Schlagwort-Archiv: München

musica viva: Franck Ollu dirigiert Reudenbach, Iannotta und Zender

Konzertrezension, , , , , , , , ,

Programm:

–Michael Reudenbach: fast dasselbe. Musik für Orchester

-Clara Iannotta: sand like gold-leaf in smithereens. Konzert für Violine, Orchester und Elektronik

–Hans Zender: 33 Veränderungen über 33 Veränderungen. Eine komponierte Interpretation von Beethovens Diabelli-Variationen für kleines Orchester [2010–11, Neufassung 2019]

Mitwirkende: Carolin Widmann (Violine), Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, Franck Ollu (Leitung), Zoro Babel (Klangregie)

© BRmusicaviva/Astrid Ackermann

Am 30.10. 2026 spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Franck Ollu im gut besuchten Münchner Herkulessaal im Rahmen der musica viva mit Michael Reudenbachs fast dasselbe, Clara Iannottas sand like gold-leaf in smithereens und Hans Zenders Variationen der beethovenschen Diabelli-Variationen eine spannende Mischung aus experimentierenden Uraufführungen und der Auseinandersetzung mit einem „Klassiker“.

Zwar ist der Herkulessaal eigentlich genuin kein Ort für Werke des Genres Klangskulptur oder -landschaft, die ersten beiden Werke bewiesen jedoch, dass auch Stücke, die sich stilistisch an der Grenze zwischen instrumentalem Orchester- oder Konzertwerk und Soundscape bewegen, dort gut wirken können. Bei Reudenbachs fast dasselbe ist der Titel Programm: Es wird versucht, ähnlich bleibendem Material immer wieder etwas Neues abzugewinnen. Ein zunächst solistisch in der Trompete vorgestellter Melodiefetzen wandert durch das Orchester; wird wiederholt, klangfarblich unterschiedlich ausgeleuchtet, variiert permutiert. Das Stück arbeitet mit punktuellen leisen Ereignissen. Es entsteht, auch durch die Verwendung von Mikrotonalität, eine wandernde vibrierende Fläche. Das Orchester wirkt dadurch, dass es nur wenige verschiedene Schichten gibt, wie ein einziges Instrument, fast wie ein lebendiges Wesen, das sich langsam bewegt und dabei Geräusche macht. Die zwischendurch auftretenden metronomischen Schläge der Perkussionsinstrumente lassen an Puls denken. Und doch hat man das Gefühl, die Zeit spiele keine Rolle, dafür vielmehr die Ausbreitung im Raum. Schließlich bewegt sich das Material nicht nur durch das Orchester, sondern damit auch im Raum. Wie in manchen minimalistischen Werken fühlt man sich aus dem klaren fortschreitenden Zeitverlauf heraus genommen. Das Prinzip des Werkes ist nicht neu: von den amerikanischen Minimalisten oder Morton Feldman gibt es ähnliche Stücke. 20 Minuten sind für diese eine Idee allerdings zu lang – oder zu kurz, wenn man wirklich vollständig in eine Klangwelt eintauchen soll.

Clara Iannottas Stück sand like gold-leaf in smithereens nimmt man ebenfalls wie eine Klanglandschaft wahr. Oder vielleicht trifft es Klangmeer besser. Das Publikum taucht ein in ein Klangbad aus rollenden Wellen. Das Prinzip des Werkes ist, dass Geräusche des Spielens elektronisch verstärkt werden und durch die Wiedergabe über an verschiedenen Orten positionierte Lautsprecher auch durch den Raum wandern. Dann wird in verschiedene Klangbestandteile der aufgenommenen Klänge hinein fokussiert. Das erinnert an Stücke wie Stockhausens Mikrophonie. Diese Geräusche mischen sich mit Geräuschen vom Band wie z. B. Rauschen. Das Stück spielt mit der Schwelle, an der man wegen der ähnlichen Klangzusammensetzung als Zuhörer bzw. Zuhörerin nicht wirklich differenzieren kann, was der Ursprung des Geräuschs ist: Zuspielung oder etwas Verfremdetes, gerade Erzeugtes. Als Instrumente verwenden v. a. die Streicher zusätzlich stellenweise Klangschalen und Steine, deren Klang ebenfalls abgenommen und verstärkt wiedergegeben wird. Die Idee, zu experimentieren, wie unterschiedliche Klangerzeuger – akustische und elektronische – doch ähnliche und ineinander übergehende Klänge produzieren können, und diese zu verbinden hat durchaus Charme. Allerdings gilt wie für das erste Stück, dass für diese eine Idee die Länge nicht ganz passend ist. Man fragt sich auch, warum das Werk als Solo-Konzert geschrieben ist, da die Solovioline wegen des beschriebenen elektronischen Verschwimmens selten aus dem Rest herauszuhören ist und auch mit ihrem Material keine herausgehobene Stellung einnimmt.

Krönender Abschluss sind Zenders 33 Veränderungen über 33 Veränderungen. Eine komponierte Interpretation von Beethovens Diabelli-Variationen für kleines Orchester. Sie sind extrem facettenreich und gleichzeitig Interpretation des beethovenschen Werks, Ausdeutung aber auch ein Sinnieren über Motive, deren Klanglichkeit und von ihnen evozierte Stimmungen. Wer es nicht kennt, dem sei dieses Stück ans Herz gelegt! Es ist das letzte einer Reihe solcher Neuinterpretationen Zenders älterer Werke. Bekannt ist von diesen Stücken auch seine Winterreise.

Das BRSO und Franck Ollu spielen mit der meisterhaften Präzision, die das Werk benötigt. Das Changieren zwischen Brüchen von Ursprungsmaterial und Neuem oder Verfremdetem und der anderen Option der Neuinterpretation – weicheren Übergängen –, ist dadurch perfekt wahrnehmbar. Besonders wirkungsvoll ist der Schluss, wenn dem originalen Klaviermaterial direkt die verfremdete Orchesterinterpretation gegenübergestellt wird. Ein wirklich gelungener Konzertabend, der einen, auch noch nach ihrem Verstummen, über die Bedeutung sich verselbständigender Klangentwicklungen nachdenken lässt.

[Johanna Bulitta, November 2026]

Eine Sternstunde mit Isabelle Faust und Simon Rattle

Konzertrezension, , , , , , ,

Am 15. und 16.10.2026 spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Sir Simon Rattle im Münchner Herkulessaal Antonín Dvořáks „Scherzo capriccioso“, Franz Schuberts große C-Dur Symphonie D 944 und Alban Bergs Violinkonzert »Dem Andenken eines Engels« mit der Solistin Isabelle Faust. Unser Rezensent berichtet über den zweiten Abend.

BRSO, Isabelle Faust und Sir Simon Rattle, 15. 10. 2026 © BR/Michael Hopf

Musikkritiker sind ja eigentlich stets darauf bedacht, auch bei noch so guten Darbietungen das berühmte Haar in der Suppe zu finden. Beim Symphoniekonzert am Freitag erschiene dies fast lächerlich, denn eine derartige Sternstunde gelingt selbst dem BRSO nur selten. Absolut herausragend an diesem Abend war das von diesem Orchester schon mit zahlreichen Weltstars aufgeführte Violinkonzert »Dem Andenken eines Engels« von Alban Berg (1885–1935). Isabelle Faust interpretierte das Stück mit einer zutiefst berührenden Wahrhaftigkeit, die jenseits aller stilistischen Erwägungen gut 25 Minuten lang definitiv unter die Haut ging.

Zum ersten Mal in einem öffentlichen Konzert hingegen trägt das BRSO Dvořáks Scherzo capriccioso op. 66 vor. Schon dieses Werk erklingt vielversprechend. Der in Deutschland vernachlässigte 12-Minüter ist weitaus vielschichtiger, als sein Titel vermuten lässt, entstand 1883 in einer Phase des stilistischen Umbruchs und persönlicher Schicksalsschläge. Doch hier finden sich geradezu modellhaft die meisten für den Komponisten typischen Charakteristika, zum Beispiel die seidig-slawische Gestaltung der walzerhaften Momente. Zu phantastischem Witz treten dann auch dunklere Farben hinzu. Oft stellt Dvořák spezielle Instrumente wie Piccoloflöte, Englischhorn oder Bassklarinette besonders heraus – ganz fabelhaft gespielt. Nach einer gewissen dramatischen Zuspitzung endet das Scherzo jedoch triumphal. Sir Simon Rattle dirigiert insgesamt spritzig, das Orchester reagiert mit kontrollierter Leidenschaft.

Bergs letzte vollendete Komposition ist im Grunde genau so komplex gebaut wie fast all seine Musik. Das Violinkonzert, Porträt und Nachruf auf die im April 1935 mit nur 18 Jahren an Kinderlähmung verstorbene Manon Gropius, gilt seit jeher als eines der zugänglichsten Werke der Zweiten Wiener Schule. Berg gelingt hier eine besondere Verschmelzung von Dodekaphonie mit tonalem Material, etwa dem Bachschen Sterbechoral „Es ist genug“, und eine expressionistische Emotionalität, die zugleich noch unmittelbar an spätromantische Idiome anknüpft. Der erste Satz beginnt mit leeren Quinten als einer Art Ursuppe, aus der sich bald mit weiteren Füllnoten eine Zwölftonreihe aufbaut, deren letzte vier Töne dem Anfang besagten Chorals entsprechen. Herrscht zunächst noch jugendlich-unschuldige Unbeschwertheit vor, besonders durch die Verwendung einer Kärntner Volksweise, trübt sich gegen Ende des Satzes die Stimmung bedrohlich ein und lässt Schlimmstes erahnen. Faust spielt hier zart, empfindsam und mit sparsamem, dafür umso effektiverem Vibrato. Das Stück zählt für das Orchester längst zum Kernrepertoire, aber eine derartig perfekte Transparenz und gehaltvolle Ausdeutung wirklich jedes Details hat der Rezensent noch nie irgendwo gehört. Auch alle Tempi trifft Rattle optimal; gerade zu Beginn wird nichts unnötig breitgetreten. Dirigent, Orchester und Solistin sind von Anbeginn musikalisch engstens verschweißt und die Balance ist stets vollendet abgestimmt.

Der zweite Teil führt sofort in die Katastrophe: ein Todeskampf, aus dem sich die Solovioline schmerzvoll herauszuwinden versucht – vergeblich. Faust beherrscht die dafür eingesetzten, unglaublich herausfordernden technischen Kunstgriffe umwerfend; dabei dient alles nur dem musikalischen Ausdruck. Selbst beim auch dynamisch gewaltsamen Zusammenbruch bleibt alles durchhörbar, wie etwa das meist untergehende Harfenglissando. Danach erscheint der Bach-Choral in allerlei Modifikationen (Umkehrung, unterschiedlichsten Orchesterfarben zugewiesen etc.) als ein Sich-Fügen in unabänderliches Schicksal, gleichzeitig bereits Trost für die Hinterbliebenen. Bis zum Schluss, dessen sphärisches Leuchten Berg ein wenig von Zemlinskys Lyrischer Symphonie abgekupfert zu haben scheint, und wo sich die Seele des „Engels“ quasi in jenseitige Höhen erhebt, bleibt Fausts Violinklang trotz Dämpfers erstaunlich präsent; auch dies ein Verdienst von Rattles Vermittlung echter Hingabe an sämtliche Orchesterstimmen. Diese Aufführung dürfte Rezeptionsgeschichte schreiben und hinterlässt beim Publikum unmittelbare Ergriffenheit, bevor ein wahrer Begeisterungssturm losbricht.

Schuberts „große C-Dur“ Symphonie, die den Rezensenten wegen ihrer berühmt-berüchtigten „himmlischen Längen“ schon bei so manchen Aufführungen tatsächlich ermüdete, wirkt unter Rattles Händen durchgehend frisch und langweilt keine Sekunde. Er startet bereits die Andante-Einleitung flott; im Allegro, ma non troppo wird es sogar richtig fetzig. Die Dynamik bleibt fein abgestuft, lediglich ein paar Blechakzente geraten ein wenig marktschreierisch. Die überaus spannungsvoll disponierte Durchführung und die auf die starke Coda gerichtete Reprise gelingen faszinierend. Auch der zweite Satz verzichtet auf jegliche Behäbigkeit; hier begeistern die antagonistischen Bläser-Einwürfe. Das Scherzo, sehr rasch und hochenergetisch, wirkt fast schon wie Berlioz. Alles bleibt wahrhaft tänzerisch, ohne nur oberflächlich zu glänzen. Zum Höhepunkt wird an diesem Abend freilich das gefürchtete Finale, wo uns Schubert in typischer Manier oftmals quasi auf eine womöglich nicht endende „Wanderschaft“ schickt: Der Weg ist das Ziel. Wie diese Reise hier doch zu einem glücklichen Ende führt, ohne dass die Zuhörer zwischenzeitlich verlorengehen, ist einmal mehr Rattles musikalischer Übersicht und einem emotional völlig konsistenten Aufbau zu verdanken, dem sein Orchester mitreißend folgt. Nach dem die Stimmung natürlich etwas niederdrückenden Berg erscheint Schuberts Meisterwerk als die genau richtige Antwort für einen überragenden Konzertabend.

[Martin Blaumeiser, 19. Oktober 2026]

Neue Werke zur Genesis und Kaija Saariahos Schwanengesang

Konzertrezension, , , , , , , , , , , , , , ,

Nach der Ouvertüre aus Darius Milhauds „La Création du monde“ spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 9.10.2026 unter der Leitung von Matthias Pintscher im Münchner Herkulessaal die europäische Erstaufführung eines neuen Zyklus von Stücken, die sich der Schöpfungsgeschichte gemäß der „Genesis“ widmen. Damit hatte man sieben namhafte Komponisten beauftragt: Lisa Streich (Schweden), Francesco Filidei (Italien), Chen Yi (China/USA), Hannah Kendall (Großbritannien), Mikel Urquiza (Spanien), Saad Haddad (USA) und Mark Andre (Frankreich/Deutschland). Nach der Pause erklangen Kaija Saariahos Trompetenkonzert „Hush“ und „Geysir“ des Isländers Jón Leifs.

