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Gelungene Uraufführung von Johannes Kalitzke und ein bemerkenswertes Orchesterwerk Luc Ferraris

Das zweite Saisonkonzert der musica viva mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks fand am Freitag, 10. November 2023, wieder im üblichen Herkulessaal statt. Johannes Kalitzke dirigierte neben einer eigenen Uraufführung („Zeitkapsel“) noch Lisa Streichs„Jubelhemd“ und Luc Ferraris „Histoire du Plaisir et de la Désolation“. Die Solisten in Streichs Komposition waren Marco Blaauw (Trompete), Dirk Rothbrust (Schlagzeug), Maria Stange (Harfe) und Axel Porath (Viola).

Als Dirigent seit vielen Jahren regelmäßiger Gast bei der musica viva, leitete Johannes Kalitzke (*1959) im Konzert am 10. 11. 2023 das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zunächst bei der Uraufführung einer eigenen Komposition mit dem Titel Zeitkapsel. Das 25-minütige Stück hat äußerlich die Form eines Totentanzes, besteht aus mehreren, recht klar getrennten „Sätzen“, die durch eine Art Concertino – hier sechs Fagotte und zwei Saxophone mit herrlich dunklem Klang – wie im Concerto Grosso zusammengehalten werden. Stilisierte, dysfunktionalisierte Tanzrhythmen im Orchester wurden durch elektronisch zugespielte Samples ergänzt – entsprechend den persönlichen Fundstücken (Zeitkapseln), die Erbauer in alten Gemäuern oder eigene Vorfahren etwa auf Dachböden hinterlassen haben; darunter so divergente Klänge wie Flammenwerfer oder am Schluss die älteste Tonaufnahme auf Wachspapier von 1860: das Kinderlied Au Claire de la Lune. Dass diese durchgängigen elektronischen Einsprengsel – die erkennen lassen, dass Kalitzke u. a. Schüler von York Höller war – nicht wie Fremdkörper, sondern als echte Erweiterungen des Orchesterklangs wirkten, war nicht zuletzt der exzellenten, unaufdringlichen Klangregie von Sebastian Schottke zu verdanken. Kalitzke dirigierte wie gewohnt stets präzise, glasklar, engagiert, suggestiv und ohne Mätzchen, hörte den Musikern genau zu und griff zuvorkommend ein, wenn nötig. Seine wirkungsvolle, sehr virtuose Musik – am Ende spooky – kam auch beim Publikum gut an.

Die schwedischstämmige, aber vor allem im deutschsprachigen Raum ausgebildete Lisa Streich (Jahrgang 1985) wurde bereits mit Preisen überhäuft – u. a. dem Ernst von Siemens Förderpreis (2017) – und nennt ihr Stück Jubelhemd (2021) ausdrücklich Concerto Grosso. Die ungewöhnliche Instrumentenkombination des Concertinos – Trompete, Schlagzeug, Harfe und Viola – sollte wohl als Projektion des recht großen, enorm farbig gesetzten Orchesters auf kammermusikalische Ebene fungieren. Dabei wird die für die Komponistin leicht zwanghafte Vorgabe einer jubilierenden Musik – ein Auftrag schwedischer Orchester inmitten der Pandemie – derart konterkariert, dass sich die Solisten trotz höchster virtuoser Anforderungen – besonders hervorzuheben der Trompeter Marco Blaauw – nicht wirklich entfalten können. Jubelgesten, von Anklängen an Bach-Trompete bis zu U-Musik – „Mutantenstadl“ mit Zitaten von Offenbach oder Johann Strauss – werden im Keim erstickt. Streichs regelmäßig genutzte, detonierte, aus der tonalen (Chor-)musik stammenden Akkorde, wirkten hingegen erstaunlich fein und schön – und regten die Zuhörer offensichtlich ähnlich an wie die berühmte Madeleine in Prousts Recherche. Die vielen tollen Ansätze in dieser sensiblen Musik wurden leider dadurch zunichte gemacht, dass der monorhythmische Beginn nie wirklich verlassen wird, bis auf einen hilflosen Ausbruchsversuch mit merkwürdiger Kirmesmusik kurz vor Schluss. Insgesamt erhielt die doch über Strecken ziemlich fade Komposition dann auch lediglich freundlichen Beifall.

Den Pariser Luc Ferrari (1929–2005) dürfte man vor allem mit musique concrète in Form von Tonbandkompositionen in Verbindung bringen. Abgesehen von seinem rein instrumentalen Frühwerk – als Pianist war er z. B. noch Schüler des berühmten Alfred Cortot – sind Stücke ohne Tonbänder oder Elektronik eine Seltenheit, Histoire du Plaisir et de la Désolation (1982 uraufgeführt) somit ein echtes Unikum. Die 35-minütige, gewaltig besetzte Komposition besteht aus drei attacca aufeinanderfolgenden Sätzen mit klar unterscheidbarem Material. Grundidee dabei ist laut Kalitzke die sogenannte Bandschleife. Obwohl hier also ständig Repetitionsmuster werkelten und der kurze erste Satz über gleichmäßigen Fundamentalbässen des Schlagzeugs – fast wie ein Auftritt Godzillas – höllische Klänge entwickelte, wurde das Stück nie langweilig. Ferraris Musik, opulent und voller Lebensenergie, beschäftigte sich allerdings, offenkundig geprägt vom französischen Existenzialismus, sehr ernsthaft mit dem Gegensatz von Lust und Verzweiflung – letztlich wie Kalitzkes Totentanz mit Vergänglichkeit. Im zweiten Abschnitt dominierten hellere Farben, teils mit Becken-Grundierung und man wurde eingeschobener, bestimmten Frauen gewidmeter Zitate gewahr. Die Désolation des langen dritten Satzes manifestierte sich u. a. mit dem x-maligen Ansetzen einer a-Moll Kadenz, auf deren Auflösung man jedoch vergeblich wartete. Ein eindrucksvolles Stück, bei dem Kalitzke auch effektiv die Langstrecken-Dynamik des einmal mehr großartig aufgelegten BRSO führte und den Herkulessaal in einen wahren Klangrausch versetzte, der dann mit langanhaltendem Applaus bedacht wurde.

[Martin Blaumeiser, November 2023]

Evgeny Kissin und Krzysztof Urbański brillieren mit Rachmaninow und Schostakowitsch

Evgeny Kissin spielte am 2. und 3. November 2023 erstmals in der Isarphilharmonie zusammen mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ein Klavierkonzert: Rachmaninows Konzert Nr. 3 d-Moll op. 30. Krzysztof Urbański debütierte damit beim BRSO und dirigierte nach der Pause Schostakowitschs 10. Symphonie e-Moll op. 93. Unser Rezensent besuchte das zweite Konzert am Freitag, 3. 11. 2023.

Photo vom 2.11.2023 – © BR / Astrid Ackermann

Auf den Tag genau vor einem Jahr hatte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks an gleichem Ort Rachmaninows berühmtes drittes Klavierkonzert mit dem Sieger des Warschauer Chopin-Wettbewerbs 2015, Seong-Jin Cho, unter Leitung von James Gaffigan aufgeführt, der kurzfristig für Zubin Mehta eingesprungen war. Der Rezensent zeigte sich von dieser Darbietung wenig begeistert und kritisierte insbesondere ein völlig unausgegorenes, überhetztes Finale und eine generell schwache Leistung des Dirigenten. Beim Konzert am Freitag war dies zum Glück ganz anders: Evgeny Kissin hat den ganzen Saal inspiriert, und insbesondere das BRSO lief unter dem Debütanten Krzysztof Urbański zu absoluter Höchstform auf – verglichen mit letztem November nicht wiederzuerkennen.

Das Thema des Kopfsatzes wird von Kissin vom Tempo her bewusst zurückgenommen, sofort äußerst gesanglich und elegisch, im Gegensatz zum quasi neutralen Beginn der meisten Interpreten – einschließlich des Komponisten selbst; direkt beim zweiten Auftreten zieht der Apparat dann mächtig an, genau der Partitur folgend. Gleichermaßen verfährt Kissin mit den Parallelstellen, wo das Hauptthema schlicht im Oktavabstand erscheint, also zu Beginn der Durchführung und in der Coda – gewöhnungsbedürftig, jedoch konsequent. Was dann über fast 50 Minuten geschieht, ist eine echte Offenbarung: Der Pianist gibt noch der kleinsten Begleitfigur motivische Bedeutung, alles erhält Linie und Tiefe. Rachmaninows maßlose Virtuosität steht keinen Augenblick im Vordergrund, nicht einmal in der gewaltigen Kadenz, die nur zwischen zwei Aggregatzuständen zu vermitteln scheint: der Dramatik zuvor und den folgenden, fast schwebenden Dialogen mit den fantastischen Holzbläsern inklusive Horn. Kissins Anschlag bleibt immer schön, differenziert und ausdrucksstark, auch wenn er mal beherzt mit fundamentalen Bässen zupacken muss. Von seiner legendären, traumwandlerischen Sicherheit hat er nichts verloren, kontrolliert und gestaltet den Klavierklang dieses Gipfelwerks der Konzertliteratur subtil wie kaum jemand sonst.

Urbański ist schon technisch eine Augenweide: Die linke Hand formt unentwegt die Feindynamik, zeigt jeden Akzent, jedes Pizzicato – alles atmet ganz natürlich. Sehr konzentriert geht er auf Kissins ausgefeilte, flexible und oft schwierig zu verfolgende Agogik ein; nur kurz vor Schluss des Finales klappert es für einen Moment. Dafür deckt das Orchester an diesem Abend den Pianisten wirklich niemals zu und geht doch emotional total mit – die Höhepunkte kommen auf den Punkt. Den Bläsern gelingen traumhaft schöne Passagen, rhythmisch ist alles hochpräzise, ohne jede Unruhe. Die Streicher spielen ungemein samtig, mit der für Rachmaninow angemessenen, fast dekadenten Zartheit und Wärme. Wie im Vorjahr überzeugt gerade der zweite Satz, aber selbst die kompositorisch weniger starken Einfälle im Finale – diesmal im genau richtigen Tempo – werden nun sinnvoll in einen größeren Zusammenhang eingebettet, ebenso der flirrende, jedoch keinesfalls überdrehte Scherzando-Abschnitt oder die wehmütige Reminiszenz des Hauptthemas. So zerfällt keiner der Sätze ins Episodische. Kissin beseelt und überhöht diese romantische Welt, ohne in Kitsch zu verfallen – reine Poesie. Der Applaus nach dieser musikalischen Großtat ist riesig und wird durch vier vermeintlich leichte, unwiderstehlich gespielte Zugaben – Chopin und Brahms – vom Pianisten auf bald 25 Minuten ausgedehnt.

Wenn man schon beim BRSO debütiert, dann richtig: Der mit seinen 41 Jahren immer noch jugendlich, fast spitzbübisch wirkende Krzysztof Urbański wagt sich gleich an Schostakowitschs 10. Symphonie und dirigiert das lange Stück souverän auswendig. Die Symphonie gehört seit 40 Jahren zum Standardrepertoire des BRSO, stand noch in einem der letzten Konzerte Mariss Jansons‘ auf dem Programm. Für dieses Stück – das unmittelbar nach Stalins Tod 1953 entstand und sowohl eine Auseinandersetzung mit dessen Barbarei als auch der Symphonik Tschaikowskys darstellt – bedarf es also großer Überzeugungskraft. Den hohen Erwartungen wird Urbański in jeder Hinsicht gerecht. Wie oben bemerkt, verfügt der polnische Dirigent, der bereits die bedeutendsten Klangkörper geleitet hat und kürzlich zum Chef des Berner Sinfonieorchesters berufen wurde, über erstaunliches Handwerk. Dies bringt er hier auf erfrischend lockere Art zur Geltung. Selten klar modelliert er sämtliche Details und behält dabei die großen Zusammenhänge im Auge, besonders im sehr langen Kopfsatz. Der blutige Rausch des kurzen Allegros („Stalin-Scherzo“) wird vom Orchester furios in sagenhaftem Tempo vermittelt: präzise, nicht übertrieben. Dmitri Schostakowitschs eigenes „Ich“, durch die Tonfolge D-S (Es)-C-H repräsentiert, im teils wieder an Mahler erinnernden Allegretto zunächst noch deformiert, übersteht die Wiederkehr des Stalin-Motivs im Finale und gewinnt schließlich eindrucksvoll die Oberhand. Die Dramaturgie dieser Entwicklung kann Urbański mit Überblick perfekt auf Orchester wie Publikum übertragen. Dieses spürt, dass hier ein Dirigent mit Leidenschaft und Können musiziert, honoriert auch diese Glanzleistung mit Bravos und langanhaltendem Beifall. Ein durch und durch beglückender Abend – und Herrn Urbański darf man bitte noch öfter einladen!

