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Erfrorenes, Aufgewärmtes und Leonardo

Beat Furrers Klavierkonzert, Herkulessaal, 8.3.2019 – © Astrid Ackermann

Nachdem Beat Furrer letztes Jahr den Ernst von Siemens Musikpreis erhalten und im Rahmen der Verleihung ein denkwürdiges Konzert dirigiert hatte, war das Publikum der musica viva diesmal besonders gespannt auf neue Stücke des in Österreich beheimateten Schweizers. Statt des in der Jahresvorschau angekündigten „Nero su nero“ brachte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 8.3.2019 unter Peter Rundel Furrers „Schnee-Szenen“ in der Konzertfassung zur Uraufführung. Erneut erklang im Herkulessaal das 11 Jahre alte Klavierkonzert mit Nicolas Hodges. Für den musikalischen Höhepunkt des Abends sorgte diesmal dann allerdings a cappella der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Rupert Huber mit „Enigma Nr. 1-7“.

Den Komponisten Beat Furrer (*1954) als einen der führenden seiner Generation vorstellen zu müssen, erübrigt sich mittlerweile. Nicht erst durch den Ernst von Siemens Musikpreis 2018 – Furrer hatte bereits 1992 den Förderpreis der Stiftung empfangen – ist sein Schaffen umfassend gewürdigt worden. Dazu kommt noch sein unermüdliches Engagement für Neue Musik als Dirigent – etwa des von ihm gegründeten Klangforum Wien. Erst vor knapp zwei Monaten sorgte die Uraufführung seiner mittlerweile achten Oper Violetter Schnee (Libretto: Händl Klaus) an der Berliner Lindenoper für Furore. Das von einer Szene aus Tarkowskijs berühmten Film Solaris sowie Pieter Bruegels Gemälde Die Jäger im Schnee (das auch Eingang ins Berliner Bühnenbild fand) inspirierte Stück handelt von unaussprechlichen, existenziellen Veränderungen – hier des Sonnenlichts –, die die fünf Protagonisten letztlich sprachlos machen. Die Musik jedoch hat noch etwas zu sagen, und sie tut dies in faszinierender Weise:

Die Schnee-Szenen bestehen aus einem langen Orchester-Prolog, zwei (von 30), allerdings zentralen Szenen aus dem bereits fortgeschrittenen Stadium der Oper und einem Intermezzo – ob letzteres überhaupt gespielt wurde, fragten sich in der Pause viele Zuhörer. Wie es Furrer in der 17-minütigen Einleitung gelingt, kontinuierliche Veränderungen des Lichts von Dunkelheit bis zu gleißender Helligkeit akustisch zu vermitteln, ist schon sensationell. Eigentlich bauen die Klangprozesse auf einfachen Modellen auf: In den Streichern zunächst Skalen, sogar mit tonalen Schnittstellen, später Skordatura und Glissandi. Dagegen stehen unruhigere Bläsereinwürfe. Die Entwicklung des Prologs findet so konsequent statt, dass sich beim Hörer eine unglaubliche Spannung aufbaut – egal, ob die teilweise auch gegenläufigen Ereignisse schnell oder langsam ablaufen. In Unkenntnis der Partitur fragt man sich, welche faszinierenden „Tricks“ hier zur Anwendung kommen (Shepard Scale?). Jedenfalls ist schon dies eine Meisterleistung, die Peter Rundel souverän umsetzt. Leider kommen die beiden Sopranistinnen mit der Akustik des Herkulessaals in den zwei folgenden Szenen überhaupt nicht zurecht, dazu fehlt ihren Stimmen die Tragfähigkeit. Sophia Burgos (sie hatte vor zwei Jahren unter Currentzis Claude Viviers Lonely Child mit deutlicher Verstärkung gesungen) kommt noch halbwegs herüber, von Yeree Suh hört man schon in der achten Reihe so gut wie nichts. Daran hätte sich wohl auch kaum etwas geändert, wenn Rundel das Orchester hier noch mehr zurückgenommen hätte – schade!

Nicolas Hodges hat Furrers Klavierkonzert im Rahmen des musica viva Festivals 2008 schon im Herkulessaal gespielt – damals mit dem WDR Sinfonieorchester Köln unter Brad Lubman. Das Werk ist sicherlich einer der gelungensten Gattungsbeiträge des vorigen Jahrzehnts. Erstaunlich, wie hier das Orchester als Resonanzraum des Solisten wirkt. Umgekehrt verfremdet das Soloklavier – eigentlich sind es zwei; ein Orchesterklavier ist komplex und technisch nicht weniger anspruchsvoll mit dem Solisten verzahnt, dient als Klangbrücke zum übrigen Ensemble – etwa durch stumm niedergedrückte Bässe das Spektrum einzelner Orchesterinstrumente. War bei Lubman das Konzert noch in einzelne Episoden zerfallen, gelingt dem phänomenal sicheren Hodges mit Rundel und einem bestens gelaunten Symphonieorchester des BR auch hier eine musikalische Entwicklung aus einem Guss. Das Orchesterklavier hätte allerdings streckenweise etwas lauter spielen dürfen. Der Riesenbeifall ist mehr als verdient.

Nach einer weiteren halbstündigen Umbaupause – die sind mittlerweile geradezu lächerlich, mit ein paar Studenten hätte man die Bühne sicher in 10 Minuten leerräumen können – durfte noch der Chor des Bayerischen Rundfunks a cappella mit Enigma Nr. 1-7 glänzen. Die visionären Texte von Leonardo da Vincis Profezie sind ein herrliches Beispiel für die Rätselkultur der Renaissance. Die Nummern 1-4 und 6 wurden von Beat Furrer für Jugendchöre komponiert, bewegen sich noch durchaus in einem tonal gefärbten Kontext (Zentraltöne), alles sehr schön anzuhören; Nr. 2 mit seinen über Glissandi erreichten Akkordrückungen ist etwas fad, Nr. 3 ein fast klassisch polyphoner Satz. Nummer 7 und die sehr umfangreiche Nr. 5 sind dann eindeutig für Profis, doppelchörig mit bis zu 32 Stimmen, die von Mundgeräuschen über Sprechen bis zum Singen in Extremlagen alles abverlangen, was die menschliche Stimme so hergibt. Rupert Huber leitet den Chor mit Taktstock, erreicht maximale Präzision und eine restlos überzeugende klangliche und dynamische Differenzierung. Der Chor bleibt heute Sieger nach Punkten – frenetischer Applaus zum Schluss.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Wiener Klassik und Raritäten

Samstag, 23. Februar 2019 Herkulessaal

Symphonieorchester Wilde Gungl München , Michele Carulli Dirigent

Franz Schubert (1797-1828): Ouvertüre im italienischen Stil C-Dur D 591

Louis Spohr (1784-1859) Symphonie Nr.6 G-Dur op. 116 „Historische“

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Symphonie Nr.2 D-Dur op.36

Geärgert soll er sich haben über die Begeisterung seiner Freunde nach einer Rossini-Oper: So eine Ouvertüre könne er auch schnell mal schreiben. Topp, die Wette galt, und „inert kurzem“ waren die beiden Ouvertüren D 590 und D 591 fertig. Mit großem Orchester (ohne Posaunen aber mit Pauke) war Letztere das Einleitungsstück dieses Abends. Durchaus Anklänge an Rossini hörte man, aber natürlich war es ein „echter“ Schubert. Auf ein langsames Einleitungs-Adagio folgt ein schnelleres Allegro. Auf dieses Stück – die beiden italienischen Ouvertüren sind ja nicht völlig unbekannt – folgte eine echte Rarität. Die Frage ist, ob diese sechste Symphonie des damals europaweit bekannten und geschätzten Ausnahme-Geigers, Komponisten und Dirigenten Louis Spohr in München jemals in den vergangenen 150 Jahren zu hören war. In den letzten Jahrzehnten jedenfalls stand sie wohl bei keinem Münchner Orchester auf dem Spielplan. Dabei bietet sie mit ihren vier Sätzen einen durchaus spannenden Einblick in die Musik-Geschichte, so wie der Komponist sie erlebte und hier geschickt verarbeitete.

Der erste Satz greift zurück auf Bach und Händel, die allerdings nur die Vorlage liefern für Spohrs eigene, sehr eigentümliche Musik-Sprache. Natürlich sind Fugen und Pastorale von den beiden Altmeistern abgeleitet, aber durchaus mit Spohr’scher Melodik und Harmonik. Der zweite, langsame Satz greift auf Mozart und Haydn zurück, doch ist auch hier des Komponisten Handschrift eigenständig und kein Plagiat oder bloßes Zitieren. Genau wie im dritten Satz, der sich an Beethoven orientiert. Allerdings war Spohrs Verhältnis zum damals noch nicht so berühmten Kollegen durchaus gespalten, der „Neunten“ konnte er nicht allzu viel abgewinnen. Im letzten Satz geht Spohr „in die Vollen“, – sogar die „gran cassa“, die große Trommel kommt dabei zum durchaus nicht gedämpften Einsatz – allerneueste Periode 1840 steht da. Nun gut, das Orchester ist in allen Stimmen gefordert, es ist nicht unbedingt etwas erschreckend „Modernes“ zu hören, jedenfalls ist die Bekanntschaft mit dieser Symphonie durchaus spannend und hörenswert.

Nach der Pause dann die leider zu selten gespielte zweite Symphonie von Ludwig van Beethoven, für die sich das Orchester – gegen die berühmte dritte, die „Eroica“ – entschied. Und das war ein wunderbarer Griff, denn da konnten wir vom ersten Einsatz des Orchesters hören, „wo der Bartel den Most holt“, um es flapsig auszudrücken. Denn von der Melodik, der Harmonik, der rhythmischen Energie, der ganzen Anlage her ist diese zweite Symphonie ein Wunderwerk, dem die Wilde Gungl mit ihrem Dirigenten Michele Carulli nichts schuldig blieb. In allen Stimmen, bei den wunderbar samtenen Streichern, den intensiven und sehr oft federführenden Bläsern bis hin zum energiegeladenen Paukisten, es entfaltet sich unter dem enormen leiblichen und seelischen Einsatz des Dirigenten eine Musik, die vor allem im himmlischen Larghetto-Satz einfach so schön und mitnehmend erklingt, dass der ganze Saal nicht nur atemlos lauschte, sondern zum Schluss seiner Begeisterung mit lauten Bravo-Rufen Ausdruck verlieh. Diese Begeisterung und Freude gab Michele Carulli dann höchstpersönlich an viele einzelnen Orchester-Musiker*innen weiter, was den Abend sehr persönlich abrundete.

Ceterum censeo… aber das sagte schon der alte Cato, als er auf Miss-Stände seiner Zeit angesprochen wurde. Ich sage jetzt nur: Münchner Feuilleton…?

