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Finesse & Bravour


Konzert am 11. November 2019 im Herkulessaal
Münchner Kammerphilharmonie dacapo

Musik von Gioachino Rossini (1792-1868), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791),

Frédéric Chopin (1810-1849) und Maurice Ravel (1875-1937)

Jördis Bergmann, Violine
Ulrich Roman Murtfeld, Klavier
Franz Schottky, Dirigent

Mit Rossinis Ouvertüre zum „Barbier von Sevilla“ begann das sonntägliche Konzert der
Münchner Kammerphilharmonie dacapo gleich mit einem Reißer, der den vollen Herkulessaal in die rechte Stimmung versetzte. Nicht überhastet, alle Finessen auskostend, servierte uns Franz Schottky mit großem Orchester diesen „Evergreen“. Dabei war die „Ansprache“ des Dirigenten dazu eine gelungene Einführung, wie immer.
Beim letzten Violinkonzert von Mozart in A-Dur verkleinerte sich die Besetzung natürlich, und die Solistin betrat die Bühne: die junge Jördis Bergmann mit ihrer Mittenwalder Sandner-Geige und dem Bogen des Franzosen Louis Morizot. Kurz vor seinem 20. Geburtstag vollendete Mozart sein fünftes und damit letztes seiner Violinkonzerte, viele halten es für sein bestes. Jedenfalls ist es bei Solistin, Dirigent und Orchester in besten Händen. Mozarts Musik ist eigentlich unbeschreiblich – wem sag ich das? – aber was da vor allem im zweiten Adagio-Satz von Mozarts ganz anderer, der zutiefst melancholischen Seite des oft so heiteren Götterlieblings, zu Tage trat und zu hören war, das berührte ganz besonders tiefe Regionen. Natürlich endete der dritte Satz dieses Konzerts in der „Liebes-Tonart“ A-Dur nach einem kleinen verschmitzten Ausflug in die Musik des osmanischen „Erbfeindes“ in heiterster Gelassenheit.


Nach der Pause erklang Frédéric Chopins Meisterwerk, die Variationen für Klavier und
Orchester über „La ci darem la mano“ aus Mozarts „Don Giovanni“. Mit diesem Stück hatte der 17-jährige Chopin sich durchgesetzt, auch Robert Schumann huldigte ihm dann in seiner „Neuen Musikzeitung“. Natürlich wäre der Komponist nicht Chopin, würde er die Melodie einfach nehmen und ein paar Variationen daraus machen, wie es ja damals durchaus auch Mode war. Er tastet „Reich mir die Hand, mein Leben“ sofort nach seinen harmonischen und melodisch-strukturellen Möglichkeiten ab, und entwickelt so ein wahres Feuerwerk an pianistischen und orchestralen Möglichkeiten. Es ist faszinierend, zu hören, wie weit sich Chopins Musik seit Mozarts Tod, der ja knapp drei Jahrzehnte her war, im Weiteren entwickelt hatte. Ulrich Roman Murtfeld gab dem Klavierpart Finesse und Bravour, das Orchester war nicht einfach nur „Begleiter“, sondern Partner im gemeinsamen Entstehen-Lassen dieser Komposition, die Chopin noch vor seinen beiden Klavierkonzerten schrieb.
Als Zugabe – und gelungene Überleitung zu Ravels Musik – spielte der Pianist nach
großem Beifall eine Prélude von Claude Debussy.


Im letzten Teil vergrößerte sich das Orchester noch einmal, auch die Harfe kam zum Zug. In jedem von uns ist französische Musik, so erinnerte bei seiner Ansage Franz Schottky an seinen Lehrer Sergiu Celibidache, von dem dieser Hinweis auch in Bezug auf die Finesse und orchestrale Bravour des „Tombeau de Couperin“ von Maurice Ravel stammt. Und wirklich, was da an Klangfülle, rhythmischer „Vertracktheit“ und melodiösen Schimmern vernehmbar wird, ist einfach überwältigend. Alle Teile des Orchesters, aber ganz besonders die Bläser-Gruppe, steigerten sich fast in einen Spiel- und Klangrausch – allerdings sind alle Instrumente in ihren grandiosen Möglichkeiten stark gefordert in diesem „Klagegesang“ für den französischen Altmeister Francois Couperin, der übrigens am 10. November Geburtstag hatte. Ravel schrieb dieses Orchester–Wunderwerk mitten im Krieg 1916, wovon glücklicherweise nichts zu hören und zu spüren ist. Die Münchener Kammerphilharmonie dacapo zeigte sich in absoluter Höchstform und ließ dieses Sonntags-Konzert zu einem ganz besonderen Erlebnis werden. Vielen Dank!
Großer Beifall, Blumen – die wie gewohnt einigen auszuzeichnenden Solistinnen und
Solisten gewidmet wurden.


Im Übrigen … aber das wissen Sie ja selbst.

[Ulrich Hermann, November 2019]

Jung wie Papa Haydn

„dacapo präsentiert junge Solisten I“: Konzert der Münchner Kammerphilharmonie dacapo am 20. Oktober 2019 im Künstlerhaus. – Zwantje Bergmann, Mezzosopran; Julia Gassner , Klarinette; Carmen Steinmeier, Harfe; Franz Schottky, Dirigent

Musik von Antonio Caldara (1670-1736), Giuseppe Giordani (1751- 1788), Giacomo Carissimi (1605-1674), Francesco Durante (1684-1755), Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Reinhold Gliére (1875-1956) und Joseph Haydn (1732-1809).

Welch ein Beginn einer Konzert-Saison mit der Münchner Kammerphilharmonie dacapo! Zuerst stellte Dirigent Franz Schottky die erste Solistin vor, die Sängerin Zwantje Bergmann. Sie sang vier Lieder aus dem Frühbarock und Barock, bis heute durchaus im Repertoire, und dem weichen und wohlklingenden Mezzosopran sehr angemessen. Delikat und sehr einfühlsam begleitet, eröffneten diese musikalischen Kostbarkeiten den Abend. An ihrem dunkelgrünen langen schulterfreien Kleid merkte man, dass sie nicht nur Sängerin ist, sondern auch als Tänzerin schon einige Pokale errungen hat. Wann bekommen wir ihren ersten Liederabend zu hören, diese Frage stellte sich mir nach diesem gelungenen Auftritt mit der Kammerphilhamonie.

Dann vergrößerte sich für das nächste Stück von Mozart das Orchester. Julia Gassner war die Solistin mit ihrer Dietz-Klarinette für die beiden ersten Sätze des berühmten Klarinetten-Konzerts. Natürlich ist das ein wohlstbekanntes Musikstück, aber es wieder einmal live und in so einer immens musikalischen Aufführung erleben zu dürfen, ist ein ganz besonderes Geschenk. Dass der letzte, abschließende Rondo-Satz fehlte, war um so bedauerlicher, weil vor allem der zweite Satz, das Largo, unendlich schön und stimmig gelang, von beiden Partnern, dem Orchester und von Julia Gassner. Aber vielleicht hören wir die junge Dame bei einem zukünftigen Konzert einmal mit allen drei Sätzen. (Wie Hamlet sagt: „Ś´ ist ein Ziel, aufs Innigste zu wünschen.“)

Dann vergrößerte sich die Kammerphilharmonie noch einmal zum ausgewachsenen Symphonie-Orchester. Denn das nächste Stück führte uns direkt ins zwanzigste Jahrhundert, zum Harfen-Konzert op.74 des russischen Komponisten Reinhold Glière. Die Solistin Carmen Steinmeier spielte auf ihrer Lyonhealy Harfe die ersten beiden Sätze mit Bravour, war dem Orchester immer gewachsen und machte uns mit einer sehr tonalen und eingängigen Musik bekannt, die nicht allzu oft in Konzert-Programmen auftaucht. Diese spätromantische Musik, weitab von allen Modernismen der Zeit – das Werk komponierte Glière 1938 – entlockte Orchester und Soloinstrument Klangfarben, die fast schon impressionistische Klänge früherer Zeitgenossen wie Debussy wachriefen.

Nach der Pause dann – wie bei den Beginner-Konzerten üblich – eine Symphonie, meist eine klassische, in der die Kammerphilharmonie alleine gefordert war. Dieses Mal stand die „Oxford-Symphonie“ Nr. 94 vom Altmeister Joseph Haydn auf dem Programm. Er steht ja oft im Urteil hinter Mozart und Beethoven zurück. Nun, dieser Abend belehrte uns wirklich eines Besseren. Unter der Leitung von Franz Schottky lief nicht nur das Orchester – alle Gruppen gleichermaßen – zu Hochform auf, die oft vernommene Rede vom „alten Pappa Haydn“ wurde auf höchstem Niveau ad absurdum geführt. Was da an bezwingendster Melodik, an vertracktester Rhythmik – besonders im Menuett-Satz – an Orchestrierungs-Finessen, an tiefgründigster Symphonik zu hören und zu erleben war, das war eine Offenbarung. Und die Ruhe und Gelassenheit – angefangen beim Einstimmen, beginnend bei den tiefen Streichern bis zum Intonieren der Bläser, bis zum ruhigen, geheimnisvollen Beginn besonders des ersten Satzes – das erzeugte genau die Atmosphäre, in der sich diese Offenbarung ereignen konnte und durfte. Verdienter und großer langanhaltender Beifall, den Franz Schottky gerne an seine Musikerinnen und Musiker weitergab.

(Mein Nachbar meinte hinterher: „Da müssen sich aber die anderen großen Münchner Orchester anstrengen, um so was zu Gehör zu bringen!“ Und Recht hat er, was auch für das Münchner Feuilleton gilt, im Übrigen…)

[Ulrich Hermann, Oktober 2019]

Motto „Sommermärchen“

Sonntag, 21. Juli 2019 Konzert der „Wilden Gungl“ im Brunnenhof der Residenz

Musik von W.A. Mozart, Carl Reinecke und Franz Schubert.

Solistin: Ivanna Ternay, Querflöte; Dirigent: Michele Carulli

Foto (c) M. Hallersleben

     Wenn Engel Musizieren, spielt auch Petrus mit! So konnten alle Besucher – anders als im Vorjahr – in den Genuss des Sommerkonzerts im Freien kommen, was die „Wilde Gungl“ in diesem Sommer unter dem Motto „Sommermärchen“ in der lauen Sommernacht ertönen ließ. Mit Mozarts Ouvertüre zur „Zauberflöte“ begann – nach der glücklicherweise üblichen, sehr informativen, stimmigen und anregenden Anmoderation durch Konzertmeister Arnim Rosenbach – die „Klangrede“ zur wohl bekanntesten Oper Mozarts. Ein gelungener Auftakt, der doch immer wieder überrascht, wenn die berühmten drei Akkorde ertönen.

