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Buchal, Daubitz und Schostakowitschs Klaviersonate Nr. 3

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Hermann Buchal (1884-1961)

Im Januar 1956 berichtete Walther Siegmund-Schultze, Professor für Musikwissenschaft an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, in der DDR-Musikzeitschrift Musik und Gesellschaft über ein Konzert, das der Pianist Edgar Daubitz im Herbst des vergangenen Jahres gegeben hatte, und das durch gleich mehrere Premieren Aufsehen erregte:

„Im Rahmen des Monats der Deutsch-Sowjetischen Freundschaft fand am 15. November [1955] in der Aula der Universität Halle die deutsche Erstaufführung des neuesten Werkes von Dmitri Schostakowitsch statt, der 3. Klavier-Sonate (entstanden im August 1955). Es handelt sich um ein umfangreiches, in klassischer Viersätzigkeit (mit Menuett) gehaltenes fis-Moll-Werk, das der Komponist, wie er erklärt haben soll, im Gedenken an W. A. Mozart geschrieben hat; also eine Art Ehrung des großen Meisters zum 200. Geburtstag. […] Es ist ein durchaus persönlich geprägtes Werk. Jedoch hört man die typisch Mozartsche Verbindung stärkster Ausdruckskraft mit spielerischen Elementen. Formvollendung wie inhaltliche Ausgewogenheit sind in gleichem Maße beglückend.“

Neben der Sonate, die Daubitz „auf ausdrücklichen Wunsch von Schostakowitsch“ nicht auswendig spielte, standen noch „sieben unbekannte Stücke von Serge Rachmaninow, die dieser Meister in seinen letzten Lebensjahren geschrieben hatte“, und „zwei Polkas von Anton Rubinstein“ auf dem Programm. Offensichtlich war das Konzert ein großer Erfolg. Der Rezensent schloss seine Besprechung mit dem Wunsch, dass Daubitz „auch einmal in den Räumen des Verbandes [der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR] die neue Sonate von Schostakowitsch zu Gehör bringt“.

Der 1909 als Sohn eines Kirchenmusikers geborene Daubitz war spätestens ab 1947 in Ribnitz-Damgarten an der Ostsee ansässig, wo er als Klavierlehrer arbeitete und regelmäßig Konzerte gab. Er pflegte bei seinen Auftritten die Praxis, die von ihm gespielten Stücke dem Publikum ausgiebig zu erläutern. Zudem brachte er gern unbekannte Werke zur Aufführung, über deren Entstehungshintergründe er seine Hörer aufklärte. Im Musikbetrieb der DDR, die sich die musikalische Erziehung des Volkes auf die Fahnen geschrieben hatte, hatte er damit offenbar eine Nische für sich gefunden. Auch koppelte er seine Auftritte regelmäßig an Staatsfeierlichkeiten. Das Konzert 1955 in Halle war diesbezüglich keine Ausnahme.

Mit diesem Auftritt war der bislang überwiegend lokal an der Ostseeküste tätige Daubitz auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn angelangt. Doch sein Ruhm sollte nicht lange dauern. Wenig später erhielt die Redaktion von Musik und Gesellschaft ein Telegramm Schostakowitschs, in dem dieser erklärte: „Ich habe niemals eine solche Sonate geschrieben und kann deshalb Daubitz die Noten nicht geschickt haben.“ So kam schließlich heraus, dass Daubitz das gesamte Programm seines Auftritts gefälscht hatte. Er musste sich vor einer Rechts- und Berufungskommission des Komponistenverbandes rechtfertigen, die ihm erklärte, sich im Wiederholungsfalle für ein Auftrittsverbot einzusetzen. Was danach aus Edgar Daubitz wurde, ist unbekannt. Seine Spur verliert sich im Februar 1957.

Aber wenn es nicht Schostakowitsch war, wessen Sonate hatte Daubitz in Halle zur Aufführung gebracht? Es stellte sich heraus, dass Daubitz ein Werk präsentiert hatte, das bis dahin in der Öffentlichkeit nicht bekannt gewesen war. Er hatte also keine Erstaufführung, sondern eine Uraufführung gespielt. Bei der angeblichen Schostakowitsch-Sonate handelte es sich um eine Komposition von Hermann Buchal, der 1952 als Professor an der Friedrich-Schiller-Universität Jena in den Ruhestand getreten war.

Hermann Buchal? Buchal war ein Komponist, mit dem es das Schicksal nicht günstig meinte. Sein nahezu alle musikalischen Gattungen umfassendes Schaffen wurde durch Krieg und Vertreibung fragmentiert. Die meisten seiner Stücke, die auf uns gekommen sind, wurden nie veröffentlicht. Heute, im Jahr 2026, existiert keine einzige offizielle Einspielung eines seiner Werke. Seine Spuren in der Musikgeschichte sind völlig verwischt. Aber lehrt denn die Tatsache, dass Daubitz mit seinem Schwindel beinahe durchgekommen ist und sogar eine anerkannte Autorität auf musikwissenschaftlichem Gebiet täuschen konnte, nicht, dass man sich das Schaffen dieses Komponisten, dessen Werk man immerhin als „Schostakowitsch“ gelten ließ, einmal genauer anschauen sollte?

Hermann Buchal kam 1884 im oberschlesischen Patschkau zur Welt. Er studierte in Berlin, u. a. bei Friedrich Gernsheim, und wirkte seit 1921 als Kirchenmusiker und Pädagoge in Breslau, wo er 1924 die Leitung des Konservatoriums übernahm. 1936 wurde er nach der Verstaatlichung des Konservatoriums in den Rang eines stellvertretenden Direktors zurückgestuft, da er als frommer Katholik den Nationalsozialisten politisch nicht zuverlässig erschien. 1946 wurde er aus dem mittlerweile polnisch gewordenen Schlesien vertrieben und kam in Jena unter, wo er bis zu seinem Tode 1961 lebte. Zwar war er durch einen Lehrstuhl an der Friedrich-Schiller-Universität abgesichert, auch kamen gelegentlich Werke von ihm in Jena und Umgebung zur Aufführung, doch spielte er im Musikleben der DDR keine bedeutende Rolle. Wie bereits in der NS-Zeit zeigte er kein Interesse daran, Werke mit Bezug zur gegenwärtigen Politik zu schreiben. Für die Machthaber war Buchal schlicht uninteressant.

Durch die Zerstörung Breslaus und die anschließende Vertreibung waren 1945/46 zahlreiche Werke Buchals verloren gegangen. Die Verluste belaufen sich auf rund ein Viertel seines Gesamtschaffens, darunter fünf Symphonien, zwei Opern, ein Oratorium, eine Messe und mehrere Kammermusikwerke. Sein Klavierschaffen blieb glücklicherweise zum größten Teil erhalten. Für einen deutschen Komponisten seiner Generation eher ungewöhnlich, pflegte Buchal lebenslang die Klaviersonate und schuf zwischen 1919 und 1955 insgesamt vier Werke dieser Gattung. Die von Daubitz gespielte fis-Moll-Sonate ist das letzte dieser Werke und trägt die Opuszahl 95. In der DDR schaffte es Buchal nur noch, zwei größere Instrumentalkompositionen bei Verlegern unterzubringen: die Sonate für Englischhorn und Klavier op. 86 (Breitkopf & Härtel) und die Symphonische Festmusik op. 89 (Peters), eine knapp gehaltene, viersätzige Symphonie für Streichorchester. Den Rest seiner Werke verbreitete er über handschriftliche Kopien. Auf unbekanntem Wege gelang es Edgar Daubitz offenbar, in den Besitz eines solchen Exemplars der fis-Moll-Sonate zu gelangen, was letztlich zu dem Hallenser Skandalkonzert führte. Buchals op. 95 gelangte schließlich 1958 durch den Komponisten im Weimarer Saal am Palais vor einem wenig enthusiastischen Publikum zu seiner offiziellen Uraufführung. Danach verschwand das Stück jahrelang in der Vergessenheit.

