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Ein traditionell untraditionelles Requiem

NEOS 11732; EAN: 4 260063 117329

Der Livemitschnitt der Uraufführung von Wolfgang Rihms Requiem-Strophen mit Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter Leitung des vorgestern verstorbenen Mariss Jansons erschien dieses Jahr bei NEOS. Solisten sind Mojca Erdmann, Anna Prohaska und Hanno Müller-Brachmann.

Wolfgang Rihm zählte schon immer zu den mutigen Komponisten, zu denjenigen, die sich nicht in einer Stilrichtung verlieren oder sich für stumpfen Modernismus selbst beschränken. Tradition und Novität stehen insofern gleichberechtigt nebeneinander. Das erkennen wir auch in den 2015/2016 komponierten Requiem-Strophen für Soli, gemischten Chor und Orchester, deren Uraufführung aufgenommen und nun bei NEOS veröffentlicht wurde. Allein die Textauswahl lässt aufhorchen, denn Rihm bezieht Verse von Rilke, Michelangelo, Bobrowski und Sahl in die traditionelle Missa mit ein und verschmelzt die geistlichen und weltlichen Sphären. In diesem Vorgehen stehen die Requiem-Strophen (benannt nach dem letzten der verwendeten Texte von Sahl) jedoch nicht allein: bereits im Kindesalter erlebte Rihm Orchestermusik für den Kirchengebrauch als Öffnung bis Entgleisung im positiven Sinne und schrieb (beginnend 1984 mit ‚Dies‘) selbst mehrere sakrale Werke mit weltlichen Bezügen.

Musikalisch begehren die Requiem-Strophen überraschenderweise überhaupt nicht auf, anders als in den meisten Requien hält sich sogar das Dies Irae zurück. Damit sucht Rihm die bewusste Nähe zu Faurés Requiem, das er nach eigenen Angaben besonders schätzt. Die Reflexion des Menschen an sich ist es, die im Zentrum dieser Komposition steht, und nicht die apokalyptische Vorstellung des jüngsten Gerichts. Schmerz, Trauer und Melancholie werden seziert und psychologisch durchexerziert, bevor sie in die Musik einfließen.

All dies bringt Rihm in einem frei fließenden Klangstrom ohne tonale Bindung zum Tönen, was Nachdenklichkeit, Unsicherheit und gewisse innere Furcht evoziert, ganz ohne den äußeren Schrecken zu betonen. Kontraste schafft der Komponist in erster Linie durch Orchestrierung und geschickten Wechsel der Gesangspartien mit rein instrumentalen Passagen. Dennoch verliert der Hörer schnell den Halt und wird fortgetragen von den freitonalen Ergüssen, ohne sich der Formgestaltung unmittelbar bewusst zu werden: vielleicht liegt dies daran, dass kaum wiederkehrende Motive ins Ohr gehen; vielleicht aber auch daran, dass das Ohr nie durch klare harmonische Abphrasierungen (Kadenzen) zur Ruhe kommt, sondern immer weiter beansprucht wird – wie in einem Satz mit 200 Wörtern ohne Punkt und Komma. Dies betrifft aber nicht allein die Musik Rihms, sondern stellt sich allgemein als Problematik Neuer Musik dar, die ohne konventionelle Harmonik und deren Gesetzmäßigkeiten der Spannung und Entspannung arbeitet. Ich bin gespannt darauf, welche Lösungsansätze die nahe Zukunft bringt und welche tatsächlich zum gewünschten Ergebnis führen.

Aufs Ganze gesehen gelingt es Rihm, eine Grundspannung aufrechtzuerhalten und zu einem schlüssigen Ende zu gelangen, welches das 80-minütige Werk in gewisser Einheit erstrahlen lässt, verbunden durch die zwingende Stimmung der Musik und die stilistische Einzigartigkeit des Komponisten.

Gerade in Anbetracht der bekanntlich kurzen Probenzeit der Musica-Viva-Konzerte ist erstaunlich, was Mariss Jansons in dieser Liveaufnahme der Uraufführung von 2017 auf die Bühne bringt. Man bedenke allein die hochkomplexen vierstimmigen Chorsätze, die in faszinierender Ausgewogenheit erklingen und die nur schwer fasslichen Linien des Orchesters, dessen Harmonien in stetiger Mehrdeutigkeit schweben und eine potentielle Auflösung suchen. Gewollten Dissenz hören wir in den beiden nie allein auftretenden Sopranpartien gesungen von Mojca Erdmann und Anna Prohaska, die gegeneinander ausgespielt werden und so der Rolle des traditionellen Sopran-Solos hämen. Umso prominenter erscheint der Solo-Bariton Hanno Müller-Brachmann, der mit gleich drei großen Partien betraut wird und diesen in inniger Ergriffenheit und mit klar markiertem Timbre Leben einhaucht. Das Orchester strotzt vor Perfektion, die jedoch stellenweise steril wirkt und den Hörer nicht mit einbezieht, dafür aber jedes noch so kleine Detail aus der Partitur ans Licht zaubert und ihm den exakten Stellenwert beschert.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Erfrorenes, Aufgewärmtes und Leonardo