Hinweis: Der Live-Mitschnitt des BR – ebenfalls vom 3.11.23 – liegt bereits als Video in der ARD-Mediathek: https://www.ardmediathek.de/video/Y3JpZDovL2JyLmRlL3ZpZGVvLzFlYmYwZWIyLTUzM2EtNDNhZC1hY2QwLTE5OTIwMGY4NWFmZA Nicht verpassen!

[Martin Blaumeiser, 4. November 2023]

Simon Rattle eröffnet mit Žuraj und Berio die neue Saison der musica viva

Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks starteten die neue musica viva Saison am Freitag, 13. Oktober 2023, erstmals in der Münchner Isarphilharmonie und unter der Leitung ihres neuen Chefdirigenten Sir Simon Rattle. Auf dem Programm standen die Uraufführung von Automatones des slowenischen Komponisten Vito Žuraj sowie Luciano Berios großangelegtes Meisterwerk „Coro“.

Sir Simon Rattle, Photo © Astrid Ackermann/BR

Nachdem sich der vor knapp vier Jahren verstorbene Mariss Jansons von den Symphoniekonzerten der musica viva erstaunlich zurückgehalten hatte, ließ es sich Sir Simon Rattle nicht nehmen, auch hierbei die Saison höchstpersönlich zu eröffnen. Damit bekundete er zudem seinen Willen, eine alte Tradition der Chefdirigenten beim Bayerischen Rundfunk weiterzuführen und sich für diese in der Neue-Musik-Szene nach wie vor einmalige Veranstaltungsreihe weiterhin ganz besonders zu engagieren. Dafür hatte man letzten Freitag – wohl nicht nur wegen der offenkundigen Unmöglichkeit, im gewohnten Herkulessaal die von Berios „Coro“ geforderte, besondere Sitzordnung zu realisieren – gewagt, erstmals die Isarphilharmonie zu bespielen. Was die Besucherzahlen betrifft, ging dies voll auf: Der HP8 war zwar nicht ausverkauft, jedoch kam schätzungsweise mehr Publikum als der Herkulessaal überhaupt hätte fassen können.

Vor dem eigentlichen Konzert, um 19:20 Uhr, durften im Foyer 24 Zwölftklässlerinnen des Münchner Max-Josef-Stifts unter der Leitung von Dietmar Wiesner ihre kollaborative Komposition Coro 2.0 zu Gehör bringen, Ergebnis eines u. a. von Cathy Milliken und Lucie Wohlgenannt aufwändig vorbereiteten musica viva-Education-Projektes. Hierbei entstand ein knapp 12-minütiges Stück, das sich zwar an Methoden und Prozesse von Berios Coro anlehnt, etwa ebenso Volksliedmaterialien einbezieht, aber als Musik- und Textcollage ganz eigenständig erarbeitet wurde. Schade, dass diese ansprechende Darbietung von Teilen des gerade hereinströmenden Publikums quasi ignoriert wurde und im Umgebungslärm beinahe unterging. Zeitpunkt und Ort waren somit leider ziemlich unvorteilhaft gewählt.

Die Anregung zu Vito Žurajs (*1979) großbesetzter, 25-minütiger Auftragskomposition Automatones findet sich in der aus der griechischen Mythologie weniger bekannten Geschichte über von Hephaistos und Dädalus erschaffene, belebte Metallstatuen von Tieren, Menschen und Monstern, die angeblich sogar fühlen und denken konnten. Unabhängig davon, wie diese antiken Illusionen im Detail gedacht gewesen sein mögen, bedient sich der Slowene Žuraj geschickt ausgeklügeltster Klangillusionen, sowohl aus harmonischer wie rhythmischer Sicht: Melodisch-harmonisch werkelt da etwa die berühmte Shepard-Skala, die dem Hörer eine unendlich auf- oder absteigende Linie vorgaukelt, und gleichermaßen trifft man auf rhythmische Strukturen, die nur scheinbar immer weiter beschleunigen bzw. ritardieren. Ein passender Vergleich aus der bildenden Kunst wären da Maurits C. Eschers bekannte Grafiken von „unmöglichen“ Geometrien. Dazu kommt eine enorm abwechslungsreiche, zugleich divergente Orchestrierung, selbstbewusst irgendwie zusammengehalten von Klavier, Akkordeon, Horn und Harfe – letztere durch Skordatur schon verfremdet.

Žuraj, der auch Musikinformatik studiert hat, nutzt bei der detaillierten Ausarbeitung seiner komplexen Klangwelten durchaus die Unterstützung eigener Computeralgorithmen, gibt aber nie das Heft menschlicher Entscheidung aus der Hand. Schmunzeln durfte man über witzige Seitenhiebe in Richtung der derzeit allgegenwärtigen Diskussion um künstliche Intelligenz, so in zwei Passagen, wo die Blechbläser nur ihre Mundstücke benutzten. Rattle und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks spielten diese instrumental höchst virtuose Musik mit Präzision und sichtlichem Vergnügen. Freilich wurde hier keine Geschichte wie z. B. in Paul Dukas‘ Vertonung von Goethes Zauberlehrling erzählt, und die genannten wiedererkennbaren Effekte ermüdeten auf Dauer, wo substanzielle musikalische Aussagen fehlten. Das Publikum nahm diese Uraufführung dann auch eher erheitert zur Kenntnis.

Von ganz anderem Kaliber erwies sich naturgemäß Luciano Berios (1925–2003) Coro von 1975–77, neben der berühmteren Sinfonia eines der Hauptwerke des großen Italieners. Das Stück für 40 Sänger und 44 Instrumentalisten verlangt eine exakt festgelegte, gemischte Sitzordnung, so dass jedem Sänger des Chors des Bayerischen Rundfunks (Einstudierung: Peter Dijkstra und Max Hanft) ein bestimmtes Instrument zugeordnet ist, und sich diese bereits lokal sehr kommunikativen Paarungen als echte Duos bald bis ins Tutti erweitern. Dies geht also von solistisch tätigen Einzelstimmen – das Riesenwerk beginnt relativ harmlos wie ein schlichtes Kunstlied mit reiner Klavierbegleitung (sensibel und ausdrucksstark: Lukas Maria Kuen) – über Ensemblegruppen bis hin zur oft in gewaltigen, tatsächlich 40-stimmigen Clustern ausbrechenden Klangtotalen, insbesondere bei den immer wieder eingestreuten Zeilen Venid a ver… („Kommt zu sehen das Blut auf den Straßen“) des chilenischen Dichters Pablo Neruda.

Kontrastierend zur gewaltigen Anklage Nerudas stammen die übrigen Texte („documenti populari“, Berio) aus über den gesamten Globus verteilten Volksdichtungen, allerdings – abgesehen vom Hebräischen – jeweils in die fünf wichtigsten westeuropäischen Sprachen übersetzt. Diese handeln ganz elementar und mit fast ritueller Kraft von Liebe, Arbeit und Bedrohung. Den rituellen Bezug schöpfte Berio nicht zuletzt aus besonderen Techniken musikalischen Zusammenspiels („Klangmaschine“) der zentralafrikanischen Banda Linda – und gerade diese bildeten in der Interpretation Simon Rattles den Kitt, der verhinderte, dass das Ganze auch nur für einen Moment ins Episodische zu zerfallen drohte.

Bei der letzten Münchner Aufführung von „Coro“ – 2017 mit dem MusicÆterna Choir und dem Mahler Chamber Orchestra – hatte Teodor Currentzis ganz auf die Schockwirkung großer Gegensätze vertraut, wohingegen Rattles Sichtweise erfolgreich versuchte, die unterschiedlichen Ebenen zu verbinden – für Berio alles Aspekte menschlicher Existenz. Chor – mit meist hervorragender Textverständlichkeit – und Orchester formten dabei berührende, stimmungsvolle Mischklänge, die sich kontinuierlich transformierten. Ebenso agierten die Chorsolisten klangschön, temperamentvoll, aber emotional nie überhitzt, und die Tutti-Ausbrüche gingen umso mehr unter die Haut. Bei Rattle – der das nun 52-minütige Stück deutlich schneller dirigierte als noch 2010 in Berlin – hatte dann selbst der Schluss (Neruda!) wenig Desolates, eher betroffene Erhabenheit, bei allem Ernst immer noch mit einem Funken Hoffnung. Für die fabelhafte Leistung aller Beteiligten gab es verdient langanhaltenden Beifall. Rattles Fähigkeit, wirklich schwieriges Repertoire dem Publikum ohne Überforderung zu vermitteln, bleibt bewundernswert.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2023]

Konsequent durchdachte Mahler 6 mit Simon Rattle

Nach seinem offiziellen Einstand als neuer Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks mit Haydns Schöpfung hatten sich die Musiker unter Sir Simon Rattle für die zweite Konzertreihe (28., 29. & 30. September 2023) in der Isarphilharmonie Gustav Mahlers Symphonie Nr. 6 a-Moll vorgenommen. Dazu gab es noch – als gemeinsames Auftragswerk vom BRSO, dem Orchestre de Paris und dem San Francisco Symphony Orchestra – das Orchesterstück »Latest« der inzwischen 97-jährigen französischen Komponistin Betsy Jolas. Der Rezensent besuchte die zweite Aufführung am Freitag, 29. 9. 2023.

Sir Simon Rattle und das BRSO in Mahlers Symphonie Nr. 6 (Foto vom 28.9.23), © BR/ Astrid Ackermann

Was für ein Statement: Gleich zu Beginn einer „normalen“ Abo-Reihe – und nicht etwa in der musica viva – die deutsche Erstaufführung eines 2021 entstandenen Auftragswerks einer Komponistin (!) zu bringen, macht deutlich, dass Sir Simon Rattle die Zeichen der Zeit erkannt hat und sie programmatisch umzusetzen gedenkt. Die Französin Betsy Jolas (*1926) wurde nach ersten Studien in den USA während der Flucht vor den Nazis dann – wieder in Paris – Schülerin u. a. von Darius Milhaud und Olivier Messiaen, später quasi dessen Nachfolgerin am Conservatoire. Längst hochdekoriert, bereits 1953 auch als junge Dirigentin, ist die Komponistin in Deutschland trotzdem allenfalls einem kleinen Kreis engagierter Pianisten bekannt gewesen, insbesondere wegen ihrer höchst individuellen Auseinandersetzung mit dem Serialismus – eindrucksvoll im Klavierwerk „B for Sonata“ (1973). Ihr knapp 14-minütiges Orchesterstück Latest zeigt erneut, dass Komponieren für die nach wie vor temperamentvolle Pariserin immer gleichzeitig eine Einbeziehung der Musikgeschichte zumindest des gesamten 20. Jahrhunderts bedeutet. Anfangs evozieren feine Schlagzeugeffekte zauberhafte, an Anton Webern gemahnende Melodiefragmente in den Streichern – klanglich zersplitterter Serialismus. Und obwohl strukturell erkennbar an Schönberg angeknüpft wird, erleben die Zuhörer ein atmosphärisch dichtes Spiel auch mit Räumlichkeit und wirklich faszinierende Instrumentationskunst, in der ein Geist der Freiheit anstatt formaler Strenge regiert. Den abschließenden Ausruf «Ô» aller Orchestermusiker nimmt das Publikum vergnüglich wohl als „Was? Schon zu Ende?“ wahr – mehr als nur freundlicher Beifall.

Mahlers Sechste Symphonie trägt nicht umsonst den Beinamen Tragische: Simon Rattle versteht es jedoch gleichermaßen, positive und hoffnungsvolle Elemente überzeugend ins rechte Licht zu rücken. Er dirigiert das Riesenwerk auswendig, ist all seinen Musikern stets völlig zugewandt. Bereits an der Tatsache, dass er dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ungewöhnlich deutlich vorausdirigiert, erkennt man, welch enormes Vertrauensverhältnis hier schon jetzt herrscht. Und Rattle zeigt bei diesem Werk einfach alles, geht emotional sichtbar mit. Wer dabei freilich totalen Exhibitionismus à la Leonard Bernstein erwartet, liegt völlig daneben. Der Dirigent betont die gerade bei der Sechsten vorhandene Kontinuität klassischer symphonischer Traditionen, die bei der Viersätzigkeit anfängt und bei Strukturelementen der einzelnen Sätze längst nicht aufhört. Rattle hatte kürzlich in einem Interview bemerkt, dass er gerne innerhalb einer Aufführungsreihe mal unterschiedliche Tempi ausprobiert und Spontaneität durchaus Raum geben mag.