[Ulrich Hermann, Februar 2019]

Ein ansprechendes Neujahrs-Konzert

Kammerphilharmonie dacapo München am Sonntag, 20. Januar im Herkulessaal

Solisten: Thomas Albertus Irnberger, Violine; Brigitta Simon, Koloratur-Sopran; Dirigent: Franz Schottky

Antonio Vivaldi (1678-1741): Die Vier Jahreszeiten, op. 8 1-4; Johann Strauß (1825- 1899): „Leichtes Blut“ Polka schnell op. 319, „An der schönen blauen Donau“ op. 314 (mit Sopran), „Frühlingsstimmenwalzer“ op. 410 (mit Sopran); Franz Lehár (1870-1948): „Ballsirenen“; Josef Strauß (1827-1870): „Ohne Sorgen“ Polka schnell op. 271, „Extempore“ Polka francaise op.241; Eduard Strauß (1835-1916): „Wo man lacht und lebt“ Polka schnell op. 108

Im ausverkauften Herkulessaal hören wir das Neujahrskonzert der Kammerphilharmonie dacapo, ein gelungener und ansprechender Einstieg ins Neue Jahr. Natürlich kennt man Vivaldis Vier Jahreszeiten, aber diese wundervollen vier Violin-Konzerte live zu erleben mit dem jungen und durchaus musikalischen Geiger Thomas Albertus Irnberger aus Österreich, das ist schon etwas Besonderes. Noch dazu, wenn Dirigent Franz Schottky in seinen launigen und sehr informativen Ansagen auf die geschickt in der Partitur versteckten programmatischen Einzelheiten hinweist: Hundegebell, krabbelnde Insekten, Gewitterwolken und andere Naturereignisse finden sich in den Noten. Da ist sie dann wieder, diese ansprechende – im wahrsten Sinn des Wortes – Stimmung, die die Konzerte der Kammerphilharmonie auszeichnet. Dass Thomas Albertus Irnberger auf seiner Stradivari von 1712 – aus der sogenannten „Goldenen Epoche“ des Meisters, mit dem Bogen des Dresdener Bogenmachers Hans-Karl Schmidt – bei Vivaldis Musik in seinem Element war, hörten wir vom ersten Ton der Frühlingsmelodie. Alle übrigen „Beschreibungen“ der einzelnen Jahreszeiten gelangen genauso überzeugend und beeindruckend. Das Orchester assistierte und begleitete intensiv und ungeheuer aufmerksam, gleich ob nur Geige und Solocello, oder nur die oberen Streicher die Musik mit dem Solisten zusammen entstehen ließen, es war ein wunderbares Erlebnis, diese scheinbar so vertraute Musik im lebendigen Musikwerden zu hören. Großer Beifall für alle Beteiligten, besonders aber für den souveränen Sologeiger.

Nach der Pause dann die – fast schon obligaten Stücke –  der Brüder Strauß, unterbrochen nur durch die „Ballsirenen“ von Franz Lehár, die wieder einmal treffend zeigten, was für ein großartiger Melodiker Lehár war. Die zwei wohlbekannten Walzer, der von der blauen Donau und der von den Frühlingsstimmen, hörten wir in der ursprünglichen Fassung mit Koloratursopran und Streichorchester. Die aus Ungarn stammende junge Sängerin ließ ihre Stimme, den Kompositionen entsprechend, von der Tiefe bis in die höchsten Höhen jubelnd und mitreißend erklingen. Bravos und riesiger Beifall, das Publikum war begeistert. So klingen die beiden Stück doch neu und unerwartet. Die vier anderen Stücke der Strauß-Brüder waren alles andere als Lückenfüller; beim letzten, der Polka Francaise kamen unerwartet die Tänzerinnen und Tänzer der Ballett-Schule Dana Kalicinska mit auf die Bühne. Zusammen schufen sie ein überwältigendes Ende eines fabelhaften Neujahrs-Konzertes, dem natürlich als richtiger Abschluss der Radetzky-Marsch mit Publikums-beteiligung nicht fehlen durfte.

[Ulrich Hermann; Januar 2019]

Ein Abend für Bernd Alois Zimmermann


Foto: ©Astrid Ackermann

Zum ausklingenden Zentenarium von Bernd Alois Zimmermann widmete die musica viva ihm am 14.12.2018 gleich zwei aufeinanderfolgende Konzerte. Nach dem Sinfoniekonzert, wo neben Zimmermanns „Sinfonie in einem Satz“ und den „Dialogen“ noch das Violinkonzert von John Adams erklang, brachte das fabelhafte GrauSchumacher Piano Duo in einem Late Night Konzert noch Zimmermanns „Monologe“ sowie zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke zu Gehör.

Vor allem Bernd Alois Zimmermanns (1918-1970) Requiem für einen jungen Dichter sowie das mittlerweile vielgespielte Orchesterstück Photoptosis hinterließen bei mir als Jugendlicher einen tiefen Eindruck, der – nicht gerade selbstverständlich bei „Neuer Musik“ – immer noch unverändert Bestand hat. Erst viel später lernte ich auch das Frühwerk Zimmermanns zu schätzen, zu dem man die Erstfassung der Sinfonie in einem Satz (1951) sicherlich als einen Höhepunkt zählen darf. Diese basiert zwar auf einer Zwölftonreihe, ist aber vom sich da schon etablierenden totalen Serialismus bei Boulez oder Stockhausen weit entfernt, noch ganz den expressionistischen Qualitäten der Zweiten Wiener Schule verpflichtet. Die Erstfassung verwendet im Unterschied zur späteren Version vor allem die Orgel, die hier geradezu bildhaft wie das Schicksal oder ein ungreifbares Über-Ich dreinschlägt und die Integrität des Orchesterklanges zu sprengen droht. Brad Lubman ist im gesamten Programm ein Dirigent, dessen Zeichengebung äußerst umsichtig (Einsätze!) und hochpräzise ist, was die hier umzusetzende rhythmische Komplexität angeht. Bei der Dynamik – und das bestätigt leider meinen Eindruck seiner bisherigen Münchner Auftritte – bleibt er, möglicherweise auch durch seine im Ambitus zu ausladende Schlagtechnik ohne Taktstock, ziemlich undifferenziert, recht pauschal und verlässt sich auf das, was seine hervorragenden Musiker diesbezüglich in den Proben mit ihm erarbeitet haben mögen. So bleibt er aber auch im Ausdruck über weite Strecken blass: Kantables vor dem wieder desolaten Schluss der Symphonie fällt beinahe unter den Tisch, die gerade in dieser Version überdeutlichen Schroffheiten erklingen eher nivelliert, obwohl der militaristische Schrecken klar die Oberhand behält. Trotzdem gelingt dem BR Symphonieorchester hier ein überzeugendes Plädoyer für dieses immer noch unterschätzte Werk Zimmermanns.

In den Dialogen für zwei Klaviere und Orchester (1960/65) ist der Komponist schon ganz in seiner persönlichen Welt einer pluralistischen Raum/Zeit-Auffassung bei auf seriellen Prozessen fußender Materialentfaltung angekommen. Auch hier verpasst man einmal mehr – schiebt man es wieder auf die Unzulänglichkeiten des Herkulessaals? – Zimmermanns intendierte, gänzlich durchmischte Sitzordnung des Orchesters umzusetzen. Ich habe die Dialoge vor etlichen Jahren einmal unter Gary Bertini in der Kölner Philharmonie mit der in der Partitur empfohlenen Aufstellung gehört; nicht nur der Klang, auch die Kommunikation innerhalb des Orchesters gewann dadurch ganz wesentlich. Wie das Klavierduo Grau/Schumacher dieses schon spieltechnisch an der Grenze des Realisierbaren stehende Konzert auch noch auswendig spielt und sich dabei über Blickkontakt perfekt synchronisiert, ist schon ein kleines Wunder. Das Stück, das nicht nur durch die eingeflochtenen Zitate bereits ein Vorbote der Postmoderne ist, wird hier insgesamt selten schön umgesetzt und die Solisten erhalten verdienten, langanhaltenden Applaus.

Eine ganz andere Welt eröffnet sich dem Zuhörer nach der Pause mit John Adams‘ Violinkonzert von 1993. Nur vordergründig bedient sich Adams minimalistischer Techniken, der Solopart ist hochvirtuos, in der Gesamtanlage auch wirklich attraktiv. Der Kopfsatz hat dann aber doch Längen, wirkt ein wenig eintönig und bietet keinerlei Raum für Agogik. Die zentrale Chaconne überzeugt mit schönem Streicherklang, der allerdings durch sehr künstlich wirkende Synthesizer-Klänge erweitert und gleichzeitig denaturiert wird. Es gibt einen fließenden Mittelteil und durch das Horn viel Wärme zum Ende des Satzes hin. Das Finale, Toccare betitelt, beginnt erwartungsgemäß wie ein Perpetuum mobile, ist aber insgesamt abwechslungsreicher als die vorangegangenen Sätze. Ilya Gringolts ist mir bereits in seinen Kammermusikaufnahmen – etwa mit dem von ihm gegründeten Streichquartett – als ein Geiger aufgefallen, der empathischen Zugriff und Klangschönheit mit einer Intonationssicherheit verbindet, die selbst unter Spitzenvirtuosen ihresgleichen sucht. Natürlich bleibt er ausdrucksmäßig hier im Spinnennetz der Adamsschen Pattern ein wenig gefangen und bringt dennoch so viel Leidenschaft herüber, dass der Beifall am Schluss dieses Konzerts fast frenetisch wird. Adams schafft es immer wieder, mit eigentlich dürftiger Substanz ein für den Hörer nachvollziehbares, begeisterndes Konzerterlebnis herzustellen.

Um 22 Uhr darf dann das GrauSchumacher Piano Duo nochmals zeigen, was mit nur zwei Klavieren überhaupt möglich ist. Bernd Alois Zimmermanns Monologe (1965) sind keineswegs eine Bearbeitung oder gar Transkription seiner Dialoge, sondern weitestgehend eine Neukomposition. Technisch und musikalisch sicher mit das Anspruchsvollste, was je für Klavierduo komponiert wurde, meistern Andreas Grau und Götz Schumacher die Partitur (diesmal nach Noten) mit einem nun über 25 Jahre gewachsenen Verständnis auch fürs kleinste Detail. Der Klang gerät einfach überwältigend, die dynamische Spannweite wird von fast die gesamte Klaviatur umfassenden fff-Clustern bis zum beiläufigsten Pianissimo-Schnörkel kongenial umgesetzt. Die – verglichen mit den Dialogen – zahlreicheren Fremdzitate (von Bachs „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ über Beethovens Hammerklaviersonate bis zu Debussys „Feux d’artifice“) erscheinen sofort identifizierbar, fügen sich ohne erhobenem Zeigefinger ganz im Sinne des Komponisten ins pluralistische Gesamtgeschehen ein. Die Cluster werden nie zum Gedresche – ein Extralob für die sensationelle Realisation der extrem vertrackten 64tel-Cluster im IV. Monolog (Ziffer 3). Was für eine bravouröse Interpretation – das große Wunder dieses Abends!

Umrahmt wird die Zimmermann-Orgie von zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke. Die des Prélude à l’après-midi d’un faune vom Komponisten selbst erweist sich als nur halbwegs gelungener Versuch, die Klangfarben des Vorbilds aufs Klavier zu übertragen: Die Harmonik wirkt hier lange nicht so überzeugend wie im Original. Dagegen zeigt Ravel bei seiner pianistischen Übersetzung der Trois Nocturnes, wie vollkommen er mit Klang und Resonanzen der Instrumente umzugehen versteht: Einerseits wirkt diese Bearbeitung klaviermäßiger, technischer, wird aber auch der kompositorischen Vorlage bis in alle Einzelheiten gerecht. Die Darbietung des GrauSchumacher Piano Duo ist auch hier Weltklasse, das Publikum – da gilt mein Mitleid jetzt den vielen Zuhörern, die schon nach dem Sinfoniekonzert den Herkulessaal verlassen haben – darf in impressionistischen Klängen schwelgen, die zu einem einzigartigen Genuss werden. Für die nun einhellige Begeisterung bedanken sich die beiden Pianisten – vierhändig an nur einem Steinway – mit dem letzten Satz aus Ravels Ma Mére l’Oye.