Buchal pflegte während seiner Zeit in der DDR intensive Kontakte nach Westdeutschland zu seinen schlesischen Landsleuten. Ihnen ist es zu danken, dass die Sonate op. 95 wenigstens postum zum Druck gelangte: 1976 gab der Organist und Musikwissenschaftler Rudolf Walter, der sich auch um die Verbreitung der Orgelwerke von Buchals Freund und einstigem Breslauer Mitarbeiter Gerhard Strecke verdient machte, im Laumann-Verlag, Dülmen, einen Sammelband mit Buchalscher Klaviermusik heraus, der neben der Sonate noch Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op. 75, die Sechs Klavierstücke op. 46 und die Sammlung Tage und Nächte op. 83 enthält. Es ist also möglich, sich ein Bild von „Schostakowitschs Dritter Klaviersonate“ zu machen, ohne dazu ins Archiv der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar gehen zu müssen, wo Buchals Nachlass liegt.

Lange Zeit wurde von dieser Möglichkeit anscheinend kein Gebrauch mehr gemacht. Im März 2026 konnte man sich endlich wieder einen Höreindruck von der Sonate verschaffen, als sie in Naunhof, einer Kleinstadt nahe Leipzig, von der Pianistin Charlotte Steppes aufs Programm eines der dort vierteljährlich stattfindenden Rathauskonzerte gesetzt wurde.

Was also hat es mit dem Stück auf sich? Zunächst muss man sagen: Es klingt nicht nach Schostakowitsch, aber es klingt auch nicht nach einem anderen Komponisten dieser Zeit. Buchals Personalstil ist schwer zu fassen. Er gehört einer Generation an, die teils das Erbe der Spätromantik noch pflegte, teils sich betont von ihm distanzierte, teils eigene Wege abseits von Epigonentum und Modernismus fand. Zu den letzteren kann man Buchal rechnen. Allen zeitgenössischen Berichten zufolge war Buchal ein außerordentlicher Pianist, der komplizierteste Werke spielen konnte. Es überrascht also nicht, dass er in seinen eigenen Kompositionen die Realisierung eines vielschichtigen Stimmengeflechts von nahezu symphonischer Fülle fordert. Es ist keine Musik, mit der man als Pianist „glänzen“ kann, sondern eine, die diejenigen reich belohnt, die stets hellwach mitdenken und fähig sind, die kompositorischen Vorgänge bis in die zartesten Feinheiten des Tonsatzes hinein nachzuvollziehen. Für Musiker dieses Typs – und Charlotte Steppes gehört zu ihnen – ist dieses Werk ideal geeignet, ihre Stärken zu zeigen. Die rhythmischen Prozeduren und die Meidung bloßer pianistischer Brillanz gemahnen an Brahms, doch vom Tonfall her ist Buchals Sonate keine spätromantische Musik mehr. Nicht dass Buchal zu diesem Idiom auf Distanz gehen würde, er ist ihm schlicht entwachsen. Die Elemente der romantischen Tonsprache haben sich unter seinen Händen zu einem herben, kontrapunktisch geprägten Stil transformiert, der sich charakterlich durch starke Introversion auszeichnet. Am ehesten könnte man, um Vergleichsmöglichkeiten zu finden, an die Werke denken, die Franz Schmidt in den späten 1920er Jahren schrieb, namentlich das Zweite Streichquartett und die Dritte Symphonie. Auch in diesen Stücken finden sich chromatische Stimmführungen und dissonante Zusammenklänge, die von der Musik Schostakowitschs gar nicht so weit entfernt sind.

Aus einem Berichtigungsartikel, der 1956 in Musik und Gesellschaft erschien, wissen wir, dass Edgar Daubitz Buchals Sonate „in einer sehr freien, nicht dem Manuskript entsprechenden Wiedergabe“ vorgetragen hat. Ob das heißt, dass er dem Stück noch ein paar „Modernismen“ hinzufügte, um seine Täuschung glaubhafter zu machen, bleibt unklar. Schon zuvor war Daubitz durch einen freien Umgang mit bekannten klassischen Werken aufgefallen. So hatte er einmal einen Rezensenten verstört, weil er Beethovens As-Dur-Sonate mit zusätzlichen Glissandi ausgestattet hatte. Was die Harmonik und Kontrapunktik der Buchalschen Sonate betrifft, so gab es für Daubitz kaum etwas hinzu zu tun. Das Stück klingt nicht wie das Werk einer früheren Epoche, das man hätte „modernisieren“ müssen. Von Schostakowitsch trennen es der anders geartete Personalstil des Komponisten, dessen biographischer Hintergrund zudem völlig verschieden von demjenigen Schostakowitschs war, nicht aber die Zeit und auch nicht der künstlerische Rang.

Weiterführende Literatur

  • Joseph Thamm: „Hermann Buchal. Leben und Schaffen.“ In: Gerhard Pankalla, Gotthard Speer (Hrsg.): Zeitgenössische schlesische Komponisten. Eine Dokumentation. A. Laumannsche Verlagsbuchhandlung, Dülmen o. J. [1972], S. 7–42, 145–158.
  • Stefan Weiss: „Sonderlinge in der Einheitsgesellschaft. Die DDR-Pianisten Edgar Daubitz und Siegfried Rapp und ihre Handicaps.“ In: Eckhart Altenmüller, Susanne Rode-Breymann (Hrsg.): Krankheiten großer Musiker und Musikerinnen: Reflexionen am Schnittpunkt von Musikwissenschaft und Medizin, Ligaturen, Band 4, Musikwissenschaftliches Jahrbuch der Hochschule für Musik und Theater Hannover, Olms 2009, S. 171–194.

[Norbert Florian Schuck, April 2026]

Mensch vs. KI – ein Musikkritikerduell

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Vor kurzem wurde ich auf eine Konzertkritik aufmerksam gemacht, die in einer Thüringer Lokalzeitung erschien (Name der Zeitung und des Autors unwichtig). Anlass war eine Aufführung von Pfitzners Palestrina-Vorspielen und Bruckners Neunter Symphonie durch die Staatskapelle Weimar unter Bertrand de Billy. Wie gut das Konzert war, kann ich nicht sagen, denn ich habe es nicht selbst gehört. Es soll hier auch gar nicht um das Konzert gehen, sondern um besagte Rezension, die hier auszugsweise im Bilde mitgeteilt sei:

Die gelebten Leben, die man bei beiden Komponisten hören kann, die dunklen Farben, in denen Fragen und Hoffnung eher gezeichnet sind, die hübsche Ellipse am Ende des vorletzten Absatzes („und Wiederholung wünschenswert“), die spannende Suche nach der manchmal vielleicht etwas versteckten Kraft und Sinnlichkeit, ganz besonders aber die eindrucksvolle Schilderung, wie die sieben Kontrabässe in Wiener Orchesteraufstellung von oben Energie über das Orchester schoben, ließen mich überlegen, zu welchem Resultat eine „Künstliche Intelligenz“ in diesem Fall gekommen wäre.

Ich schaltete also auf Google in den KI-Modus und bat um die Besprechung eines Konzerts mit den oben genannten Werken. Die KI lieferte mir den folgenden Text:

Suche nach dem Unaussprechlichen: Pfitzner trifft Bruckner

Ein Konzertabend, der mit Hans Pfitzners Vorspielen zu „Palestrina“ beginnt und mit Anton Bruckners 9. Sinfonie endet, ist kein gewöhnliches Kulturereignis – es ist eine metaphysische Reise. In der Kombination dieser Werke entfaltete sich gestern Abend ein Panorama aus spätromantischer Melancholie und sakraler Wucht.

Pfitzner: Die Einsamkeit des Schöpfers
Schon die ersten Takte des Vorspiels zum ersten Akt machten deutlich, wohin die Reise geht. Die Streicher webten einen dichten, fast ätherischen Teppich, über dem die Bläser die Zerrissenheit des Komponisten Palestrina fühlbar machten. Besonders beeindruckend gelang der Kontrast zwischen der herben Polyphonie des 16. Jahrhunderts und der schwelgerischen Harmonik Pfitzners. Es war eine Musik der Verinnerlichung, die das Publikum spürbar zum Schweigen brachte.

Bruckner: Ein Abschied von der Welt
Nach der Pause folgte das monumentale Hauptwerk: Bruckners unvollendete Neunte. Das Orchester meisterte den gewaltigen Spagat zwischen dem dämmerigen Urnebel des Beginns und den messerscharfen, fast brutalen Rhythmen des Scherzos mit beeindruckender Präzision.

Der Höhepunkt war zweifellos das abschließende Adagio. Hier fand das Ensemble zu einer klanglichen Geschlossenheit, die unter die Haut ging. Wenn die Hörner und Tuben zum „Abschied vom Leben“ ansetzten, bebte der Saal nicht nur vor Lautstärke, sondern vor emotionaler Intensität. Dass Bruckner das Finale nicht mehr vollenden konnte, störte an diesem Abend niemanden – das verklingende Adagio fühlte sich wie die einzig logische Antwort auf Pfitzners vorangegangene Suche nach göttlicher Inspiration an.

