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Uraufführungen von Milica Djordjević und Nicolaus Richter de Vroe im Herkulessaal

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Chor & Symphonieorchester des BR unter Johannes Kalitzke
© Astrid Ackermann für musica viva/BR

Im ersten musica viva Konzert der neuen Saison im Münchner Herkulessaal mit Chor & Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter der Leitung von Johannes Kalitzke gab es am 28. 10. 2022 wieder zwei größere Uraufführungen: „Mit o ptici“ für Chor und Orchester von Milica Djordjević und ein neues Violinkonzert von Nicolaus Richter de Vroe mit dem Weltklassesolisten Ilya Gringolts. Wohl als Beitrag zum Zentenarium Iannis Xenakis‘ (1922–2001) erklang zudem erneut dessen Ensemblestück Jalons.

Zum 100. Geburtstag des griechischen, dann in Frankreich tätigen Komponisten und Architekten Iannis Xenakis, der mit seinem extremen Konstruktivismus bei zugleich überbordender musikalischer Energie bis zu seinem Tode 2001 einer der großen Erneuerer der Nachkriegszeit blieb, spielt das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks nochmals dessen Ensemblestück Jalons von 1986. Eine Verlegenheitsgeste? Das Stück stand erst im Oktober 2020 auf dem Programm (siehe unsere Kritik), freilich zur Zeit der Corona-Beschränkung auf 200 Zuhörer eine fast traurige Angelegenheit. Beim jetzigen Konzert, das zwar nicht ausverkauft, aber doch zum Glück wieder sehr gut besucht ist, dirigiert der technisch ungleich versiertere Johannes Kalitzke.

Das Zusammenspiel der 15 Musiker – Xenakis schrieb Jalons für das von Boulez gegründete Ensemble Intercontemporain zum 10-jährigen Bestehen – erscheint perfekter als unter Peter Rundel, dabei allerdings kälter. Die sich unversöhnlich perspektivisch gegeneinander verschiebenden Klangebenen – absolut toll mal wieder die Bläser – erhalten Vorrang vor Emotionalität, die ja laut Xenakis bei seiner Musik nie Intention ist, auch wenn sie sich unvermeidlich beim Hörer einstellen mag, gerade bei den geradezu beschwichtigenden Harfeneinwürfen. So wirkt diese Darbietung klar, gelassen und fast ein wenig zu routiniert: Schönheit der musikalischen Architektur, die für sich selbst spricht. Trotzdem hätte sich der Rezensent angesichts der immer hochrangigen Xenakis-Aufführungen des BRSO zum Jubiläum doch lieber eines jener großbesetzten Stücke gewünscht, die man bisher noch nie gespielt hat. Davon gäbe es einige, aber angesichts der aufwändigen Probenarbeit an gleich zwei Uraufführungen diesmal wohl nicht realisierbar.

Die Serbin Milica Djordjević – 2016 Komponistenpreisträgerin der Ernst von Siemens Musikstiftung – war schon immer fasziniert von der Dichtung Miroslav Antićs: In Mit o ptici (Mythos des Vogels) für Chor und Orchester geht es um einen von einem Künstler erschaffenen Vogel, der freigelassen zum Monster mutiert und „nicht mehr aus der Welt zu schaffen“ ist. Der über weite Strecken dialogisch geführte Text ist zunächst klar auf die verschiedenen Chorgruppen verteilt, aber die Entropie der Entwicklung über vier längere Abschnitte bringt auch dies zunehmend in Unordnung. Inwieweit die junge Lettin Krista Audere – sie erhielt 2021 den Eric Ericson Preis – bei ihrer Einstudierung die Besonderheiten der serbischen Sprache vermitteln konnte, sei dahingestellt. Für Djordjević ist Textverständlichkeit hier nicht vorrangig, jedoch hält sie gewisse dem Serbischen innewohnende onomatopoetische Qualitäten für unverzichtbar. Das Klanggeschehen im Chor ist von Beginn an hochdifferenziert: Die Frauenstimmen zunächst mit heller Textur; die Herren erinnern stellenweise an die Eindringlichkeit von Strawinskys Zvezdolikij. Selbst bei der brutalen, rauen Steigerung des dritten Abschnitts mit sagenhafter interner Beschleunigung bleibt es dennoch organisch. Im großbesetzten Orchester erscheint ebenso vieles als lautmalerische Mimesis (Flügelschlagen? etc.), von Kalitzke sorgfältig hörbar gemacht. Insgesamt eine poetische, nachvollziehbare Textausdeutung, wobei das musikalische Material für den Hörer allerdings weitgehend unter dem Schirm bleibt. Die Komponistin erfährt dafür einhellige Zustimmung beim Publikum.

