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Zwölftonmusik mit überbordender Intensität

Paladino Music pmr 0106; EAN: 9120040732042

Beim kleinen, hochengagierten Wiener Label Paladino Music hat der belgische Pianist Daan Vandewalle das ausufernde 3. Klavierkonzert des griechischen Schönberg-Schülers Nikos Skalkottas eingespielt. Seine Partner in Gent waren das dortige Bläserensemble „Blattwerk“ unter der Leitung von Johannes Kalitzke. Diese nunmehr dritte Einspielung des gewaltigen Zwölftonwerks kann vor allem durch seine fast hemmungslose Emotionalität überzeugen.

Nikos Skalkottas (1904-1949) kam nach frühem Geigenexamen über ein Stipendium 1920 zu Willy Hess nach Berlin, wo er sich jedoch bald ganz der Komposition widmete. Nach Studien bei Robert Kahn, Jarnach und Weill landete er schließlich 1927 in Arnold Schönbergs berühmter Meisterklasse und war dort einer seiner Lieblingsschüler. Psychisch immer ein wenig labil, verließ Skalkottas 1931 aus finanziellen Gründen Deutschland, konnte – zurück in Athen – dort als Komponist allerdings nicht Fuß fassen. Dennoch schrieb er in Griechenland den Großteil seines recht umfangreichen Schaffens. Bemerkenswert ist, dass Nikos Skalkottas neben dodekaphonischen Meisterwerken immer auch weitgehend tonale Musik verfasste, oft zeitgleich; dies nicht etwa nur, um leichter Einkünfte zu generieren wie Schönberg ab und zu im amerikanischen Exil, sondern mit Überzeugung und auf gleichem technisch-musikalischen Niveau. Bekanntestes Zeugnis sind hier die 36 griechischen Tänze.

Blieben die meisten Kompositionen Skalkottas‘ zu Lebzeiten ungedruckt, nicht zuletzt durch seinen frühen Tod, geriet seine Musik erst ab den 1960er-Jahren nach und nach in den Fokus der Öffentlichkeit. Das schwedische BIS-Label bemüht sich seit über zwanzig Jahren um eine Renaissance dieses hochbedeutenden Neutöners. War sein Klavierkonzert Nr. 1 (1931) vielleicht der erste komplett 12-tönige Gattungsbeitrag überhaupt, folgt auf das ebenso meisterhafte 2. Klavierkonzert 1939 das hier vorgestellte Konzert für Klavier, 10 Bläser und Schlagzeug (welches nur äußerst sparsam eingesetzt wird). Lässt einen der Titel sofort an Alban Bergs Kammerkonzert denken, ist Skalkottas‘ fast einstündiges Stück jedoch eine wahre tour de force – nicht nur für den Pianisten. Der Solopart ist so herausfordernd, manuell und von der reinen Notenmasse her, dass man ihn bei der Erstaufführung des kompletten Werkes (London 1969) unter drei Pianisten aufteilte. Unter der Oberfläche der drei ausladenden Sätze, die sich äußerlich alle – gut nachvollziehbar – an die Sonatenform anlehnen, werkelt eine äußerst komplexe Zwölftonstruktur, wo aus drei Hauptreihen das Material für das gesamte Stück generiert wird. Erstaunlich, wie sich der Grieche selbständig neue Techniken erarbeitet hat, die man so etwa in Bergs Lulu antrifft, welche Skalkottas aber damals kaum gekannt haben durfte.  

Wie schon Geoffrey Douglas Madge in der Erstaufnahme (BIS, 2004), braucht der flämische Pianist Daan Vandewalle – seit Jahren auch Duo-Partner von Madge – die rein körperliche Anstrengung nicht zu fürchten: Beide spielten bereits das fast fünfstündige Opus Clavicembalisticum des britischen Exzentrikers Kaikhosru Sorabji – nochmal eine ganz andere Nummer. Ebenfalls von 2004 existiert noch eine dritte Einspielung – mittlerweile vergriffen – mit der griechischen Pianistin Danae Kara unter Friedemann Layer (Decca).