Beat Furrers Klavierkonzert, Herkulessaal, 8.3.2019 – © Astrid Ackermann

Nachdem Beat Furrer letztes Jahr den Ernst von Siemens Musikpreis erhalten und im Rahmen der Verleihung ein denkwürdiges Konzert dirigiert hatte, war das Publikum der musica viva diesmal besonders gespannt auf neue Stücke des in Österreich beheimateten Schweizers. Statt des in der Jahresvorschau angekündigten „Nero su nero“ brachte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks am 8.3.2019 unter Peter Rundel Furrers „Schnee-Szenen“ in der Konzertfassung zur Uraufführung. Erneut erklang im Herkulessaal das 11 Jahre alte Klavierkonzert mit Nicolas Hodges. Für den musikalischen Höhepunkt des Abends sorgte diesmal dann allerdings a cappella der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Rupert Huber mit „Enigma Nr. 1-7“.

Den Komponisten Beat Furrer (*1954) als einen der führenden seiner Generation vorstellen zu müssen, erübrigt sich mittlerweile. Nicht erst durch den Ernst von Siemens Musikpreis 2018 – Furrer hatte bereits 1992 den Förderpreis der Stiftung empfangen – ist sein Schaffen umfassend gewürdigt worden. Dazu kommt noch sein unermüdliches Engagement für Neue Musik als Dirigent – etwa des von ihm gegründeten Klangforum Wien. Erst vor knapp zwei Monaten sorgte die Uraufführung seiner mittlerweile achten Oper Violetter Schnee (Libretto: Händl Klaus) an der Berliner Lindenoper für Furore. Das von einer Szene aus Tarkowskijs berühmten Film Solaris sowie Pieter Bruegels Gemälde Die Jäger im Schnee (das auch Eingang ins Berliner Bühnenbild fand) inspirierte Stück handelt von unaussprechlichen, existenziellen Veränderungen – hier des Sonnenlichts –, die die fünf Protagonisten letztlich sprachlos machen. Die Musik jedoch hat noch etwas zu sagen, und sie tut dies in faszinierender Weise:

Die Schnee-Szenen bestehen aus einem langen Orchester-Prolog, zwei (von 30), allerdings zentralen Szenen aus dem bereits fortgeschrittenen Stadium der Oper und einem Intermezzo – ob letzteres überhaupt gespielt wurde, fragten sich in der Pause viele Zuhörer. Wie es Furrer in der 17-minütigen Einleitung gelingt, kontinuierliche Veränderungen des Lichts von Dunkelheit bis zu gleißender Helligkeit akustisch zu vermitteln, ist schon sensationell. Eigentlich bauen die Klangprozesse auf einfachen Modellen auf: In den Streichern zunächst Skalen, sogar mit tonalen Schnittstellen, später Skordatura und Glissandi. Dagegen stehen unruhigere Bläsereinwürfe. Die Entwicklung des Prologs findet so konsequent statt, dass sich beim Hörer eine unglaubliche Spannung aufbaut – egal, ob die teilweise auch gegenläufigen Ereignisse schnell oder langsam ablaufen. In Unkenntnis der Partitur fragt man sich, welche faszinierenden „Tricks“ hier zur Anwendung kommen (Shepard Scale?). Jedenfalls ist schon dies eine Meisterleistung, die Peter Rundel souverän umsetzt. Leider kommen die beiden Sopranistinnen mit der Akustik des Herkulessaals in den zwei folgenden Szenen überhaupt nicht zurecht, dazu fehlt ihren Stimmen die Tragfähigkeit. Sophia Burgos (sie hatte vor zwei Jahren unter Currentzis Claude Viviers Lonely Child mit deutlicher Verstärkung gesungen) kommt noch halbwegs herüber, von Yeree Suh hört man schon in der achten Reihe so gut wie nichts. Daran hätte sich wohl auch kaum etwas geändert, wenn Rundel das Orchester hier noch mehr zurückgenommen hätte – schade!

Nicolas Hodges hat Furrers Klavierkonzert im Rahmen des musica viva Festivals 2008 schon im Herkulessaal gespielt – damals mit dem WDR Sinfonieorchester Köln unter Brad Lubman. Das Werk ist sicherlich einer der gelungensten Gattungsbeiträge des vorigen Jahrzehnts. Erstaunlich, wie hier das Orchester als Resonanzraum des Solisten wirkt. Umgekehrt verfremdet das Soloklavier – eigentlich sind es zwei; ein Orchesterklavier ist komplex und technisch nicht weniger anspruchsvoll mit dem Solisten verzahnt, dient als Klangbrücke zum übrigen Ensemble – etwa durch stumm niedergedrückte Bässe das Spektrum einzelner Orchesterinstrumente. War bei Lubman das Konzert noch in einzelne Episoden zerfallen, gelingt dem phänomenal sicheren Hodges mit Rundel und einem bestens gelaunten Symphonieorchester des BR auch hier eine musikalische Entwicklung aus einem Guss. Das Orchesterklavier hätte allerdings streckenweise etwas lauter spielen dürfen. Der Riesenbeifall ist mehr als verdient.