     Zum zweiten Stück, dem Flötenkonzert in D-Dur des Komponisten Carl Reinecke (1824-1910), das er mit 84 Jahren  komponierte, erschien die Solistin Ivanna Ternay auf der Bühne. Dass dieser Komponist 30 Jahre lang das Leipziger Gewandhausorchester geleitet hat und als Lehrer von vielen bekannten Musikern wie Grieg oder Janacek (und vielen anderen) als Komponist genau wusste, wie ein Solokonzert zu sein hatte, wurde auch in diesem Werk sehr eindrücklich vermittelt: Nie übertönt das Orchester die Flöte, wenn es in den drei Sätzen übrigens hervorragend und behutsam begleitet; hat es selbst etwas Wichtiges im Forte zu sagen, ist es federführend ohne die Solistin. Der wunderbare Flötenton von Frau Ternay kam also mit einer Vielzahl von erlesenen Melodien genau so zum Tragen wie der Klang der „Wilden Gungl“ unter der Stabführung seines Dirigenten Michele Carulli. Eine Begegnung mit einem selten gespielten Flötenkonzert, das im Sommerabend genau die richtige Stimmung verbreitete.

     Nach der Pause war die Musik von Franz Schubert federführend, wieder einmal wurde klar, wie sehr Schuberts Musik durchaus auch opernhaft dramatisch klingen konnte, neben der Melodienseligkeit, die immer wieder entzückt und begeistert. Es stand neben der Ouvertüre zur verschollenen Oper „Die Zauberharfe“ einiges aus „Rosamunde“ auf dem Programm. All die leisen und lauten Töne, immer wieder überraschend in ihrer Klanglichkeit und der teilweise kühnen, sogar in einem Stück schon auf Bruckner hinweisende Harmonik, machten wieder einmal klar, was für ein Genie dieser jung verstorbene Musiker war. Gerade auch im Wettstreit mit dem damals in Wien zu Superstars emporgejubelten beiden Italienern Rossini und Paganini, der Schubert durchaus bewusst war. Die Atmosphäre ließ Orchester und Dirigent zu Hochform auflaufen, großer Beifall, den der Dirigent selbstverständlich mit den verschiedensten, besonders hervorgehobenen Musikerinnen und Musikern teilte und der mit zwei Zugaben von Edvard Grieg belohnt wurde:  Aus Peer Gynt „Anitras Tanz“ und „In der Halle des Bergkönigs“. In diesen beiden Stücken zeigte sich auch das enorme komödiantische und tänzerische Talent von Maestro Michele Carulli, der sich der Musik mit der ihm eigenen Begeisterung, mit Leib und Seele hingab. Blumen und gute Wünsche für die Zeit bis zum September.

    Im Übrigen: Ceterum censeo, aber das ist ja inzwischen leider Usus beim Münchner Feuilleton…

[Ulrich Hermann, Juli 2019]

Wahrheit als Frage, Spiegel und Realität

(c) Astrid Ackermann

Im letzten Symphoniekonzert der musica viva Saison 2018/19 am 5.7. im Herkulessaal dirigierte die einmal mehr völlig souveräne Susanna Mälkki die Uraufführung von Miroslav Srnkas „Speed of Truth“ – für Soloklarinette, Chor und Orchester – und als deutsche Erstaufführung Enno Poppes von ihr erst kürzlich in Helsinki aus der Taufe gehobenes Orchesterwerk „FETT“. Jörg Widmann, diesmal ‚nur‘ als Klarinettist unterwegs, interpretierte nicht nur den Solopart bei Srnka, sondern glänzte auch durch eine geradezu perfekte Darbietung von Pierre Boulez‘ „Dialogue de l’ombre double“ für Klarinette und Tonband.

Um es gleich vorwegzunehmen: Der Abend hinterließ bei mir einen recht heterogenen Eindruck. Und ohne Jörg Widmanns in zweifacher Hinsicht „vermittelnder“ Funktion, einerseits als Solist in Miroslav Srnkas „Speed of Truth“ wie auch, mal wieder allein auf der Bühne des Herkulessaals, mit Pierre Boulez‘ interessantem Schattenspiel „Dialogue de l’ombre double“ als Bindeglied oder nur vermeintlich einsamer Insel zwischen den beiden großbesetzten Beiträgen, wäre dies ein unsortierter Gemischtwarenladen geworden.

Srnka hatte sich zum Ziel gesetzt, mit seinem Stück über „Wahrheit“ zu reflektieren – angesichts der aktuellen Diskussion über Fake-News und der Wirkung manipulierter, digitaler Medien ein eigentlich vielversprechender Ansatz. Dem stehen auch die auf den ersten Blick recht einheitlichen Textfragmente, die der Chor wiedergibt – von Graffiti über Aristoteles, Emerson bis Emily Dickinson – nicht entgegen. Die Idee Srnkas einer Rollenverteilung – die Soloklarinette agiert als „Vetrauensperson“, der Chor als manipulierte, aber auch durch scheinbar stetes Wiederholen selbst manipulierende Masse, deren Aussagen durch das in wenige, klanglich äußerst homogene Gruppen aufgeteilte Orchester, quasi als Bots, verstärkt oder aber ad absurdum geführt werden – geht jedoch nicht auf. Das liegt vor allem daran, dass gerade der Chor in dieser Komposition doch sehr schwach wirkt; beim Hörer stellt sich so der vielleicht intendierte, psychologische Effekt kaum ein. Widmann bietet die halsbrecherischen Schwierigkeiten auf der Klarinette – über längere Strecken quasi Zweistimmigkeit unter Verwendung aller Tricks der Multaphon-Techniken – mit Überzeugung dar; aber das Ergebnis ist dann halt auch „nur“ ein Solokonzert mit weitgehend überflüssigem Brimborium drumherum. Da hat man von Srnka in letzter Zeit (Klavierkonzert!) durchaus Besseres gehört.

Für Jörg Widmann war nach eigener Aussage die Begegnung mit Boulez‘ Dialogue de l’ombre double in den Achtzigern ein Schlüsselerlebnis für seine eigene musikalische Entwicklung, und er selbst hat das Stück später oft gespielt. Auch im Herkulessaal gelingt ihm – und der Technik des SWR Experimentalstudios – eine makellose Wiedergabe dieses Meisterwerks des großen Franzosen. Den vielfältigen Faltungsprozessen des Raumklanges, besonders an den Stellen, wo Tonband – es enthält nur ebenfalls vom Live-Interpreten aufgenommene Klarinettenklänge – und Solist gleichzeitig in Aktion treten, und Widmanns gleichermaßen von stupender Virtuosität, Einfühlungsvermögen und Reaktionsschnelligkeit geprägter Interpretation kann man sich nicht entziehen – großer Beifall.

Besonders gespannt durfte man auf Enno Poppes Orchesterstück „FETT“ mit 4-fachen Bläsern sein, da der Komponist seine ausgeklügelte Mikrotonalität bisher eher kleinen bzw. mittleren Besetzungen anvertraute. Poppe ist es in den letzten Jahren überzeugend gelungen, ein mikrotonales „harmonisches“ System zu etablieren, wo es wieder so etwas wie – verständliches – Sequenzieren, Modulieren oder Kadenzieren gibt – ebenso Verbindungsglieder zwischen den Welten von Halb-, Viertel- und Achteltönigkeit, die aber nicht im Spektralen liegen. Das hört man in „FETT“ auch stellenweise; jedoch liegt Poppes Schwerpunkt diesmal eher im Gegenteil. Er fasziniert hier – durchgehend achteltönig – mit gewaltigen Akkordballungen, klopft diese völlig kompromisslos auf deren Expressivität ab. So entsteht eine, besonders in der Steigerung auf den Schluss hin, über Strecken nervenzehrende Spannungsspirale, formal erstaunlich klar und von teilweise auch wahrhaft gewalttätigem Ausdruck, die so fast an die Tradition romantischer sinfonischer Dichtungen erinnern mag. Das BR-Orchester kann hier aus dem Vollen schöpfen, eine vorzügliche Leistung nach sicherlich harter Arbeit. Wie schon bei Srnka hat die fantastische Susanna Mälkki stets alles im Griff, ihre souveräne Zeichengebung strahlt Ruhe und Klarheit aus – trotzdem kann sie gerade Poppes Emotionsrausch zielgerichtet lenken, geradezu intravenös aufs Publikum übertragen. Die Akkorde hauen mich zwar nicht immer aus den Schuhen, aber am Schluss vom Sitz – Teile des Publikums reagieren allerdings mit Unverständnis.

[Martin Blaumeiser, 9.7.2019]

Die Musik für sich selbst sprechen lassen

Orchesterkonzert: Unterhaching/München, 28./29. April 2019, Bruckner Akademie Orchester, Jordi Mora

Wer am 28. April das Kubiz in Unterhaching, oder tags darauf den Münchner Herkulessaal besuchte, konnte sich bei der 27. Orchesterakademie des Bruckner Akademie Orchesters davon überzeugen, dass der ausgezeichnete Ruf, der diesem Klangkörper und seinem Dirigenten Jordi Mora vorauseilt, voll und ganz gerechtfertigt ist.

Antonín Dvořáks Siebente Symphonie und die Zehnte von Dmitrij Schostakowitsch sind wohlbekannte Stücke. Mancher Kapellmeister mag sich im Falle solch oft gespielter Werke auf deren Berühmtheit ausruhen, in der Annahme, alles ginge von selbst. Glücklicherweise überlässt Mora nichts dem Zufall. Schon in den ersten Takten der Dvořák-Symphonie wurde deutlich, dass das Publikum das Ergebnis sorgfältigster Probenarbeit zu hören bekam. Das Orchester spielte mit einem Einsatz, als hätte es gegolten die beiden Werke zum ersten Mal der Öffentlichkeit zu präsentieren. Besonders sympathisch berührt Moras außerordentliches Gespür für die Architektur der Musik. Sein Dirigat ist Bauen und Modellieren in Klängen und Phrasen. Das Zusammenwirken der verschiedenen Orchestergruppen wird in einer selten zu hörenden Plastizität vorgeführt, und die einzelnen Verlaufsabschnitte der Sätze schließen, im Kleinen wie im Großen, mit einer ganz natürlich wirkenden Folgerichtigkeit aneinander an. Sehr deutlich zeigte sich dies in den Schlußtakten bei Dvořák: Die Musik schwankte hier nicht unentschieden zwischen Erhabenheit und Volkstanz, wie es in weniger sorgfältigen Aufführungen leider vorkommt, sondern beide scheinbar widerstrebenden Affekte fügten sich zu einer wunderbaren Einheit zusammen. Eine solche Darbietung ist der beste Beweis dafür, dass, wenn in anderen Aufführungen der Schluß dieses Werkes nicht ganz gelungen erscheint, man nicht den Komponisten dafür verantwortlich machen kann.