Fazit
Ein Abend der Extreme: Pfitzners feinsinnige Introspektion bot den perfekten Nährboden für Bruckners gigantische Klangarchitektur. Ein tiefgreifendes Erlebnis für alle, die Musik nicht nur hören, sondern als existenzielles Ereignis begreifen wollen.

Würde also mancher Kritiker besser daran tun, statt sich um eigenständige Phrasen zu bemühen, auf die Durchschnittsphrasen zurückzugreifen, die ihm von der KI vorgekaut werden? Oder sollte man des Humors wegen darauf bestehen, dass die Kritiker ihre Texte auch in Zukunft selbst schreiben?

[Norbert Florian Schuck, April 2026]

Milhaud-Symphonien – Protokoll eines Hörvergleichs

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Ein Hörerlebnis, das mir vor kurzem widerfuhr, erscheint mir mitteilenswert, da es beispielhaft zeigt, wie sehr eine Aufführung bzw. Einspielung den Eindruck bestimmt, den ein Werk beim Hörer hinterlässt.

Ich traf mich mit einem guten Freund zu einem unserer regelmäßigen musikalischen Abende. Fester Bestandteil dieser Sitzungen ist es, ohne weiteren Kommentar eine CD aufzulegen und den jeweils anderen erraten zu lassen, welche Musik gerade läuft. So geschah es auch neulich wieder: Mein Freund legte Musik auf, und ich sollte raten. Was ich hörte, war relativ schnell als Symphonie zu erkennen. Ich vermutete ein Stück aus dem mittleren 20. Jahrhundert; der Komponist schien mir in den Jahren nach dem ersten Weltkrieg seine künstlerische Sozialisation erfahren zu haben. Das Werk begann mit einem Satz in raschem Tempo mit Themen marschartigen Charakters. Allerdings strahlte der Marsch eine gewisse Schwerfälligkeit aus. Die Aufnahme litt unter einem dumpfen Klang, was der Tontechnik geschuldet sein dürfte, doch schien mir auch das Werk selbst zur klanglichen Härte und Kargheit zu neigen. Die Harmonik war sehr dissonant, wenn auch deutlich tonal zentriert; dennoch schien es dem Stück an Spannung zu mangeln, gerade in dem relativ langen langsamen Satz. Als die Symphonie aus war, musste ich zugeben, nicht weiter zu wissen. Ich legte dar, was wohl für dies, was wohl für jenes sprechen könnte – am ehesten schien mir das Werk von einem US-amerikanischen „Modern Traditionalist“ oder einem Komponisten aus der DDR zu stammen –, nannte ins Blaue hinein ein paar Namen, die mir einfielen, und fügte hinzu, dass ich einen französischen Komponisten ausschließen würde.

Hier wies mich mein Freund darauf hin, dass es sich um das Werk eines französischen Komponisten handelte, und zwar eines Autors von nicht weniger als 12 Symphonien. 12 Symphonien? Da fiel mir nur Darius Milhaud ein. Und tatsächlich: Es war die Symphonie Nr. 4 von Darius Milhaud in der bei cpo erschienenen Gesamtaufnahme mit dem RSO Basel unter Alun Francis!

Natürlich wurde mir sofort mein großer Nachholbedarf in Sachen Milhaud schmerzlich bewusst, eine Bildungslücke, die es zu schließen gilt! Aber abseits dessen faszinierte mich, wie falsch die Fährte war, auf die ich mich beim Hören der Aufnahme begeben hatte. Denn ich hatte zu unserer musikalischen Sitzung ebenfalls ein Werk von Milhaud mitgebracht, nämlich dessen Symphonie Nr. 1 in der Aufnahme des NBC Symphony Orchestra unter der Leitung Leopold Stokowskis, ein Mitschnitt der New Yorker Erstaufführung des Stückes aus dem Jahr 1943. Diese Aufnahme (die CD hatte ich vor allem wegen der ebenfalls darauf enthaltenen Symphonie Nr. 1 von Alan Hovhaness gekauft) hatte mir einen ganz anderen Eindruck vom Stil des Komponisten verschafft! Also schlug ich vor, zur Gegenüberstellung nun die Aufführung der Ersten unter Stokowski zu hören.

Rasch waren wir uns darin einig, dass diese Symphonie ein Meisterwerk ist und die Aufführung die Vorzüge des Stückes aufs schönste vermittelt. Welch eine Biegsamkeit des Rhythmus, welch eine Sanglichkeit in der Melodik herrscht hier! Und trotz der historischen Aufnahmetechnik lässt sich auch die orchestrale Farbenpracht gut erahnen. Mit phänomenalem Klanggespür hat Stokowski die Kontraste zwischen reinen und gemischten Farben und die vielen feinen Abstufungen der Orchestration Milhauds zum Leben erweckt, was natürlich engstens damit verknüpft ist, dass er den mit Dissonanzen reich gespickten Tonsatz bis zu seinen einfachen diatonischen Grundlagen durchdrungen hat. Die Spannung, die in den Harmonien herrscht, schlägt einem wie ein akustischer Funkenflug aus diesem historischen Tondokument entgegen!

Da wir die Gesamtaufnahme zur Hand hatten, wollte ich nun auch die Erste Symphonie unter Francis hören. Wie hätte ich das Werk wohl eingeschätzt, wäre ich ihm zuerst in dieser Aufnahme begegnet? Dem Fortschritt der Tontechnik zum Trotz entfaltet die jüngere Einspielung nicht annähernd den Zauber der älteren – und man merkt, dass die rein aufnahmetechnischen Aspekte für den Eindruck nicht ausschlaggebend sind. Vor allem stechen die Unterschiede des Musizierens selbst ins Auge bzw. ins Ohr: Wo Stokowski das Orchester zum Singen bringt, hält Francis es bloß im Takt und sorgt dafür, dass es tüchtig von einem Taktstrich zum nächsten kommt. Stokowskis Musizieren dagegen bewirkt, dass man beim Hören gar nicht an Taktstriche und dergleichen denkt! Zudem handelt es sich bei Stokowskis Aufnahme um eine echte Aufführung des ganzen Werkes. Das Stück wurde im Rundfunk gespielt wie in einem Konzert und direkt übertragen. Nun sind mir zu den Bedingungen, unter denen Francis‘ Studioaufnahmen entstanden, keine Einzelheiten bekannt. Die Musik klingt hier jedoch sehr danach, als sei sie abschnittsweise aufgenommen worden, ohne dass man die Werke, oder wenigstens einzelne Sätze, vollständig in einem Zug gespielt hätte. Möglicherweise ist es schlicht einem solchen Vorgehen geschuldet, dass die Musik so ziellos und schwerfällig erscheint.

Zum Abschluss unserer Sitzung bot mir mein Freund noch an, Milhauds eigene Aufnahme der Vierten aufzulegen. Gern nahm ich dieses Angebot an. Meine Hoffnung, dadurch einen günstigeren Eindruck von dem Stück zu erhalten, wurde nicht getäuscht. Ein Komponist ist nicht zwangsläufig der beste Dirigent seiner eigenen Werke – siehe etwa Strawinskij oder Walton –, doch Milhaud überzeugt in dieser Rolle vollkommen. Wie bei Francis handelt es sich um eine Studioproduktion, aber sie stand offensichtlich unter einem viel günstigeren Stern. Der einleitende Marsch gerät unter der Leitung des Komponisten deutlich schwungvoller, die Orchestergruppen wirken besser aufeinander eingespielt (siehe schon zu Beginn die kontrapunktischen Gegensätze!), die Harmonien vibrieren ähnlich wie in Stokowskis Aufnahme der Ersten, und der langsame Satz erscheint wesentlich kurzweiliger als unter Francis (was nicht in erster Linie am absolut rascheren Tempo Milhauds liegt).

