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Belebendes für Streichorchester

Matinee am 5.11. 2017 im Herkulessaal München
Kammerphilharmonie DACAPO München; Pavel Kaspar, Klavier; Thomas Albertus Irnberger, Violine; Dirigent: Franz Schottky

Nach „Air And Dance“ für Streichorchester von Frederick Delius (1862-1934) aus dem Jahr 1915 – das Stück beginnt mit einem berückenden Violinsolo der Konzertmeisterin und endet in einem rhythmischen Tanz, der in die Beine fährt – kam das erste Schwergewicht dieser Sonntagsmatinée: Felix Mendelssohn Bartholdys Konzert für Violine, Klavier und Streichorchester. Er schrieb es 1823 als Vierzehnjähriger für die Sonntags-Matineen im elterlichen Wohnhaus in Berlin und saß selber am Klavier. Natürlich ist es ein Jugendwerk, aber was für eins! Den beiden Solisten wird alles abverlangt, was Finger und musikalische Fertigkeit hergeben. Im ersten Satz – Allegro – wie auch in den anderen Sätzen ist das Orchester zumeist in diskret begleitender Rolle aktiv, was die DACAPO Kammerphilharmonie unter ihrem Dirigenten Franz Schottky – Schüler von Sergiu Celibidache und Begründer der Kammerphilharmonie im Jahr 2000 – auch besonders im Andante des zweiten Satzes hervorragend erfüllte. Die beiden Solisten überboten sich an melodiösem Zusammenspiel und ließen diesen zweiten Satz zu einem Höhepunkt werden. Der abschließende dritte schnelle Satz ist zwar rhythmisch raffiniert, kam aber für meine Begriffe ein wenig überhastest und kaum phrasiert, wenngleich sehr virtuos daher. Ein wenig Entdeckung der Langsamkeit hätte das Vergnügen gesteigert, aber vermutlich wollte der jugendliche Komponist einfach alles zeigen, was er schon damals „drauf“ hatte. Als Zugabe spielten die beiden Solisten nach rauschendem Beifall noch eines der Lieder ohne Worte in einem Duo-Arrangement. (Vielleicht könnte man das Publikum für die Zukunft noch sanft darauf hinweisen, dass in einem Konzert zwischen den Sätzen – aller Begeisterung eingedenk – nicht geklatscht wird, weil es den Zusammenhang doch allzu rüde unterbricht!)

Nach der Pause dann das Hauptstück des Konzerts: Anton Bruckners (1824-1896) Streichquintett von 1878/79 in einer Fassung für Streichorchester. Ist schon das Original in der Besetzung mit zwei Bratschen Bruckners einziges reifes Kammermusikwerk, so wird es in der Fassung für Streichorchester fast schon zu einer Symphonie. Nicht nur die bloße Länge der vier Sätze, auch die verwendeten musikalischen Themen und Harmonien, die Rhythmen und gewaltigen Übergänge weisen es als eines der Hauptwerke des Komponisten aus. Die Kammerphilharmonie DaCapo war dafür mit ihrem Dirigenten Franz Schottky sicher ein denkbar guter und kompetenter Sachwalter. Natürlich ist der Klang in allen Streichergruppen exzellent, die dynamischen Abstufungen sind in allen Dimensionen überzeugend vorhanden, die ganze „utopische“ Klanglichkeit des Bruckner’schen Kosmos entsteht vor uns. Die Orchesterfassung – besonders auch durch die Grundierung mit den Kontrabässen – ist dazu angetan, dieser Musik eine noch größere Überzeugung zuzuweisen. Jedenfalls war die Begegnung mit Bruckners Streichquintett am Sonntagvormittag ein besonderer Höhepunkt im Münchner Konzertleben. Begeisterter Beifall, den Franz Schottky selbstverständlich mit seinen Musiker-Kollegen gerne und liebevoll teilte. Man kann der neuen Konzert-Reihe nur an allen Sonntagen einen so fast vollständig gefüllten Herkulessaal wünschen und ein immer so aufmerksames Publikum.

[Ulrich Hermann, November 2017]

Unerschöpfliche Frische

Das Duo Violeta Barrena und Ottavia Maria Maceratini spielt am 20. Oktober 2017 zum zweiten Mal gemeinsam im Münchner Freien Musikzentrum. Auf dem Programm stehen die c-Moll-Sonate Op. 30 Nr. 2 für Violine und Klavier von Ludwig van Beethoven, vier Sätze aus der E-Dur-Partita BWV 1006 (ohne Loure und Menuett) von Johann Sebastian Bach sowie die Sonate A-Dur von César Franck.

Einmal mehr wird das „Münchner Wohnzimmer erstklassiger Musik“ Schauplatz für ein absolutes Klassik-Highlight. Nach ihrem Duo-Debut im Februar sind Ottavia Maria Maceratini und Violeta Barrena zurück auf der kleinen Bühne und spielen drei in jeder Hinsicht herausfordernde Werke.

Das Programm beginnt mit Beethovens c-Moll-Violinsonate, ein reifes Werk mit unerhörten Klüften harmonischer Fortschreitung und bemerkenswerten melodischen Wanderungen zwischen den Stimmen. Gerade der erste Satz brodelt regelrecht unter den Fingern der beiden Musikerinnen, unentwegt werfen sie sich gegenseitig die Themen zu und dies in größter Gelassenheit und Freude am Entstehenden. Welch gegensätzliche Welt der zweite Satz zu eröffnen vermag, und wie subtil Barrena und Maceratini darauf eingehen! – bis hin zum unvermittelten Wechsel zu den raschen letzten beiden Sätzen.

Um der oft führenden Position des Klaviers bei Beethoven und Franck entgegenzuwirken, spielt Violeta Barrena (aufgrund des langen Programms nur) vier Sätze aus Bachs Partita für Violine Solo E-Dur BWV 1006: Präludium, Gavotte, Bourrée und Gigue. In himmlischen Glanz erstrahlt das Präludium, beinahe fidelhaft-volkstümlich tönen die beiden dargebotenen Mittelsätze und freudig virtuos endet die Gigue. Barrena demonstriert auf erstklassige Weise, wie Mehrstimmigkeit auf einem Melodieinstrument funktioniert. Gerne hätten wir das gesamte Werk gehört, die Überlänge der ersten Konzerthälfte hätten wir freudig in Kauf genommen!

Nach wie vor berüchtigt ist César Francks einzige Violinsonate, der die Pianisten mit Ehrfurcht entgegentreten und die meist zu einer sprudelnden Zurschaustellung virtuoser Fähigkeiten degradiert wird. Anders am heutigen Tag: Selten wird die impressionistische Neigung Francks so deutlich wie in diesem Konzert, die Sonate erhält große innere Ruhe und Zartheit. Maceratini entlockt dem Flügel solch sanfte Klänge, wie es wohl keiner diesem alten und nicht gerade erstklassigen Instrument zugetraut hätte. Die ausladenden Figuren bereiten einen breiten Klangteppich für Barrena, um sich voll zu entfalten – eine Gelegenheit, die fesselnd ausgenutzt wird. Der zweite Satz überrumpelt nicht und beginnt auch nicht zu poltern, sondern glüht von innen her, wühlt auf und bleibt doch stets im Zaum gehalten. Wahrlich sprechend gelingt der dritte Satz, die Recitativo-Fantasie, vor allem für die „singende Geige“ eine beträchtliche Herausforderung. Glorreich endet die Sonate durch das triumphierende Finale, das in den kanonischen Imitationen Melodieführung des Klaviers und abgehörtes Zusammenspiel verlangt und heute sogar einmal verwirklicht.

Als Zugabe gibt es Astor Piazzollas Libertango, so rasch wie ich ihn noch nie zuvor gehört habe, was auf eine ganz eigene Art doch stimmig gelingt, und sein Oblivion, wieder zurückführend in die meditative Ruhe.

Die durchgehende Frische ist das, was den heutigen Abend besonders ausmacht und die Stücke so unverbraucht und neuartig erklingen lässt. Sie rührt von kleinen, aber merklichen Experimenten, wie sie so beinahe nie gewagt werden und dem ganzen eine eigene Note verleihen. Sei es eine ungewöhnliche Phrasierung, eine Fokussierung auf eine Unterstimme oder ein Detail im Tempo, sie ziehen sich durch den ganzen Abend. Und meist gehen sie auf, verleihen dem Werk gleich einem zärtlichen Duft eine eigentümliche Besonderheit.

Es bleibt zu hoffen, noch wesentlich mehr von diesem Duo zu hören, das so gut zusammenwirkt, als hätten sie seit Ewigkeiten gemeinsame Bühnenerfahrung. Die Harmonie überträgt sich auf den Hörer, es kann von einem wahrhaften Erlebnis gesprochen werden.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2017]

Jörg Widmann als Multitalent?

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Gleich in dreifacher Funktion kam beim Orchesterkonzert des musica viva Wochenendes am 29.9.2017 der Münchner Jörg Widmann zum Einsatz: als Klarinettist, Komponist und Dirigent. Die ursprünglich als Hommage zum 90. Geburtstag Wilhelm Killmayers geplante Aufführung von dessen 3. Symphonie geriet nach seinem Tod fünf Wochen zuvor zur Gedenkveranstaltung.

Nur einen Tag vor seinem 90. Geburtstag verstarb am 20.8.2017 der Münchner Komponist Wilhelm Killmayer. Seine Musik ist das Zeugnis eines Individualisten, der schon früh sämtlichen dogmatischen Strömungen der Nachkriegsmusik, insbesondere dem Serialismus der Darmstädter Schule, den Rücken gekehrt hatte – lange bevor die Vokabel Postmoderne die Runde machte. Trotzdem ist Killmayer alles andere als ein verkappter Spätromantiker gewesen. Seine einsätzige 3. Symphonie „Menschen-Los“ entstand bereits 1972/73, die Revision von 1988 erklang damals erstmalig bei der musica viva. Trotz der relativen Kürze wartet das Stück mit geradezu Mahlerischer Orchestrierung auf. Widmanns Zeichengebung – ohne Taktstock – ist an sich nicht unklar; dennoch gibt es einige Wackler, etwa in den Trompeten, und ohne das großartige Engagement des bei musica viva immer noch unverzichtbaren Konzertmeisters Florian Sonnleitner wäre der Streicherklang sicher inhomogener gewesen. Vielmehr begreift Widmann die zum Teil recht unerwarteten Wendungen, die Killmayers Symphonie nimmt, – gerade bei weitgehend vorherrschender Tonalität mögen diese selbst 1988 noch provozierend gewirkt haben – lediglich wie einen Gang durchs Panoptikum. Der gezielte, geradezu Schumannesque Humor bleibt leider unvermittelt, auch weil das Dirigat zu pauschal ist, der Klang zu dick und undifferenziert. Da wäre durchaus noch Luft nach oben gewesen.