Verneri Pohjola, Matthias Pintscher © Astrid Ackermann/BR musica viva

Matthias Pintscher ist seit 2024 Musikdirektor von Kansas City Symphony, das gemeinsam mit dem Cincinnati Symphony Orchestra und der musica viva des BR sieben Komponistinnen und Komponisten mit kompakten Stücken zum Schöpfungsbericht nach der Genesis beauftragt hatte, die dann im Mai 2026 in Missouri uraufgeführt wurden. Nun besorgte der Dirigent mit dem BRSO im Herkulessaal auch deren zu Recht bejubelte europäische Erstaufführungen. Das Motto wird an diesem Abend zunächst durch die vierminütige Ouvertüre aus Darius Milhauds Ballettmusik La Création du monde (1922–23) gesetzt, einer eher mild-unaufdringlichen Musik, die schlicht den Vorhang öffnet. Anders als die Genesis-Suite von 1945, ein Gemeinschaftsprojekt von u. a. Schönberg, Strawinsky, Tansman und Castelnuovo-Tedesco, das sieben Episoden aus dem Buch bis hin zum Turmbau zu Babel aufgriff, beschränken sich die neuen Werke sukzessive auf die ersten sieben Tage des Schöpfungsmythos.

Lisa Streich demonstriert mit Morgen & Abend mittels unterschiedlicher, bis zu 36stimmiger Akkordtypen – wie immer bei ihr relativ nahe an tonalen Vorbildern – den Verlauf von „hell“ (eher reine Streicherklänge) bis „dunkel“ (Blech etc. mit stärkeren Mikrointervall-Trübungen) und bezieht die Basslinie der Rameau-Hymne Tendre amour mit ein, ohne jeden Anflug von Dramatik: Schöpfung als Akt der Liebe. Ultra-langsam, unheimlich mit stets interessanten Klangkombinationen und sich später geheimnisvoll verdichtend, zeichnet Francesco Filidei den 2. Tag (Le acque sopra e le acque sotto) nach, der mit Glocken („Echos aus Haydns Die Schöpfung“) ausklingt. Dass die auch in den USA ausgebildete und dort lehrende Chinesin Chen Yi (*1953) hier offenkundig über die größte Erfahrung verfügt, zeigt sich in Water Messenger. Ihr herrliches Gewusel, kurz und temporeich, ist trotz konsequentester Freitonalität zugleich plakativ-direkt, klanglich großartig, dabei selbst im Blech und Schlagzeug nie zu dick auftragend und zeigt klar erkennbare motivische Arbeit. Wieder völlig anders, freilich kaum weniger beeindruckend, beginnt Hannah Kendalls „the need / to be shattered & rebuilt“ mit ausgefeiltesten Divisi-Streichern. Ein zunächst zäher, dichter Fluss begegnet dann hartem Schlagzeug, gegen das sich etwas aufzubäumen scheint; am Schluss feines Geglitzer, nicht zuletzt mittels Harmonikas: Entstehen so Sterne?

Mikel Urquiza (*1988), Siemens-Förderpreisträger 2022, führt uns mit Urvogel in eine total freundliche, positive Urwald-Welt zwischen Baby-Dinos und ausgewachsenem, manchmal balzendem Federvieh, voll von luftig-intensivem Geflatter, Gezwitscher und Gekrächze. Nicht nur rhythmisch ist dieses hübsch gemachte Scherzo-Bild stellenweise ziemlich witzig. Urquizas bei aller Komplexität recht natürliche und wirkungsvolle Musik wirkt insgesamt allerdings doch arg naiv. Ausgerechnet Saad Haddads Reflexion über die Erschaffung der Tiere und des Menschen, „Shabah“ („Ebenbild“), gerät ein wenig fad. Den Hörer umwabern fraglos intensive Klänge, die jedoch lange eintönig verharren; der einzig spürbar variable Parameter ist das Tempo. Selbst ein deutliches Zeichen mit danach stärker irisierender Mikrointervallik bewirkt keinerlei Zielgerichtetheit. Der paradiesische Zustand vor dem Sündenfall bedarf eben keiner Veränderung: „Es gibt nur die Existenz selbst“.

Schon das riesige Format der Partitur von Mark Andres „Im Enthüllen“ verrät die hochgradig ausdifferenzierte Orchestrierung, hier oft dynamisch kaum wahrnehmbar und anteilig stark geräuschhaft. Fast nichts tut sich am Ruhetag nach vollendeter Schöpfung. Selbst die Zeit scheint stillzustehen; für den Dirigenten interessanterweise überwiegend in schnellen Tempi. Dies sind typische Stilmerkmale von Andres zerbrechlicher Spiritualität. Man hat Ähnliches schon oft von ihm gehört, bleibt dennoch bei der Stange und ist erstaunlicherweise ergriffen, obwohl sich sein Stück zieht. Andre provoziert so ehrfurchtsvolles, fast andächtiges Innehalten; in unserer an Sinneseindrücken so übersättigten Zeit an sich schon eine Kunst. Der hochpräzise agierende, zugleich immer auch emotional mitgehende Matthias Pintscher und das BRSO haben hier eine gute Stunde Schwerstarbeit geleistet, um eine derartige Vielfalt zu einem überzeugend gelungenen Ganzen zusammen zu schweißen. Fast paradox, jedoch gerade wegen der höchst unterschiedlichen musikalischen Texturen, heterogenen Personalstile und kulturellen Prägungen ergibt sich als Summe eine erstaunlich konsistente, quasi universelle Aussage. Der gewaltige Applaus für diese konzentrierte Leistung kommt dann natürlich ebenso den beiden anwesenden Komponisten Streich und Urquiza zugute.

Kaija Saariaho (1952–2023) gilt als eine der bedeutendsten Komponistinnen ihrer Generation. Das Trompetenkonzert Hush ist ihr Schwanengesang, eine Reise in die letzte Stille und wie in allen Solokonzerten Saariahos zugleich ein Porträt des für die Uraufführung bestimmten Interpreten. Der eigentlich vom Jazz herkommende, technisch perfekte Verneri Pohjola spielt das Werk auch in München mit eindringlicher Bühnenpräsenz und unmittelbar ergreifend. In jedem der vier knappen Sätze spürt der Zuhörer so etwas wie eine Station der ganz wörtlich zu nehmenden, extrem schmerzhaften Auseinandersetzung mit dem Tod, dem die Komponistin wegen eines unheilbaren Hirntumors ins Auge sah und Hush mit letzter Energie gerade noch vollenden konnte. Das beginnt mit einem Rückbezug auf ein Trompetensolo aus ihrem ersten Instrumentalkonzert Graal Théâtre (1994, für Gidon Kremer). Im dritten Satz What ails you? tickt bereits unerbittlich die Uhr; zudem wird an die unerträglichen Geräusche von MRT-Untersuchungen erinnert. Dies fordert vom Solisten eine geradezu übermenschliche Kraftanstrengung, brutal und herzzerreißend, die in einen vokalen Aufschrei mündet. Der erscheint für manche Zuhörer, die vielleicht von weiter hinten den zuvor demonstrierten extremen Einsatz Pohjolas optisch nicht wirklich wahrnehmen können, zu theatralisch. Der Solist hatte schon im Einführungsgespräch darauf hingewiesen, dass genau diese Stelle immer eine Gratwanderung darstellt. Der Schluss ist ein wunderbar begleitetes Solo, dessen Motive vom BRSO wie ein Vermächtnis dankbar aufgenommen werden. Eine wirklich besondere Transzendenz ergibt sich hier schon durch die Tatsache, dass man zu verspüren scheint, wie der Atem der Komponistin durch Pohjola weitergetragen wird. Dies macht bei aller Faszination sehr nachdenklich. Kein Wunder, dass diese Darbietung zum Höhepunkt des Abends wird.

Der Isländer Jón Leifs (1899–1968) hat in den frühen 1960er Jahren vier großbesetzte Orchesterstücke komponiert, die Naturgewalten seiner Heimat porträtieren. Das ungefähr 10-minütige Prélude Geysir, erst 1984 uraufgeführt, baut objektiv auf einfachstem, gleichsam archaischem Material auf, zeugt aber von einem enorm tiefen Verständnis für Orchesterklang. Leifs gelingt es damit sensibel, einen stringenten und ehrlichen musikalischen Aufbau zu entwickeln, dessen Spannungsbogen sich von unterirdischem Grummeln bis zum eigentlichen Ausbruch stetig steigert und zum Schluss hin wieder beruhigt, womit der Kreislauf der Natur einmal durchlaufen ist. Publikum, Orchester und Dirigent haben sichtlich Vergnügen an diesem auf seinem Höhepunkt selbstverständlich so richtig lautem Spektakel. Da wünschte man sich für die Zukunft einmal Leifs Schilderung des Vulkanausbruchs der Hekla. Die dazu nötige Schlagzeugbatterie wäre aber zumindest im Herkulessaal nicht unterzubringen. Der begeisterte Zuspruch für das BRSO und einen glücklichen Dirigenten wird dann nur von Pintscher angesichts der fortgeschrittenen Zeit und aus Rücksicht auf seine Musiker beendet.

[Martin Blaumeiser, 11. Oktober 2026]

musica viva: Strawinskys Geschichte vom Soldaten als Marionettentheater

Konzertrezension, , , , , , , , , , , , , ,

Programm:

Igor Strawinsky (1882–1971): Die Geschichte vom Soldaten (1918)

Mitwirkende:

Georg Baselitz (Marionetten und Ausstattung), Matthias Bundschuh (Regie), Leonhard Winkler (Ausführender Bildhauer und Figurenbau), Dominique Horwitz (Sprecher)

Intrumentalistinnen und Instrumentalisten: Isabelle Faust (Violine), Pascal Moraguès (Klarinette), Giorgio Mandolesi (Fagott), Reinhold Friedrich (Kornett), Ian Bousfield (Posaune), Wies de Boevé (Kontrabass), Raymond Curfs (Schlagwerk)

Marionettenspielerinnen und Marionettenspieler: Edouard Funck, Ursula Winzer (Der Soldat), Philippe Brunner, Eva Wiener (Der Teufel), Vladimir Fediakov, Maximilian Kiener-Laubenbacher (Die Prinzessin), Veronika Grimme (Der König / Der Veteran), Marion Mayer (Der Ausrufer / Der Trompeter), Philipp Schmidt (Der Trommler), Ensemble des Salzburger Marionettentheaters (Dorfbewohner)

© Astrid Ackermann/BR musica viva

Dieses zweite musica viva Sonderkonzert war im wahrsten Sinne des Wortes ein mehrfach
besonderes Konzert: Ein besonderes Programm, ein besonderes Ensemble, ein besonderer Ort. Zu Gast war aus Salzburg das Marionettentheater mit einem Ensemble um die Ausnahme-Geigerin Isabelle Faust. 2025 hatten sie diese besondere Inszenierung von Strawinskys Histoire du soldat auf den Salzburger Festspielen aus der Taufe gehoben und boten es nun in München im Prinzregententheater dar. Es ist kaum abzuschätzen, ob es für das Publikum einer der drei großen Namen war: Faust als Geigerin, Baselitz als für Figuren und Bühnenbild verantwortlicher Künstler oder der großartige Strawinsky, der den Ausschlag gegeben hat; oder ob es die kaum je dagewesene Möglichkeit war, ein szenisches Werk bei einer musica viva zu erleben – wahrscheinlich war es alles zusammen, der Saal war jedenfalls bis auf den letzten Platz ausverkauft. Die Geschichte um den Soldaten Josef, der auf seiner Wanderung nach Hause während seines Fronturlaubs vom Teufel verführt wird, fesselt das Publikum. Strawinsky erzählt die Geschichte eines einfachen Mannes, in den man sich sehr gut hineinversetzen kann: Ein armer Mensch, der den Verlockungen nach Reichtum und Ansehen in (oder aufgrund) seiner schlechten Situation erliegt, aber später bitter bereut, menschliche Wärme für Geld und Einfluss verkauft zu haben. Er löst sich von den Umgarnungen, bekommt seine zweite Chance auf Glück, scheitert aber letztendlich, als er es erneut herausfordert. Ein Thema, dass zeitlos und heute weiterhin relevant ist.

Die hageren Figuren von Baselitz haben keine Gesichter und zeigen damit, dass sie niemanden Singulären verkörpern, sondern jeder gemeint sein könnte. Gerade ihr nur recht undefinierter Strichmännchencharakter, lässt sich in diese Richtung deuten. Sie sind „Typen“. Einen weiteren überzeugenden Kunstgriff stellen die Momente im Leben des Soldaten dar, wenn seine Freunde in Schatten und Schemen übergehen. Dann verschwimmt die Zeit und Zeitgenossen schwinden zu noch weniger klar zu fassenden Charakteren.