So intensiv Mora in die Musik eingedrungen ist, hat man doch nie den Eindruck, er wolle demonstrieren, dass die sie dieses oder jenes bedeuten soll. Gerade der Schostakowitsch-Symphonie tat das gut. Das Scherzo der Zehnten war an diesem Abend kein „Stalin-Portrait“, es hatte nichts forciert Brutales oder Karikaturistisches an sich. Durch die Art, die Musik sich natürlich entfalten, sie für sich selbst sprechen zu lassen, entwickelte der Satz unter Moras Händen jedoch eine dämonische Energie, wie sie der Verfasser dieser Zeilen noch in keiner Aufführung der Symphonie zu hören bekommen hatte.

Die Leistungen des Orchesters waren umso bemerkenswerter, bedenkt man, dass es sich bei einem großen Teil seiner Mitglieder nicht um professionelle Musiker handelt. Man denkt an die eigentliche Bedeutung der Worte „Dilettant“ und „Amateur“, denn das Vergnügen an der Musik, die Liebe zu ihr sprach aus jedem Ton, den das Bruckner Akademie Orchester an diesen zwei Abenden unter Jordi Mora erklingen ließ.

[Norbert Florian Schuck, Mai 2019]

Frühlingsserenade

Kammerphilharonie dacapo im Künstlerhaus Festliche Frühlingsserenade am 15. Mai 2019

Werke von Mozart, Haydn, Glasunow, Elgar und Holst

(Bild: Ulrich Hermann)

Nach einer informativen Begrüssung durch Franz Schottky – wie stets bei den Konzerten der Kammerphilharmonie dacapo – begann das Programm der festlichen Frühlingsserenade mit dem dritten Horn-Konzert in Es-Dur von Mozart mit dem Solisten Aleksandar Crnojevic, dem Solohornisten des Orchesters. Die drei Sätze gehören zwar der Musik, die sehr bekannt ist, allerdings ist es immer wieder ein Erlebnis, sie live zu hören. Natürlich spielte der Solist makellos, wurde überaus sensibel und aufmerksam von seinen Kolleginnen und Kollegen begleitet, der langsame zweite Satz besonders einfühlsam, aber dieses Stück ließ keine Wünsche übrig und war ein wunderschöner Beginn eines zauberhaften Abends.

Dann waren die Streicher mit dem Divertimento Es-Dur von Joseph Haydn in ihrem ganz eigenen Element. Vom ersten Ton an hörten wir den typischen „Haydn’schen“ Tonfall, ganz vorzüglich allerdings im zweiten Adagio-Satz, wo der Konzertmeister, der junge Marius Bigelmeier, sein berückendes Solo mit vollendeter Leichtigkeit und tiefster Hingabe – begleitet von „hingetupften“ Streicher-Tönen – spielte und wieder einmal die ganze Genialität des „Papa Haydn“ erlebbar machte.

Für die nächsten beiden Stücke „Réverie“ op. 24 und der Serenade für Horn und Orchester op.2 /11 vom russischen Komponisten Alexander Glasunow ( 1865 – 1936) kam wieder Aleksandar Crnojevic auf die Bühne und bezauberte erneut mit diesen beiden spätromantischen elegischen Stücken.  Das dreifache Pianissimo in der Serenade kurz vor Schluß gelang außerordentlich, danach schließt das Stück mit einem vollen Akkord von Horn und Orchester. Großer Beifall für den gesamten ersten Teil.

Im zweiten Teil folgte die relativ bekannte Serenade op. 20 in e-Moll von Edward Elgar: so richtig passende Musik für den noch lange nicht überstandenen Brexit, oder? Jedenfalls eine wunderbar elegische melancholische Musik, in der der ausgewogene und „lustvolle“ Streicher-Klang der Kammerphilharmonie dacapo sich perfekt entfaltete. Als Höhepunkt – und das gehört ja bei dacapo dazu – ein Stück, dessen Komponisten Gustav Holst (1874-1934) man zwar kennt, aber nicht dessen St. Pauls Suite, das einfach ein spannendes, sehr vergnügliches und raffiniert rhythmisch vertracktes Musikstück ist. Der ideale Abschluss eines sehr ansprechenden Konzert-Abends. Langer, großer Applaus, Blumen für Dirigent und aus seinem Strauß Blumen für die Orchester-Damen, das lässt sich Franz Schottky nicht entgehen.

Das Sommerprogramm der Kammerphilharmonie hält glücklicherweise noch ein paar überaus spannende Überraschungen bereit, wie schön!

[Ulrich Hermann, Mai 2019]

Fassliche Bildhaftigkeit und entwaffnende Ironie

© Astrid Ackermann

Als Dirigent – auch eigener Werke – quasi Dauergast bei der Münchner musica viva, widmete sich das Konzert am 3. Mai 2019 ausschließlich drei Kompositionen des großen ungarischen Musikers, alle neueren Datums: „The Gliding oft he Eagle in the Skies“, „Alle vittime senza nome“, und das vor drei Jahren bei den Salzburger Festspielen aus der Taufe gehobene „Halleluja – Oratorium balbulum“ nach einem genial-ironischen Text des 2016 verstorbenen Dichters Péter Esterházy.

Wenn man nach dem ersten Konzert sucht, das Peter Eötvös für die Münchner musica viva dirigiert hat, muss man lange zurückgehen: Am 7. April 1989 leitete der begnadete Interpret nicht nur Neuer Musik das BR Symphonieorchester mit Werken von Birtwistle, B. A. Zimmermann und Lachenmann. Seitdem ist Eötvös mit schöner Regelmäßigkeit in München zu sehen und zu hören. Viele unvergessliche Momente sind darunter: Man denke nur an Stockhausen oder die Uraufführung von Lachenmanns My Melodies erst vor einem knappen Jahr. Es spricht für die Konzertreihe, dass Peter Eötvös als – damals noch nicht international arrivierter – Komponist sogar schon 1980 mit einem Stück für Schlagzeug und Orgel auf dem Programm stand. Nun, kurz nach seinem 75. Geburtstag, wurde es mal Zeit, seiner Musik einen kompletten Abend zu widmen.

Unter der Leitung des Komponisten spielt das BR-Symphonieorchester zunächst The Gliding oft the Eagle in the Skies, ein Auftragswerk des Baskischen Nationalorchesters (UA: 2012), das Eötvös später nochmals überarbeitet hat. Zu dem titelgebenden Bild wurde der Komponist durch baskische Folklore inspiriert, die auch rein musikalisch in das gut zehnminütige Stück eingeht, ohne jedoch wörtlich zitiert oder imitiert zu werden – natürlich fallen sofort die vorne platzierten Cajónes oder die absichtsvoll gegeneinander verstimmten Harfen auf. Die Bildhaftigkeit von Eötvös aktueller Musiksprache zielt aber weniger auf direkte Mimesis als darauf, unmittelbar verständlich Gefühlszustände zu vermitteln – hier das von Freiheit.

Wesentlich umfangreicher und von tiefem Ernst getragen dann das 2016 entstandene, dreisätzige Alle vittime senza nome, für gleich vier der bedeutendsten italienischen Orchester. Darin wird die Flüchtlingstragödie im Mittelmeer thematisiert, allerdings nicht als „Requiem“, sondern vielleicht eher durch „Porträts“ individueller Gesichter der Opfer, ihrer Erwartungen, Hoffnungen und Ängste. Aber auch die Schönheit und Gewalt des Meeres bildet als Folie stets den Hintergrund – freilich weniger plakativ, als man es von Maxwell Davies oder Dallapiccolas Oper Ulisse her kennt. Auf das anscheinend gerade von deutschen Ohren hierbei womöglich erwartete Pathos verzichtet Eötvös dagegen völlig. Er hat es auch nicht nötig, Neues um jeden Preis zu bringen; seine Orchestersprache ist hoch genug entwickelt, um jeglichen Inhalt zu transportieren. Die dirigiertechnische Präzision und Intensität, mit der Eötvös das Orchester zu höchster klanglicher Differenzierung bringt, bei der aber jedem Detail auch eine Sinnhaftigkeit zukommt, ist wie immer absolut beeindruckend und das Publikum bereits vor der Pause wirklich begeistert.

Im zweiten Teil dann das großformatige Halleluja – Oratorium balbulum, ein aberwitziges Stück, in dem ein stotternder Prophet – Vorbild: Notker Balbulus von St. Gallen – und ein etwas besoffener Engel (völlig präsent und stimmlich ausgezeichnet: Eric Stokloßa und Iris Vermillion) ein Zeitbild von heute erschaffen, in dem eben keine Vorhersagen mehr möglich sind. Bereits beim Ausbruch des Ersten Weltkriegs oder 9/11, die als Stationen herangezogen werden, war das so. Daran kann auch der ständig musikalische Halleluja-Zitate – von Monteverdi bis Gospel und als Höhepunkt, sich überlagernd, Mozart mit Bruckner – singende Chor nichts ändern. Ein Narrator (großartig desillusioniert: Matthias Brandt) führt – etwas zuviel als Selbsterklärbär – durch das Geschehen. Obwohl es tatsächlich um existentielle Fragen geht, ist der Text von Péter Esterházy von spöttischster Ironie, manchmal bewusst an der Grenze zum Flachwitz („Die Fleischbrühe der Kultur ist ganz dünn…“) – wohl typisch ungarischer Humor eines großen Europäers. Die Musik ist stilistisch entsprechend vielseitig, voller musikhistorischer Anspielungen, sprüht nur so von Ideen, aber trifft wiederum immer klar auf den Punkt. Das ist keine verschrobene Avantgarde, sondern richtet sich durchaus und unmissverständlich an ein „großes“ Publikum. Der Herkulessaal, die Ausführenden eingeschlossen, hat jedenfalls seinen Spaß, auch wenn davon manchmal etwas im Halse stecken bleibt. Peter Eötvös liefert einen echten Grund zum Feiern und der Schlussapplaus ist dann demonstrativ euphorisch.

[Martin Blaumeiser, 5.5.2019]

Simon Rattles Wechselbad der Gefühle

(c) Stefanie Loos

Wie schon in den letzten drei Jahren blieb auch das Münchner räsonanz Stifterkonzert 2019 seinem Konzept treu, nicht allerneueste Kompositionen vorzustellen – daran herrscht ja in der Hauptreihe der musica viva kein Mangel –, sondern solche Werke, die in den vergangenen Jahrzehnten einen Status quasi „von Bedeutung“ erlangt haben und in München bislang nicht oder selten zu hören waren. Zum ersten Mal unter seinem neuen Chefdirigenten Sir Simon Rattle war am 2.5.2019 das London Symphony Orchestra in der Philharmonie zu Gast – nicht zuletzt kam man damit der erwartungsgemäß hohen Kartennachfrage entgegen. Das Programm widmete sich drei Komponisten, für deren Werk sich Rattle von Beginn seiner Karriere an immer begeistern konnte: Mark-Anthony Turnage (*1960), Harrison Birtwistle (*1934) und John Adams (*1947).