Von 1988 bis zu seiner Pensionierung als Violinist beim BRSO tätig, ist der aus Halle stammende Nicolaus Richter de Vroe (*1955) als Komponist auf den bedeutendsten Festivals für Neue Musik gespielt worden. Angesichts des ungewöhnlich breit aufgestellten Repertoires des russischen Stargeigers Ilya Gringolts verwundert es nicht, dass Richter de Vroe in sein 40-minütiges, neues Violinkonzert so ziemlich alles hineingepackt hat, was seit 400 Jahren auf der Geige möglich ist: von Skordaturen bis zum ganzen Arsenal moderner, verfremdender Spieltechniken. Begleitet wird der Solist dabei von einem Kammerorchester – bei den Streichern nur doppelt besetztes Quintett –, erweitert um Klavier bzw. Cembalo, Gitarre bzw. E-Gitarre sowie die japanische Mundorgel Sho, die eine längere, die Violine faszinierend kontrastierende Passage gestaltet.

Das durchgehende Werk ist quasi symmetrisch in sieben Abschnitte gegliedert, mit einem zentralen „Hauptsatz“, der allerdings eher Traditionen karikiert. Gringolts changiert sehr präzise und bewusst zwischen Ton und Geräusch – und wie immer nimmt man diesem Tausendsassa einfach alles ab, egal wie seltsam und im Kontext unerwartbar es vielleicht erscheinen mag. Da Richter de Vroes Bestreben klar in Richtung Klangkomposition geht, hört man sofort Klanggesten in Hülle und Fülle, Laute anstelle „musikalischer“ Motive. Im langen Hauptsatz geht es dann sehr lebendig, wild, schnell und akzentuiert zu. Später gibt es hier eine Reihe von verfremdeten Zitaten bzw. Allusionen „alter“ Musik: vom Barock – daher das Cembalo – bis zu eindeutigen Bezügen zu Bergs Violinkonzert. Nach und nach zerfällt die Spannung – Rückblenden oder gar ein Abschiednehmen vom Orchester? Am Schluss („Zwei Ausgänge“) verlässt Gringolts die Bühne und geht spielend nach hinten durch den Herkulessaal, wobei er geschickt und unsichtbar vom Konzertmeister vorne verdoppelt wird: eine wirkungsvolle räumliche Irritation. Für das ein wenig ausufernde Spektakel instrumentalen Theaters gibt es einzelne Buhs, für den fabelhaften Gringolts, Orchester und Dirigent natürlich den absolut angemessenen, großen Beifall.

[Martin Blaumeiser, 30. Oktober 2022]

Ein Meister der Aussparung

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Capriccio, C5413; EAN: 8 45221 05413 1

Capriccio veröffentlicht ein Porträt des Komponisten Rudolf Wagner-Régeny. Vier seiner Werke werden vom Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter der Leitung von Johannes Kalitzke, Steffen Schleiermacher am Klavier, dem Rundfunkchor Berlin sowie der Altistin Michaela Selinger vorgestellt.

Zahlreiche Komponisten der Jahrgänge 1880 und aufwärts aus dem deutschen Sprachraum sind diskographisch leider nach wie vor eher spärlich erschlossen. Das hat vielfältige Gründe, ist aber zu bedauern, weil es hier sehr viel sehr gute Musik zu entdecken gäbe. In den letzten Jahren hat das Label Capriccio auf diesem Gebiet mit einer Reihe gelungener Veröffentlichungen (etwa mit Musik von Boris Blacher, Victor Bruns, Gottfried von Einem, Hanns Eisler oder Gerhard Frommel) aufgewartet.

