer sonst hier viel Platz einnimmt: Félicien César David (vor allem dank seiner symphonischen Ode ‚Le Désert’), Niel Wilhelm Gade, Joseph Haydn, Johann Wenzel Kalliwoda, Franz Lachner, Felix Mendelssohn Bartholdy, Wolfgang Amadeus Mozart, Ferdinand Ries, Franz Schubert, Robert Schumann und Louis Spohr (Letzterer auf 107 Seiten!) – wobei zu vermuten ist, dass Spohr, Kalliwoda und Ries auch aufgrund der editorischen Arbeit von Herausgeber Hagels besonders ins Blickfeld genommen wurden. Zwei heute als Symphoniker kaum bekannte Namen sind frappierend umfangreich dokumentiert: der als Organist berühmte Breslauer Meister Adolf Friedrich Hesse (1809-63, Schüler Spohrs und Lehrer Widors, Guilmants und Lemmens’, auf 21 Seiten) und der Böhme Johann Friedrich Kittl (1806-68, Schüler Tomascheks, auf 24 Seiten). Doch kann man Kittels Zweite, seine Jagd-Symphonie, auf Youtube nachhören, und sie beweist sein Können und hat Elan und Eleganz. Hesses Symphonien im gelehrten fugierten Stil hingegen, deren scholastische Ausrichtung immer wieder beanstandet wurde, wie auch die offenkundige Anlehnung an seinen Lehrer Spohr (vergleiche hierzu die beiden Kritiken Robert Schumanns, der durchaus zunehmende Eigenständigkeit erkennt), sind für uns ein Rätsel, bei dessen Lösung das Studium seiner Orgelmusik nur bedingt helfen dürfte. Wenn wir nur wüssten, was wirklich der genaueren Erforschung wert ist! Hierunter dürfte auf jeden Fall der genialische Schubert-Freund und Salieri-Schüler Anselm Hüttenbrenner zu sählen sein, dessen ungedruckt gebliebene E-Dur-Symphonie 1819 in einer Grazer Besprechung gewürdigt wird. Die wissenschaftliche und editorische Erschließung seiner Orchesterwerke steht noch aus, und ich habe keinen Zweifel, dass dies ein lohnendes Kapitel ist, das uns auch zeigen wird, in welcher Umgebung wir Schuberts Schaffen betrachten können.

Im Großen und Ganzen ist, nun wirklich nicht überraschend, festzustellen, dass der Beruf des Musikkritikers damals mit mehr Ernst und Bildung betrieben wurde, und zugleich herrschte auch schon vor 1850 ein erhebliches Gefälle, was uns immer wieder besonders froh sein lässt, wenn sich eine echte Autorität wie Robert Schumann zu Wort meldet. Auch fällt auf, dass man größeres Interesse hatte, die Kritiken der Kollegen zur Kenntnis zu nehmen, was sich andererseits bei weniger selbständigen Kommentatoren in der Übernahme von Vorurteilen niederschlug – aber auch das kennen wir von heute, wenngleich die meisten Kritiker unserer Zeit gar nicht mehr wissen, von wem sie welche Ansichten übernehmen.

Die vorliegende Anthologie ist besonders hilfreich sowohl für all jene, die mehr über die Rezeptionsgeschichte bestimmter Komponisten und Orchesterwerke wissen wollen, als auch für die Neugierigen, die sich Inspiration für die Entdeckung heute völlig unbekannter Meister und Symphonien holen wollen. Natürlich spielte bei der kritischen Betrachtung die scholastische Ausbildung eine dominierende Rolle, und vieles, was wir heute als genial oder eigentümlich wahrnehmen, erschien den damaligen Beurteilern als verworren und befremdlich, wie auch vieles, was einst als hochbedeutend empfunden wurde, heute Leere und Prätention offenbart. Die seriösen Kritiker haben stets die natürliche und einzig ernstzunehmende und faire Reihenfolge von 1) Beobachten, 2) Beschreiben und 3) (gegebenenfalls) Beurteilen einzuhalten gewusst, und doch ist diese aufrichtige und verantwortungsbewusste Haltung, in der sich Selbstbewusstheit mit Bescheidenheit vereint, zu keiner Zeit allgemein verbreitet gewesen – denn dann kann der Kritiker nicht mehr eine Kompetenz vorgaukeln, die nicht in der Bemühung um Objektivität und dem Respektieren der eigenen Grenzen des Urteilsvermögens verankert ist.

Natürlich gewährt diese Sammlung auch viele Einsichten in höchst Kurioses, und wir erfahren beispielsweise, dass der Hamburger Opernkapellmeister Carl August Krebs 1841 Beethovens ‚Eroica’ „mit 180 Instrumentisten in zwei Gesammtproben’ einstudierte und aufführte. Auch das ist „historische Aufführungspraxis“, wenngleich im 24. Jahr nach dem Tod des Komponisten!

Es liegt hier mit Überraschungen gespicktes, in seinem Umfang respektgebietendes Kompendium vor, das selbstverständlich weiter komplettiert werden kann, uns jedoch erstaunliche Einsichten in die Musikkultur der Zeit gewährt. Und wir möchten wünschen, dass es eine Fortsetzung gibt, die wohl die Jahre 1851-1900 umfassen könnte. Wer sich für die Aufführung und Komposition von Orchestermusik der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts im deutschsprachigen Raum und ihre Rezeption interessiert, findet hier jedenfalls einen reichhaltigen Fundus vor, der alle Erwartungen an ein solches Unternehmen übertrifft.

[Christoph Schlüren, Oktober 2017]

Urgewalt aus Tschechien

Supraphon, SU 4221-2; EAN: 0 99925 42212 7

Streichquartette der Wiener Klassik sind vom Vlach Quartett (Josef Vlach, Václav Snítil, Josef Kod’ousek und Viktor Moučka) in historischen Aufnahmen für Supraphon zu hören. Neben Mozarts d-Moll-Quartett KV 421 spielen die vier Tschechen die Quartette Nummer eins bis sieben sowie vierzehn von Ludwig van Beethoven.

Nachdem Supraphon im vergangen Jahr mit den „Legendary Recordings“ des Tschechischen Kammerorchesters unter Josef Vlach eine wahrhaft „legendäre“ Wiederentdeckung gelungen ist, legen sie nun nach: Auf vier CDs sind Streichquartette von Mozart und Beethoven mit dem Vlach Quartett zu bewundern. Durch Aufnahmen aus drei Jahrzehnten wird die lange Blütezeit der vier Musiker umfangreich dokumentiert. Gerade der Blick auf diese bekannte Standardliteratur legt den enormen Unterschied zwischen dem tschechischen Quartett unter Josef Vlach und der großen Mehrheit routinierter und zumeist uninspirierter Darbietungen mittelprächtiger Musiker offen.

Die Quartette werden durch und durch mit Energie erfüllt, das spannungsgetragene Knistern wird förmlich spürbar. So voller Feuer und doch in höchstem Grade sensibel und feinfühlig! Jede noch so scheinbar beiläufige Wendung erhält Leben und Sinn, jede Wendung wird nachvollziehbar und souverän durchschritten. Schwerfälligkeit ist nicht im geringsten zu vernehmen, die Quartette erstrahlen in spielfreudiger Gelassenheit und vor allem in einem: in Natürlichkeit. Hier werden Urgewalten geweckt, die unartifizieller nicht ausgedrückt werden könnten. Geradezu scheint es, als würden die Werke erst im Spielen entstehen, wobei eine innere Logik alle Quartette von der ersten bis zur letzten Note zusammenhält.

Es gibt wenig hinzuzufügen zu diesen exzellenten Aufnahmen, angesichts deren überragender Qualität ich mir mehr Vergleichbares wünschen würde. Hier wird deutlich, was Intuition und Liebe zur Musik in Kombination mit intensivster Arbeit an musikalischen Belangen ausmacht. Es entsteht etwas, das über rein mechanische Perfektion und technische Aspekte wie auch über genauestes und bewusst durchstrukturiertes und ausgehörtes Zusammenspiel – was zweifelsohne hier gegeben ist – hinausgeht: Es entsteht wahrhaft Musik.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

 

 

 

 

Historisch-gehaltvolles

Orfeo, C 916 172 A; EAN: 4 011790 916224

Hans Knappertsbuschs Konzert vom 14. Mai 1962 mit dem Kölner Rundfunkorchester in einem Programm bestehend aus Carl Maria von Webers Ouvertüre zur Oper Euryanthe op. 81, Ludwig van Beethovens Drittem Klavierkonzert c-Moll op. 37 und Johannes Brahms‘ Dritter Symphonie F-Dur op. 90 ist auf vorliegender Doppel-CD von Orfeo zu hören. Der Klaviersolist ist Géza Anda. Ein weiterer Live-Mitschnitt, vom 10. Mai 1963 mit Brahms‘ Variationen über ein Thema von Joseph Haydn op. 56a, ist beigegeben.

Die Reihe Orfeo d’Or rückt historische Liveaufnahmen ins Licht der heutigen Aufmerksamkeit. Einen ausgezeichneten Fang präsentiert sie mit der Entdeckung zweier Konzertaufnahmen aus den letzten Lebensjahren des Dirigenten Hans Knappertsbusch. In Mono gehalten, beleuchten sie seinen ausgereiften und gesetzten Dirigierstil zwar nicht in bester, doch ausreichender Audioqualität, um seine unglaubliche Intuition bezüglich der Musik zu offenbaren. Knappertsbusch war bekanntlich kein Freund des detaillierten Studiums und der langwierigen Arbeit an musikalischen Fragen. Umso erstaunlicher ist, wie viel er aus den Werken doch herausholte, wie genau er die Spannungsverhältnisse auszuloten und die Form zusammenzuhalten wusste.