Es geht hier nicht darum, an Francis‘ Gesamtaufnahme herumzumäkeln (zumal ich, wie gesagt, gar nicht alle Einspielungen dieser Reihe kenne). An sich ist es eine gute Idee, das Schaffen eines offensichtlich bedeutenden Symphonikers in seiner Gänze präsentieren zu wollen. Wenn in diesem Falle optimale Resultate nicht erreicht wurden, so mögen äußere Bedingungen wie Proben- und Aufnahmezeiten ihren Teil dazu beigetragen haben. Vielleicht war es den Verantwortlichen auch wichtiger, dass die Aufnahmen gemacht wurden, als wie dies geschah. Immerhin handelte es sich in manchen Fällen um Ersteinspielungen. Wenn dem so ist, wirft das natürlich die Frage auf, ob ein solches Vorgehen einem Werk tatsächlich nützt. Der Moment, in welchem man als Hörer merkt, dass man ein Werk verkannt hat, weil man es nur in einer suboptimalen Aufführung oder Aufnahme zu hören bekam, ist jedenfalls befreiend.

[Norbert Florian Schuck, März 2026]

Das Hohelied des Montmartre – Gustave Charpentier zum 70. Todestag

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Gustave Charpentier (um 1900)

Als sich am 2. Februar 1900 in der Pariser Opéra-Comique erstmals der Vorhang für seine Oper Louise hob, hatte sich der 39-jährige Gustave Charpentier in seiner Heimat bereits mit einer Reihe von Werken einen Namen als Komponist gemacht. Mit dieser Oper sollte ihm nun ein Welterfolg gelingen. Von Anfang an als ein Meilenstein der französischen Operngeschichte bewertet, gelangte Louise sehr bald über die Grenzen Frankreichs hinaus: Bereits im Jahr der Uraufführung hörte man sie an der Metropolitan Opera in New York, 1902 wurde sie in Frankfurt am Main, Hamburg und Köln gegeben, 1903 in Berlin und in Wien, wo Gustav Mahler sie an der Hofoper vorstellte; 1908 dirigierte Toscanini das Werk an der Mailänder Scala, im nächsten Jahr wurde sie erstmals am Royal Opera House in London gegeben. Berühmte Sängerinnen wie Mary Garden, Geraldine Farrar, Emmy Destinn, Marie Gutheil-Schoder und Grace Moore glänzten in der Titelrolle. Am 17. Januar 1921 sah man Louise an der Opera-Comique zum 500. Mal.

Gustave Charpentier, Rompreisträger von 1887, war durch Louise endgültig zu einer festen Größe des französischen Musiklebens geworden, der man öffentlich Ehre erwies: Im Jahr der Uraufführung ernannte man ihn zum Ritter der Ehrenlegion, 1912 wurde er in die Académie des Beaux-Arts aufgenommen. Ein akademischer Künstler ist Charpentier freilich zu keinem Zeitpunkt seines Lebens gewesen. Man schaue sich nur die Untertitel seiner Kompositionen an: Er nannte seine Symphonie La Vie du poète ein „Drama“, seine erste Oper Louise einen „musikalischen Roman“ und seine zweite Oper Julien, die zum großen Teil eine erweiterte Neufassung des erwähnten Symphonie-Dramas ist, ein „lyrisches Gedicht“. Hier zeigt sich ein Künstler, der darauf pocht, seinen Gedanken einen ihrer Individualität entsprechenden Ausdruck zu verleihen und der sich nicht bereit findet, gängigen Gattungskonventionen Tribut zu erstatten. Wenn es eine Tradition gibt, in die sich Gustave Charpentier problemlos einreihen lässt, dann ist es die spezifisch französische Tradition der Gattungsmischung, wie sie von Hector Berlioz, namentlich in Werken wie Roméo et Juliette oder La damnation du Faust, begründet wurde. Wie Berlioz stellt Charpentier die Musik stets in den Dienst einer poetischen Idee. Nicht ohne Grund taucht in seinem Schaffen wiederholt der Dichter als Identifikationsfigur auf – und zwar in einer ganz konkreten Gestalt: als Bohèmien aus dem Milieu des Montmartre, des Pariser Künstlerviertels, dem sich Charpentier zeitlebens eng verbunden fühlte.

Gustave Charpentier kam am 25. Juni 1860 im lothringischen Dieuze als Sohn eines Bäckers zur Welt. Ersten Musikunterricht erhielt er von seinem Vater, der als Amateur mehrere Instrumente spielte. Als er zehn Jahre alt war, floh die Familie in Folge des Deutsch-Französischen Krieges nach Tourcoing nahe der Grenze zu Belgien. Hier erhielt Gustave erstmals Violinstunden von einem professionellen Geiger, woraufhin er schon bald im lokalen Orchester mitspielen konnte. Die knappen Einkünfte seiner Eltern zwangen den Fünfzehnjährigen jedoch, einem Broterwerb in einer Spinnerei nachzugehen, wo er sich nach einiger Zeit vom Weber zum Buchhalter hocharbeiten konnte. Als Dank für erteilte Violinstunden ermöglichte ihm sein Arbeitgeber den Besuch des Konservatoriums in Lille und verhalf ihm schließlich zu einem Stipendium der Stadt Tourcoing, das ihm ermöglichte, seine Studien am Pariser Konservatorium fortzusetzen. So siedelte Charpentier 1881 nach Paris über und bezog auf dem Montmartre Quartier. Zwar scheiterte er mit seinem Plan, eine Laufbahn als Violinist einzuschlagen, doch erkannte Jules Massenet seine eigentliche Begabung und nahm ihn 1885 in seine Kompositionsklasse auf. Bereits zwei Jahre später trat Charpentier beim Wettbewerb um den Rompreis an, den er mit der Kantate Didon für sich entscheiden konnte. Didon ist, wie bei Rompreis-Kantaten üblich, auf einen vorgegebenen Text komponiert, also nicht, wie die späteren Hauptwerke des Komponisten, aus seinem eigenen Erleben geboren, doch zeugt das Werk bereits eindrucksvoll von seinem dramatischen Talent und seiner vollkommenen Beherrschung der Orchesterfarben. Eigentlich handelt es sich um eine einaktige Oper für den Konzertsaal.

Mit der Übersiedelung nach Rom, wo er ab Januar 1888 zweieinhalb Jahre als Stipendiat in der Villa Medici wohnte, beginnt die große Zeit des Komponisten Charpentier. Weit entfernt von Paris und dem geliebten Montmartre, findet er endgültig zu sich selbst und gelangt zur Klarheit über seine künstlerische Mission. Seine wichtigsten Werke entstehen hier oder werden zumindest hier begonnen: Im ersten Jahr seines Aufenthalts komponiert er die Symphonie La Vie du poète, im folgenden die Orchestersuite Impressions d’Italie; auch das Konzept von Louise reicht in diese Zeit zurück, doch entstand der Großteil der Oper erst nach Charpentiers Rückkehr in Paris.

La Vie du poète ist eine der originellsten Vokalsymphonien, die es gibt. Die vier Sätze des Werkes entsprechen annähernd den vier Sätzen einer klassischen Symphonie. Zugleich sind sie als Stationen der Handlung eines Dramas gedacht. Entsprechend bezeichnet Charpentier sie als „Akte“, wobei der dritte Akt in zwei Bilder, den dritten und den vierten Satz, gegliedert ist. Auch findet sich in der Partitur des ausdrücklich „Symphonie-Drame“ genannten Werkes ein Verzeichnis der handelnden Personen und der Handlungsorte. Letztere sind freilich als „vollkommen imaginär“ zu verstehen. Jeder der vier Sätze steht unter einem bestimmten Motto: „Enthusiasmus“, „Zweifel“, „Ohnmacht“ und „Rausch“. Es sind die Zustände, die der Held des Stückes, der nur „der Dichter“ genannt wird, im Laufe der Handlung durchlebt. Der erste Satz hebt mit feurigem Schwung an. Der Chor tritt erst mit dem lyrischen Seitenthema ein, wo er die „inneren Stimmen“ des Dichters verkörpert, die ein Gebet an das „reine Licht“ senden. Der Dichter fühlt sich von Visionen ergriffen, und der Satz endet orgiastisch mit einem Lobpreis der „immensen Flamme“ schöpferischer Kraft. Im zweiten Satz finden wir den Dichter von den „Stimmen der Nacht“ umgeben, die zärtlich zu ihm sprechen, aber die Selbstzweifel nicht zerstreuen können, die ihn in der Dunkelheit und Stille überkommen. Da erfasst ihn im dritten Satz die „Ohnmacht“, verdeutlicht durch ein brodelndes Orchesterstück voller Chromatik, das wild herum moduliert, kurze Motive hin und her hetzt, Melodien mit langem Atem auszuspinnen versucht, aber immer wieder daran scheitert, Steigerungen in Gang zu bringen… Wann wurde je eine Schreibblockade unterhaltsamer in Musik gesetzt? Der vokale zweite Teil des Satzes ist langsamer und bringt in musikalischer Hinsicht Beruhigung, schwingt sich aber mehrfach zu gotteslästerlichen Flüchen auf, die den Ärger des Dichters zum Ausdruck bringen. Schließlich findet der Dichter im letzten Satz den inspirierenden Rausch durch ein Fest auf dem Montmartre, wo er ein Mädchen trifft, das für ihn tanzt, juchzt und Vokalisen trällert – und das, „schurkisch lachend“ (!), den Betrunkenen schließlich zurücklässt, woraufhin die inneren Stimmen mit drei leisen „Ah“ das Drama beenden. Kein glücklicher, aber auch kein eigentlich tragischer Ausgang! Der Dichter, unschwer als Alter Ego Charpentiers zu erkennen, hat jetzt jedenfalls die Erfahrungen gesammelt, die er braucht, um sein Werk zu schaffen, das nichts anderes ist als eben das Symphonie-Drama La Vie du poète…