In diese Reihe passt die vorliegende CD mit Werken von Rudolf Wagner-Régeny (1903–1969). Wagner-Régeny wurde im siebenbürgischen Szászrégen (oder Sächsisch Regen) geboren, worauf sich der selbstgewählte Namenszusatz bezieht. Einstmals insbesondere als Opernkomponist sowohl im Dritten Reich als auch später in der DDR erfolgreich, wird seine Musik heute nur noch selten gespielt. Auf CD ist seine Oper „Die Bürger von Calais“ zu haben, und außerdem sind zwei Porträt-CDs des (nach dem Tod seines Gründers mittlerweile leider inaktiven) Labels Hastedt zu erwähnen, das sich um Musik aus der ehemaligen DDR sehr verdient gemacht hat.

Neben den Opern, die als Zentrum seines Schaffens gelten, hat Wagner-Régeny zahlreiche andere Genres bedient, zunächst tendenziell als Nebenprodukt seines Bühnenschaffens, später immer stärker auch unabhängig davon. Wagner-Régeny kann grundsätzlich als Neoklassizist bezeichnet werden. In etwa ab den späten 1940er Jahren greift er immer wieder auch auf Dodekaphonie zurück, ohne tonale Bezüge aufzugeben. Es ist nicht schwer, in seiner Musik eine ganze Reihe verschiedener Einflüsse (z.B. Hindemith, Blacher, Weill oder Strawinski) auszumachen. Das sollte aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass er eine charakteristische eigene Tonsprache besitzt, die diese Vorbilder nicht kopiert, sondern eher integriert. Bekannt für seine „Kunst der Aussparung“, wählt Wagner-Régeny seine Mittel in aller Regel ausgesprochen ökonomisch und konzentriert und vermeidet die große Geste zugunsten einer eher herben, kühlen Expressivität mit besonderem Schwerpunkt auf der melodischen Linie. Seine Musik wirkt transparent und luzide, auch die Orchesterwerke muten meist eher kammermusikalisch an. In seinem Spätwerk vereinigt sich dies zuweilen mit einer Atmosphäre von Abschied und Retrospektive zu einer bei aller Zurückgenommenheit eigentlich bemerkenswert ausdrucksstarken Musik, so etwa in seinem orchestralen Meisterwerk, der herrlichen Einleitung und Ode für sinfonisches Orchester aus seinen letzten Lebensjahren.

Am Beginn der vorliegenden CD steht Genesis, eine Kantate (oder Oratorium) für Alt, Chor und kleines Orchester aus den Jahren 1955/56, die in lateinischer Sprache die biblische Schöpfungsgeschichte schildert. Die sechs Sätze sind mit Ausnahme des letzten eher kurz, es dominieren ruhige, meditative Töne, was mit Tempoangaben einhergeht, die nicht über Allegretto oder Moderato hinausgehen, und einer generellen Tendenz zu Mollklängen. So mündet das Werk auch am Ende nicht in eine große Apotheose, sondern klingt mit Reminiszenzen an den Beginn in gravitätischer Ruhe aus. Kalitzkes Einspielung betont die Einheitlichkeit des Stücks und seine zurückgenommene, fast mystische Grundstimmung. Sicher ist dies eine gute Interpretation. Dass es allerdings möglich ist, dieses Werk noch suggestiver und eindrucksvoller zu gestalten, zeigt der Mitschnitt der Uraufführung mit Herbert Kegel am Pult, der auf einer Hastedt-CD veröffentlicht wurde (bedauerlicherweise längst vergriffen und selbst gebraucht kaum noch erhältlich). Kegel bringt die Linien und Spannungskurven dieser Musik deutlicher zur Geltung und erzeugt so stärkere Kontraste und eine insgesamt intensivere Deutung. Seine Lesart bleibt somit trotz der klanglichen Defizite, die bei einer Einspielung aus dem Jahre 1956 unvermeidbar sind, die Referenzeinspielung dieser Kantate.