Punkten kann Jörg Widmann dann als Solist auf seinem ureigenen Instrument, der Klarinette. In Gerhard E. Winklers (*1959) Black Mirrors III entsteht ein wunderbar erfrischender, interaktiver Dialog zwischen dem Solisten und der auch vom anwesenden Komponisten gesteuerten Live-Elektronik. Das ist nicht nur instrumental brillant, sondern überzeugt durch äußerst intelligent „gesteuerte“ Unvorhersehbarkeit; die geforderte spontane Reaktionsfähigkeit korrespondiert erfreulich mit dem auf sechs Pulten verteilten, genauen Notentext. So entsteht bei jeder Aufführung ein einmaliges Stück. Aber was hat das in einem Symphoniekonzert zu suchen?

Nach der Pause dann – leider – das schwächste Stück des Abends: Widmanns eigene Orchesterkomposition Drittes Labyrinth von 2014. Widmann thematisiert mit seinen drei Labyrinth-Stücken die Entscheidungsprozesse beim Komponieren, zahlreiche, oft minimale Perspektivwechsel – auch zeitliche – inbegriffen. Insofern ist sein Vergleich mit dem Film Lola rennt schon zutreffend. Das Problem hier ist allerdings, dass trotz großer Besetzung und hochdifferenzierter Vortragsangaben, die aber alle das Geräuschhafte über Gebühr betonen, vor allem das klangliche Ergebnis unbefriedigend bleibt. Man erkennt durchaus Stationen, die Bezugspunkte im Labyrinth bilden, Wiedererkennbarkeit liefern. Das Stück muss jedoch mit seiner Überlänge von bald 60 Minuten, die angesichts der mageren musikalischen Substanz völlig unangemessen erscheint, sehr schnell ermüden. Daran ändern auch die spärlichen und recht banalen Einwürfe der durch den ganzen Herkulessaal inklusive Rang irrenden Sopranistin (Sarah Wegener) nichts. Die übrigens völlig lineare Partitur hat Widmann mit dem Orchester offensichtlich gut erarbeitet – sein Dirigat wirkt aber angestrengt und vermag auch hier nicht, das Publikum in seinen Bann zu ziehen. Man hat von Widmann schon bessere Musik gehört. So mischen sich unter den nur lauen Applaus auch einige Buhs.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2017]

Neue Orchesterkunst vom Feinsten

Das Orchesterkonzert am 7. Juli 2017 im Rahmen des „musica viva“ Wochenendes überzeugte diesmal nicht nur durch eine Zusammenhang stiftende Programmkonzeption mit vier bereits in sich völlig schlüssigen Werken, sondern darüber hinaus mit einer in der Tat preiswürdigen Uraufführung. Der Abend wurde einmal mehr zum Triumph für den Dirigenten (und Komponisten) Matthias Pintscher und einem grandios aufgelegten BR-Symphonieorchester.

(c)Astrid Ackermann© Astrid Ackermann

Der ja ursprünglich zunächst vor allem als äußerst vielversprechender, junger Komponist, der ab und zu auch eigene Werke dirigiert, in den Fokus der Öffentlichkeit getretene Matthias Pintscher entwickelt sich immer mehr zu einem ganz großen Dirigenten der Neuen Musik, wie zahlreiche maßstabsetzende Aufführungen von ‚Klassikern‘ (Boulez, Varèse, Stockhausen…) mit dem Ensemble intercontemporain, aber auch beim Lucerne Festival, belegen. Und bei den Orchesterkonzerten der Münchner musica viva konnte er ebenfalls bereits überzeugen. Dieser Abend wurde jedoch zu einem wahren Triumph des Dirigenten und einem geradezu unglaublich motivierten BR-Symphonieorchester, das von Pintscher mit traumwandlerischer Sicherheit und sichtbarer Empathie für die dargebotene Musik durch vier wirklich herausfordernde Werke mit ganz unterschiedlicher Klangästhetik geführt wurde – nur zwei Wochen nach einem großartigen Messiaen unter Kent Nagano im Gasteig.

Pintscher eröffnete den Abend mit einer eigenen Komposition: with lilies white von 2001/02 – dem ältesten Werk dieses Konzerts. Die Orchesterfantasie mit Stimmen (3 Soprane und Knabensopran) verbindet Texte aus dem „Sterbeprotokoll“ des britischen Künstlers Derek Jarman mit einem Lamento William Byrds, welches deutlich, aber in geschickter Verfremdung zitiert wird. Tod und das Jenseitige bilden dann auch die verbindende Klammer für alle vier Werke des Abends, sozusagen den gemeinsamen transzendentalen Hintergrund bei aller Verschiedenheit der jeweiligen Werkkonzeptionen. Das Riesenorchester (inkl. im Raum verteilter Schlagzeuger) ist ein Beispiel für Pintschers klangliche Opulenz gerade um die Jahrtausendwende, die aber nie nur zum äußeren Zweck, sondern für eine hochdifferenzierte Dynamik und Farbigkeit zum Einsatz kommt. Damit steht der Komponist in einer Tradition überzeugender Orchestrierungskunst, wie sie etwa durch Hans Werner Henze repräsentiert wurde. Mit präziser Zeichengebung und immer sichtbarer Emotionalität brachte Pintscher sein Stück in jedem Detail zur Geltung. Der erst 13-jährige Augsburger Domsingknabe Vinzenz Löffel beherrschte seine Gesangs- und Sprechpartie bombensicher und stahl damit den drei mehr als Ensemble formierten, aber qualitativ natürlich ebenbürtigen Sopranistinnen Sarah Aristidou, Anna-Maria Palii und Sheva Tehoval etwas die Schau, durchaus zur Freude des Saals.

Ich stand bisher den meisten Kompositionen Mark Andres einigermaßen skeptisch gegenüber. Auch die bereits bei der musica viva zu Gehör gebrachten Werke „auf I“ und „…hij 1…“ ließen mich ziemlich kalt und ich fragte mich lange, inwieweit in Andres Schaffen eine eigene Stimme zu finden sei, die über bloßes Epigonentum – bezogen auf die Verweigerungsästhetik seines Lehrers Helmut Lachenmann – hinausginge. Doch mit seiner Uraufführungskomposition „woher…wohin“ konnte mich der frischgebackene, diesjährige Happy New Ears Preisträger diesmal wirklich überzeugen. Dem eigentlich aus sieben Miniaturen bestehenden Werk ist quasi als Motto Vers 3,8 aus dem Johannes-Evangelium vorangestellt: „Der Wind bläst, wo er will…“. Tatsächlich gelingt es Mark Andre verblüffend realistisch, mit einer höchst ausgeklügelten Instrumentation verschiedenste Windgeräusche umzusetzen; eine kleine Gehörbildung basierend auf Hörerfahrungen während eines Istanbul-Aufenthalts, wie er in der Konzerteinführung verriet. Das ist jedoch nur eine äußere Schicht der Komposition. Klar wird bereits beim ersten Hören, dass in den sieben Stücken, oder auch nur längeren Passagen daraus, der Klang jeweils aus einheitlichen Materialitäten gewonnen wird (etwa ‚mit Bögen gestrichen‘), hiermit an Werke wie Xenakis‘ Pléïades anknüpfend. Dabei gibt es Momente von äußerster Intensität, die schon körperlich unmittelbar berühren (krachende, kollektive Bartók-Pizzicati mit entsprechender Unterstützung von Blech und Schlagwerk), aber letztlich wie durch ein astronomisches Wurmloch immer metaphysisch auf das Entschwinden (gemeint ist hier das des auferstandenen Jesus in der Emmaus-Episode) hinweisen. Ob im zweiten Abschnitt absichtsvoll eine Allusion zum vierten der 6 Orchesterstücke op. 6 (Marcia funebre) Anton Weberns hergestellt wird, sei dahingestellt. Die sieben Abschnitte folgen zudem einer nachvollziehbaren Dramaturgie mit einer gewaltigen Steigerung des siebten Abschnitts vor dem letzten Aushauchen. Das ist alles wohldosiert und gekonnt, zeugt von einer echten Reife des Komponisten und wurde sogleich mit entsprechendem Beifall gewürdigt.

György Kurtàgs „Geburtstagsständchen“ zu Pierre Boulez‘ Neunzigstem gehört mit knapp sieben Minuten eigentlich bereits zu den längeren Werken des Miniaturisten. Mit erheblich kleinerer Besetzung, durchaus klangsinnlich und persönlich (Cimbalom!), gelang hier dennoch eine ergreifende Hommage an den fast gleichaltrigen Kollegen, wobei naturgemäß der Tod irgendwo nicht mehr wegzudiskutieren ist, was durch verschiedene musikhistorische Anspielungen allzu deutlich wird. Leider wurde dieses wertvolle und sensibel gespielte Werk hier durch die umgebenden Stücke fast etwas erdrückt.

Am Schluss im Verhältnis geradezu ätherische Klänge: „…towards a pure Land“ des in Deutschland immer noch viel zu wenig beachteten, großartigen britischen Komponisten Jonathan Harvey (1939-2012). Ein Blick auf eine utopische, eigentlich bereits jenseitige, nach buddhistischer Prägung idealisierte Lebensvision von klanglich üppiger Schönheit, die aber nie überbordet, geschweige denn in Kitsch umschlägt. Auch hier agierte das Orchester unter dem inspirierenden Matthias Pintscher (jetzt mit Taktstock) mitreißend und setzte diese phantastische Klangwelt kongenial um. Das Stück ist ein wirklich großer Wurf, das Publikum war aber dann nicht mehr mit voller Aufmerksamkeit dabei. Auf Harvey auch in den musica viva Orchesterkonzerten nochmals zurückzukommen, fände ich sehr lohnenswert. Insgesamt war dieses Konzert auf jeden Fall der absolute Höhepunkt der diesjährigen Saison. Die Mitglieder des BR-Symphonieorchesters mögen ähnlich empfunden haben und dankten dies dem Dirigenten mit großer Geste.

[Martin Blaumeiser, Juli 2017]

Wenn ein Riese seinen Schatten wirft

Beim Orchesterkonzert der musica viva am 2. Juni 2017 im Münchner Herkulessaal stellte ein spätes Hauptwerk des französischen Spektralisten Gérard Grisey (1946-1998) zwei neue Auftragskompositionen von Oscar Bianchi bzw. Hans Thomalla derart in den Schatten, dass diese fast nur wie ein „Vorprogramm“ wirken konnten. Sämtlichen beteiligten Musikern auf dem Podium durfte man nichtsdestotrotz allerhöchstes Lob zollen.

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Winrich Hopp hat eigentlich als künstlerischer Leiter der Münchner musica viva bisher bei der Vergabe von Auftragskompositionen ein erstaunlich „gutes Händchen“. Diese haben – schon rein spieldauermäßig – einen so bedeutenden Anteil an den Konzerten, wie dies zuvor längst nicht immer der Fall war. Und auch qualitativ gab und gibt es viel Hochwertiges, das nicht nur aktuelle Tendenzen aufzeigt, sondern meist auch wirklich den hohen Ansprüchen des Publikums wie des Orchesters gerecht wird. Da ist es nur verzeihlich (und wohl auch unvermeidlich), dass hin und wieder mal schwächere Stücke dabei sind. Dennoch, so viel sei hier bereits vorweggenommen: Allein schon der grandiose Grisey nach der Pause machte den Besuch dieses Konzertes zu einem Ereignis.