Charpentier hat später bekannt, dass er kein Werk schreiben könne, das er nicht selbst zuvor durchlebt habe. Verarbeitete er in La Vie du poète eigene Erlebnisse als junger Künstler im Montmarte-Milieu, so sind die Impressions d’Italie das Produkt seiner Reisen durch Italien während seiner Zeit als Rompreis-Stipendiat. In der Suite, ursprünglich als „Symphonie sentimentale et pittoresque“ bezeichnet, fehlt bezeichnenderweise das historische Italien völlig. Anders als wenige Jahre zuvor Richard Strauss in seiner Symphonischen Fantasie Aus Italien hat Charpentier „Roms Ruinen“ keinen Satz gewidmet und sich ausschließlich von Landschaftsbildern und Szenen aus dem Volksleben inspirieren lassen. Das Werk erwächst aus der Ruhe: Ganze zwei Minuten lang sind nur die Violoncelli zu hören, die eine einfache, leicht beschwingte Melodie spielen. Mit geringstem Aufwand gelingt dem Komponisten die Schilderung einer gelösten Grundstimmung: Der Italienreisende entspannt sich und genießt, was an sein Ohr gelangt. Mit feinem Gespür für atmosphärische Wirkungen überträgt Charpentier akustische Phänomene des Alltags aufs Orchester: die Gitarrenklänge der Serenade, die Schellen der Maultiere, die Glocken, die man vom Gipfel des Berges aus dem Tal empor klingen hört… Diese Musik spielt sich durchweg unter freiem Himmel ab und bietet prachtvolle Panoramablicke. Befand man sich in den ersten vier Sätzen im ländlichen Italien, so schildert der letzte und weitaus umfangreichste Satz die Großstadt Neapel. Ähnlich wie im Finale von La Vie du poète, wo man Blaskapellen aus verschiedenen Straßen zu hören meint, entlockt Charpentier dem Orchester eine Vielzahl räumlicher Effekte, um den großstädtischen Trubel adäquat umzusetzen. Die Themen basieren teils auf originalen Lied- und Tanzmelodien, die der Komponist in Neapel und Umgebung notierte. Der Satz beginnt mit einer Tarantella. Im weiteren Verlauf tritt ein Liedthema, das im ersten Teil nur kurz anklang, immer dominanter auf: zunächst als serenadenhaftes Cellosolo, schließlich als schmetternde Trompetenmelodie. Im Schlussteil – möglicherweise die Darstellung des anbrechenden Morgens nach der Nachtmusik des Mittelteils – werden alle zuvor präsentierten Elemente durcheinander gewirbelt. Aus den Themen abgeleitete Bläsersignale scheinen von Straße zu Straße, von Haus zu Haus fort zu klingen, bis die ganze Stadt in grellem Sonnenschein pulsiert.

Theaterplakat zur Uraufführung von Louise (Georges-Antoine Rochegrosse)

Aus Italien zurückgekehrt, widmete sich Charpentier jenem Werk, das sein berühmtestes werden sollte: der Oper Louise. Sein in den beiden symphonischen Werken bewiesenes Talent zur feinen Wiedergabe menschlicher Seelenzustände wie zur naturalistischen Milieuschilderung stellte er hier in den Dienst eines mitten aus dem Leben gegriffenen Stoffes. In Louise treffen zwei Welten aufeinander, die Charpentier aus eigenem Erleben kannte: die der Arbeiter und die der Künstler. Vor dem Hintergrund des Montmartre-Viertels schildert die Handlung die Liebe der Näherin Louise zu dem Dichter Julien und den sich sich dadurch ergebenden Konflikt mit ihren Eltern. Charpentier hatte wahrlich nicht vor, eine konventionelle Oper zu schreiben. Schon die Bezeichnung des Werkes als „Roman musical“ deutet an, dass sich das Stück radikal von der stark formalisierten französischen Operntradition abhebt. Tatsächlich haben wir weniger ein Drama als eine erzählerisch angelegte Bilderfolge vor uns. So wird der Gegensatz zwischen Kleinbürgern und Bohèmiens nicht zum Ausgangspunkt eines tragischen Konflikts, sondern zum Anlass ausführlicher Schilderung. Das Stück endet dort, wo ein klassischer Dramatiker es vielleicht hätte beginnen lassen. Es ist auch gar nicht schlimm, dass man nicht erfährt, ob Louise mit Julien glücklich wird oder sich mit ihren Eltern wieder versöhnt. Sie verschwindet am Ende in den Straßen des Montmartre und gibt damit zu verstehen, dass die eigentliche Hauptperson des Stückes jenes Paris ist, das ihr Vater in den letzten Worten der Oper verflucht. Ähnlich wie La Vie du poète in einer Art Katerstimmung schließt, kommt auch Louise ohne eine echte Lösung aus, da die Handlung weniger ins Gewicht fällt als die Darstellung. Mit viel Liebe hat Charpentier die „kleinen Leute“ gezeichnet: als sein eigener Librettist in der Verwendung dialektal eingefärbter Sprache, als Komponist, indem er die Atmosphäre der Großstadt Paris eingefangen hat wie kaum ein anderer. Besonders stechen die Volksszenen der beiden mittleren Akte heraus, die in der Krönung Louises zur Muse des Montmarte durch die Bohèmiens gipfeln – bezeichnenderweise baute Charpentier an dieser Stelle sein bereits zuvor separat komponiertes „Cantate-ballet“ Le Couronnement de la muse ein, ein ausdrücklich als Freiluftmusik für Massenveranstaltungen konzipiertes Werk.

Kurze Zeit nach der Uraufführung von Louise war Gustave Charpentier weltberühmt. Er gehörte nun zu jenen Künstlern, die damit rechnen konnten, dass jedes neue Werk von ihnen im internationalen Musikleben auf großes Interesse stoßen würde. Allerdings blieben diese neuen Werke weitgehend aus. Erst 1913 trat er wieder mit einer umfangreichen Arbeit hervor: der Oper Julien ou La vie du poète. Wie im Untertitel des Werkes bereits angedeutet, handelt es sich um eine Neufassung von La Vie du poète. Hält man die Noten der Symphonie und der Oper nebeneinander, so zeigt sich, dass die Musik des älteren Werkes über weite Strecken nahezu unverändert übernommen wurde, freilich ergänzt um zahlreiche neue Episoden, um die Abschnitte der Symphoniesätze zu ausgewachsenen Opernszenen zu erweitern. Julien ist als Fortsetzung von Louise gedacht. Beide Hauptfiguren der ersten Oper treten hier wieder auf, wobei Louise im Verlauf der Handlung stirbt und anschließend nur noch als Traumbild Juliens in verschiedenen Gestalten präsent ist. Das Publikum nahm die Oper, deren musikalische Qualität außer Zweifel steht, freundlich auf, zeigte sich aber von der kaum zu entwirrenden Verschmelzung von Traum und Wirklichkeit irritiert. So erreichte Charpentier mit diesem Versuch, die Handlung seiner Symphonie, die sich zum großen Teil in der Phantasie des Helden abspielt, auf die Opernbühne zu übertragen, nur noch einen Achtungserfolg, und konnte nicht an die Triumphe seiner Louise anknüpfen.