Nach einer weiteren halbstündigen Umbaupause – die sind mittlerweile geradezu lächerlich, mit ein paar Studenten hätte man die Bühne sicher in 10 Minuten leerräumen können – durfte noch der Chor des Bayerischen Rundfunks a cappella mit Enigma Nr. 1-7 glänzen. Die visionären Texte von Leonardo da Vincis Profezie sind ein herrliches Beispiel für die Rätselkultur der Renaissance. Die Nummern 1-4 und 6 wurden von Beat Furrer für Jugendchöre komponiert, bewegen sich noch durchaus in einem tonal gefärbten Kontext (Zentraltöne), alles sehr schön anzuhören; Nr. 2 mit seinen über Glissandi erreichten Akkordrückungen ist etwas fad, Nr. 3 ein fast klassisch polyphoner Satz. Nummer 7 und die sehr umfangreiche Nr. 5 sind dann eindeutig für Profis, doppelchörig mit bis zu 32 Stimmen, die von Mundgeräuschen über Sprechen bis zum Singen in Extremlagen alles abverlangen, was die menschliche Stimme so hergibt. Rupert Huber leitet den Chor mit Taktstock, erreicht maximale Präzision und eine restlos überzeugende klangliche und dynamische Differenzierung. Der Chor bleibt heute Sieger nach Punkten – frenetischer Applaus zum Schluss.

[Martin Blaumeiser, März 2019]

Exotismus und Klischee

NEOS 11606; EAN: 4 260063 116063

Rupert Huber: rūḥ-i-gulāb · Mein Venedig; Chor des Bayerischen Rundfunks, Madīḥ Ensemble, Rupert Hubert (Leitung), Doris Huber (Schalenglocken)

Werke für Chor mit Instrumentalisten von Rupert Huber hören wir auf vorliegender CD aus dem Hause NEOS. Als Hauptwerk erklingt rūḥ-i-gulāb („Die Seele der Rose“), ein Modem für fünfstimmigen Chor, ägyptisches Madīḥ Ensemble und zehn Schalenglocken nach einem Gedicht von Sharaf al-Din al-Būsīrī, welches von Friedrich Rückert ins Deutsche übersetzt wurde. Es singt der Chor des Bayerischen Rundfunks zu den Instrumentalklängen vom Madīḥ Enselmble mit Doris Huber an den Schalenglocken. Das zweite zu hörende Werk heißt „Mein Venedig“ für gemischten Chor mit Schalenglocken, Okarinas und Röhren nach einem Gedicht von Rose Ausländer; der Komponist dirigiert beide Werke.

Rupert Hubers Musik dient der Wirkung, der vom Musiker aus den Hörer überspringenden Energie. Eine Aufführung soll die Partitur so getreu wie möglich wiedergeben, die intendierte und nach Möglichkeit verschriftlichte Vorstellung des Komponisten so genau wie möglich wiedergeben. Diesen Übergang von Vorstellung zu Kodifizierung zu Wahrnehmung und Wirkung beschreibt Huber mit dem technischen Begriff Modulation, nennt seine Werke entsprechend „Modems“.

Die beiden auf dieser CD vorliegenden Modems könnten genauso gut „Stimmungsbilder“ betitelt werden, denn das charakterisiert ihren Gehalt mit einem verständlichen Begriff. Es handelt sich um überwiegend statische Werke ohne besondere Kontraste, deren Gleichförmigkeit tranceartige Wirkung erzielt. Die Musik will den Hörer in einen gewissen Zustand bringen, dient mehr dem Erleben als dem tatsächlichen Hören. Dazu bedient sie sich Stilmitteln, die leicht einzuordnen sind. In rūḥ-i-gulāb sind dies Exotismen: ein Ensemble voll von arabischen Instrumenten und ein dazu passender Gesang, Schwingungen durch die Schalenglocken und nur leicht variierte rhythmische Gestalten. Die primäre Wirkung verfehlt rūḥ-i-gulāb nicht, der Hörer fühlt sich sogleich ein in eine südöstliche Welt; doch er muss in ihr verharren für über 45 Minuten. Denn es passiert nicht viel, was die Aufmerksamkeit bannen könnte oder den Wunsch, dieser Klangsphäre weiterhin beizuwohnen. Es fehlen Kontraste, neue und bereichernde Elemente, welche die Musik würzen; stattdessen erhalten wir unaufhörlich das Gleiche: regelrecht anbiedernde Exotismen, die den Musikethnologen mehr reizen würden als den Hörer, der irgendwann gesättigt ist.

„Mein Venedig“ bedient sich eines anderen Klischees, nämlich dessen der Konturlosigkeit und der Undurchdringbarkeit. Das Werk verweigert traditionelle Notationsformen, so dass die Partitur aus Textanweisungen besteht, an die sich der in drei Reihen aufgestellte und mit jeweils einem Instrument (Schalenglocken, Okarinas oder Röhren) versehene Chor zu halten hat. Eröffnet wird „Mein Venedig“ durch allmählich aufkommendes Rauschen und Flüstern: ein gerne verwendeter Effekt für zeitgenössische Komponisten, um ihre Musik einzuleiten. Doch danach? Danach passiert erneut nichts mehr, was von Belang wäre: die Musik verharrt in dieser Flüster- und Rauschwelt, ohne dass es einen großen Ausbruch oder spürbare Kontraste gäbe.