Hervorgehoben sei allem voran eine Eigenheit, die Knappertsbusch ausmachte und die ich heute viel zu oft in Konzerten und Aufnahmen misse: Die Bewusstheit über Entspannung. Schließende Phrasenenden lösen Spannung auf, melodiöse Verläufe steigen nicht nur immer weiter bis zu einem finalen Schlag, sondern haben in den Regel eine Bogenform. Knappertsbusch weiß, diese auch entsprechend musikalisch zu realisieren, die Kraftpole in der Waage zu halten. Als einem der ganz wenigen gelingt ihm dies in den berüchtigten Tutti-Schlägen, wenn – typisch gerade bei einem Solokonzert – am Ende einer Phrase das gesamte Orchester einen mächtigen Akkord einwirft. Dieser wird von Knappertsbusch nicht unter den Teppich gekehrt, er behält seine Markanz, fügt sich jedoch in den Spannungskontext ein, ohne bezugslos herauszupoltern.

Auch die tiefen Stimmen erhalten unter Knappertsbusch besondere Beachtung, sie haben Eigenständigkeit und Luzidität, sind nicht bloße Stützen für den Glanz der Oberstimmen. Als drittes Charakteristikum sei die rhythmische Impulsivität zu nennen, besonders in der Konfliktrhythmik zwei-gegen-drei besticht vorliegende Aufnahme durch absolutes Gegeneinanderlaufen der Schichten ohne jede klangliche Mischung oder Verschleifung. Der Effekt ist enorm, innerliche Unruhe und Zerrissenheit fährt dazwischen und hebt besagte Passagen von der umgebenden homogenen Rhythmik ab. In der Brahms-Symphonie sorgt dies für die nötigen Kontraste, um die ausladende Form berechtigt erscheinen zu lassen.

Ebenso intuitiv und innerlich erspürt erklingt der Solopart des Dritten Klavierkonzerts von Beethoven unter den Fingern Géza Andas. Im ersten Satz nimmt er sich zwar einige oberflächliche Rubati heraus, um seine Virtuosität zu präsentieren, besticht dafür aber auch durch tiefe Aussage und natürliche Phrasierung, die einige versteckte Aspekte dieser Musik offenlegt. Beispielhaft hierfür sind die Gestaltung des Quartmotivs im ersten Satz oder die Hervorhebung anstatt Verschleierung enger gesetzter tiefer Akkordlagen mit all ihren dissonierenden Obertönen.

[Oliver Fraenzke, September 2017]

Durch und durch leidenschaftlich

Genuin Classics, GEN 17464; EAN: 4 260036 254648

Auf der neuesten CD der deutsch-koreanischen Konzertpianistin Caroline Fischer sind die Appassionata Op. 57 und die Pathétique Op. 13 von Ludwig van Beethoven sowie die Romance variée Op. 3 und die g-Moll-Sonate Op. 22 Robert Schumanns zu hören.

Der Titel der vorliegenden CD entspricht dem Spiel Caroline Fischers trefflich: Piano Passion. Leidenschaft ist die Maxim der deutsch-koreanischen Pianistin, die sich vor allem von Inspiration und Intuition treiben lässt. Gerade durch letzteres entstehen einige fesselnde Momente, die innerlich erspürt und dem Hörer nachvollziehbar vermittelt werden. Andererseits lässt das Vertrauen auf Intuition auch manche Oberflächlichkeit oder Effekthascherei zu. So kann Fischers Klavierspiel schwerlich als einheitlich beschrieben werden, zu erwarten bleibt immer neues und unerwartetes Agieren. Kristallklares Rauschen und vorwärtsgerichtetes Brausen sind gerade in den Ecksätzen anzutreffen, Fischers Anschlag bleibt dabei durchgehend luzide und leicht. Sensibel besticht sie mit eben diesem im Finale der Appassionata und in Schumanns g-Moll-Sonate, lediglich der Kopfsatz von Beethovens Opus 57 erscheint nivelliert und phasenweise orientierungslos. In der Romance variée Op. 3 von Clara Schumann unterstreicht sie die Weiblichkeit dieses Werkes, welches ganz auf der Höhe der Zeit komponiert und mit allen musikalischen wie pianistischen Herausforderungen gespickt ist. In Beethovens und Robert Schumanns Musik meißelt sie jedoch nicht weniger das Männliche und unbeirrbar Entschlossene heraus, lässt Akkorde wuchtig schmettern (wenngleich sie die berühmten engen Akkorde in der Tiefe bei Beethovens Sonaten durch Betonung der Höhen abmildert) und ein kraftvolles Forte ertönen. Caroline Fischer holt manches versteckte Detail hervor und begegnet den allesamt nicht selten zu hörenden Werken auf eine ganz individuelle Weise, gibt ihnen eine persönliche und eigene Note, die durchaus für neue Erkenntnisse sorgen kann.

[Oliver Fraenzke, August 2017]

Mut zum Standardrepertoire

Genuin, GEN 17452; EAN: 4 260036 254525

„Pearls of Classical Music“ nennt sich die neue CD der deutsch-koreanischen Pianistin Caroline Fischer. Zu hören sind Werke von Joseph Haydn (Sonate D-Dur Hob.XVI:24), Ludwig van Beethoven (Rondo a capriccio G-Dur Op. 129), Carl Maria von Weber (Ronde brillante Es-Dur Op. 62), Frédéric Chopin (Walzer Nr. 14 e-Moll; Andante spianato et Grande Polonaise brillante Op. 22), Franz Liszt (Liebestraum Nr. 3 Op. 62; Konzertparaphrase auf Rigoletto), Camille Saint-Saëns (Allegro appassionato Op. 70), Moritz Moszkowski (Nr. 11 aus 15 Études de Virtuosité Op. 72) und Sergei Lyapunov (Nr. 10 „Lesghinka“ aus 12 Études d’exécution transcendante Op. 11).

Ein größtenteils aus Standardrepertoire eines jeden Konzertpianisten bestehendes Programm aufzunehmen, erfordert Mut – da man sofort mit allen Größen der Klassikwelt verglichen wird – und vor allem eine eigene Aussage, die den Werken ohne Anflüge von Willkür angemessen ist. Die deutsch-koreanische Pianistin Caroline Fischer hat beides und veröffentlicht auf „Pearls of Classical Music“ eine farbenprächtige Mischung aus Werken von Haydn und Beethoven bis Moszkowski und Lyapunov.

Der Anschlag Fischers hat eine ganz eigene Note und ist unverkennbar, eint prägnante Schärfe und liebliche, beinahe fragile Zurückgehaltenheit. Caroline Fischer hat ein enormes Spektrum an Dynamiknuancen und nutzt diese gerade im Piano- und Pianissimobereich voll aus. So können melodische Linien in freier Unbekümmertheit aufleben und wieder zurückgehen, wobei sie es versteht, die Akzente am rechten Ort zu setzen und allgemein das Wechselspiel aus Spannung und Entspannung zu erspüren.

Haydns Sonate D-Dur Hob.XVI:24 entsteht gerade in den Randsätzen unprätentiös und spielerisch, mit dynamisch reflektierter Ausgestaltung kommt eine stringente Fasslichkeit der Form zur Geltung. Der Mittelsatz könnte angesichts des gemessenen Tempos mehr Glanz und Fülle des Gehalts vertragen. Wie beinahe in jeder neueren Aufnahme zu rasch eilt Beethovens Rondo a capriccio G-Dur Op. 129 unter ihren Fingern, wobei Fischer auch hier zauberhafte Feinheiten hervortreten lässt und eine fast schon berauschende Stimmführung präsentiert. Webers Ronde brillante Es-Dur Op. 62 bezaubert durch Schwung und tänzerischen Charme, mit Lockerheit und Spielfreude. In Chopin geht Caroline Fischer voll auf, verträumt sich nicht zu sehr in die zarten Weisen, gebraucht Rubato mit Bedacht und lässt mannigfaltige Zwischenschattierungen des Klangs durchscheinen. Bei Liszts Liebestraum Nr. 3 wäre dies in gleichem Maße zu wünschen, Verträumtheit und innerliche Leidenschaft kommt hier zu wenig zum Zug (aber auch interessant, üblicherweise ist dieses Werk nur „übermäßig verträumt“ zu hören). Die anschließenden vier Virtuosenwerke gelingen auf hohem Niveau, bestechen in ihrer fingerbrecherische Virtuosität mit springender Leichtigkeit.

„Pearls of Classical Music“ ist definitiv eine Empfehlung wert, die oft gehörten Werke bestechen allesamt mit einer eigenen Aussage und bieten dem Hörer die Möglichkeit, andere Aspekte der Musik zu erfahren.

[Oliver Fraenzke, Februar 2017]

Verborgenes in ungeahntem Glanz

Am 5. März 2017 dirigiert Christoph Schlüren im Zeughaus Neuss die Deutschen Kammerakademie Neuss am Rhein mit den Aquarelles op. 43 von John Foulds, eine von ihm und Lucian Beschiu erstellte Streicherfassung von Anders Eliassons Klavierstück Carosello (Disegno no. 3) und Paul Büttners Streichersymphonie nach dem Streichquartett g-Moll. Zudem ist Beethovens drittes Klavierkonzert mit der Pianistin Beth Levin, die ihr Deutschland-Debut als Orchestersolistin gibt.

Es sind Namen, die nicht alltäglich auf den Programmen zu finden sind: John Foulds, Anders Eliasson und Paul Büttner. Gleich drei vergessene oder nie wirklich etablierte Komponisten aus unterschiedlichsten Traditionen und Epochen eint das heutige Programm im Zeughaus Neuss, zusammen mit dem deutschen Orchester-Debut der amerikanischen Pianistin Beth Levin, deren CDs allesamt selten erreichte Qualität repräsentieren, gleich vier Gründe für diese weite Reise von München aus. Es haben sich die richtigen Musiker gefunden für diesen Abend mit der Deutschen Kammerakademie Neuss am Rhein, welche unter ihrem Chefdirigenten Lavard Skou Larsen bereits unzählige missachtete Komponisten auf die große Bühne gebracht haben (diese Saison unter anderem Bernard Stevens, Szymon Laks, Florent Schmitt, Nicolas Flagello und Peter Seabourne), und Christoph Schlüren, dessen zielgerichteter Einsatz für Randrepertoire eine beachtliche Zahl substanzieller Komponisten dem endgültigen Vergessen entreißt.

Nicht nur, dass diese Gegenströmung zu unserer heutigen Verengung des Konzertrepertoires auf immer weniger Standardwerke zu würdigen und zu unterstützen ist, nein auch die dahinter steckende musikalische Erschließung und die Qualität des Konzertvortrags sind überragend.