In der Literatur liest man noch von einigen weiteren Projekten: so von einer Oper L’amour au faubourg, oder von einer Symphonischen Dichtung Munich, die als erstes Stück einer neuen Reihe orchestraler Reisebilder gedacht gewesen sein soll. Wann genau der Tondichter Gustave Charpentier verstummte, lässt sich nicht genau sagen, doch steht fest, dass er nach Julien kein neues Werk mehr veröffentlichte. Er musste alles selbst erlebt haben, was er in Musik setzte. Nachdem er dem Montmartre mit Louise das Hohelied gesungen und dem Dichterleben der Bohèmiens in Symphonie und Oper Denkmäler errichtet hatte, scheint er zu dem Schluss gekommen zu sein, dass er als schöpferischer Künstler seinen Kreis durchschritten hatte. Zum hauptsächlichen Lebensinhalt wurde ihm nun die pädagogische Tätigkeit, wobei er auch hier persönliche Akzente setzte: Dem einfachen Volk stets eng verbunden, gründete er 1902 das Conservatoire Populaire Mimi Pinson. Benannt nach einer literarischen Figur, die im allgemeinen Sprachgebrauch zur typischen Verkörperung der Pariser Arbeiterin wurde, setzte sich dieses Konservatorium zum Ziel, Arbeiterinnen zu höherer musikalischer Bildung zu verhelfen. Charpentier konnte eine Reihe angesehener Musiker dazu gewinnen, dort unentgeltlich Unterricht zu erteilen. Die Erfolge seines Bildungswerks präsentierte er in regelmäßigen Wohltätigkeitskonzerten, die er mit seinen Schülerinnen in Paris wie in der französischen Provinz veranstaltete. So wurde das musikerzieherische Wirken im Dienste der einfachen Frauen zum eigentlichen Spätwerk Gustave Charpentiers, das er bis zum Beginn des Zweiten Weltkriegs fortführte. Daneben verfolgte er aufmerksam die Entwicklung moderner Medien, erstellte Kurzfassungen von Impressions d’Italie, La Vie du poète und Louise für die Schallplatte und nahm einige seiner Werke als Dirigent selbst auf. 1939 betreute er die Verfilmung von Louise durch den Regisseur Abel Gance. Zu seiner besonderen Freude konnte er erleben, wie die Opéra-Comique 1950 den 50. Jahrestag der Premiere seines Erfolgsstücks mit einer festlichen Jubiläumsveranstaltung beging. Vor 70 Jahren, am 18. Februar 1956, starb Gustave Charpentier im 96. Lebensjahr.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2026]

Eine Allemande von Johann Caspar Kerll – Anmerkungen zu Gehalt und Umsetzung

Essay, Notenrezension, , , , ,

Ein Beitrag von Florian Schuck, unter Verwendung von Ideen Siegfried Makullas

Johann Caspar Kerll (1627–1693), zu Lebzeiten der „Orpheus Aetatis“ geheißen (so steht es auf dem einzig bekannten Portrait), ein Komponist, der, wie Israel in Ägypten und das Sanctus BWV 241 beweisen, bleibenden Eindruck bei Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel hinterlassen hat, bereicherte die Musik für Tasteninstrumente um zahlreiche Stücke. Darunter befinden sich vier Suiten. Da sie, wie es viele Werke Kerlls noch heute sind, lange Zeit verschollen waren, konnten sie keine Aufnahme in die von Adolf Sandberger 1901/02 herausgegebene Ausgabe der freien Orgel- und Klavierwerke finden, die in der Reihe Denkmäler deutscher Tonkunst erschien. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts tauchten die Suiten wieder auf. Sie erschienen 1994, ediert von John O’Donnell, in der Reihe Diletto Musicale bei Doblinger im Druck:

Johann Kaspar Kerll: Sämtliche Werke für Tasteninstrumente, Heft III, Doblinger, DM 1205.

Der Verfasser dieser Zeilen stieß Anfang des laufenden Jahres auf diesen Band, der neben den Suiten auch Kerlls Ciaccona, Passacaglia und Ricercata enthält, und strebt nun danach, die Suiten durch eigenes Spiel kennenzulernen. Er begann mit der Suite a-Moll. Deren Allemande liegt ihm mittlerweile recht gut in den Fingern, sodass er sich gestattet, etwas über das Stück und seine Ausführung mitzuteilen.

Diese Allemande ist ein beeindruckendes Stück von erhebender Stimmung, das sich in seinen bloß 14 Takten mit dramatischer Kraft entfaltet. Mit den Worten Donald Toveys befinden wir uns hier in einer Musik, die sich noch von Phrase zu Phrase bewegt, wo jeder einzelne Ton von Bedeutung für den Verlauf des Ganzen ist. Von einem Stück „in a-Moll“ zu sprechen ist eigentlich eine Vereinfachung. Es ist zwar ohne generelle Vorzeichen notiert, doch tritt a-Moll in Gestalt des a-Moll-Akkords kaum in Erscheinung. Dass am Schluss ein A-Dur-Akkord steht, ist nicht ungewöhnlich, allerdings steht ein A-Dur-Akkord auch am Anfang dieser Allemande. Einen a-Moll-Akkord in Grundstellung finden wir erstmals in der Mitte von Takt 4, und dann noch dreimal: jeweils in der Mitte der Takte 10, 11 und 13. Alle diese Klänge sind nur Durchgangsstationen, wobei die Stelle in Takt 4 immerhin nach den einleitenden Takten Klarheit über die tonale Zentrierung verschafft, und die Stelle in Takt 13 bereits als Anfang der Schlusskadenz erkennbar ist.

(Anmerkung: Im Folgenden werden die Dur- und Moll-Tonarten der Tradition folgend groß und klein geschrieben, Einzeltöne werden durch Kleinbuchstaben, tonale Zentren durch Großbuchstaben dargestellt.)

Die Musik lebt hier also davon, dass die nominelle Haupttonart stark verschleiert wird. Zu Beginn ist überhaupt nicht klar, dass es sich um ein Stück in A handelt. Der eröffnende A-Dur Klang wird noch im ersten Takt durch die Bewegung der Unterstimmen (Tenor: cis-f-e; Bass: a-g) in eine Dominante von d-Moll verwandelt. Im zweiten Takt folgt auch eine Kadenz nach d-Moll, der gegenüber das durch eine chromatische Stimmführung erreichte a-Moll in Takt 4 deutlich schwächer wirkt. Überhaupt erscheint D im ersten Teil deutlich präsenter als A. So wird in Takt 5 eine markante Wendung im Bass eingebaut, die aus dem a-Moll eine Zwischendominante des D-Dur macht, über welches dann der Halbschluss auf E am Ende des ersten Teils erreicht wird.

Betrachten wir den ersten Teil der Allemande nun in Hinblick auf den Rhythmus, so stellen wir fest, dass sich eine flüssige Sechzehntelbewegung erst am Übergang von Takt 3 zu Takt 4 einstellt. Der Anfang des Stückes bewegt sich in längeren Notenwerten, wobei sich der Wille zur Beschleunigung bereits zu Beginn durch den Triller im Alt kundtut, der nahezu den ganzen ersten Takt grundiert. Um die d-Moll-Kadenz in der Mitte von Takt 2 bilden sich daktylische Rhythmen, dann entsteht am Übergang zu Takt 3 zum ersten Mal eine Folge von Sechzehnteln, die aber im Verlauf von Takt 3 noch einmal kurzzeitig ausgebremst wird – Kerll enttäuscht eine Erwartung, um stattdessen etwas zu bieten, das besser ist als das Erwartete! Rhythmus und Harmonik des Anfangs ergeben zusammen ein Geschehen der spannungsvollen Aufstauung von Kräften, die zu flüssiger Bewegung finden wollen, dies aber erst nach vier Takten vermögen – für ein Stück dieses Umfangs eine lange Zeit. Der Rest des ersten Teils gleicht die kontrastreichen Anfangstakte durch Ebenmaß in der Bewegung wie im Fortschreiten der Harmonien aus, es herrscht verglichen mit dem Vorangegangenen relative Entspannung.