Vielleicht wirkt diese Musik ja auf denjenigen, der sie live hört, doch gebannt auf CD verblasst ihr Effekt zu nicht enden wollender Kontinuität.

[Oliver Fraenzke, Juli 2018]

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Hans Zender zu Ehren – Eröffnungskonzert der musica viva

© Astrid Ackermann
© Astrid Ackermann

Das Eröffnungskonzert der neuen musica viva Saison am 07.10.2016 (20 Uhr) widmete sich diesmal ausschließlich der Musik des Komponisten Hans Zender, der über viele Jahre die Reihe – gerade auch als Dirigent – eindrucksvoll mitgestaltet hat und nächsten Monat seinen 80. Geburtstag feiert. Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter einem subtil und präzise agierendem Emilio Pomàrico zeigten mit vereinten Kräften einmal mehr ihre eindrucksvolle Kompetenz in Sachen Neuer Musik – auch wenn die dargebotenen Werke durchaus Fragen aufwerfen.

Hans Zenders Verdienste als Dirigent – nicht nur zeitgenössischen Repertoires sondern auch aller Stilrichtungen spätestens ab der (Wiener) Klassik – sind unbestritten; und auch die musica viva hat davon über die Jahre hinweg profitiert: Ich erinnere mich etwa gerne an das großartige Konzert von 2006 mit Scelsi und Zenders Bardo. Zender (Jahrgang 1936) wurde genau in die Generation junger Komponisten hineingeboren, die von Beginn an zur Auseinandersetzung mit den Konflikten zwischen den sich nach dem Zweiten Weltkrieg bildenden Lagern der „Neuen Musik“ gezwungen war, wo dann schließlich jeder seine eigene künstlerische Position innerhalb einer nunmehr existierenden „geistigen Situation ‘Postmoderne’“ (Zender) finden musste. Vereinfacht ausgedrückt: Irgendwo zwischen den „Darmstädtern“, die die Fackel eines recht dogmatisch geprägten Fortschrittsbegriffs als die ihrige beanspruchten (Zender benennt dies in seinem Buch Happy New Ears als „Avantgarde“), und den zu ihnen sich geradezu „kompensatorisch“ verhaltenden Strömungen, die um eine „Integration alter kultureller Inhalte ins moderne Bewusstsein“ bemüht waren („Manierismus“) schien sich ein junger Komponist entscheiden zu müssen. Diese beiden ästhetischen Pole vergleicht Zender nun mit Heraklit als gegenstrebige Fügung. Zender nennt aber als gewissermaßen dritten Weg aus diesem Dilemma die Tendenz zur Grenzüberschreitung, und innerhalb derer als besonderes Phänomen das der Stille. Diesem begegnet man auf verschiedene Weise etwa bei den Vertretern der New York School oder aber als eine bewusste Art der Verweigerung bei Helmut Lachenmann. Bei Zender kommt allerdings noch als bedeutender Faktor seine intensive Beschäftigung mit der asiatischen Kultur („Zen“) ab ca. 1972 hinzu, die das strikt lineare, westliche Zeitbewusstsein ganz wesentlich öffnet. Ich frage mich allerdings, inwieweit von ihm als Komponist hier durch „intertextuelle“ Verknüpfungen tatsächlich eine Art Synthese zwischen westlichem und östlichen Denken angestrebt wurde, und ob diese während einer Aufführung dann auch auf einer sinnlichen Ebene hörbar wird.

Die drei dargebotenen Werke aus den letzten knapp 20 Jahren nutzen sämtlich schon Zenders System von Zwölfteltönen („gegenstrebige Harmonik“ mit Aufteilung der Oktave in 72 Tonstufen), das eine sehr differenzierte Entfaltung von Obertonspektren sowie zumindest annähernd auch die „reinen“ Intervalle, die seit der wohltemperierten Stimmung westlichen Ohren weitgehend abhanden gekommen sind, realisieren kann. Wenn Zender darin „ein großes Stück Zukunft“ für die Musik sieht, liegt er meines Erachtens goldrichtig. Sowohl den älteren mikrotonalen Experimenten Alois Hábas, gerade aber auch dessen Harmonielehre, die lediglich vorgibt, eine solche zu sein, wie zwangsläufig dem Serialismus ab und in Nachfolge der Zweiten Wiener Schule fehlt ja jegliche harmonische Basis. Allerdings – so viel sei vorweggenommen – scheinen mir einige jüngere Komponisten hier bereits weiter fortgeschritten zu sein, möglicherweise aber trotz vergleichbarer Tonsysteme und spektraler Techniken mit  recht unterschiedlicher Intention: Ich nenne stellvertretend nur Enno Poppes „Ich kann mich an nichts erinnern“ (musica viva 2015) oder Georg Friedrich Haas‘ „limited approximations“ für sechs im Zwölfteltonabstand gestimmte Klaviere und Orchester (2010), das in München beim räsonanz-Stifterkonzert 2016 zu hören war. Beides begeisterte – für mich durchaus überraschend – einen Großteil des Publikums. Natürlich kann man derartigen Aufwand aus ökonomischen wie auch allein schon räumlichen Gründen kaum bei jedem Orchesterstück betreiben. Aber sollten etwa die Stellen mit zwei im Vierteltonabstand gestimmten Klavieren sowohl in den Logos-Fragmenten beim besprochenen Konzert wie z.B. auch in Bardo nicht ausdrücklich als den Hörer in ein starres Netz zurückwerfende Momente innerhalb der jeweiligen Werke gemeint sein, so wirkte Zender hier merkwürdig kontraproduktiv – als ob er sein eigenes System, das tatsächlich die Ohren unmittelbar empfindlich schärft, in Frage stellen würde.