Das Programm wird mit Inventio von Oscar Bianchi (Jahrgang 1975) eröffnet. Von „gewohnter“ Spielweise bis zur systematischen Erschließung des Geräuschhaften beim traditionellen Instrumentarium (unter Verwendung diverser Hilfsmittel) einerseits bis hin zu einer fast grotesk erweiterten und äußerst differenziert zu handhabenden Schlagwerkbesetzung konfrontiert der Komponist den Hörer mit einer kaum fassbaren Klangvielfalt. Anders als bei Lachenmann wird damit aber gerade nicht eine Ästhetik der Verweigerung demonstriert, sondern Bianchi will weg von vorgefasster Konnotation bestimmter Klänge hin zum unmittelbaren Klangereignis selbst als Träger des Affekts. Ein vielleicht zu hoch gestecktes Ziel, wie man sich anhand eines exotischen Instruments klarmachen kann: dem Waldteufel. Die über dem Kopf zu schwenkende Reibetrommel, der kleine, aggressivere Bruder des „Löwengebrülls“ (etwa in Varèses „Amériques“) verwendet Hans Werner Henze vor der Katharsis der beiden Aktschlüsse des „Verratenen Meers“ jeweils als klanglichen Höhepunkt, dem unmittelbar die sichtbare Tötung einer Katze bzw. später die Ermordung des Hauptprotagonisten folgt. Diese wird jedoch nicht mehr gezeigt, sondern die Oper endet im Blackout. Der Hörer „weiß“ durch den Waldteufel, was geschehen wird. Bei Bianchi würde dieses Instrument ohne dessen visuelle Präsenz in seiner großen Klangorgie fast untergehen, erhält aber so eher humoristische Züge. Wieviel mehr mögen deutlich vertrautere Klänge beim Publikum fest assoziiert sein und welcher Mittel bedürfe es dann, um dem entgegenzuwirken? Für mich schüttet Bianchi hier das Kind mit dem Bade aus und überfordert mit einem Übermaß an Klängen, das jeden musikalischen Aufbau – einmal unterstellt, es gäbe einen solchen – völlig übertüncht und fast wie eine beliebig austauschbare, kaleidoskopartige Abfolge von, freilich streng kontrollierter, musique concrète wirkt. Too much wird so leider ganz schnell schlicht langweilig.

Viel fasslicher kommt danach Hans Thomallas Ballade für Klavier & Orchester daher. Von ihm äußerst zutreffend als Übermalung des drei Jahre alten Klavierstücks „Ballade. Rauschen“ charakterisiert, dient das Orchester hier fast ausschließlich als Erweiterung des Klangraums, indem etwa Einzeltöne des Klaviers von Orchesterinstrumenten (gegebenenfalls oktavversetzt) verdoppelt und so gewissermaßen in es hinausgetragen werden. Umgekehrt saugt der Steinway den Orchesterklang geradezu auf, wenn der clusterreiche Klaviersatz ungedämpft den ganzen Flügel zum Resonanzkörper des ihn umgebenden Orchesters werden lässt. Ein Dialog findet allerdings zu keinem Zeitpunkt statt, so dass dieses Stück eher wie ein Kammermusikwerk (etwa eines für Klavier & Live-Elektronik) wirken muss und daher dem Rahmen des großen Sinfoniekonzertes nicht gerecht werden kann. Wie immer in den letzten Jahren bewundernswert, wie sich Nicolas Hodges mit größter Sorgfalt und echter Hingabe der nicht immer dankbaren Aufgabe als Solist annimmt; neben dem später am Abend mit dem Ernst von Siemens Musikpreis geehrten Pierre-Laurent Aimard längst einer der ganz Großen für die zeitgenössische Klaviermusik. Die beiden Veranstaltungen unmittelbar hintereinander zu legen ist dennoch nicht wirklich ein Akt großer Weisheit…

Nach der Pause dann endlich Griseys Spätwerk L’Icône paradoxale. Zum Zeitpunkt der Entstehung (1994) kaum älter als die beiden UA-Komponisten, verfügt Grisey hier schon über die Summe seiner Erfahrungen in Akustik und dem Umgang mit der von ihm mitentwickelten spektralen Kompositionsweise. Hier spürt man nichts mehr vom Zwang, sich konzeptionell ständig neu erfinden zu müssen. Als Hommage an Piero della Francescas Madonna del Parto gedacht, überträgt der Komponist Symmetrien des Freskos auf zeitliche Dimensionen. Ein zweigeteiltes Orchester und zwei Gesangssolistinnen lassen den Herkulessaal in teilweise fast nostalgisch wirkende, aber tiefempfundene Schönheit eintauchen. Großartig, wie perfekt sich an diesem Abend Donatienne Michel-Dansac und eine Anja Petersen in absoluter Höchstform (als sei das Werk ihr auf den Leib geschrieben!) klanglich mischen und ergänzen. Und wer so etwas wie diesen langsam verebbenden Schluss schreiben kann, den das BR-Symphonieorchester unter einem höchst aufmerksam und sensibel agierendem Johannes Kalitzke kongenial umsetzt, dem darf zu Recht solch hohes Maß an Verehrung wie derzeit entgegengebracht werden. Ein Abend mit qualitativem Ungleichgewicht, der aber am Schluss mehrheitlich zufriedene Gesichter hinterlässt. Das Publikum dankt den Interpreten in seltenem Einklang mit langanhaltendem Applaus, obwohl viele Besucher danach gleich ins Prinzregententheater weiterziehen müssen.

[Martin Blaumeiser, Juni 2017]

Zwischen Magie der Stimmen und Videospiel

Der diesjährige Ernst von Siemens Musikpreis wurde an den französischen Pianisten Pierre-Laurent Aimard verliehen, die Komponisten-Förderpreise gingen an Lisa Streich, Michael Pelzel und Simon Steen-Andersen.

Am 2. Juni lud die Ernst von Siemens Musikstiftung zur alljährlichen Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises im Münchner Prinzregententheater. Es handelt sich hierbei um die wohl gewichtigste europäische Auszeichnung für einen Komponisten oder einen Musiker mit zentraler Bedeutung im Feld der zeitgenössischen Musik. Das Lebenswerk solch einer Schlüsselfigur wird mit dem Hauptpreis in Höhe von 250.000 Euro prämiert. Zudem wird drei aufstrebenden Komponisten der Komponisten-Förderpreis verliehen, der sie mit jeweils 35.000 Euro unterstützt, um sich für eine gewisse Zeit ohne monetäre Sorgen dem Komponieren widmen zu können. Die Verleihung jedoch ist nur die sichtbare Spitze des Eisbergs, den die Ernst von Siemens Musikstiftung an Fördergeldern ausschüttet: circa 130 Projekte zeitgenössischer Musik werden auf internationaler Ebene alleine 2017 von der Stiftung unterstützt, wofür insgesamt 3,5 Millionen Euro investiert werden.

Neben den exzellenten Portraitfilmen von Johannes List, einer Begrüßungsrede von Michael Krüger, der Vergabe der Förderpreise durch Thomas von Angyan und des Hauptpreises durch Michael Krüger sowie der Laudatio von George Benjamin für Aimard ist es üblich, dass auch Musik von und/oder durch die ausgezeichneten Persönlichkeiten erklingt. Das Münchener Kammerorchester spielt unter Leitung von Jonathan Stockhammer.

Das erste Werk ist ein Auszug aus Augenlider (2015) von Lisa Streich für präparierte Gitarre und Orchester, Solistin ist Laura Snowden. Der zu hörende Auszug ist im Grunde eine ausschweifende Paraphrase über Paganinis La Campanella, die auf statische Weise quasi „lontano“ dargestellt wird. Ausgebreitete Flächen aus unverändertem Klang dominieren das Bild, die Gitarre spielt teils beinahe im Untergrund. Die klirrende Statik wird jedoch zu sehr ausgereizt, es fehlt an nötigem Antrieb, um ein flüssiges Fortschreiten des musikalischen Geschehens zu ermöglichen.

Auszüge aus Gravity’s Rainbow (2016) von Michael Pelzel für CLEX (elektronische Kontrabassklarinette) – gespielt von Ernesto Molinari – und Orchester schließen sich an. Nicht nur das Instrument fasziniert, sondern auch die ausgefeilte Harmonik, die dem Werk zugrunde liegt. Verstärkt wird der unnatürliche Effekt der CLEX durch gestimmte Gläser und zwei Verrophone, was der atemberaubenden Tiefe des Soloinstruments einen gespenstischen Gegenpol verleiht. Die Virtuosität von Molinari, im Übrigen auch Erfinder der CLEX, ist phänomenal und stimmt sich gut mit dem Münchener Kammerorchester ein, welches unter Stockhammer mit technischer wie musikalischer Höchstleistung agiert.

Simon Steen-Andersen stellte die Musik an diesem Abend auf den Kopf: Mit Run Time Error @ Opel feat. Ensemble Modern (2015) schuf er nie Dagewesenes. Auf zwei Bildschirmen läuft zeitgleich ein Video ab, in welchem die Aufnahme einer mit allerlei Geräuschen gespickten Kettenreaktion zu sehen ist, von instrumentalen Lauten bis zu einem Stimmgerät oder umfallenden Gegenständen. Durch zwei Joysticks kontrolliert Steen-Andersen das Geschehen, spult die Videos unabhängig voneinander vor und zurück oder verändert die Geschwindigkeit. So entsteht ein kanon-ähnliches Klangkonstrukt, das die Aufmerksamkeit der Hörer bannt. Selbst wenn sie nicht das Musikgeschehen der kommenden Zeit dominieren wird, bleibt es eine kurzweilige wie unterhaltsame Idee mit Potential.

In der zweiten Hälfte spielt der Hauptpreisträger Pierre-Laurent Aimard Werke von Vassos Nicolaou, George Benjamin, György Kurtág, György Ligeti, Marco Stroppa und Elliott Carter, ersteres gemeinsam mit Tamara Stefanovich. Hier stellt Aimard nicht nur technische Perfektion unter Beweis, sondern auch einen beinahe übermenschlich nuancierten Anschlag und die Fähigkeit, sowohl mit einer einzigen Stimme eine ganze Welt zu erfüllen – wie in Ligetis Zauberlehrling oder Carters Caténaires – als auch eine Vielzahl an Stimmen zu phrasieren und in der Spannung zu halten, was gerade in Benjamins Shadowlines besticht. Seit Jahrzehnten prägt Aimard wie kaum ein anderer Pianist die zeitgenössische Musik-Szene, zahlreiche Komponisten wie Messiaen, Carter, Benjamin oder Ligeti verdanken ihm die Inspiration zu bedeutsamen Klavierwerken, diesem erstklassigen ausführenden Künstler, der in allen Belangen neue Maßstäbe setzte – und sicher auch weiterhin setzen wird.