Es folgt eines von Wagner-Régenys erfolgreichsten Werken, die Orchestermusik mit Klavier aus dem Jahre 1935, eine Art kleines Klavierkonzert, das nach Angaben von Tilo Medek offenbar Bezüge zu Wagner-Régenys Schauspielmusik zu Shakespeares Sommernachtstraum aufweist. Es handelt sich um ein ausgesprochen attraktives, dankbares Werk, das durch einprägsame, diatonisch geprägte und auf motorischen Impulsen aufbauende Thematik besticht, die teilweise volksliedhaft wirkt, manchmal auch Unterhaltungsmusik anklingen lässt. Vieles ist bewusst einfach und spielmusikhaft gehalten. Wie der Titel suggeriert, steht nicht Virtuosität im Vordergrund, sondern das Klavier interagiert mit dem Orchester oder ist sogar in dieses integriert. Einen Kontrast zu den lebhaften Ecksätzen (wobei der dritte zweigeteilt ist: dem eigentlichen Finale geht als Einleitung ein kesses Scherzo voran) bildet ein beseelter, liedhafter langsamer Satz, der später variiert und in einen langsamen Marsch verwandelt wird.

Mir sind insgesamt nicht weniger als vier Einspielungen der Orchestermusik bekannt: neben der vorliegenden Neueinspielung sind dies Eleonore Wikarski (Hastedt-CD, Aufnahme von 1967), Amadeus Webersinke (eine Schallplatte des DDR-Labels für neue Musik Nova, Aufnahme von 1981/82) und schließlich Rudolf Wagner-Régeny selbst am Klavier in einer nicht kommerziell veröffentlichten Aufnahme aus dem Jahr 1949. Bemerkenswerterweise nimmt die Lesart des Komponisten selbst eine Extremposition ein: insgesamt ist dies die deutlich langsamste Einspielung, dabei mit allerhand Freiheiten in der Tempogestaltung wie auch Rubati, insgesamt eine überraschend expressive Deutung. Dagegen wirkt insbesondere Amadeus Webersinkes Interpretation wesentlich klassizistischer und letztlich ein wenig arg gezügelt. Schleiermacher wählt eine Art Mittelweg mit eher zügigen Tempi (vor allem in den schnellen Sätzen), aber mehr Temperament als Webersinke.

Speziell im ersten Satz wählen Wagner-Régeny und auch Wikarski einen merklich breiteren Ansatz, der die Vortragsanweisung „heftig“ untermauert, andererseits das parodistische Element des zweiten Themas besonders gut zur Geltung bringt. Im zweiten Satz lässt niemand die Melodik so breit aussingen wie Wagner-Régeny selbst – so gespielt, mag man etwa in den choralartigen Holzbläserpassagen sogar ein wenig an den langsamen Satz des Reger-Konzerts denken. Allerdings vertragen beide Sätze auch eine zügigere Tempowahl sehr gut: im ersten Satz wird so der zupackend-athletische Charakter betont, der zweite wirkt etwas flüssiger – ebenfalls also eine schlüssige Lesart der Orchestermusik. Lediglich im Fugato zu Beginn von Satz 3b erscheint mir Schleiermachers Tempo als einen Hauch zu schnell, um noch „anmutig“ zu wirken, aber dabei handelt es sich um Nuancen. Insgesamt ist dies eine sehr gute Neueinspielung, die diesem Werk hoffentlich viele neue Freunde bescheren wird.

Bei den Mythologischen Figurinen aus dem Jahre 1951 handelt es sich um ein orchestrales Triptychon, in welchem (unter Verwendung von Zwölftontechnik sowie Blachers „variablen Metren“) drei griechische Göttinnen porträtiert werden. Interessant ist ein Vergleich mit Wagner-Régenys Drei Orchestersätzen (Nova-LP), die ihrerseits als Vorstudie zum Oratorium Prometheus gelten, also in gewisser Hinsicht ebenfalls einen Bezug zur griechischen Mythologie besitzen und vielleicht eine Art Schwesterwerk darstellen. Auch in den Orchestersätzen verwendet Wagner-Régeny Dodekaphonie, aber der tonale Bezug erscheint etwas stärker. Beispielsweise enden beide Zyklen mit einer Art Apotheose, aber wo die Mythologischen Figurinen in ein abschwellendes Unisono-D münden, lässt Wagner-Régeny seine Orchestersätze mit einem kräftigen Dur-Akkord enden. Durch derlei Details wirken die Orchestersätze insgesamt ein wenig leichter zugänglich als die manchmal etwas sperrigen Figurinen. Kalitzkes Einspielung bewegt sich auf hohem Niveau, insbesondere auch bezüglich der Orchesterleistung, wenngleich ähnlich wie im Falle von Genesis noch mehr an Spannung und Expressivität aus der Partitur herauszuholen wäre (exemplarisch seien die langsameren Passagen in der Mitte des ersten Stücks genannt, die recht statisch wirken). Trotzdem zweifelsohne eine erfreuliche Ergänzung der Wagner-Régeny-Diskographie.