Die Neuaufnahme kommt leider in puncto Aufnahmetechnik nicht an die älteren Produktionen heran: Erreicht BIS eine geradezu phänomenale Transparenz und Räumlichkeit, erscheint die neue CD aus Gent matschig, zu bassbetont und dynamisch durchgehend zu fett. Decca kann ebenfalls mit besserer Durchsichtigkeit punkten. Dazu kommt noch, dass Madge und Kara auch beim Solopart – gerade unterhalb des Forte-Bereichs – nuancenreicher agieren als Vandewalle. Nach lauten Ausbrüchen bzw. Verdichtungen, die in der Partitur in der Tat ff notiert sind, wirken Piano-Passagen bei Vandewalle oft zu laut – insgesamt nimmt er sich bei der dynamischen Gestaltung viele Freiheiten, so etwa im Solo (T. 145 ff.) im 2. Satz cresc. statt dim. usw. Trotz dieses Mankos gelingt dem Solisten und den vorzüglichen Bläsern von Blattwerk aber etwas viel Wichtigeres: Sie machen spannende Musik – und das 55 Minuten lang! Mögen Zwölftonfetischisten – mit der Partitur in der Hand – bei Christodoulou (BIS) und Layer schneller irgendwelche Reihenoperationen erkennen können, läuft dabei die Musik oft ins Leere oder Beliebige. Über Strecken fehlt jegliche Zielgerichtetheit, es geht immer nur schön kompliziert weiter; und so bekommt dieses Mammutkonzert – keinesfalls himmlische – Längen. Ganz anders bei Kalitzke und Vandewalle: Hier verfolgt der Hörer ein echtes Drama in drei Akten – immer hochemotional und bewegend, die Höhepunkte meist schmerzhaft, aber mit beispielhafter innerer Konsequenz. Die gewählten Tempi sind goldrichtig. Der zweite Satz dauert bei Madge ganze sieben Minuten länger, ist zwar detailverliebt, aber verliert seine innere Geschlossenheit. Und die seltsam skurrile „Kirmesmusik“, mit der die Bläser das Finale einleiten, klingt bei aller Durchhörbarkeit lediglich schräg. Die Neuaufnahme wirkt hier sofort gefährlich: Dieser Truppe möchte man nicht nachts in einer dunklen Straße begegnen! Insgesamt verharren Madge und Kara bei ihren Darbietungen in der Kategorie großbesetzter Kammermusik – die Neuproduktion dagegen ist großes Theater für ein großes Publikum. Ja, das Stück ist auch für den Hörer anstrengend, aber hier wird es zum erfüllenden Erlebnis mit überbordender Intensität, einem dauernden Wechselbad zwischen unwirschen, harschen Momenten und solchen von magischer Schönheit: echte griechische Tragödie eben.  

Vergleichsaufnahmen: Geoffrey Douglas Madge – Caput Ensemble, Nikos Christodoulou (2004, BIS-CD-1364); Danae Kara – Orchestre National de Montpellier, Friedemann Layer (2004, Decca 00289 4762561)

[Martin Blaumeiser, Mai 2020]

Wenn ein Riese seinen Schatten wirft

Beim Orchesterkonzert der musica viva am 2. Juni 2017 im Münchner Herkulessaal stellte ein spätes Hauptwerk des französischen Spektralisten Gérard Grisey (1946-1998) zwei neue Auftragskompositionen von Oscar Bianchi bzw. Hans Thomalla derart in den Schatten, dass diese fast nur wie ein „Vorprogramm“ wirken konnten. Sämtlichen beteiligten Musikern auf dem Podium durfte man nichtsdestotrotz allerhöchstes Lob zollen.

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Winrich Hopp hat eigentlich als künstlerischer Leiter der Münchner musica viva bisher bei der Vergabe von Auftragskompositionen ein erstaunlich „gutes Händchen“. Diese haben – schon rein spieldauermäßig – einen so bedeutenden Anteil an den Konzerten, wie dies zuvor längst nicht immer der Fall war. Und auch qualitativ gab und gibt es viel Hochwertiges, das nicht nur aktuelle Tendenzen aufzeigt, sondern meist auch wirklich den hohen Ansprüchen des Publikums wie des Orchesters gerecht wird. Da ist es nur verzeihlich (und wohl auch unvermeidlich), dass hin und wieder mal schwächere Stücke dabei sind. Dennoch, so viel sei hier bereits vorweggenommen: Allein schon der grandiose Grisey nach der Pause machte den Besuch dieses Konzertes zu einem Ereignis.