[Martin Blaumeiser, Dezember 2018]

Neue Horizonte erleben

Der Chor des Bayerischen Rundfunks lädt gemeinsam mit dem Münchner Kammerorchester und dem Dirigenten Yuval Weinberg ein, neue musikalische Horizonte zu erkunden. Im Münchner Prinzregententheater geben sie am 17. November 2018 ein Konzert mit zeitgenössischer Chormusik, bei welchem mitreißende Entdeckungen auf uns warten: Den Anfang macht Bjørn Andor Drage mit seinem „Klag-Lied“ für Soli (Priska Eser, Jutta Neumann, Bernhard Schneider, Christof Hartkopf), Sprechchor, gemischten Chor und Streicher nach einer – zuvor erklingenden – Vorlage von Dietrich Buxtehude. Danach hören wir „Ad genua“ von Anna Thorvaldsdóttir für Sopran-Solo (Anna-Maria Palii), gemischten Chor und Streicher, „Nuits, adieux“ aus der Feder von Kaija Saariaho für gemischten Chor mit vier Solisten (Sonja Philippin, Ruth Volpert, Q-Won Han, Matthias Ettmayr) und „Nocturne (Richter)“ von Thierry Machuel für gemischten Chor a cappella op. 7. Nach der Pause gibt es noch Werke von zwei Klassikern des 20. und frühen 21. Jahrhunderts: Zum einen Krzysztof Penderecki, von dem „Domine, quid multiplicati“ für gemischten Chor a cappella (Andrew Lepri Meyer, Tenor-Solo), „Cherubinischer Lobgesang“ für gemischten Chor a cappella und die „Serenade“ für Streichorchester erklingen; und zum anderen Arvo Pärt, dessen „Berliner Messe“ für Chor und Streichorchester aufgeführt wird.

Dieses Programm ist durchaus gewagt für ein Abonnementkonzert, und doch dürfte es viele der Hörer positiv überrascht und begeistert haben. Kaum jemand aus dem Publikum dürfte die Komponisten der ersten Programmhälfte gekannt oder sogar Musik von ihnen gehört haben: „Horizonte“ lautet deshalb auch das Motto des Konzerts.

Zu Beginn des Programms steht direkt eine Uraufführung, „Klag-Lied“ aus der Feder eines norwegischen Komponisten, von dem bislang kaum Musik über die Landesgrenzen drang: Bjørn Andor Drage. Als Komponist begibt er sich auf die Suche nach einem eigenen und unverwechselbaren Stil, der oft auf Modellen der Barockzeit basiert, welche allerdings nur fragmentarisch Gebrauch finden und zu neuen Formen modelliert werden. Laut Drage liegt eine gesamte Welt in der Zwölftonreihe, alle Kontraste und Extreme lassen sich aus ihrer Ganzheit ableiten. So nimmt die Dodekaphonie auch zentralen Stellenwert im Schaffen Drages ein, wobei sie nicht zwingend im „atonalen“, durch die Zweite Wiener Schule konnotierten Gewand erscheinen muss, sondern auch tonale oder ebenso gänzlich neuartige Stile annehmen kann. Drage braucht keine übermodernen Effekte, um originell zu sein, er bedient sich bekannten Idiomen, um damit eigenes zu schaffen. Das „Klag-Lied“ entstand 2004 nach dem Tod seiner Mutter, ursprünglich als a cappella-Stück, wobei er sich auf das gleichnamige Werk Buxtehudes BuxWV 76 bezieht – diesen veranlasste der Tod seines Vaters zur Komposition des Trauerliedes. Drage begeistert sich für die Musik der Barockzeit mit ihrem stetigen rhythmischen Trieb und fühlt sich zu dem für seine Zeit expressionistisch-fortschrittlichen Buxtehude hingezogen, dessen Gespür für Dissonanz ihn anreizt. Die sich auffächernden kontrapunktischen Bewegungen des Originals extremisierte Drage alleine durch seine Aufteilung der Musiker: Den Chor spaltete er in vier Solisten, einen vierstimmigen Sprechchor und (singenden) gemischten Chor auf, wobei der Text in fünf Sprachen erklingt. In der 2015 entstanden, heute uraufgeführten Fassung teilte er zudem die neu hinzugekommenen Streicher mehrfach und schuf so ein zutiefst komplexes und dichtes Gewebe aus Stimme, Sprache, Tönen und Klängen. Dabei beweist Drage enormes Gefühl für formale Gestaltung: Wellenartig expandiert das Geschehen von zartem Flüstern bis hin zu einem Aufschrei gegen den Tod und kehrt wieder zu seiner Ausgangsstimmung zurück. Immer wieder schwingen Fragmente der barocken Klangwelt mit, doch schon treibt die Musik hinfort und lässt die Anklänge wie ein schwaches Echo vergangener Zeiten erscheinen. Erschüttert bleibt der Hörer zurück; die kurzen Momente der Hoffnung in der Musik negiert Drage und am Schluss tönt noch der mehrsprachige „Schmerz“ nach.

Ebenso überwältigend geht der Abend weiter mit einer zweiten musikalischen Überraschung, der isländischen Komponistin Anna Thorvaldsdóttir. „Ad genua“ (Auf die Knie) bezieht sich wie auch Drages Werk auf Buxtehude, allerdings auf den gleichnamigen zweiten Satz des Oratoriums „Membra Jusu nostri“, welches einzelne Körperteile des Gesalbten besingt. Mit der Einleitung durch die Bässe und Celli zieht uns Thorvaldsdóttir tief hinab, nur um uns mit dem Einsatz des Solo-Soprans wieder zum Licht zu führen. Meditativ, spirituell und naturverwurzelt schwebt die Musik auf sanften Dissonanzen durch immer neu aufgespannte Klangsphären, treibt ohne Nachdruck, aber zielgerichtet auf den Wendepunkt zu, wo der Fall auf die Knie nicht mehr das Ersuchen nach Vergebung darstellt, sonders das Huldigen der ewigen Musik. Hinreißend zart und schlicht singt Anna-Maria Palii das Sopran-Solo, luzide Schönheit schmeichelt der Fragilität dieser Musik zwischen Licht und Schatten. Der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Kammerorchester rücken die beiden unbekannten Komponisten genau ins rechte Licht, gehen auf deren Klangvorstellungen ein und erfüllen sie mit Farbe und Ausdruck. Yuval Weinberg bewegt sich so sicher und frei in der Musik, als hätte er sich seit Jahren genau diesen Werken hingegeben. Meisterlich erspürt er die Pausen, lässt sie nicht als bloße Lücken im Raum stehen, sondern ergründet ihren Zweck in der Struktur.

Nach zwei derart beeindruckenden Werken lässt sich über das nächste hinwegsehen: „Nuits, adieux“ von Kaija Saariaho. Auch dieses Chorstück bearbeitet Trauer, jedoch nicht auf eine direkt auf den Hörer wirksame Weise, sondern auf eine intellektuell erdenkbare. Saariaho zerfasert die Worte des Chors in einzelne Laute, wobei sie Geräusche imitiert, die sie in der ersten Fassung mit Elektronik erreichte. Man kann sich verschiedene Stadien des Abschieds bis hin zu einer Versöhnung in diese Musik denken, aber wirklich hören tut man nichts davon. Manche Abschnitte wirken so skurril, dass man sich ein Lachen direkt unterdrücken muss: Ist dies gewollt in einem Stück, das Trauer behandelt? Wenn der ganze Chor wild hechelt, zischt, stöhnt und kurzzeitig aufschreit, fällt es schwer, die Ernsthaftigkeit der Thematik nachzuvollziehen.

Thierry Machuels „Nocturne (Richter)“ weist eine ungewöhnliche Entstehungsgeschichte auf, denn die Musik entstand vor dem Text. Ursprünglich schrieb Machuel das Chorwerk nach einem „berühmten Dichter des 20. Jahrhunderts“, doch nach der Uraufführung verweigerten die Erben unerwarteterweise die Rechte am Text – so beauftragte Machuel Benoît Richter, Worte für seine Komposition zu finden, die mit der Musik und deren Wirkung zusammen funktionieren; dies war der einzige Weg, die Partitur zu retten. Das Werk zaubert manch einen interessanten Klang hervor, findet Wendungen, die aufhorchen lassen – und doch fließt die Musik insgesamt etwas blass daher; sie bannt den Hörer nicht, gleitet scheinbar ohne Ziel dahin.

Nach der Pause folgen hochkarätige Werke von zwei Größen der letzten Jahrzehnte, die ineinander verschränkt wurden. Zu Beginn hören wir zwei a cappella-Werke von Penderecki, „Domine, quid multiplicati sunt“ und „Cherubinischer Lobgesang“; sie beide bestechen durch den Umgang mit Tonlagen, Höhen und Tiefen. Mal baut sich die Musik vom Bass her auf bis in die Sopranlage, mal bricht plötzlich die Basis weg; die Stimmgruppen spielen sich gegeneinander auf wie hohe Wellen, bis sie ineinander schwappen und zerfallen. Penderecki nutzt auch die Entfernung zwischen Sopran und Bass, kostet den klanglichen Abstand aus. Im Anschluss erklingt Pärts „Berliner Messe“, die jedoch von Pendereckis Serenade für Streichorchester unterbrochen wird. In der Serenade konfrontieren die Streicher den Hörer mit rauer Härte; die am Anfang stehende Passacaglia attackiert mit unbarmherziger Wucht und rhythmischer Energie, bereits die ersten repetierten Töne laden die Stimmung auf. Das Larghetto lässt kurzzeitig auch gewisse Sentimentalität durchscheinen, die abrupt wieder zerstört wird. Es ist ein packendes Werk, das mit einer Serenade nur wenig zu tun zu haben scheint, aber eben dadurch Aufsehen erregt. Ich hätte sie lediglich Pärts Messe vorangestellt oder es an den Schluss gesetzt, denn das Ohr braucht etwas Zeit, sich in die Neue Welt einzufinden und mit ihren jeweiligen Harmonien zurechtzukommen. Dies jedoch ist der einzige Mangel an dem ansonsten von vorne bis hinten perfekt durchgeplanten Programm, das von einem Werk direkt zum nächsten führt, thematisch, musikalisch und/oder inhaltlich.

Pärts „Berliner Messe“ evoziert sogleich den melancholischen, trüben Klang, den man hier mit nordischer und baltischer Musik verbindet. Jede einzelne Harmonie hat ihren festen Platz, jede Melodie führt folgerichtig in die nächste, alles passt in- und zueinander in feiner Ausgewogenheit. Hinreißend gibt sich die Streicherbegleitung, die eben nicht als Continuo durchgeht, sondern teils ganz fragmentarisch gesetzt ist und dem Chor Raum lässt, sich eigenständig zu entfalten. Inbrünstige Religiosität strömt von der Messe aus, nicht aufdringend, sondern durchdringend.

Große Hoffnung ruht auf dem jungen Dirigenten Yuval Weinberg, der mit seinen 28 Jahren bereits ein solch inniges Musikverständnis beweist und dieses ausnahmslos nachvollziehbar an den Hörer vermitteln kann. Weinberg horcht, lauscht, forscht und lässt entstehen, pausenlos stimmt er den aufkeimenden Klang noch feiner ab und behält dabei die Zügel in der Hand. Daraus resultiert eine zutiefst persönliche, aber auch einheitliche Klangvorstellung, die ihre Wirkung nicht verfehlt. Der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Kammerorchester vertrauen auf das Schaffen ihres Dirigenten und werden nicht enttäuscht, alle Musiker wirken als unzertrennbare Einheit, die wechselnden Solisten bleiben stets mit dem restlichen Ensemble verbunden und auch das Zwischenspiel zwischen Streicher und Sänger funktioniert makellos.