Man kann ja über die Akustik der Philharmonie im Gasteig denken, was man will. Dass zumindest einige Gastdirigenten damit überhaupt nicht zurechtkommen konnten, ist hingegen eine Tatsache. Über die Jahre haben sich für mich einige Lieblingsplätze herauskristallisiert, von denen ich mir jedenfalls einbilde, dort ein einigermaßen durchsichtiges und „gerechtes“ Klangbild serviert zu bekommen. Meine Karte für Donnerstag führt mich allerdings just in einen Block, den ich bislang zum no go erklärt hätte. Und obwohl Sir Simon die Philharmonie lange gemieden hat, scheint er in diesem vom Münchner Publikum heißerwarteten Konzert keinerlei Probleme mit dem Raum zu haben. In der Pause machen allerdings auch einige Leute ihrem Ärger Luft, die sich mit der – verglichen mit den Münchner Philharmonikern – gänzlich anderen Aufstellung keineswegs anfreunden möchten und glauben, nur die Kontrabässe zu hören, deren Pulte sich bei Rattle direkt rechts entlang des Podiums reihen.

Musikalisch ist das Konzert dann ein wirkliches Highlight. Simon Rattle scheint es zu genießen, gleich drei höchst anspruchsvolle Werke von noch lebenden Komponisten präsentieren zu dürfen, die ihm offensichtlich sehr ans Herz gewachsen sind. Der jüngste, der Brite Mark-Anthony Turnage, dessen internationaler Durchbruch u.a. dem Erfolg seiner Kammeroper Greek bei der ersten Münchner Biennale 1988 zu verdanken ist, war unmittelbar danach vier Jahre lang Composer in Association beim City of Birmingham Symphony Orchestra – mit Rattle als Chefdirigent. Dort lernte er, auch mit einem großen Orchesterapparat virtuos umzugehen. Die ursprüngliche Version von Dispelling the Fears als Schlussnummer des großen Zyklus Blood on the Floor für Jazz Quartett und Ensemble steht allerdings deutlich klarer für Turnage-typische klangliche Eigenheiten als die dann doch etwas künstlich aufgeblähte Konzertfassung für zwei Trompeten und volles Symphonieorchester (1994-95). Die beiden Solisten Philip Cobb und Gábor Tarkövi bewältigen ihre bis zum halbwegs versöhnlichen Schluss antagonistisch angelegten Partien grandios, besonders das Spiel mit – scheinbar – unterschiedlichen Distanzen; wo’s jazzig wird, ist das wirklich berührend und erinnert an B. A. Zimmermanns Trompetenkonzert Nobody knows de trouble I see. Insgesamt ist aber schon dieses Werk eher ein Nachtstück, düster wie ein Film Noir, dessen unberechenbarer Untergrund jenseits von Gut und Böse von Rattle faszinierend zelebriert wird. Jeder noch so kleine Effekt „sitzt“ punktgenau und evoziert eine Klangwelt voller Empathie.

Ganz klar als langsames, immerhin halbstündiges Nocturne erweist sich Harrison Birtwistles The Shadow of Night (2001). Das Stück ist natürlich ungleich komplexer als Turnage, aber beim genauen Hinhören nicht unbedingt schwerer verständlich. Man trifft, ähnlich wie in Bartóks Nachtmusiken, auf eine Welt freier, scheinbar unkontrollierbarer Natur – auch hier mit eingestreuten Vogelrufen der Holzbläser –, die im Sinne von Melancholie der Seele Raum für Selbstreflexion gibt. Dabei bezieht sich der Komponist auf Motive bei Dowland, Dürer und Chapman. Rattles Dirigat bleibt immer sehr klar, präzise und energisch, aber zugleich von entwaffnender Lockerheit. Der dramaturgisch logische Aufbau der Riesenpartitur mit den für Altmeister Birtwistle so unverkennbaren Steigerungswellen und einzelnen instrumentalen Glanzlichtern – auch wieder oft die Trompeten –, wirkt minutiös geplant und erschließt sich musikalisch fast bruchlos. Die Homogenität des Streicherklangs der Londoner ist überragend, macht das Geschehen weicher und stimmungsvoller, als man es bei den ebenso vorhandenen, üblichen Härten Birtwistles erwarten möchte. Dieses Stück lässt den Rezipienten keine Sekunde los, die Anspannung geht an die Grenzen des Ertragbaren, wenn man die ganzen einmaligen, fein erarbeiteten klanglichen Finessen (Schlagzeug!) an sich heranlässt.

Dass dies Teile des Publikums – in diesem Konzert sitzen nicht nur die allseits bekannten Gesichter, auf die man bei den musica viva Orchesterkonzerten im Herkulessaal trifft – überfordert hat, die möglicherweise nur wegen Rattle gekommen sind, zeigt sich an den leicht gelichteten Reihen nach der Pause. Schade – denn gerade jetzt wird ein Stück dargeboten, das man ohne rot zu werden als „Orchesterkracher“ bezeichnen darf. John Adams‘ Harmonielehre bedient sich gnadenlos, aber auch mit unvergleichlicher Intelligenz in der Musikgeschichte. Schon hier (1985) bilden die der amerikanischen minimal music entlehnten Pattern eben doch weitaus geschickter und kunstvoller gestrickte klangliche Netze als bei Philip Glass & Co. Und sie sind auch nur ein Aspekt von Adams‘ Musik, die nicht nur ihrem typischen West-Coast-Klang frönt, sondern tatsächlich eine Auseinandersetzung mit der Entwicklung der freilich immer noch tonalen Harmonik ist – bis auf das auf den Kopf gestellte Zitat aus Mahlers Zehnter. Aber auch Wagner und Debussy tauchen in diesem Klangmeer auf, indem sowohl das Adams-erfahrene LSO wie auch das Publikum vierzig Minuten lang genüsslich baden darf. Und selbst von Schönberg, gegen den eigentlich der Titel polemisieren soll, hat Adams gelernt, wie man à la Gurrelieder Bläsergruppen homogenisiert. Auf das hochpräzise Zusammenspiel seines Orchesters – das schnell gefährlich ermüden kann – darf sich Rattle fast blind verlassen; seine Klangregie ist aber schon einmalig: Absolut zwingend, wie er die manchmal langsamen und stetigen wie auch die abrupten harmonischen Farbwechsel durch hochdifferenzierte Dynamik unterfüttert, den hyperaktiven Apparat im Fortissimo bis zur Extase hochpumpt, im Mittelsatz (The Amfortas Wound) zu tiefstem Ernst und schmerzlichem Aufschrei konzentrieren kann. Diesem Sog kann sich wirklich niemand im Saal entziehen: Der Schlussapplaus gerät zum Triumph für Sir Simon und sein Londoner Orchester, das sich bei diesem Münchner Konzert anscheinend sichtlich wohl fühlt.  

[Martin Blaumeiser, 5.5.2019]

Was ist besser als ein Orchester?

Sonntags-Matineee der Kammerphilharmonie dacapo München am 14. April 2019 im Herkulessaal: Mozart, Mendelssohn, Brahms

Was ist besser als ein Orchester? Natürlich deren zwei. Vor allem, wenn damit nicht nur die Musik, sondern auch der kulturelle und persönliche Austausch zwischen so weit entfernten Ländern wie Taiwan und Deutschland gefördert wird. Und so saßen beim sonntäglichen Konzert der Kammerphilharmonie dacapo nicht nur die hiesigen Musikerinnen und Musiker auf der Bühne, auch Spielerinnen und Spieler eines Taiwanesischen Orchesters aus Kaohsiung verstärkten die Besetzung.

Zuerst – welch ein Beginn eines vollbesuchten Sonntagskonzertes – erklang mit dem jungen Jernej Cigler aus Slowenien als Hornsolist das vierte Hornkonzert in Es-Dur KV 495 von W.A. Mozart, delikat begleitet vom Streichorchester der Kammerphilharmonie DaCapo und ihrem Dirigenten Franz Schottky. Zu den sehr ansprechenden Eigenheiten diese Konzertreihe gehört – wie üblich – die Begrüßung und eine kurze Einleitung des Programms durch Franz Schottky, der auch die beiden Solisten des Tages und die Gäste aus Fernost vorstellte und begrüßte. Natürlich kennt „man“ die Mozartschen Hornkonzerte, obwohl sie seltener im Programm stehen als es diese wunderbare Musik verdient, aber das leibhaftige Erleben ist dann doch wieder einmal etwas ganz Eigenes. Vor allem, wenn der Solist so überzeugend seinen Part vertritt wie es Jernei Cigler in den drei Sätzen tat. Besonders schön gelang der langsame zweite Satz, die Romanze.

Als zweites Konzert stand jenes berühmte Violinkonzert in e-Moll op. 64 auf dem Programm. Der junge Augsburger Simon Luethy spielte auf seiner Gaglino Geige mit dem Satori-Bogen dieses bei allen Geigern hochgeschätzte Stück mit souveräner Meisterschaft, begeisterte Publikum und Musiker gleichermaßen mit seiner uneitlen und hochmusikalischen Präsenz, die dem Orchester Anlass bot, das „Silbertablett“ seiner Begleitkunst zu präsentieren. Auch hier wieder gelang der langsame zweite Satz, das Andante, ganz besonders schön und innig, aber auch der Virtuosität des ersten und dritten Satzes bleiben Solist und Orchester nichts schuldig. Großer Beifall und als Zugabe eine Paganini Caprice Nr. 3 .

Nach der Pause – noch einmal vergrößerte sich das gemeinsame Orchester für die vierte Symphonie von Johannes Brahms in e-Moll. Für Arnold Schönberg begann mit dieser – Brahms letzter – Symphonie das Zeitalter der Neuen Musik, wie Franz Schottky zu Anfang erwähnte. Und wirklich zeigen diese vier Sätze ein Kompendium der rhythmischen und melodischen, neue Klänge schaffenden, sowie polyphon-verarbeitenden Meisterschaft des 52-jährigen Komponisten, sie ist vor allem im letzten, vierten Satz ein absolutes Novum der bisherigen Musikgeschichte. Brahms verwendet hier, ausgehend von einem Bach‘schen Thema eine bis dahin nicht symphonisch verwendete Variationsform, die weit in die Zukunft deutet. Das Orchester lief zu Hochform auf, Bläser und Streicher, Pauken und Schlagzeug ebenfalls und unter der Stabführung von Franz Schottky erblühte dieses letzte Meisterwerk des Johannes Brahms in Gelassenheit voller Energie vom ersten bis zum letzten Ton. Wie modern und faszinierend auch heute noch diese Musik ist und berührt, zeigte der enthusiastische Beifall, der dem Orchester und seinen besonders geforderten Solistinnen und Solisten gebührte.

Ceterum censeo… Ein viel zu wenig beachtetes, jedoch beachtenswertes Orchester! Aber das Nichtbeachten ist ja leider beim heutigen Münchner Feuilleton schon Usus.