Man wird der Musik damit absolut gerecht. Sie ist gekennzeichnet von der gleichen vordergründigen Einfachheit wie Figuren und Handlung, hinter der sich in ihrer ironischen Brechung Abgründe auftun. Die Atmosphäre des Gebrochenen ist allgegenwärtig. Die minimalistischen und abstrakten Figuren und das Bühnenbild passen zur ebenso ironisierenden gebrochenen Musik Strawinskys, nicht nur zu Beginn, als Josef wandert, ohne vorwärts zu kommen. Auch musikalisch betrachtet trifft man auf das Aufgreifen von Stereotypen. Ein Walzer zum Tanzen, ein Marsch zum Marschieren des Soldaten und der Triumphmarsch des Teufels am Ende: das sind alles sehr plastisch untermalende Klänge. Die Inszenierung bringt von den erklingenden Instrumenten neben der Geige Josefs auch die Trompete und an wenigen Stellen das Schlagwerk in Form einer Trommel auf die Bühne. Die enge Beziehung von Handlung und Musik, ihre Aufrichtigkeit und Direktheit werden so noch deutlicher. Bezüge und Wiederaufnahmen von Motiven werden in Bilder umgesetzt. Dass das Geigenspiel etwas Übermenschliches nicht aus der Kraft der Figur selbst Kommendes, sondern Magisch-Besonderes ist, zeigt die Inszenierung dadurch, dass der Marionettenspieler immer, wenn Josef Geige spielt, auf der Bühne zu sehen ist.

In der Ausführung ist der Abend nicht weniger besonders als in Programmwahl und Setting. Dominique Horwitz als Sprecher klingt nicht nur so, als würde er unterschiedlichen Rollen eine Stimme geben, sondern er ist, er dröhnt, er krächzt mehrere Stimmen und Rollen. Er wirkt extrem ausdrucksstark, variabel, setzt Reime und Assonanzen sehr passend um. Stellenweise tritt Abstraktion durch Lautsprecher und Stimmverfremdung hinzu. Auch das Ensemble ist perfekt präzise und dabei enorm involviert. Die Schärfe, die Brüche, das Umschlagen, die beißende ja tragische Ironie sind direkt fühlbar. Die Wünsche des Soldaten werden zwar schlussendlich jedes Mal dann doch nicht erfüllt. Dieses Konzert aber lässt keine Wünsche, sondern nur den staunenden Mund offen.

[Johanna Bulitta, September 2026]

Orchester der Grausamkeit: Rihms „Tutuguri“ in der Isarphilharmonie

Konzertrezension, , , , , , , , , , , , ,

Zum Saisonstart der musica viva lud die Ernst von Siemens Musikstiftung am 6. September 2026 zu ihrem räsonanz Stifterkonzert in die Münchner Isarphilharmonie ein. Das Lucerne Festival Contemporary Orchestra unter der Leitung von Jörg Widmann spielte Wolfgang Rihms gewaltiges Poème dansé „Tutuguri“.

© Astrid Ackermann / BR

Die diesjährige Saison der musica viva des Bayerischen Rundfunks startete angesichts der räumlichen und klanglichen Anforderungen von Wolfgang Rihms (1952–2024) riesig besetztem, schlagzeuglastigen Tanzpoem Tutuguri (1980–82) mal wieder in der Isarphilharmonie statt im Herkulessaal. Die Ernst von Siemens Musikstiftung demonstrierte mit der Einladung des erst seit 2021 bestehenden Lucerne Festival Contemporary Orchestra zum Münchner räsonanz Stifterkonzert, dass heute auch zu Akademien – hier die 2004 von Pierre Boulez ins Leben gerufene Lucerne Festival Academy – gehörige Orchester den Leistungsstandard großer, fester Profi-Klangkörper erreichen und extrem aufwändige Werke der Neuen Musik perfekt aufführen können. Boulez und Rihm folgend, leitet seit 2026 der Münchner Komponist Jörg Widmann die Luzerner Akademie und stellte sich an diesem Abend auch als Dirigent der anspruchsvollen Aufgabe; nach Luzern und Berlin die dritte Aufführung mit dem teils sehr jungen Ensemble. Selten hat man eine derart neugierig machende Einführung – Mark Sattler im Gespräch mit Widmann und Michael Engelhardt – gehört wie vor diesem Konzert.

Rihms fast 140-minütige, zweiteilige Komposition in vier „Bildern“ wurde durch das Gedicht „Tutuguri – Der Ritus der schwarzen Sonne“ aus dem Hörspiel Pour en finir avec le jugement de dieu des französischen Dramatikers, Schauspielers und Theater-Theoretikers Antonin Artaud (1896–1948) angeregt. Das Werk ist aber weder eine „Vertonung“ des Gedichts, schon gar nicht ein Handlungsballett, obwohl Rihm einzelne Sprachfetzen eines zentralen, die angestrebte Utopie paradox beschreibenden Satzes aus dem Hörspiel dem an wenigen kürzeren Stellen vom Tonband eingespieltem Chor (SWR Vokalensemble, Einstudierung: Rupert Huber) zuweist; übersetzt: „Alles muss haargenau in eine tobende Ordnung gebracht werden.“ Gegen ein über 90 Musiker starkes Orchester mit sechs gewaltigen Schlagzeug-Batterien hätte ein Live-Chor ohne Verstärkung keine Chancen.

Schauspieler und Dramaturg Michael Engelhardt rezitiert zu Beginn in Kostüm und eindringlicher Körperhaltung eines völlig „abgerissenen“, verstörten Individuums Artauds Gedicht als Ganzes, vor den einzelnen Bildern nochmals die entsprechenden Abschnitte. Zusammen mit Sarah Müller hat er Tutuguri neu ins Deutsche übersetzt, besonders um der Mehrdeutigkeit des Wortes „cruauté“ – eben nicht nur „Grausamkeit“, sondern auch „Nacktheit“ bzw. „Rohsein“ – gerecht zu werden. Trotzdem darf man in Anlehnung an den von Artaud geprägten Begriff des „Theaters der Grausamkeit“ bei Rihms Stück durchaus von einem Orchester der Grausamkeit sprechen, vor allem wegen der über weiten Strecken vorherrschenden, geradezu infernalischen Lautstärke.

Das Orchester – 50 Streicher, nur dreifach besetzte Bläser, Klavier, Harfe, Pauken sowie 6 Solo-Schlagzeuger – ist natürlich trotzdem hochdifferenziert notiert und technisch absolut herausfordernd für alle Musikerinnen und Musiker, die mit unglaublichem Engagement an Rihms Werk herangehen. Widmann hat die nie langweilige, vielschichtige Partitur minutiös mit seinem Orchester erarbeitet und agiert als Dirigent ungemein energetisch, erreicht eine immer überzeugende Dynamik und Klangschichtung, tänzelt und springt manchmal auf dem Podium, wird so dem Untertitel schon äußerlich gerecht. Nur der erste Teil (Bilder I-III) dauert quasi non-stop 90 Minuten. Immer wieder gibt es bereits hier Abschnitte, die exzessiv vom Schlagwerk dominiert werden, das nach einem Aufschrei des Sprechers noch von vier in den Ecken des HP8 platzierten Tam-Tams und weiteren zehn nun auf Ölfässer und Gewindestangen eindreschenden Spielern aus dem Orchester verstärkt wird. Artaud hatte 1936 den Peyote-Kult des mexikanischen Tarahumara-Stammes miterlebt. Als Hörer muss man sich schon sehr offen auf den dies reflektierenden musikalischen Ritus einlassen, um eine Art Befreiung erleben zu können.

© Astrid Ackermann / BR

Im 2. Teil bleiben nur noch sechs Solo-Schlagzeuger (siehe Tags; insgesamt zehn Spieler teilen sich die schweißtreibende Arbeit der beiden Teile untereinander auf) auf der Bühne, jetzt auch lediglich mit Instrumentarium ohne definierte Tonhöhen, also verschiedenste Trommeln, Becken und Tam-Tams. Diese scheinbare Reduktion führt jedoch geplant zu noch stärkerer Konzentration und wohl auch objektiv zu einem im Schnitt viel höherem Schalldruckpegel als im ersten Teil. Selbst in der 11. Reihe mit dem Rezensenten gerät diese stetige Zwerchfellmassage zu einem 45-minütigen Exerzitium nahe an der Schmerzgrenze. Dagegen sind japanische Taiko-Ensembles ein laues Lüftchen. Die hochvirtuose, ununterbrochene Raserei der Solisten wird von Widmann erneut überragend und mit musikalisch subtiler Unterstützung koordiniert – was für eine phantastische Leistung aller Beteiligten! Wie vorher das gesamte Orchester erhält die Schlagzeuggruppe langanhaltenden, begeisterten Applaus eines beglückt-überwältigten Publikums. Tutuguri muss man einmal erlebt haben – aber das dürfte dann wieder für etliche Jahre reichen.

[Martin Blaumeiser, 8.9.2026]

Henzes Requiem mit dem Münchner Rundfunkorchester

Konzertrezension, , , , , , ,

Im Rahmen seiner Reihe Paradisi gloria spielte das Münchner Rundfunkorchester am 3. Juli 2026 in der Herz-Jesu-Kirche unter der Leitung von Patrick Hahn anlässlich des 100. Geburtstags von Hans Werner Henze (1926–2012) dessen Requiem. Die Solisten der „neun geistlichen Konzerte“ waren Tamara Stefanovich (Klavier) und Mario Martos Nieto (Trompete). Aufgelockert wurde die Aufführung von Maren Ulrich, die Ausschnitte aus dem Briefwechsel zwischen dem Komponisten und Ingeborg Bachmann und eines ihrer Gedichte rezitierte.

Tamara Stefanovich, Patrick Hahn, Mario Martos Nieto, Münchner Rundfunkorchester / © BR-Raphael Kast

Hans Werner Henzes 100. Geburtstag am 1.7.2026 wurde ja in diesem Jahr von allen bedeutenden Münchner Klangkörpern gebührend gefeiert. Da fehlte nur noch das Münchner Rundfunkorchester, das sich im Rahmen seiner stets gut besuchten Reihe Paradisi gloria in der Münchner Herz-Jesu-Kirche zwei Tage später an das Requiem von 1990–1992 herantraute. Das in memoriam Michael Vyner, Henzes langjährigem künstlerischem Weggefährten und Leiter der London Sinfonietta, zugleich unter dem Eindruck der Kuwait-Krise und des nachfolgenden 2. Golfkriegs (1991) entstandene Requiem ist, anders als der Titel vermuten lässt, eine rein instrumentale Komposition. Sie besteht aus neun geistlichen Konzerten für Klavier solo bzw. konzertierende Trompete und großes Kammerorchester – Henze-Kenner wissen, dass das dann bereits ein Riesen-Apparat ist –, die ausdrücklich auch einzeln aufgeführt werden dürfen. So tragen die Stücke (oder Sätze) zwar die bekannten Titel aus der lateinischen Totenmesse, sind allerdings davon abweichend aneinandergereiht und verfolgen somit eine etwas eigenwilligere Teleologie.

Selbst für Henze-Verhältnisse ist sein Requiem, das nicht nur in seiner Satzfolge, noch stärker innerhalb der einzelnen Stücke, von extremen Kontrasten geprägt wird, vor allem rhythmisch ungemein komplex; die Partitur des ca. 70-minütigen Werkes umfasst 374 Seiten. Da selbst die nur elf Streicher oft komplett divisi spielen, muss so jeder Musiker fast die gesamte Zeit auf technisch anspruchsvollstem Niveau solistisch agieren. Da wird schon der Celesta-Part streckenweise zum kleinen Klavierkonzert. Die Mitglieder des Rundfunkorchesters – anders als das BRSO nicht durchgängig auch mit „Neuer Musik“ befasst – müssen sich bei nur vier Tagen Probezeit absolut willig und begeistert vorbereitet haben, denn deren Engagement und Konzentration an diesem Abend lässt keine Wünsche offen. Wie er schon im Einführungsgespräch anmerkte, kommt dem fabelhaften Patrick Hahn bei dieser Tour de force als Dirigent hauptsächlich die Rolle eines aufmerksam eingreifenden Verkehrspolizisten zu, der die oft bis zum Bersten aggressiven, hochenergetischen Ausbrüche und die Momente nur vermeintlich, nie real gleichförmiger Klangflächen zusammenhalten muss. Dies ist in der halligen Akustik von Herz Jesu eine fast unlösbare Aufgabe, die Hahn schon schlagtechnisch souverän, mit offenkundiger Übersicht über die mal abrupt, mal mehr organisch ablaufenden musikalischen Spannungsbögen und feinem Gespür für wichtige Details meistert. So gehen hier trotz der insgesamt hervorragenden dynamischen Abstimmung innerhalb des Orchesters insbesondere die vielen ungemein wuseligen Aktionen der tiefen Holz- und Blechbläser ziemlich unter, wo hingegen manche Bass-Tiefschläge, etwa von Pauken und großer Trommel, kaum erträglich sind, was freilich von Henze durchaus intendiert sein mag.

Die beiden „echten“ Solisten zeigen fraglos Weltklasse-Niveau: Tamara Stefanovich, die erst vor drei Wochen bei der musica viva Lisa Streichs Klavierkonzert Black Swan aus der Taufe gehoben hat, benötigt an vielen lauten Stellen den vollen Körpereinsatz. Eigentlich steht das Klavier bei Henze, gerade in seinen Opern wie etwa The English Cat oder Das verratene Meer, eher für kleinbürgerliche Dekadenz. Im Requiem ist der Solo-Klavierpart wegen seines polyphonen Stimmengeflechts oder der Trennung unterschiedlicher Klangterassen öfters auf drei Systemen notiert, verlangt irrwitzige Beweglichkeit bei komplizierten, rasend schnellen Passagen und enorme physische Kraft für das meist perkussive Akkordwerk, wobei den Schlagzeugern Paroli geboten werden muss. Zum Glück gibt es auch wenige Stellen, an denen das Klavier rein solistisch kontemplative Momente des Innehaltens ermöglicht. Hier kann Stefanovich ihre ungemein differenzierte Anschlagskunst und die feine Lyrik Henzes voll zur Geltung bringen. Und selbst in den drei Abschnitten mit konzertierender Trompete (Rex tremendae, Lacrimosa und Sanctus), wo sie eher in begleitende Funktion zurücktritt, hat die Pianistin stets alle Hände voll zu tun – eine phänomenale Leistung.