Die wahrscheinlich größte und erfolgreichste der bisherigen Entdeckungen Christoph Schlürens ist John Herbert Foulds, der um die Wende zum 20. Jahrhundert als Individualist wirkte und verschiedenste Einflüsse mit englischer Volksmusik und indischem Raga kombinierte. Eine Vielzahl an Aufführungen und Einspielungen von Foulds’ Musik sind Schlüren zu verdanken, ebenso die von Lucian Beschiu übernommene Urtextedition in einer bei der Musikproduktion Höflich München erschienene Edition von Foulds’ Werken. Das Programm beginnt mit seinen Aquarelles (Music-Pictures Group II) op. 32, die eigentlich für Streichquartett gesetzt sind. Sunny & Amiable (not frivolous) ist das erste der Stücke, „In Provence. Refrain Rococo“ überschrieben, ein aufgeweckt-heiterer Satz mit herrlicher Melodieführung und ausgewogenem Verhältnis an Gegenstimmen. „The Waters of Babylon“ von 1905 ist das Herzstück der Aquarelles, ein getragener Satz von unvorstellbarer Schönheit, gerade wenn die Wasserspiegelungen durch reflektierende Außenstimmen so bildhaft dargestellt werden, zwischen welchen die Mittelstimmen „not too clearly articulated“ rhythmisch entgegenwirken. In diesem Satz erscheinen auch Vierteltöne von unfehlbarer Wirkung, als würde der Boden wegfallen. Das Finale „Arden Glade. English Tune with Burden“ existiert auch in Klavierfassung, ein heiter springendes Stück, welches Schlüren später noch einmal als Zugabe dirigierte. Klare Tempovorstellungen und Bewusstsein über jede einzelne Stimme und deren Zusammenwirken prägen Dirigat und Spiel. Die Musiker haben Freude an der Musik und das ist unverkennbar, sie können selbst mit dieser nicht bekannten Musik sogleich mitreißen und überzeugen.

Mit leidenschaftlicher Inbrunst begegnet Beth Levin dem dritten Klavierkonzert Ludwig van Beethovens. Sie legt alles in ihren Part, körperlich, intellektuell und emotional ist sie voll beteiligt. Das klangliche Resultat ist überwältigend, selten wirkte Beethoven so unmittelbar, energiegeladen und leidenschaftlich wie am heutigen Tag. Im ersten Satz ist endlich auch einmal die linke Hand ein lebendiger und vollwertiger Widerpart, der zweite Satz ist von unerhörter Getragenheit und klanglicher Auskostung, und das Finale sprudelt so siegreich und enthusiastisch, dass es gar nicht unberührt lassen kann. Das Orchester hat die schwierige Aufgabe hierbei, in der kleinen Streicherbesetzung (die Streicherfassung ist von Vinzenz Lachner) dem großen Steinway standzuhalten und zudem die schwierige Raumakustik auszugleichen – was mit Bravour und einigen dynamischen (für den Hörer Gewinn bringenden) Tricks gelingt.

Als ein Musiker, der sich allen Schubladen und Einordnungen entzog, kann Anders Eliasson bezeichnet werden. Er schuf ein eigenes tonales System, wirkte nach einzigartigen Regeln und hörte auf die Töne selbst, denen er beim Komponieren folgte, sich als Persönlichkeit nach Möglichkeit heraushielt. So entstanden freie und doch stringente Formen im ständigen Fluss – wie er sagte: Musik sei wie H2O, fließend, das habe er „bei Bach“ gelernt. Ein ständiges Voranschreiten und Weiterentwickeln ist auch das Grundprinzip des Disegno no. 3 mit dem Titel Carosello, von Christoph Schlüren und Lucian Beschiu aus der Klavierfassung für Streicher gesetzt. Das Publikum ist für solch eigenwillige Musik erstaunlich aufmerksam und gespannt, nur wenige werden unruhig und eine Person verlässt für die letzten drei Minuten des Werks gar den Raum, eine unnötig störende Geste der Missachtung. Diesen Wenigen sei nachdrücklich geraten, wirklich aktiv zuzuhören und die weichgezeichneten Hörgewohnheiten zu überdenken, denn nur so lässt sich Neues, Ungewöhnliches entdecken. Eben solches wie Eliasson, dessen Harmoniefolgen von so überirdischer Durchschlagskraft sind, dessen Melodien eine ewige Metamorphose durchleben – dessen Musik einen Moment der Unaufmerksamkeit nicht verträgt, und die so tief- und abgründig ist, dass sie ihre Wirkung bei gutem Zuhören eigentlich überhaupt nicht verfehlen kann. Die Streicherfassung des komplexen Carosello wird kongenial aus der Taufe gehoben, die Einzelstimmen sind total aufeinander abgestimmt und der Fluss ist so natürlich und organisch, als wäre es eine Improvisation.

Zurück ins frühe 20. Jahrhundert führt Paul Büttner, der wichtigste Schüler von Felix Draeseke, noch mehr als sein Lehrer aus den Konzertprogrammen verschwunden. Die zu hörende Streicher-Symphonie (nach dem Streichquartett g-Moll) entstammt der Hochzeit des Komponisten, wenige Jahre zuvor entdeckte Arthur Nikisch – damals einer der angesehensten Dirigenten überhaupt – seine dritte Symphonie und Büttner „boomte“. Es entstand neben anderem die vierte Symphonie, die erste Violinsonate und eben besagtes Streichquartett von 1916, allesamt substanzielle Werke in profiliertestem Stil. Der Ruhm hielt nur kurz, spätestens durch die aufsteigenden Nationalsozialisten wurde er aufgrund seiner jüdischen Ehefrau Eva aus den Sälen verbannt. Das Streichquartett zeugt von einem ganz eigenen und unverkennbaren Stil, der sich in die Tradition von Beethoven, Schubert, Bruckner, Brahms, Draeseke, aber auch Strauss und vielleicht etwas Wagner und Mahler eingliedert. Spannend ist seine formale Anlage aus drei Hauptstücken, die durch zwei Zwischenspiele (im übrigen nicht weniger gekonnt oder inspiriert) getrennt werden. Ein ähnliches Prinzip nutzte Büttner später für die in seinen letzten Jahren im Versteck komponierte zweiten Violinsonate, zwischen deren vier Hauptsätzen sich zwei „Auseinandersetzungen“ einfügen. Nun darf das Orchester mehr noch als bei bei Beethoven unter Beweis stellen, auch symphonische Ausmaße formal zu überblicken und als Einheit darzustellen, was unter Christoph Schlüren mühelos gelingt. Die Korrelation der Phrasierung und der Dynamik ist einheitlich und schweißt zusammen, was zusammen gehört. Die Energie wird nicht frühzeitig überstrapaziert und bleibt auch nicht zu lange unten, sie folgt dem musikalischen Strom und passt sich diesem an. Von Willkür ist keine Spur und ebenso wenig von Verstaubtheit oder Trockenheit, die Musik wird aktualisiert und geschieht unmittelbar vor unseren Augen, als würde sie erst gerade entstehen. Unter den fließend weichen Bewegungen Christoph Schlürens, die aus der Körpermitte entspringen und sich in die Arme wie in Antennen fortsetzen, formt sich ein Klang von inniger Ruhe, Bewusstsein und Lebendigkeit – eine Liebeserklärung an die Musik.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Eine junge Gewinnerin mit Aussichten

Naxos 8.573725; EAN: 7 47313 37257 7

Als Gewinnerin der Jaén International Piano Competition 2015 spielt die 1998 geborene Pianistin Anastasia Rizikov eine CD der Laureate Series von Naxos ein. Auf dem Programm steht die Sturm-Sonate d-Moll op. 31/2 von Ludwig van Beethoven, Triana aus dem zweiten Buch von Albéniz‘ Iberia, Soñando María Magdalena von Juan Cruz-Guevara sowie die Klaviersonate e-Moll op. 7 von Edvard Grieg.

Ich glaube nicht an Wunderkinder. Ich weiß um fingertechnische Begabung, den Nutzen von langem wie intensiv-konzentriertem Üben (und dies begleitend besserer oder schlechterer Unterweisung), und in manchen Fällen ist da ein musikalisches Gespür, welches mit der Zeit immer weiter ausreifen kann. Die meisten jungen Talente verfügen über die beiden zuerst genannten Aspekte, der dritte – und die Arbeit am dritten – bleibt hingegen oft außen vor. Zweifelsohne lässt sich von Anastasia Rizikov behaupten, dass sie alle drei Punkte vereint und schon jetzt zu einer Symbiose verschmelzen lässt.

Noch nicht einmal die Volljährigkeit hatte die kanadische Pianistin erreicht, als sie vorliegende CD einspielte – nach dem Gewinn der Jaén International Piano Competition.

Nur wenige Jahre älter war Edvard Grieg, als er seine einzige Solo-Klaviersonate schrieb, die in gewisser Weise bereits das Klavierkonzert antizipiert, eine volkstümliche Natürlichkeit und Einheit zeigt, als wäre sie aus einem Guss geschaffen (tatsächlich dauerte es nur elf Tage, sie niederzuschreiben). Beethovens Sturm-Sonate entstand parallel zu den Schlusszügen seiner zweiten Symphonie, wobei er auf eine große Anzahl bereits komponierter bedeutsamer Werke zurückblicken konnte. Ein absolutes Reifewerk ist Iberia von Isaac Albéniz, diese zwölf Stücke sind die letzten fertiggestellten Kompositionen des Spaniers, tragen das gesamte Geschick, die ausgeklügelte Tonalität in all ihrer Organik, die spanische Würze und die suggestiv schillernde Farbigkeit seines Stils auf vollendete Weise in sich. Diesen drei Stücken ist hier Soñando María Magdalena von Juan Cruz-Guevara gegenüber gestellt, welches für den Wettbewerb geschrieben wurde, eine sonore Reihe von Variationen über ein Thema, das in vier Stücke unterteilt ist.