[Oliver Fraenzke, Juni 2017]

Himmelfahrts-Konzert „Wilde Gungl“

Himmelfahrts-Konzert der „Wilden Gungl“ – 25. Mai 2017 im Prinzregententheater unter Leitung von Michele Carulli

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Von Johann Sebastian Bach bis Richard Wagner, welch ein Bogen! Und diesen musikalischen Bogen spannte das Orchester ”Wilde Gungl” unter seinem Dirigenten Michele Carulli am Vatertag im Münchner Prinzregenten-Theater in der Matinée um 11 Uhr.

Melodienzauber! hieß das Motto des Konzerts und dem entsprach das Programm, fast alle Melodien waren sogenannte ”Reißer”. Aber diese im Augenblick des Entstehens zu erleben, ist eben doch jedes Mal etwas ganz Anderes als sie zu Hause auf CD, im Radio oder bei einer Übertragung im Fernsehen zu hören. Lebendige Musik, „live“ ist durch nichts zu ersetzen, das wurde mir wieder einmal mit aller Deutlichkeit und Eindringlichkeit vor Augen und Ohren gebracht.

Solch einen Strauß aus vielen verschiedenen Melodien aus mehreren Jahrhunderten zu einem Programm zu verbinden, bedarf nicht zuletzt einer guten und ansprechenden Moderation. Sie ist und war bei Arnim Rosenbach – wie schon öfter – in allerbesten, charmanten Händen, auch dank seiner ebenso ansprechenden Stimme wie Art der Programmführung.

Von Bachs „Air“ aus der Orchestersuite BWV 1038 über Mozarts Klavierkonzert-Thema des zweiten Satzes  KV 467 , das durch den Film „Elvira Madigan“ weltbekannt wurde, über Verdi, Mascagni, Smetana hin zu Puccini, Mahler, Morricone, Böttcher, Tschaikowsky bis hin zu den beiden Zugaben von Nino Rota und der Ouvertüre zu „Rienzi“ von Wagner zog sich der Melodien-Zauber.

Die Konzerte der „Wilden Gungl“ verfolge ich nun schon seit ein paar Jahren, aber auch diesmal fiel mir besonders auf, dass die Gruppe der Streicher durch Michele Carulli noch homogener geworden ist, noch sensibler spielt, was man bei einigen Stücken, in denen die Streicher die Hauptrolle spielen, besonders hören konnte. Bei Mahlers „Adagietto“ aus seiner 5. Symphonie fiel das natürlich speziell auf. Aber auch die „Nichtstreicher“ – von denen mir besonders die Harfenistin und die Holzbläser gefielen – geben dem Orchesterklang die Farbigkeit, die diese Musik überhaupt so zum Klingen und Blühen bringt. Und das Publikum, jung und vor allem natürlich die älteren Semester, die der „Wilden Gungl“ – ihrer „Wilden Gungl“ –  schon seit Jahren die Treue halten,  war begeistert und brachte das entsprechend zum Ausdruck.

Dass Michele Carulli ein Dirigent mit Leib und Seele unter Einsatz voller Energie ist, der das Orchester befeuert und die Musik sich in melodische Höhenflüge aufschwingen lässt, ist bei jedem Konzert begeisternd zu erleben. Auch der Beifall, den er wie selbstverständlich den entsprechenden Solisten-Kollegen weitergibt, gehört dazu. Und nicht zuletzt seine eigene Moderation, mit der er die beiden Zugaben ansagt und das Publikum nach gewaltigem Beifall entlässt.

Ein Stück möchte ich allerdings gesondert erwähnen, nicht nur, weil es mir unbekannt war, sondern weil es als „Jugendstück“ von Giacomo Puccini schon alles erkennen und hören lässt, was uns später in seinen Opern so mitnimmt und beglückt. Das „Preludio sinfonico“ von 1882 – aus seiner Zeit am Mailänder Konservatorium – ist eine wunderbare Überraschung in diesem ambitionierten und doch so unterhaltenden Programm.

Ich freue mich schon auf das Sommerkonzert im Brunnenhof und auf das Wiederhören der „Wilden Gungl“.

Ceterum censeo: Auch wenn es Perlen vor die Säue gleich zu sein scheint, ich werde nicht müde werden, darauf hinzuweisen, dass die Münchner Zeitungskritik, das sogenannte Feuilleton, gut daran täte, aufzuwachen und dieses Orchester – das schließlich schon seit 150 Jahren existiert – und seine wunderbaren Programme endlich zur Kenntnis zu nehmen. Ganz einfach.

[Ulrich Hermann, Mai 2017]

Einer der ganz großen Dirigenten – Jiří Bĕlohlávek und die BR-Symphoniker in tschechischen Gefilden

Warum eigentlich so selten, und warum immer mit tschechischem Programm? Nach sechs Jahren gastierte Jiří Bĕlohlávek, der Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie, erstmals wieder am Pult des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks in München. Natürlich gibt es heute keinen, der wie er die Werke von Dvořák, Janáček oder Martinů meisterhaft einzustudieren vermag (nicht einmal sein einstiger Schüler Jakub Hrůsa, der neue Chefdirigent der Bamberger Symphoniker, ist ihm hier ebenbürtig, aber er hat ja auch noch einige Jahre Zeit…), doch Bĕlohlávek ist heute ein so überragender Musiker, dass es mehr als bedauerlich und de facto ein Fehler ist, ihn international als Spezialisten zu konsultieren, wie dies auch seine Plattenfirma Decca sehr erfolgreich tut. Denn er ist nicht weniger großartig als Dirigent der Klassiker Mozart, Beethoven oder Schubert, und im romantischen Repertoire kennen wir ihn hier bis auf ein bisschen Mendelssohn, Brahms und Tschaikowsky überhaupt nicht. Dort er mutmaßlich ebenso Wesentliches zu sagen. Also gebt ihm doch zumindest nächstes Mal eine Mozart- oder Beethoven-Symphonie, dass er das kein wie kaum ein anderer, hat er vor allem beim Aufbau der Prager Philharmonie schlagend bewiesen.

Der Abend in der Münchner Philharmonie am Gasteig beginnt mit einem chorischen Arrangement der 2. Serenade für 2 Geigen und Bratsche von Bohuslav Martinů, einer für den Komponisten typischen, zwischen geistreichem Klassizismus und innig böhmischem Musikantentum angesiedelten kurzen Dreisätzer der dreißiger Jahre. Nach sieben Minuten ist das grazile Vergnügen vorbei, und da bleibt keine Zeit für ein Warm up der Ohren. Bĕlohlávek hat sich äußerlich verändert, ist von schwerer Krankheit gezeichnet, die zu überleben wir nicht nur ihm, sondern ganz dringend auch der ganzen Musikwelt wünschen müssen! Fein, zart, durchscheinend, mit unbestechlichem Sinn für die kontrastierenden Charaktere, absoluter Liebe und Meisterschaft in den Details, und absolut ohne jede Pose. Dieser Mann dient in seinem ganzen Wirken ausschließlich der Musik und hat in der völligen Hingabe keinen Platz für Selbstdarstellung – um den Preis, nicht zu den modischen Superstars zu gehören, denen er als Musiker ohnehin überlegen ist. Zugleich ist auch eine Veränderung in seinem Musizieren zu spüren – mit zunehmender Reifung ist das nicht zu erfassen, es hat sicher mit dem Leiden und der Krankheit zu tun, dass Bĕlohláveks Musizieren eine Gelöstheit und Luzidität vermittelt, die jenseits des geschäftigen Betriebs steht. Hier steht ein Mann, der niemandem mehr etwas beweisen will und muss, der ganz im kreativen Akt aufgeht, dessen Führung bei aller Sicherheit und Klarheit mit einer heroischen Fragilität und filigranen Natürlichkeit einnimmt, wie sie nur bei den ganz Großen zu finden sind.

Es folgt eine 1999 von Jaroslav Smolka zusammengestellte, sechssätzig umfangreiche Suite aus Leoš Janáčeks skurriler Oper ‚Die Ausflüge des Herrn Brouček’. Ein wirkliches Korrelieren zu geschlossener Ganzheit ist hier nicht möglich, da die ausgewählten Passagen nun doch zu episodisch aufeinanderfolgen. Freilich ist insbesondere der vorletzte Satz, der unter Attacken sich vorwärtsbewegende Hussiten-Choral, von herrlicher Wirkung. Und das Orchester spielt unter Bĕlohlávek großartig, mit höchster Durchsichtigkeit auch in komplexeren Fortissimo-Bereichen und dort, wo die Orchestration nicht optimal angelegt ist, um alles deutlich hervorzubringen, werden immer wieder echte Wunder vollbracht. Auch hier hat jede Einzelheit ein klares Gesicht, der Tonfall ist erstaunlich idiomatisch getroffen. Besser dürfte das unter den gegebenen Umständen nicht zu machen sein!

Nach der Pause singt Magdalena Kožená die Biblischen Lieder von Antonín Dvořák. Leider hat sie für diese zehn herrlich schlichten Lieder eine exklusiv für sie angefertigte Instrumentation mitgebracht, und man frag sich nun wirklich, was das soll. Warum spielen hier Klarinetten statt Geigen, und dort Geigen statt Flöten, und warum werden immer wieder auch konkret Töne geändert? Das alles ist zwar keine Katastrophe, aber auf jeden Fall das Gegenteil einer Verbesserung, und ich verstehe nicht so recht, warum man heute noch so etwas macht. Sicher singt sie wunderbar, sie hat einfach eine hinreißende Stimme. Ich finde aber auch, dass sie die Musik dramatischer auffasst als dem Gehalt angemessen, eher Richtung Wagner’schen Dramas als biblischer Würde. Der Erfolg beim Publikum ist freilich groß, und dass der volkstümlich sakrale Charakter der Lieder sich nicht wirklich einstellen kann, merkt dann doch nur, wer die Musik kennt oder eine klare Vorstellung davon hat. Und das ist fast niemand. Es ist auch nicht ganz einfach, Magdalena Koženás subtilen agogischen Eigenwilligkeiten zu folgen, doch hier beweits Bĕlohlávek eine souverän ruhige und reaktionsschnelle Hand. Und singen kann sie ja nun doch fraglos auf herausragendem Niveau.

Zum Schluss der grandiose Höhepunkt des Konzerts: Leoš Janáčeks dreisätzige tragische symphonische Dichtung ‚Taras Bulba’ nach Gogol. Es ist atemberaubend, wie sich selbst im dichtesten eruptiv aufgipfelnden Geflecht immer die entscheidenden Stimmen durchsetzen können, und ebenso frappierend ist, wie es Bĕlohlávek gelingt, mit klarer Vorstellung die extremen Kontraste zu sinnfällig sich entfaltendem Zusammenhang zu bündeln. Das Orchester beweist wieder einmal seine ganz große Klasse, die Aufführung wird zu einem Triumph der Musik, wie er ganz selten zu erleben ist. Schade nur, dass sich das Publikum in München für tschechische Musik des 20. Jahrhunderts nur bedingt zu interessieren scheint, der Saal also mit vielen Lücken glänzte. Dem Dirigenten lag freilich am Schluss nicht nur das Orchester, sondern auch das Publikum zu Füßen. Seit Václav Talich hat Tschechien keinen solch umfassenden Meisterdirigenten hervorgebracht. Seinen einstigen Lehrmeistern Josef Vlách und Sergiu Celibidache macht Jiří Bĕlohlávek alle Ehre. Und so überwältigend kann Leoš Janáček sein.