Mario Martos Nieto, seit 10 Jahren Solotrompeter des Rundfunkorchesters, steht dem mit seinem vielleicht ein wenig dankbarerem, dabei nicht weniger anstrengenden und hochvirtuosen Part in nichts nach. Es gibt viele lang ausgehaltene Töne, immer wieder in unmittelbarem Wechsel mit extrem raschen, bizarr-jazzigen Passagen. Diese erinnern sofort an Bernd Alois Zimmermanns berühmtes Trompetenkonzert Nobody knows de trouble I see; dabei dringt Henze allerdings noch unerbittlicher bis in die Extremlagen des Instruments vor. Besonders ergreifend wirkt die Solo-Trompete dann im abschließenden Sanctus, wo sie mit den beiden anderen Trompetern, nun an den gegenüber liegenden Seiten der Kirche positioniert, in einen auch mal kanonartigen räumlichen Dialog tritt.

Als eine Wohltat erweisen sich an drei Stellen zwischen den ebenso für die Zuhörer emotionale Grenzen auslotenden, so gar nicht exerzitienhaften Sätzen die von Maren Ulrich empathisch, dennoch dezent vorgetragenen Zitate aus dem immer literarisch hochwertig anmutenden Briefwechsel zwischen Henze und der Dichterin Ingeborg Bachmann. Wie armselig sind dagegen unsere heutigen Emails! Interessanterweise beschwört Henze in seinem Brief vom April 1965 die „Freuden der Pflicht“, wie es später Siegfried Lenz in seinem Roman Deutschstunde nannte – eben die Vorzüge und Dringlichkeit kreativer Arbeit. Dass der Komponist wohl zeitlebens ein besessener Workaholic war, durfte der Rezensent 1990 in Montepulciano miterleben, wo der Meister noch bis um halb vier Uhr morgens in Beleuchtungsproben Anweisungen gab. Ganz anders hingegen Bachmanns Brief und ihr lebensbejahendes Gedicht An die Sonne.

Für das Münchner Rundfunkorchester und die Solisten ist dieser Abend eine kompakte, herausfordernde Großtat, der man absolut gerecht wurde und sich durchaus mit Darbietungen spezialisierter Ensembles messen konnte. Dafür gibt es verdient heftigen Applaus. Eine solch sorgfältige Einstudierung hätte jedoch durchaus eine Wiederholung in einem akustisch günstigeren Umfeld verdient.

[Martin Blaumeiser, 5. Juli 2026]

Enno Poppe dirigiert bei der musica viva drei konzertante Werke

Konzertrezension, , , , , , , , , ,

Am 24. April 2026 debütierte der als Komponist schon mehrfach bei der musica viva präsente Enno Poppe als Dirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks und leitete neben der Uraufführung seines eigenen Werkes „What I Feel“, mit den Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel, die deutsche Erstaufführung von Beat Furrers „Klavierkonzert Nr. 2“ (Solist: Francesco Piemontesi) sowie Lisa Streichs Trompetenkonzert „Meduse“ mit dem Solotrompeter des BRSO, Martin Angerer.

Poppe, Streich, Angerer / © BR-Astrid Ackermann

Der Komponist Enno Poppe (Jahrgang 1969) tritt wie sein Kollege Matthias Pintscher bereits länger ebenso als Dirigent nicht nur eigener Musik auf, debütiert aber erst jetzt in dieser Funktion mit drei konzertanten Werken beim BRSO im Münchner Herkulessaal. Der Abend beginnt mit der deutschen Erstaufführung des Klavierkonzerts Nr. 2 (2025) des schweizerischen Ernst von Siemens Musikpreisträgers von 2018, Beat Furrer. Der aus Locarno stammende Pianist Francesco Piemontesi hat sich in den letzten Jahren zu einem weltweit beachteten Interpreten hochvirtuoser Klaviermusik, insbesondere Franz Liszts, entwickelt. Seine exzellente Einspielung des Schönberg-Konzerts zeigt jedoch, dass er gleichwertig modernes Repertoire beherrscht, und Furrer hat ihm seinen neuen Gattungsbeitrag sozusagen auf den Leib geschrieben.

Die extremen technischen Anforderungen, etwa die unzähligen, sich chromatisch hochschraubenden kleinen Cluster des mit zunächst nur spärlichen, geräuschhaften Einwürfen reagierenden Orchesters, bewältigt Piemontesi scheinbar mühelos, bleibt das gesamte Stück hindurch klangschön und gestaltet den Solopart differenziert und mit enormer dynamischer Bandbreite. Orchester und Solist agieren über weite Strecken antagonistisch. Lange klingt das Konzert hell timbriert und in seinen mikrotonal fluktuierenden Schattierungen abwechslungsreich. Es gibt mehrere, mit ihren gegenläufigen, sequenzierten Bewegungsmustern freilich recht vorhersehbare, dennoch wirkungsvolle Steigerungen. Neben einer äußerst zarten Passage mit irisierenden ätherischen Klängen beißt sich allerdings eine vom Solisten initiierte, lyrische Phase fast bis zum Stillstand fest, was ziemlich fade wirkt. Ein monströses Aufschrecken des Orchesters führt zur nun aggressiveren Anfangskonstellation zurück; schließlich verebbt die Musik wenig zielgerichtet im Nichts. Das Werk ist durchaus beeindruckend, aber doch schwächer als Furrers 1. Klavierkonzert, das hier beim musica viva Festival 2008 zu hören war. Wieso Piemontesi mit innigstem Tonfall als Zugabe ausgerechnet den langsamen Satz aus Mozarts Klaviersonate KV 332 zelebriert, bleibt schleierhaft.

Die überwiegend in Deutschland aufgewachsene und ausgebildete Schwedin Lisa Streich erhielt bereits 2017 den Förderpreis für Komposition der EvS Musikstiftung und bindet oft Allusionen an Versatzstücke der Musikgeschichte in eine hochgradig durch Mikrotonalität und ungewöhnliche Spieltechniken verfremdete, dabei durchaus an geläufige Modelle anknüpfende harmonische Entwicklungen ein. Ihr Trompetenkonzert Meduse (2024) wurde von Hélène Cixous’ Schrift „Das Lachen der Medusa“ inspiriert und betrachtet die mythologische Figur vielschichtiger als nur als männermordendes Ungeheuer. Streich stellt die ursprünglich noch unbefangene Freude an ihrer Schönheit ins Zentrum und Medusa zugleich als Opfer männlicher Gewalt dar. Diese wird offenkundig durch bewusst primitive Rückgriffe auf Marsch- bzw. Walzermusiken im Stile spätstalinistischer Heroisierungen repräsentiert, mit lächerlich „dominantischen“ Bässen. Martin Angerer, der Solotrompeter des BRSO, musiziert phänomenal und hat quasi ununterbrochen zu tun. Wie er mit Dämpfern und nahe der Hörbarkeitsgrenze lange Töne hält, um dann abrupt zu fanfarenartigen Bekundungen auszubrechen, gelingt großartig und erweckt im Saal offenbar die angestrebte Empathie mit der gespaltenen Medusa-Figur. Am Schluss wechselt er zu einem Gartenschlauch, bleibt dabei klanglich gleichermaßen flexibel. Im Detail ist die Vielfalt der mikrointervallischen Zersplitterungen im Orchester bald ermüdend. Alles erscheint gebrochen, so wie der Versuch, ohne Taucherbrille im Wasser klar sehen zu wollen. Auch kann die allmähliche Entwicklung des Stücks zu einer Art Lamento-Kondukt über längst abgedroschenen Harmonieschemata des Barock nicht überzeugen: pseudo-affirmativ verspielter Unsinn, der gegen Ende langweilig auf der Stelle tritt und emotional so nicht funktioniert. Durch ein paar kleinere Kürzungen wäre diese Musik wohl immerhin zu retten. Angerer, der mit einem Kollegen eine köstlich humorvolle Zugabe für zwei Flügelhörner spielt, hat den großen Applaus jedenfalls redlich verdient. Man darf umso mehr auf Streichs Black Swan für Klavier und Orchester gespannt sein ‒ schon im nächsten musica viva Konzert.

Enno Poppe leitet das BRSO, das sich einmal mehr akribisch der vielen aufführungspraktischen Gimmicks der drei neuen Werke angenommen hat, souverän, jedoch äußerlich ziemlich unbeteiligt. Irritierend wirkt lediglich, wie er öfters den linken Arm irgendwo mittig fast krampfhaft arretiert, was man sich freilich abgewöhnen könnte. Bei seinem eigenen vokalen Doppelkonzert „What I Feel“, der durchlaufenden Vertonung dreier witziger Prosatexte der amerikanischen Autorin Lydia Davis, ist Poppe dann absolut fokussiert, begleitet die beiden sich stimmlich und in ihrer Textgestaltung ideal ergänzenden Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel einfühlsam, hält das bereits entsprechend geschickt instrumentierte Orchester durchsichtig, ohne den Gesang zuzudecken. Was für die hochklassigen Protagonistinnen, die sich teilweise bei jedem Wort abwechseln müssen, aber auch für einige Momente hübsch duettieren dürfen, enorme Konzentration verlangt, erweist sich für die Hörer bereits im ersten Abschnitt „A Second Chance“ als vergnüglich, zugleich tiefgründig, und Poppes Vertonung legt die Doppeldeutigkeit von Davis’ Gedankenspielen bei perfekter Verständlichkeit offen. Dies erinnert in der Tat an ähnliche Qualitäten Leonard Bernsteins. Sängerisch dürfen Motseri mit ihrem beweglichen, hohen Sopran und Frenkel ‒ endlich mal wieder eine echte Altstimme ‒ in Poppes Komposition jeweils ihre Schokoladenseiten demonstrieren, was zu einer reinen Freude wird. Am interessantesten an What I Feel ist, wie der Komponist, der als einer der ganz wenigen auch Mikrotonalität in eine konsistente Harmonik integrieren kann, hier anscheinend seine Melodik vom Grundsatz her im üblichen Tonsystem von 12 Halbtönen belässt. Die sehr präzise notierten Abweichungen davon kommen eher als rein klangfarbliche Abstimmungen zum Einsatz. Bei den Vokalpartien erhöhen sie im Sinne außereuropäischer Gesangstraditionen die Emotionalität, beim Orchester sorgen sie für eine faszinierende, oft ebenfalls mit den Nuancen der Texte korrespondierende Beleuchtung, an ein paar Stellen mittels ansprechender spektraler Auffächerung. Eine gewisse Einheit des Materials über die drei durch Überleitungen miteinander verbundenen „Sätze“ wird insbesondere durch die weiterlaufende Grundierung mit perkussiven, rhythmischen Pattern von „New Year’s Resolution“ zum abschließenden, titelgebenden „What I Feel“ deutlich. Das gesamte Werk überzeugt von Beginn an bis zum dramatischen Höhepunkt im letzten Teil und erfährt hier eine exemplarische Uraufführung, die das am Ende des Konzerts leider bereits ein wenig müde Publikum gleichfalls begeistert: ein sehr inspirierender Abend.

[Martin Blaumeiser, 26. April 2026]

Hans Werner Henzes „Floß der Medusa“ bei der musica viva

Konzertrezension, , , , , , , , , , , , ,

Anlässlich des bevorstehenden 100. Geburtstags Hans Werner Henzes dirigierte Sir Simon Rattle dessen großes Oratorium Das Floß der Medusa ausnahmsweise gleich zweimal in der Münchner Isarphilharmonie ‒ nur die bietet hier für das riesige Aufgebot an Musikern den nötigen Platz. Zum Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks gesellten sich für dieses Werk der WDR Rundfunkchor sowie der Tölzer Knabenchor. Die Solisten waren Kathrin Zukowski, Georg Nigl und Michael Rotschopf. Zuvor gab es noch die Uraufführung von Zones of Blue der österreichischen Komponistin Olga Neuwirth, mit Jörg Widmann an der Klarinette. Unser Rezensent besuchte das zweite Konzert am 7. Februar 2026.

© BR musicaviva / Astrid Ackermann

Olga Neuwirth, 2022 Hauptpreisträgerin des Siemens-Musikpreises, vollbringt in vielen ihrer Kompositionen eine nicht zwangsläufig erfolgreiche Gratwanderung zwischen klanglicher Provokation und inhaltlicher Tiefe. Zones of Blue, eine Rhapsodie für Klarinette mit Orchester, die als Hommage an ihren 2023 verstorbenen Vater Harald ‒ „Architekt“ des Grazer Jazz-Instituts ‒ entstand und dem Solisten der beiden Aufführungen, Jörg Widmann, gewidmet ist, erweist sich allerdings als durchaus gereift. Trotz der für ein konzertantes Werk außergewöhnlich großen Orchesterbesetzung, wirkt die abwechslungsreiche, zwischen unheimlicher Wehmut und grandios tänzerischer Ekstase schwankende Musik weder überinstrumentiert noch provokant im Sinne von „nervig“. Zwar gehen gerade die leiseren, in sich gekehrten Abschnitte, die vor allem den einmal mehr phänomenal sensibel und eindringlich agierenden Solisten ins Zentrum stellen, emotional wie klanglich ins Extreme, ohne ins Exhibitionistische abzugleiten, bleiben aber dennoch verständlich. Dazu braucht der Hörer weder die musikalischen Anspielungen noch das vorangestellte Gedicht Blue Song von Tennessee Williams zu kennen. Neuwirth reizt wirklich alle technischen Möglichkeiten des modernen Klarinettenspiels aus und Widmann dringt beispielsweise in akustische Höhen vor, die man kaum glauben mag. Die farbliche Unterstützung des Orchesters dabei ist ebenso faszinierend wie unkonventionell, was Sir Simon Rattle stets genauestens umsetzen lässt. In den schnellen, rhythmisch stark an afrikanischen Modellen der marokkanischen Gnawa orientierten Abschnitten herrscht pure Lebensfreude, teils jazziger Drive, dem man sich nicht entziehen kann. Aber selbstverständlich arbeitet Neuwirth mit ihren typischen Stilmitteln: mikrotonale Verfremdungen, nicht nur im Klavier, abrupte Abbrüche und Aufschreie. Da mag man ihrer Selbstbeschreibung als „österreichische Depressionistin“ nur zustimmen. Das Publikum ist zu Recht angetan von dieser fein austarierten virtuosen Höchstleistung.