Das Programm wird mit Inventio von Oscar Bianchi (Jahrgang 1975) eröffnet. Von „gewohnter“ Spielweise bis zur systematischen Erschließung des Geräuschhaften beim traditionellen Instrumentarium (unter Verwendung diverser Hilfsmittel) einerseits bis hin zu einer fast grotesk erweiterten und äußerst differenziert zu handhabenden Schlagwerkbesetzung konfrontiert der Komponist den Hörer mit einer kaum fassbaren Klangvielfalt. Anders als bei Lachenmann wird damit aber gerade nicht eine Ästhetik der Verweigerung demonstriert, sondern Bianchi will weg von vorgefasster Konnotation bestimmter Klänge hin zum unmittelbaren Klangereignis selbst als Träger des Affekts. Ein vielleicht zu hoch gestecktes Ziel, wie man sich anhand eines exotischen Instruments klarmachen kann: dem Waldteufel. Die über dem Kopf zu schwenkende Reibetrommel, der kleine, aggressivere Bruder des „Löwengebrülls“ (etwa in Varèses „Amériques“) verwendet Hans Werner Henze vor der Katharsis der beiden Aktschlüsse des „Verratenen Meers“ jeweils als klanglichen Höhepunkt, dem unmittelbar die sichtbare Tötung einer Katze bzw. später die Ermordung des Hauptprotagonisten folgt. Diese wird jedoch nicht mehr gezeigt, sondern die Oper endet im Blackout. Der Hörer „weiß“ durch den Waldteufel, was geschehen wird. Bei Bianchi würde dieses Instrument ohne dessen visuelle Präsenz in seiner großen Klangorgie fast untergehen, erhält aber so eher humoristische Züge. Wieviel mehr mögen deutlich vertrautere Klänge beim Publikum fest assoziiert sein und welcher Mittel bedürfe es dann, um dem entgegenzuwirken? Für mich schüttet Bianchi hier das Kind mit dem Bade aus und überfordert mit einem Übermaß an Klängen, das jeden musikalischen Aufbau – einmal unterstellt, es gäbe einen solchen – völlig übertüncht und fast wie eine beliebig austauschbare, kaleidoskopartige Abfolge von, freilich streng kontrollierter, musique concrète wirkt. Too much wird so leider ganz schnell schlicht langweilig.

Viel fasslicher kommt danach Hans Thomallas Ballade für Klavier & Orchester daher. Von ihm äußerst zutreffend als Übermalung des drei Jahre alten Klavierstücks „Ballade. Rauschen“ charakterisiert, dient das Orchester hier fast ausschließlich als Erweiterung des Klangraums, indem etwa Einzeltöne des Klaviers von Orchesterinstrumenten (gegebenenfalls oktavversetzt) verdoppelt und so gewissermaßen in es hinausgetragen werden. Umgekehrt saugt der Steinway den Orchesterklang geradezu auf, wenn der clusterreiche Klaviersatz ungedämpft den ganzen Flügel zum Resonanzkörper des ihn umgebenden Orchesters werden lässt. Ein Dialog findet allerdings zu keinem Zeitpunkt statt, so dass dieses Stück eher wie ein Kammermusikwerk (etwa eines für Klavier & Live-Elektronik) wirken muss und daher dem Rahmen des großen Sinfoniekonzertes nicht gerecht werden kann. Wie immer in den letzten Jahren bewundernswert, wie sich Nicolas Hodges mit größter Sorgfalt und echter Hingabe der nicht immer dankbaren Aufgabe als Solist annimmt; neben dem später am Abend mit dem Ernst von Siemens Musikpreis geehrten Pierre-Laurent Aimard längst einer der ganz Großen für die zeitgenössische Klaviermusik. Die beiden Veranstaltungen unmittelbar hintereinander zu legen ist dennoch nicht wirklich ein Akt großer Weisheit…

Nach der Pause dann endlich Griseys Spätwerk L’Icône paradoxale. Zum Zeitpunkt der Entstehung (1994) kaum älter als die beiden UA-Komponisten, verfügt Grisey hier schon über die Summe seiner Erfahrungen in Akustik und dem Umgang mit der von ihm mitentwickelten spektralen Kompositionsweise. Hier spürt man nichts mehr vom Zwang, sich konzeptionell ständig neu erfinden zu müssen. Als Hommage an Piero della Francescas Madonna del Parto gedacht, überträgt der Komponist Symmetrien des Freskos auf zeitliche Dimensionen. Ein zweigeteiltes Orchester und zwei Gesangssolistinnen lassen den Herkulessaal in teilweise fast nostalgisch wirkende, aber tiefempfundene Schönheit eintauchen. Großartig, wie perfekt sich an diesem Abend Donatienne Michel-Dansac und eine Anja Petersen in absoluter Höchstform (als sei das Werk ihr auf den Leib geschrieben!) klanglich mischen und ergänzen. Und wer so etwas wie diesen langsam verebbenden Schluss schreiben kann, den das BR-Symphonieorchester unter einem höchst aufmerksam und sensibel agierendem Johannes Kalitzke kongenial umsetzt, dem darf zu Recht solch hohes Maß an Verehrung wie derzeit entgegengebracht werden. Ein Abend mit qualitativem Ungleichgewicht, der aber am Schluss mehrheitlich zufriedene Gesichter hinterlässt. Das Publikum dankt den Interpreten in seltenem Einklang mit langanhaltendem Applaus, obwohl viele Besucher danach gleich ins Prinzregententheater weiterziehen müssen.

[Martin Blaumeiser, Juni 2017]