Am Ende der CD steht ein reines Klavierwerk, nämlich die Fünf französischen Klavierstücke, erneut aus dem Jahre 1951 und ebenfalls unter Verwendung von Zwölftontechnik. Diese Miniaturen von jeweils kaum mehr als ein bis zwei Minuten Länge sind in Trois Parfums und Deux hommages à la cuisine geteilt. Sie unterstreichen Wagner-Régenys Tendenz zu Verknappung, Reduktion und Verzicht auf schmückendes Beiwerk. Dies wird durch Schleiermachers sehr trockenen, nüchternen Ansatz noch verstärkt. Dadurch allerdings wirkt die Musik insgesamt reichlich blass und spröde. Im Vergleich arbeitet Peter Szaunig auf einer vergriffenen, von der Siebenbürgisch-Sächsischen Stiftung herausgegebenen CD die Linien und Farben dieser Musik wesentlich deutlicher heraus. So beginnen auch diese vermeintlich trockenen Stücke zu „sprechen“, und die Delikatesse, die sie ja qua Titel besitzen sollten, kommt erst wirklich zum Vorschein.

Klangtechnisch ist die CD vorzüglich gelungen, die Aufnahmen sind transparent, und in der Orchestermusik ist das Klavier gut in das Klangbild integriert. Christian Heindl informiert im Begleittext ausführlich und auf gewohnt hohem Niveau.

Summa summarum ein willkommenes Plädoyer für Wagner-Régenys Musik.

[Holger Sambale, Dezember 2020]

Zwölftonmusik mit überbordender Intensität

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Paladino Music pmr 0106; EAN: 9120040732042

Beim kleinen, hochengagierten Wiener Label Paladino Music hat der belgische Pianist Daan Vandewalle das ausufernde 3. Klavierkonzert des griechischen Schönberg-Schülers Nikos Skalkottas eingespielt. Seine Partner in Gent waren das dortige Bläserensemble „Blattwerk“ unter der Leitung von Johannes Kalitzke. Diese nunmehr dritte Einspielung des gewaltigen Zwölftonwerks kann vor allem durch seine fast hemmungslose Emotionalität überzeugen.

Nikos Skalkottas (1904-1949) kam nach frühem Geigenexamen über ein Stipendium 1920 zu Willy Hess nach Berlin, wo er sich jedoch bald ganz der Komposition widmete. Nach Studien bei Robert Kahn, Jarnach und Weill landete er schließlich 1927 in Arnold Schönbergs berühmter Meisterklasse und war dort einer seiner Lieblingsschüler. Psychisch immer ein wenig labil, verließ Skalkottas 1931 aus finanziellen Gründen Deutschland, konnte – zurück in Athen – dort als Komponist allerdings nicht Fuß fassen. Dennoch schrieb er in Griechenland den Großteil seines recht umfangreichen Schaffens. Bemerkenswert ist, dass Nikos Skalkottas neben dodekaphonischen Meisterwerken immer auch weitgehend tonale Musik verfasste, oft zeitgleich; dies nicht etwa nur, um leichter Einkünfte zu generieren wie Schönberg ab und zu im amerikanischen Exil, sondern mit Überzeugung und auf gleichem technisch-musikalischen Niveau. Bekanntestes Zeugnis sind hier die 36 griechischen Tänze.