Es kann von einer zur Zeit der Aufnahme sechzehnjährigen Pianistin nicht erwartet werden, dass sie die umfassende Form solcher großen Werke in ihrer Gänze einheitlich erfassen kann – selbst den größten Meistern gelang dies noch in späteren Jahren nicht (und man nehme Heinz  Tiessens Bericht über den jungen Eduard Erdmann zu Kenntnis – Erdmann ist zweifelsohne einer der größten Pianisten, von dem es Plattenaufnahmen gibt -, in dem er der bereits volljährigen Begabung noch erhebliche Mängel als ausführender wie schaffender Künstler attestierte – nachzulesen in „Begegnungen mit Eduard Erdmann“). Doch dessen ungeachtet gehen Anastasia Rizikovs Fähigkeiten weit über die einwandfreie technisch-mechanische Beherrschung der Werke hinaus. Sie hat eine ausgesprochen lyrische Ader und ein feines Gefühl für melodische Gestaltung.

Gerade bei Beethoven geht ihr Temperament noch manchmal etwas durch mit Rizikov, und das Forte verleitet sie zu aufbrausendem Donnern, welches doch manchmal recht harsch lärmend klirrt. Jedoch vermag sie, die Melodielinien singen zu lassen, und weist ein außergewöhnliches Talent für Phrasierung auf – gerade im dritten Satz kann sie damit begeistern. Ihre vielseitige Anschlagskultur demonstriert Anastasia Rizikov in Albéniz’ Werk, dem sie eine zurückhaltende Farbenpracht verleiht und subtile rhythmische Tanzgebärde. Auch in komplexen, kaum zusammenhängenden Formen wie Cruz-Guevaras Soñando María Magdalena findet sich die Pianistin akkurat zurecht und versucht spürbar, Strukturen zu erspüren. In aller romantischer Pracht entsteht Griegs Solosonate, in die Rizikov sich trotz manch übermäßiger Rubati (im Übrigen ein schwieriger Streitpunkt, da Grieg selbst seine Tempi extrem frei gestaltete, wie in Aufnahmen von 1903 auf Grammophon und 1906 auf Welte-Mignon nachweisbar) wahrhaftig hineinversetzen kann – dieses Werk ist am ehesten „ihre Welt“.

Was Anastasia Rizikovs Spiel einen eigenständigen Status gibt, ist ihr einzigartiger Anschlag, der sofort aufhorchen lässt. Es liegt ein gewisses Gewicht auf jeder Note, und doch ist alles so frei und unbekümmert, also würde ein Schmetterling über die Tasten gleiten. Mittels dieses scheinbaren Paradoxons entsteht eine ganz eigene Magie, ein Wiedererkennungswert im positiven Sinne – wenn Rizikova beginnt, mit ihren Melodien zu singen, verzaubert sie, dann bleibt für Augenblicke die Welt stehen.

[Oliver Fraenzke, November-Dezember 2016]

Alles von wild bis berückend zart

Konzert vom Sonntag, den 27. November 2016  19 Uhr; Herkulessaal der Münchner Residenz

Symphonieorchester Wilde Gungl München; Margarita Oganesjan, Klavier, Doren Dinglinger, Violine, Uladzimir Sinkevich, Violoncello; Michele Carulli, Dirigent

Ludwig van Beethoven: Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester (Tripelkonzert) C-Dur op. 56; Johannes Brahms: Symphonie Nr. 1 c-moll op. 68

Photo Matthias Hallensleben
Photo Matthias Hallensleben

Die allererste Frage nach dem Tripelkonzert von Beethoven: Warum, unbegreiflicherweise, hört man diese wundervolle Musik nicht viel öfter im Konzertsaal?  Oder, etwas „cooler“ gefragt: Was ist besser als ein Solist? Eben deren drei, noch dazu von derart exquisitem Zuschnitt wie an diesem Abend. Dass Michele Carulli die Wilde Gungl und sich selbst hinter die drei Solisten postierte – übrigens auf seinen Wunsch, um dem Trio das bessere Zusammenspiel zu ermöglichen –, führte zwar an einigen Stellen zu leichten Irritationen, ist jedoch dennoch bemerkenswert. Und diese beeindruckende Musik unmittelbar beim Entstehen erleben zu können, ist jedesmal ein solches Erlebnis, damit kommt keine noch so gute und perfekte CD mit. Live is Life! Und die Musiker des Orchesters begleiteten die Solisten mit äußerster Intensität und bereiteten ihnen das wünschenswert obligate „Silbertablett“. Michele Carulli dirigierte wie immer mit Leib und Seele, befeuerte seine Instrumentalisten und brachte vor allem wieder einmal die Streichergruppen zum Blühen und zum Klingen. Besonders schön gelang der zweite Satz, das melodiöse Largo, in dem der Cellist zu Hochform auflief. Was allerdings nicht heißen soll, dass die anderen beiden Solisten es ihm nicht gleich getan hätten. Aber die dem Cello einkomponierte Kantilene ist eben besonders beeindruckend und war bei Uladzmir Sinkevich in allerbesten Händen. Margarita Oganesian, die in München schon des öfteren zu hören war, ist eine wunderbare Musikerin, die den Klavierpart nicht nur bravourös spielte, auch das Zusammenspiel der drei war großartig, wozu die Geigerin Doren Dinglinger ihre silberne Geige bestechend ins Spiel brachte. Intensiver Applaus und Blumen….

Nach der Pause stand ein Koloss auf dem ambitionierten Programm: Die erste Symphonie in c-moll op. 68 von Johannes Brahms. Im – im Ticketpreis inbegriffenen – Programmheft war über die vielen Skrupel des Komponisten zu lesen, mit denen die Entstehung seiner späten „Ersten“ befrachtet war. Nach der Aufführung wurde mir klar, warum Arnold Schönberg sich immer auch als Nachfolger und in der Tradition von Brahms stehen sah: So kühn und modern ist sie eben auch heute noch, diese Symphonie.

Nicht, weil sie ein wirklich großes Orchester verlangt mit Kontrafagott, vier Hörnern und drei Posaunen, wobei letztere bis zum letzten Satz warten müssen. Was  den Musikerinnen und Musikern da abverlangt wird, geht hart an die Grenze, da ist nicht mehr von Amateurorchester oder Laienspielern die Rede, da wird alles gefordert, auch vom Dirigenten – der „seine“ Wilde Gungl mit Feuereifer und vollem Körpereinsatz zum Entstehen dieses Werkes anleitete und anregte. Vom wilden Fortissimo bis zum sanftesten Pianissimo ist alles vertreten, bis hin zu den schönsten Klängen oder der berückenden, wohlbekannten Melodie im letzten Satz. Seine „kontrapunktischen Kunststücke“, wie sie Eduard Hanslick bemängelte, machten dessen Urteil nach der Wiener Erstaufführung nicht schlechter, im Gegenteil, er lobte sie als eines der „eigentümlichsten und großartigsten Werke der Sinfonieliteratur.“

Langanhaltender Beifall, wiederholtes Erscheinen des Dirigenten, der dann per Handschlag sich bei allen besonders geforderten Orchester-Solisten – Hörner, Bläser, Pauke usw. – bedankte und seiner Begeisterung mit einer Zugabe – einem Teil aus dem vierten Satz – freien Lauf ließ.

Ein Abend, der wieder einmal zeigte, zu welchem Niveau die Liebe zur Musik und die Arbeit an der Musik im Stande sind. Das Orchester „Wilde Gungl“ ist unter seinem neuen Dirigenten Michele Carulli wieder ein großes Stück gewachsen, was das zahlreich erschienene Publikum begeistert und dankend zu Kenntnis nahm und nimmt.

Ceterum censeo: Es wird Zeit, dass das verschlafene Münchner Zeitungsfeuilleton die „Wilde Gungl“ und ihre Konzerte endlich einmal zur Kenntnis nimmt. Auch das gehört zur Aufgabe einer Münchner Zeitung!

[Ulrich Hermann, November 2016]

Pomp um Beethoven

Arthaus Musik; EAN: 4 058407 092483

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Alle Symphonien Ludwig van Beethovens einzuspielen: dieser Mammutaufgabe stellte sich nun Philippe Jordan gemeinsam mit dem Orchestre de l’Opéra National de Paris. Bei Arthaus Musik ist das Resultat in Bild und Ton auf vier DVDs erschienen.

Äußerst repräsentativ erscheint die große Box, mit welcher sich Philippe Jordan in den Kanon derer einreiht, die alle neun Symphonien Beethovens kommerziell festgehalten haben. In einer äußerst stabilen breitformatigen Box befinden sich ein Hardcover-gebundenes und reichlich mit Bildern bestücktes Booklet sowie drei DVD-Hüllen mit insgesamt vier DVDs, auf welchen die neun Meisterwerke sowie eine Dokumentation von Reiner E. Moritz über Philippe Jordan zu finden sind.

Auch die Bildaufnahmen können sich durchaus sehen lassen, die Aufnahmequalität ist bestechend scharf und makellos, die Kameras sind wohl positioniert. Die Schnitte sind allesamt recht musikalisch gesetzt, und auch die Kamerafahrten wirken nie planlos. Das Bild ruht nicht zu lange auf einer Stelle, springt aber auch nicht allzu wild herum, beleuchtet dabei oft auch interessante Details, die durch die visuelle Hervorhebung besonders nachdrücklich zu Gehör gebracht werden.