Das spürt man bereits bei der Wiederholung der Exposition des Kopfsatzes, die keineswegs ein Abziehbild des ersten Durchgangs ist, stellenweise eine Spur ruhiger genommen wird. Der dominierende Marsch – insgesamt weicher als bei anderen Interpreten – wirkt streng, energisch, aber noch nicht wirklich bedrohlich. Nicht nur beim Seitenthema gelingt Rattle eine schlüssige Agogik, im Piano reichen minimale Gesten aus. Die traumwandlerische Naturepisode mit den fernen Kuhglocken mündet schließlich in einen berückenden Erlösungsmoment der Solo-Violine. In der architektonisch klar modellierten Durchführung integriert Rattle spezielle „mahlerische“ Klangfarben, ohne sie hervorzuheben; die Steigerung vor der Reprise bleibt eher unaufdringlich. Hingegen lassen die später vorhandenen, fast bitonalen Reibungen – das harmonische Verständnis aller Musiker ist herausragend – sofort aufhorchen, die Tragik wird dennoch lediglich angedeutet.

Das von Rattle an zweite Stelle gesetzte Andante – hierbei folgt er Mahlers eigenen Aufführungen, nicht dem Erstdruck – demonstriert selbstbewusste Schönheit, mehr vorstädtische Nachtszenerie denn Hinterweltler-Idylle. Schon das Englischhorn-Solo ist innig, ohne jede Trägheit; Rattles Tempi bleiben über den ganzen Satz äußerst flüssig. Das bewusste Vermeiden jeglicher Schwelgerei erweist sich dann im Verlauf doch als etwas glattpoliert, der Streicher-Zusammenbruch gerät so künstlich. Wenn Mahlers Melodielinien große Intervalle beinhalten, fehlt die typische Stimmung des fin de siècle, was manche Zuhörer verärgern dürfte, dem Rezensenten allerdings so ausdrücklich gefällt. Mit der rhythmischen Unerbittlichkeit des ersten Satzes kippt dann im Scherzo – Rattle schließt danach das gewaltige, gut halbstündige Finale zudem quasi attacca an – die Stimmung an der richtigen Stelle. Das Tempo ist wiederum flott, die Situation ernst von Beginn, und die zwischendurch aufblitzenden, zärtlicheren Momente können sich nicht mehr durchsetzen. Alles wird schließlich zu einer Fratze im Zerrspiegel, wobei völlig offenbleibt, wohin das führen soll.

Schon das Anfangsmotiv des Finales wirkt wie ein schneidender Schmerz aus einem nebulösen Albtraum heraus. Der in der Symphonie auffällig genutzte Wechsel zwischen Dur und Moll wird nun zum zentralen Element. Schon der erste Bläserchoral erklingt stumpf; es bleibt ungemütlich. Rattles Übersicht zeigt sich besonders in einem erstaunlich geschickten Tempoaufbau: Die selbst während dieses – nicht nur verbatim durch die beiden berühmten Holzhammerschläge demonstrierten – niederschmetternden Überlebenskampfs weiterhin vorhandenen „Positiv“-Abschnitte kommen herüber wie im Flow. Umso erschreckender dann die immer gewalttätigeren Abbrüche. Man muss sich klarmachen, dass der zweite Hammerschlag (von ursprünglich dreien) gerade mal ungefähr in der Satzmitte erscheint. Dahinter liegt also noch eine gewaltige Strecke, deren Aufbau zwingend zu gestalten eine echte Herausforderung ist. Trotz des mehrfachen, fast unerträglichen Aufbäumens schafft Rattle dazu mit seinem Orchester ein immer durchsichtiges Klangbild: Gegen die akustischen Unzulänglichkeiten der Isarphilharmonie helfen kleinere Retuschen wie die Verwendung von bis zu vier Beckenpaaren. Die Empathie, mit der hier musiziert wird, bleibt absolut mitreißend. Die trügerische Beruhigung vor dem Schluss führt zu einem letzten Fortissimo-Ausbruch – wie eine mitleidlose Exekution. Nach einer zu Recht hochgelobten Darbietung der Neunten vor knapp zwei Jahren demonstriert Simon Rattle ein weiteres Mal, dass Gustav Mahler mit dem BRSO momentan kaum zu übertreffen ist: nicht enden wollende Begeisterung mit standing ovations im Publikum.

[Martin Blaumeiser, 1. Oktober 2023]

50-jähriges Jubiläum der Ernst von Siemens Musikstiftung mit den Berliner Philharmonikern

Mit dem diesjährigen räsonanz Stifterkonzert feierte die Ernst von Siemens Musikstiftung am 17. September 2023 zugleich ihr 50-jähriges Bestehen. Zur Veranstaltung im Rahmen der musica viva des BR in der Münchner Isarphilharmonie hatte man keine Geringeren als die Berliner Philharmoniker unter ihrem Chefdirigenten Kirill Petrenko eingeladen. Zu erleben gab es vier großbesetzte Werke: Iannis Xenakis‘ „Jonchaies“, Márton Illés‘ „Lég-szín-tér“, Karl Amadeus Hartmanns „Gesangsszene“ (mit dem Bariton Christian Gerhaher) und György Kurtágs „Stele“.

Die Berliner Philharmoniker unter Kirill Petrenko © BR, Astrid Ackermann

Seit dem ersten räsonanz Stifterkonzert 2016 hat man es stets geschafft, in München sonst selten zu hörende, hochrangige Klangkörper einzuladen. Zur Feier ihres 50-jährigen Bestehens ließ sich die Ernst von Siemens Musikstiftung nun erst recht nicht lumpen. Da durften dann die kürzlich erneut zum weltbesten Orchester gekürten Berliner Philharmoniker unter Kirill Petrenko erstmals in der ausverkauften Isarphilharmonie spielen. Erwartbar, aber angesichts des immens anspruchsvollen Programmes durchaus eine Herausforderung auch an die Zuhörer.

Angesetzt waren – man hatte dies die drei Tage zuvor bereits so in Berlin gespielt – neben einer Uraufführungskomposition wieder aufwändig zu realisierende und daher selten zu hörende Werke – ausdrückliches Anliegen der Stifterkonzerte. Die Berliner Philharmoniker beginnen mit Iannis Xenakis (1922–2001): Jonchaies (1977) ist mit in der Partitur explizit geforderten 109 Spielern das größtbesetzte seiner reinen Orchesterwerke – und vielleicht sein bestes. Zwar hat Xenakis immer betont, dass er von gänzlich außermusikalischen – offenkundig stark durch Mathematik und moderne Architekturprinzipien geprägten – Ideen ausgeht, gleichzeitig strahlt seine Musik nicht nur eine eindringliche formale Konsistenz aus: Sie wirkt immens körperlich, verfügt schon rein klanglich über eine Sogwirkung, der man sich nicht entziehen kann, und erzeugt beim Publikum durchaus Assoziationen, die sich dann emotional entladen können. So wird der Rezensent in den ersten zwei Minuten des Stücks unweigerlich sowohl an die Filmmusiken von Hitchcocks Psycho (Bernard Herrmann) als auch von Spielbergs Der weiße Hai („Jaws“, John Williams) erinnert. Jonchaies wird über Strecken tatsächlich wirklich sehr laut: Völlig faszinierend, wie Petrenko, der höchst sachlich die konstruktiven Facetten des Werkes modelliert, sogar in einem dreifachen Forte nochmals etwas draufzusetzen vermag; Ergebnis sorgfältigster Probenarbeit. Alles ist sehr differenziert bis ins Detail austariert; lediglich die Paukenbatterien dröhnen an ein, zwei Stellen selbst den komplett geteilten, riesigen Streicherapparat weg, was aber den akustischen Unzulänglichkeiten des HP8 geschuldet ist. Eine höchst beeindruckende, dionysische Klangorgie, die allerdings keine Minute länger sein dürfte, in absolut perfekter Darbietung.

Das Auftragswerk für dieses Konzert, Lég-szín-tér, zu übersetzen mit „Luft-Farbe-Raum“, stammt vom Ungarn Márton Illés (Jahrgang 1975) – schon 2008 Förderpreisträger Komposition der Ernst von Siemens Musikstiftung. Illés verfügt über ein enormes Instrumentationsgeschick: Das gegenüber Xenakis etwas kleinere Orchester wird noch konsequenter bis auf den einzelnen Spieler hin ausdifferenziert, mit einem – heutzutage üblichen – dichteren Spektrum vielfältigster Spieltechniken, das im Gegensatz zu anderen Tonsetzern seiner Generation hier zum Glück nie zum Selbstzweck gerät. Schon toll, wie manche Klangrezepturen zum fantastischen Vexierspiel oder gar zur Camouflage werden: Sehr helle Klänge ziemlich zu Anfang stammen so etwa nicht von den hohen Streichern oder Bläsern, sondern von Akkordeon und mit Kontrabassbogen gestrichenen Zimbeln. Das wirkt immer sehr farbig, und die Dynamik ist ebenso zwingend. Die Streicher etablieren schnell mit kaum hörbaren Tupfern quasi ihren „Raum“. Sehr konzentriert und doch überraschend, wie sich im zweiten Abschnitt des dreisätzigen Werks quasi aus dem Nichts eine gewaltige Steigerung entwickelt. Der dritte Satz imitiert mit rein instrumentalen Mitteln gekonnt elektronische Klänge. Was dieser Musik leider – zumindest beim ersten Hören – fehlt, ist eine nachvollziehbare Form oder Teleologie. Dennoch erhalten das Stück und seine Wiedergabe fast ungeteilte Zustimmung.

Nach der Pause verneigt man sich vor dem Begründer der Münchner musica viva, Karl Amadeus Hartmann, mit einer grandiosen Aufführung seiner letzten größeren Komposition, der Gesangsszene nach Worten aus Sodom und Gomorrha von Jean Giraudoux (1963). Der eine erschreckende Weltuntergangsstimmung beschwörende Text passte für Hartmann auf die Zeit des Kalten Krieges und erscheint angesichts der derzeitigen Katastrophen aktueller denn je. Der wie immer famose Bariton Christian Gerhaher gestaltet die teils gesungene, stellenweise gesprochene Partie mit überwältigender Ausdruckskraft. Hartmann lässt die Stimme zwar oft dann einsetzen, wenn das Orchester gerade nicht spielt. Gerhaher füllt so mühelos den großen Saal, bleibt mit klarster Diktion und Textverständlichkeit selbst dann präsent, wenn er gegen das Orchester im Forte beinahe anbrüllen muss. Dies ist freilich kompositorisch genauestens einkalkuliert, wird auch emotional von Gerhaher exakt richtig dosiert. Wieder gelingt den Berlinern und ihrem Chef eine Glanzleistung: Vom beginnenden Flötensolo – mit dem sich später der Kreis wieder schließen wird – über die zunächst zärtlich gebändigten, zugleich intensiven Streicherklänge bis zu manch irrsinniger Steigerung wird hier Hartmanns zwölftönige Polyphonie minutiös aufs Schönste realisiert. Der apokalyptische Textschluss („Es ist ein Ende der Welt! Das Traurigste von allen…“) lässt das Publikum zunächst sprachlos, bis verdient tosender Beifall losbricht.

Jetzt noch die 1994 für Claudio Abbado und seine Philharmoniker geschriebene Trauermusik Stele des ungarischen Altmeisters für Miniaturen, György Kurtág (*1926), zu bringen, passt zwar in den Kontext, ist jedoch fast schon zu viel des Guten. Für Kurtágs Verhältnisse war dieses Stück – von der Besetzung (u. a. mit Wagnertuben, 2 Klavieren und natürlich dem ungarischen Identifikationsinstrument, dem Cimbalom) wie von der Länge her – immerhin knapp 13 Minuten – eine ungewöhnliche Herausforderung. Ganz zum Schluss scheint diese dreisätzige symphonie funèbre, in der sich Minimalistisches zwischendurch erfolglos gegen den Tod aufzubäumen scheint, mit ihren matten Impulsen – an die gefrorenen Tränen in Bartóks Herzog Blaubarts Burg erinnernd – sogar irgendwie tröstlich. Kirill Petrenko erzeugt zuletzt eine geradezu erhabene Stille. Danach nicht enden wollende Ovationen; selbst Orchester und Dirigent beglückwünschen sich gegenseitig aufs Herzlichste. Wen wundert’s nach diesem anstrengenden Programm vier Tage hintereinander? Den Münchnern wird ein beglückender Konzertabend sicherlich noch lange in bester Erinnerung bleiben.

[Martin Blaumeiser, 18. 9.2023]

Erneuter Aufguss von Lachenmanns „My Melodies“

Im Herkulessaal widmete sich das letzte Konzert der laufenden musica viva Saison am 23. Juni 2023 einmal mehr der Musik Helmut Lachenmanns. Unter der Leitung von Matthias Hermann spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mit seiner fantastischen Horngruppe allerdings lediglich die Neufassung der großformatigen My Melodies, die hier vor 5 Jahren uraufgeführt worden waren. Vor der Pause erklangen zwei imposante Duos: Salut für Caudwell mit den Gitarristen Mats Scheidegger und Stephan Schmidt sowie GOT LOST, dargeboten von der Sopranistin Yuko Kakuta und Pierre-Laurent Aimard am Flügel.

Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Matthias Hermann [© BR / Astrid Ackermann]

Wenn man die Ankündigung für das letzte musica viva Konzert vor der Sommerpause las, war man versucht, an den Film Und täglich grüßt das Murmeltier zu denken, so sehr ähnelte das Programm demjenigen vor gut 5 Jahren, wo ebenfalls Pierre-Laurent Aimard als Pianist auftrat und Helmut Lachenmanns beeindruckende „Musik für acht Hörner und Orchester“ My Melodies ihre Uraufführung erlebte (wir berichteten). Im Vorfeld gab es mehrere Absagen: Zunächst sprang Lachenmanns Schüler und langjähriger Freund Matthias Hermann für den erkrankten Peter Eötvös ein, der sonst auch die Neufassung von My Melodies dirigiert hätte. Und ganz kurzfristig musste noch Ersatz für das Trio Recherche gefunden werden, welches für das neue, zweite Streichtrio Mes Adieux von 2021/22 eingeplant war. Statt des angekündigten „Adieus“ gab es nun zu Beginn des Konzerts ein „Salut“: Salut für Caudwell (1977), das von den beiden Gitarristen Mats Scheidegger und Stephan Schmidt dargeboten wurde, die man bei My Melodies eh‘ für die E-Gitarren im Orchester engagiert hatte und die das Duo-Stück erst kürzlich eingespielt haben.

Lachenmanns „Musik für zwei Gitarristen“ erweist sich nicht nur von seiner Länge her als passender Ersatz für das Streichtrio. Obwohl über 45 Jahre alt, zeigt sich bereits hier, dass eine Reduktion des Komponisten auf reine Verweigerungsästhetik seinem Werk keinesfalls gerecht wird. Natürlich verwendet er die beiden Gitarren über das gesamte, gut 25-minütige Stück vorwiegend unkonventionell: Über weite Strecken spielen sich intensive Plektrumklänge in höchster Lage ab – jenseits der Bünde, die bestimmte Tonhöhen fixieren. Entsprechend dominieren so dauernde Glissando-Effekte; die Textvorlage des im spanischen Bürgerkrieg gefallenen britischen Marxisten Christopher Caudwell – eine Kritik des bürgerlichen Kunstbegriffs – wird von den Musikern teilweise sehr prononciert auf Deutsch rezitiert usw. Scheidegger und Schmidt bleiben selbst dort, wo die anfänglich stabilen Rhythmen variabler werden, immer spannungsvoll und verständlich. Die halsbrecherisch virtuosen Figurationen erinnern den Hörer einerseits an Freiheiten wie etwa den Beginn von Pendereckis 1. Streichquartett, andererseits an die kalte Strenge von Nancarrows Etüden für Player Piano – eine insgesamt ungemein eindringliche Darbietung.

Noch stärker dann GOT LOST (2007/08), quasi eine 28-minütige Auseinandersetzung mit dem Kunstlied, dabei fast schon Musiktheater. Drei scheinbar völlig divergierende Texte –Nietzsches Vierzeiler Der Wandrer, Fernando Pessoas Todas as cartas de amor são ridículas und eine kurze, profane Annonce – werden bis in kleinste, kaum mehr als Worte identifizierbare Fragmente zerlegt: musikalisch vielfältigste Gesten, die aber in der enorm intensiven und bewussten Wiedergabe der japanischen Sopranistin Yuko Kakuta absolut faszinierend geraten. Besonders eindrucksvoll, wenn sie direkt in den Flügel singt, und der Resonanzraum den Klang ihrer Stimme fast wie ein langanhaltendes, natürliches „Echo“ weiterträgt. Pierre-Laurent Aimard ist hierbei mit seinem höchst anspruchsvollen Klavierpart – auch er muss mit dem Mund arbeiten, dazu mit einer Vielzahl von Präparationen im Flügel zurechtkommen – völlig gleichberechtigt, engagiert sich gespannt wie ein Flitzebogen und begeistert mit Raffinement und völliger Durchsichtigkeit. Diese musikalische Glanzleistung wird selbstverständlich mit entsprechendem Beifall bedacht.

Trotz des Triumphs 2018 – sowie weiterer Aufführungen mit den Berliner Philharmonikern unter Simon Rattle – war Lachenmann mit My Melodies wohl längst nicht zufrieden und erstellte nun eine Neufassung, die anscheinend – zum genauen Vergleich müsste man beide Partituren gründlichst studieren – die Gesamtform weitgehend unangetastet lässt, an wenigen Stellen erweitert und im Detail, insbesondere im Satz der acht solistischen Hörner, viele Dinge weiter verfeinert. Zudem hat ein Neue Musik souverän meisternder Klangkörper wie das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks wohl selten Gelegenheit, nach relativ kurzer Zeit ein solch komplex ausgearbeitetes Werk nochmals einzustudieren. Andreas Hermanns Dirigat wirkt leider ziemlich steif: Er schlägt sehr mechanisch, dazu mit der Linken, die nur Einsätze gibt, meist parallel. Nur oberhalb von Forte scheint er auch körperlich mitzugehen. Kein Vergleich mit Peter Eötvös, jedoch darf der äußere Eindruck nicht darüber hinwegtäuschen, dass Hermann anscheinend mit dem Orchester ganz ausgezeichnete Probenarbeit geleistet hat. So funktioniert nicht nur das überragende Solistenensemble der acht Hörner – Carsten Duffin, Ursula Kepser, Thomas Ruh, Ralf Springmann, Norbert Dausacker, François Bastian, Marlene Pschorr (Gast) und Marcin Sikorski – wie vom Komponisten intendiert erneut als ein einziger, atmender Organismus. Auch zahlreiche (teils neue?) leise Bogeneffekte in den Streichern erscheinen nun wie ein zartes Gebläse – die Musik erzeugt sich dadurch sozusagen ständig ihren eigenen „Raum“. Ebenso gebührt der Schlagzeuggruppe ganz besonderes Lob. Jedenfalls gelingt es, die Hörer im Saal zu zwingen, über 40 Minuten jedem noch so winzigem Klangereignis nachzuspüren. Der Applaus beginnt danach erst zögerlich, steigert sich aber, als der 87-jährige Komponist die Bühne betritt, in echte Begeisterung. Die Hörner dürfen sogar die ausgefeilte, absolut verrückte Kadenz kurz vor Schluss von My Melodies noch einmal wiederholen – großartig!

[Martin Blaumeiser, Juni 2023]

Bewegende Preisverleihung 2023 der Ernst von Siemens Musikstiftung im Münchner Herkulessaal

Am Freitag, 26. 5. 2023 um 20 Uhr fand – anstatt im Prinzregententheater diesmal im Herkulessaal – die Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises 2023 an den britischen Komponisten Sir George Benjamin statt – wieder gemeinsam mit den Förderpreisen für junge Komponisten/Komponistinnen und Ensembles. Im Rahmen des Festaktes erklangen zudem live zwei Schlüsselwerke des Hauptpreisträgers, vorgetragen vom Ensemble Modern: „At First Light“ unter der Leitung Christian Karlsens sowie „Into the Little Hill“, dirigiert vom Komponisten selbst.

Sir George Benjamin, Keren Motseri, Helena Rasker, Ensemble Modern © Stefanie Loos

Annekatrin Hentschel vom Bayerischen Rundfunk moderierte diesmal die Preisverleihung der Ernst von Siemens Musikstiftung. Entgegen weitverbreiteter Meinung ist der Besuch dabei keineswegs nur geladenen Gästen vorbehalten, sondern die Veranstaltung stand – wie bisher – auch dem interessierten Publikum offen, wenn man sich vorher bei der Stiftung anmeldete. Aber natürlich waren zahlreiche „Promis“ der Neue-Musik-Szene anwesend, vielleicht nicht ganz so viele wie im vorigen Jahr. In seinem Grußwort warb der Komponist und Musikmanager Peter Ruzicka – nach einem erschreckenden Szenario, wo Neue Musik nur noch online, gestreamt oder auf Konserve, möglicherweise sogar durch künstliche Intelligenz generiert, stattfinden könnte – nachdrücklich für den Erhalt einer lebendigen, zeitgenössischen Musikkultur mit den dafür unabdingbaren finanziellen Mitteln und dankte der Stiftung für Ihren ungebrochenen Einsatz für diese nur scheinbare „Nische“, die sich dann jedoch stetig als wichtiger gesellschaftlicher Impulsgeber entpuppt.

Die aktuellen Förderpreisträger Komposition wurden sofort bejubelt, nachdem die in diesem Jahr besonders gelungenen filmischen Kurzporträts das Publikum mehr als neugierig auf deren Musik gemacht haben dürften, da Livebeiträge den zeitlichen Rahmen gesprengt hätten. Jedenfalls wurde Johannes List den ungewöhnlich individuellen Künstlerpersönlichkeiten der Kroatin Sara Glojnarić (* 1991), des Briten Alex Paxton (* 1990) und des US-Amerikaners Eric Wubbels (* 1980) mal wieder auf äußerst sympathische Weise gerecht. Der scheidende Vorsitzende des Kuratoriums, Thomas Angyan, übernahm dann die Preisverleihung – zusammen mit den Förderpreisen Ensemble an Vertreter des New Yorker Vokalensembles ekmeles bzw. von NAMES (New Art and Music Ensemble Salzburg).

Sehr persönlich geriet die Laudatio auf den Hauptpreisträger, den Komponisten und Dirigenten Sir George Benjamin (Jahrgang 1960), durch den Philosophen John Hyman. Kein Wunder, denn die beiden verbindet eine enge Freundschaft seit Kindertagen. Hyman scheute bei den überragenden Hörfähigkeiten Benjamins nicht den Vergleich mit Mozart, erwähnte die Schönheit seiner Skizzen und lobte generell dessen Ernsthaftigkeit und Präzision. Gewisse Wunderkind-Attribute wären hier in der Tat nicht übertrieben: Zu komponieren begann der junge Brite mit sieben, mit sechzehn wurde er bereits Schüler Olivier Messiaens. Und sein Einsatz für die Neue Musik als Dirigent ist herausragend, man erinnere nur an das von ihm geleitete Stifterkonzert 2016, das sofort die hohen Maßstäbe für diese Reihe setzte. Benjamin, offenkundig durch Erscheinung wie seinen Dirigierstil ein enorm einfühlsamer und empathischer Mensch, konnte bei seiner kurzen Dankesrede – unter Einbeziehung der mittlerweile 30-jährigen Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern – eine gewisse Rührung nicht verbergen.

Das Frankfurter Ensemble hatte zum Auftakt des Abends Benjamins frühes At First Light (1982) für Kammerorchester aufgeführt – unter dem Schweden Christian Karlsen, der schon als 20-Jähriger mit Karlheinz Stockhausen zusammengearbeitet hat. Optisch wirkte sein Dirigat ein wenig eckig, aber musikalisch sehr suggestiv; Karlsen hatte Klang und Dynamik völlig im Griff. In Deutschland ist er gerade dabei, seinen Wirkungskreis zu erweitern. Wer ihn noch nicht kennt, sollte die soeben erschienene CD mit Musik Tōru Takemitsus (BIS) anhören, die seine bemerkenswerten Qualitäten unterstreicht. Nach der Pause trat George Benjamin schließlich selbst ans Pult und begeisterte mit einer hochspannenden Darbietung seiner Kammeroper (lyric tale) „Into the Little Hill“ (2006)– die erste Zusammenarbeit mit dem Librettisten Martin Crimp, der bislang drei weitere Opern folgten (Picture a day like this wird im Juli uraufgeführt werden). Man spürte sofort, welch enges Vertrauensverhältnis hier zwischen Ensemble und Dirigent gewachsen ist: Benjamin brachte mit präzisen, sparsamen Handbewegungen alles in schönsten Einklang. Das Stück – eine moderne Version des Rattenfänger-Mythos – wird lediglich von zwei Sängerinnen gestemmt, die verschiedenste Rollen einnehmen: Dies bewältigten Keren Motseri und Helena Rasker grandios. George Benjamin hat bislang zwar nur knapp 45 Kompositionen veröffentlicht, aber seine Partituren zeugen von einer sensationell präzisen und differenzierten Klangvorstellung, stets perfekt ausformuliert und ohne jede plumpe Effekthascherei. Für diese emotional unmittelbar verständliche Musik gab es natürlich wieder völlig verdient Ovationen.