Nach der berühmten „untergegangenen“ (so der Textdichter Ernst Schnabel) Hamburger Uraufführung 1968 samt Mitschnitt von deren Generalprobe war es Jahrzehnte lang recht still um Hans Werner Henzes (1926‒2012) gewaltiges Oratorium Das Floß der Medusa. Womöglich die Koinzidenz zur Flüchtlingskrise im Mittelmeer hat dafür in den letzten 15 Jahren nicht nur dessen mehr denn je politische Aktualität bewiesen, sondern dem Werk nun ungeachtet des enormen Aufwands endgültig ins Repertoire verholfen, zudem belegt durch zwei hochkarätige Aufnahmen von 2017 (siehe unsere Kritiken zu Peter Eötvös bzw. Cornelius Meister).

In München erklingt das Drama um den unmenschlichen Schiffbruch unter Simon Rattle wohl zum ersten Mal; erfreulich, dass diese Darbietungen an zwei Abenden für einen ausverkauften Saal sorgen, in dem offenkundig viel mehr Musikinteressierte sitzen als die üblichen Verdächtigen bei der musica viva. Und dem riesigen Ensemble gelingt eine echte Sternstunde. Von den drei Solisten hervorzuheben ist insbesondere die für die erkrankte Anna Prohaska kurzfristig eingesprungene Sopranistin Kathrin Zukowski, die La Mort bereits bei den letzten Salzburger Festspielen gesungen hat. Musikalisch und stimmtechnisch tadellos, verfügt sie nicht nur über den nötigen Tonumfang, sondern vor allem über das genau passende Timbre, das sich der Komponist hier vorgestellt haben mag. Selbst in den Extremlagen nie schrill oder schwachbrüstig, muss der Tod trotz seines Schreckens ‒ wofür die Orchesterbegleitung sorgt ‒ hier wie eine Sirene wirken, deren Verführungs- bzw. Anziehungskraft angesichts des zunehmenden Grauens für die Schiffbrüchigen eine Erlösung oder zumindest eine, freilich nicht selbstgewählte, Alternative darstellt. Das vermittelt Zukowski absolut hinreißend, wenn auch ihre Platzierung oberhalb der Bühne nicht wirklich optimal ist, was eine dezente Verstärkung nur teilweise kaschieren kann. Diese fantastische Sängerin hätte man lieber noch direkter erlebt.

Vom immer bis in den letzten Winkel des Saals präsenten Georg Nigl konnte man erwarten, dass er Jean-Charles nicht mit der ergreifenden Wärme von Fischer-Dieskau oder Dietrich Henschel geben würde. Er vermittelt ein Höchstmaß an Empathie für die zunehmende Zahl der Opfer der menschengemachten Katastrophe, aber steigert zugleich seine eigene Verzweiflung und Wut bis ins Unerträgliche, ähnlich Wozzeck ‒ dies sehr überzeugend. Michael Rotschopf ist als Erzähler (Charon) großartig glaubwürdig, dabei niemals neutral und bei den rhythmisch gebundenen Passagen gleichermaßen perfekt wie die anderen Solisten. Nur hätte für ihn etwas weniger Verstärkung völlig ausgereicht.

Am meisten begeistert an diesem Abend neben generell überragender Textverständlichkeit bei einem recht umfänglichen Libretto jedoch die unglaublich souveräne Realisierung der sehr komplexen und bis ins Solistische ‒ etwa die 14 „Überlebenden“ am Schluss ‒ aufgefächerten Chöre des WDR und BR. Dies ist nicht nur ein Ergebnis guter Einstudierung, sondern gleichermaßen der umsichtigen und kaum zu überbietenden Klangregie von Sir Simon, der mit einem seiner bisher engagiertesten Abende in München auftrumpfen kann. Und der Tölzer Knabenchor gibt ebenfalls sein Bestes, darf dafür direkt an der „Rampe“ stehen bzw. sitzen. Bei den ausgefallenen und selbst für Henzes Verhältnisse verblüffend differenzierten Orchesterfarben dieses dramatischen Stückes verdienen die Blechbläser und die große Schlagzeug-Batterie des BRSO besonderes Lob. Einziger Kritikpunkt wäre, ob die nur rhythmisch im Schlagzeug (!) notierten „Ho-Ho-Ho-Tschi-Minh“-Protestrufe wirklich vom Chor mitskandiert werden müssen, was zwar eine spektakuläre Schlusswirkung bringt, dem Rezensenten jedoch reichlich plakativ vorkommt. Unterstellt man dem jüngeren Publikum, sonst nicht mehr den politischen Kontext zu begreifen? Danach gibt es langanhaltenden Jubel im HP 8 für eine ungemein vielschichtige und schon rein akustisch gewaltige Aufführung eines schwierigen Meisterwerks, die sicher nachdenklich macht.

[Martin Blaumeiser, 8. Februar 2026]

Dunkle Farben sensibel gestaltet: George Benjamin bei der musica viva

Konzertrezension, , , , , , , ,

Sir George Benjamin trat im Symphoniekonzert der musica viva am 12. Dezember 2025 gleich in Doppelrolle als Dirigent und Komponist mit einem vielschichtigen Programm auf. Neben dem neuen Klavierkonzert „The purple fuchsia bled upon the ground“ der Italienerin Clara Iannotta – Solist: Pierre-Laurent Aimard – erklangen drei Kompositionen aus Großbritannien: Oliver Knussens „Choral“, Harrison Birtwistles „Deep Time“ und Benjamins eigenes „Concerto for Orchestra“.

Clara Iannotta, Pierre-Laurent Aimard, George Benjamin © BRmusicaviva/Astrid Ackermann

Im recht gut besuchten Herkulessaal konnte man am Freitag ein außergewöhnliches Konzert der musica viva genießen. Bei vier auf den ersten Blick höchst unterschiedlichen Stücken ließ eine Gemeinsamkeit die Zuhörer mal wohlig, mal unheimlich erschauern: Der britische Komponist und Dirigent Sir George Benjamin, u. a. Träger des Ernst von Siemens Musikpreises 2023, zelebrierte mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks geradezu ein Fest der dunklen Farben.

Nur für Bläser, Kontrabässe und Schlagzeug geschrieben, stimmt das knapp 10-minütige Choral des damals erst 19-jährigen, erstaunlich frühreifen Oliver Knussen (1952–2018) fast wie eine Ouvertüre auf die Klangwelt des Abends ein. Die Musik fußt auf einer Folge aus vier Akkorden; einer davon ist der berühmte mystische Akkord Sabanejews, den Skrjabin in seiner Tondichtung Promethée verwendete. Dies beginnt schon sehr basslastig (Tuben, Kontrafagotte, Kontrabassklarinette etc.). Die hohen Bläser treten dem als zwitschernde Naturlaute entgegen, die sich aus Ravels Daphnis et Chloé verirrt haben könnten. Ziemlich früh gibt es Röhrenglocken, die vor allem eine zusätzliche räumliche Dimension liefern sowie eine Steigerungswelle; später einen dramatischen Moment, wo die Piccoloflöten sich einem unheimlichen Schlund von wiederum tiefsten Bässen entziehen müssen. Wenn der mystische Akkord sich endlich in seiner bekannten Gestalt Bahn bricht, erwartet man eigentlich eine weitere Entwicklung, aber alles fällt plötzlich schnell zusammen, als ob eine Skizze absichtlich beiseitegelegt worden wäre. Benjamin dirigiert wie immer sehr einfach, dabei absolut effektiv. Nie drängt er seine Person durch große Gesten irgendwie in den Vordergrund: Vornehme Bescheidenheit, die vielleicht genau deswegen hervorragende Durchsichtigkeit und enorme klangliche Sensibilität beim Orchester erreicht.

Die Römerin Clara Iannotta (*1983) erhielt 2017 einen der Förderpreise der Ernst von Siemens Musikstiftung und ließ schon immer mit ihren faszinierenden Einfällen zur Erweiterung der orchestralen Klangpalette aufhorchen: Einerseits mit vielfältigen Objekten, nicht nur aus der Musikhandlung, die einige Spieler zusätzlich bedienen müssen, andererseits ungewöhnlichen Präparationen ihrer eigentlichen Instrumente, die nicht originell sein wollen, sondern einzig dem Zweck dienen, konkrete und im Fall Iannottas glaubwürdig bereits zuvor imaginierte Klänge zu erzeugen. Im 2024 uraufgeführten The purple fuchsia bled upon the ground – der Titel ein Zitat aus dem Gedicht Burial der Irin Dorothy Molloy – verarbeitet die Komponistin die Traumata des Krebstodes ihrer Mutter sowie ihrer inzwischen überwundenen eigenen Erkrankung. Daher beginnt das Werk sofort mit einem bedrohlich fatalen Riss durchs gesamte Orchester. Ähnliche Effekte, freilich weniger subtil, kennt man optisch (!) und dramaturgisch aus manchen Horrorfilmen. Das Soloklavier ist ausnahmsweise bis auf die beiden tiefsten Saiten von der Präparation ausgenommen. Der fabelhafte, einmal mehr hochkonzentriert agierende Pierre-Laurent Aimard begeistert hier nie mit konventioneller Virtuosität, sondern präziser Integration seines dennoch ungemein anspruchsvollen Parts in das Gesamtgeschehen – samt durchgängigem „Schattenklavier“, einer klanglich-räumlichen Hüllkurve um das Soloinstrument aus E-Gitarre, MIDI-Piano und Akkordeon.

Viele der – auf Spielerebene – völlig ungewöhnlichen Klänge Iannottas erinnern immerhin sehr an manches, was bei Orchestermusik der 1970er bis 1990er Jahre als Tonband-Zuspielung oder Live-Elektronik zu hören war: insofern doch ein wenig vertraut. Es zeugt jedoch von enormem Durchsetzungswillen, all dies sozusagen real und „natürlich“ zu erzeugen. Trotzdem ist Iannottas Konzert keineswegs überinstrumentiert, nervt nicht – wie etwa zuletzt der Gattungsbeitrag Alberto Posadas (wir berichteten) – mit einer Unzahl isolierter Einzelereignisse. Vielmehr wohnt dem sehr differenzierten und zerbrechlich-instabilen Klangkosmos Iannottas eine erstaunliche Konsistenz inne, die vor allem tatsächlich emotional berührt. Allein das entschädigt für die, zumindest beim ersten Hören, nicht erkennbare Form. Für die exzellente Aufführung gibt es verdient langen Applaus.

Merkwürdigerweise bleibt das als Reaktion auf den unerwarteten Tod des eng befreundeten „Olly“ Knussen entstandene, kleiner besetzte Concerto for Orchestra (2021) Benjamins etwas blass. Zwar trägt es den Titel zu Recht, da hier typische Charakteristika einzelner Soloinstrumente- bzw. Orchestergruppen teils durchaus humorvoll – die Persönlichkeit Knussens widerspiegelnd – präsentiert werden: allen voran die Solo-Tuba als trauriger Clown; so ist Benjamins Werk keine übliche Trauermusik „in memoriam…“. Jedoch wirkt das über 17 Minuten durchgehende Tempo ein wenig fade – trotz unterschiedlicher darüber gelegter Zeitschichten: an der Oberfläche teils äußerst nervöse Streicher, im Untergrund der erneut sehr dunklen Bassregion ein sich langsam bewegendes Fundament, vielleicht an die riesige Gestalt des Verstorbenen erinnernd. Der immer auffallend sensible Komponist Benjamin hatte hier nicht unbedingt seine stärksten „farblichen“ Eingebungen und bleibt auch in seiner Darbietung an diesem Abend emotional wenig mitreißend.

Ganz anders Deep Time (2016), das letzte Werk von Altmeister Harrison Birtwistle (1934–2022) für ganz großes Orchester: Der Titel soll „geologische Zeit“ versinnbildlichen, also die extrem langsame, dabei stetige und phänomenale Veränderung unseres Planeten – musikalisch allenfalls als Idee im Hintergrund umsetzbar. Wieder beginnt es ruhig und quasi unterirdisch pulsierend mit Tuba, Kontrabasstuba und großen Trommeln. Im Laufe der Musik begegnet man erwartbaren, heftigen Eruptionen: Derlei Gewaltakte hatte Birtwistle zeitlebens überzeugend in seinem Repertoire. Dies wird aber nie zur oberflächlichen Klangorgie: Die abschließenden Röhrenglocken mit Vibraphon und Glockenspiel verhallen wie ein Hinweis auf die unbegreifbare Ewigkeit. Das BRSO unter seinem alle verblüffenden Details umsichtig einfordernden Dirigenten realisiert dies völlig begeisternd. Insgesamt ein wunderbar gelungenes Konzert, für das sich Publikum und demonstrativ George Benjamin beim Orchester bedanken.