Mit großen Gesten und mächtigem Pomp geht Philippe Jordan an die Gratmesser-Werke seiner Zunft. Das Orchester intoniert triumphal wahre Siegesmärsche, glänzt in den höchsten Lagen. Die Tempi sind durchweg schnell und nach vorne drängend, auch die langsamen Sätze nimmt Jordan recht zügig. Dies hat unweigerlich die Unterbelichtung subtiler Details zur Folge, doch ist erstaunlich, dass das Orchester selbst in den hektischsten Passagen lupenrein synchron spielt, scheinbar vollkommen ohne Probleme. Die Bewegungen Jordans beim Dirigieren sind weit ausladend und machen optisch großen Eindruck, dienen jedoch oftmals mehr der Show als der Musik. Daraus resultierend verschleift gerne der Rhythmus, der nicht genau vorgegeben wird, besonders die Punktierungen leiden darunter – extrem zu hören ist dies im langsamen Satz der Eroica, im ersten Satz der fünften Symphonie (wo schon der zweite Einsatz nicht auftaktig wirkt) sowie im berüchtigten Kopfsatz der siebten Symphonie, vom dem Celibidache einst sagte, er sei das schwerste Stück der symphonischen Literatur. Eine zweite Konsequenz der Gesten des Dirigenten ist, da sie nicht immer der natürlichen Phrasierung entsprechen, dass das Orchester zu monochromer Gleichförmigkeit neigt, was gerade in den Tutti-Passagen – vor allem in der neunten Symphonie – zu marschähnlicher Pauschalisierung führt. Dies wirkt zwar sehr prächtig, pompös und eindrucksvoll, unterdrück jedoch in gleichem Maße alles Mannigfaltige, Flexible in diesen so minutiös durchstrukturierten Werken. Sehr angenehm klingen die Männersoli in der Neunten (Robert Dean Smith, Günther Groissböck), besonders der Tenor ragt durch klare Tongebung und eine außergewöhnliche Stimme hervor. Bedauerlich ist, dass die Mezzo-Sopranistin Daniela Sindram von der übermächtigen Sopranistin Ricarda Merbeth zugedeckt wird. Der von José Luis Basso einstudierte Chor ist streckenweise schlecht abgestimmt und gerade in der großen polyphonen Aufgipfelung, wo sich die einzelnen Themen noch einmal gegenseitig überlagern, geht dann doch eine ganze Menge unter.

Es ist letztlich der Pomp, der siegt, der große mitreißende Effekt, der die Zuschauer zum Jubeln bringt. Publikumswirksam ist diese Gesamtaufnahme aller Symphonien Beethovens zweifelsohne, sie erfüllt das Klischee vom zornigen Meister, wobei es leider durchaus an so einigem fehlt, was nicht weniger in diesen Meisterwerken auf subtileren, feinfühligeren Ebenen existiert, sofern man nicht lediglich dem Bann der extrovertierten Kraftdemonstration erliegen würde.

[Oliver Fraenzke, November 2016]

Dichte und Frische

Im Kubiz Unterhaching spielt das Bruckner Akademie Orchester am 6. November 2016 das Erste Cellokonzert von Camille Saint-Saëns und die Dritte Symphonie, die „Eroica“, Ludwig van Beethovens. Dirigent ist Jordi Mora, Solistin im Cellokonzert Mariona Camats.

Mit wallend rotem Kleid erscheint die erst neunzehnjährige Mariona Camats auf der Bühne, positioniert sich und startet direkt in die heiklen Solopassagen des hochvirtuosen ersten Cellokonzerts a-Moll op. 33 von Camille Saint-Saëns. Es ist bemerkenswert, mit welcher Sicherheit und Leichtigkeit die aus Barcelona stammende Cellistin ihre Stimme meistert, wie gewandt sie selbst in den höchsten Lagen agiert und wie spielerisch sie zwischen virtuoser Bravour und innig erfühltem Instrumentalgesang wechselt. Zwar hat die junge Cellistin vielleicht noch nicht ihren grundeigenen Ton gefunden, doch ist es ein langer Weg zur Erforschung dessen, der in Camats Alter noch nicht zurückgelegt worden sein kann, und ich bin überzeugt, Camats ist auf dem besten Wege und wird sehr bald damit verzaubern. Es wäre noch zu wünschen, sie würde (gerade in der berühmten Zugabe, Casals’ El canto dels ocells) das Vibrato etwas spärlicher und funktioneller einsetzen. Doch allgemein beherrscht Camats bereits jetzt ihr Instrument auf vorzügliche Weise und wird hoffentlich bald mit ihrer brillanten Musikalität zu großer Bekanntheit erblühen. Die Abstimmung zwischen Solistin und Orchester funktioniert fantastisch, das Cello ist beständig deutlich zu hören, und doch wird ihr vielköpfiger Begleitapparat nicht konturschwach.

Jordi Moras Bewegungen sind Musik. Er verzichtet vollkommen auf Prätentiösität und ausladende Gesten, lässt sich zu einhundert Prozent auf die Musik ein und folgt ihrem Fluss, den er mit seinen Gesten in maximaler Dichte auffängt und an seine Musiker weitergibt. Vor allem für diejenigen, die am Vorabend in der Selbstdarstellungs-Show mit Ljubka Biagioni zu Guttenberg und den Sofia Symphonics waren, ist dieses Konzert eine wahre Heilkur. Die intensive musikalische Arbeit, die Mora mit dem Bruckner Akademie Orchester verrichtete, ist nicht zu überhören, die Werke entstehen wie aus einem Guss und entstehen ohne Zerstückelung in kleine Teile als Gesamtes vom Beginn bis zum Schluss in unwiderstehlichem Fluss. Das Orchester besteht aus Profimusikern wie auch aus ambitionierten Liebhabern, und so sind kleine Unsauberkeiten oder ein allgemein etwas zu aufdringliches Piano der Preis für ein umso lebendigeres und engagierteres Musizieren. Klarheit und Transparenz sind oberstes Gebot, nicht eine einzige Stimme geht in dem gerade bei Beethoven teils dichten und komplexen Geflecht unter. Dabei gelingen organische Übergänge und intensive Steigerungen, Beethoven erstrahlt in selten gehörtem Glanz, in Natürlichkeit und Frische. Und der langsame Satz – an dem so viele musikalisch scheitern – fesselt mit verhangen düsterem Marschcharakter, der keinen der Zuhörer unbetroffen lässt. Die vertrackte Form des Kopfsatzes bleibt unmittelbar und der gewollt „falsche“ Horneinsatz zu Beginn der Reprise überrascht, als hätte man ihn noch nie gehört. Heiter und locker perlen die beiden letzten Sätze, wobei das Finale durchbrochen wird von einem plötzlichen dunklen Teil, der wieder an die Marcia funebre gemahnt. Es ist selten, diese berühmte Symphonie so lebendig und unverstaubt zu hören, wie hier in vorbildhafter Weise geschehen.

[Oliver Fraenzke, November 2016]   

Unverbrauchte Frische

Rebekka Hartmann und Margarita Oganesjan spielen am 28. Oktober 2016 im Konzertsaal des Freien Musikzentrums München Quatre Pièces de Clavecin von Jean-Philippe Rameau in neuer Instrumentierung von Eugène Ysaÿe, die zehnte Violinsonate von Ludwig van Beethoven G-Dur Op. 96 sowie die Sonate A-Dur von César Franck.

Das Freie Musikzentrum München ist in Insider-Kreisen schon längere Zeit zu einer Art Wohnzimmer für qualitativ hochwertige klassische Konzerte avanciert. So wird auch heute wieder in familiärer Runde ein beeindruckendes Konzertprogramm mit herausfordernden Werken von herausragenden Musikern dargeboten: Rebekka Hartmann und Margarita Oganesjan spielen Werke von Rameau (in Bearbeitung von Ysaÿe), Beethoven und Franck.

Die beiden jungen Musikerinnen legen sich kein barockes Korsett an in den von Ysaÿe für Violine und Klavier instrumentierten Quatre Pièces de Clavecin, die ursprünglich der Feder Jean-Philippe Rameaus entstammen. Mit funkensprühender Lebendigkeit und hinreißendem tänzerischen Frohmut erhalten die vier Stücke eine glänzende Leichtigkeit. Erstaunlich zurückhaltend und innig hingegen wird der Kopfsatz von Beethovens viersätziger G-Dur-Violinsonate Op. 96 genommen, hier bezaubern aufrichtige Empfindung und verhaltene Zartheit. Vor allem im zweiten Satz scheint es beinahe, als würde die Zeit stillstehen, bis einen das fidele Scherzo wieder in eine vollkommen andere Welt katapultiert. Nach der Pause gibt es noch die berühmt-berüchtigte Violinsonate César Francks in A-Dur, ein wahrlich monströses Werk, welches die meisten Ausführenden vor strukturell schier unlösbare Aufgaben stellt. Vom ersten Moment an brodelt es förmlich, wenn Margarita Oganesjan ihr nebelverhangenes Klaviervorspiel beginnt, und wenn Rebekka Hartmann zum ersten Strich ansetzt. Es beginnt eine fesselnde Reise, die den Hörer durch harmonisch dicht verzweigte Passagen führt, durch virtuose – doch zugleich nie rein äußerliche – Lawinen von unbändiger Energie und durch einfühlsame Kantilenen in selten erreichter Schönheit. Auch hier verliert der Hörer jegliches Gefühl von Dauer und ist direkt überrascht, wenn nach gut dreißig Minuten „schon“ das Ende erreicht ist.

Zweimal bisher durfte ich, schon vor längerer Zeit, die beiden Solistinnen gemeinsam erleben und war dort bereits beeindruckt von ihrem fabelhaft abgestimmten Zusammenspiel und ihren musikalischen Fähigkeiten. Doch ihre heutige Darbietung ist noch einmal eine Steigerung gegenüber allem bisher gehörten: Die Musikerinnen spielen nicht nur zusammen, sie atmen zusammen, fühlen zusammen und denken scheinbar auch zusammen – alles ist in einer unzertrennbaren Einheit, die Übergänge zwischen den Instrumenten geschehen so unmittelbar fließend, dass die Umbruchsstelle oft kaum erkennbar ist, an welcher der Wechsel gerade stattfand. Rebekka Hartmann führt dem Vibrato wieder seine ursprüngliche Rolle zu: Als stärkstes Mittel des Ausdrucks mit entsprechend sparsamer Verwendung und nicht als omnipräsentes Obligo für jeden Ton. Ihr Spiel zeichnet sich durch lebendiges Gefühl und geschmeidigen Ausdruck aus, der sich von jeder Mechanisierung befreit hat und nun ungezwungene Bahnen wandeln kann. Margarita Oganesjan spielt mit einem markanten und doch orchestralen, warmen Anschlag, dem auch eine gewisse Weichheit nicht fehlt. Und flexibler als je zuvor passt sie sich jedem von der Musik verlangten Ausdruck an, singt geigerisch in den Kantilenen, perlt spielerisch in den virtuosen Passagen und mischt durch genauestes Hören ihre Akkorde präzise ab. Das Resultat dieses Zusammenspiels ist eine unverbraucht frische Darbietung von drei unterschiedlichen Werken aus verschiedensten Epochen. Diese würden zweifelsohne mehr Hörer verlangen als die wenigen Anwesenden, die den ohnehin kleinen Konzertsaal des Freien Musikzentrums nicht einmal zur Hälfte füllten.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2016]