Blieben die meisten Kompositionen Skalkottas‘ zu Lebzeiten ungedruckt, nicht zuletzt durch seinen frühen Tod, geriet seine Musik erst ab den 1960er-Jahren nach und nach in den Fokus der Öffentlichkeit. Das schwedische BIS-Label bemüht sich seit über zwanzig Jahren um eine Renaissance dieses hochbedeutenden Neutöners. War sein Klavierkonzert Nr. 1 (1931) vielleicht der erste komplett 12-tönige Gattungsbeitrag überhaupt, folgt auf das ebenso meisterhafte 2. Klavierkonzert 1939 das hier vorgestellte Konzert für Klavier, 10 Bläser und Schlagzeug (welches nur äußerst sparsam eingesetzt wird). Lässt einen der Titel sofort an Alban Bergs Kammerkonzert denken, ist Skalkottas‘ fast einstündiges Stück jedoch eine wahre tour de force – nicht nur für den Pianisten. Der Solopart ist so herausfordernd, manuell und von der reinen Notenmasse her, dass man ihn bei der Erstaufführung des kompletten Werkes (London 1969) unter drei Pianisten aufteilte. Unter der Oberfläche der drei ausladenden Sätze, die sich äußerlich alle – gut nachvollziehbar – an die Sonatenform anlehnen, werkelt eine äußerst komplexe Zwölftonstruktur, wo aus drei Hauptreihen das Material für das gesamte Stück generiert wird. Erstaunlich, wie sich der Grieche selbständig neue Techniken erarbeitet hat, die man so etwa in Bergs Lulu antrifft, welche Skalkottas aber damals kaum gekannt haben durfte.  

Wie schon Geoffrey Douglas Madge in der Erstaufnahme (BIS, 2004), braucht der flämische Pianist Daan Vandewalle – seit Jahren auch Duo-Partner von Madge – die rein körperliche Anstrengung nicht zu fürchten: Beide spielten bereits das fast fünfstündige Opus Clavicembalisticum des britischen Exzentrikers Kaikhosru Sorabji – nochmal eine ganz andere Nummer. Ebenfalls von 2004 existiert noch eine dritte Einspielung – mittlerweile vergriffen – mit der griechischen Pianistin Danae Kara unter Friedemann Layer (Decca).

Die Neuaufnahme kommt leider in puncto Aufnahmetechnik nicht an die älteren Produktionen heran: Erreicht BIS eine geradezu phänomenale Transparenz und Räumlichkeit, erscheint die neue CD aus Gent matschig, zu bassbetont und dynamisch durchgehend zu fett. Decca kann ebenfalls mit besserer Durchsichtigkeit punkten. Dazu kommt noch, dass Madge und Kara auch beim Solopart – gerade unterhalb des Forte-Bereichs – nuancenreicher agieren als Vandewalle. Nach lauten Ausbrüchen bzw. Verdichtungen, die in der Partitur in der Tat ff notiert sind, wirken Piano-Passagen bei Vandewalle oft zu laut – insgesamt nimmt er sich bei der dynamischen Gestaltung viele Freiheiten, so etwa im Solo (T. 145 ff.) im 2. Satz cresc. statt dim. usw. Trotz dieses Mankos gelingt dem Solisten und den vorzüglichen Bläsern von Blattwerk aber etwas viel Wichtigeres: Sie machen spannende Musik – und das 55 Minuten lang! Mögen Zwölftonfetischisten – mit der Partitur in der Hand – bei Christodoulou (BIS) und Layer schneller irgendwelche Reihenoperationen erkennen können, läuft dabei die Musik oft ins Leere oder Beliebige. Über Strecken fehlt jegliche Zielgerichtetheit, es geht immer nur schön kompliziert weiter; und so bekommt dieses Mammutkonzert – keinesfalls himmlische – Längen. Ganz anders bei Kalitzke und Vandewalle: Hier verfolgt der Hörer ein echtes Drama in drei Akten – immer hochemotional und bewegend, die Höhepunkte meist schmerzhaft, aber mit beispielhafter innerer Konsequenz. Die gewählten Tempi sind goldrichtig. Der zweite Satz dauert bei Madge ganze sieben Minuten länger, ist zwar detailverliebt, aber verliert seine innere Geschlossenheit. Und die seltsam skurrile „Kirmesmusik“, mit der die Bläser das Finale einleiten, klingt bei aller Durchhörbarkeit lediglich schräg. Die Neuaufnahme wirkt hier sofort gefährlich: Dieser Truppe möchte man nicht nachts in einer dunklen Straße begegnen! Insgesamt verharren Madge und Kara bei ihren Darbietungen in der Kategorie großbesetzter Kammermusik – die Neuproduktion dagegen ist großes Theater für ein großes Publikum. Ja, das Stück ist auch für den Hörer anstrengend, aber hier wird es zum erfüllenden Erlebnis mit überbordender Intensität, einem dauernden Wechselbad zwischen unwirschen, harschen Momenten und solchen von magischer Schönheit: echte griechische Tragödie eben.  