Der Dirigent des Abends, Emilio Pomàrico, hat sich bereits in einigen Konzerten der musica viva als kongenialer Gestalter äußerst komplexer Musik erwiesen (Symphonien von Stefan Wolpe und Elliott Carter!), der nicht nur als präziser Sachwalter mit allen nötigen (schlag)technischen Mitteln agiert, sondern tatsächlich auch emotional mitgeht und dies sowohl auf die Musiker wie auch das Publikum zu übertragen imstande ist. Auch den vielschichtigen Ansprüchen, die Zenders Partituren an die Interpreten stellen, steht er souverän und mit sichtlicher Empathie gegenüber – eine wirklich beeindruckende Leistung. In seinen Händen lag bereits die Uraufführung der gesamten Logos-Fragmente.

Kalligraphie IV (1997/98) benutzt als Material das Offertorium der gregorianischen Pfingstliturgie, das aber trotz dessen Steuerung der linearen Abläufe als solches für den Hörer unidentifizierbar bleibt. Man folgt lediglich einer mehr oder weniger emotional aufgeladenen Welle aus hochdifferenzierten Klängen, deren Klimax dann etwas unmotiviert erscheint und damit das Stück als quasi „zu kurz“ beendet. Zenders Instrumentationskunst ganz abgesehen von den erweiterten Möglichkeiten seines Tonsystems ist bewundernswert; eine der differenzierten Harmonik innewohnende „Logik“ oder auch nur lokale „Zielstrebigkeit“ kann sich bei mir beim ersten Hören hingegen nicht wirklich erschließen. Das Publikum nimmt dieses Werk anscheinend auch nur dankbar als „Vorspeise“ auf.

Issei no kyō (Gesang vom einem Ton, 2008/09) gehört zu den „japanischen“ Stücken Zenders, denen ein Gedicht des Zenmeisters Ikkyū Sōjun aus dem 15. Jahrhundert zugrunde liegt, der allerdings in klassischem Chinesisch schrieb. Der Vierzeiler, in vier Sprachen – dem Original sowie auf deutsch, französisch und englisch – interpretiert, denen vier verschiedene Ausdruckscharaktere zugeordnet werden, zitiert den chinesischen Mönch Pu Hua (japanisch: Fuke), auf den sich später ein japanischer Bettelorden berief, deren Mitglieder u.a. mit dem Spiel der Shakuhachi übers Land zogen. So interagiert (als alter ego?) eine solistische, ihren Standort verändernde Piccoloflöte (vorzüglich: Nathalie Schwaabe) theatralisch mit der Sopranistin Donatienne Michel-Dansac. Diese verfügt stimmlich zwar über die nötige Modulationsfähigkeit bzw. Technik – die Gesangspartie verlangt neben dem reinen Singen alle Artikulationsmöglichkeiten bis hin zum Sprechen – und integriert sich mit großer Sicherheit ins instrumentale Geschehen, bleibt allerdings innerhalb der jeweiligen obigen Charaktere, die ständig neu gemischt werden, oft seltsam eindimensional. Leider kann hier der Dirigent stellenweise auch nicht verhindern, dass das Orchester die Solistin klanglich zudeckt. Dass Zender, wie im Programmheft zu lesen, „nie irgendwelche Chinoiserien im Sinn hatte“, kann ich bei diesem Stück nicht so ganz nachvollziehen. Sowohl die Imitation der Shakuhachi – gegenüber der das Piccolo leider zu grell wirken muss – als auch einige Stellen in den Becken, die sehr stark an aus der Peking-Oper bekannte Schlagzeugeffekte erinnern, beweisen eher das Gegenteil; allerdings sind diese Bezüge anscheinend auch augenzwinkernd gemeint. Insgesamt können die im Detail wiederum sehr schön ausgearbeiteten Kontrastierungen – etwa die Gegenüberstellung von Holz und Metall im Schlagwerk – doch nicht wirklich über 24 Minuten tragen. Manches wirkt hier bald ermüdend, wie andauernde schnelle Schnitte in einem zu lang geratenen Videoclip, und die formale Anlage bleibt letztlich verschleiert.