Hommage an einen Jahrhundertmusiker

José Iturbi
Komplette Soloaufnahmen für Victor (RCA) und HMV (EMI) 1933-52
APR 3CD APR 7307 (EAN: 5024709173075)

Domenico Scarlatti: Sonaten h-moll Kk27 & C-Dur Kk159; Johann Sebastian Bach: Toccata BWV 906; Domenico Paradies: Toccata aus der 6. SonateA-Dur; Wolfgang Amadeus Mozart: Sonaten A-Dur KV 331 & F-Dur KV 332; Ludwig van Beethoven: Andante favori & ‚Für Elise’; Robert Schumann: Arabeske op. 18 & Romanze op. 28/2; Franz Liszt: Liebesträume Nr. 3 & Les jeux d’eau à la Villa d’Este; Frédéric Chopin: Polonaise A-Dur op. 53, Fantaisie-Impromptu op. 66, Valses op. 64/1&2, Mazurka op. 7/1, Nocturne op. 32/1, Préludes op. 28/9&10, Étude op. 10/12; Pjotr Tschaikowsky: Juni & November aus ‚Jahreszeiten’ op. 37b; Sergey Rachmaninoff: Prélude cis-moll op. 3/2; Ignace Paderewski: Menuett G-Dur op. 14/1; Filip Lazar: Marche funèbre aus der Sonate a-moll op. 15; Camille Saint-Saëns: Allegro appassionato op. 70; Claude Debussy: Clair de lune, Rêverie, Arabesques Nr. 1&2 (in 2 Versionen), Jardins sous la pluie; Isaac Albéniz: Sevilla op. 47/3, Córdoba op. 232/4, Malagueña op. 165/3; Enrique Granados: Das Mädchen und die Nachtigall aus ‚Goyescas’, Spanische Tänze Nr. 2 ‚Oriental’, Nr. 5 Andaluza & Nr. 10 ‚Danza triste; Eduardo López-Chavarri: Das alte maurische Schloss aus ‚Cuentos y fantasias’; Manuel de Falla: Tanz des Schreckens & Ritueller Feuertanz aus ‚El amor brujo’; Manuel Infante: Sevillañas; José Iturbi: Canción de cuna & Pequeña Danza Española; Morton Gould: Blues No. 3 aus ‚Interplay’ & Boogie Woogie Etude

José Iturbi (1896-1980) war bis in die 1970er Jahre jedermann, der sich ein wenig auskannte, ein Begriff, doch heute kennen ihn nur noch wenige, obwohl er nicht nur zu den bedeutendsten Musikern des 20. Jahrhunderts zählte, sondern seinerzeit bereits das war, was man einen ‚Star’ nennt – wie es das amerikanische Musikleben so mit sich brachte, wenn man dafür geeignet war. Und er war geradezu prädestiniert für Popularität: als so virtuoser wie lebenssprühender und natürlich musikalischer Pianist und Dirigent wie auch als ausgesprochen gut aussehender, charimatischer Bühnenzauberer. Der exzellent informierende Booklet-Essay von Jed Distler lässt uns wissen, dass Thelonious Monk 1961 vom Metronome-Magazin befragt, Iturbi als seinen Favoriten unter den klassischen Pianisten nannte. Und als es 1936 um die Nachfolge Leopold Stokowskis beim Philadelphia Orchestra gegangen war, wäre Iturbi die Wahl des Orchesters gewesen, falls Eugene Ormandy nicht zugesagt hätte. Dafür wurde er dann für ein Jahrzehnt Chefdirigent des Rochester Philharmonic und leitete in der Folge weitere Orchester. Außerdem machte er eine Musical-Karriere in Hollywood. Doch als Musiker ist Iturbi als unfehlbarer Pianist in Erinnerung geblieben. Die Zusammenstellung seiner sämtlichen kommerziellen Soloaufnahmen für RCA Victor und für His Master’s Voice (EMI) auf drei CDs in sensationellem neuen Remastering von Mark Obert-Thorn für APR ist denn auch ein Ereignis, auf welches viele wirkliche Kenner gewartet haben. Um es vorwegzunehmen: Iturbi bildet nicht nur die unbestrittene Spitze der spanische Klavierkunst, er war einer der ganz großen Musiker, und dies ist vielleicht aus ähnlichen Gründen wie bei Leopold Stokowski nie entsprechend allgemein gewürdigt worden, da er sich nicht scheute, das amerikanische Showbiz mitzumachen – allerdings, in beiden Fällen, nicht auf Kosten der musikalischen Qualität. Sein Spiel ist schlicht makellos, wie Klavierspiel überhaupt nur sein kann. Man höre sich nur die unglaublich klare, bestimmte, herrliche groovende Eleganz und niemals auch nur minimal verwischende Geschwindheit des perlenden Figurenwerks im Finale von Mozarts F-Dur-Sonate KV 332 an: es kann eigentlich kaum mozartischer sein in der Quicklebendigkeit, der auch im Intrikaten wunderbar sanglichen Phrasierung, der durchgehenden Gegenwärtigkeit, der Vielseitigkeit und tonlich flexiblen Brillanz der Artikulation, der – einem guten Komponisten und Dirigenten angemessenen – unbestechlichen Intuition für die Spannungsverhältnisse der kadenzierenden Kräfte, der niemals ins Mechanische abgleitenden und durch kein technisches Hindernis auch nur ein wenig ins Hektische, Strikte oder Zögernde sich verspannenden Geläufigkeit, und der immer körperlich spürbaren Liebe zur Musik, und eben nicht narzisstischen Selbstliebe des Elite-Interpreten. Auch hat man nie das Gefühl, hier ginge es um eine Demonstration von Professionalität oder den Beweis irgendeiner Ideologie. Er spielt alles mit chamäleonhafter Anpassungsgabe an die spezifischen Anforderungen des Stils und der formenden Dynamik, und gerade darin offenbart sich in glücklicher Weise seine lichte, stets lebensbejahende, gelöst animierende Individualität. Ganz besonders gefallen mir sowohl seine Scarlatti- als auch seine Mozart-Sonaten, auch wenn ich dort die Rubati für übertrieben halte. Sie sind jedenfalls nicht konventionell, sondern aus dem Zusammenhang empfunden, und das Resultat ist lebendiger, geschmackvoller und unsentimental innig berührender als fast alle stilistisch korrekteren Wiedergaben. Er kann es sich leisten, Akkorde (etwa im Menuett der A-Dur-Sonate) schwungvoll frei zu arpeggieren, ohne dass die den geringsten Ruch der Entstellung bedeutete. Das ist Freiheit im Dienst der Musik. Und sein Alla Turca, gemessen im Tempo und überwältigend in der janitscheranhaften Wucht, dabei niemals vergewaltigend und grob, steht wie ein Leuchtturm über allen originalitätsbeflissenen Versuchen unserer Gegenwart. Auch ist sein Spiel stets vielstimmig vom Bass aus gestaltet, mit orchestraler Farbigkeit und Differenzierung, was sowohl seinem Bach als auch Schumann, Chopin, Liszt oder Tschaikowsky in substanzfördernder Weise zugute kommt. Nein, der ist niemals ein Oberstimmenträumer, aber auch kein gelehrter Prinzipienreiter. Was für ein innerlich reicher, natürlich tiefgründiger Tschaikowsky! Und wie herrlich sein Beethoven – da ist zwar (leider) keine Sonate dabei, aber das großartig durchgestaltete Andante favori (eine echte Referenz) und die niemals den Klischees nahe Miniatur ‚Für Elise’ genügen vollauf, um ihn als großartigen Beethoven-Spieler auszuweisen. Besonders freute mich, den Trauermarsch aus der a-moll-Sonate des früh verstorbenen, in Frankreich heimisch gewordenen rumänischen Komponisten Filip Lazar (1894-1936) in einer so vortrefflichen Aufführung hören zu können! Chopin und Schumann sind auch vorbildhaft, und mit für einer Vielseitigkeit der Einfühlungskraft und Kontinuität des ernsthaften Entwickelns in kleinen Formen. Ja, kein Wunder auch, dass gerade Thelonious Monk ihn so bewunderte, war Iturbi doch stets ein wunderbar federnder, elastischer, mit natürlichem Groove gesegneter Rhythmiker. Bei Debussy bin ich mir bei aller unbestreitbaren Klasse nicht so sicher – hier bedürfte es vor allem einer besseren Aufnahmequalität als damals möglich – was ja auch für die legendären Casadesus-Einspielungen gilt. Hier haben Musiker wie insbesondere Michelangeli ein Maß gesetzt, das einfach unerreicht bleibt. Hingegen ist auch Rachmaninoffs großer Hit, sein cis-moll-Prélude unter Iturbis Händen von einer vollendet feinsinnig geformten Naturgewalt, die heute als zeitloses Vorbild gelten kann.

Natürlich ist er in der spanischen Musik ganz zuhause. Sein Albéniz ist von zauberhafter Grazie und unwiderstehlicher Verve, und mit jenem authentischen Stolz des Ausdrucks, der eine durch alle Dehnungen hindurch tragende rhythmische Kraft beinhaltet, die auch dann noch verhalten feuersprühend ist, wenn die Gegenkräfte der Morbidezza uns in einen Tagtraum-Abgrund ziehen wollen. Diese Musik lodert gefährlich, und auch hier bleibt die so klar durchdachte Darstellung stets unprätentiös spontan im Ausdruck. Großartig auch ganz besonders der 5. Spanische Tanz von Granados, die ‚Andaluza’, i ihren herrlich gezügelt wild züngelnden Bass-Vorschlägen. Manuel Infantes ausufernde ‚Sevillañas’ sind eine etwas schwächere Komposition, doch umso wilder, das Ekstatische klar manövrierende Tänze aus de Fallas ‚El amor brujo’. Iturbi selbst ist hier als Komponist nicht von allzu großem Tiefgang, aber schöne Unterhaltungsmusik ist es allemal, die er teilweise unter dem augenzwinkernden Pseudonym ‚J. Navarro’ veröffentlichen ließ. Und in Morton Goulds Blues- und Boogie Woogie-Charakterstücken ist das Idiom sozusagen todsicher getroffen. Für Pianisten, die wirklich ambitioniert sind, ist diese Box ohnehin ein Muss, ein Vitaminschub für die Seele eines jeden Musikers, die ich mit frischen Kräften ans Instrument zurückkehren lässt. Gewinnbringend ist sie für jedermann, und niemand sollte sich vom historischen Klangbild abschrecken lassen, denn erstens ist dieses grandios ins beste Licht gesetzt, und zweitens wiegt die musikalische und pianistische Substanz alle damit verbundenen Einbußen vielfach auf.