[Ulrich Hermann, April 2019]

Erfrorenes, Aufgewärmtes und Leonardo

Beat Furrers Klavierkonzert, Herkulessaal, 8.3.2019 – © Astrid Ackermann

Nachdem Beat Furrer letztes Jahr den Ernst von Siemens Musikpreis erhalten und im Rahmen der Verleihung ein denkwürdiges Konzert dirigiert hatte, war das Publikum der musica viva diesmal besonders gespannt auf neue Stücke des in Österreich beheimateten Schweizers. Statt des in der Jahresvorschau angekündigten „Nero su nero“ brachte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 8.3.2019 unter Peter Rundel Furrers „Schnee-Szenen“ in der Konzertfassung zur Uraufführung. Erneut erklang im Herkulessaal das 11 Jahre alte Klavierkonzert mit Nicolas Hodges. Für den musikalischen Höhepunkt des Abends sorgte diesmal dann allerdings a cappella der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Rupert Huber mit „Enigma Nr. 1-7“.

Den Komponisten Beat Furrer (*1954) als einen der führenden seiner Generation vorstellen zu müssen, erübrigt sich mittlerweile. Nicht erst durch den Ernst von Siemens Musikpreis 2018 – Furrer hatte bereits 1992 den Förderpreis der Stiftung empfangen – ist sein Schaffen umfassend gewürdigt worden. Dazu kommt noch sein unermüdliches Engagement für Neue Musik als Dirigent – etwa des von ihm gegründeten Klangforum Wien. Erst vor knapp zwei Monaten sorgte die Uraufführung seiner mittlerweile achten Oper Violetter Schnee (Libretto: Händl Klaus) an der Berliner Lindenoper für Furore. Das von einer Szene aus Tarkowskijs berühmten Film Solaris sowie Pieter Bruegels Gemälde Die Jäger im Schnee (das auch Eingang ins Berliner Bühnenbild fand) inspirierte Stück handelt von unaussprechlichen, existenziellen Veränderungen – hier des Sonnenlichts –, die die fünf Protagonisten letztlich sprachlos machen. Die Musik jedoch hat noch etwas zu sagen, und sie tut dies in faszinierender Weise:

Die Schnee-Szenen bestehen aus einem langen Orchester-Prolog, zwei (von 30), allerdings zentralen Szenen aus dem bereits fortgeschrittenen Stadium der Oper und einem Intermezzo – ob letzteres überhaupt gespielt wurde, fragten sich in der Pause viele Zuhörer. Wie es Furrer in der 17-minütigen Einleitung gelingt, kontinuierliche Veränderungen des Lichts von Dunkelheit bis zu gleißender Helligkeit akustisch zu vermitteln, ist schon sensationell. Eigentlich bauen die Klangprozesse auf einfachen Modellen auf: In den Streichern zunächst Skalen, sogar mit tonalen Schnittstellen, später Skordatura und Glissandi. Dagegen stehen unruhigere Bläsereinwürfe. Die Entwicklung des Prologs findet so konsequent statt, dass sich beim Hörer eine unglaubliche Spannung aufbaut – egal, ob die teilweise auch gegenläufigen Ereignisse schnell oder langsam ablaufen. In Unkenntnis der Partitur fragt man sich, welche faszinierenden „Tricks“ hier zur Anwendung kommen (Shepard Scale?). Jedenfalls ist schon dies eine Meisterleistung, die Peter Rundel souverän umsetzt. Leider kommen die beiden Sopranistinnen mit der Akustik des Herkulessaals in den zwei folgenden Szenen überhaupt nicht zurecht, dazu fehlt ihren Stimmen die Tragfähigkeit. Sophia Burgos (sie hatte vor zwei Jahren unter Currentzis Claude Viviers Lonely Child mit deutlicher Verstärkung gesungen) kommt noch halbwegs herüber, von Yeree Suh hört man schon in der achten Reihe so gut wie nichts. Daran hätte sich wohl auch kaum etwas geändert, wenn Rundel das Orchester hier noch mehr zurückgenommen hätte – schade!

Nicolas Hodges hat Furrers Klavierkonzert im Rahmen des musica viva Festivals 2008 schon im Herkulessaal gespielt – damals mit dem WDR Sinfonieorchester Köln unter Brad Lubman. Das Werk ist sicherlich einer der gelungensten Gattungsbeiträge des vorigen Jahrzehnts. Erstaunlich, wie hier das Orchester als Resonanzraum des Solisten wirkt. Umgekehrt verfremdet das Soloklavier – eigentlich sind es zwei; ein Orchesterklavier ist komplex und technisch nicht weniger anspruchsvoll mit dem Solisten verzahnt, dient als Klangbrücke zum übrigen Ensemble – etwa durch stumm niedergedrückte Bässe das Spektrum einzelner Orchesterinstrumente. War bei Lubman das Konzert noch in einzelne Episoden zerfallen, gelingt dem phänomenal sicheren Hodges mit Rundel und einem bestens gelaunten Symphonieorchester des BR auch hier eine musikalische Entwicklung aus einem Guss. Das Orchesterklavier hätte allerdings streckenweise etwas lauter spielen dürfen. Der Riesenbeifall ist mehr als verdient.

Nach einer weiteren halbstündigen Umbaupause – die sind mittlerweile geradezu lächerlich, mit ein paar Studenten hätte man die Bühne sicher in 10 Minuten leerräumen können – durfte noch der Chor des Bayerischen Rundfunks a cappella mit Enigma Nr. 1-7 glänzen. Die visionären Texte von Leonardo da Vincis Profezie sind ein herrliches Beispiel für die Rätselkultur der Renaissance. Die Nummern 1-4 und 6 wurden von Beat Furrer für Jugendchöre komponiert, bewegen sich noch durchaus in einem tonal gefärbten Kontext (Zentraltöne), alles sehr schön anzuhören; Nr. 2 mit seinen über Glissandi erreichten Akkordrückungen ist etwas fad, Nr. 3 ein fast klassisch polyphoner Satz. Nummer 7 und die sehr umfangreiche Nr. 5 sind dann eindeutig für Profis, doppelchörig mit bis zu 32 Stimmen, die von Mundgeräuschen über Sprechen bis zum Singen in Extremlagen alles abverlangen, was die menschliche Stimme so hergibt. Rupert Huber leitet den Chor mit Taktstock, erreicht maximale Präzision und eine restlos überzeugende klangliche und dynamische Differenzierung. Der Chor bleibt heute Sieger nach Punkten – frenetischer Applaus zum Schluss.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Wiener Klassik und Raritäten

Samstag, 23. Februar 2019 Herkulessaal

Symphonieorchester Wilde Gungl München , Michele Carulli Dirigent

Franz Schubert (1797-1828): Ouvertüre im italienischen Stil C-Dur D 591

Louis Spohr (1784-1859) Symphonie Nr.6 G-Dur op. 116 „Historische“

Ludwig van Beethoven (1770-1827) Symphonie Nr.2 D-Dur op.36

Geärgert soll er sich haben über die Begeisterung seiner Freunde nach einer Rossini-Oper: So eine Ouvertüre könne er auch schnell mal schreiben. Topp, die Wette galt, und „inert kurzem“ waren die beiden Ouvertüren D 590 und D 591 fertig. Mit großem Orchester (ohne Posaunen aber mit Pauke) war Letztere das Einleitungsstück dieses Abends. Durchaus Anklänge an Rossini hörte man, aber natürlich war es ein „echter“ Schubert. Auf ein langsames Einleitungs-Adagio folgt ein schnelleres Allegro. Auf dieses Stück – die beiden italienischen Ouvertüren sind ja nicht völlig unbekannt – folgte eine echte Rarität. Die Frage ist, ob diese sechste Symphonie des damals europaweit bekannten und geschätzten Ausnahme-Geigers, Komponisten und Dirigenten Louis Spohr in München jemals in den vergangenen 150 Jahren zu hören war. In den letzten Jahrzehnten jedenfalls stand sie wohl bei keinem Münchner Orchester auf dem Spielplan. Dabei bietet sie mit ihren vier Sätzen einen durchaus spannenden Einblick in die Musik-Geschichte, so wie der Komponist sie erlebte und hier geschickt verarbeitete.

Der erste Satz greift zurück auf Bach und Händel, die allerdings nur die Vorlage liefern für Spohrs eigene, sehr eigentümliche Musik-Sprache. Natürlich sind Fugen und Pastorale von den beiden Altmeistern abgeleitet, aber durchaus mit Spohr’scher Melodik und Harmonik. Der zweite, langsame Satz greift auf Mozart und Haydn zurück, doch ist auch hier des Komponisten Handschrift eigenständig und kein Plagiat oder bloßes Zitieren. Genau wie im dritten Satz, der sich an Beethoven orientiert. Allerdings war Spohrs Verhältnis zum damals noch nicht so berühmten Kollegen durchaus gespalten, der „Neunten“ konnte er nicht allzu viel abgewinnen. Im letzten Satz geht Spohr „in die Vollen“, – sogar die „gran cassa“, die große Trommel kommt dabei zum durchaus nicht gedämpften Einsatz – allerneueste Periode 1840 steht da. Nun gut, das Orchester ist in allen Stimmen gefordert, es ist nicht unbedingt etwas erschreckend „Modernes“ zu hören, jedenfalls ist die Bekanntschaft mit dieser Symphonie durchaus spannend und hörenswert.

Nach der Pause dann die leider zu selten gespielte zweite Symphonie von Ludwig van Beethoven, für die sich das Orchester – gegen die berühmte dritte, die „Eroica“ – entschied. Und das war ein wunderbarer Griff, denn da konnten wir vom ersten Einsatz des Orchesters hören, „wo der Bartel den Most holt“, um es flapsig auszudrücken. Denn von der Melodik, der Harmonik, der rhythmischen Energie, der ganzen Anlage her ist diese zweite Symphonie ein Wunderwerk, dem die Wilde Gungl mit ihrem Dirigenten Michele Carulli nichts schuldig blieb. In allen Stimmen, bei den wunderbar samtenen Streichern, den intensiven und sehr oft federführenden Bläsern bis hin zum energiegeladenen Paukisten, es entfaltet sich unter dem enormen leiblichen und seelischen Einsatz des Dirigenten eine Musik, die vor allem im himmlischen Larghetto-Satz einfach so schön und mitnehmend erklingt, dass der ganze Saal nicht nur atemlos lauschte, sondern zum Schluss seiner Begeisterung mit lauten Bravo-Rufen Ausdruck verlieh. Diese Begeisterung und Freude gab Michele Carulli dann höchstpersönlich an viele einzelnen Orchester-Musiker*innen weiter, was den Abend sehr persönlich abrundete.

Ceterum censeo… aber das sagte schon der alte Cato, als er auf Miss-Stände seiner Zeit angesprochen wurde. Ich sage jetzt nur: Münchner Feuilleton…?