[Martin Blaumeiser, 13. Dezember 2025]

80 Jahre musica viva: K. A. Hartmann, Alberto Posadas und ein hinreißendes Cellokonzert von Benjamin Attahir

Konzertrezension, , , , , , , , ,

Anlässlich des 80. Geburtstags der Münchner musica viva bewältigte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 24. Oktober 2025 im Herkulessaal unter Duncan Ward ein beachtliches Programm: Zu Ehren des Begründers der Konzertreihe erklang Karl Amadeus Hartmanns späte 8. Symphonie. Zuvor gab es zwei neuere Instrumentalkonzerte: Das „Königsberger Klavierkonzert“ von Alberto Posadas (*1967) mit dem Pianisten Florian Hölscher sowie das Cellokonzert „Al Icha“ von Benjamin Attahir (*1989) mit Jean-Guihen Queyras.

Jean-Guihen Queyras, Christopher Ward, BRSO / © Astrid Ackermann-BR

Kaum zu glauben: Die Münchner Konzertreihe für moderne Musik, musica viva, wurde nun 80 Jahre alt. Die Verteilung des Programms quer über die gesamte Spielzeit eines Spitzenorchesters sucht wohl weltweit ihresgleichen und hält das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, oft einschließlich des Chores, in stetem Kontakt zu aktuellen Kompositionen. Als der Münchner Komponist Karl Amadeus Hartmann (1905–1963) am 7. Oktober 1945 im Prinzregententheater das erste Konzert veranstaltete – mit Musik von Mahler, Debussy und Busoni – war der anhaltende Erfolg der Reihe noch nicht absehbar. Längst zählt die musica viva zu den absoluten Aushängeschildern Münchner Kultur und das Konzert am Freitag war nicht nur wegen des Jubiläums wieder gut besucht – mit einem heterogenen und ungewöhnlich langen Programm.

Der Spanier Alberto Posadas hat kurz zuvor in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste den Happy New Ears-Preis 2025 für Komposition der Hans und Gertrud Zender-Stiftung entgegengenommen. Der Preis für Publizistik zur Neuen Musik ging diesmal an Christian Utz. Posadas richtet sich häufig an mathematischen Modellen aus – z. B. im Streichquartett-Zyklus Liturgia fractal an komplexen Fraktalen. Derlei Konzepte mögen bei Kammermusik noch aufgehen. In seinem Königsberger Klavierkonzert (2023) ist es der Eulerkreis, den der Mathematiker im Umfeld des berühmten Königsberger Brückenproblems entwickelt hatte, eine der Grundlagen der Graphentheorie. Dass sich dies musikalisch auf klangliche „Brücken“ zwischen Klavier und Orchester übertragen lässt, zeigt Posadas mit einer völlig hypertrophen Orchestrierung, die zwar erstaunliche und interessante Einzelereignisse hervorbringt, jedoch mangels wahrnehmbarer motivischer Arbeit auf den Hörer ziellos, fast beliebig wirkt: ein mit zudem 40 Minuten Länge völlig unverdaulicher Klops. Florian Hölscher, der Posadas bereits den Klavierzyklus Erinnerungsspuren abgerungen hatte, muss einen exorbitant schwierigen Part bewältigen: auf der Tastatur Cluster und schnellste Bewegungsmuster in ständigem Wechsel, im langsamen Mittelsatz unkonventionelles, sonores Spiel im Innern des Flügels. Der Brite Duncan Ward steuert die Klangmassen erneut souverän, kann aber bei dieser Musik keinen Funken überspringen lassen, weder aufs Orchester noch das Publikum: wohlwollender Applaus allenfalls für den Solisten.

Völlig andere musikalische Qualitäten zeigt dann das Cellokonzert Al Icha des französischen Komponisten Benjamin Attahir. Kulturell gleichermaßen in der westlichen wie der arabischen Musik verwurzelt, hat sich Attahir sogar mit Klezmer beschäftigt. In der Zeit des Corona-Lockdowns entstanden, verbindet er hier, im letzten, nächtlichen Stück eines Zyklus, der sich den fünf täglichen muslimischen Gebetszeiten widmet, Elemente von Gregorianik, Rak’ahs und eben jiddischer Melodik zu einer genialen Symbiose. Auch für den Solisten bietet das Werk emotional traumhaft differenzierte und klanglich bestechende Entfaltungsmöglichkeiten. Attahir war 2021 nach den ersten Proben nicht ganz mit der zu barocken Auffassung des Cellisten Jean-Guihen Queyras einverstanden und änderte den Solopart in einigen Details so, dass ein „postromantischer Klang“ erreicht wird. Attahirs Musik ist allerdings keinesfalls mit amerikanischer Neoromantik – Schwantner, Rouse etc. – zu verwechseln. Er benutzt hochkomplizierte Strukturen und Rhythmen, Mikrotonalität, beherrscht zugleich sensationell geschickt altbewährte Formen wie Fugati, ob deren Schönheit man durchaus in Verzückung geraten kann. Man sieht es an der bei dieser Darbietung gestalterisch viel mehr eingreifenden linken Hand des Dirigenten und an den Reaktionen des Orchesters, dass diese Musik unmittelbar lebendige Kommunikation bewirkt. Queyras hat das Stück – dies ist die vierte Aufführung – mittlerweile so verinnerlicht, dass bei ihm eine Freiheit und Tiefe des Ausdrucks entsteht, wie man sie sonst nur von Klassikern des Repertoires erwartet. Der Saal bejubelt die Musiker und den noch jungen Komponisten enthusiastisch wie selten.

Am Schluss gibt es dann nochmal eine halbstündige kalte Dusche: Karl Amadeus Hartmanns achte und letzte Symphonie entstand 1962. Der Nazi-Terror war in der BRD nicht ansatzweise aufgearbeitet und der Kalte Krieg hatte in der Kuba-Krise einen neuen Tiefpunkt erreicht. In der für ihn typisch zweisätzigen Form gelingt Hartmann ein Höhepunkt an orchestraler Expressivität, die hörbar eine Linie Mahler–Berg fortsetzt. Die Wucht, mit der Emotionen hier geradezu eruptiv aufwallen und doch gegen Wände zu rennen scheinen, kann zutiefst verstören, auch heute noch. Trotzdem muss so etwas schon damals – als die Gattung Symphonie fast verschwunden schien und der Serialismus sich für viele Komponisten als Irrweg erwies – etwas antiquiert, wenn nicht stur gewirkt haben. Letztlich hat Alban Berg in seinem dritten Orchesterstück aus Op. 6 schon zu Beginn des Ersten Weltkriegs ähnlich dystopische Visionen fast bis an die Grenze ausgelotet. Hartmanns kompositorische Meisterschaft steht außer Frage, und das BRSO gibt wieder sein Bestes für den bedeutendsten Symphoniker der Stadt. Ward setzt die Mechanismen perfekt um, mit denen hier beängstigende Dramatik in immer neuen Wellen aufgebaut wird und hält die (An)-Spannung bis zum Schluss. Die wunderbare Ausgewogenheit seiner 6. Symphonie – Hans Werner Henze hat diese mit größter Empathie beschrieben – ist dafür weit weg, und man darf sich fragen, ob Hartmann, hätte er noch länger gelebt, diesen Weg weiter beschritten hätte. In ihrer humanistischen Warnung vor der Apokalypse muss man die Achte heutzutage leider wieder absolut ernstnehmen. Die Münchner wissen sowieso, was sie K. A. Hartmann zu verdanken haben und applaudieren anhaltend.

[Martin Blaumeiser, 25. Oktober 2025]

Das MKO mit Haydn, Ives und der deutschen Erstaufführung von Dieter Ammanns Violakonzert

Konzertrezension, , , , , , ,

Das Münchener Kammerorchester besteht 2025 seit nunmehr 75 Jahren. Im Prinzregententheater startete am 16. Oktober die unter dem Motto „Wonderland“ stehende Jubiläumssaison mit Joseph Haydns Symphonie Nr. 6 «Le Matin», Charles Ives‘ Symphonie Nr. 3 „The Camp Meeting“ sowie der deutschen Erstaufführung des neuen Bratschenkonzerts „No templates“ des Schweizer Komponisten Dieter Ammann mit Nils Mönkemeyer als Solist. Musikalisch geleitet wurde der Abend von Bas Wiegers.

Dieter Ammann und Nils Mönkemeyer / © Florian Ganslmeier

Im praktisch ausverkauften Münchner Prinzregententheater erwartete man am Donnerstag ein spannendes Konzert, das wohl gleich eindrucksvoll demonstrieren sollte, in welches musikalische „Wunderland“ das MKO in der Jubiläumssaison 2025/26 sein Publikum zu führen gedenkt.

Das Programm startet mit Joseph Haydns erster „Tageszeiten“-Symphonie: Nr. 6 D-Dur »Le matin« von 1761, die neben der damals noch unüblichen Viersätzigkeit – es gibt ein Menuett als 3. Satz – zudem für einige Orchestermitglieder, allen voran Violine und Flöte, dankbare kleine Soli bereithält. Wahrscheinlich absichtsvoll lässt der Niederländer Bas Wiegers, einer der drei Associated Conductors des MKO und nur in diesem Werk ohne Taktstock agierend, die Musik etwas schläfrig beginnen. Nach dem stets als Sonnenaufgang interpretierten Übergang zum Allegro wird umso frischer, fein strukturiert und mit hübscher Dynamik musiziert. Wiegers gibt gestaltende Impulse, kann aber schnell auf die größeren Einheiten gehen. Man gibt sich historisch informiert, benutzt etwa Naturhörner, verzichtet dabei zum Glück auf Manierismen mancher Barockensembles, wie etwa zu kurz gespielte abgesetzte Notenwerte. Der langsame Satz lebt von den teils skurrilen Soli und einigen fahlen Oktaven: Haydn gab seinem Humor schon im Antrittsjahr am Fürstenhof Esterhazy Raum, und besonders die Konzertmeisterin kann hier glänzen, so wie das Fagott später im Trio des 3. Satzes. Das Finale ist dann wirklich sehr energetisch und macht einfach Spaß. Natürlich bekommen danach auch alle Solisten innerhalb des MKO eine Extraportion Applaus.

Der Höhepunkt des Abends ist ganz klar das für Nils Mönkemeyer geschriebene und Anfang des Jahres von ihm in Basel uraufgeführte Violakonzert „No templates“. Daran hat der Schweizer Tüftler Dieter Ammann (*1962) wieder mehrere Jahre gearbeitet: Das Ergebnis ist dafür erneut grandios. Für ganz großes Orchester schreibt der Komponist sensationell, doch stets weit entfernt von oberflächlicher Effekthascherei; in München zuletzt mit dem Orchestre de la Suisse Romande zu hören (wir berichteten). Hinreißend, wie er ebenso aus einer viel kleineren Besetzung eine überraschend breite Farbpalette hervorzaubern kann. Dabei gibt es wohldosiert durchaus auch Geräuschhaftes, aber sogar fast tonale Erinnerungsmomente in der vertikalen Klangstruktur. Das Verhältnis zwischen Bratsche – die Partie verlangt nicht nur technisch dem Solisten alles ab – und Orchester folgt der altbewährten Dramaturgie: Individuum versus Kollektiv, mit zunächst klar abgegrenzten Stimmungen. Ammann spielt dabei ganz wunderbar mit den spezifischen Klangcharakteristika der Viola. So zwingt etwa nach dem ersten Drittel das Orchester den Solisten in eine sehr intensive Doppelgriffpassage in tiefer Lage, aus der sich der famose Nils Mönkemeyer quasi mit großer Mühe selbst wieder freischälen muss. Viel später gibt es dann eine echte, große Kadenz mit herrlich ausdrucksvollen, leisen Kantilenen. Mönkemeyer ist über das gesamte, gut halbstündige Werk emotional unglaublich vielschichtig präsent und ganz nah am Publikum. Und an ein paar Stellen hört man natürlich, dass Ammann zunächst vom Jazz und Funk zur Klassik gekommen ist: bei schnellen, rhythmisch pointierten Passagen immer spannungsvoll und mit vorwärtsstrebendem Drive. Wiegers leitet das Stück souverän, so dass das Orchester diesen Farbrausch überzeugend mitgestaltet. Wie durchdacht Ammanns Instrumentationskunst ist, zeigt sich ganz am Schluss, wo die Bratsche in allerhöchster Lage – Mönkemeyer braucht dazu nicht einmal Quart-Flageoletts – ein positives Ende herbeiträumt und vom exzellenten Schlagzeug mit gestrichenen Zimbeln unterstützt wird, die heutzutage die präzisesten Klangerzeuger für extremste Höhen darstellen. So kann garantiert nichts schiefgehen: faszinierend. Ammanns neues Meisterwerk wird vom Saal zu Recht bejubelt, Solist, Dirigent und das Orchester sowieso.

Immer recht schwierig ist es im einst erzkatholischen München, den Funken bei der Musik des ersten amerikanischen Avantgardisten Charles Ives wirklich überspringen zu lassen. Dabei gehört dessen 3. Symphonie, entstanden 1904–11, zu seinen eher harmlosen Kompositionen, in der er nicht kompromisslos collagiert. Der Titel The Camp Meeting verweist auf die in den USA des 19. Jahrhunderts verwurzelten großen religiös-sozialen Treffen nicht nur der Erweckungsbewegung. So bilden etliche protestantische Choräle, die bis vor 30 Jahren wohl noch jedes amerikanische Schulkind problemlos hätte mitsingen können, die Grundlage für eigenwillige, aber klare und harmonisch recht unbedenkliche symphonische Strukturen. Hierzulande kennt man – inklusive der Orchestermusiker – weder Text noch Musik dieser Gesänge, was deren Vermittlung innerhalb eines umfassenderen Kontexts fast unmöglich macht. Ohne bei den Proben anwesend gewesen zu sein: Auch Wiegers wird damit schon aus Zeitgründen nicht weit gekommen sein. Das MKO spielt klangschön, jedoch dynamisch ein wenig zu undifferenziert und gleichförmig. Trotzdem könnten die Streicher gerade im 1. Satz Old Folks Gathering noch dichter, gebundener klingen. Die momentweise bereits an Gospels anklingenden Rhythmen im 2. Satz wirken ziemlich steif; hier zeigt auch Wiegers nicht die nötige Flexibilität. Im Finale können die Bläser begeistern, jedoch die Streicher nutzen aus den genannten Gründen nie richtig die „geistlichen“ Energiebälle, die Ives ihnen dauernd vor die Füße wirft. So bleibt die Darbietung recht blutleer, „nett“ ohne wirklich ergreifend zu sein. In dieser Musik steckt eigentlich noch weitaus mehr drin. Das spürt das Publikum sehr wohl und der Beifall für dieses Schlüsselwerk der US-Symphonik erscheint lediglich höflich.