[Martin Blaumeiser, 3. Juni 2023]

Die Rückkehr orchestraler Opulenz – Werke von Lim, Verunelli und Dusapin bei der musica viva

Liza Lim und Franck Ollu © Astrid Ackermann/BR

Anschließend an die – für 2021 nachgeholte – Verleihung der „Happy New Ears“ Preise in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste spielte am 12.5.2023 das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Herkulessaal bei der musica viva den 2. Teil des Annunciation Triptychs: „Mary / Transcendence after Trauma“ der Preisträgerin für Komposition, Liza Lim. Anschließend erklangen die Uraufführung von Francesca Verunellis „Accord, chord and tune“ für Akkordeon und Orchester (Solist: Krassimir Sterev) sowie „Morning in Long Island“ von Pascal Dusapin. Es dirigierte Franck Ollu.

Auch die Verleihung der im 2-Jahres-Turnus vergebenen Happy New Ears Preise der Hans und Gertrud Zender-Stiftung für 2021 konnte coronabedingt erst jetzt in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste nachgeholt werden. Wolfgang Rathert hielt die Laudationes und betonte bei der Preisträgerin für Komposition, der Australierin Liza Lim, die Weltbezogenheit und das politische Engagement ihrer Musik. Der Preisträger für Publizistik zur Neuen Musik, der italienische Musikwissenschaftler Gianmaria Borio, wurde für sein umfangreiches Schaffen beiderseits des Atlantiks – darunter eine 4-bändige Geschichte der Darmstädter Ferienkurse – gewürdigt. Die kurzen, umso prägnanteren Danksagungen der Ausgezeichneten hielten diese in perfektem Deutsch – und erstmals in diesem Rahmen erklang ein kleiner musikalischer Beitrag: Matthew Sadler spielte Lims faszinierendes Trompetensolo Wild Winged-One.

Das Symphoniekonzert beginnt mit Liza Lims 2. Teil ihres Annunciation Triptychs: Mary / Transcendence after Trauma (2020/21), mit dem nun hoffentlich die Reihe der „verpassten“ musica viva Uraufführungen – das Triptychon wurde stattdessen 2022 in Köln von Cristian Măcelaru aus der Taufe gehoben – endet. Ganz im Gegensatz zu Lims zuletzt im Herkulessaal gespielter, hochpolitischer Performance instrumentalen Theaters Extinction Events and Dawn Chorus (wir berichteten) beschäftigt sich Lim hier mit dem Mysterium von Mariä Verkündigung und bedient sich dabei einer gewaltigen Palette orchestraler Klangfarben, deren Opulenz sie mit einer Meisterschaft beherrscht, die in jedem Detail absolut überzeugt. So gut wie nichts ist dabei konventionell oder gar ein Rückgriff in die Kiste der Neo-Romantik. Vom zarten Beginn der Spring Drums und Streicher bis zu ehrfurchtgebietenden Blechbläserglissandi – die die Komposition inspirierenden Texte schlagen von der Geschichte der Verkündigung eine Brücke bis zur Reflexion der Offenbarung – zeugt das gesamte, ca. 18-minütige Stück von tiefer spiritueller Versenkung, auch gerade in eher lauten Abschnitten. Ergreifend der kurze, zentrale Moment Her wild consent – nur mit Basstrommel, Horn und Klavier und die folgenden apokalyptischen Visionen. Lim benutzt gekonnt vierteltönige Einfärbungen und beeindruckende spektrale Klänge, besonders in den Bläsern. Dies alles kontrolliert der französische Spezialist Franck Ollu – er dirigiert ohne Taktstock und mit links – mittels klarer Impulse und genauer dynamischer Führung, bleibt dafür emotional recht unbeteiligt, vor allem im folgenden Beitrag.

Francesca Verunelli (*1979) erhielt 2020 den Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung. In ihrem Uraufführungsstück mit dem technischen, neutral erscheinenden Titel Accord, chord and tune geht die Komponistin entschieden radikalere Wege: Konsequente Mikrotonalität erhält hier eine im wahrsten Sinne des Wortes unerhörte Bedeutung. Der Solopart wurde eigens auf das spezielle Viertelton-Akkordeon Krassimir Sterevs abgestimmt. Ein Solistenkonzert im traditionellen Sinne hören wir jedoch nicht: Die besondere Klanglichkeit wird in einen einheitlichen Organismus von Solist und Orchester integriert; das Akkordeon tritt praktisch kaum jemals in den Vordergrund. Aus den nahezu unbegrenzten Möglichkeiten werden beständig neuartige Klänge synthetisiert, wo lediglich die Harfen stellenweise vertraute Akzente setzen. Mit seiner Überladenheit an instrumentalen Effekten, wodurch immerhin ein unterbrechungsloser, stimmiger Klangstrom gelingt, gehört Verunellis Stück zu den vielen „überinstrumentierten“ Orchesterwerken der letzten Jahre, die dann doch ohne jede Emotionalität irgendwie auf der Stelle treten. Das Publikum ist allerdings wohl anderer Meinung und bedenkt die Beteiligten mit großem Applaus.

Nach der Pause kommt Pascal Dusapin mit seinem gut halbstündigen „Konzert Nr. 1 für großes Orchester“ Morning in Long Island von 2010 zum Zuge. Dusapin (geb. 1955), Schüler u. a. von Iannis Xenakis, gehört seit langem zu den wichtigsten Komponisten Frankreichs; entsprechend groß ist seine Souveränität im Umgang mit dem Orchester. Inspiriert durch einen Spaziergang an den eiskalten Strand Long Islands im Jahre 1988 schildert Dusapin nicht etwa konkrete Naturstimmungen, sondern setzt die Erinnerungen an seine damaligen Empfindungen musikalisch um. Der stark durch Literatur – namentlich Flauberts – geprägte Komponist begibt sich auch hier auf eine Metaebene, nie simpel programmatisch. So etwas mag heutzutage dennoch altmodisch wirken – gute Musik ist es trotzdem. Nun ist Franck Ollu, höchst vertraut mit Dusapins Schaffen, endgültig in seinem Element, geht insbesondere im rhythmisch mitreißenden, positiv energetischen Schlussabschnitt (swinging) mit seinen amerikanischen Tanzrhythmen voll mit. Dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks muss man an erster Stelle aber für eine höchst gelungene Darbietung des langen, langsamen Mittelteils (simplement) danken, der farblich ungemein ausdifferenziert herüberkommt. Ollu scheint nun glücklich mit dem ganzen Abend zu sein und erhält zusammen mit dem Komponisten verdient begeisterte Zustimmung.

[Martin Blaumeiser, Mai 2023]

Konzert: 30 Jahre Bruckner Akademie Orchester

Montag, 17. April 2023, 20 Uhr, Herkulessaal der Münchner Residenz

Symphoniekonzert 30 Jahre Bruckner Akademie Orchester

Alban Berg: Violinkonzert Dem Andenken eines Engels

Anton Bruckner: Symphonie Nr. 3 d-Moll Wagner-Symphonie

Violine: Rony Rogoff

Dirigent: Jordi Mora

Karten: 35,- €/25,- €/15,- € (erm. 30,- €/20,- €/15,- €) unter www.muenchenticket.de, T: 089-54 81 81 81, an den bekannten VVK-Stellen und an der Abendkasse

Bedingt durch die Restriktionen im Zuge der Covid-19-Pandemie liegt das letzte Konzert des Bruckner Akademie Orchesters bereits längere Zeit zurück (wir berichteten damals). Im Herkulessaal der Münchner Residenz gibt das Orchester unter der Leitung seines „spiritus rector“ Jordi Mora nun erstmals seit November 2019 wieder ein Konzert, womit es zugleich sein 30-jähriges Bestehen feiert.

Das Bruckner Akademie Orchester war 1993 erstmals anlässlich eines Gedenkkonzerts öffentlich zu hören gewesen. Erinnert wurde damals an fünf Mitglieder des Münchner Jugendorchester, die Ende 1992 bei einem Autounfall auf dem Weg zu einer Probe ums Leben gekommen waren. Tief erschüttert versammelten sich ihre Kollegen und Freunde und gedachten ihrer mit einem von Jordi Mora dirigierten Konzert in der Münchner Lukaskirche. Das Erlebnis der Aufführung ließ die Musiker den Entschluss fassen, ab nun jedes Jahr zur Osterzeit in Benediktbeuern eine Klausur mit anschließendem Konzert zu veranstalten.

Jordi Mora (© Tobias Melle)

Jordi Mora charakterisiert das Orchester mit folgenden Worten: „Das BAO besteht aus einer gesunden Mischung von Musikern verschiedenen Alters, sowohl Profis, Musikstudenten, wie profilierten Laien, die hauptsächlich aus Deutschland, aber auch aus anderen Ländern Europas, wie Österreich, Spanien und Italien kommen. Die intensiven Proben für jedes Programm ermöglichen eine vertiefte Arbeit mit den Werken, was das Hauptziel der Akademiephase ist.“ Seit jeher legt das Orchester einen besonderen Schwerpunkt auf das Schaffen seines Namenspatrons Anton Bruckners, dessen Vierte Symphonie 1993 auf dem Programm des ersten Konzertes stand. Auch Orchesterwerke anderer Komponisten gelangten zur Aufführung, wobei Mora die Symphonien Dmitrij Schostakowitschs als „zweiten Grundstein unseres Repertoires“ bezeichnet.

Zum Jubiläumskonzert wird wieder eine Symphonie Bruckners zu hören sein: Nr. 3 d-Moll, die sogenannte Wagner-Symphonie, in der Fassung von 1889. Außerdem steht Alban Bergs „dem Andenken eines Engels“ gewidmetes Violinkonzert auf dem Programm. Als Solist spielt Rony Rogoff, der Lehrer der fünf 1992 verunglückten Orchestermitglieder.

Rony Rogoff

Rogoff, der in diesen Tagen in München einen Meisterkurs für Solisten und Kammermusiker veranstaltet, war u. a. Schüler Joseph Szigetis. Sergiu Celibidache schätzte ihn als „besten lebenden Mozartspieler“ und „einen der wenigen, der es versteht, die Bedeutung hinter den Noten zu erfassen und die Fähigkeit besitzt, sie zu vermitteln“. Von Rogoffs Leitungen als Pädagoge zeugt die Gesamtaufnahme der Kammermusik von Johannes Brahms durch „I Cameristi. La Scuola di Rony Rogoff“, die anlässlich des 100. Todestages des Komponisten 1997 bei der italienischen Musikproduktion Mondo Musica erschienen ist und einige der besten Aufführungen dieser Werke enthält, die je aufgezeichnet worden sind.

[Norbert Florian Schuck, April 2023]

Julian Andersons »Exiles« und ein phänomenaler Schostakowitsch unter Manfred Honeck

Am 30./31. März und 1. April 2023 konzertierten Chor- und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Leitung von Manfred Honeck in der Münchner Isarphilharmonie. Gespielt wurden die Kantate „Exiles“ des britischen Komponisten Julian Anderson (Sopransolo: Julia Bullock) sowie Dmitri Schostakowitschs 5. Symphonie d-Moll op. 47. Unser Rezensent besuchte das erste Konzert am Donnerstag.

© BR/ Astrid Ackermann

Ein Konzertprogramm an drei Abenden nur aus Werken des 20. bzw. 21. Jahrhunderts: Das klappt nun beim BR auch wieder mit den Abos in der Isarphilharmonie – und wie! Vor der Pause spielt das BRSO unter Manfred Honeck samt Chor (Einstudierung: Peter Dijkstra) die eigentlich in München als Uraufführung für Januar 2022 geplante Kantate »Exiles« des Briten Julian Anderson (* 1967). Wegen Corona fiel dieser Termin leider aus, das Stück wurde dann in Berlin aus der Taufe gehoben, und man darf froh sein, dass es jetzt mit absoluten Spitzenkräften doch noch hier zu hören ist. Anderson studierte bei John Lambert, Alexander Goehr, später auch beim französischen Spektralisten Tristan Murail, was großen Einfluss auf die außerordentliche Farbigkeit seiner Orchestersprache hat.

Die etwa 40-minütige Kantate besteht aus fünf Sätzen, von denen nur der zweite und fünfte von der kompletten Besetzung vorgetragen werden. Der knappe erste – für Sopransolo und Orchester – handelt vom inneren „Exil“ des marokkanisch-französischen Komponistenkollegen Ahmed Essyad während der Corona-Lockdowns, vertont dessen prosaischen Email-„Notruf“, der aber ohne Weiteres für die damalige Erstarrung gerade der Kulturszene insgesamt stehen darf. Die US-amerikanische Sängerin Julia Bullock zeigt von Beginn an eine ungemein eindringliche, glaubwürdige Bühnen- und Stimmpräsenz, gewinnt sofort das Publikum, das gerne die ganze Zeit an ihren Lippen hängt. Sie vermag die musikalische Bedeutung des höchst anspruchsvollen Gesangsparts weit über den Text hinaus mit hinreißender Empathie herüberzubringen, auch wenn sie trotz gewaltigen Stimmvolumens und -umfangs stellenweise gegen ein doch riesiges Orchester ziemlich ankämpfen muss. Der relativ weit hinten und oberhalb des Orchesters platzierte Chor des BR hat es in dieser Hinsicht allerdings sogar schwerer – bekannte Einschränkungen des HP 8.