Die erste Hälfte des zweiten Teils ist der dramatischste Abschnitt des Stückes. Kerll, der das Pianoforte noch nicht kennen konnte, hat in seinen gesamten Suiten keinerlei Angaben zur Dynamik gemacht. Was er hier komponiert hat, ist dennoch so deutlich als eine Steigerung erkennbar, dass man Lautstärkezeichen im Grunde nicht benötigt. Er beginnt in Takt 8 mit einer Variante der Musik von Takt 1. Sie ist rhythmisch und melodisch vereinfacht. Da das E-Dur, mit dem Takt 8 beginnt, ja vom Ende des ersten Teils her noch als dominantisch erkennbar ist, lenkt Kerll es auch nicht gleich nach a-Moll – das wäre widersinnig –, sondern schärft die Dominantspannung noch durch Quart- und Sext-Wechselnoten in Sopran und Tenor. In Takt 9 überschreitet die Musik den bisher durchwanderten harmonischen Rahmen, indem sie auf E unmittelbar F-Dur (Gegenklang zu a-Moll), A-Dur, D-Dur (durch die nachgelieferte Septime im Bass als Dominante zu G erkennbar) und H-Dur folgen lässt. Dieses H wird zur Dominante von E, das zu Beginn von Takt 10 eintritt. Dieser Takt bewegt sich, was die harmonischen Fortschreitungen betrifft, nur noch halb so schnell wie Takt 9. Seine Aufgabe im Gesamtgefüge ist es, die dort frei gewordenen Kräfte gezielt auf den Höhepunkt des ganzen Geschehens zu richten. Während sich der Bass mit einem einfachen Quintschritt in Form zweier Halbenoten begnügt, entfalten die Mittelstimmen verstärkte Aktivität und bilden zwei kontrastierende Schichten. Wichtig wird der chromatische Schritt c-cis im Alt, der das an dieser Stelle erreichte a-Moll zu einer Zwischendominante macht und dadurch ermöglicht, dass der Höhepunkt zu Beginn von Takt 11 in d-Moll eintritt. Dieser Moment erscheint nicht nur als das Ziel der harmonischen Entwicklung der vorangegangenen Takte, er sticht auch hinsichtlich der Klangfülle deutlich hervor, denn hier liegen Bass und Sopran am weitesten im ganzen Stück auseinander. Hier ist also wieder, und zwar in voller klanglicher Macht und über einen Quintfall im Bass, d-Moll erreicht, die Tonart, die den Anfang des Stückes beherrschte! Zugleich ist es der Moment der Katharsis: Ab hier spielt D als tonales Zentrum keine Rolle mehr. Der Rest des Stückes wird bestimmt von einer zunehmenden Zentrierung auf die nominelle Haupttonart A. Die Spannungen wirken noch in Form von Sekund- und Septimdissonanzen nach, die jedoch im nun wieder einsetzenden Sechzehntelduktus aufgelöst werden. Einmal noch tritt der Ton d in besonderer Funktion auf, nämlich als letzter Ton vor dem abschließenden A-Dur-Akkord: Das konkurrierende tonale Zentrum klingt hier nur noch in Form einer subdominantischen Wendung nach, die dem Ende des Stückes einen zarten Charakter verleiht.

Wie so viele Stücke der Alten Musik sieht auch diese Allemande auf dem Papier einfach und unproblematisch aus. Als ich sie zum ersten Mal zu spielen versuchte, merkte ich jedoch sofort, dass Kerll seinen Interpreten nichts schenkt. Gleich der erste Takt beschäftigt in der rechten Hand Daumen und Zeigefinger mit dem langen Triller im Alt, sodass für die Oberstimme derweil nur die äußeren Finger bleiben. Zugleich hat die linke Hand zwei Stimmen in versetzter absteigender Bewegung zu spielen: Man kommt mit dem Kleinen Finger auf einem Ton an – und stellt fest, dass man für den nächsten Ton eigentlich einen weiteren Kleinen Finger bräuchte… In der Tat tut man an zahlreichen Stellen gut daran, sich passende Fingersätze zu überlegen. Um die Ausführung zu erleichtern seien im Folgenden ein paar Ratschläge mitgeteilt:

-In Takt 6 schreibt Kerll völlig zu recht das d auf der zweiten Zählzeit, das natürlich der Endpunkt der drei vorangegangenen Sechzehntelnoten in der linken Hand ist, in das System der rechten Hand. An dieser Stelle muss die Rechte die Bewegung der Linken weiterführen. Dagegen empfiehlt es sich, die in dieser Stimme folgenden Sechzehntel d-c-h mit der linken Hand zu spielen, was problemlos möglich ist, da die Linke sonst nur das e im Bass festhalten muss.

-Was den Bass in Takt 5 betrifft, so überließ ich es anfangs dem Zufall, welcher Finger auf welcher Taste landete, erkannte aber bald den Nachteil dieser Unüberlegtheit. So fragte ich meinen Klavierlehrer Siegfried Makulla – dem ich überhaupt die Fähigkeit verdanke, Stücke wie dieses anhörbar vortragen zu können – um seine Meinung. Er schlägt folgendes vor: Die Sechzehntel f-e-d spielt man mit den Fingern 2-3-4. Das cis spielt man ebenfalls mit dem vierten Finger, wodurch es in seiner Bedeutung hervorgehoben wird. Die in der Mittelstimme folgende Linie e-f-g-a spielt man anschließend mit dem Fingersatz 2-1-2-1. Soweit der Ratschlag eines erfahrenen Pianisten und Pädagogen, der den Fingersatz gezielt zur Umsetzung des musikalischen Gehalts nutzt.

-Was die letzten Töne des ersten Teils betrifft, so machte ich mir die Sache einfach, indem ich einfach das bereits angeschlagene e des Basses wiederholte. Kerll schreibt freilich ein e eine Oktave tiefer, sodass sich zwischen dem Basston und dem gis im Tenor der Abstand von einer Dezime ergibt. Möglicherweise besaß das Instrument, an dem er das Stück zum ersten Mal spielte, eine verkürzte Oktave am unteren Ende der Klaviatur. Grundsätzlich ist der Griff aber machbar, wie mir mein Lehrer zeigte: Man greife das gis im Tenor mit der rechten Hand, die in diesem Moment sonst keine Töne anschlagen, sondern nur die Quinte e-h festhalten muss, was durch die Finger 5 und 2 passiert. Der Daumen der Rechten ist also frei, und wenn man die Hand weit ausstreckt, dann erreicht man das gis. Da es sich ohnehin empfiehlt, diesen Takt mit einem leichten Ritardando vorzutragen, erhält man ein wenig zusätzliche Zeit, sich geistig während der Sechzehntelfolge im Tenor auf den Griff vorzubereiten, der diese beschließen soll.

-Im zweiten Teil erklärt sich grifftechnisch das meiste von selbst. In Takt 9 empfehle ich, die Mittelstimme anders zwischen den Händen zu verteilen als sie geschrieben steht: Beim synkopischen Sprung a-f wird nicht die Hand gewechselt, sondern beide Töne bleiben in der linken. Dafür wird das folgende e von der rechten Hand gegriffen, wobei natürlich darauf zu achten ist, dass keine Lücke zwischen f und e entsteht.

-Allgemein rät Siegfried Makulla beim Vortrag der Stellen im Sechzehntelduktus dazu, das Zusammenwirken der Stimmen deutlich zu machen. In der Regel gibt ein länger gehaltener Ton in einer Stimme den Impuls für drei Sechzehntel in einer anderen Stimme. Dies kommt am besten zur Geltung, wenn man sich stets zwischen dem Impulston und der ersten folgenden Sechzehntel einen minimalen Atemzug denkt.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2026]

Kurzgefasst: Der Unterschied zwischen Dur und Moll

Essay

Die unterschiedliche Wirkung von Dur und Moll ist eines der elementaren Phänomene der Musik. Viel ist darüber geschrieben und gesprochen worden. Hier soll es lediglich darum gehen, kurz die Fakten aufzuzählen, worin der entscheidende Unterschied zwischen Dur und Moll besteht und wie er zustande kommt.

Die Dur- und die Moll-Tonleiter sind nur zwei von insgesamt 90 möglichen Modi, die John Foulds 1934 in seinem Buch Music To-Day op. 92 aufgezählt hat (siehe dort, S. 46f.). Gemeinsames Merkmal aller dieser Modi ist die reine Quinte, die sich zwischen dem Grundton der Tonleiter und ihrem fünften Ton ergibt. Diese Quintbeziehung stiftet die Stabilität des Modus. Ohne sie würde er nicht als solcher wahrgenommen werden können. Dass der Oberquintton derartig wirkt, ergibt sich aus seiner Position in der Obertonreihe als der vom Grundton am wenigsten entfernte qualitativ verschiedene Oberton.