[Oliver Fraenzke, November 2018]

Jakub Hrůša erobert München

In drei Konzerten innerhalb von drei Tagen dirigierte der Tscheche Jakub Hrůša, seit 2 Jahren Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in der Münchner Philharmonie am Gasteig in Josef Suks Asrael-Symphonie. Das Orchester, das – wie alle Kenner wissen – zu den besten der Welt zählt und in den so griffigen wie kindischen und irreführenden Rating-Rankings als „stärkste deutsche Kraft neben den Berliner Philharmonikern“ gilt, spielt natürlich stets so, dass es seinem Ruf gerecht werden möchte (dies gilt keineswegs im gleichen Maße für alle sogenannten Spitzenorchester), doch wer sich immer noch in der Sicherheit wähnt, je prominenter der Dirigent sei, desto besser spiele das Orchester, befindet sich fern der Realität, und das schon lange. Klar, das BR-Symphonieorchester unter seinem Chef Mariss Jansons oder unter Riccardo Muti, Herbert Blomstedt, Bernard Haitink oder auch, warum nicht, Simon Rattle ist ein glänzender Klangkörper, doch die großartigsten Konzerte der letzten Jahre spielte man unter der Leitung des im Frühjahr 2017 verstorbenen Jiří Bělohlávek, einst Schüler Sergiu Celibidaches, musikalischer Erbe der großen böhmischen Tradition Václav Talichs und Josef Vlachs, und zuletzt Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie, unter dem die Münchner Werke wie Bohuslav Martinůs 6. Symphonie oder Leos Janáčeks ‚Taras Bulba‘ in einmaliger Qualität zu hören bekamen. Leider hat man auch bei der Direktion des Bayerischen Rundfunks nie verstanden, dass Bělohlávek in der Musik Mozarts oder Beethovens ein ebenso großer Meister war, und so dürfte bei vielen Hörern der Eindruck zurückgeblieben sein, dass er eben letztlich ein großer Dirigent des heimatlichen tschechischen Repertoires gewesen sei und vielleicht auch nichts weiter als das.

Nun also das Debüt seines einstigen Meisterschülers Jakub Hrůša am Pult des BR-Symphonieorchesters, natürlich – die meisten Programmplaner der klassischen Musik sind nach wie vor reaktionäre Nationalisten – mit einem ausschließlich tschechischen Programm – wobei nach diesem Konzert auch dem letzten wachen Hörer klar sein sollte, dass Hrůša sich niemals auf den Spezialistenstatus wird einengen lassen. Vor der Pause das Violinkonzert von Dvořák, gespielt vom neuen Superstar der amerikanischen Geigerszene, Augustin Hadelich. Perfekteres Geigenspiel ist tatsächlich kaum vorstellbar, makellos brillant und klanglich kultiviert bis ins kleinste Detail. Dabei hilft natürlich auch, dass Hrůša es genau versteht, die instrumentatorischen Klippen, wo das teils auch nach der großen Revision immer noch sehr massiv gesetzte Orchester zumeist den Solisten fast unvermeidlich zudeckt, wach und ohne unmusikalisch abrupten Aufhebens zu umschiffen und dem Solisten einen Teppich auszulegen, wie er sonst mit solcher empathischen Sorgfalt und feinnuancierten Präzision nicht gewoben wird. Dass Hadelich bei allem überragenden Können seinen Dvořák ohne besondere stilistische Vertiefung abliefert, mit keinem spürbaren Unterschied etwa zu seinem Mendelssohn oder Sibelius, also musikalisch glatt poliert bleibt, fällt ob seiner stupenden Virtuosität den wenigsten auf, und auch die Zugabe ist bei Orchester und Publikum ein ganz heißer Erfolg.

Nach der Pause dann ‚Asrael‘, die zweite Symphonie von Dvořáks im gleichen Jahr 1874 wie Schönberg, Ives, Franz Schmidt und Gustav Holst geborenem Schwiegersohn Josef Suk: ein grandios tragisches Meisterwerk, auf einer Höhe mit den besten Werken seiner berühmteren Zeitgenossen Gustav Mahler, Richard Strauss, Sergej Rachmaninoff, Max Reger oder Karol Szymanowski, dessen Name ‚Asrael‘ dem Totenengel des Islam entlehnt ist und dessen Musik den stilistischen Übergang Suks zu seinem reifen Schaffen bezeichnet. Suk schrieb die ersten drei Sätzen 1905 im Gedenken an Antonín Dvořák. Dann starb seine Frau Otilka, die Tochter des geliebten Lehrers, und Suk verfiel in eine tiefe Depression, aus welcher er sich im folgenden Jahr mit den letzten beiden Sätzen heraus arbeitete. Dieses circa 70 Minuten dauernde Opus 27 bildet den gigantischen Auftakt zu jener außerhalb seiner böhmischen Heimat so unterschätzten Serie weiterer großartiger Orchesterschöpfungen wie dem ‚Sommermärchen‘, ‚Lebensreifen‘ und seinem finalen, kaum je zu hörenden ‚Epilog‘. Jakub Hrůša gestaltet den ‚Asrael‘ mit einer umfassenden Meisterschaft, wie ich ihn nie gehört habe (wobei zu erwähnen ist, dass wir vom großen Talich nur eine klanglich unzulängliche Aufnahme kennen und ich Bělohlávek nie live damit gehört habe). Davon unabhängig, war dies das insgesamt beste Dirigat, das die Münchner seit langer Zeit erleben durften. Hrůša hat eigentlich alles, was einen ganz großen Dirigenten ausmacht, und das ist eben weit mehr als Begabung und Ausstrahlung, das ist mindestens ebenso profundeste Musikalität, die sich neben einer virtuosen Musizierfähigkeit und gestischen Klarheit und Flexibilität vor allem in der Korrelationsfähigkeit auch über sehr weite Strecken im teils sehr komplexen Tonsatz offenbart, und es ist unbedingter Charakter und eine für sein Alter ganz erstaunliche Reife. Er hat es überhaupt nicht nötig, wie die meisten seiner heute so gehypten Kollegen da mit Nachdruck zu agieren, wo es ohnehin laut und fast immer unstrukturiert zu laut ist (auch deshalb möchte ich ihn jetzt bald so gerne mit Beethoven hören), es ist immer balanciert, kultiviert, voller Poesie und Feinsinn, und dabei zugleich immer im Fluss, nie buchstabiert, und mit einem melodischen Schwung und so gar nicht mechanisch einrastenden rhythmischen Drive, dass die Musik stets überbordend von Leben ist. Ganz besonders fantastisch gelingt das große Scherzo. Aber überall ist Hrůša souveräner Meister der Situation, und das ganz Besondere dabei ist, dass man eben nicht das Gefühl hat, er oktroyiere kraft seiner klaren und im Großen wie im Kleinsten ausgeprägten Vorstellung seinen Willen auf, sondern hier geht es kontinuierlich um ein gemeinsames Erleben, das die individuellen Tönungen und auch Überraschungen großzügig und dankbar einbezieht, soweit sie der zusammenhängenden, charakteristischen Darstellung nicht widersprechen. Hrůša ist ein Dirigent voller Hingabe, der jedem Orchestermusiker das Gefühl gibt, vollwertig dabei zu sein und gebraucht zu werden, bis zu den hintersten Pulten. Dieses Programm dreimal hintereinander zu hören ist keine Minute zu viel, und mehr über ein so effizientes wie kunst- und geistreiches Dirigieren voller Fantasie und jenseits eigensinniger Willkür kann man heute nirgends lernen als bei Jakub Hrůša. Das Orchester ging nicht nur willig mit. Soweit ich es sehen konnte, gab jede® alles, was in ihren resp. seinen Möglichkeiten stand. Also war dieses Konzert ein ganz großes Ereignis, das den Stempel des Einmaligen trug. Unwiederbringlich, und wir werden endlich einmal wieder auf höchstem professionellen Niveau daran erinnert, warum wir eigentlich Musik machen bzw. hören. Es kann auch keinen Zweifel geben nach diesen Konzerten, dass viele Mitglieder des BR-Symphonieorchesters sehnsüchtig und wohl auch etwas eifersüchtig nach Bamberg schielen, wo man sich den wunderbarsten Dirigenten von prominentem Rang, den unsere heutige Zeit offeriert, zumindest für die nächsten Jahre gesichert hat. Möge er bald wieder in München auftreten, und hoffentlich bald auch in einem besseren Saal als der erbärmlichen Akustik der Philharmonie.

[Christoph Schlüren, Oktober 2018]

Peter Ruzicka überzeugt mit eigenen Werken

Foto © Astrid Ackermann

Peter Ruzicka, als langjähriger Intendant der Münchener Biennale tief mit der Stadt verbunden, hat sich am Dirigentenpult – auch auf CD – vor allem für die Werke Hans Werner Henzes eingesetzt. Anlässlich seines 70. Geburtstags gab es beim ersten Orchesterkonzert der neuen „musica viva“-Saison mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 5.10.2018 erstmals die Gelegenheit, einen kompletten Abend nur mit eigenen Werken des Multitalents Ruzicka zu hören, die einen Zeitraum von gut dreißig Jahren umspannten.

Das Konzert beginnt mit den Fünf Bruchstücken für großes Orchester von 1987, kaum 13 Minuten lang. Die fragmentarisch wirkenden Einzelsätze skizzieren dennoch die Idee eines symphonischen Ganzen. Ruzicka sagte in der Einführung, dass er die Partitur aufgrund des großen zeitlichen Abstands – er hatte die Bruchstücke seinerzeit selbst auf CD eingespielt – quasi neu lernen musste. Heute kann man dieses typisch „postmoderne“ Werk mit seinen zahlreichen Mahler-Allusionen ohne die damaligen, meist fruchtlosen Diskussionen viel unbefangener genießen. Neben den stark romantisch geprägten Ausdrucksmomenten aus dem Mahlerschen Fundus, die als musikalische „Zeichen“ ganz im Sinne Hans Werner Henzes sofort verständlich werden, etwa der die vorausgehenden Turbulenzen beruhigende Trompeteneinsatz am Ende des fünften Stückes, ist aber auch Ruzickas Beschäftigung mit dem großen, schwedischen Symphoniker Allan Pettersson und sogar mit Bruckner zu spüren – gerade in den tonalen Anklängen. Obwohl schlagtechnisch eher sparsam agierend, hat Ruzicka hier alles im Griff, gibt die entscheidenden, auch rein klanglichen Impulse mit großer Klarheit an das überaus aufmerksame BR-Symphonie-Orchester weiter.

Bei der Uraufführung von Loop stehen die beiden Trompeter, Sergei Nakariakov (auch Flügelhorn) und Giuliano Sommerhalder (Piccolotrompete), ganz im Zentrum. Sie spielen wenig gemeinsam, ergänzen sich vielmehr gegenseitig zu einem Instrument größeren Tonumfangs. Die dargebotene Virtuosität ist von Beginn an atemberaubend, soll in ihrer Übersteigerung gewissermaßen ausgestellt, damit aber auch entpersönlicht wirken. Bei den schnellen Abschnitten fungiert das Orchester eher nur als grundierende Klangfläche. In den erinnerungsartigen Passagen zeigt sich wieder Ruzickas eminente Begabung für expressive Melodik. Der Schluss mit Flügelhorn bringt unerwartete Wärme, fast ein wenig kitschig. Diese intelligent mit den Traditionen des Instrumentalkonzerts spielende, sie aber gleichzeitig aufbrechende Komposition ist nicht gerade leichte Kost – der Beifall für die Solisten aber verdientermaßen überwältigend.