[Ulrich Hermann, Februar 2019]

Ein ansprechendes Neujahrs-Konzert

Kammerphilharmonie dacapo München am Sonntag, 20. Januar im Herkulessaal

Solisten: Thomas Albertus Irnberger, Violine; Brigitta Simon, Koloratur-Sopran; Dirigent: Franz Schottky

Antonio Vivaldi (1678-1741): Die Vier Jahreszeiten, op. 8 1-4; Johann Strauß (1825- 1899): „Leichtes Blut“ Polka schnell op. 319, „An der schönen blauen Donau“ op. 314 (mit Sopran), „Frühlingsstimmenwalzer“ op. 410 (mit Sopran); Franz Lehár (1870-1948): „Ballsirenen“; Josef Strauß (1827-1870): „Ohne Sorgen“ Polka schnell op. 271, „Extempore“ Polka francaise op.241; Eduard Strauß (1835-1916): „Wo man lacht und lebt“ Polka schnell op. 108

Im ausverkauften Herkulessaal hören wir das Neujahrskonzert der Kammerphilharmonie dacapo, ein gelungener und ansprechender Einstieg ins Neue Jahr. Natürlich kennt man Vivaldis Vier Jahreszeiten, aber diese wundervollen vier Violin-Konzerte live zu erleben mit dem jungen und durchaus musikalischen Geiger Thomas Albertus Irnberger aus Österreich, das ist schon etwas Besonderes. Noch dazu, wenn Dirigent Franz Schottky in seinen launigen und sehr informativen Ansagen auf die geschickt in der Partitur versteckten programmatischen Einzelheiten hinweist: Hundegebell, krabbelnde Insekten, Gewitterwolken und andere Naturereignisse finden sich in den Noten. Da ist sie dann wieder, diese ansprechende – im wahrsten Sinn des Wortes – Stimmung, die die Konzerte der Kammerphilharmonie auszeichnet. Dass Thomas Albertus Irnberger auf seiner Stradivari von 1712 – aus der sogenannten „Goldenen Epoche“ des Meisters, mit dem Bogen des Dresdener Bogenmachers Hans-Karl Schmidt – bei Vivaldis Musik in seinem Element war, hörten wir vom ersten Ton der Frühlingsmelodie. Alle übrigen „Beschreibungen“ der einzelnen Jahreszeiten gelangen genauso überzeugend und beeindruckend. Das Orchester assistierte und begleitete intensiv und ungeheuer aufmerksam, gleich ob nur Geige und Solocello, oder nur die oberen Streicher die Musik mit dem Solisten zusammen entstehen ließen, es war ein wunderbares Erlebnis, diese scheinbar so vertraute Musik im lebendigen Musikwerden zu hören. Großer Beifall für alle Beteiligten, besonders aber für den souveränen Sologeiger.

Nach der Pause dann die – fast schon obligaten Stücke –  der Brüder Strauß, unterbrochen nur durch die „Ballsirenen“ von Franz Lehár, die wieder einmal treffend zeigten, was für ein großartiger Melodiker Lehár war. Die zwei wohlbekannten Walzer, der von der blauen Donau und der von den Frühlingsstimmen, hörten wir in der ursprünglichen Fassung mit Koloratursopran und Streichorchester. Die aus Ungarn stammende junge Sängerin ließ ihre Stimme, den Kompositionen entsprechend, von der Tiefe bis in die höchsten Höhen jubelnd und mitreißend erklingen. Bravos und riesiger Beifall, das Publikum war begeistert. So klingen die beiden Stück doch neu und unerwartet. Die vier anderen Stücke der Strauß-Brüder waren alles andere als Lückenfüller; beim letzten, der Polka Francaise kamen unerwartet die Tänzerinnen und Tänzer der Ballett-Schule Dana Kalicinska mit auf die Bühne. Zusammen schufen sie ein überwältigendes Ende eines fabelhaften Neujahrs-Konzertes, dem natürlich als richtiger Abschluss der Radetzky-Marsch mit Publikums-beteiligung nicht fehlen durfte.

[Ulrich Hermann; Januar 2019]

Ein Abend für Bernd Alois Zimmermann


Foto: ©Astrid Ackermann

Zum ausklingenden Zentenarium von Bernd Alois Zimmermann widmete die musica viva ihm am 14.12.2018 gleich zwei aufeinanderfolgende Konzerte. Nach dem Sinfoniekonzert, wo neben Zimmermanns „Sinfonie in einem Satz“ und den „Dialogen“ noch das Violinkonzert von John Adams erklang, brachte das fabelhafte GrauSchumacher Piano Duo in einem Late Night Konzert noch Zimmermanns „Monologe“ sowie zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke zu Gehör.

Vor allem Bernd Alois Zimmermanns (1918-1970) Requiem für einen jungen Dichter sowie das mittlerweile vielgespielte Orchesterstück Photoptosis hinterließen bei mir als Jugendlicher einen tiefen Eindruck, der – nicht gerade selbstverständlich bei „Neuer Musik“ – immer noch unverändert Bestand hat. Erst viel später lernte ich auch das Frühwerk Zimmermanns zu schätzen, zu dem man die Erstfassung der Sinfonie in einem Satz (1951) sicherlich als einen Höhepunkt zählen darf. Diese basiert zwar auf einer Zwölftonreihe, ist aber vom sich da schon etablierenden totalen Serialismus bei Boulez oder Stockhausen weit entfernt, noch ganz den expressionistischen Qualitäten der Zweiten Wiener Schule verpflichtet. Die Erstfassung verwendet im Unterschied zur späteren Version vor allem die Orgel, die hier geradezu bildhaft wie das Schicksal oder ein ungreifbares Über-Ich dreinschlägt und die Integrität des Orchesterklanges zu sprengen droht. Brad Lubman ist im gesamten Programm ein Dirigent, dessen Zeichengebung äußerst umsichtig (Einsätze!) und hochpräzise ist, was die hier umzusetzende rhythmische Komplexität angeht. Bei der Dynamik – und das bestätigt leider meinen Eindruck seiner bisherigen Münchner Auftritte – bleibt er, möglicherweise auch durch seine im Ambitus zu ausladende Schlagtechnik ohne Taktstock, ziemlich undifferenziert, recht pauschal und verlässt sich auf das, was seine hervorragenden Musiker diesbezüglich in den Proben mit ihm erarbeitet haben mögen. So bleibt er aber auch im Ausdruck über weite Strecken blass: Kantables vor dem wieder desolaten Schluss der Symphonie fällt beinahe unter den Tisch, die gerade in dieser Version überdeutlichen Schroffheiten erklingen eher nivelliert, obwohl der militaristische Schrecken klar die Oberhand behält. Trotzdem gelingt dem BR Symphonieorchester hier ein überzeugendes Plädoyer für dieses immer noch unterschätzte Werk Zimmermanns.

In den Dialogen für zwei Klaviere und Orchester (1960/65) ist der Komponist schon ganz in seiner persönlichen Welt einer pluralistischen Raum/Zeit-Auffassung bei auf seriellen Prozessen fußender Materialentfaltung angekommen. Auch hier verpasst man einmal mehr – schiebt man es wieder auf die Unzulänglichkeiten des Herkulessaals? – Zimmermanns intendierte, gänzlich durchmischte Sitzordnung des Orchesters umzusetzen. Ich habe die Dialoge vor etlichen Jahren einmal unter Gary Bertini in der Kölner Philharmonie mit der in der Partitur empfohlenen Aufstellung gehört; nicht nur der Klang, auch die Kommunikation innerhalb des Orchesters gewann dadurch ganz wesentlich. Wie das Klavierduo Grau/Schumacher dieses schon spieltechnisch an der Grenze des Realisierbaren stehende Konzert auch noch auswendig spielt und sich dabei über Blickkontakt perfekt synchronisiert, ist schon ein kleines Wunder. Das Stück, das nicht nur durch die eingeflochtenen Zitate bereits ein Vorbote der Postmoderne ist, wird hier insgesamt selten schön umgesetzt und die Solisten erhalten verdienten, langanhaltenden Applaus.

Eine ganz andere Welt eröffnet sich dem Zuhörer nach der Pause mit John Adams‘ Violinkonzert von 1993. Nur vordergründig bedient sich Adams minimalistischer Techniken, der Solopart ist hochvirtuos, in der Gesamtanlage auch wirklich attraktiv. Der Kopfsatz hat dann aber doch Längen, wirkt ein wenig eintönig und bietet keinerlei Raum für Agogik. Die zentrale Chaconne überzeugt mit schönem Streicherklang, der allerdings durch sehr künstlich wirkende Synthesizer-Klänge erweitert und gleichzeitig denaturiert wird. Es gibt einen fließenden Mittelteil und durch das Horn viel Wärme zum Ende des Satzes hin. Das Finale, Toccare betitelt, beginnt erwartungsgemäß wie ein Perpetuum mobile, ist aber insgesamt abwechslungsreicher als die vorangegangenen Sätze. Ilya Gringolts ist mir bereits in seinen Kammermusikaufnahmen – etwa mit dem von ihm gegründeten Streichquartett – als ein Geiger aufgefallen, der empathischen Zugriff und Klangschönheit mit einer Intonationssicherheit verbindet, die selbst unter Spitzenvirtuosen ihresgleichen sucht. Natürlich bleibt er ausdrucksmäßig hier im Spinnennetz der Adamsschen Pattern ein wenig gefangen und bringt dennoch so viel Leidenschaft herüber, dass der Beifall am Schluss dieses Konzerts fast frenetisch wird. Adams schafft es immer wieder, mit eigentlich dürftiger Substanz ein für den Hörer nachvollziehbares, begeisterndes Konzerterlebnis herzustellen.

Um 22 Uhr darf dann das GrauSchumacher Piano Duo nochmals zeigen, was mit nur zwei Klavieren überhaupt möglich ist. Bernd Alois Zimmermanns Monologe (1965) sind keineswegs eine Bearbeitung oder gar Transkription seiner Dialoge, sondern weitestgehend eine Neukomposition. Technisch und musikalisch sicher mit das Anspruchsvollste, was je für Klavierduo komponiert wurde, meistern Andreas Grau und Götz Schumacher die Partitur (diesmal nach Noten) mit einem nun über 25 Jahre gewachsenen Verständnis auch fürs kleinste Detail. Der Klang gerät einfach überwältigend, die dynamische Spannweite wird von fast die gesamte Klaviatur umfassenden fff-Clustern bis zum beiläufigsten Pianissimo-Schnörkel kongenial umgesetzt. Die – verglichen mit den Dialogen – zahlreicheren Fremdzitate (von Bachs „Wachet auf, ruft uns die Stimme“ über Beethovens Hammerklaviersonate bis zu Debussys „Feux d’artifice“) erscheinen sofort identifizierbar, fügen sich ohne erhobenem Zeigefinger ganz im Sinne des Komponisten ins pluralistische Gesamtgeschehen ein. Die Cluster werden nie zum Gedresche – ein Extralob für die sensationelle Realisation der extrem vertrackten 64tel-Cluster im IV. Monolog (Ziffer 3). Was für eine bravouröse Interpretation – das große Wunder dieses Abends!