Nach der Pause folgt zum Glück ein Werk ganz anderen Kalibers: Fünf Stücke (Nr. II, IV, III, VIII und IX) aus den insgesamt neun Logos-Fragmenten (2006-2012), die nach dem Willen des Komponisten durchaus in unterschiedlicher Konstellation und Auswahl aufgeführt werden dürfen. Einheit soll hier nicht „durch das Subjekt geschaffen“ werden: Die einzelnen Teile des Zyklus sind absichtsvoll heterogen und vermeiden geradezu aufeinander beziehbares musikalisches Material – allein die Besetzung und die Textauswahl aus demselben historischen und kulturellen Umfeld (Johannes-Evangelium etc.) bleibt einheitlich. Tatsächlich gelingen Zender hier Momente von großer Ausdruckskraft und trotz ja stark wechselnder Kompositionstechniken, die die „äußere“ Struktur betreffen, geradezu ritueller Intensität. Hier greifen sowohl Zenders harmonisches System wie auch auf rhythmischer Ebene konsequente großräumige Überlagerungen, die man so noch am ehesten von Elliott Carter her kennt. Beim Chor stört übrigens die (nur) vierteltönige Intervallik nicht – wohl, weil sie eben nicht so gnadenlos präzise daherkommen kann wie bei den beiden Klavieren. Die Mitglieder des Chores des Bayerischen Rundfunks, eingebettet in ein in drei Gruppen aufgeteiltes Riesenorchester, agieren hier als 32 Solostimmen und belegen so auch ihre individuelle künstlerische Qualität. Besonders hervorzuheben – allein wegen ihrer umfangreicheren Soli – sind Masako Goda und Matthias Ettmayr. Das allgemein hohe Niveau bei solistischen Aufgaben zeigt sich dann auch in den schönen, gelenkt-aleatorischen Passagen im Logos-Fragment Nr. IV: Weinstock. Die Verteilung der Sänger über das gesamte Orchester konnte aufgrund der räumlichen Gegebenheiten des Herkulessaals nicht realisiert werden; die ungewohnte Positionierung vor dem Orchester erweist sich aber als bestmöglicher Kompromiss, der insbesondere eine erstaunliche Textverständlichkeit bewirkt. Kompositorisch haben mich zumindest die drei zuletzt dargebotenen Stücke vollends überzeugt und auf jeden Fall meine Neugier auf den Rest dieses Zyklus‘ geweckt – sicher eines der besten Werke Hans Zenders. Am Schluss gibt es zu Recht großen Applaus für alle Darbietenden, die dann dem mittlerweile leider etwas gebrechlich wirkenden Komponisten, der sich trotzdem nicht nehmen lässt, aufs Podium zu kommen, auch wirklich alle Ehre erweisen. Der große und sicher aufrichtige, gegenseitig gewachsene Respekt ist quasi hautnah zu spüren.

Man darf sich schon jetzt auf die Rundfunkübertragung freuen (Dienstag, 22. November 2016, 20.03 Uhr auf BR-Klassik).

[Martin Blaumeiser, Oktober 2016]

Lustig war gestern

GIUDITTA
Musikalische Komödie von Franz Lehár
Christiane Libor, Sopran
Laura Scherwitzl, Sopran
Nikolai Schukoff, Tenor
Chor des Bayerischen Rundfunks
Münchner Rundfunkorchester
Ulf Schirmer
cpo 777 749-2
EAN: 761203774920

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Niemand sollte das Unterfangen wagen, ein Musikdrama nur anhand eines Tondokumentes zu besprechen. Viele Stimmen klingen auf Platte prächtig, bewegen sich aber als Person im Theater kaum und entbehren da jeder Ausstrahlung. Die Stimme allein macht keinen Künstler auf der Bühne aus – Präsenz, Bewegung, Charisma und Musik – werden erst zusammen ein: Gesamtkunstwerk.

Lehár, einer der produktivsten und erfolgreichsten Komponisten des 20. Jahrhunderts, verschrieb sich fast gänzlich dem Genre der Operette. Zu ihrer frühen Zeit – der Frechdachs der musikalischen Bühne! Hier wurden Konventionen der Gesellschaft auf komödiantische Weise unterminiert – die Ständegesellschaft, die heuchlerische Moral. Und das allpräsente Pathos der Kaiserzeiten – Militarismus, nationaler Wahn:  Alles versank heiter im Walzer- und Polka-Schwung.

Lehár nennt seine finale Operette GIUDITTA eine „musikalische Komödie“. Also nicht mehr Operette. Das ist eine bewusste Irreführung. Komische Handlung keineswegs – oder was ist lustig daran: ein (sorry) ziemliches männliches Weichei, aber offenbar fesch, verliebt sich in eine Frau, die selbstbestimmt und ihrer Wirkung bewusst nur den Auslöser sucht, der es ihr erlaubt, ihrer erstarrten Beziehung zu entfliehen. Protagonistin GIUDITTA : eine nicht-mehr LULU. Kein Wesen mehr, das, ohne Willen, Begierde und Leid erzeugt. Ganz sicher ihrer Wirkung auf Männer und eigener erotischen Bedürfnisse bewusst. Ihren langweiligen Ehemann verlässt sie schleunigst für einen (vermeintlich) schneidigen Offizier, der in Afrika in der kurzen, wenig glücklichen, italienischen Kolonialzeit reüssieren will.

Und ihn ruft der Krieg. Sie will ihn ganz und halten und rät zur Desertion. Aber er geht. GIUDITTA  muss sich abwenden, zieht weiter und wird von begehrenden Bewunderern umringt.