… Inseln, randlos … ist eigentlich ein Violinkonzert, jedoch gibt es dazu noch einen 16-stimmigen Kammerchor (hier als Gäste das sich wunderbar einfügende Vocalconsort Berlin), der zu Beginn nur recht sphärische Vokalisen singt, im Zentrum dann aber ein eindringliches, sehr kurzes Gedicht von Paul Celan intoniert. Der Dichter steht nicht nur im Zentrum von Ruzickas erster, gleichnamiger Oper, sondern hat den Komponisten immer schon tief berührt. Am stärksten wirken hier Abschnitte, die eher reduziert sind, etwa nach dem Gedicht mit Solovioline, Harfe und Celesta. Über Strecken gibt es ein für die 1990er-Jahre nicht unübliches Versteckspiel zwischen der Solistin und dem Orchester, in dem die Violine manchmal gewollt untergeht, aber dann – meist durch wahre Kraftakte in der höchsten Lage – wieder Oberwasser bekommt. Leider deckt hier der Dirigent Ruzicka die überragende Carolin Widmann auch an Stellen gnadenlos zu, wo dies offensichtlich nicht intendiert ist. Widmanns großartiges Flageolettspiel erinnert an Anne Sophie Mutter – und die gegen Schluss „rettenden“ Oktaven kommen mit völliger Überzeugung. Die Solistin ist wirklich „drin“ in diesem außergewöhnlichen Werk – absolut beeindruckend.

Mit Flucht – Sechs Passagen für Orchester (2014) endet das mit Bedacht so richtig gewählte Programm; denn hier schließt sich in vielerlei Hinsicht ein Kreis, knüpfen die attacca ineinander übergehenden Stücke an die Bruchstücke an. Ruzicka wollte einen speziellen Tonfall für sein aktuelles Musiktheater über Walter Benjamin finden, hat die Passagen später teilweise als Zwischenspiele in die Oper integriert. Ausdrucksmäßig wird eine überaus breite Palette abgedeckt: Man findet grandiose Steigerungen, neben brutalen Momenten, die plötzlich abbrechen, Streicherschönheit; wie schon im Violinkonzert einen fast Brucknerschen Choral, Kontemplatives neben sich enorm verdichtender Konzentriertheit. Ruzicka verdient höchste Bewunderung dafür, dass er in seiner Instrumentationskunst – immer schon äußerst differenziert – nun eine Reife erlangt hat wie kaum jemand seiner Generation. Das BR-Symphonieorchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, und auch beim Publikum hinterlässt dieses zudem unglaublich fassliche Werk den tiefsten Eindruck; der Applaus ist entsprechend. Hoffentlich hat der umtriebige Peter Ruzicka weiterhin genügend Zeit zum Komponieren.

  [Martin Blaumeiser, Oktober 2018]

Aus Italien

Sommerserenade „Aus Italien“ am 21. Juli 2018 um 20 Uhr im Herkulessaal
Symphonieorchester Wilde Gungl München, Michele Carulli (Leitung), Arnim Rosenbach (Moderation), Susann Král (Oboe)


(Foto von: M. Hallersleben)

Nichts wurde es mit dem Open-Air-Konzert des Orchesters Wilde Gungl: Statt im Brunnenhof fand ihr Konzert im Herkulessaal statt. Aber ob das ein Nachteil war, mag bezweifelt werden, denn es wurde ein besonders memorables Konzert. Nach der wie immer charmanten Moderation des Konzertmeisters Arnim Rosenbach, der die schon seit Jahrhunderten vorhandene Italien-Sehnsucht der Deutschen auch mit einem Goethe-Gedicht belegte, begann Maestro Carulli das Italien-Programm mit der Ouvertüre zu Rossinis Oper Tancredi. Diese zählt nicht zu seinen bekanntesten Bravourstücken, gestaltet sich aber ebenso wirkungsvoll in ihrer Melodik und Instrumentierung.

Die Fortsetzung machten zwei Oboen-Konzerte, von denen das erste in d-moll von Alessandro Marcello sogar Bach zu einer Bearbeitung „verleitete“. Die meisten dürften dieses Werk kennen, aber es live zu hören mit der fabelhaften Solistin Susann Král – Oboistin der Bad Reichenhaller Philharmoniker, mit denen die Wilde Gungl am Himmelfahrts-Tag im Prinzregententheater ein wunderbares Konzert musizierte – das ist eben doch der Unterschied zu einer noch so gelungenen CD. Behutsam und aufmerksam begleitet vom Streichorchester und Cembalo, wurde es zum Erlebnis, genauso wie das folgende Konzert in C-Dur von Domenico Cimarosa von 1780, das eine Entdeckung wahrhaft wert ist.

Nach der Pause ertönte die nächste Ouvertüre, diesmal aus Vincenco Bellinis Norma, einer hochdramatischen Oper, was die Einleitungsmusik sehr deutlich hören ließ. Der musikalische Höhepunkt des Programms war dann zum Schluss das „Capriccio Italien“ von Peter Tschaikowsky. Maestro Carulli verlangte dem Orchester in diesem Stück alles ab, allerdings durchaus auch sich selbst. Er dirigierte mit Leib und Seele, blühte in der Musik voll auf und nahm alle Mitspielenden mit in die Gefilde dieser italienischen Musik, auch wenn sie von einem russischen Komponisten stammt. Denn nicht nur die Deutschen haben diese Sehnsucht nach Bella Italia.

Nach riesigem Beifall gab es als Zugabe das Intermezzo aus der Oper „Cavalleria rusticana“ von Pietro Mascagni. Und auch da zeigte das Orchester, dass es in den letzten Jahren unter seinem Dirigenten Michele Carulli immer souveräner und musikalisch überzeugender geworden ist, denn dieses wunderbare Kleinod der Musikgeschichte erwies sich als herzbewegender Abschluss des gelungenen Sommerkonzertes der Wilden Gungl.

Hoffentlich kann es unter diesen Umständen nicht mehr allzu lange dauern, bis auch das Münchner Feuilleton endlich dieses fabelhafte Orchester und seine Konzerte zur Kenntnis nimmt.

[Ulrich Hermann, Juli 2018]

Das Stifterkonzert begeistert erneut

Foto (c) Astrid Ackermann

Räsonanz Stifterkonzert: Elliott Carter, George Benjamin, Enno Poppe und György Ligeti, Chamber Orchestra of Europe, David Robertson (Leitung); Tabea Zimmermann (Viola), Pierre-Laurent Aimard (Klavier)

Erst zum dritten Mal gab es am 9.6.2018 im Münchner Prinzregententheater das räsonanz Stifterkonzert der Ernst von Siemens Musikstiftung, die in Zusammenarbeit mit der musica viva des Bayerischen Rundfunks ermöglicht, auch hochkarätige Orchester bzw. Ensembles von außerhalb mit anspruchsvollen zeitgenössischen Musikprogrammen in die Stadt zu bringen. Diesmal gastierte das Chamber Orchestra of Europe unter David Robertson mit den Solisten Tabea Zimmermann, Viola und Pierre-Laurent Aimard, Klavier. Auf dem Proramm standen fünf Werke von Elliott Carter, George Benjamin, Enno Poppe und György Ligeti. Es sollte ein phänomenaler Konzertabend werden.

Nichts gegen das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das ja bereits an den beiden vorangegangenen Abenden ein wirklich gelungenes Werk von Helmut Lachenmann (My Melodies, für acht Hörner und Orchester) mit Begeisterung aus der Taufe gehoben hatte. Trotzdem ist man froh, auch mal einen anderen Klangkörper mit Neuer Musik in München hören zu dürfen. Das noch im Dunstkreis von Claudio Abbado entstandene Chamber Orchestra of Europe – zum Glück auch alles andere als ein Spezialensemble für Zeitgenössisches – hatte sich ein höchst anspruchsvolles Programm vorgenommen, darunter zwei Klassiker, das Klavierkonzert von Ligeti und Penthode von Elliott Carter, bei denen es ja auch gilt, eben im Vergleich mit spezialisierten Formationen zu bestehen.

Der Abend beginnt mit dem letzten (Kammer-)orchesterstück des in Deutschland immer noch viel zu selten gespielten Altmeisters Elliott Carter (1908-2012), Instances, im Alter von 103 Jahren komponiert, immer noch von ungebrochener musikalischer Intelligenz, mit den sich typisch durch metrische Modulation überlagernden Zeitschichten, die gleichzeitig Weitsicht und große Zusammenhänge stiften, andererseits auf Individualität einzelner Spieler bzw. Teilgruppen abzielen. Stets baut Carter (etwa im Unterschied zu Boulez oder Xenakis) nicht nur auf klar konzipierte Materialstrukturen, sondern lässt ganz bewusst Emotionen zu. Der Schluss klingt doch etwas wehmütig nach Abschied. David Robertson setzt nicht nur hier ganz auf Klarheit, ist schlagtechnisch mit Präzision bei der Sache – im abschließenden Ligeti-Klavierkonzert gibt der Dirigent bei der Aufführung dann eh quasi nur ein Metronom ab – kennt die Stücke ganz genau, kann sich aber über Strecken völlig auf die hervorragenden Musiker des ECO verlassen, hält sie gewissermaßen an der langen Leine. Aber gerade dadurch wirkt bei der doch durchweg extrem komplexen Musik des Abends alles erstaunlich entspannt und gelöst, fast selbstverständlich. Bei Carters Penthode (nach der Pause), das in seiner hyperchromatischen Klanglichkeit wie auch seiner Expressivität immer noch an Schönberg erinnert, halten die Darbietenden das Publikum ununterbrochen in Spannung, ohne dass dies ermüdend wirkt – was hier mit großem Applaus bedacht wird. Allein dies zeigt die hohe Qualität des Abends, aber beim ECO hat auch jeder Spieler definitiv solistische Qualitäten; Genauigkeit im Zusammenspiel und eine gut aufeinander abgestimmte Dynamik tun ein Übriges. Der zweite Programmpunkt, George Benjamins farbige Three Inventions von 1995, wirkt dann fast schon wie easy listening, so natürlich und unangestrengt gelingt hier alles.

Enno Poppe hat sich in den letzten 15 Jahren zu einem der nachdenklichsten und in seinem Bemühen um eine neuartige Harmonik durch Mikrotonalität vielleicht konsequentesten deutschen Komponisten entwickelt. Die Solistin seines Bratschenkonzerts Filz (2014), Tabea Zimmermann, kann hier mit einem staunenswert großen und profunden Ton überzeugen. Das Stück bedient den typischen Klangcharakter der Viola ganz vortrefflich. Die Art und Weise, wie sich die Solistin durch einen Dschungel oft ausufernder Vibrati und Glissandi kämpfen muss, hat durchaus dramatische Qualitäten, besonders da, wo das kleine Orchester – nur 16 Streicher und vier Klarinetten – sie dann doch fast gefährlich abzuwürgen scheint. Das Stück erweist sich lediglich als etwas lang; trotz einiger Abnutzungserscheinungen wird es vom Publikum aber dankbar angenommen.

Der Schluss dann ein einziger Triumph für den letztjährigen Preisträger des Ernst von Siemens Musikpreises, Pierre-Laurent Aimard. Ligetis Klavierkonzert ist ja mittlerweile ein echter Klassiker. Die enorm witzigen und ideenreichen polyrhythmischen Strukturen, die hier dargeboten werden, spotten in ihrer Komplexität zwar jeder Beschreibung, nichtsdestotrotz ist diese Musik – letztlich in ihrem Bemühen um eine transzendente Aufhebung der Zeit – verständlich und hat dreißig Jahre nach der Uraufführung nichts von ihrer Faszination eingebüßt. Ich habe das Stück mittlerweile schon öfters live gehört, aber die Perfektion und der Aberwitz, mit dem hier Solist und das Kammerorchester diesem Drahtseilakt gerecht werden, kann wohl kaum noch übertroffen werden. So endet der Abend gleichsam in einem großen Aufschrei an Begeisterung; der Dirigent verneigt sich vor dem Pianisten bis auf den Boden. Die Stifterkonzerte wird man in München nicht mehr missen wollen, sie sind jetzt schon fester Bestandteil des Musiklebens geworden.