Umrahmt wird die Zimmermann-Orgie von zwei Transkriptionen Debussyscher Orchesterwerke. Die des Prélude à l’après-midi d’un faune vom Komponisten selbst erweist sich als nur halbwegs gelungener Versuch, die Klangfarben des Vorbilds aufs Klavier zu übertragen: Die Harmonik wirkt hier lange nicht so überzeugend wie im Original. Dagegen zeigt Ravel bei seiner pianistischen Übersetzung der Trois Nocturnes, wie vollkommen er mit Klang und Resonanzen der Instrumente umzugehen versteht: Einerseits wirkt diese Bearbeitung klaviermäßiger, technischer, wird aber auch der kompositorischen Vorlage bis in alle Einzelheiten gerecht. Die Darbietung des GrauSchumacher Piano Duo ist auch hier Weltklasse, das Publikum – da gilt mein Mitleid jetzt den vielen Zuhörern, die schon nach dem Sinfoniekonzert den Herkulessaal verlassen haben – darf in impressionistischen Klängen schwelgen, die zu einem einzigartigen Genuss werden. Für die nun einhellige Begeisterung bedanken sich die beiden Pianisten – vierhändig an nur einem Steinway – mit dem letzten Satz aus Ravels Ma Mére l’Oye.

[Martin Blaumeiser, Dezember 2018]

Neue Horizonte erleben

Der Chor des Bayerischen Rundfunks lädt gemeinsam mit dem Münchner Kammerorchester und dem Dirigenten Yuval Weinberg ein, neue musikalische Horizonte zu erkunden. Im Münchner Prinzregententheater geben sie am 17. November 2018 ein Konzert mit zeitgenössischer Chormusik, bei welchem mitreißende Entdeckungen auf uns warten: Den Anfang macht Bjørn Andor Drage mit seinem „Klag-Lied“ für Soli (Priska Eser, Jutta Neumann, Bernhard Schneider, Christof Hartkopf), Sprechchor, gemischten Chor und Streicher nach einer – zuvor erklingenden – Vorlage von Dietrich Buxtehude. Danach hören wir „Ad genua“ von Anna Thorvaldsdóttir für Sopran-Solo (Anna-Maria Palii), gemischten Chor und Streicher, „Nuits, adieux“ aus der Feder von Kaija Saariaho für gemischten Chor mit vier Solisten (Sonja Philippin, Ruth Volpert, Q-Won Han, Matthias Ettmayr) und „Nocturne (Richter)“ von Thierry Machuel für gemischten Chor a cappella op. 7. Nach der Pause gibt es noch Werke von zwei Klassikern des 20. und frühen 21. Jahrhunderts: Zum einen Krzysztof Penderecki, von dem „Domine, quid multiplicati“ für gemischten Chor a cappella (Andrew Lepri Meyer, Tenor-Solo), „Cherubinischer Lobgesang“ für gemischten Chor a cappella und die „Serenade“ für Streichorchester erklingen; und zum anderen Arvo Pärt, dessen „Berliner Messe“ für Chor und Streichorchester aufgeführt wird.

Dieses Programm ist durchaus gewagt für ein Abonnementkonzert, und doch dürfte es viele der Hörer positiv überrascht und begeistert haben. Kaum jemand aus dem Publikum dürfte die Komponisten der ersten Programmhälfte gekannt oder sogar Musik von ihnen gehört haben: „Horizonte“ lautet deshalb auch das Motto des Konzerts.

Zu Beginn des Programms steht direkt eine Uraufführung, „Klag-Lied“ aus der Feder eines norwegischen Komponisten, von dem bislang kaum Musik über die Landesgrenzen drang: Bjørn Andor Drage. Als Komponist begibt er sich auf die Suche nach einem eigenen und unverwechselbaren Stil, der oft auf Modellen der Barockzeit basiert, welche allerdings nur fragmentarisch Gebrauch finden und zu neuen Formen modelliert werden. Laut Drage liegt eine gesamte Welt in der Zwölftonreihe, alle Kontraste und Extreme lassen sich aus ihrer Ganzheit ableiten. So nimmt die Dodekaphonie auch zentralen Stellenwert im Schaffen Drages ein, wobei sie nicht zwingend im „atonalen“, durch die Zweite Wiener Schule konnotierten Gewand erscheinen muss, sondern auch tonale oder ebenso gänzlich neuartige Stile annehmen kann. Drage braucht keine übermodernen Effekte, um originell zu sein, er bedient sich bekannten Idiomen, um damit eigenes zu schaffen. Das „Klag-Lied“ entstand 2004 nach dem Tod seiner Mutter, ursprünglich als a cappella-Stück, wobei er sich auf das gleichnamige Werk Buxtehudes BuxWV 76 bezieht – diesen veranlasste der Tod seines Vaters zur Komposition des Trauerliedes. Drage begeistert sich für die Musik der Barockzeit mit ihrem stetigen rhythmischen Trieb und fühlt sich zu dem für seine Zeit expressionistisch-fortschrittlichen Buxtehude hingezogen, dessen Gespür für Dissonanz ihn anreizt. Die sich auffächernden kontrapunktischen Bewegungen des Originals extremisierte Drage alleine durch seine Aufteilung der Musiker: Den Chor spaltete er in vier Solisten, einen vierstimmigen Sprechchor und (singenden) gemischten Chor auf, wobei der Text in fünf Sprachen erklingt. In der 2015 entstanden, heute uraufgeführten Fassung teilte er zudem die neu hinzugekommenen Streicher mehrfach und schuf so ein zutiefst komplexes und dichtes Gewebe aus Stimme, Sprache, Tönen und Klängen. Dabei beweist Drage enormes Gefühl für formale Gestaltung: Wellenartig expandiert das Geschehen von zartem Flüstern bis hin zu einem Aufschrei gegen den Tod und kehrt wieder zu seiner Ausgangsstimmung zurück. Immer wieder schwingen Fragmente der barocken Klangwelt mit, doch schon treibt die Musik hinfort und lässt die Anklänge wie ein schwaches Echo vergangener Zeiten erscheinen. Erschüttert bleibt der Hörer zurück; die kurzen Momente der Hoffnung in der Musik negiert Drage und am Schluss tönt noch der mehrsprachige „Schmerz“ nach.

Ebenso überwältigend geht der Abend weiter mit einer zweiten musikalischen Überraschung, der isländischen Komponistin Anna Thorvaldsdóttir. „Ad genua“ (Auf die Knie) bezieht sich wie auch Drages Werk auf Buxtehude, allerdings auf den gleichnamigen zweiten Satz des Oratoriums „Membra Jusu nostri“, welches einzelne Körperteile des Gesalbten besingt. Mit der Einleitung durch die Bässe und Celli zieht uns Thorvaldsdóttir tief hinab, nur um uns mit dem Einsatz des Solo-Soprans wieder zum Licht zu führen. Meditativ, spirituell und naturverwurzelt schwebt die Musik auf sanften Dissonanzen durch immer neu aufgespannte Klangsphären, treibt ohne Nachdruck, aber zielgerichtet auf den Wendepunkt zu, wo der Fall auf die Knie nicht mehr das Ersuchen nach Vergebung darstellt, sonders das Huldigen der ewigen Musik. Hinreißend zart und schlicht singt Anna-Maria Palii das Sopran-Solo, luzide Schönheit schmeichelt der Fragilität dieser Musik zwischen Licht und Schatten. Der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Kammerorchester rücken die beiden unbekannten Komponisten genau ins rechte Licht, gehen auf deren Klangvorstellungen ein und erfüllen sie mit Farbe und Ausdruck. Yuval Weinberg bewegt sich so sicher und frei in der Musik, als hätte er sich seit Jahren genau diesen Werken hingegeben. Meisterlich erspürt er die Pausen, lässt sie nicht als bloße Lücken im Raum stehen, sondern ergründet ihren Zweck in der Struktur.

Nach zwei derart beeindruckenden Werken lässt sich über das nächste hinwegsehen: „Nuits, adieux“ von Kaija Saariaho. Auch dieses Chorstück bearbeitet Trauer, jedoch nicht auf eine direkt auf den Hörer wirksame Weise, sondern auf eine intellektuell erdenkbare. Saariaho zerfasert die Worte des Chors in einzelne Laute, wobei sie Geräusche imitiert, die sie in der ersten Fassung mit Elektronik erreichte. Man kann sich verschiedene Stadien des Abschieds bis hin zu einer Versöhnung in diese Musik denken, aber wirklich hören tut man nichts davon. Manche Abschnitte wirken so skurril, dass man sich ein Lachen direkt unterdrücken muss: Ist dies gewollt in einem Stück, das Trauer behandelt? Wenn der ganze Chor wild hechelt, zischt, stöhnt und kurzzeitig aufschreit, fällt es schwer, die Ernsthaftigkeit der Thematik nachzuvollziehen.

Thierry Machuels „Nocturne (Richter)“ weist eine ungewöhnliche Entstehungsgeschichte auf, denn die Musik entstand vor dem Text. Ursprünglich schrieb Machuel das Chorwerk nach einem „berühmten Dichter des 20. Jahrhunderts“, doch nach der Uraufführung verweigerten die Erben unerwarteterweise die Rechte am Text – so beauftragte Machuel Benoît Richter, Worte für seine Komposition zu finden, die mit der Musik und deren Wirkung zusammen funktionieren; dies war der einzige Weg, die Partitur zu retten. Das Werk zaubert manch einen interessanten Klang hervor, findet Wendungen, die aufhorchen lassen – und doch fließt die Musik insgesamt etwas blass daher; sie bannt den Hörer nicht, gleitet scheinbar ohne Ziel dahin.

Nach der Pause folgen hochkarätige Werke von zwei Größen der letzten Jahrzehnte, die ineinander verschränkt wurden. Zu Beginn hören wir zwei a cappella-Werke von Penderecki, „Domine, quid multiplicati sunt“ und „Cherubinischer Lobgesang“; sie beide bestechen durch den Umgang mit Tonlagen, Höhen und Tiefen. Mal baut sich die Musik vom Bass her auf bis in die Sopranlage, mal bricht plötzlich die Basis weg; die Stimmgruppen spielen sich gegeneinander auf wie hohe Wellen, bis sie ineinander schwappen und zerfallen. Penderecki nutzt auch die Entfernung zwischen Sopran und Bass, kostet den klanglichen Abstand aus. Im Anschluss erklingt Pärts „Berliner Messe“, die jedoch von Pendereckis Serenade für Streichorchester unterbrochen wird. In der Serenade konfrontieren die Streicher den Hörer mit rauer Härte; die am Anfang stehende Passacaglia attackiert mit unbarmherziger Wucht und rhythmischer Energie, bereits die ersten repetierten Töne laden die Stimmung auf. Das Larghetto lässt kurzzeitig auch gewisse Sentimentalität durchscheinen, die abrupt wieder zerstört wird. Es ist ein packendes Werk, das mit einer Serenade nur wenig zu tun zu haben scheint, aber eben dadurch Aufsehen erregt. Ich hätte sie lediglich Pärts Messe vorangestellt oder es an den Schluss gesetzt, denn das Ohr braucht etwas Zeit, sich in die Neue Welt einzufinden und mit ihren jeweiligen Harmonien zurechtzukommen. Dies jedoch ist der einzige Mangel an dem ansonsten von vorne bis hinten perfekt durchgeplanten Programm, das von einem Werk direkt zum nächsten führt, thematisch, musikalisch und/oder inhaltlich.