[Christoph Schlüren, April 2017]

Ein Flickenteppich sticht hervor

 

Zwei Mal jährlich nimmt das Bruckner Akademie Orchester unter Leitung seines Chefdirigenten Jordi Mora mit einem neuen Programm die Münchner Bühnen im Sturm. Dieses Mal gibt es die d-Moll-Symphonie Bruckners, die „Nullte“, sowie die Sechste Symphonie Dmitri Schostakowitschs. Am 23. April 2017 spielte das Orchester im Kubitz Unterhaching und heute, einen Tag später, im Münchner Herkulessaal der Residenz.

Schon längere Zeit berichtete ich nicht mehr aus den großen Sälen Münchens. Grund war nicht mangelndes Angebot an Konzerten und namhaften Orchestern, sondern dass nichts wirklich bemerkenswert aus der klingenden Masse herausgestochen ist. Technische Perfektion und roboterhafte Makellosigkeit sind an der Tagesordnung, viel zu oft allerdings auf Kosten des tatsächlichen Erspürens der Musik, auf Kosten von Inspiration und Einmaligkeit der Aufführung. Ein ganz anderes Bild erwartet den Hörer am heutigen Abend des 24. April 2017 im Herkulessaal beim Auftritt Jordi Moras mit seinem Bruckner Akademie Orchester. Das Orchester ist ein bunter Flickenteppich bestehend aus professionellen Musikern, ambitionierten Laien und musikalischen Nebenberuflern sowie einigen jungen Talenten. Was sie verbindet, ist ihre Liebe zur Musik sowie der Anspruch, das Maximum aus den Tönen herauszuholen. Auf erstaunlich hohem technischen Niveau findet die Arbeit musikalisch statt, und so sticht dieses Orchester hervor.

Das Programm enthält keinen wirklichen Publikumsmagneten, und Werbung gab es keine bis wenig, also blieb der Herkulessaal kaum halb besetzt. Viele potentiell Interessierte ließen sich diese Gelegenheit entgehen (zumal bei 35 € für die beste Kategorie, einem für diesen Saal minimalen Kostenaufwand), Musik auf außergewöhnlich großartigem Niveau zu hören.

Die „Nullte“ Symphonie Bruckners ist nicht etwa vor der Ersten komponiert, sondern danach und wurde vom Komponisten als ungültig, „annulirt“, abgehakt, erhielt folglich ihren Beinamen. Dabei ist das etwa 40-minütige Werk durch und durch echter, kerniger, feinsinniger Bruckner, enthält herrliche Steigerungen und ist durchgehende stringent aufgebaut, mit einem großen Zug voll magischer Momente. Jordi Mora hält die Form energetisch zusammen und beweist im gemeinschaftlichen Tun durchweg den Überblick über das Gesamte. Jeder Einsatz hat seine unverrückbare, unersetzliche Funktion im orchestralen Geflecht, keine Themenwiederholung wird mechanisch gleichartig aufgefasst, alles erhält kontextbezogen einzigartige Wertigkeit, unwiderstehliche Intensivierung und innerlich nachklingende Wirkung. Der weit ausgreifende Kopfsatz gelingt kristallklar und zutiefst ergreifend, der langsame Satz verzaubert in unerhörter Zartheit, und das mit durchaus dämonischen Zügen durchsetzte Scherzo treibt aus der Tiefe glühend voran. Manche Momente im Finale gemahnen überraschend ein wenig an die Mannheimer Schule, angereichert durch beinahe Mendelssohn’sche Klangwelten, von Mora besonders farbenprächtig hervorgehoben.

Ein formal gewagtes Experiment stellt die Sechste Symphonie Schostakowitschs dar, hauptsächlich aus dem weit ausgedehnten Largo-Hauptsatz bestehend. An diesen schließt ein Allegro an, und die Symphonie endet mit einem übermütig turbulenten Presto, die beiden letzten Sätze sind dabei zusammen kürzer als der erste. Somit ist die gesamte Symphonie ein auskomponiertes Beschleunigen, aus dem inneren Leiden hin zu rasendem Tollen, immer wilder und ungezügelter werdend. Der erste Satz wird unter Mora äußerst getragen und tiefschürfend dargeboten und fließt doch beständig und unaufhaltsam durch all die harmonischen Schrägheiten, die vom Orchester deutlich hervorgeholt und in ihren mannigfachen Bezügen erfühlt werden. Die schnellen Sätze reißen mit Witz und Charme mit, verleugnen auch nicht unterhaltungsmusikalische Elemente, die dennoch den unbedingten Ernst und die irrationale Doppelbödigkeit Schostakowitschs überall durchklingen lassen. Hier können die Musiker auch technisch ihr Können auf die Probe stellen, die Solisten, Stimmführer und besonders der grandiose Konzertmeister leisten Phantastisches. Und die Technik degeneriert nicht für eine Sekunde zum Selbstzweck, alles geschieht immer im Dienst der Musik und der dynamischen Formwerdung.

Jordi Mora ist das absolute Gegenteil eines Selbstdarstellers, er gibt wenig auf äußere Ästhetik seiner Bewegungen oder showbetonte Eleganz. Seine Bewegungen werden vom Körperinneren geführt, wie im Tai Chi sind die Arme lediglich die Vermittler einer mittig fokussierten Kraft, die in ihrer Zentrierung meditative Ruhe und kraftvolle Flexibilität ausströmt, was sich unmittelbar auf die Musiker überträgt. Diese folgen jedem Wink ihres Dirigenten, sind ein brillant eingespieltes Team und haben sichtlich Freude am Musizieren. Freude haben auch die Hörer angesichts solch eines überragenden Konzerts, das mit geradezu frenetischem Applaus endet. In einem Jahr, also wieder in der Woche nach Ostern, werden wir wohl die Neunte Symphonie Gustav Mahlers von diesen Musikern hören dürfen, und vielleicht versteht man es ja dann auch, vorher ein bisschen effizienter dafür zu werben.

[Oliver Fraenzke, April 2017]

Maximum an Verfeinerung, Intensität und Reichtum des Ausdrucks

Das Münchener Kammerorchester im Höhenflug – Prinzregentheater, München, 6. April 2017

Mit dem neuen ständigen Gastdirigenten John Storgårds steht ein Mann am Pult des Münchener Kammerorchesters, der das Niveau des exzellenten Klangkörpers zu Höhen zu beflügeln vermag, die man in solcher Konstanz bislang allenfalls erahnen mochte – auch wenn, wie im hier zu besprechenden Konzert, die Probenzeit angesichts des sehr schweren Programms äußerst knapp bemessen war und zwischen Generalprobe und Aufführung weniger als eine Stunde verstrich.

John Storgårds, der als Leiter des Lappländischen Kammerorchesters legendär ist und auch die Philharmoniker aus Helsinki als Chef zu außergewöhnlichen Leistungen anzuspornen imstande war, hat sich nicht nur als Dirigent bewiesen, sondern auch als grandioser Violinsolist, sei es mit seiner frühen Aufnahme von Robert Schumanns Violinkonzert für Ondine (für mich immer noch die schönste) oder zuletzt in München im Violinkonzert von Kaija Saariaho. Er ist heute erster Gastdirigent beim BBC Philharmonic in Manchester, wo er für Chandos den herausragendsten Zyklus der Sibelius-Symphonien seit Jahrzehnten aufnahm und auch die Symphonien von Carl Nielsen auf außerordentlichem Niveau einspielte. In München hat man ihm ein über zwei Jahre sich erstreckendes Haydn-Ligeti-Projekt anvertraut, und mit dem neuen Chefdirigenten des Münchener Kammerorchesters, Clemens Schuldt, verbindet ihn eine vertrauensvolle Zusammenarbeit.

Diesmal bildeten zwei Londoner Symphonien Joseph Haydns den Rahmen: die Nr. 95 in c-moll und die berühmte Nr. 101, ‚Die Uhr’. Schon zuletzt waren wir uns einig, seit vielen Jahren keinen so guten Haydn in München gehört zu haben, und dieser Eindruck wurde diesmal in schlagender Weise bestätigt. Storgårds ist in seinem Naturell ein erdiger, kraftvoll leidenschaftlicher, zum Eruptiven neigender Musikant von unerhörter Präzision, Vitalität und Klarheit der Vorstellung. Sein Musizieren zeichnet sich zugleich durch absolute Natürlichkeit und feingliedrige, die metrischen Schwerpunkte schwungvoll transzendierende Phrasierung aus, und das Orchester folgt ihm mit feurigem Willen und erlesener Liebe zum Detail. Ich gestehe, dass ich einige Details bei Haydn anders machen würde: die langsame Einleitung zur ‚Uhr’ ist mir etwas zu geschwind, in den Menuetten stelle ich mir einen geringeren, subtileren Tempounterschied zwischen Menuett und Trio vor (dies würde in der 95. ein breiteres Grundtempo erfordern und in der ‚Uhr’ ein etwas weniger bewegtes Trio), auch könnte das Blech gelegentlich noch mehr im Zaum gehalten werden. Doch all dies fällt angesichts der hinreißenden Vorzüge der Darbietung nur marginal ins Gewicht. Hinzu kommt, dass in der 95. Symphonie mit Cello-Stimmführer Mikayel Hakhnazaryan ein auch musikalisch herausragender Solist agiert, und dass mit Elissa Cassini, der einstigen Konzertmeisterin des fantastischen New Yorker Arcos Orchestra unter dem leider verstorbenen, unvergesslichen John-Edward Kelly, eine Konzertmeisterin von Weltrang verpflichtet werden konnte. Haydn gelang beide Male sensationell, und eben nicht nur hinsichtlich der gelegentlich fast schon atemberaubenden Virtuosität und alles durchdringenden Konzentration und Präsenz, sondern auch im Sanglichen, im intuitiven Erfassen der Charaktere und modulatorischen Spannungsverläufe, in der rhythmischen Prägnanz, dem Auskosten der Überraschungen, dem überschäumenden Humor und in den fein durchartikulierten Piano- und Pianissimo-Passagen. So wirkt diese Musik frisch wie am ersten Tag, ohne zopfig-besserwisserische Attitüde belehrenden Historismus’, und geistreich, wie dies seit den Tagen eines Celibidache nicht zu hören war.