Anderson erweitert dann seine Beschäftigung mit der Vokabel Exil weit über die allen noch präsente Isolation der Corona-Wirren hinaus: auf die Verfolgung des Volkes Israel, Befindlichkeiten während des Exils oder auf dem Weg dorthin. Im zweiten Satz werden hebräische Psalmtexte mit Versen des rumänischen Komponisten Horatio Radulescu – ebenfalls ein Protagonist des Spektralismus im Umfeld Gérard Griseys – verknüpft. Dabei erreicht Manfred Honeck eine fast makellose Synchronisation der Stimmen mit dem übrigen, dichten Geschehen. Dies demonstriert – von beinahe tonalen Passagen über teils aleatorische Klangflächen bis zu die Hörer in einen wohligen Schauer einhüllenden, spektralen Supernovae – erneut Andersons fantastische Orchestrierungskunst. Gerade bei leisen, zugleich komplexen Abschnitten – auch im dritten Satz (doppelchörig a cappella), der die Rettung vieler jüdischer Künstler durch den Diplomaten Varian Fry in Erinnerung ruft – behält Honeck den Überblick, modelliert sicher den Klang und stellt sowohl dessen Härten als auch die oft unfassbaren Schönheiten völlig überzeugend heraus. Bei der Behandlung des Chors merkt man, wie der anwesende Komponist an beste britische Traditionen – von Benjamin Britten bis Jonathan Harvey – anschließt und recht ökonomisch erstaunliche Feinheiten aus den Stimmen herauskitzelt, was der BR-Chor souverän meistert.

Der vierte Satz, diesmal rein instrumental unter Einbeziehung obertonreicher musique concrète vom Soundtrack, schildert die tragische Flucht des später berühmten Musikwissenschaftlers Harry Halbreich vor den Nazis 1942 in die Schweiz. Großartig schließlich der letzte Teil, in dem Psalm 108 mit Apollinaire und Vítězslav Nezvals herrlichem Gedicht Sbohem a šáteček – teils tschechisch, teil englisch – kombiniert wird! Hier gäbe es allerdings den einzigen Kritikpunkt an Andersens Komposition: Die teilweise engmaschige musikalische Vernetzung von gleich drei oder vier Sprachen – Nezval ist schon alleine kaum adäquat ins Englische oder Deutsche zu übersetzen; warum nicht einfach nur beim Original bleiben? – macht dem Hörer das Verständnis unnötig schwer. Dennoch ist das Münchner Publikum, nicht zuletzt wegen der grandiosen Leistung aller Sänger, zu Recht komplett begeistert. Andersons Werk hätte weitere beeindruckende Schätze parat: zum Beispiel Heaven is Shy of Earth

Lässt sich das noch toppen? Antwort: Ja, denn Honecks Darbietung von Schostakowitschs 5. Symphonie von 1937 sollte sich am Donnerstag als wirklich maßstabsetzend erweisen. Hier kommen mehrere glückliche Umstände in idealer Weise zusammen. Das BRSO kennt über Mariss Jansons seinen Schostakowitsch sehr gut, und Honeck hat mit dem Pittsburgh Symphony Orchestra, dessen Chef er seit bald 15 Jahren ist, für eine Einspielung dieses Werks von 2013 schon einen Grammy erhalten. Der Dirigent bleibt seinem Konzept treu, das sich im Detail merklich von dem Jansons unterscheidet: Honeck wählt hier ungewöhnlich zurückhaltende Tempi, bis auf den letzten Satz. Er erzeugt, vor allem durch Pianissimos ohnegleichen, die in dieser Tonqualität nur Spitzenorchester hinkriegen, enorme dynamische Kontraste – emotional immer tragfähig. Das beginnt mit der großen Steigerung des Kopfsatzes, die nach trügerischer Ruhe total unter die Haut geht. Die Nähe zu Gustav Mahler wird in beiden Mittelsätzen bewusst zelebriert, wobei die unterschwellig stets karikierende Art des russischen Komponisten im Allegretto wunderbar schräg wirkt. Das Largo verströmt eine Ruhe, wie sie der Rezensent dort noch nie so intensiv empfunden hat: gnadenlose Erhabenheit der Natur. Und Honecks Lieblingsstelle, die einsamen Holzbläsersoli über sibirisch frostigen Streichertremoli, wird so zum ergreifenden Höhepunkt der gesamten Symphonie. Das monströs martialische Finale gelingt mit ironisch überpointiertem Schluss schlicht phänomenal, danach folgt selten einmütiger, minutenlanger tosender Applaus für Orchester und Dirigent.

[Martin Blaumeiser, 1. April 2023]

Matthias Pintscher als grandioser Motivator beim BRSO

Im Symphoniekonzert der musica viva vom Freitag, 17. März 2023, brachte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks neben „Shaar“, einem Streicher-Klassiker Iannis Xenakis‘ (1922–2001) noch zwei großbesetzte Werke zu Gehör, die während der bzw. als Reaktion auf die Corona-Lockdowns von 2020 entstanden sind: Chaya Czernowins „Atara“ mit den beiden Gesangssolisten Sophia Burgos und Holger Falk. Außerdem dirigierte der Komponist Matthias Pintscher sein eigenes Stück „Neharot“.

© BR/ Astrid Ackermann

Die Besucherzahlen der musica viva Symphoniekonzerte im Münchner Herkulessaal haben wohl endlich die Corona-Delle hinter sich gelassen und die Neugier des Münchner Publikums auf ganz moderne Klänge scheint wieder ungebrochen. Wenn dann noch der Komponist und Dirigent Matthias Pintscher zu Beginn einen wegweisenden, mittlerweile als Klassiker geltenden Iannis Xenakis aufs Programm setzt, sind Vorfreude und Erwartungen entsprechend hoch. Shaar (1982), für ein teilweise komplett aufgefächertes, großes Streicherensemble – hier mit 52 Spielern musiziert –, arbeitet mit Clustern, rhythmisch impulsiven Repetitionen und ausladenden Glissandi. Insbesondere letztere, von ihm früher geradezu inflationär eingesetzt, hat der Komponist dabei dermaßen kultiviert, dass man statt von einer Klangflächen– besser von einer Klangraumkomposition sprechen muss, die eigentlich ganz logisch ihre dichtesten Momente im Unisono erreicht. Unter berufenen Dirigenten – wie etwa Lothar Zagrosek – lief das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks bei Xenakis schon immer zu Höchstform auf. Das energetische Stück kann unter Pintschers strukturell glasklarer, emotional immer mitgehender Leitung wieder von Anfang an begeistern: ein genüsslicher Klangschauer.

Zu Pintschers besonderen Fähigkeiten als Komponist gehört längst der differenzierte Umgang mit der ganzen Palette an Orchesterfarben und modernen Spielweisen. Dabei ist der Einsatz des riesigen Instrumentariums aber nie Selbstzweck, sondern eher ökonomisch auf das Erreichen ausdrucksstarker Höhepunkte hin angelegt, wie man sie nicht zuletzt in guter Filmmusik vorfindet. Entstanden angesichts des großen Sterbens in New York im Frühjahr 2020, dominieren in Neharot – hebräisch für Flüsse wie Tränen stehend – dunkle Farben, die sich gerne mal gespenstisch zusammenballen und sofort wieder quasi ins Leere auflösen können. Zentral wird für den 24-Minüter dann ein Trauer-Kaddish der Solotrompete, das Ganze schließlich zum „Tombeau“, gleichzeitig jedoch irgendwie tröstlich. Pintscher lenkt die ungeheuren Energieströme punktgenau – das BRSO folgt dem offenkundig mit Hingabe, klingt fantastisch – und erhält folglich enormen Beifall für ein überaus gelungenes Orchesterstück.

Wie Pintscher lehrt und lebt Chaya Czernowin (* 1957) nun hauptsächlich in den USA. Und ebenso wurde Atara – der Titel bezieht sich auf das integrierte Gedicht Zohar Eitans – durch den menschlichen Kontrollverlust angesichts dann doch immer noch nicht zu bändigender Naturgewalten inspiriert. Noch dunkler als in Neharot – anfangs grummeln tiefste Bässe vom Sampler-Keyboard – setzt die Komponistin ein unvorhersehbares Spiel der Kräfte in Gang. Ausdrücklich als Lamento bezeichnet, wirken hierbei die beiden nach einer Viertelstunde einsetzenden verstärkten Stimmen meist irritierend zerbrechlich – souverän, aber vielleicht selbst nicht völlig überzeugt von dem, was sie da vokal anbieten müssen: Sophia Burgos und Holger Falk. Sowohl die vokalen Effekte als auch die enorm einfallsreiche, abstrus zerfaserte Orchestrierung geraten so – durchaus gewollt – unorganisch, unberechenbar und eher verstörend. Chernowins Kunst liegt gerade darin, über fast 40 Minuten zumindest Spannung aufrecht zu erhalten und immer wieder Neues zu bringen, obwohl dadurch der Zerfall ins Episodische vorprogrammiert ist – erstaunlich wahrhaftig, trotzdem ein wenig ermüdend. Musikalisch grandios in jedem Falle die Leistung des hochmotivierten BRSO und des Dirigenten Matthias Pintscher, den man bei Neuer Musik auch in München nicht mehr missen möchte: Die musica viva lebt!

[Martin Blaumeiser, 18. März 2023]

Mehr und weniger gelungene Uraufführungen bei der musica viva

Auch im Symphoniekonzert der musica viva am Freitag, 17. Februar 2023, präsentierte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks wieder zwei Uraufführungskompositionen: „In der Farbe von Erde“ von Nikolaus Brass – mit Tabea Zimmermann als Solistin an der Bratsche – sowie „…the Brent geese fly in long low wavering lines…“ von Hans Thomalla. Zuvor erklangen noch die legendären Quattro pezzi su una nota sola des Italieners Giacinto Scelsi. Am Pult stand der aus Simbabwe gebürtige Dirigent Vimbayi Kaziboni.

Vimbayi Kaziboni, Photo © BR/ Astrid Ackermann

So langsam arbeitet man die Auftragskompositionen der musica viva ab, die sich durch Corona mittlerweile aufgestaut haben, und deren Uraufführungen eigentlich viel früher geplant waren. Am Pult steht an diesem Abend der aus Simbabwe stammende Dirigent Vimbayi Kaziboni, der in den USA (Los Angeles) und Deutschland (Frankfurt) ausgebildet wurde, schon länger auf zeitgenössische Musik spezialisiert ist und derzeit eine Professur in Boston innehat. Souverän und mit ruhigen Bewegungen leitet er das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das in allen drei Stücken trotz vollgestellter Bühne des Herkulessaals in gar nicht mal so großen Besetzungen spielt. Bei Scelsi und Thomalla kann er leider rein technisch nicht allzu viel von seinen Fähigkeiten zeigen, da der Ablauf hier relativ unproblematisch zu kontrollieren ist.

Giacinto Scelsi (1905–1988) hatte nach einer mithilfe fernöstlicher Spiritualität überwundenen psychischen Krise ab Anfang der 1950er Jahre damit begonnen, Aspekte des Einzeltons näher zu erforschen. Dazu nahm er Improvisationen an der Ondiola, einem frühen elektronischen Instrument, auf Tonband auf und ließ diese dann von anderen Musikern transkribieren, was natürlich bis heute zu Diskussionen über die Authentizität gerade seiner Orchesterwerke führte. Die Quattro pezzi su una nota sola von 1959 treiben dies titelgemäß auf die Spitze, indem jedes der kurzen Stücke, kaum mehr als Orchesterstudien, tatsächlich nur jeweils einem Ton gewidmet ist – mit Schwankungen von mikrotonalen Schwebungen bis hin zum Ganzton (Doppelkreuz). Die Konzentration richtet sich also komplett auf Klangfarbe, Dynamik und Rhythmus. Kaziboni gelingt diese Gratwanderung zwischen „Eintönigkeit“ und musikalisch sensibler Aktion ausgezeichnet, vielleicht sogar besser als Hanz Zender 2006 an gleicher Stelle.