Vergleichsaufnahmen: Geoffrey Douglas Madge – Caput Ensemble, Nikos Christodoulou (2004, BIS-CD-1364); Danae Kara – Orchestre National de Montpellier, Friedemann Layer (2004, Decca 00289 4762561)

[Martin Blaumeiser, Mai 2020]

Wenn ein Riese seinen Schatten wirft

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Beim Orchesterkonzert der musica viva am 2. Juni 2017 im Münchner Herkulessaal stellte ein spätes Hauptwerk des französischen Spektralisten Gérard Grisey (1946-1998) zwei neue Auftragskompositionen von Oscar Bianchi bzw. Hans Thomalla derart in den Schatten, dass diese fast nur wie ein „Vorprogramm“ wirken konnten. Sämtlichen beteiligten Musikern auf dem Podium durfte man nichtsdestotrotz allerhöchstes Lob zollen.

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Winrich Hopp hat eigentlich als künstlerischer Leiter der Münchner musica viva bisher bei der Vergabe von Auftragskompositionen ein erstaunlich „gutes Händchen“. Diese haben – schon rein spieldauermäßig – einen so bedeutenden Anteil an den Konzerten, wie dies zuvor längst nicht immer der Fall war. Und auch qualitativ gab und gibt es viel Hochwertiges, das nicht nur aktuelle Tendenzen aufzeigt, sondern meist auch wirklich den hohen Ansprüchen des Publikums wie des Orchesters gerecht wird. Da ist es nur verzeihlich (und wohl auch unvermeidlich), dass hin und wieder mal schwächere Stücke dabei sind. Dennoch, so viel sei hier bereits vorweggenommen: Allein schon der grandiose Grisey nach der Pause machte den Besuch dieses Konzertes zu einem Ereignis.

Das Programm wird mit Inventio von Oscar Bianchi (Jahrgang 1975) eröffnet. Von „gewohnter“ Spielweise bis zur systematischen Erschließung des Geräuschhaften beim traditionellen Instrumentarium (unter Verwendung diverser Hilfsmittel) einerseits bis hin zu einer fast grotesk erweiterten und äußerst differenziert zu handhabenden Schlagwerkbesetzung konfrontiert der Komponist den Hörer mit einer kaum fassbaren Klangvielfalt. Anders als bei Lachenmann wird damit aber gerade nicht eine Ästhetik der Verweigerung demonstriert, sondern Bianchi will weg von vorgefasster Konnotation bestimmter Klänge hin zum unmittelbaren Klangereignis selbst als Träger des Affekts. Ein vielleicht zu hoch gestecktes Ziel, wie man sich anhand eines exotischen Instruments klarmachen kann: dem Waldteufel. Die über dem Kopf zu schwenkende Reibetrommel, der kleine, aggressivere Bruder des „Löwengebrülls“ (etwa in Varèses „Amériques“) verwendet Hans Werner Henze vor der Katharsis der beiden Aktschlüsse des „Verratenen Meers“ jeweils als klanglichen Höhepunkt, dem unmittelbar die sichtbare Tötung einer Katze bzw. später die Ermordung des Hauptprotagonisten folgt. Diese wird jedoch nicht mehr gezeigt, sondern die Oper endet im Blackout. Der Hörer „weiß“ durch den Waldteufel, was geschehen wird. Bei Bianchi würde dieses Instrument ohne dessen visuelle Präsenz in seiner großen Klangorgie fast untergehen, erhält aber so eher humoristische Züge. Wieviel mehr mögen deutlich vertrautere Klänge beim Publikum fest assoziiert sein und welcher Mittel bedürfe es dann, um dem entgegenzuwirken? Für mich schüttet Bianchi hier das Kind mit dem Bade aus und überfordert mit einem Übermaß an Klängen, das jeden musikalischen Aufbau – einmal unterstellt, es gäbe einen solchen – völlig übertüncht und fast wie eine beliebig austauschbare, kaleidoskopartige Abfolge von, freilich streng kontrollierter, musique concrète wirkt. Too much wird so leider ganz schnell schlicht langweilig.