[Martin Blaumeiser, 18. Oktober 2025]

Sir Simon Rattles „Wozzeck“ in der Isarphilharmonie

Konzertrezension, , , , , , , , , , , , , , , , ,

Mit drei konzertanten Aufführungen von Alban Bergs bahnbrechendem Opernklassiker „Wozzeck“ in der Münchner Isarphilharmonie HP8 startete Sir Simon Rattle seine neue Saison mit dem Symphonieorchester und Chor des Bayerischen Rundfunks. Zudem hatte man den Kinderchor der Bayerischen Staatsoper eingeladen und konnte mit hochkarätigen Solisten aufwarten, allen voran Malin Byström als Marie und Christian Gerhaher in der Titelrolle. Unser Rezensent besuchte das Konzert am 3. Oktober 2025.

BRSO, Christian Gerhaher, Sir Simon Rattle, Malin Byström (Aufführung vom 2. 10. 2025) / © BR-Astrid Ackermann

Für die Einführung zu Alban Bergs Wozzeck – nach Georg Büchners Dramenfragment und vor 100 Jahren im Dezember 1925 uraufgeführt – hat Annekatrin Hentschel mit dem 82-jährigen Komponisten, Dirigenten und Chansonnier HK Gruber den idealen Gesprächspartner. Gruber, wie Berg ein echter Wiener, könnte wohl stundenlang mit Sachverstand und Witz von der Jahrhundertoper – in puncto Qualität – schwärmen. Leider merkt man ihm in der Sprechgesangsrolle des 1. Handwerksburschen nachher dann doch an, dass er an diesem Abend stimmlich leicht angeschlagen ist. Die Vorteile der konzertanten Opernaufführung einer solch komplexen Partitur wie der des Wozzeck macht sich Sir Simon Rattle mit seinem mal wieder bestens aufgelegten BRSO natürlich voll zu Nutze. Vieles erscheint so deutlich transparenter als aus einem Orchestergraben im Opernhaus heraus, und für die Zuhörer wird einmal optisch deutlich, wie viele verschiedene solistische Aufgaben es da im Orchester zu bestaunen gilt. Ob man mit den Gesangssolisten im Rücken diese auch besser führen kann, darf jedoch angezweifelt werden. Zudem verleitet eine solche Aufstellung in einem großen Konzertsaal durchaus dazu, die Sänger dynamisch zuzudecken. Selbst der eigentlich stimmgewaltige Christian Gerhaher hat an einigen Stellen damit zu kämpfen, etwa in der Fuge (II. Akt, 2. Szene) oder der ersten Wirtshausszene.

Die stimmliche und emotionale Ausdeutung einer der Paraderollen des Baritons ist nach wie vor grandios. Die Palette an unterschiedlichsten Klangfarben auf engstem Raum und differenziertester Textbehandlung berührt den Saal von der ersten Szene an. Gerhahers Wozzeck ist nur noch äußerlich ein Getriebener, eigentlich längst dem Schicksal als in seiner Wahrnehmung der Welt entrückter Geistesgestörter voll ergeben und ohne Hoffnung: eine Figur, die allenfalls Mitleid erwecken kann. Dies wird ihm allerdings nur durch die Musik und das Publikum zuteil, überhaupt nicht von den übrigen Protagonisten. Die meisten sind erstklassig: Malin Byström als Marie begeistert durch außerordentlich sichere und flexible Tongebung, wirkt aber nicht durchgehend glaubwürdig. Die heikle Bibelszene zu Beginn des dritten Akts, wo Berg gerade an den melodisch großartigsten Stellen reinen oder halben Sprechgesang fordert, bewältigt sie partiturgetreu und absolut überzeugend. Nicky Spences seit vielen Jahren verlässlicher Charaktertenor ist für den Hauptmann eine Idealbesetzung. Mit immer noch exzellenter Höhe zeichnet er eine brüchige Figur; im Grunde ein Weichei, das vom Doktor (Brindley Sheratt) beliebig in die Enge getrieben werden kann. Dessen phänomenaler Bass – dämonisch, edel, hier zugleich ekelhaft zynisch und am Rand des Größenwahns – ist die eigentliche Überraschung des Abends, ungemein faszinierend. Dagegen fallen der glanzlose Eric Cutler (Tambourmajor), der allzu distanzierte Edgaras Montvidas (Andres) und Rinat Shaham (Margret), die sich in der zweiten Wirtshausszene in falsches Verismo-Pathos verirrt, merklich ab. HK Gruber, dem sich Rattle nicht etwa besonders zuwendet, weil er vom Dirigenten deutlichere Führung benötigen würde, sondern um klarzumachen, dass hier nun quasi ein zweites Orchester (sonst Bühnenmusik) spielt, setzt seine genaue Vorstellung von der Partie präzise um – wie gesagt, mit stimmlichen Einschränkungen. Der Chor des Bayerischen Rundfunks (Einstudierung: Peter Dijkstra) und der Kinderchor der Bayerischen Staatsoper (Kamila Akhmedjanova) mit Felix Bellheim (Mariens Knabe) machen ihre Sache tadellos, ebenso Ludwig Mittelhammer (2. Handwerksbursch).

Rattle deutet mit dem Orchester die expressionistischen Qualitäten der Partitur stilistisch auf den Punkt genau aus. Die ja nur in wenigen Abschnitten bereits zwölftönige Komposition knüpft für ihn besonders an Gustav Mahler an: spürbar gerade bei den Tanzformen, deren ironische Behandlung Berg von dessen 9. Symphonie übernommen hat, aber gleichermaßen in Details der Orchestrierung. Auch Schönbergs Kammersymphonie op. 9 lässt bekanntlich grüßen, vieles erscheint als überdimensionale Ensemblemusik. Die teils komplizierten Klangschichtungen erscheinen beim BRSO mit der größten Selbstverständlichkeit, wirken natürlich bis vertraut, dienen allein dem dramatischen Fluss. Nie verfällt Rattle in Hektik, wählt sehr stimmige Tempi, die Berg eh‘ meist minutiös notiert, hat immer den nächsten Höhepunkt im Blick und gibt, wo es die Partitur ermöglicht, insbesondere Gerhaher genügend Freiraum für spontane Gestaltung. Insgesamt eine sehr solide, stets spannungsreiche Darbietung, hinter der sich freilich gute szenische Realisationen an großen Opernhäusern nicht verstecken müssen. Wer sich an dieses epochale Werk heranwagt, will es halt als Vorzeigestück für alle Mitwirkenden präsentieren; das gelingt an diesem Abend.

[Martin Blaumeiser, 4. Oktober 2025]

Tolle Gäste aus Korea zelebrieren Pagh-Paan, Messiaen und Sibelius

Konzertrezension, , , , , , , , ,

Das erste musica viva Konzert nach der Sommerpause am 25.9.2025 bestritten Gäste aus Korea: Das Busan Philharmonic Orchestra unter seinem künstlerischen Direktor Seokwon Hong spielte im Münchner Herkulessaal drei Werke der Komponistin Younghi Pagh-Paan anlässlich ihres 80. Geburtstags: „Sori“, „Der Glanz des Lichts“ mit den beiden Solisten Byol Kang und Nils Mönkemeyer sowie „Frau, warum weinst du? Wen suchst du?“ Nach der Pause erklangen dann Olivier Messiaens «L’Ascension» und Jean Sibelius‘ 7. Symphonie.

Busan Philharmonic Orchestra, Byol Kang, Nils Mönkemeyer, Seokwon Hong
© Astrid Ackermann/BR

Erneut hatte man zum Auftakt der neuen musica viva Saison ein großes Orchester eingeladen, das noch nie in München gespielt hat, diesmal ermöglicht von koreanischen Förderern und in Zusammenarbeit mit den Berliner Festwochen: Das Busan Philharmonic Orchestra aus Koreas zweitgrößter Metropole schickt fast 100 Musikerinnen und Musiker auf die Bühne im leider beschämend schlecht besuchten Herkulessaal. Gewidmet ist der Abend vor allem der schon lange in Deutschland lebenden Komponistin Younghi Pagh-Paan, die Ende November ihren 80. Geburtstag feiert.

So erklingen drei Stücke der allerersten weiblichen Kompositionsprofessorin unseres Landes (von 1994 bis 2011 in Bremen). Trotz der über 40 Jahre, die hierbei umspannt werden, kann man daran gut einige Charakteristika der immer bescheiden auftretenden Künstlerin festmachen, die aus gesundheitlichen Gründen leider diesmal nicht anwesend ist. Mit Sori – was im Koreanischen für alles akustisch Wahrnehmbare steht – erlangte sie 1980 in Donaueschingen quasi den internationalen Durchbruch. Sie hatte mit dem Stück längst begonnen, als die damalige Militärdiktatur in ihrer Heimat das Massaker von Gwangju anrichtete. Wenn der ebenfalls bei uns tätige Isang Yun ein Jahr später über das Drama die quasi dreiteilige sinfonische Dichtung Exemplum in memoriam Kwangju (damalige westliche Schreibweise) mit klarer Teleologie schrieb, ist Pagh-Paans Stück für großes Orchester vielschichtiger: Mit einer fantastischen Farbenvielfalt, besonders beim Schlagzeug, wird indigenes musikalisches Material aus Korea in eine ganz moderne Faktur eingebunden. Der von Beginn an „in sich hineingeschluckte Groll“ entfaltet dabei eine Sogwirkung, die musikalisch zu großen Steigerungen, aber später unweigerlich zu Aus- bzw. Abbrüchen führt. Integrierte Trillerpfeifen und brutale Aleatorik, die den Rest des Orchesters fast niederzuwalzen scheint, sind gegen Schluss dann unzweideutige Hinweise auf die starke Verarbeitung auch eines nationalen Traumas: sehr beeindruckend. Der Dirigent Seokwon Hong agiert schon hier grandios. Seine Schlagtechnik ist hochdifferenziert bei meistens kleinem Bewegungsambitus; Hong kann aber, wo nötig, ebenso extrem animierende Impulse übertragen, sorgt in seinem Riesenorchester für dynamisch perfekte, immer durchhörbare Klangschichtungen. Unterstützt wird er in den Streichergruppen von bemerkenswert aufmerksamen und resoluten Konzertmeisterinnen und -meistern.

Die an Maria Magdalena gerichteten Jesus-Worte „Frau, warum weinst du? Wen suchst du?“ – so der Titel von Pagh-Paans bislang letzter Orchesterpartitur (2023) – zielen hier musikalisch auf den ganz großen Trost eines, wenn nicht aller Menschen. Dabei spielt natürlich auch der eigene Abschied von ihrem Ehemann, dem Komponisten Klaus Huber († 2017) eine Rolle. Das sehr effektiv instrumentierte 7-Minuten-Stück hält eine mystische, schimmernde Spannung, bis in die fast weihevollen Klangballungen der Bläser. Der Glanz des Lichts (2012) ist ein Doppelkonzert für Violine & Viola mit nun deutlich reduziertem Orchester – 32 Streicher, 2 bis 3-faches Holz usw. Hierbei geht es um die wiederum mystische Dimension des Lichts einerseits, der des Ausatmens andererseits. Die beiden Solisten – Nils Mönkemeyer anfangs deutlich präsenter und aktiver als seine Partnerin Byol Kang an der Violine – sind zunächst total ins Orchester integriert, wenn auch die eigentlichen Initiatoren klanglicher Veränderung. Die Demonstration unterschiedlicher Amplituden von Vibrato, ergreifend schön schließlich in einer Art Duo-Kadenz, löst im Orchester sensibelste, fein austarierte Reaktionen aus. Wieder typisch für Pagh-Paans Ästhetik, dass die Musik sich gleichermaßen nach außen wie nach innen richtet und selbst in Momenten beinahen Stillstands tragfähig bleibt: großer Applaus.

Nach der Pause dann zwei Klassiker, wieder mit voller Besetzung, in der das koreanische Orchester beweisen kann, dass es auf Weltklasse-Niveau musiziert. Olivier Messiaens vier Meditationen über die Himmelfahrt, L’Ascension von 1933, symbolisieren musikalisch ganz explizit den Aufstieg in andere Sphären. Hierbei lassen besonders die auch bei komplexesten Akkorden blitzsauber intonierenden Bläser im ersten Stück sowie die intensivst glänzenden Streicher mit der beinahe unerträglichen Süße schon des frühen Messiaen im letzten aufhorchen. Zum Höhepunkt des Abends wird jedoch Jean Sibelius‘ letzte Symphonie, die einsätzige Siebte von 1924, für viele seine beste. Neben wirklich überzeugender emotionaler Führung der völlig ungewöhnlichen formalen Dramaturgie, bei dessen zwischenzeitlichen Steigerungen er das Orchester stets noch im Zaum hält, gelingt Hong im gesamten, recht bläserlastigen Werk eine vollkommen stimmige Balance. Dies lässt die Streicher nicht nur nie untergehen, sondern deren Strahlkraft als völlig gleichberechtigtes Gegengewicht zum Blech ohne Abstriche zum Tragen kommen. Das ist absolut phänomenal und kann sich mühelos etwa mit der ausgezeichneten Darbietung des BRSO von 2017 im Gasteig unter Salonen messen. Im Herkulessaal kann man dieses Meisterwerk eigentlich nicht klarer und klanglich wirkungsvoller auskosten als an diesem Abend. Das Publikum gibt danach sein Bestes, den Koreanern gebührend Zustimmung zu signalisieren.