Im Violinkonzert von György Ligeti sprang für den erkrankten Renaud Capuçon Michael Barenboim ein und spielte mit einer Souveränität, geigerisch makellosen Clarté und selbstverständlichen Musikalität, die das Publikum zu Begeisterung hinriß. Als Zugabe trug er – passend – den langsamen Satz aus Béla Bartóks Solo-Sonate vor, auch das mit vollendeter Beherrschung in allen Nuancen. Aber auch bei Ligeti sei die Leistung des Dirigenten – und in Tateinheit damit des Orchesters – besonders hervorgehoben. Man kann diese hochkomplexe Musik unter normalen Probenbedingungen nicht besser aufführen. Ligeti ist da am besten, wo er die aggressive Grellheit ins Extrem treibt, was mit physisch erbarmungsloser Verve umgesetzt wurde, und es ist nicht übertrieben, festzustellen, dass alles mit einer Lebendigkeit und Zuspitzung umgesetzt wurde, die den Komponisten beglückt hätten wie keine der auf Schallplatten dokumentierten Aufführungen. Außerdem gab es die ‚3 unvollendeten Portraits’ des 1957 in Triest geborenen Fabio Nieder, musikalische Stillleben am Rande des Verstummens, eine Art neuer ‚Arte povera’, vom Münchener Kammerorchester unter Storgårds minutiös verfeinert dargeboten, dass der Komponist selbst wohl staunen mochte, was er da zustande gebracht hat – das Publikum im vollen Saal des Prinzregententheaters war ganz im Bann dieser Klänge, die vor allem vom Verschwinden künden, sei es in der eröffnenden Berio-Hommage, dem slowenischen ‚Sara-Portrait’ oder der phrygischen Introversion einer immer wieder aufscheinenden tartarischen Volksweise.

Das Orchester zeigte sich nicht weniger dankbar als das Publikum und schenkte seinem ersten Gastdirigenten einen Applaus, von dessen überschwänglicher Herzlichkeit die anderen Münchner Maestri nur träumen können. Wie Lavard Skou Larsen in Salzburg und Neuss versteht es auch Storgårds in einmaliger Weise, einem Kammerorchester ein Maximum an Verfeinerung, Intensität und Reichtum des Ausdrucks zu entlocken. Das Münchener Kammerorchester befindet sich im Höhenflug seiner bisherigen Geschichte.

[Christoph Schlüren, April 2017]

Neue Musik zwischen Esoterik und Transzendenz

Im zweiten ‚räsonanz‘ Stifterkonzert waren am Samstag, dem 1. April 2017 diesmal das Mahler Chamber Orchestra und der MusicAeterna Choir aus Perm unter der Leitung des charismatischen Dirigenten Teodor Currentzis im Prinzregententheater zu Gast. Neben Luciano Berios „Coro“ – einem der anspruchsvollsten Werke der gesamten Chorliteratur – war noch Ligeti und Vivier zu hören. Die hochgesteckten Erwartungen an Currentzis haben sich erfüllt, denn der Abend wurde zu einer musikalischen Sternstunde.

© Stefanie Loos
© Stefanie Loos

 

Der Initiative der Ernst von Siemens Musikstiftung ist es in erster Linie zu verdanken, dass man jetzt bei den größeren ‚musica viva‘ Wochenenden neben Chor & Symphonieorchester des BR (die zuvor eine große Rihm-Uraufführung stemmten) auch musikalische Hochkaräter in Sachen Neuer Musik von außerhalb Münchens erleben darf. So war bereits das letztjährige Stifterkonzert mit dem mittlerweile leider unverzeihlich totfusionierten SWR Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg unter George Benjamin ein voller Erfolg. Für dieses Jahr hatte man sich u.a. ein Hauptwerk der 1970er-Jahre, Luciano Berios Coro für 40 Stimmen und Instrumente, vorgenommen. Dazu waren neben dem Mahler Chamber Orchestra – ein Leuchtturm europäischer Integration – der MusicAeterna Choir aus Perm unter seinem Gründer Teodor Currentzis eingeladen.

Um keinen anderen jüngeren Dirigenten – er ist allerdings auch schon immerhin 45! – gibt es momentan einen derartigen ‚Hype‘ wie den griechisch-stämmigen Teodor Currentzis, der seine wesentliche Ausbildung in Russland erhielt und dort die ersten Sprossen seiner Karriereleiter erklomm. Das mag vor allem an der sehr speziellen Art liegen, mit der er gerade mit ‚seinem‘ MusicAeterna Choir samt dazugehörigen Orchester arbeitet, bei dem der Glaube an ewige Wahrheiten Voraussetzung zu sein scheint. Wie gerne hätte ich bei den Proben mit dem Mahler Chamber Orchestra Mäuschen gespielt – denn diese Musiker lassen sich wohl nicht so leicht einfangen. Bekannt ist, dass Currentzis sogenanntes Standardrepertoire gerne völlig gegen den Strich bürstet, um Sedimente tradierter Aufführungs- und Hörgewohnheiten abzutragen und das Ohr auf die ‚wirklichen‘ Inhalte zu konzentrieren, wobei ihm ähnlich veranlagte Solisten wie z.B. Patricia Kopatchinskaja willkommene Partner(innen) sind. Jedenfalls interessiert sich der Dirigent für Repertoire vom Frühbarock bis zur aktuellen, zeitgenössischen Musik, wurde von der Opernwelt 2016 zum ‚Dirigenten des Jahres‘ gekürt, und und und…

Wie bewältigt nun ein solcher Tausendsassa derart komplexe Partituren wie Coro oder Ligetis Lux aeterna? Schon sein Auftreten lässt jede Deutung – von maßloser Eitelkeit, die aus Scham in bewusster Bescheidenheit verpackt wird bis zum genauen Gegenteil – zu. Enorm groß gewachsene Dirigenten haben zudem nicht selten Probleme rein schlagtechnischer Natur: Wie ein energetisches Zentrum finden mit so langen Armen? Nun, Currentzis steht vor seinem Ensemble in fast ständig leicht nach vorn gerichteter Haltung – fast wie ein Raubtierdompteur – und fuchtelt oft in riesigen Bewegungen mit den Armen herum; fast hätte er ein seitlich positioniertes Mikro umgerissen. Bei ‚klassischem‘ Repertoire sieht das dann arg nach Zappelphilipp aus – wie erreicht man da Präzision? Tatsächlich hält sich sein Gezappel an diesem Abend doch in Grenzen – und die Präzision vermittelt sich bei Currentzis direkt über die Hände bzw. Finger: Sicher deshalb verwendet er auch keinen Taktstock. So gelingen bis auf Kleinigkeiten bei Vivier auch diffizile Einsätze. Schwierigkeiten machen lediglich schnelle Decrescendi – dazu müssten die beiden Arme noch unabhängiger agieren. Letztlich ist dies jedoch komplett nebensächlich: Was Currentzis auszeichnet, ist eine extrem verinnerlichte, genaue Klangvorstellung und eben Charisma. Er atmet mit seinem Chor – alle 40 Sänger haben in Coro auch solistische Aufgaben – und dem Orchester, als ob er ihnen das Leben direkt einhauchen müsste. Der Klang strömt unterbrechungslos und kontrolliert in einem einzigen Einverständnis – beeindruckend!

Dass das ursprünglich angekündigte A-Cappella-Stück von Xenakis (Nuits) „aus organisatorischen Gründen“ (?) durch eine kurze Bläserintrada – Berios Call (St. Louis Fanfare) – sowie György Ligetis bekanntes Lux aeterna ersetzt wurde, erweist sich programmatisch sogar als Glücksgriff. Keine gute Idee ist allerdings, dass Currentzis die drei Stücke vor der Pause eigentlich übergangslos aneinandersetzen wollte. Spielen die fünf Blechbläser Call ganz vortrefflich ohne Dirigenten, sitzt dieser ein paar Meter entfernt mit Blick zum Publikum über den Noten. Soll das signalisieren: Aber ich hab’s einstudiert? Es gibt also eh‘ eine Unterbrechung, bis Currentzis sich zu seinem Chor wenden und mit Lux aeterna beginnen kann. Absichtsvoll oder unglücklich: Der Chor – in der Partitur 16-stimmig – mit etwa 25 Sängern ist ganz hinten auf dem Podium platziert und bietet so das gesamte Stück in einem mystischen, aber eben auch völlig konturlosen Pianissimo dar. Nun war es ja gerade nicht Ligetis Absicht, die genauestens ausgearbeitete Mikropolyphonie als solche durchsichtig hörbar zu machen, sondern eher einen Zustand (der Ewigkeit) mittels einer changierenden Klangfläche im Raum zu evozieren – transzendente Aufhebung des Zeitlichen. Currentzis‘ Interpretation scheint sich aber rein auf feinste Dynamik zu konzentrieren – kleine Farbverschiebungen durch das Hinzutreten oder Wegfallen einzelner Stimmen. Das ist dann eher esoterische Reduktion, vielleicht aus einer orthodoxen Tradition heraus, und klingt mehr nach Pärt als nach Ligeti. Ich hätte das gerne etwas direkter mehr aus der Nähe gehört.

Der erste Schlagzeugeinsatz von Viviers Lonely Child folgt unmittelbar; leider geht dann der ganz intime Beginn des Stückes durch die in München immer unvermeidlichen Hustorgien ziemlich zu Bruch, die man lieber hätte abwarten sollen. Die hochindividuelle Qualität des frankokanadischen Komponisten genauer zu schildern, ist hier nicht der Raum. Das vorliegende Werk berührt jedenfalls weniger durch den Text als durch Klangmischung und die nach und nach spektrale Auffächerung von melodischen Gestalten – Melancholie in spröder Schönheit. Mag den Puristen vielleicht die dezente Unterstützung der Sopranistin durch Mikroport stören: Aber so gelingt es, den Gesang über weite Strecken völlig vibratolos zu halten und eine wirklich perfekte Mischung mit dem Kammerorchester zu erreichen – erklärtes Ziel des Komponisten. Sophia Burgos und das Mahler Chamber Orchestra zeigen sich dieser sensiblen Musik völlig gewachsen, nicht nur technisch. Da stimmt jede Nuance und Currentzis stellt einen Gesamtzusammenhang dar, der in sich schlüssig ist: tiefe seelische Einblicke ohne jeden Exhibitionismus.

Nach der Pause dann Berios Coro – für mich immer schon, verglichen mit der berühmteren Sinfonia, das beeindruckendere Werk. Ist letztere irgendwo eine, wenn auch augenzwinkernde, intellektuelle Spielerei, erweist sich Coro als Bekenntniswerk von existenzieller Bedeutung. Spiegeln die oft zunächst solistisch vorgetragenen, kunstvoll überhöhten Volksmusikmaterialien den zutiefst menschlichen Drang nach Freiheit und der Erfüllung elementarer Bedürfnisse wider, so brechen mit dem Neruda-Gedicht (Venid a ver…) Gewalten herein, denen das Individuum anscheinend kaum etwas entgegensetzen kann. Das ist brillant komponiert, hochpolitisch, und entfesselt eine Klanglichkeit, die unmittelbar körperlich wirkt. Wie die 40 Sänger beinahe selig auf ihren Dirigenten schauen, der immer bei ihnen ist, und die einzelnen musikalischen Charaktere sicher treffen, wenn auch nicht alles sprachlich verständlich artikuliert, ist ein Erlebnis. Auch das Orchester trägt dazu bei: Jedem Choristen ist, exakt der von Berio geforderten Sitzordnung entsprechend, unmittelbar ein Instrument zugeordnet. Unübersehbar kommt schon auf dieser Ebene echte Kommunikation zustande. Currentzis leitet dies souverän und mit schier unglaublicher Intensität; die Dynamik ist präzise austariert und jedes Detail der Riesenpartitur hörbar. Auch hier wieder: Die Teleologie der Gesamtanlage wird von Beginn an überblickt und herausgearbeitet. Nach einer Stunde Anspannung, der sich auch das Publikum gerne hingegeben hat, gibt es begeisterten Applaus, zum Teil Standing Ovations. Dass, als der Chor noch eine Zugabe andeutet, jetzt eigentlich nur Bach kommen kann, erweist sich als trügerisch. Vielmehr erklingt eine Bearbeitung des Bachchorals Komm, süßer Tod von Knut Nystedt (1915- 2014): Immortal Bach. Das ist eine echte Sternstunde für die – nicht mehr ganz – Neue Musik. Kein Grund jedoch, Currentzis gleich zu deren neuem Propheten auszurufen.