Obwohl Nikolaus Brass (*1949) nun wieder in seiner Geburtsstadt Lindau lebt, darf man ihn getrost zu den Münchner Komponisten rechnen. Seinem Ruf als nachdenklicher Spätentwickler wird er mit In der Farbe von Erde (2021) erneut gerecht. Ursprünglich als Musik für 44 Solostreicher geplant, ergab sich nach Kompositionsbeginn die Erweiterung um einen – nun zentralen – Solopart für die Bratschistin der Uraufführung, Tabea Zimmermann. Der Titel bezieht sich auf die Inspiration durch einen Text des schweizerischen Dichters Philippe Jaccottet, der aber keinesfalls als Vorlage einer „Vertonung“ verstanden werden soll. Die Streicher spielen in Gruppen mit unterschiedlichen, feinen Skordaturen und reagieren mit diesen Unebenheiten auf den von Beginn an hochdifferenzierten Solopart, der mit technischen Schwierigkeiten nur so gespickt ist, ohne dabei äußerlich virtuos zu wirken. Die Expressivität von Frau Zimmermann ist einmal mehr grandios. Unglaublich, wie sie dazu fähig ist, in Sekundenbruchteilen Klang und Stimmung glaubwürdig komplett zu modifizieren. Feinheiten sind es auch, die der gesamten Komposition Sinn einhauchen. So wirken besagte Skordaturen keineswegs wie Fremdkörper, sondern organische Bestandteile lebendig gewordenen musikalischen Materials. Lediglich im letzten Tutti nach der großen Kadenz führen sie zu einer gewissen Sprachverwirrung. Überzeugend auch die Idee, zwei Vibraphone als Pedalinstrumente einzusetzen, die den Hörer den Raum als solchen deutlicher wahrnehmen lassen. Das kaum 14-minütige, intensive Wechselspiel zwischen Solistin und Orchester – vom Dirigenten mit Hingabe geführt – begeistert jedenfalls das gesamte Publikum: einfach sehr schön!

Konnte Hans Thomalla (*1975) mit seiner Ballade für Klavier und Orchester 2017 den Rezensenten noch positiv beeindrucken, erweist sich „…the Brent geese fly in long low wavering lines…“ als schlicht langweilig. Knapp 40 Minuten quält uns der Komponist mit einem immerhin recht farbigen Minimalismus, der dabei emotional keinerlei Spuren hinterlässt. Lässt man mal den eher nachträglich gefundenen Titel – aus einem Gedicht von Juliana Spahr – außer Acht: Rhythmisch basiert das komplette Stück auf einem durchgehenden Achtelpuls, der zwar durch einige – jedoch mehr oder weniger identische – metrische Modulationen modifiziert wird, dennoch starr wirkt. Harmonisch bzw. melodisch gibt es ein (!) äußerst simples Motiv, das Dreiklänge umspielt, die sich so als das jeweilige tonale Zentrum etablieren. Mittels verstärkter Klaviere und Vibraphone wirkt dieses zudem zunächst als omnipräsentes, stabiles Gerüst, bald zunehmend wie unbewegliche Säulen, die uns quasi signalisieren: Hier führt kein Weg hinaus; es gibt nicht mal einen Blick über den Tellerrand! In der Tat ist das Stück wegen der recht anspruchsvollen Partien vor allem der Bläser durchaus ein Konzert für Orchester. Trotzdem scheint sich Thomalla an bewährte Rezepte bestimmter amerikanischer Komponisten dranzuhängen, ohne deren Entwicklungsmöglichkeiten auch nur annähernd auszunutzen: also John Adams für Arme? Nein, aber ein viel zu lang geratener Rohrkrepierer, für den es völlig zu Recht entsprechend zurückhaltenden Applaus gibt, der wohl mehr Vimbayi Kaziboni – bei Thomalla fast zu einem taktschlagenden Automaten degradiert – und dem Orchester gilt.

[Martin Blaumeiser, 18. Februar 2023]

Uneitler, berührender Bruckner mit Herbert Blomstedt

Am Donnerstag, 12. 1. 2023 und Freitag, 13. 1. 2023, spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Herbert Blomstedt Bruckners 4. Symphonie sowie Mendelssohns unverwüstliches Violinkonzert e-Moll mit dem Solisten Leonidas Kavakos. Unsere Rezension bezieht sich auf das Konzert vom Donnerstag.

© Astrid Ackermann für BR

Wenn ein Konzert mit dem nun 95-jährigen Herbert Blomstedt angesagt ist, haben wohl mittlerweile alle begriffen, dass dann musikalische Glanzleistungen zu erwarten sind und es um jedes verpasste Konzert mit diesem charismatischen Dirigenten wirklich schade wäre. Vor den Türen des Herkulessaals standen nach langer Zeit tatsächlich wieder etliche Leute an, die noch Karten für das offensichtlich ausverkaufte Event suchten. Trotzdem blieben im Saal ein paar Plätze frei, was am Ehesten der anhaltenden Erkältungswelle geschuldet sein dürfte.

Blomstedt, der nach einem unangenehmen Sturz im Sommer vorerst im Sitzen dirigieren muss, ist hellwach, wirkt in seiner präzisen Zeichengebung auch manuell fit wie ein Turnschuh und versetzt die Zuhörer mit seiner absolut überzeugenden Klangregie in atemloses Staunen. Bedeutsamer allerdings, wie souverän und intelligent er seine vortreffliche Agogik unmittelbar aufs Orchester überträgt – dies wird bereits bei Mendelssohns Violinkonzert e-Moll deutlich. Nur direkt zu Beginn herrscht bezüglich des Anfangstempos wenige Sekunden leichte Uneinigkeit zwischen ihm und dem wie immer fantastischen Solisten Leonidas Kavakos. Der agiert ebenso uneitel wie Blomstedt, stellt die zweifellos vorhandene Virtuosität überhaupt nicht heraus, sondern gestaltet insbesondere die lyrischen Stellen überlegen. So erklingt das Seitenthema des Kopfsatzes innigst, ohne übertriebene Geste, die Kantilene im zweiten Satz quasi unschuldig unsentimental: dies völlig glaubwürdig. Fast schon jenseitig gelingt ihm der zauberhafte Schluss vor dem überleitenden Allegretto non troppo. Den 3. Satz begleitet das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks erneut mit perfekter Dynamik. Toll, wo die Streicher das kokette Thema des Solisten später mit breitem Strich unterfüttern. Blomstedt steuert neben der Präzision des Augenblicks jedoch immer gleichzeitig das große Ganze, sorgt für klare Strukturen und fortwährende Spannung der musikalischen Entwicklung. Nichts wirkt dabei erzwungen, behält eine umso mehr befreiende Leichtigkeit. Kavakos bedankt sich für den tosenden Applaus mit zwei Sätzen aus Bachs Solopartita h-Moll.

Bruckners Vierte dirigiert der schwedische Maestro auswendig; er kennt jedes Detail, zeigt genauestens selbst kleinste dynamische Schattierungen an, gibt alle wichtigen Einsätze und Impulse. Der Blick aufs Ganze ist hier absolut vonnöten, sollen die langen musikalischen Entwicklungsbögen nicht – wie leider bei allzu vielen Bruckner-Dirigenten – in akademisch sture Periodik zerfallen, wo das Publikum dann ab und an durch brachiale Blechorgien erschreckt wird. Blomstedt hat jedes Motiv als klanglich in sich bereits sinnhaftes Element mit dem Orchester genauestens erarbeitet. Wie phänomenal seine Proben ablaufen, hat das BRSO dankenswerterweise auf Youtube zugänglich gemacht – und mit der ergreifenden Aufführung der Romantischen ernten die Musiker nun die Früchte dieser Anstrengung. Man hört an keiner Stelle falsches Pathos, selbst die Fortissimo-Massierungen sind organisch und fein austariert. Vor allem versteht man endlich diejenigen Passagen, die schon vieles vom späteren „Naturlaut“ bei Mahler vorwegnehmen – vom geheimnisvollen Beginn der Ecksätze bis zu den gewaltigen Eruptionen, wo Motive mehrfach übereinander geschichtet werden: Alles strahlt Erhabenheit aus, wobei Blomstedts Tempi niemals zäh werden. Selbst die beiden Abschnitte im Andante, in denen sich eine Melodie sehnsüchtig und nicht enden wollend über einem Pizzicato-Teppich ausbreitet, wobei der Rezensent in anderen Darbietungen kaum ein Gähnen unterdrücken konnte, langweilen hier keine Sekunde.

Blomstedt beachtet durchaus Bruckners typische Terrassendynamik, gönnt ihr jedoch differenzierte Zwischenstufen, die fürs jeweilige musikalische Material optimiert sind. Verschleppen duldet er hingegen überhaupt nicht. Sehr bestimmt und dennoch flexibel im Tempo wird ständig die Spannung am Köcheln gehalten. Der Dirigent vertraut seinem Prinzip, Form über – äußerliche – Emotion zu stellen und gewinnt damit. Den Bläsersolisten – hier natürlich allen voran den Hörnern – gebührt mal wieder ein Extralob. An diesem Abend darf jeder sein besonderes „Schmankerl“ erfolgreich präsentieren. Und bei den großen Tutti-Höhepunkten fügen sich alle höchst aufrichtig zu einem riesigen, aber stets kultiviertem Organismus zusammen. Derart wirkungsvoll – gerade im grandiosen Finale – und zugleich unaufgeregt wie klangschön hat man die Romantische in München lange nicht mehr gehört: Herbert Blomstedt reiht sich damit völlig zu Recht in die Reihe geschätztester und äußerst erfahrener Bruckner-Interpreten wie Jochum, Wand oder Skrowaczewski ein. Hoffentlich bleibt uns dieser Dirigent noch einige Zeit erhalten. Seine Aura begeistert das Publikum im Herkulessaal auch diesmal wieder, so dass Standing Ovations für ein hinreißendes Konzerterlebnis eine Selbstverständlichkeit sind. Man merkt, wie Blomstedt – der auf dem Weg von und zum Podium ein wenig gestützt werden muss – gerne öfter auf- und abtreten würde, es aber bei einem Mal belässt. München freut sich auf ein baldiges Wiedersehen.

[Martin Blaumeiser, 15. Januar 2023]

Seong-Jin Cho mit „Rach 3” beim BRSO

Seong-Jin Cho, James Gaffigan, BRSO · © Astrid Ackermann für BR

Der Sieger des Warschauer Chopin-Wettbewerbs von 2015, Seong-Jin Cho, versuchte sich am 3. und 4. November 2022 in der Isarphilharmonie an Rachmaninows Klavierkonzert Nr. 3 d-moll op. 30. Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks spielte unter James Gaffigan, der relativ kurzfristig für den erkrankten Zubin Mehta einsprang, danach noch Richard Strauss‘ Tondichtung Also sprach Zarathustra. Unser Rezensent besuchte das Konzert am Donnerstag, 3. 11. 2022.

Da selbst der Bayerische Rundfunk über einen Schwund bei den Abonnenten seiner Symphoniekonzerte klagt: Ja, dafür dass ein absoluter Shooting-Star – der junge Koreaner Seong-Jin Cho – hier ein echtes Kultstück vortragen soll, schmerzt es, dass die Isarphilharmonie nicht bis auf den letzten Platz ausverkauft, allerdings immerhin zu schätzungsweise 90% gefüllt ist. Zu bedenken ist hierbei jedoch, dass der angekündigte Dirigent des Abends – kein Geringerer als Maestro Zubin Mehta – kurzfristig krankheitsbedingt abgesagt hatte und durch James Gaffigan, designierter Generalmusikdirektor der Komischen Oper Berlin, ersetzt werden musste. Dafür sieht man viele junge, asiatische Gesichter, die offenkundig nicht alle Abonnenten sind, jedoch wohl Karten extra wegen Cho erworben haben.

Auch der Rezensent gehört seit Chos Sieg beim Warschauer Chopin-Wettbewerb 2015 zu dessen Fangemeinde, hat jedoch den ersten Auftritt des koreanischen Pianisten beim BRSO – als Einspringer für Lang Lang – vor knapp vier Jahren verpasst. Auf Deutsche Grammophon glänzte Cho bislang natürlich mit Chopin sowie mit Mozart und einer beeindruckenden Einspielung von Liszts Sonate h-Moll. Doch bei Rachmaninows 3. Klavierkonzert, das nicht nur technisch nochmal ein ganz anderes Kaliber darstellt, soll sich zeigen, dass der 28-Jährige durchaus noch entwicklungsfähig ist.