[Christoph Schlüren, September 2016]

Eduard Erdmann in Berlin

 

Der Berliner Kreis um Eduard Erdmann war Fokus des Symposiums „Im Zeiten-Getriebe“ der Eduard-Erdmann-Gesellschaft e. V. in Kooperation mit der Akademie der Künste in Berlin am 26. und 27. August 2016. In der Akademie am Hanseatenweg Berlin fanden an zwei Tagen Vorträge über Erdmann und einige seiner wichtigsten Berliner Zeitgenossen statt, an beiden Abenden gab es zudem Konzerte mit seiner Musik.

Der 1896 in Riga geborene Eduard Erdmann ist heute weitgehend in Vergessenheit geraten, weder werden seine großartigen Kompositionen gelegentlich gespielt, noch spricht man weiter von ihm als einem der größten Pianisten und Musiker des vergangenen Jahrhunderts. Bereits zu Lebzeiten galt er als einer der überragenden Pianisten aller Zeiten, er musizierte regelmäßig unter anderem vierhändig mit Walter Gieseking oder im Duo mit der Ausnahmegeigerin Alma Moodie, von deren laut Ohrenzeugen unvergleichlichem Spiel bedauerlicherweise kein Ton in Aufnahmen erhalten ist. Heinz Tiessen hatte in Erdmann seinen ersten bedeutenden und kreativsten Kompositionsschüler vor Sergiu Celibidache. Unmittelbares Erleben, intensivstes Erhören und ein unübertroffenes Gespür für die kadenzierenden Kräfte über lange Strecken prägten Erdmanns Spiel, was zumal in den späten Schubert-Sonaten zu vollendetem Ausdruck kommt. Die begnadet feinfühlige Pianisten Lucy Jarnach, Enkelin des Komponisten Philipp Jarnach (des Schülers von Busoni, engen Freundes von Erdmann und Lehrers von Kurt Weill), nannte Eduard Erdmann neben Arturo Benedetti Michelangeli und Dinu Lipatti als bedeutendsten Pianisten, von dem heute noch Aufnahmen erhalten sind – eine Trias, der zugestimmt werden kann. Doch auch als Komponist schuf Erdmann bedeutsame Werke. Gerade von der Dritten wird oft als einer der ganz großen Symphonien des 20. Jahrhunderts gesprochen – leider ist sie derzeit nur in einer schäbigen Aufnahme unter Israel Yinon erhältlich, der wohl nicht eine einzige Probe vor der Aufnahme ansetzte, und dem auch das Wissen um Phrasierung und Spannungsentwicklung vollständig fehlte. Neben Erdmanns vier Symphonien sind unter anderem noch die Monogramme, die Capricci, das Klavierkonzert sowie das Klavier-Konzertstück, das Ständchen für kleines Orchester (mit dem Titel war Erdmann später unglücklich, da er zu „harmlos“ klang für diese Musik), ein Streichquartett und die symphonisch angelegte Sonate für Violine Solo zu nennen.

Im Berliner Symposium „Im Zeiten-Getriebe“ der Eduard-Erdmann-Gesellschaft e. V. in Kooperation mit der Akademie der Künste ging es nicht um ausführliche biographische Details oder intensive Werkanalyse, hier wurde hauptsächlich gesprochen von dem großen Kreis, den Erdmann in Deutschlands Hauptstadt um sich hatte, über ihn und seine Lehrer, Freunde und Kammermusikpartner. So konnte ein umfassendes Bild der vielseitigen Persönlichkeit Erdmanns entstehen und der Hörer erfuhr Hintergründe und Aspekte des Lebens eines außerordentlichen Künstlers, die in dieser Ausführlichkeit der Zeitzeugenschaft selten sind. Seine unschätzbare Bibliothek, sein umfassendes Wissen quer durch alle Bereiche bis hin zu seinen familiären Umständen wurden thematisiert. Persönliche Begegnungen mit direkten Nachkommen Erdmanns und sogar noch mit ehemaligen Schülern und Freunden des 1958 Verstorbenen ergänzten dies in authentischer Weise.

Den Startschuss machten kurze Begrüßungen des Leiters der Akademie der Künste Werner Grünzweig, welcher eine konzentriert-informierende allgemeine Einführung in das Symposium gab, und dem Vorsitzenden der Eduard-Erdmann-Gesellschaft Horst Jordt, der die wundersame Welt der Irene Erdmann, der Gattin des Meisters, beleuchtete. Sie war ebenfalls eine Künstlerin von Rang – wenngleich sie ihre Gemälde nicht ausstellen ließ – und ermöglichte es überhaupt, dass ihr Mann sich so intensiv mit der Musik und seinen Büchern beschäftigen konnte, während sie die Aufgaben der Kindererziehung wie der Briefkorrespondenz übernahm – allgemein gesprochen, den konstanten Kontakt zur Außenwelt hielt. Eine allgemeine Einführung in das Symposium gab der zweite Vorsitzende Gerhard Gensch.

Den ersten großen Vortrag hielt Christoph Schlüren über „Symphonische Formung in freitonaler Linearität“, womit er das subtil-künstlerische Verhältnis zwischen Erdmann und seinem Lehrer Heinz Tiessen auf musikalisch-ästhetischer Ebene offenlegte. Schlüren sprengte sein Thema, erklärte als zentralen Punkt seines Beitrags auf bislang unerhörte Weise die Phänomene der sogenannten Dodekaphonie, welche er als rein theoretisch funktionierendes Konstrukt beschrieb, im Gegensatz zu der freitonalen Musik Erdmanns, Tiessens und anderer. Auch der Begriff „Atonalität“ wurde angesprochen und verworfen, da auch in der seriell komplexesten Tonorganisation Quintbeziehungen entstehen, die für kurze Zeit tonale Zentren schaffen, welche nur – ebenso wie auch bei Regers kaum durchdringbar mäanderndem Dauer-Modulieren auf engstem Raum – stets schnell wieder entgleiten. Anhand von sechs Tönen Erdmann-Musik ließ er Spannungsverhältnisse verstehen und miterleben. Der Vortrag Schlürens war zweifelsohne für Fachpublikum mit Vorkenntnissen ausgelegt und einige anwesende Nichtmusiker dürften von dem geballten Inhalt eher verschreckt worden sein. Doch wer über allgemeines Wissen über essenzielle musikalische Grundlagen verfügt und sich auch der eigenwilligen, dem „Mainstream“ diametral entgegengesetzten Ansicht ohne Insistieren auf konventionellen Akademismus öffnen konnte, durfte hier eine faszinierende Welt entdecken und einen heute kaum begangenen Weg mit-erkunden, Musik zu verstehen und aus den subtilen Spannungsverhältnissen heraus zu hören und zu erleben. Hier wird ein neuer, wenngleich absolut natürlicher Zugang zur Musik gebahnt, der ununterbrochen aktive Wahrnehmung erfordert, den Hörer dadurch aber unweigerlich belohnt. Es entsteht ein Verständnis von der Musik, die sich von Mechanisierungen löst, jede Tonkombination und somit jede Phrasierung wird einzigartig und muss für sich individuell erspürt werden. Und dies wurde hier erklärt anhand von Beispielen von Tiessen und Erdmann – und wer aktiv mitging, wird die Beziehung der Komponisten intensiver begriffen haben als es ein rein biographisch arbeitender Vortrag je auch nur ansatzweise es hätte vermitteln können.

Volker Scherliess hätte über die Beziehung zwischen Eduard Erdmann und Artur Schnabel sprechen sollen, doch erkrankte er und musste Werner Grünzweig seinen Text „Hüten Sie sich vor Geschicklichkeit!“ anvertrauen, der sich auf eine Warnung Schnabels an seinen Schüler Erdmann bezieht. Auf umfassender Quellenlage beruhend beschrieb Scherliess – durch Grünzweig eindringlich vorgetragen – auch private Aspekte des freundschaftlichen Lehrer-Schüler-Verhältnisses und lieferte ein detailreiches Bild vom Zusammenwirken zweier großartiger Pianisten bis hin zu Erdmanns teilweiser Aufführung von Schnabels als Jugendsünde abgestempeltem und nicht zur Aufführung gedachtem Klavierkonzert unter Pseudonym eines unbekannten Komponisten.

Der zweite Symposiumstag wurde eingeläutet von einer kurzen Einführung durch Manfred Schlösser, welcher trotz vollständiger Ertaubung auf unwahrscheinlich eloquente Art in das von ihm gemeinsam mit dem bereits verstorbenen Christof Bitter herausgegebene Buch „Begegnungen mit Eduard Erdmann“ einging und einige besondere Passagen herausfischte. Es war zutiefst beeindruckend, wie Schlösser trotz des Handicaps nicht nur stringent und charmant vortrug, sondern durchgehend präsent war, die Beiträge der anderen mitlesend und via Diktier-App kommunizierend. Hier stand eine Legende der Erdmann-Forschung vor uns, dessen Buch mit substanziellen Beiträgen aus Erdmanns Umfeld weit mehr als ein Must Have für jeden ist, der sich mit der Person oder dem Künstler Erdmann beschäftigen will. Dies ist wirklich eines der schönsten, vielseitigsten und umfassendsten Bücher der gesamten Musikliteratur (sowie Leitquelle für die meisten gehaltenen Vorträge), eine Besprechung wird in Bälde auf The New Listener erscheinen.