[Martin Blaumeiser, Juni 2018]

Ein Triumph für Helmut Lachenmann

Musica Viva: Herkulessaal, München; Helmut Lachenmann; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Peter Eötvös (Leitung), Pierre-Laurent Aimard (Klavier)

Helmut Lachenmann und Peter Eötvös (Foto von: Astrid Ackermann)

Auch Anfang Juni 2018 bietet die musica viva wieder drei Konzerte. Heute (9.6.) noch das Stifterkonzert mit dem Chamber Orchestra of Europe, gestern und vorgestern zweimal – was ziemlich ungewöhnlich ist – ein ausschließlich Werken Helmut Lachenmanns (* 1935) gewidmetes Programm im Herkulessaal, darunter die Uraufführung der 36-minütigen Musik für acht Hörner und Orchester „My Melodies“. Letztere wurde zu einem Triumph für den Komponisten. Ich besuchte die zweite Aufführung am Freitag, dem 8.6.2018.

Helmut Lachenmann galt ja über Jahrzehnte als ein Komponist, der völlig non-konformistisch für eine Ästhetik der Verweigerung stand. Nicht nur erwartete er von seinem Publikum ein offenes Ohr für gänzlich neuartige Klänge – an sich noch kein Alleinstellungsmerkmal. Vielmehr liefen auch derart viele sichtbare Aktionen der ausführenden Musiker hörbar gewissermaßen „ins Leere“, was schon ungemein provozieren konnte, aber den Blick des Hörers auf sich selbst als oft nur Konsumierenden frei legte.

Das Orchesterkonzert im Herkulessaal beginnt mit einem Werk für Klavier solo, der halbstündigen Serynade von 1997/98, Lachenmanns Frau Yukiko Sugawara gewidmet. Pierre-Laurent Aimard spielt auf seinem eigens mitgebrachten Flügel mit bewundernswerter Genauigkeit und Hingabe dieses Kaleidoskop ausgefeiltester (Nach-)klänge. Denn nicht die zahlreichen, oft großflächigen Cluster spielen hier die Hauptrolle, vielmehr die – mit meist vorher stumm niedergedrückten Tonkombinationen initiierten – durch präziseste Pedalisierung erzwungenen Resonanzen, die dann, quasi im Raum schwebend, übrig bleiben. Man hatte sich mit Einverständnis des Komponisten für eine für mein Empfinden etwas zu offensichtliche Verstärkung entschieden, um dies alles in dem großen Saal hörbar zu machen. Faszinierend, welch unerwartete Welten sich hier trotz weitestgehend ‚konventioneller‘ Bedienung des Instruments (ja, es gibt ein paar einzelne, präparierte Töne) sich hier auftun. Das Stück zerfällt allerdings im Verlauf zunehmend in Einzelereignisse.

Danach kommt ein recht kurzes, dafür umso kurzweiligeres und bissiges Stück, Marche fatale in der Fassung für großes Orchester. Der erste Höreindruck, es handele sich um eine allzu effektvolle, geradezu vordergründige Marschadaption mit einigen bekannten Zitaten, täuscht. Diese Collage stellt vielmehr den Marsch an sich als eine irgendwie faschistoide „Handlung“ dar. Mit Verfremdungen innerhalb der erwartbaren periodischen Struktur, einer lustvoll überzeichneten Instrumentation (Celesta!) mit Betonung bestimmter Formanten und einer Augmentation ins Riesenhafte, die im Halse stecken bleibt, wird der Marsch als selbstbetrügerische Huldigung an jedwedes Herrschaftssystem derart lächerlich gemacht, dass sich der Rezipient ernsthaft die Frage stellen muss, was das in einem Konzertrahmen überhaupt zu suchen hat. Dass dies ohne erhobenen Zeigefinger mit rein musikalischen Mitteln geschieht, ist wieder typisch für Lachenmanns Kunst der Nicht-Musik.

Nach der Pause dann das lang erwartete Stück für acht Solohörner und Orchester. Tatsächlich ist My Melodies ein Konzertstück, indem die acht wunderbaren Solisten des BR-Symphonieorchesters inklusive einer Stipendiatin – kurzfristig bestens von Hildegard Schön einstudiert – zwar zwischendurch immer mal für etliche Takte pausieren, aber als Ensemble wie ein Apparat (Lachenmann) sprechen und alles auszukosten scheinen, was überhaupt auf dem Horn möglich ist. Auch das übrige, großbesetzte Orchester (allein 8 Schlagzeuger) nutzt ein gigantisches Spektrum klanglicher Möglichkeiten. Und das einzige Moment an Verweigerungshaltung besteht hier wohl in Lachenmanns Anspruch, sich nicht auf seinem reichen Erfahrungsschatz auszuruhen, sondern offenkundig ständig Neues, Ungewohntes zu erfinden und das Publikum unentwegt wach zu halten. Hier gibt es Witziges, Skurriles, einen „großen Atem“ (ganz wörtlich zu nehmen), Tänzerisches, aber auch tiefenpsychologisch großartige Ausdeutungen und blendend orchestral umgesetzte Gesten – so etwa der für meine Ohren dann trotz aller Opulenz im Hornensemble „verängstigte“ Schluss. Höchstes Lob natürlich auch an den wie immer souverän und entspannt agierenden Dirigenten Peter Eötvös, unter dessen Händen sich die Musiker so sicher wie in Abrahams Schoß fühlen dürfen. Die 36 Minuten vergehen wie im Fluge, Publikum wie Darbietende geben sich gerne Lachenmanns versprochenem Wechselbad hin, Langeweile existiert für keine Sekunde. My Melodies ist schlicht großartig und wird ja auch von anderen bedeutenden Klangkörpern gespielt werden. Man sollte dem Komponisten hier nicht vorschnell eine gewisse Altersmilde unterstellen: Da ist noch so viel Biss drin! Rührend, wie Lachenmann am Schluss am liebsten das gesamte Orchester in den Arm nehmen möchte, echte Begeisterung beim Publikum.

  [Martin Blaumeiser, Juni 2018]

     Helmut Lachenmann bei jpc

Beethoven einmal wirklich „klassisch“

Nach ihrem Auftritt im KUBIZ Unterhaching am 8. Mai spielt das Bruckner Akademie Orchester unter Jordi Mora am 9. Mai im Herkulessaal der Münchner Residenz ein Programm bestehend aus der Ruy Blas-Ouvertüre op. 95 von Mendelssohn, Beethovens Drittem Klavierkonzert c-Moll op. 37 und Mahlers Sinfonie Nr. 4 G-Dur. Solistin im Klavierkonzert ist Ottavia Maria Maceratini, die Sopranpartie im Mahler-Finale singt Mireia Pintó.

Das Bruckner Akademie Orchester hat seit über einem Vierteljahrhundert den weit über München hinausragenden Ruf, als Laienorchester nicht nur auf überragendem Niveau zu spielen, sondern altbekanntem Repertoire neue Frische und Lebendigkeit zu verleihen. Als einer der langjährigsten Schüler Sergiu Celibidaches vermittelt Jordi Mora uns heute die Idee der musikalischen Phänomenologie, die sein Lehrer auf Grundlage seines Studiums bei Heinz Tiessen entwickelte. Phänomenologie ist keine Lehre, sondern die Haltung, jeden musikalischen Kontext individuell nach dessen Phänomenen zu erkunden und diese zum Klingen zu bringen. Das Wissen um Grundgesetze von Spannung und Entspannung aufgrund der natürlichen Ordnung der Obertonreihe ist Grundlage, um aus dem Hören ein Erlebnis werden zu lassen, das die aufgeschriebene Musik mit jeder Darbietung in einmaliger Lebendigkeit erstehen lässt.

Die Phänomenologie wird von Mainstream-Gelehrten gerne nicht „für voll genommen“ oder auch leichtfertig abgelehnt: Belegt werden kann sie schließlich nach deren Meinung nur anhand von Tonaufnahmen als Vermächtnis eines eines Toten, welche mit damaliger Technik nur einen Teil dessen abbilden können, was tatsächlich erklungen ist. Der Spott dürfte dem schnell vergehen, der ein Konzert mit Jordi Mora besucht und live erlebt, wie durchschlagend die Präsenz der Musik doch ist und wie zwingend die Werke vom allerersten zum allerletzten Ton zusammenhängen.

Die erste Hälfte des Konzerts steht ganz im Zeichen des klassischen Ideals. Mendelssohns Ruy Blas-Ouvertüre und Beethovens Drittes Klavierkonzert hören wir meist als pompöse Werke der aufkeimenden Romantik mit Pauken und Trompeten, hart und wirkungsvoll. Heute nicht! Jordi Mora rückt sie beide in das Licht der späten Klassik, nimmt Kraft und Lautstärke zurück, um transparent und fein zu bleiben. Wie strahlend doch das Blech bei Mendelssohn durchkommt mit den kleinen Crescendi und welch rhythmische Energie doch in den Geigenstimmen steckt! Beethoven sorgt ebenfalls für Aufsehen: Die Orchestereinleitung bleibt ungewohnt lange im Pianobereich und die kleinen Sforzati stechen nicht heraus, sondern unterstreichen subtil bestimmte Noten, wodurch die gesamte Gewalt in innig aufwallendes Brodeln verwandelt wird. Obwohl er extrem langsam dargeboten wird, besticht der Mittelsatz mit unglaublicher Kompaktheit und Griffigkeit. Der Schlusssatz ist ausgelassen, aber nicht übermütig, erinnert in der beschwingten Darbietung eher an eine Mozart’sche Eingebung denn an die manische Besessenheit, die Beethoven so gerne zugeschrieben wird. Ottavia Maria Maceratini fesselt durch ihre Präsenz: Wenn sie spielt, ist sie anwesend „in“ der Musik. Jede Note ist ausgewogen und abgestimmt, vor allem auch diejenigen, denen meist keine Beachtung geschenkt wird. Die Unterstimmen kommen heraus und geben ständigen Kontrapunkt zur Melodie, wobei besondere Bedeutung den „Zwischennoten“ zukommt, die nicht auf dem betonten Schlag liegen. Als Zugabe gibt es den Persian Love Song von John Foulds: Eine fragile Melodie, die auf einem Bordunbass aus repetierenden Akkorden schwebt. Diese Miniatur sollte als wahrer Schatz gewürdigt und in die Konzertprogramme aufgenommen werden, denn in nur etwa drei Minuten öffnet Foulds die Tore zu einer unendlichen orientalischen Welt, verströmt meditative Ruhe und reinen Gesang. Das Stück wird auf der nunmehr dritten Solo-CD von Maceratini, die Anfang kommenden Jahres erscheinen soll, erstmals eingespielt.

Nach der Pause bietet das Orchester noch die Vierte Symphonie Mahlers dar, welche die kleinste Besetzung aller Mahlersymphonien aufweist. Die hohe Qualität der ersten Hälfte bleibt bestehen, einziger Wermutstropfen ist die dauer-vibrierende Sopranistin, die sich wohl besser als Walküre denn als Solistin eines Mahler-Liedes ausnehmen würde. Das Bruckner Akademie Orchester nimmt die Symphonie beinahe kammermusikalisch intim, bleibt selbst in den tosenden Passagen transparent. Das gesamte Konzert über präsentiert sich dieses Orchester in hinreißender Plastizität: Ober- und Unterstimmen erhalten gleichberechtigte Bedeutung, wobei jede Stimme eigenständig wirkt. Resultat ist ein wahrhaft dreidimensional gestalteter Klang, der in jedem Moment räumlich spürbar ist.

[Oliver Fraenzke, April 2018]

Immer bewusster Teil des Ganzen

Das Bruckner Akademie-Orchester unter Jordi Mora spielt im Herkulessaal der Münchner Residenz Felix Mendelssohn Bartholdys ‚Ruy Blas’-Ouvertüre, Beethovens 3. Klavierkonzert und Gustav Mahlers 4. Symphonie. Solistin ist Ottavia Maria Maceratini.