Viel fasslicher kommt danach Hans Thomallas Ballade für Klavier & Orchester daher. Von ihm äußerst zutreffend als Übermalung des drei Jahre alten Klavierstücks „Ballade. Rauschen“ charakterisiert, dient das Orchester hier fast ausschließlich als Erweiterung des Klangraums, indem etwa Einzeltöne des Klaviers von Orchesterinstrumenten (gegebenenfalls oktavversetzt) verdoppelt und so gewissermaßen in es hinausgetragen werden. Umgekehrt saugt der Steinway den Orchesterklang geradezu auf, wenn der clusterreiche Klaviersatz ungedämpft den ganzen Flügel zum Resonanzkörper des ihn umgebenden Orchesters werden lässt. Ein Dialog findet allerdings zu keinem Zeitpunkt statt, so dass dieses Stück eher wie ein Kammermusikwerk (etwa eines für Klavier & Live-Elektronik) wirken muss und daher dem Rahmen des großen Sinfoniekonzertes nicht gerecht werden kann. Wie immer in den letzten Jahren bewundernswert, wie sich Nicolas Hodges mit größter Sorgfalt und echter Hingabe der nicht immer dankbaren Aufgabe als Solist annimmt; neben dem später am Abend mit dem Ernst von Siemens Musikpreis geehrten Pierre-Laurent Aimard längst einer der ganz Großen für die zeitgenössische Klaviermusik. Die beiden Veranstaltungen unmittelbar hintereinander zu legen ist dennoch nicht wirklich ein Akt großer Weisheit…

Nach der Pause dann endlich Griseys Spätwerk L’Icône paradoxale. Zum Zeitpunkt der Entstehung (1994) kaum älter als die beiden UA-Komponisten, verfügt Grisey hier schon über die Summe seiner Erfahrungen in Akustik und dem Umgang mit der von ihm mitentwickelten spektralen Kompositionsweise. Hier spürt man nichts mehr vom Zwang, sich konzeptionell ständig neu erfinden zu müssen. Als Hommage an Piero della Francescas Madonna del Parto gedacht, überträgt der Komponist Symmetrien des Freskos auf zeitliche Dimensionen. Ein zweigeteiltes Orchester und zwei Gesangssolistinnen lassen den Herkulessaal in teilweise fast nostalgisch wirkende, aber tiefempfundene Schönheit eintauchen. Großartig, wie perfekt sich an diesem Abend Donatienne Michel-Dansac und eine Anja Petersen in absoluter Höchstform (als sei das Werk ihr auf den Leib geschrieben!) klanglich mischen und ergänzen. Und wer so etwas wie diesen langsam verebbenden Schluss schreiben kann, den das BR-Symphonieorchester unter einem höchst aufmerksam und sensibel agierendem Johannes Kalitzke kongenial umsetzt, dem darf zu Recht solch hohes Maß an Verehrung wie derzeit entgegengebracht werden. Ein Abend mit qualitativem Ungleichgewicht, der aber am Schluss mehrheitlich zufriedene Gesichter hinterlässt. Das Publikum dankt den Interpreten in seltenem Einklang mit langanhaltendem Applaus, obwohl viele Besucher danach gleich ins Prinzregententheater weiterziehen müssen.

[Martin Blaumeiser, Juni 2017]