Auch diesmal gibt es eine Rundfunkübertragung: Freitag, 21. April 2017, um 20.03 Uhr auf BR-Klassik.

[Martin Blaumeiser, April 2017]

Kubanische Festivitäten

Am 10. März spielt die kubanische Konzertpianistin Yamilé Cruz beim Klavierzyklus von Piano Fies Riemerling Werke aus Europa und Kuba. Das Programm beginnt mit Robert Schumanns Faschingsschwank aus Wien Op. 26, worauf das erste Buch aus Isaac Albéniz‘ Iberia folgt. Die zweite Hälfte ist Kuba gewidmet, neben sieben Tänzen von Ignacio Cervantes ist die Suite Andalucia von Ernesto Lecuona zu hören, die Europa und die ‚Neue Welt’ vereint.

Die Konzertreihe von Piano Fies entwickelt sich immer mehr zu einem ambitionierten Großprojekt. Wo anfangs noch wenige Interessierte den Klängen etablierter Musiker lauschten, ist nun der kleine Konzertsaal in Riemerling (obgleich bereits in einen größeren Raum gewechselt wurde) stets bis auf den letzten Platz besetzt und die Wartelisten sind lang. Die Nähe zum Publikum wird großgeschrieben und die Atmosphäre ist vertraut, beinahe intim.

Am heutigen Abend ist es Yamilé Cruz Montero, die in diesem legeren Rahmen auftritt und die Hörer mit ihrem europäisch-kubanischen Programm verzaubert. Eingeführt wird traditionell von Frau Professorin Bianca Bodalia von der Musikhochschule München, die mit Charme und verständlich vermitteltem Fachwissen Einblicke in die dargebotenen Werke gewährt.

Zu Beginn direkt ein Highlight der Konzertliteratur, Schumanns Faschingsschwank aus Wien Op. 26, hochvirtuos und von klanglich-musikalischen Herausforderungen durchzogen. Die ersten Takte überraschen sogleich, denn Yamilé Cruz Montero stürzt sich nicht ungehalten ins Getümmel oder bietet eben nicht sofort höchste Kraft auf. Sie baut auf, verausgabt sich nicht bereits im ersten Ansturm, sondern erzeugt ein Kontinuum, das den Hörer durch das Werk trägt. So entsteht ein gewaltiger Bogen, der das gesamte Opus umspannt – dieser ist artikuliert wie ein einziger großer Spannungsverlauf, der sich über die lange Strecke auftut und genauso natürlich wieder schließt. So erhält der Schwank Stringenz und organischen Zusammenhang fernab der so häufig zu bewältigenden Richtungslosigkeit.

Nicht weniger erstaunlich ist Yamilé Cruz Monteros Aufführung der Iberia-Suite, aus welcher sie das erste Buch spielt. Vertraut ist die Suite in verträumt impressionistischer Manier, geprägt von effektvoller Konturlosigkeit und schillernden Farben. Solch nebulöse Aufgeregtheit scheint dem kubanischen Gemüt der Pianistin gegen den Strich zu gehen, und sie meißelt deutlich die rhythmischen Nuancen heraus, verleiht den drei Stücken Prägnanz und greifbare Form. Für enormen Farbenreichtum ist dabei ebenso Platz, nur nicht willkürlich ausgeteilt, sondern zu einheitlichem Fluss gebündelt. Dabei entfaltet Yamilé Cruz Montero ein weites Spektrum dynamischer Zwischenschattierungen, lediglich der Pianissimobereich wäre nach unten noch erweiterbar (dieser bleibt immer schwierig einzuschätzen, damit auch die hinteren Reihen noch jeden Ton vernehmen können, und außerdem mag auch sein, dass nicht jeder Flügel hier eine endlose Palette bereitstellt). Bei Iberia zeigt sich die ganze Vollendung ihres Anschlags, dem zwar die Kraft einer Löwin innewohnt, der diese allerdings feingliedrig korreliert und immer den Erfordernissen der Musik anzupassen vermag.

Ein wahres Heimspiel hat Yamilé Cruz Montero in der zweiten Hälfte des Konzertprogramms, die Werke der kubanischen Komponisten liegen ihr im Blut (die hier zu hörenden Stücke werden gemeinsam mit weiteren gegen Ende des Jahres bei Grand Piano auf CD erscheinen). Einundvierzig Tänze fasste Ignacio Cervantes zu einem Zyklus zusammen, woraus heute sieben zu hören sind. Es sind verspielte Miniaturen von überschäumender Lebensfreude, durchwoben mit rhythmischen Feinheiten und für das europäische Ohr erstaunlichen Skurrilitäten. Virtuoser und eher mit klassischen Modellen vertraut gibt sich die Musik von Ernesto Lecuona, der als kubanischer Gershwin gilt. Sie sechssätzige Suite Andalucia eint kubanisches Lebensgefühl mit spanischer Attitüde und den Ambitionen einer großen klassischen Komposition. Yamilé Cruz Montero geht ebenso intensiv im organischen Leben der Musik auf wie bei Schumann oder Albéniz, spielt mit feingliedrigem Bewusstsein über Form und Struktur, vernachlässigt auch nicht das lyrische Moment und besticht mit unerhörter rhythmischer Prägnanz. Eine großartige Musikerin.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Virtuoses, nordisches Understatement beim MKO

Im Rahmen eines Nachtkonzerts fand am 11.03.2017 in der Pinakothek der Moderne mit dem Münchener Kammerorchester unter der Leitung ihres neuen Chefdirigenten Clemens Schuldt ein ganz der anwesenden finnischen Komponistin Kaija Saariaho gewidmetes Konzert statt. Als Hauptsolisten hatte man den Violinisten John Storgårds eingeladen, der einmal mehr vollends zu überzeugen wusste.

[Das 41. vom MKO veranstaltete Komponistenporträt ist erst zum zweiten Male einer weiblichen Protagonistin gewidmet. Zumindest in Europa darf man die Finnin Kaija Saariaho (*1952) zu den bedeutendsten Vertreterinnen ihres Berufsstandes zählen. Wichtige Grundlagen für die Herausbildung eines eigenen Stils waren die Berührung mit Vertretern einer streng seriellen Schreibweise (Brian Ferneyhough) wie die intensive Auseinandersetzung mit den Ideen der französischen Spektralisten (Gérard Grisey usw.). So verwundert es nicht, dass Frau Saariaho Ende der 1980er Jahre mehrere Stücke herausbrachte, die traditionelle Instrumentalensembles mit Elektronik verbanden. Dazu gehört Nymphéa (1987, für Streichquartett & Live-Elektronik). Mittlerweile bevorzugt es die Komponistin allerdings, Klangerfahrungen aus dem Umgang mit elektronischer Musik in direkten Instrumentalklang umzusetzen. Gerade beim Streichorchester verfügt Saariaho, alle nur erdenklichen Spieltechniken ausnutzend, über ein vielfältiges Spektrum auch ‚ungewohnter‘ Klänge, mit dem sie virtuos umgeht. Der erste Programmpunkt des Abends, Nymphéa reflections (2001), ist dann auch quasi eine Rekomposition besagten Quartetts für ein größeres Streicherensemble, das dann aber keiner Elektronik mehr bedarf. Geblieben ist die Einbeziehung von Sprache – durch die Spieler selbst, die im letzten Satz flüsternd aus einem Gedicht von Arseni Tarkowski rezitieren. Ich bin sofort beeindruckt von Clemens Schuldts präziser Zeichengebung und der offensichtlichen Fähigkeit, seine Musiker – alle quasi auf der Stuhlkante sitzend – zu höchster Anspannung und gegenseitigem Zuhören zu bringen. Das ‚Aufeinander-Hören‘ ist sowieso neben der gebotenen technischen Souveränität – allein die Vielzahl an verschiedensten Flageoletts ist unglaublich – die absolute Voraussetzung für eine adäquate Umsetzung von Saariahos Klangwelt. Das MKO ist völlig bei der Sache, reagiert aufeinander wie ein einziger Organismus und scheint wirklich Freude am gemeinsamen Spiel zu haben. Dies überträgt sich auch auf das gut besuchte Auditorium – trotz einiger Belanglosigkeiten, die die sechs kürzeren Sätze leider auch enthalten. Und mit der Akustik in der Pinakothek kommen die Streicher an diesem Abend deutlich besser zurecht als bei so manchem Konzert unter Alexander Liebreich.

Es folgen zwei Kammermusikwerke, die natürlich ohne Dirigenten vorgetragen werden. New Gates ist die Transkription eines Abschnitts aus dem Ballett Maa für Flöte, Viola und Harfe (1996) – schon die Besetzung weckt Assoziationen zu Debussy. Das Trio (Ivanna Ternay, Kevin Hawthorne u. Marlis Neumann) spielt mit Hingabe – ein angenehmer musikalischer Diskurs mit einigen intelligent gesetzten klanglichen Finessen, aber ohne jegliche Zielstrebigkeit oder gar Teleologie (auch das Ballett hat keinen ‚Plot‘). Häufig bei Kaija Saariaho wirkt dies wie ein Blick auf eine sich höchst differenziert verformende, plastische, aber opake Oberfläche, transformierte Räumlichkeit, ohne auch nur eine Idee davon zu erhaschen, was sich darunter noch verbergen mag. Das soll jetzt allerdings nicht als höfliche Umschreibung des Vorwurfs von ‚Oberflächlichkeit‘ missverstanden werden – es gehört durchaus zu einem gewissen Understatement Saariahos, wie es auch bei anderen nordischen Komponisten auszumachen ist.

Eher als Amuse-gueule zum eigentlichen Hauptwerk des Abends zu verstehen dann die Sept papillons (2000) für Violoncello solo, die die vier Cellisten des MKO – räumlich in die verschiedenen Himmelsrichtungen um die Rotunde verteilt – unter sich aufgeteilt haben. Schwierigste, ständig zweistimmige Klangstudien, die die Solisten faszinierend meistern. Im sehr aufschlussreichen und angenehm geführten Einführungsgespräch mit Clemens Schuldt berichtete Kaija Saariaho, dass sie diese Stücke jeweils nachts komponiert hat, um vom täglichen – für sie ungewohnten – Probenstress der Salzburger Uraufführung ihrer ersten Oper L’amour de loin herunter zu kommen.