Einige meiner wenigen wirklich glaubhaften Informanten aus München haben mich in den letzten Jahren immer wieder auf die italienische Pianistin Ottavia Maria Maceratini hingewiesen, haben mir von ihren seltenen pianistischen und musikalischen Gaben berichtet, und ich muss gestehen, dass ich skeptisch war. Schon wieder so ein junges Sternchen der geistig verdorrenden Klassikszene, noch so eine ‚Hoffnungsträgerin’ der jungen Generation – wie oft schon sind wir dann von der klingenden Realität bitter enttäuscht worden, wie oft hat man versucht, uns Blech als Gold zu verkaufen. Diesmal aber war ich fest entschlossen, die lange Anreise auf mich zu nehmen, denn der katalanische Dirigent Jordi Mora hatte Frau Maceratini eingeladen, mit seinem Bruckner Akademie-Orchester im Münchner Herkulessaal aufzutreten, und erstens ist Mora ein wahrhaft fundierter Erarbeiter der musikalischen Struktur und phänomenaler Orchestererzieher, und zweitens lässt er sich nach meiner Erfahrung keine gehypten Jungstars aufschwatzen und schlägt sich nicht freiwillig mit hohlen Tastenvirtuosen herum. Hier zählt die Substanz.

Um es vorweg zu nehmen: ich habe diese Reise bei keinem Ton bereut, und es dürfte im erfreulich zahlreich erschienenen Publikum kaum jemand gewesen sein, dem es anders ergangen wäre.

Das Konzert begann mit der vielleicht formal bezwingendsten – und zweifellos einer der dramatischsten, erfindungsreichsten, dichtesten und feurigsten – Ouvertüre von Felix Mendelssohn Bartholdy: der 1839 entstandenen Konzertouvertüre zu Victor Hugos ‚Ruy Blas’. Mora verstand es vorzüglich, die opponierenden Charaktere charakterstark zu entfalten und dabei stets den Zusammenhang des Ganzen im Auge zu behalten, wodurch sich eine unwiderstehliche Entwicklung vom majestätisch-furiosen Beginn bis zum triumphalen – jedoch zugleich elegant und biegsam bleibenden – Ende mit einer Klarheit offenbarte, die den Hörern das Innerste der Musik offen darlegte. Die subtile Beschleunigung der Schlussphase ist dabei einer jener intuitiv überzeugenden Kunstgriffe, die nicht um des momentanen Effekts willen inszeniert werden, sondern der inneren Notwendigkeit der harmonischen Entwicklung entspringen. Das Orchester spielte mit Verve, Reaktionsschnelligkeit, fein schattierter Zärtlichkeit und gesanglicher Anmut auf – gerade auch in den strahlend-machtvollen Tuttiauftürmungen –, dass es ein Fest der organischen Gestaltwerdung war.

Dann Beethovens Drittes Klavierkonzert in c-moll op. 37. Man kann das musikalisch nicht besser erfassen. Das gemessene Tempo des untergründig feierlichen Kopfsatzes mit seiner machtvollen Konfrontation der beiden opponierenden Themenwelten, der aus tiefster Versenkung sich aufbauende Largo-Mittelsatz in himmlischer Innigkeit, und das Finale diesmal nicht als grimmiger Parforceritt, sondern vor allem mit all dem Schalk und wagemutigen Humor, den die wenigsten Klang werden zu lassen verstehen! Ottavia Maria Maceratini spielt all dies nicht nur mit phänomenaler pianistischer Meisterschaft, die uns keine technische Klippe spüren lässt und den Klang sowohl im markigen Fortissimo als im delikatesten Pianissimo immer als Ganzes formt (kein Moment eindimensionaler Oberstimmendominanz!), immer Platz für plastische Phrasierung der Melodie hat (das Klavier singt unentwegt); sie ist vor allem eine unerhört reife Musikerin, deren Aufmerksamkeit der unaufhaltsamen Durchdringung des Gesamtverlaufs gilt und damit zu einer Einheit der großen Gestalt vordringt, die auf der bewusst gerichteten Mannigfaltigkeit der divergierenden Elemente beruht. Auch die fesselnde Kadenz im Kopfsatz (Original-Beethoven) dient in keinem Moment der Zurschaustellung pianistischer Attitüden und ist mit unerschütterlicher symphonischer Kontinuität durchgestaltet als Teil eines Ganzen, das so unausweichlich korreliert ist, als könne es gar nicht anders sein. Und das alles fern jedem bitteren Ernst, jeder didaktischen Gelehrsamkeit, wie ein spontanes Naturereignis, stets auf des Messers Schneide gespielt mit dem Mut zum vollen Risiko. Kein Moment interpretatorischer Willkür, nebulösen Fabulierens oder billiger Kraftmeierei findet sich in diesem Spiel, das zugleich völlig organisch dem Wechselspiel mit dem Orchester und seinen Solisten eingegliedert ist. So großartig die Solistin ihr Metier beherrscht, agiert sie doch nie selbstherrlich, sondern ist immer bewusster Teil des Ganzen, das sie ebenso begreift und gestaltet wie der Dirigent und seine Musiker. Das ist echte Hingabe von allen Seiten. Ist eine andere Stimme wichtiger, so tritt sie dezent zurück. Und doch ist das nie eine bloße Begleitung, sondern stets wache Gegenstimme, jederzeit bereit, wieder für einen Moment hervorzutreten. Das ist nicht einfach ein souveräner Auftritt, der Sicherheit, Brillanz und Kompetenz bewiese, sondern das ist wirklich Dienst am Werk, am Komponisten, an der Gemeinschaft, an der Musik, in der alle Mitwirkenden völlig aufgehen, ohne sich in Stimmungen zu verlieren, denn innere Balance und das unbestechliche Bewusstsein dafür, an welchem Punkt der musikalischen Entwicklung wir uns gerade befinden, liegen dem zugrunde. Es war ein echter Triumph nicht nur für Ottavia Maria Maceratini, sondern für alle Beteiligten, und wer dabei war, dürfte nicht vergessen, welche durchgehende Spannungslinie im ersten Satz gestaltet wurde, wie still es im Publikum wurde, welch ein erfülltes Aufatmen nach dem letzten Ton durch die Reihen ging. Solche Konzerte belohnen alle ernsthaft suchenden Hörer unverhofft für unzählige Stunden des Durchhaltens in gepflegtem Mittelmaß, in billiger Ekstase, in virtuosem Geklingel. Als Zugabe spielte sie in diesem insgesamt dramaturgisch exzellent konzipierten Programm die Miniatur ‚Persian Love Song’ von John Foulds, dem wohl originellsten britischen Meister der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – ein Wunderwerk, den Préludes eines Debussy oder Miniaturen eines Bartók ebenbürtig, in ganz und gar eigenem Ton, und pianistisch höchst anspruchsvoll mit den tiefen pianissimo-Tremoli und dem melancholischen Gesang, der sich darüber erhebt und uns aus dem alltäglichen Zeitempfinden in eine entrückte Welt entführt. Ottavia Maria Maceratini hat alles, um als eine der ganz Großen auf den Bühnen der Welt ein- und auszugehen.

Nach der Pause dann Gustav Mahlers Vierte Symphonie. Und auch hier: nie habe ich eine Aufführung dieses Werkes gehört, wo ein durchgehender Zusammenhang so zum Greifen nahe schien wie hier. Besonders ergreifend der unendlichem Fluss ausmusizierte langsame Satz. Alles ein unendlicher Gesang. Herrlich musiziert auch der Kopfsatz mit seiner untergründig stets vorhandenen Rubato-Geschmeidigkeit, die sich dann immer wieder in offenkundigen Tempoverwandlungen niederschlägt. Hier zeigt sich auch seltene dirigentische Meisterschaft, alles in freiem Wechselbezug bis in die feinste Detailgestaltung durchzuformen und ohne Rigidität synchron zu halten und den Rhythmus zu „atmen“, und das Orchester geht mit wie ein zusammenhängendes Wesen. Nicht weniger charakteristisch wurde die Bizarrerie des Scherzos erfasst. Das Schlusslied sang Mireia Pintó. Wohl auch hier, in der ganzen Mahler-Symphonie, kaum ein Hörer, der nicht tief ergriffen war von der Poesie und dem Drama dieser innerlich so zerrissenen Musik, die den Bogen so gerne überspannt, deren große Herausforderung darin besteht, das Episodische zum Zusammenhang zu bündeln, indem sie eben nicht auf Sicherheit getrimmt, nicht unpoetisch strikt gestrafft wird, aber auch nicht wie so oft tränenrührig zerfließt, sondern unsentimental ausgekostet wird in allen Fasern ihres vielschichtigen Daseins. Jordi Mora erwies sich hier einmal als einer der feinsten, vornehmsten und bewusstesten Meister seiner in grundsätzlichen Fragen so uneinigen Zunft. Dazu muss man kein Star sein, und das wäre auch das Letzte, was er wünscht. Besonders hervorzuheben aus dem exzellent einstudierten und mit verfeinerter Leidenschaft musizierenden Orchester ist der exzellente Konzertmeister Joel Bardolet, der ebenso an der Spitze unserer besten Orchester sitzen könnte. Eines der besten Konzerte der letzten Jahre.

[Annabelle Leskov, April 2018]

Mozart-Matinée am 25. März im Herkulessaal

Kammerphilharmonie Da Capo: Alberto Ferro, Klavier; Franz Schottky, Dirigent

Kann es etwas Schöneres geben als einen sonnigen Sonntag-Vormittag und eine Matinée im Münchner Herkulessaal mit Musik von Mozart und Haydn?

Das Publikum wusste die Antwort, es strömte in hellen Scharen herbei. Nachdem die Musikerinnen und Musiker Platz genommen hatten, begrüßte Dirigent Franz Schottky auf seine ganz persönliche Weise die Hörer und sprach einige Worte zum folgenden Stück von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), der Haffner-Symphonie. Sie entstand in einer äußerst arbeitsreichen Phase –Mozart arbeite unter anderem gerade an der „Entführung aus dem Serail“, lehnte aber dabei den Auftrag für die Adelerhebung der befreundeten Familie Haffner nicht ab. Beim Überarbeiten ein Jahr später stellte er selbst fest, was ihm da für ein Meisterwerk gelungen war.

Die Kammerphilharmonie Da Capo mit dazugekommenen Bläsern ließ unter der Stabführung von Franz Schottky auch gleich vernehmen, was für ein immer wieder staunenmachender „Komponierer“ dieser  „Donnerblitzbub“ Mozart doch gewesen ist. Das Allegro con spirito erklang in all seiner Größe und seinem Wohlklang vom ersten Ton an. Besonders schön gelang der zweite Satz, das Andante. Dass sich Bläser und Streicher natürlich die Bälle zuspielten, zu einem wunderbaren Gesamtklang – im piano wie im forte – zusammenfanden, ist klar. Natürlich kennt „man“ diese Musik, aber sie live in statu nascendi zu erleben, ist dann doch etwas ganz anderes als daheim auf einer noch so guten HiFi-Anlage. Der zweite wie auch der dritte Satz im Dreier-Takt machten den ganzen Zauber dieser Musik hörbar, ebenso der schnellere Presto-Satz, der aber nie oberflächlich dahin huschte, es wurde genau so intensiv musiziert wie alle anderen drei Sätze dieser herrlichen Meistersymphonie auch. Eine wahre Sonntags-Musik! Den entsprechend wichtigen Bläsern wurde ganz spezieller Beifall zuteil, wie natürlich auch dem gesamten Orchester.