„Meine Lippen die küssen so heiß“, die bekannteste Nummer des Stücks. Die Melodie stellt ihre Opfer-Täterrolle klar: Begehrte und Begehrende. Zu Lehárs Zeiten ein Wagnis auf der Bühne. Eine moderne Frau.

Das hat mit Romantik nichts mehr zu tun. GIUDITTA dokumentiert eine Zeitenwende: „vom wissend-würde-ein-Weib“ hin zur Frau, die von vornherein ganz weiß, was sie will. Die Tragik dabei, die aber keine ist: ihr Geliebter verfällt ihr, aber seine Liebe ertrinkt in Selbstzweifel und Unfähigkeit. Ihren Lebenshunger vermag er, gefangen in Konvention, nicht zu erfüllen. Er versagt angesichts ihres Anspruchs auf umfassende und körperliche Liebe und sein vermeintlich zwingendes Pflichtgefühl gibt ihm die Gelegenheit, ihr zu entfliehen. Um im Selbstmitleid sein eigenes Scheitern sich als eine fatale Verstrickung widriger Umstände zu erklären.

Am Ende des Werkes klimpert er ihr auf einem Hotelpiano noch wenige sentimentale Akkorde hinterher, während sie mit ihrem neuen Liebhaber soupieren will.

GIUDITTA dekonstruiert bereits in den 1930er Jahren, was heute längst entsorgt ist: die „romantische“ Vorstellung von Liebe, die alle Widerstände überwindet und in vollendeter Zweisamkeit Glück und Erfüllung findet. Und das möglichst auf ewig.

Franz Lehárs Musik: Die Operette ist welk geworden. Lustig war gestern. Er vermag jedoch durch seine überströmende sinnliche Erfindung, mit der (für „Operette“ etwas dicklich) schimmernden Instrumentation, schmelzenden, sangbaren Linien von Beginn an zu fesseln. Und zu verzaubern. Puccini klingt nach, Huppertz, der Komponist des Films „Metropolis“ ist ein überraschender Genosse im Duktus. Bernsteins „West Side Story“ – nicht weit hinterm noch dunklen Horizont.

Das Münchener Rundfunkorchester, der Chor des Bayerischen Rundfunks unter Ulf Schirmer – und die vielen Vokal-Solisten: Frau Libor ZUERST und Frau Scherwitzl für ALLE genannt:

Die Textverständlichkeit ist vorbildlich. Alle Mitwirkenden sind mit hörbarer Freude dabei. Durchsichtiger Klang. Großartige Leistung. Ein rundum-sorglos Glück!

GIUDITTA gehört auf die Bühne. Nicht auf eine CD – aber wenn es so schön und spannend gerät, wie in dieser Einspielung: diese muss in die CD-Regale all jener, die Musik lieben!

Nur einen Beckmesser-Tafelstrich: kein Textbuch im Booklet! Zumindest einen Link auf eine Webseite, wo das Fehlende verfügbar ist, sollte sein. Gibt es nicht auch Menschen, die mitlesen wollen? Jene zuerst, die deutscher Sprache nicht mächtig sind, aber es anhand von etwas Schönem rascher zu lernen wünschten?

[Stefan Reik, Juni 2016]

Pique dame symphonisch

BR-Klassik 900129, ISBN: 4 035719 001297

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Die jüngste Einspielung der Oper „Pique dame“ von Peter Iljitsch Tschaikowsky nach der gleichnamigen Novelle von Alexander Puschkin (Libretto von Modest Iljitsch Tschaikowsky) unternahm Mariss Jansons mit dem Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks sowie dem Tölzer Knabenchor.

Mit der bereits vor einem Jahr, im Oktober 2014, erfolgten konzertanten Live-Einspielung von Peter I. Tschaikowskys „Pique dame“ hat Mariss Jansons, der langjährige und verdiente Chefdirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks, einmal mehr eine Ausnahme gemacht: nämlich in Bezug auf seinen Grundsatz, keine Opern zu dirigieren. Nicht so sehr die aufwändige Einstudierung eines Werkes dieses Genres mag dies begründen, sondern auch die Tatsache, dass eine zusammenhängende und musikalisch wirklich stimmige Darbietung sehr selten gelingt. Umso mehr erfreuen die wenige Seitensprünge des lettischen Maestro in jenes Fach, wie bereits im Jahr 2006 seine fulminante Leitung von Schostakowitschs „Lady Macbeth des Mzensker Kreises“ in der Amsterdamer Oper (mit Eva-Maria Westbroek in der Titelrolle) bezeugte. Nun ist die hier vorliegende Einspielung rein konzertant, was der Konzentration aufs rein Musikalische umso zuträglicher ist.

Das Ganze in einen abendfüllenden Bogen im Sinne eines Symphoniekonzerts zu spannen, bleibt jedoch die andere Herausforderung, welche Jansons anscheinend mitbedacht hat. Schon im ersten Akt verweilt er nirgends zulange, treibt in entscheidenden Momenten die Spannung dieser abgründigen Oper voran und verliert sich nie zu sehr in musikalischen Episoden. Darin liegen grundsätzlich die Stärken des BR-SO-Chefs. Natürlich entsteht dadurch hin und wieder der Eindruck von strenger Glätte, ähnlich wie sie bei Jansons’ großem Vorbild Jewgeni Mrawinsky zu hören ist und wie sie sich bereits im Vorspiel der „Pique dame“ vernehmen lässt. Das eröffnende Motiv der Introduktion in den Klarinetten und Fagotten etwa erklingt etwas zu schwungvoll, der anschließende Seufzer der Streicher dafür mit mehr Atem und Einfühlung.