[Martin Blaumeiser, 28.9.2025]

Busonis monumentales Klavierkonzert mit Igor Levit

Konzertrezension, , , , , , ,

An Fronleichnam (19. Juni 2025) erklang in der Isarphilharmonie erstmals Ferruccio Busonis gewaltiges Klavierkonzert von 1904. Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, im fünften Satz verstärkt durch die Herren des Chors des Bayerischen Rundfunks, wurde von Sir Antonio Pappano geleitet, der für Esa-Pekka Salonen eingesprungen war. An den höllisch anstrengenden Klavierpart wagte sich Igor Levit.

Sir Antonio Pappano und Igor Levit © BR/Severin Vogl

Das Klavierkonzert op. 39 des italienisch-deutschen Komponisten Ferruccio Busoni (1866–1924) ist ein Unikum, nicht nur wegen seiner abendfüllenden Länge von ca. 75 Minuten. Ebenso die Fünfsätzigkeit und der Männerchor am Schluss – eine Hymne an Allah aus dem Versdrama Aladdin des dänischen Goethe-Zeitgenossen Adam Oehlenschläger – sind jeweils für sich genommen fast schon Alleinstellungsmerkmale. Die Uraufführung 1904 in Berlin war ein veritabler Konzertskandal. Obwohl Busoni seinerzeit unangefochten als einer der besten Pianisten weltweit galt, warnte er das Publikum in seinem Einführungstext , wo er die Funktion des Orchesters im bisherigen Solokonzert als mehr oder weniger bloßen Begleiters eines auf Selbstdarstellung bedachten Pianisten verurteilte: „Das Virtuosenthum ist im Sinken begriffen und damit verliert die Caricatur der Symphonie, Concert benannt, das letzte bisschen von Daseinsberechtigung.“ Der Solopart seines Konzerts übertrifft an technischer Vertracktheit, Kraftaufwand und differenzierter Klanglichkeit zwar sämtliche zeitgenössischen Gattungsbeiträge nochmals deutlich, gilt jedoch als höchst undankbar, da Busoni gewissermaßen eine Art „Rollentausch“ vollzieht: Fast immer präsentiert das Orchester die zahlreichen, durchaus prägnanten melodischen Einfälle; das Klavier darf diese allenfalls paraphrasieren bzw. kommentieren und wirkt über weite Strecken wie ein überdimensionales „obligates“ Instrument. Frei nach John Adams könnte man fragen: „Must the Orchestra Have All the Good Tunes?“. Dass sich etwa das Thema des Chores – welches dieser erst eine gute Stunde später singen wird – bereits in den allerersten Akkordkaskaden des Solisten verbirgt, dürfte kaum ein Hörer auf Anhieb erkennen. Selbst ein erfahrener Kritiker wie Joachim Kaiser hat das Busoni-Konzert noch 1966 – die Aufführung mit Scarpini unter Kubelik – anscheinend gründlich missverstanden und mit einigermaßen dümmlichen Prädikaten belegt.

Nicht nur deswegen verlangt dieses monumentale Werk – das dicke Buch, das Igor Levit auf den Flügel hievte, war nur der Klavierauszug – denn auch insbesondere vom Dirigenten eine völlige intellektuelle Durchdringung der symmetrischen Gesamtstruktur und absolute Klarheit bei der Disposition der oft komplexen Schichtungen des überbordenden motivischen Materials. Levit hat das Busoni-Konzert – nachdem 2021 eine geplante Aufführung mit dem Bayerischen Staatsorchester corona- und krankheitsbedingt ausfiel – später überhaupt erstmals unter Sir Antonio Pappano gespielt: schon mal ein vertrautes Team. Die letzte Beschäftigung des BRSO mit dem herausfordernden Stück reicht wohl bis 1986 zurück: mit Volker Banfield unter Lutz Herbig (nur für eine CD-Produktion?); also für fast alle Musiker eher komplettes Neuland.

Pappano merkte man bereits während der Einführung an, wieviel Lust er auf dieses Event hatte und wie genau er sich mit dieser weit unterschätzten Musik auskennt. So realisierte er vor allem den melodischen Schmelz und den Schwung des Italieners Busoni kongenial, bis hin zur aberwitzigen Tarantella des 4. Satzes von gut 950 Takten (!), die in einem fröhlichen „Vulkanausbruch“ (Busoni) kulminiert und deren Sog man sich kaum entziehen kann. Diese war vom Tempo her freilich selbst für den sich im akustisch hierfür suboptimalen HP8 tapfer schlagenden Levit schon grenzwertig. So waren einige Fehlgriffe beim unglaublichen Akkordwerk, das Busoni nicht nur dort fordert, unvermeidlich, schlugen aber nicht ins Gewicht. Levit – hochkonzentriert und ebenso auf den rein körperlichen Kraftakt voll eingestellt – verblüffte gerade beim schnellen Umschalten zu delikaten Arabesken, die er an den entsprechenden Stellen unerhört leise und enorm klangschön zelebrierte. Der sechsstimmige Herrenchor des Bayerischen Rundfunks, von Howard Arman exzellent einstudiert, war stets textverständlich und ebenso engagiert wie das neugierige Orchester. Hier überzeugten gerade auch die dunklen Farben – etwa der Klarinette beim zitierten „Fenesta ca lucive“ im 2. Satz: sensationell. Dort agierte Levit wie eine unzähmbare, mal verspielte, mal bedrohliche Raubkatze. Klassisch strenge Kontrapunktik à la Bach – Busonis größtes Vorbild – gibt es in diesem Stück zwar nicht. Dennoch könnte man Pappano vorwerfen, dass er die Melodielinien fast durchgehend zu sehr in den Vordergrund stellte – damit zeitweise sogar den Flügel völlig überdeckte – und den raffinierten Nebenstimmen dieser für ein Klavierkonzert um 1900 ungewöhnlich farbig orchestrierten Partitur nicht genügend Bedeutung beimaß.

Die größte Leistung an diesem Abend war allerdings der mit 25 Minuten sperrige Mittelsatz (Pezzo serioso): Dieses architektonische Meisterstück mit zahlreichen Themen – darunter ein gregorianisches Ave Maria – droht regelmäßig schnell zu langweilen. Es dramaturgisch schlüssig und spannend zusammenzuhalten, gelingt selten so bewegend. Wie Levit nach dem dynamischen Höhepunkt mit seinem brutalen, wörtlich zu nehmenden Gedonnere (tempestuoso, tuonando) – im Orchester ähnlich kompromisslos wie Strauss‘ gewagteste Passagen im Heldenleben oder Don Quixote – die Stimmung wieder herunterkühlte, so dass für den Hörer das folgende improvvisando absolut glaubwürdig erschien und von teutonischer Architektur nach Italien herüberblickte, – der Rest des Satzes klingt beinahe wie ein Vorgriff auf Respighis Pini di Roma – war zutiefst beeindruckend.

Man folgte der lebendigen Darbietung gebannt: Auch vom Publikum verlangt das Busoni-Konzert eine hohe intellektuelle Aufnahmebereitschaft und widerspricht zunächst allen gewohnten Erwartungen. Es erwies sich als richtig, das Monumentalwerk alleine aufs Programm zu setzen, so dass es ohne Ablenkung für sich sprechen durfte. Die Begeisterung – mit langanhaltendem Applaus für alle Musiker – war dann sicher ehrlich. Am Schluss wurde allen klar, dass hier selbst eine Zugabe eher fehl am Platze gewesen wäre.

[Martin Blaumeiser, 21. Juni 2025]

Nicolas Hodges überwältigt den Herkulessaal mit Rebecca Saunders’ Klavierkonzert

Konzertrezension, , , , , , , , , , ,

Das letzte Konzert der musica viva Saison 24/25 am 23. Mai brachte Claude Viviers spätes Ensemblestück „Et je reverrai cette ville étrange“, Helmut Lachenmanns „Klangschatten – mein Saitenspiel“ und Rebecca Saunders‘ Klavierkonzert „To An Utterance“ mit einem überragenden Nicolas Hodges. Das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks leitete Matthias Hermann.

Matthias Hermann und Nicolas Hodges mit dem BRSO © BR/Astrid Ackermann

Nicht ganz so gut besucht wie die Veranstaltungen zuvor, hatte das letzte Konzert der musica viva Saison 24/25 im Herkulessaal doch ein paar Schmankerl parat, die unterschiedlicher kaum sein konnten. Zweifellos war der gebürtige Kanadier Claude Vivier (1948–83) ein höchst unkonventioneller Künstler, der – zeitweise Schüler von Karlheinz Stockhausen – avantgardistische Moden oder Darmstädter Prämissen mutig über den Haufen warf und bald einem ganz eigenen Stil vertraute, der seinem Primat der Melodie in aufregender Weise Raum gab und damit auch seinen Hörern oft zu mystischer Versenkung verhalf.

Als Dirigenten hat man den Lachenmann-Schüler Matthias Hermann eingeladen, der vor zwei Jahren bei der Neufassung von My Melodies für den bereits erkrankten Peter Eötvös eingesprungen war (siehe unsere Kritik). Für Viviers Et je reverrai cette ville étrange von 1982 muss er kunstvoll verschnörkelte Monodien, die von sieben Solisten des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks meist quasi im Unisono – im ersten und da capo im letzten der sechs Abschnitte mal in Terzen – vorgetragen und von fernöstlichem Schlagwerk fast rituell untermalt werden, klanglich fein abstimmen. Dies gelingt z. B. bei einigen sehr hübschen Mixturen äußerst ansprechend, aber etliche Stellen könnten präziser zusammen sein.

Man könnte Hermann auch mangelnde Präzision bei den zunächst zeitlich recht vereinzelten, harten Knalleffekten, vor allem Bartók-Pizzicati, in Helmut Lachenmanns (*1935) Klangschatten – mein Saitenspiel (1972) vorwerfen – zumindest da, wo sie tatsächlich punktgenau zusammen sein sollten. Zum Glück werden diese für die 48 solistisch agierenden Streicher schnell vom Komponisten mit zunehmenden Unschärfen versehen, bis in der Mitte des Stücks alles flächiger wird, was sofort eine ungeahnte Sogwirkung erzeugt und erstaunlich farbig und fantastisch klingt. Die drei Klaviere wirken hier entgegen ihrer Natur meist wie klangverlängernde Echokammern, aber keinesfalls solistisch – trotzdem großes Lob für Yukiko Sugawara, Tomoko Hemmi und Alexander Waite, die sich wie die enorm konzentrierten Streicher des BRSO natürlich mit allen erdenklichen, ungewöhnlichen Spieltechniken auseinandersetzen müssen. Faszinierend etwa, wie gegen Schluss einige der Cellistinnen ein instabiles Bassfundament auf dem mit Bogen gestrichenen Saitenhalter erzeugen. Hermanns Timing und sein Überblick über die gesamte Vielfalt der Geräuschentwicklung kann jedenfalls überzeugen. Zu Recht erfährt das Stück, das heutzutage natürlich niemanden mehr zu provozieren vermag, allgemeine Zustimmung.

Für ihr Klavierkonzert To An Utterance (2020) mit nicht nur im Schlagzeug riesiger Orchesterbesetzung musste sich die britische Komponistin Rebecca Saunders – Ernst von Siemens Musikpreisträgerin 2019 – schon etwas Besonderes ausdenken, um dem Solisten ein klangliches Gegengewicht zu ermöglichen. Jede Menge Cluster, vor allem jedoch allgegenwärtige Glissandi, oft über die gesamte Tastatur und in teils derart atemberaubender Geschwindigkeit und Dynamik, dass man fast glaubt, einem Player Piano von Conlon Nancarrow zuzuhören. Was hier die Hände von Nicolas Hodges – durch fingerfreie Handschuhe vor Abschürfungen geschützt – leisten, geht weit über das hinaus, was etwa Stockhausen in seinem berüchtigten Klavierstück X fordert, gerade auch an emotionaler Energie. Die geht hier tatsächlich meist vom Klavier aus; das grandios instrumentierte Orchester der lange auf kammermusikalische Besetzungen spezialisierten Komponistin – immer spannungsvoll, dabei wie der drohende Abgrund für den hyperaktiven Pianisten – nimmt dessen Anregungen auf und transformiert dessen häufig als Haltepunkt genutzten Resonanzraum zu wilden und schönen Klängen: z. B. enorm differenzierten Streicherflageoletts, die dann noch mit Akkordeon in höchster Lage bekrönt werden. Das an sich sehr gelungene Werk zerfasert formal allerdings durch zu schnelle Wechsel zwischen ungezähmter Brutalität und deutlich gemäßigterem Material – gibt es da eine Anspielung auf Tristan? – und bringt dramaturgisch daher nicht nur den Pianisten im Sinne der weniger geläufigen Bedeutung des Titels bis „zum bitteren Ende“. Hodges ist mit seiner phänomenalen Technik und unermüdlichen Präsenz einmal mehr ein Erlebnis im Herkulessaal, und Orchester und Dirigent fühlen sich in Saunders‘ kalkulierter Klangorgie sichtlich wohl: tosender Applaus.

[Martin Blaumeiser, 24. Mai 2025]