Nach einer kurzen Umbau-Pause kam zum zweiten Stück, dem 11. Klavierkonzert D-Dur von Joseph Haydn,  der junge italienische Pianist Alberto Ferro auf die Bühne. Haydns Klavierkonzerte stehen etwas im Schatten seiner Symphonien oder seiner Streichquartette wie auch Oratorien, was aber ein Irrtum ist, wie uns in diesem Konzert gezeigt und vorgeführt wurde. Nach einer kurzen Orchester-Einleitung beginnt der Solist sehr lebhaft. Und Haydns Musik entfaltet melodiös aber auch rhythmisch prägnant alles, was dem Komponisten an Witz, Humor und Einfall zu Gebote stand. Ein Furioso an bewegendsten Klängen, Harmonien, Melodien und Ideen, beim langsamen Andante-Satz ebenso wie beim schnellen Rondo all’ Ungarese, in dem der Pianist all seine Spielfreude in den Dienst dieser großartigen Musik stellte. Das Orchester begleitete bravourös, ließ dem Solisten immer den Raum und auch die Zeit, damit sich Haydns wahre Größe adäquat zeigen konnte. Die Bravos im Schlussapplaus ließen Alberto Ferro ein kleines, überaus sprudelndes und vergnügliches Stück von Gioacchino Rossini als Zugabe spielen.

Nach der Pause stellte Franz Schottky die beiden anderen Stücke von Mozart vor: Adagio und Fuge in c-Moll KV 546, die Mozart im Zusammenhang mit seiner Beschäftigung mit der Musik von Georg Friedrich Händel und Johann Sebastian Bach komponierte, im strengen Fugenstil, und zum Abschluss ds Konzertes die berühmte g-Moll-Symphonie KV 550. Nur das Streichorchester spielte KV 546 mit einer langsamen Adagio-Einleitung, die doch sehr an die barocken Vorbilder erinnert, was allerdings die anschließende Fuge mit ihrem Thema – zuerst von den Celli und Kontrabässen vorgetragen dann durch alle Instrumental-Gruppen wandernd – nicht mehr tat. Was Mozart da an musikalischer und kompositorischer Raffinesse aus dieser strengen Form herausholt, verblüfft auch heute noch, mehr als zweihundert Jahre später. Natürlich war die Kammerphilharmonie in ihrem Element. Der Streicherklang ist „deutsch“, voll und doch durchsichtig und sehr klar die Stimmen aufeinander bezogen.

Zum letzten Stück, der g-Moll Symphonie, kamen noch einmal die benötigten Bläser hinzu. Auch hier wieder: Diese Symphonie ist zwar wohlbekannt, wenn man sie aber im Augenblick des Entstehens hört, ist es doch etwas ganz anderes und berührt auf völlig andere Weise. Die Trias der drei späten Symphonien könnte man durchaus als Mozarts symphonisches Vermächtnis beschreiben, wobei diese melancholischste in g-moll am meisten in die Tiefe des Erlebens geht. Franz Schottky und die Musikerinnen und Musiker der Kammerphilharmonie Da Capo überzeugten mit ihrer Darbietung und ließen uns alle beglückt diese „Ungeheuerlichkeit“ erleben. Vom eröffnenden Molto allegro über das Andante und Menuetto Allegretto bis zum vierten Satz, dem Allegro assai, war die seit ihrer Entstehung so bewegende Symphonie hier wieder einmal in all ihrer Einzigartigkeit und Größe zu erleben. Begeisterter Beifall im sonntäglichen Herkulessaal und Danke für diese musikalische Sternstunde!

[Ulrich Hermann, März 2018]

Zwei Hauptwerke von Gérard Grisey

Zum musica viva Wochenende im März gab es drei Konzerte. Das Orchesterkonzert am 16.3. im Herkulessaal und die Matinee am 18.3. im Funkhaus widmeten sich je ausschließlich einem Hauptwerk des französischen Spektralisten Gérard Grisey (1946-1998) und bewiesen, dass auch Neue Musik durchaus repertoirefähig ist und echte Meisterwerke nach einiger Zeit zu bejubelten Klassikern werden können.

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(c) Astrid Ackermann

Gérard Grisey gehörte zur ersten Generation der sogenannten französischen Spektralisten (mit H. Dufourt, T. Murail und M. Levinas), die sich eine genaueste Erforschung und – immer mikrotonale – Synthese von Klangfarbe auf ihre Fahne geschrieben hatte. Die Entstehung des aus sechs Sätzen bestehenden Zyklus Les Espaces Acoustiques, deren Besetzung sich stetig von einer Solo-Bratsche bis zum großen 85-Spieler-Orchester plus vier Solo-Hörnern steigert, entstand im langen Zeitraum von 1974-1985. Auch bei dieser Aufführung im voll besetzten Herkulessaal schlug das gut 100-minütige Werk – es gab die übliche Pause nach dem dritten Satz Partiels – die Zuhörer in jeder Sekunde in seinen Bann.

Der britische Dirigent Stefan Asbury hat dieses Schlüsselwerk des Spektralismus schon vor zehn Jahren am gleichen Ort mit dem Symphonieorchester des BR dargeboten, und das war bereits exzellent. Durfte man also eine weitere Steigerung erwarten? Ganz klar: Ja – und das erfüllte sich von Beginn an. Schon das einleitende Solo (Viola: Benedict Hames) gerät faszinierend – man hätte bei den leisen Stellen und den Momenten der Stille eine Stecknadel fallen hören können. Beim 2. Satz (der attacca anschließt) gesellt sich die Bratsche dann zu sechs weiteren Spielern und der Dirigent tritt hinzu; Asbury dirigiert vor der Pause ohne, danach bei den größeren Besetzungen mit Taktstock. Sein Dirigat wirkt schon äußerlich noch zwingender als 2008 – geradezu magisch, wie er die Musiker mit der Linken vor allem dynamisch quasi direkt „an die Hand nimmt“. Das sieht nicht nur schön rund aus, sondern klingt auch fantastisch – ein ganz und gar organisches Musizieren. Asbury hatte in der Einführung betont, dass es bei Grisey immer gravity gebe – also etwas, dass der Musik Bodenhaftung verleiht, ähnlich der verlorenen Funktionsharmonik. Das gelingt Grisey natürlich völlig anders, aber gerade die Momente überzeugen, wo sich der Klang nach extremer Verdichtung wieder konzentriert zurückzieht – das kann in einen simplen Septnonakkord münden oder auch einfach in: Stille. Hatte sich 2008 im 3. Satz das Septett des zweiten auf 18 Spieler erweitert, sitzt dafür diesmal ein komplett eigenes, neues Ensemble auf der Bühne. Wenn das intensivere Probenmöglichkeiten in der Vorbereitung bot, so hat es sich jedenfalls bezahlt gemacht; alles wirkt perfekt abgestimmt.

Nach der Pause wird es nach und nach auch mal so richtig laut. Im sechsten Satz, der mit einer Reminiszenz an das anfängliche Bratschensolo beginnt, greifen die 4 Solohörner beherzt ein und zerstören lustvoll alles, was sich ihnen noch in den Weg zu stellen wagt – und das macht offensichtlich nicht nur allen beteiligten Musikern, sondern auch dem Publikum Spaß! Ein wirklich grandioser Abend, der einmal mehr die Ausnahmestellung von Griseys Musik unter Beweis stellt.

Am Sonntag dann im Funkhaus ein spätes Meisterwerk: Vortex Temporum für Klavier, Streichtrio, Flöte und Klarinette. Wie der Titel schon vermuten lässt, setzt sich Grisey hier in knapp 40 Minuten äußerst subtil mit dem menschlichen Zeitempfinden auseinander. Wiedererkennbare Figurationen und rhythmisch stabil ablaufende Anschnitte wechseln mit fast stehenden Klangmonolithen ab – die einzelnen Klangereignisse sind da oft an der Grenze des überhaupt noch Wahrnehmbaren. Erstaunlicherweise ist das Zeitempfinden aber wohl genau umgekehrt als erwartet: Die Blöcke mit quasi gebundenem Rhythmus können sich verlieren, so dass fast der Eindruck von Unendlichkeit entsteht – wie gerade auch beim Schluss. Die eher flächigen Klangereignisse halten dagegen „wach“ und die Spannung aufrecht: Dass hier im Detail in der Tat mehr passiert, zeigt sich in der Partitur, aber auch daran, wie sich hier die Spieler untereinander dirigieren müssen. Das hätte mit dem bei diesem Stück eigentlich üblichen Dirigenten womöglich noch präziser geklappt, wobei solches Gezappel dann aber bestimmt das Ohr auf die fein austarierten Klänge, die da zu hören sind, abgelenkt hätte. Auch an diesem Vormittag saßen die geschätzt 120 Zuhörer die ganze Zeit gewissermaßen auf der Stuhlkante. Insgesamt muss man den sechs Solisten des BR-Symphonieorchesters, denen man ihre empathische Identifikation mit dieser so ganz andersartigen Musik deutlich anmerken konnte, eine absolut hochklassige Leistung bescheinigen. Lange anhaltender Applaus für ein Kammermusikwerk, das tief ergriffen machte.

[Martin Blaumeiser, März 2018]

Kuba auf dem Klavier

Grand Pianio, GP 758; EAN: 7 47313 97582 2

Die kubanische Pianistin Yamilé Cruz Montero stellte am Abend des 11. März 2018 im Kleinen Konzertsaal des Gasteig in München ihre CD „Piano Cubano“ mit Werken von drei Landsmännern vor. Vom kubanischen Nationalkomponisten Ernesto Lecuona hörten wir drei Afrokubanische Tänze und die Suite Andalucia, nach der Pause folgten Werke von Cruz Montero Carlos Fariñas und Andrés Alén. Von ersterem erklangen Sones Sencillos und Alta Gracia, von letzterem Variationen auf Silvio Rodríguez‘ Thema und Emiliano.

Mit kubanischer Musik werden meist Tanz und groovende Rhythmen assoziiert. Wie viel mehr jedoch darin steckt, zeigte an diesem Abend die Pianistin Yamilé Cruz Montero. Die melodische Komponente ist in allen dargebotenen Stücken maßgeblich, wobei sie meist vom Gesang abgeleitet und entsprechend schlicht und eingängig ist. In Kuba gibt es keine so starke Trennung zwischen so genannter ernster und unterhaltender Musik, wie es hierzulande üblich ist, und so haben die Komponisten keine Angst davor, auch scheinbaren Trivialitäten Einzug in ihre Musik zu gewähren und sie stilvoll auszuarbeiten. Harmonisch schlagen vor allem Fariñas und Alén eigentümliche Wege ein, kombinieren lateinamerikanisches Idiom mit Akkordgebilden europäischer Moderne. Ergebnis ist eine Symbiose, die niemals Langeweile aufkommen lässt. Vorbilder aus Europa sind gerade in den längeren Werken aufzuspüren, die sich nicht aus kubanischen Tanzstilen ableiten: Mit Lecuonas Suite Andalucia verlässt Cruz Montero Kuba für kurze Zeit und führt uns nach Spanien, wo uns quirlige, gitarrenartige Rhythmen sowie echt spanisches Lebensgefühl erwarten. Und aus Aléns Variationen schimmern auf recht scholastische Weise deutsche Vorbilder hervor, gemahnen unüberhörbar an Brahms und Beethoven.

Die Verbreitung dieser Musik auf europäischem Boden ist ein Herzensanliegen der jungen Pianistin, dementsprechend legt sie ihr Innerstes in die heute erklingenden Töne hinein. Mit beeindruckender geistiger Klarheit versteht sie die Botschaften in den Werken und vermittelt sie ihren Hörern. Yamilé Cruz Montero besticht mit Aufrichtigkeit. Jede Emotion, jeden Ton und jede Phrase glaubt man der Kubanerin. Sie offenbart Bewusstsein über die gesamte Stilfülle der kubanischen Musik, von folkloristischen Tänzen über jazzgefärbte Klänge und europäische Echos bis hin zur charakteristischen Eigenständigkeit der Komponisten.

[Oliver Fraenzke, März 2018]