Den Abschluss bildet dann das Violinkonzert Graal théâtre, 1994 für Gidon Kremer und großes Orchester geschrieben, hier in der alternativen Fassung (1997) für Kammerorchester – immer noch mit komplettem, einfachen Bläsersatz, Schlagwerk, Klavier und Harfe. Als Solist hat man John Storgårds gewinnen können. Ich war sehr gespannt, diesen mittlerweile als Dirigent international bekannten Musiker, der ja auch schon sehr erfolgreich das MKO leitete, auf der Violine zu hören. Bereits für die Erstfassung hatte er der Komponistin bei der Entwicklung des Soloparts mit Rat und Tat zur Seite gestanden, dann die zweite Version uraufgeführt und das Werk inzwischen – das verriet er nicht ohne Stolz – mehr als dreißig Mal gespielt. Dass Storgårds mit dieser Musik mittlerweile symbiotisch verwachsen zu sein scheint, alles konzentriert ‚einfach da‘ ist, zeigt sich von der ersten Sekunde an – bei völliger äußerlicher Gelassenheit. Eine durch und durch verinnerlichte Klangvorstellung, der die Hände bei immensen technischen Anforderungen geradezu mühelos folgen, und die sich darüber hinaus auch noch sensibelst in den augenblicklichen Gesamtklang des Ensembles zu integrieren vermag – das ist Weltklasse! Clemens Schuldt kann sich mit diesem Solisten wie in Abrahams Schoß fühlen, aber die nötige Aufmerksamkeit und Präzision ist dann auf den Punkt da, ebenso der Überblick für die Gesamtdisposition der beiden umfänglichen Sätze – zumindest der zweite ist auch konfliktgeladen. So vorgetragen gelingen Momente von Intimität, aber auch solche energischsten Zugriffs, die einfach überzeugen; eine Aufführung, wie man sie sich authentischer kaum vorstellen kann. Als Zugabe bedankt sich Storgårds noch mit einem Nocturne, selbstverständlich von Kaija Saariaho, die trotz Zeitdrucks – sie schreibt gerade an ihrer vierten Oper – wohl gerne nach München gekommen ist. Verdient großer Applaus für diese ‚Nachtmusik‘ geht an alle Beteiligten.

[Martin Blaumeiser, März 2017]

Fern ab der Trennung von Musikern und Publikum

Im Freien Musikzentrum München spielen Violeta Barrena und Ottavia Maria Maceratini am 19. Februar Werke von Schubert, Ravel, Chopin, Weinberg und Monti sowie Zugaben von Piazzolla und Chuquisengo.

Das Freie Musikzentrum München ist einem kleinen Hörerkreis schon lange als Wohnzimmer für erstklassige Klassikkonzerte bekannt, und gerade auch der heutige Abend sollte keine Ausnahme bilden. Schon des Öfteren spielte die italienische Pianistin Ottavia Maria Maceratini in diesem kleinen Saal, in dem auch heute wieder alle Zuhörer konzentriert und beinahe ins Geschehen involviert wirken; und für die in England lebende katalanisch-schweizerische Violinistin Violeta Barrena ist dies heute ihre Premiere im FMZ. Vor allem aber ist es die gemeinsame Premiere der beiden exzellenten Musikerinnen als Duo.

Das Programm beginnt mit Schuberts a-Moll-Sonatine D. 385, ein hinreißendes Werk, erfüllt von harmonischen Finessen und subtiler Gestaltung. Das Werk ist bekannt als beschauliches Stück Hausmusik, das nicht allzu tiefgreifend scheint. Aber weit gefehlt bei der heutigen Darbietung, unter den Fingern von Barrena und Maceratini entfaltet die viersätzige Sonatine ihr gewaltiges symphonisches Potential in aller Farbenpracht. Brausend begehrt der Kopfsatz auf, nach welchem im Andante tiefe Abgründe aufgerissen werden; In tänzerischer Beschwingtheit – nicht ohne Doppelbödigkeit – gibt sich das Scherzo-hafte Menuetto und auf eine zwiespältige Weise versöhnend schließt das Allegro-Finale. Es folgt die einsätzige postume Violinsonate Ravels, ein Werk aus Studienzeiten, das der Komponist anscheinend nicht für bedeutend genug für eine Veröffentlichung ansah: Ein grobes Fehlurteil. In diesem Frühwerk ist schon der unverkennbare Personalstil Ravels manifestiert, ein zwischen Traum und Realität changierender Fluss innigster Leidenschaft. In allen Farben schillert das Stück wie auch die Darbietung der beiden jungen Musikerinnen, die sich voll auf diese eigenartige Gefühlwelt einlassen. Ungehört griffig erklingt die Sonate, beide lassen sich nicht einfach treiben, sondern holen bewusst zentrale Elemente hervor und legen so die Struktur inmitten dieses feingliedrigen Geflechts frei.

Als Solistin darf Ottavia Maria Maceratini nach der Pause mit Chopins Polonaise Fantasie op. 61 glänzen, einem kolossalen Spätwerk in erstaunlicher Konzentration. Bereits die ersten Noten können bei Maceratini verzaubern, so himmlisch transzendental erheben sich die eröffnenden Linien. Die Pianistin legt ihre vollste Energie und emotionale Bandbreite in die einzelnen Passagen, erreicht kühne Höhepunkte, lässt sich als Ausgleich in träumerische Gefilde fallen. Anders als bei den restlichen Werken des Abends ist kein großer Bogen von der ersten bis zur letzten Note zu verspüren, viel eher verlagert sich Maceratini auf interne Höhepunkte und die Auskostung eines jeden Aufbaus. Expressive Töne, nun wieder von beiden Musikerinnen, sind in der Sonatine von Mieczysław Weinberg zu hören, die mit einem jüdisch-östlichen Flair und einer gewissen Robustheit versehen ist. Wie auch Schubert ist dies eigentlich keine übliche Sonatine, sondern enthält die gesamte Innenwelt eines großen Konzertwerks und ebenso erklingt sie auch. Das Finale bildet der unverwüstliche Csárdás von Vittorio Monti, bei welchem sich die Violinistin voll austoben darf und in spielerischer Freude über die Saiten huscht, dabei allerdings auch nicht die zarte Ausgestaltung der einzelnen Linien vernachlässigt. Als Zugabe gibt es noch zwei Werke aus Lateinamerika, Piazzollas Oblivion, der selten so introvertiert-mitreißend erklingt, und Juan José Chuquisengos Arrangement von Mariano Mores’ populärer Milonga ‚Taquito militar’ für Violine und Klavier, ein so belebter wie unentrinnbar mitreißender Tanz.

Den ganzen Abend herrscht eine ganz besondere Energie, die jeden Zuhörer im Raum gefangen nimmt und innerlich involviert. Kaum zu glauben, dass die beiden Musikerinnen heute das erste Mal gemeinsam aufgetreten sind, solch eine intensiv innige Bindung ist zwischen ihnen zu spüren und bis ins kleinste Atmen ist alles wunderbar aufeinander abgestimmt. Es ist eine Natürlichkeit der Bühnenpräsenz, fernab der allgegenwärtigen Trennung von Musikern und Publikum, die alles so intim werden lässt und die Musik noch unmittelbarer zur Entfaltung bringt.

[Oliver Fraenzke, Februar 2017]

Konzert „Verzupft“ im Wildwuchs

Am Samstag den 4. Februar stellte das Gitarren-Ensemble „Verzupft“ seine Debut-CD im Rahmen eines Konzerts im „Café Wildwuchs“ in der Münchner Leonrodstrasse vor. In diesem kleinen – von Beginn an rauchfreien – Saal begannen die drei Musiker um  den „Primarius“ René Senn , die zweite Gitarre spielte Doris Leibold, und die dritte Gitarre war gut aufgehoben in den Händen von Thomas Kohl.

Die drei begannen mit sogenannter „Bauernmusik“. Wer aber nun allzu sehr an Wirtshaus und Krachlederne dachte, wurde sogleich eines Besseren belehrt. Was da von der Bühne kam, war alles andere als die übliche Bayerische Volksmusik. Wer – wie  René Senn – zu seinen Vorbildern den Bayerischen Musiker Joseph Eibl (den Eibl Sepp), aber andererseits auch Jimi Hendrix  zählt, von dem darf man auch in Punkto Volksmusik etwas Anderes erwarten. Und das hörte man auch vom ersten Stück an: Der Gitarren-Bayerische, eine Original-Komposition für drei Gitarren von Tobi Reiser sen. (1907-74), gemeinhin der Begründer jener klassischen „Stub’n-Musik“, wie sie heute so verbreitet ist – allerdings spielte „Verzupft“ laut Ansage dieses Stück heut zum letzten Mal, denn wie unlängst die Recherche von Doris Leibold ergeben hatte, spielte Tobi Reiser im Dritten Reich eine sehr unerquickliche Rolle, weshalb sich nicht nur das Ensemble, sondern sogar die Stadt Salzburg sich von ihm distanziert hat.

Es folgte eine ganze Reihe von Tänzen und Stücken aus einer Sammlung, die sich tatsächlich „Bauernmusi“ nennt, und die jeweils nach den Ansagen von Doris Leibold erklangen. Unterbrochen wurde diese Session von einem altenglischen Liebeslied „As I Was Awalking“ mit Doris Leibold als Sängerin, die mit ihrer hellklingenden Stimme von den beiden Gitarristen wunderbar untermalt wurde. Überhaupt ist – im Gegensatz zu sehr vielen klassischen Gitarristinnen und Gitarristen – das gesangliche Melodiespiel vor allem bei René Senn und Thomas Kohl ein ganz besonderes Merkmal. Wie wunderbar phrasiert diese Melodien daherkommen, kontrapunktiert von den Bassläufen auf der dritten Gitarre von Doris Leibold, ist beispielhaft. Aber ist es bekanntlich bei der Bayerischen Volksmusik sowieso zentraler Ausgangspunkt: Das Singen. Demzufolge können einiger der besten Volksmusik-Gitarristen – siehe der Eibl Sepp – Melodien so natürlich  spielen, wie „es sich gehört“, da sie es bereits mit der Muttermilch aufgesogen haben. (Wie auch Sergiu Celibidache darauf hinwies.) Und sowohl René Senn als auch Thomas Kohl gehören zu dieser „Gattung“ zweifellos dazu. Auch auf der CD ist das alles nachzuhören.

Aber der zweite Teil des Abends brachte noch andere Musik in unser Ohr: Und da ging dann einfach musikalisch die Post ab! Blues vom Feinsten, rhythmisch mit der Kontrabass-Gitarre von Doris Leibold zum schönsten grooven gebracht und von den beiden Herren in bester Spiellaune dem knallvollen Saal präsentiert. T-Bone Walker, Freddy Q und andere standen dann auf dem Programm, und die Tatsache, dass eben auch Jimi Hendrix zu den Vorbildern gehört, war genau wieder einmal der Beweis, dass es letztlich nur zwei Arten von Musik gibt: Gute – wie an diesem Abend – und schlechte, über die wir hier allerdings kein weiteres, überflüssiges Wort verlieren wollen.

[Ulrich Hermann, Februar 2017]