Pärts „Berliner Messe“ evoziert sogleich den melancholischen, trüben Klang, den man hier mit nordischer und baltischer Musik verbindet. Jede einzelne Harmonie hat ihren festen Platz, jede Melodie führt folgerichtig in die nächste, alles passt in- und zueinander in feiner Ausgewogenheit. Hinreißend gibt sich die Streicherbegleitung, die eben nicht als Continuo durchgeht, sondern teils ganz fragmentarisch gesetzt ist und dem Chor Raum lässt, sich eigenständig zu entfalten. Inbrünstige Religiosität strömt von der Messe aus, nicht aufdringend, sondern durchdringend.

Große Hoffnung ruht auf dem jungen Dirigenten Yuval Weinberg, der mit seinen 28 Jahren bereits ein solch inniges Musikverständnis beweist und dieses ausnahmslos nachvollziehbar an den Hörer vermitteln kann. Weinberg horcht, lauscht, forscht und lässt entstehen, pausenlos stimmt er den aufkeimenden Klang noch feiner ab und behält dabei die Zügel in der Hand. Daraus resultiert eine zutiefst persönliche, aber auch einheitliche Klangvorstellung, die ihre Wirkung nicht verfehlt. Der Chor des Bayerischen Rundfunks und das Münchner Kammerorchester vertrauen auf das Schaffen ihres Dirigenten und werden nicht enttäuscht, alle Musiker wirken als unzertrennbare Einheit, die wechselnden Solisten bleiben stets mit dem restlichen Ensemble verbunden und auch das Zwischenspiel zwischen Streicher und Sänger funktioniert makellos.

[Oliver Fraenzke, November 2018]

Jakub Hrůša erobert München

In drei Konzerten innerhalb von drei Tagen dirigierte der Tscheche Jakub Hrůša, seit 2 Jahren Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks in der Münchner Philharmonie am Gasteig in Josef Suks Asrael-Symphonie. Das Orchester, das – wie alle Kenner wissen – zu den besten der Welt zählt und in den so griffigen wie kindischen und irreführenden Rating-Rankings als „stärkste deutsche Kraft neben den Berliner Philharmonikern“ gilt, spielt natürlich stets so, dass es seinem Ruf gerecht werden möchte (dies gilt keineswegs im gleichen Maße für alle sogenannten Spitzenorchester), doch wer sich immer noch in der Sicherheit wähnt, je prominenter der Dirigent sei, desto besser spiele das Orchester, befindet sich fern der Realität, und das schon lange. Klar, das BR-Symphonieorchester unter seinem Chef Mariss Jansons oder unter Riccardo Muti, Herbert Blomstedt, Bernard Haitink oder auch, warum nicht, Simon Rattle ist ein glänzender Klangkörper, doch die großartigsten Konzerte der letzten Jahre spielte man unter der Leitung des im Frühjahr 2017 verstorbenen Jiří Bělohlávek, einst Schüler Sergiu Celibidaches, musikalischer Erbe der großen böhmischen Tradition Václav Talichs und Josef Vlachs, und zuletzt Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie, unter dem die Münchner Werke wie Bohuslav Martinůs 6. Symphonie oder Leos Janáčeks ‚Taras Bulba‘ in einmaliger Qualität zu hören bekamen. Leider hat man auch bei der Direktion des Bayerischen Rundfunks nie verstanden, dass Bělohlávek in der Musik Mozarts oder Beethovens ein ebenso großer Meister war, und so dürfte bei vielen Hörern der Eindruck zurückgeblieben sein, dass er eben letztlich ein großer Dirigent des heimatlichen tschechischen Repertoires gewesen sei und vielleicht auch nichts weiter als das.

Nun also das Debüt seines einstigen Meisterschülers Jakub Hrůša am Pult des BR-Symphonieorchesters, natürlich – die meisten Programmplaner der klassischen Musik sind nach wie vor reaktionäre Nationalisten – mit einem ausschließlich tschechischen Programm – wobei nach diesem Konzert auch dem letzten wachen Hörer klar sein sollte, dass Hrůša sich niemals auf den Spezialistenstatus wird einengen lassen. Vor der Pause das Violinkonzert von Dvořák, gespielt vom neuen Superstar der amerikanischen Geigerszene, Augustin Hadelich. Perfekteres Geigenspiel ist tatsächlich kaum vorstellbar, makellos brillant und klanglich kultiviert bis ins kleinste Detail. Dabei hilft natürlich auch, dass Hrůša es genau versteht, die instrumentatorischen Klippen, wo das teils auch nach der großen Revision immer noch sehr massiv gesetzte Orchester zumeist den Solisten fast unvermeidlich zudeckt, wach und ohne unmusikalisch abrupten Aufhebens zu umschiffen und dem Solisten einen Teppich auszulegen, wie er sonst mit solcher empathischen Sorgfalt und feinnuancierten Präzision nicht gewoben wird. Dass Hadelich bei allem überragenden Können seinen Dvořák ohne besondere stilistische Vertiefung abliefert, mit keinem spürbaren Unterschied etwa zu seinem Mendelssohn oder Sibelius, also musikalisch glatt poliert bleibt, fällt ob seiner stupenden Virtuosität den wenigsten auf, und auch die Zugabe ist bei Orchester und Publikum ein ganz heißer Erfolg.

Nach der Pause dann ‚Asrael‘, die zweite Symphonie von Dvořáks im gleichen Jahr 1874 wie Schönberg, Ives, Franz Schmidt und Gustav Holst geborenem Schwiegersohn Josef Suk: ein grandios tragisches Meisterwerk, auf einer Höhe mit den besten Werken seiner berühmteren Zeitgenossen Gustav Mahler, Richard Strauss, Sergej Rachmaninoff, Max Reger oder Karol Szymanowski, dessen Name ‚Asrael‘ dem Totenengel des Islam entlehnt ist und dessen Musik den stilistischen Übergang Suks zu seinem reifen Schaffen bezeichnet. Suk schrieb die ersten drei Sätzen 1905 im Gedenken an Antonín Dvořák. Dann starb seine Frau Otilka, die Tochter des geliebten Lehrers, und Suk verfiel in eine tiefe Depression, aus welcher er sich im folgenden Jahr mit den letzten beiden Sätzen heraus arbeitete. Dieses circa 70 Minuten dauernde Opus 27 bildet den gigantischen Auftakt zu jener außerhalb seiner böhmischen Heimat so unterschätzten Serie weiterer großartiger Orchesterschöpfungen wie dem ‚Sommermärchen‘, ‚Lebensreifen‘ und seinem finalen, kaum je zu hörenden ‚Epilog‘. Jakub Hrůša gestaltet den ‚Asrael‘ mit einer umfassenden Meisterschaft, wie ich ihn nie gehört habe (wobei zu erwähnen ist, dass wir vom großen Talich nur eine klanglich unzulängliche Aufnahme kennen und ich Bělohlávek nie live damit gehört habe). Davon unabhängig, war dies das insgesamt beste Dirigat, das die Münchner seit langer Zeit erleben durften. Hrůša hat eigentlich alles, was einen ganz großen Dirigenten ausmacht, und das ist eben weit mehr als Begabung und Ausstrahlung, das ist mindestens ebenso profundeste Musikalität, die sich neben einer virtuosen Musizierfähigkeit und gestischen Klarheit und Flexibilität vor allem in der Korrelationsfähigkeit auch über sehr weite Strecken im teils sehr komplexen Tonsatz offenbart, und es ist unbedingter Charakter und eine für sein Alter ganz erstaunliche Reife. Er hat es überhaupt nicht nötig, wie die meisten seiner heute so gehypten Kollegen da mit Nachdruck zu agieren, wo es ohnehin laut und fast immer unstrukturiert zu laut ist (auch deshalb möchte ich ihn jetzt bald so gerne mit Beethoven hören), es ist immer balanciert, kultiviert, voller Poesie und Feinsinn, und dabei zugleich immer im Fluss, nie buchstabiert, und mit einem melodischen Schwung und so gar nicht mechanisch einrastenden rhythmischen Drive, dass die Musik stets überbordend von Leben ist. Ganz besonders fantastisch gelingt das große Scherzo. Aber überall ist Hrůša souveräner Meister der Situation, und das ganz Besondere dabei ist, dass man eben nicht das Gefühl hat, er oktroyiere kraft seiner klaren und im Großen wie im Kleinsten ausgeprägten Vorstellung seinen Willen auf, sondern hier geht es kontinuierlich um ein gemeinsames Erleben, das die individuellen Tönungen und auch Überraschungen großzügig und dankbar einbezieht, soweit sie der zusammenhängenden, charakteristischen Darstellung nicht widersprechen. Hrůša ist ein Dirigent voller Hingabe, der jedem Orchestermusiker das Gefühl gibt, vollwertig dabei zu sein und gebraucht zu werden, bis zu den hintersten Pulten. Dieses Programm dreimal hintereinander zu hören ist keine Minute zu viel, und mehr über ein so effizientes wie kunst- und geistreiches Dirigieren voller Fantasie und jenseits eigensinniger Willkür kann man heute nirgends lernen als bei Jakub Hrůša. Das Orchester ging nicht nur willig mit. Soweit ich es sehen konnte, gab jede® alles, was in ihren resp. seinen Möglichkeiten stand. Also war dieses Konzert ein ganz großes Ereignis, das den Stempel des Einmaligen trug. Unwiederbringlich, und wir werden endlich einmal wieder auf höchstem professionellen Niveau daran erinnert, warum wir eigentlich Musik machen bzw. hören. Es kann auch keinen Zweifel geben nach diesen Konzerten, dass viele Mitglieder des BR-Symphonieorchesters sehnsüchtig und wohl auch etwas eifersüchtig nach Bamberg schielen, wo man sich den wunderbarsten Dirigenten von prominentem Rang, den unsere heutige Zeit offeriert, zumindest für die nächsten Jahre gesichert hat. Möge er bald wieder in München auftreten, und hoffentlich bald auch in einem besseren Saal als der erbärmlichen Akustik der Philharmonie.

[Christoph Schlüren, Oktober 2018]