Natürlich tragen zum Gelingen eines solchen Werkes die Sänger entscheidend bei. In den Hauptrollen wirken Misha Didyk, der beliebte ukrainische Tenor, dem der Hermann von Anbeginn seiner Karriere an auf den Leib geschnitten wurde, der jedoch im deutschen Sprachraum bisher kaum mit Engagements präsent ist, sowie in der Rolle der Lisa die gebürtige St. Petersburgerin Tatiana Serjan, die sich seit ihrem Debüt in Turin 2002 zu einer Expertin bezüglich Verdi und Puccini entwickeln konnte, und nicht zuletzt die Kirow-Veteranin Larissa Djadkowa, die mit ihren über 60 Jahren die Idealbesetzung für die Gräfin liefert. Auch die anderen Beteiligten glänzen in ihren jeweiligen Rollen, so etwa Oksana Volkova, die in dieser Aufnahme zwei Rollen, die der Polina und des Milovzor (des Daphnis im zentralen Schäferspiel), meistert und sich in Akt 1/Nr. 7 (Duett Lisa-Polina) als Partnerin Serjans mehr als ebenbürtig erweist. Sehr schön auch Alexey Markov als Fürst Jeletzkij, allerdings weniger als Rivale Hermanns denn als Verehrer Lisas. Seine Arie (Akt 2/Nr.12) gelingt so überzeugend, dass sie für einen Moment die fatal-deterministische Grundstimmung der Oper vergessen lässt. Auch ordentlich, wenngleich etwas blass erscheint Alexey Shishlyaev als Graf Tomskij, wenn er die berühmte Ballade der drei Karten (Akt 1/Nr. 5) singt.

Die drei Letztgenannten sind Beispiele dafür, dass gerade auch die Nebenrollen mit Sorgfalt besetzt wurden. Das ist umso wichtiger, wenn man bedenkt, dass insbesondere die beiden Hauptrollen immens gefordert und umso mehr auf ebenbürtige Partner angewiesen sind. Tatsächlich geben Didyk und Serjan vor allem in den dramatischen Partien buchstäblich alles, bis hin zur Bereitschaft zum extremen Vibrato in den Spitzenlagen. Man möchte meinen, dass gerade der Kraftaufwand Didyks an die Grenze der Überforderung stößt, andererseits passt diese Haltung zur Grundstimmung wie zur Klimax der Oper.

Vor allem die kontinuierlichen, motiv-gebundenen Steigerungen innerhalb eines Aktes wie auch im Gesamten sind das, was wiederum Jansons souverän beherrscht. Besonders die Schlussszenen eines jeden Aktes erleben jeweils eine regelrechte Stretta, wo der Maestro alle Register des BR-Sinfonieorchesters zieht. Die ruhigeren Stellen zwischendrin, auch die wenigen heiteren, laufen insgesamt in plausiblem Tempo ab, sind ordentlich gestaltet und stimmlich gut austariert, wie z.B. die das Schäferspiel umrahmenden Chorpassagen in Akt 2/Nr. 14. Nun muss man dazu sagen, dass Tschaikowsky dies insofern „leicht“ gestaltet, als er in seinen letzten Lebensjahren ein einmalig ausgereiftes Gespür für die Instrumentierung besaß und alles an den richtigen Platz – mit genauem Sinn für Effekt und Suspense – zu setzen wusste. Anders gesagt, ist das reine Notenspielen und die Technik nicht die unbedingte Herausforderung für das Orchester und den Dirigenten. Vielmehr kommt es – wie Jansons selbst gesagt hat – darauf an, Gestalt, Atmosphäre und somit klangliche Tiefe zu erzeugen. Gerade letzteres klappt nicht immer überzeugend und sorgt so für einige Durststrecken. Trotz dieses Makels leidet die Spannungskurve nicht wesentlich darunter.

Im Übrigen sei das knappe Booklet empfohlen. Nicht nur bietet der Einführungstext von Alexandra Maria Dielitz auch für Kenner der „Pique dame“ neue und vielschichtige Perspektiven. Auch hilft er Neueinsteigern insofern gut beim Mitlesen und Mithören der Oper, als essenzielle Motive erläutert werden und der quasi symphonische Zusammenhang so stets präsent ist. Wenn man dann noch die Textübersetzung mitliest, sind auf dieser Aufnahme knappe 160 Minuten Musik und Drama vielleicht nicht vom Allerbesten, nicht von Referenzstatus, aber mit Liebe zum Werk und mit einem engagierten Gesamtensemble mitzuerleben. Eventuell wird man sich wie das Publikum dieser Live-Aufnahme fühlen, welches die Leistungen der Orchestermusiker und Sänger mit lebhaften Ovationen belohnte.

[Peter Fröhlich, November 2015]