Das Thema des ersten Satzes – das Orchester ist von Beginn an zu laut – nimmt Cho zunächst bewusst schlicht: Man darf keinesfalls gleich die große folgende Entwicklung „verraten“. Das zweite Thema ist leicht marschmäßig, dabei zugleich kokett. Dies spielt Cho leider ohne jeden Charme; erst beim „Nachfassen“ entwickelt Rachmaninow daraus eine verträumte Kantilene, wo der Koreaner endlich in seinem Element ist: Singen auf dem Flügel, damit kann er überzeugen. Selbstverständlich ist Cho dem als Markstein pianistischer Gemeinheiten berühmt-berüchtigten „Rach 3“ technisch gewachsen: Alles greift er traumhaft sicher, die schnellen Passagen sind vom Tempo her meist schon am Limit. Ob er merkt, dass er vom Orchester ständig dynamisch zugedeckt wird? Anders ist kaum zu erklären, wie er – und dies widerspricht geradezu seinem sonst durchgehend feinen, hochdifferenzierten Anschlag – dann zunehmend vor allem eine Reihe von Bass-Oktaven bzw. -akkorden derart brachial und teils musikalisch unmotiviert reindrischt, dass es keine Freude mehr ist. Die fette Kadenz – mit etwas zu viel Pedal – gelingt ihm gut, bei den beidhändigen Akkordkaskaden meißelt er gekonnt zwei Klangterrassen heraus. Die folgenden Dialoge mit den Holzbläsern sind himmlisch. Bei der verkürzten Reprise/Coda nimmt das Orchester die Dynamik anscheinend selbst in die Hand – was funktioniert; der Schluss bleibt, wie gefordert, unnachgiebig.

Die Darbietung des zweiten Satzes ist am stimmigsten: Gleich mit der Orchestereinleitung erschließt Gaffigan das elegische Thema – tolles Oboensolo! – klanglich engagiert und emotional spannend, ohne ins Sentimentale abzugleiten. Cho hält sich an diese Vorgabe, selbst da, wo Rachmaninow richtig pathetisch aufdreht. Das Poco più mosso (nach Zif. [32]) mit seinen gefürchteten Repetitionen ist brillant, aber das hat man schon spritziger, verrückter gehört. Doch dann nimmt das Übel seinen Lauf: Bereits die Überleitung zum Finale wirkt zu brutal und übertrieben, was sich leider so fortsetzt. Der dritte Satz wird deutlich zu rasch genommen; die andauernde, mörderische Orgie von Achteltriolen in einem schnellen Alla breve gerät so zur Farce, bei der alle Details verschwimmen. Die merkwürdige „kavallereske“ Passage (Più mosso vor Zif. [43]) – zugegebenermaßen einer von Rachmaninows vielleicht schwächsten Einfällen überhaupt – wird keineswegs besser, wenn man über sie hinweg rast; die spätere Parallelstelle ist zudem alles andere als perfekt zusammen. Selbst das hübsche Scherzando danach wirkt überhastet, die Schlussapotheose unehrlich und ermüdend – was für ein Krampf! Das erinnert ein wenig an die – in allen drei Sätzen – katastrophale Münchner Aufführung von Yuja Wang 2011 mit dem Royal Philharmonic Orchestra und einem völlig überforderten Charles Dutoit. Immerhin: Wang hat daraus gelernt und ihr „Rach 3“ mittlerweile enorm kultiviert. Fazit: Cho zeigt sehr schöne Ansätze, besitzt die nötige „Pranke“. Die ersten beiden Sätze kann man gerne so verkaufen, das Finale ist jedoch noch völlig unausgegoren. Und eine hochkarätige Aufführung dieses geliebten Monstrums klappt nur mit einem viel aktiver eingreifenden Dirigenten: Erst kürzlich beim ARD-Wettbewerb hat das BRSO mit dem 4. Konzert bewiesen, was da möglich wäre.

Natürlich darf man dankbar sein, überhaupt kurzfristig einen Einspringer für ein so schwieriges Programm zu bekommen. Gaffigan leistet dies beim BRSO nun schon zum zweiten Mal. Bei Strauss‘ Also sprach Zarathustra hört man leider, dass er keinesfalls auf Augenhöhe mit Zubin Mehta agiert. Zwar versteht der Amerikaner, wie die Dramaturgie dieser Tondichtung funktioniert; er weiß genau, wie er etwa auf einen Höhepunkt – davon gibt es hier einige – zusteuert, welches die richtigen Tempi sind. Was fehlt, ist vor allem eine genauere Führung der Feindynamik, der klanglichen Staffelung innerhalb des riesigen Orchesterapparats. Anfangs vermisst man eine echte Orgel. Zwar sind die elektronischen Konzertorgeln von ihrer Charakteristik her mittlerweile nah am Original. Als Bassfundament des bekannten „Universum“-Themas scheitern sie unweigerlich an den Lautsprechern, die da lediglich heiße Luft blubbern. Bei den „Hinterweltlern“ müsste man sofort die vielfach geteilten Streicher, aber ebenso das Holz sorgfältiger austarieren. Gaffigan bleibt in seinem Bewegungsrepertoire erschreckend pauschal. Mit der linken Hand dirigiert er über weite Strecken parallel, gibt viele Einsätze ohne zu anzuzeigen, „wie“ und vor allem „wie laut“ zu spielen ist. Sein Grundambitus ist zu groß, um dynamische Abstufungen schnell zu provozieren. Etwa zu den Bässen oder zum Schlagzeug entsteht kaum Kontakt. So fehlt der Fuge („Von der Wissenschaft“) einerseits das Geheimnisvolle, andererseits die ironische Überzeichnung; auch mangelt es bald an Klarheit. Herr Barakhovsky spielt sein Violinsolo im Tanzlied hinreißend süffig, danach gerät der Abschnitt jedoch – erneut mangels Differenzierung – zu billiger Schrammelmusik. Und spätestens, wo es dann auf „Ganze“ geht – noch vor dem Glockeneinsatz – klingt alles wie ein einziger Brei. Schade, dass bei einem dem Orchester so vertrauten Werk heute nur Mittelmaß zu hören ist. Das Publikum zeigt sich dennoch beeindruckt.

[Martin Blaumeiser, 4. November 2022]

Uraufführungen von Milica Djordjević und Nicolaus Richter de Vroe im Herkulessaal

Chor & Symphonieorchester des BR unter Johannes Kalitzke
© Astrid Ackermann für musica viva/BR

Im ersten musica viva Konzert der neuen Saison im Münchner Herkulessaal mit Chor & Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Johannes Kalitzke gab es am 28. 10. 2022 wieder zwei größere Uraufführungen: „Mit o ptici“ für Chor und Orchester von Milica Djordjević und ein neues Violinkonzert von Nicolaus Richter de Vroe mit dem Weltklassesolisten Ilya Gringolts. Wohl als Beitrag zum Zentenarium Iannis Xenakis‘ (1922–2001) erklang zudem erneut dessen Ensemblestück Jalons.

Zum 100. Geburtstag des griechischen, dann in Frankreich tätigen Komponisten und Architekten Iannis Xenakis, der mit seinem extremen Konstruktivismus bei zugleich überbordender musikalischer Energie bis zu seinem Tode 2001 einer der großen Erneuerer der Nachkriegszeit blieb, spielt das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks nochmals dessen Ensemblestück Jalons von 1986. Eine Verlegenheitsgeste? Das Stück stand erst im Oktober 2020 auf dem Programm (siehe unsere Kritik), freilich zur Zeit der Corona-Beschränkung auf 200 Zuhörer eine fast traurige Angelegenheit. Beim jetzigen Konzert, das zwar nicht ausverkauft, aber doch zum Glück wieder sehr gut besucht ist, dirigiert der technisch ungleich versiertere Johannes Kalitzke.

Das Zusammenspiel der 15 Musiker – Xenakis schrieb Jalons für das von Boulez gegründete Ensemble Intercontemporain zum 10-jährigen Bestehen – erscheint perfekter als unter Peter Rundel, dabei allerdings kälter. Die sich unversöhnlich perspektivisch gegeneinander verschiebenden Klangebenen – absolut toll mal wieder die Bläser – erhalten Vorrang vor Emotionalität, die ja laut Xenakis bei seiner Musik nie Intention ist, auch wenn sie sich unvermeidlich beim Hörer einstellen mag, gerade bei den geradezu beschwichtigenden Harfeneinwürfen. So wirkt diese Darbietung klar, gelassen und fast ein wenig zu routiniert: Schönheit der musikalischen Architektur, die für sich selbst spricht. Trotzdem hätte sich der Rezensent angesichts der immer hochrangigen Xenakis-Aufführungen des BRSO zum Jubiläum doch lieber eines jener großbesetzten Stücke gewünscht, die man bisher noch nie gespielt hat. Davon gäbe es einige, aber angesichts der aufwändigen Probenarbeit an gleich zwei Uraufführungen diesmal wohl nicht realisierbar.

Die Serbin Milica Djordjević – 2016 Komponistenpreisträgerin der Ernst von Siemens Musikstiftung – war schon immer fasziniert von der Dichtung Miroslav Antićs: In Mit o ptici (Mythos des Vogels) für Chor und Orchester geht es um einen von einem Künstler erschaffenen Vogel, der freigelassen zum Monster mutiert und „nicht mehr aus der Welt zu schaffen“ ist. Der über weite Strecken dialogisch geführte Text ist zunächst klar auf die verschiedenen Chorgruppen verteilt, aber die Entropie der Entwicklung über vier längere Abschnitte bringt auch dies zunehmend in Unordnung. Inwieweit die junge Lettin Krista Audere – sie erhielt 2021 den Eric Ericson Preis – bei ihrer Einstudierung die Besonderheiten der serbischen Sprache vermitteln konnte, sei dahingestellt. Für Djordjević ist Textverständlichkeit hier nicht vorrangig, jedoch hält sie gewisse dem Serbischen innewohnende onomatopoetische Qualitäten für unverzichtbar. Das Klanggeschehen im Chor ist von Beginn an hochdifferenziert: Die Frauenstimmen zunächst mit heller Textur; die Herren erinnern stellenweise an die Eindringlichkeit von Strawinskys Zvezdolikij. Selbst bei der brutalen, rauen Steigerung des dritten Abschnitts mit sagenhafter interner Beschleunigung bleibt es dennoch organisch. Im großbesetzten Orchester erscheint ebenso vieles als lautmalerische Mimesis (Flügelschlagen? etc.), von Kalitzke sorgfältig hörbar gemacht. Insgesamt eine poetische, nachvollziehbare Textausdeutung, wobei das musikalische Material für den Hörer allerdings weitgehend unter dem Schirm bleibt. Die Komponistin erfährt dafür einhellige Zustimmung beim Publikum.

Von 1988 bis zu seiner Pensionierung als Violinist beim BRSO tätig, ist der aus Halle stammende Nicolaus Richter de Vroe (*1955) als Komponist auf den bedeutendsten Festivals für Neue Musik gespielt worden. Angesichts des ungewöhnlich breit aufgestellten Repertoires des russischen Stargeigers Ilya Gringolts verwundert es nicht, dass Richter de Vroe in sein 40-minütiges, neues Violinkonzert so ziemlich alles hineingepackt hat, was seit 400 Jahren auf der Geige möglich ist: von Skordaturen bis zum ganzen Arsenal moderner, verfremdender Spieltechniken. Begleitet wird der Solist dabei von einem Kammerorchester – bei den Streichern nur doppelt besetztes Quintett –, erweitert um Klavier bzw. Cembalo, Gitarre bzw. E-Gitarre sowie die japanische Mundorgel Sho, die eine längere, die Violine faszinierend kontrastierende Passage gestaltet.

Das durchgehende Werk ist quasi symmetrisch in sieben Abschnitte gegliedert, mit einem zentralen „Hauptsatz“, der allerdings eher Traditionen karikiert. Gringolts changiert sehr präzise und bewusst zwischen Ton und Geräusch – und wie immer nimmt man diesem Tausendsassa einfach alles ab, egal wie seltsam und im Kontext unerwartbar es vielleicht erscheinen mag. Da Richter de Vroes Bestreben klar in Richtung Klangkomposition geht, hört man sofort Klanggesten in Hülle und Fülle, Laute anstelle „musikalischer“ Motive. Im langen Hauptsatz geht es dann sehr lebendig, wild, schnell und akzentuiert zu. Später gibt es hier eine Reihe von verfremdeten Zitaten bzw. Allusionen „alter“ Musik: vom Barock – daher das Cembalo – bis zu eindeutigen Bezügen zu Bergs Violinkonzert. Nach und nach zerfällt die Spannung – Rückblenden oder gar ein Abschiednehmen vom Orchester? Am Schluss („Zwei Ausgänge“) verlässt Gringolts die Bühne und geht spielend nach hinten durch den Herkulessaal, wobei er geschickt und unsichtbar vom Konzertmeister vorne verdoppelt wird: eine wirkungsvolle räumliche Irritation. Für das ein wenig ausufernde Spektakel instrumentalen Theaters gibt es einzelne Buhs, für den fabelhaften Gringolts, Orchester und Dirigent natürlich den absolut angemessenen, großen Beifall.

[Martin Blaumeiser, 30. Oktober 2022]