Dem folgte ein Vortrag über den „eigenwilligen Trabanten“ Hans Jürgen von der Wense, der nach seinem Umzug nach Berlin 1920 gerade mit Erdmann und Krenek eine intensive Freundschaft pflegte. Von der Wense darf schlichtweg als Universalgelehrter gelten, er war neben seinen schriftstellerischen Fähigkeiten ein ambitionierter Komponist und Übersetzer aus allen möglichen Sprachen, von welchen er Dutzende beherrschte, zudem war er leidenschaftlicher Pilot und Wetterkundler. Reiner Niehoff (ausnahmsweise ohne Mitwirkung seiner Frau Valeska Bertoncini) brachte den Hörern das ungewöhnliche Leben von der Wenses, seine unverwechselbaren Eigenheiten und seine Verbindung zu Erdmann auf humorvolle und sympathische Weise näher – das Publikum war gebannt von seinen humoristisch-legeren und zugleich sachlich-informativen Ausführungen.

Zugegebenerweise verstehe ich nicht, warum es in diesem Rahmen einen Vortrag über den expressionistischen Maler George Grosz gab, stand er doch vermutlich – obgleich sie Zeitgenossen waren und in der selben Stadt lebten – nie in Kontakt mit Eduard Erdmann, doch hat auch Birgit Möckels Beitrag über ihn das facettenreiche Bild über Erdmann um einen weiteren wichtigen Zeitgenossen bereichert, dessen Kunst das Zeitgeschehen der Weimarer Republik auf einmalige Weise portraitierte.

Anhand des Briefwechsels zwischen Artur und Therese Schnabels eröffnete Julia Glänzel den Zuhörern persönliche Beobachtungen über Eduard Erdmann als Mensch und als Künstler, gab private und nicht für die Öffentlichkeit bestimmte Aussagen preis über einzelne Konzerte oder allgemein über die nachlässige äußerliche Erscheinung Erdmanns, dem beispielsweise sein Kleidungsstil vollkommen egal war, was wohl immer wieder für Befremdlichkeiten sorgte. Ergänzend zu den Berichten von und über Artur Schnabel spielte die ausgezeichnete Geigerin Judith Ingolfsson Ausschnitte aus der riesenhaften Soloviolinsonate Artur Schnabels.

Der letzte Beitrag beschäftigte sich mit Eduard Erdmanns Geigenpartnerin Alma Moodie, die als Wunderkind schon in frühestem Alter Max Reger begegnete und Carl Flesch vorspielte, dessen Schülerin sie später werden sollte. Ihr Spiel, von dem keine Aufnahmen erhalten sind, wurde anhand von Pressestimmen beschrieben, und die Referentin Birgit Saak betrachtete auch das Repertoire von ihr und Erdmann, welches sie in ihren beiden Phasen kammermusikalischer Kooperation (unterbrochen durch Erdmanns Umzug nach Köln und die Schwangerschaft der früh verstorbenen Violinistin) einstudierten.

Beide Symposiumstage wurden abgerundet von Konzerten, die zum großen Teil dem Komponisten Eduard Erdmann gewidmet waren. Am Freitag spielte Vladimir Stoupel am Klavier mit den Sängern Anna Gütter, Dirk Mestmacher und Jiří Rajniš Auszüge aus der Fragment gebliebenen Operette „Die entsprungene Insel“ op. 14. Trotz abstrusem Handlungsplot und einem eher weniger gelungenen Libretto schuf Erdmann hier Musik von großer Güteklasse, die Klavierstimme lässt eine geistreiche Instrumentation erahnen, und die Sänger fliegen in feingliedrigen Melodien von einzigartigem Charme. Stoupel ist ein Meister darin, kleine Ungenauigkeiten unauffällig zu kaschieren. Die Sänger leitete er verständlich an, und so gelang es, die fragmentarische Aufführung zu einem lohnenden Erlebnis werden zu lassen. Beeindruckend war die sängerische Leistung, die ungeachtet der Begleitung durchgehend ansprechend war. Am Samstag spielte Stoupel mit seiner Frau Judith Ingolfsson die Violinsonate von Heinz Tiessen und die Kreuzersonate Beethovens, die Geigerin spielte alleine die hochkomplexe und fast nie gespielte Soloviolinsonate Erdmanns, deren Intervallverhältnisse so schwierig auszuhören sind, dass bereits einige renommierte Solisten nichts mit ihr anzufangen wussten und sie aus oberflächlichem Unverständnis ablehnten.

Zweifelsohne lernte das Publikum sehr viel über den Pianisten, Komponisten und Menschen Eduard Erdmann, und wohl jeder ging bereichert aus diesem Symposium heraus. Ein weitreichendes Bild Erdmanns und seines Berliner Kreises wurde vermittelt aufgrund liebevoll detaillierter Beschreibungen. Sehr darf man sich auf den Symposiumsbericht mit allen Beiträgen freuen, um sie sich noch einmal genauer zu Gemüte führen zu können. Nächstes Jahr tagt die Erdmann-Gesellschaft in der lettischen Hauptstadt Riga, der Geburtsstadt des Komponisten und Pianisten – sicherlich ein guter Grund, dieser Stadt einen Besuch abzustatten!

[Oliver Fraenzke, August 2016]

Der wahre Avantgardist in neuer Referenzqualität

Dmitri Schostakowitsch
Sonaten für Violine und Klavier op. 134 (1968) und für Viola und Klavier (1975)
Mirjam Tschopp (Violine, Viola), Riccardo Bovino (Klavier)
Genuin GEN 16428 (EAN: 4260036254280)

Hätte es je eine originellere Übernahme von tragenden Elementen eines großen Meisterwerks gegeben als im Finale von Schostakowitschs letzter Komposition, der Bratschensonate, die er einen Monat vor seinem Tod vollendete? Die Art, wie hier der Kopfsatz von Beethovens ‚Mondschein’-Sonate anklingt, ist wahrlich unheimlich und zeugt von einer ungeheuren inneren und äußeren Freiheit. Wie hatte Schostakowitsch selbst zwei Jahrzehnte zuvor, 1955, geschrieben:

„Ich glaube, Originalität im Musikschaffen ist umfassend zu verstehen. Die Übernahme einzelner Elemente von großen Komponisten der Vergangenheit bedeutet noch lange nicht ein Abschreiben von Seiten oder Takten aus bekannten Werken. Man muss die Technologie ihres Schaffens gründlich durchdenken, sie verstehen und dann dieses oder jenes Element zu seinen eigenen Zwecken benutzen, indem man es abändert oder – besser noch – entsprechend seiner eigenen künstlerischen Aufgabenstellung weiterentwickelt.“

Ein besseres Beispiel dafür könnte es nicht geben. Danach ist derlei in der Sowjetunion in Mode gekommen, doch selbst bei Schnittke nicht auf solcher beklemmend befreiten Höhe. Und heute erweist sich Schostakowitsch damit im Nachhinein als wahrer Avantgardist, denn heute ist solches Mäandern zwischen den Zeiten und Stilen allgemeine Verfahrensweise in der sogenannten ‚Postmoderne’, wenngleich eben meist mit peinlichen und kaum je mit wirklich hörenswerten oder gar zusammenhängend tragfähigen Resultaten. Dergleichen Probleme – die von unseren Zeitgenossen in ihren eigenen Werken gar nicht als solche wahrgenommen werden – kannte Schostakowitsch nicht, denn bei ihm funktioniert es so unvorhersehbar wie folgerichtig organisch.

Die Neuaufnahme der Bratschensonate und der um sieben Jahre vorangegangenen Violinsonate für den unübertroffenen David Oistrach durch die Schweizer Geigerin und Bratscherin Mirjam Tschopp und den Turiner Pianisten Riccardo Bovino bewegt sich auf olympischen Höhen. Nicht nur, das Mirjam Tschopp sowohl auf der Geige als auf der Bratsche eine herausragende Virtuosin ist: Bei ihr klingt die Bratsche zudem nicht wie eine tiefere Geige, sondern eben wirklich originär, wie eine Bratsche im schönsten Sinne klingen kann, als authentischer Ausdruck des Alt-Registers mit grandios mächtiger Tiefe. Mirjam Tschopps Ausdruck umfasst eine weite Skala. Grundsätzlich fällt eine unsentimental innige Herbheit auf, die sich allerdings in idealtypischer Weise mit Schostakowitschs weltabgewandtem Spätstil verbindet. Riccardo Bovino ist ihr ein souverän mitgestaltender und intensiv zuhörender Partner, und beide sind in jeder Hinsicht bestens aufeinander abgestimmt, auch in den dynamisch heikelsten Abschnitten bilden sie ein exzellent abgestimmtes Duo. Überhaupt ist das dynamische Spektrum mit entschlossener Bewusstheit sehr weit gespannt. Hinzu kommt eine vorzügliche Aufnahmetechnik, die wohl auch von der ausgezeichneten Akustik der Leipziger Bethanienkirche profitiert haben dürfte. Hier ist in allen Belangen superbe Arbeit geleistet worden, und auch Eckhard van den Hoogens kenntnisreicher Begleittext hält da gut mit.

Ein paar kritische Kleinigkeiten möchte ich dennoch anmerken: Dem Ganzen täte des öfteren noch mehr Tempokonstanz über die großen Abschnitte hinweg gut; und dynamisch entspricht die Realisierung nicht immer ganz dem musikalischen Sinn. So werden etwa manche Crescendi, die eigentlich nur zur nächsten Dynamikstufe hinführen sollen, übermäßig hervorgehoben, wodurch dann am Ziel die Dynamik wieder zurückgenommen werden muss. Auch das gegenteilig ausmündende Crescendo mit anschließendem subito piano (dieses einst von Beethoven mit so einmaliger Wirkung eingeführte Mittel) wird gelegentlich nicht konsequent zum Ende geführt. Auch über manche Phrasierung kann man diskutieren, doch das fällt dann doch nicht so sehr ins Gewicht, und als Fazit ist zu sagen: Es handelt sich um eine Referenzaufnahme, wie seit Jahrzehnten keine gleichrangige vorgelegt wurde. Gerne hören wir mehr von diesen außergewöhnlich ernsthaften und befähigten Künstlern.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, August 2016]