Das Grundgerüst einer Tonleiter sind also Grundton und Quinte, um die sich die übrigen Töne herum gruppieren. Dies geschieht in Dur und Moll auf verschiedene Weise. Dabei ist festzuhalten, dass jeder Ton einer solchen Tonleiter zum Grundton in einem Quintverhältnis steht: in direkter Form wie Quinte und Quarte (also Ober- und Unterquinte), oder in indirekter wie die übrigen Töne. So erhält man nahezu alle Töne der Dur-Tonleiter, wenn man vom Grundton aus den Quintenzirkel aufwärts geht. Im Falle von C-Dur heißt das: D ist zwei Quinten von C entfernt, A drei Quinten, E vier Quinten und H fünf. Die einzige Ausnahme stellt F dar, das durch den Quintschritt vom Grundton aus abwärts gewonnen wird. Durch die Aufnahme des Unterquinttons in die Tonleiter lässt sich ein reiner Dreiklang auf der Subdominante errichten, sodass in Dur alle drei Grundharmonien der Kadenz (Subdominante, Dominante, Tonika) aus reinen Dreiklängen gebildet werden können. (Hierin zeigt sich bereits der Einfluss des mehrstimmigen Denkens auf die Gestalt der Tonleitern!)

Man könnte die C-Dur-Tonleiter auch als aufsteigende Quintfolge schreiben: f-C-g-d-a-e-h

Im Gegensatz zur Dur-Tonleiter besteht die Moll-Tonleiter zum überwiegenden Teil aus Tönen, die gewonnen werden, indem man vom Grundton aus den Quintenzirkel abwärts schreitet. Im Falle von c-Moll heißt das: F ist eine Quinte von C entfernt, B zwei Quinten, Es drei Quinten und As vier. Anders als in der Dur-Tonleiter gibt es hier zwei Ausnahmen: Da man aufgrund der Stabilität des Modus nicht auf die Oberquinte verzichten kann, steht auf der fünften Stufe der Tonleiter ein G, wie in C-Dur. Das D auf der zweiten Stufe gehört ebenfalls zu den quintaufwärts liegenden Tönen. Seine Notwendigkeit ergibt sich aus einem ähnlichen Grund wie die des F in C-Dur: damit alle drei Grundharmonien der Kadenz aus reinen Dreiklängen gebildet werden können. D ist die Oberquinte von G.

Man könnte die c-Moll-Tonleiter auch als absteigende Quintfolge schreiben: d-g-C-f-b-es-as

Der unterschiedliche Charakter von Dur und Moll ist das Ergebnis des Aufbaus beider Tonleitern. Beide enthalten die gleichen Töne auf zweiter, vierter und fünfter Stufe. Entscheidend ist die Terz, die in Dur ein Ton aus dem quintaufwärts gerichteten Spektrum des Quintenzirkels ist, in Moll dem quintabwärts gerichteten Spektrum angehört. Der Unterschied in der Wirkung der quintabwärts und der quintaufwärts liegenden Töne liegt in den unterschiedlichen Obertonverhältnissen begründet: Spielt man einen Ton, der eine Quinte über einem zuvor gespielten liegt, so bringt man dessen dritten Oberton zum Klingen, der wiederum seinen eigenen dritten Oberton mitschwingen lässt. Dieser erklingt, wenn man den nächsten Ton quintaufwärts spielt… Die Tonfolge strebt immer weiter quintaufwärts, sie gewinnt immer neue Obertöne hinzu, wirkt extravertiert. Geht man nun vom selben Ursprungston eine Quinte abwärts, so erklingt ein Ton, dessen dritter Oberton schon vorhanden war, nämlich in Form des Ausgangstons. Die Qualität der Veränderung ist eine andere: Es wird weniger Neues hinzugewonnen als dass etwas bereits Bekanntes von einem anderen Blickwinkel aus betrachtet wird. Quintabwärts schreitend, geht die Musik in sich, wirkt introvertiert.

Während der Quintton einer Tonleiter gegenüber dem Grundton immer extravertiert wirkt, enthält die Dur-Tonleiter eine extravertierte, die Moll-Tonleiter eine introvertierte Terz.

Da der Grundton der Subdominante dem quintabwärts gerichteten Spektrum entstammt, wirkt diese Harmonie stärker, wenn ihre Terz ebenfalls diesem Spektrum entnommen ist. Noch größer ist der Unterschied zwischen einer Dominante mit großer Terz und einer mit kleiner Terz. Der letzteren geht die typische Dominant-Wirkung, die sich aus der extravertierten Natur dieser Harmonie ergibt, so sehr ab, dass sie als Dominante vor der Schluss-Tonika schon in der „Alten Musik“ regelmäßig gemieden und durch die Dur-Dominante ersetzt wird. Da somit die Dominante in der Praxis regelmäßig eine Dur-Harmonie zu sein pflegt, während die Subdominante häufig eine Moll-Harmonie ist, hat dies für die Dur- und Moll-Tonleitern die Konsequenz, dass ihre an sechster bzw. siebter Stelle stehenden Töne immer wieder durch Töne des anderen Quintenzirkel-Spektrums ersetzt werden. Da es sich bei diesen Tönen nicht um Bestandteile des Grund-Dreiklangs handelt, ändert sich der Charakter der Tonleiter nicht wesentlich, denn über die Wirkung als Dur oder Moll entscheidet die Terz über dem Grundton.

[Norbert Florian Schuck, Januar 2026]

Zur weiteren Vertiefung seien hier die Vorträge empfohlen, die Christoph Schlüren über dieses Thema auf Youtube gehalten hat und denen der Verfasser dieser Zeilen die Anregung zum obigen Text verdankt:

Winzige Differenz=maximaler Unterschied: kleine & große Terz. Warum ist Dur fröhlich & Moll traurig?

Moll ist keine natürliche Skala, sondern ein an die Mehrstimmigkeit angepasstes Phrygisch

Das Kind juchzt mit: Melanie Diener und Thomas Hampson bringen Opernklasse nach Waiblingen

Essay, Konzertrezension, , ,

Das Baby ist fast durchweg ruhig. Während seine Mutter Jasmin Etminan die Arie der Tosca erarbeitet, hört ihr sieben Monate alter Sohn gemeinsam mit der Oma zu. Dozentin Melanie Diener hat nichts dagegen, im Gegenteil: sie scherzt, wenn er sich glucksend meldet, und macht weiter mit dem Unterricht. So entspannt, familiär und hochprofessionell zugleich ist die Atmosphäre bei der Opernwerkstatt Waiblingen. Sie findet in diesem Jahr zum 6. Mal statt, im Bürgerzentrum des kleinen, nahe Stuttgart gelegenen Ortes. Die Idee hatte Diener, die in Waiblingen aufgewachsen ist und bis heute hier lebt. Die Sopranistin, berühmt für ihre Wagner- und Mozartinterpretationen, holte Thomas Hampson mit ins Boot. Die beiden kennen sich seit zwanzig Jahren, traten beispielsweise in Salzburg zusammen in Don Giovanni auf. Und sie haben ein gemeinsames Anliegen: die Förderung des Nachwuchses. Zusammen bilden sie ein harmonisches Team, auch wenn sie mittlerweile unterschiedliche künstlerische Schwerpunkte setzen: Hampson, einer der Superstars der Klassikszene, gibt zwar Meisterklassen, etwa beim Heidelberger Frühling, ist aber noch mit kaum glaubhaften siebzig Jahren auf allen Bühnen der Welt unterwegs; Melanie Diener lehrt als Professorin für Gesang und IGP (Instrumental- und Gesangspädagogik) an der gut 100 Kilometer entfernten Musikhochschule Trossingen und wirkt eher bodenständig. Wofür auch spricht, dass sie 2025 zur Remstälerin des Jahres gekürt wurde. Die Auszeichnung erhielt sie für „ihr klares Bekenntnis zur Region und damit zum Remstal“.

Thomas Hampson und Melanie Diener / © Peter Oppenländer

In Waiblingen arbeitet das Duo seit Gründung der Werkstatt 2019 zusammen. Sie wird unter anderem finanziell durch die Eva Mayr-Stihl – Stiftung gefördert, erzählt Brigitta Diel, die innerhalb der städtischen Kulturabteilung für das Projekt zuständig ist. Sie organisiert und koordiniert, scheint überhaupt omnipräsent zu sein. Sie brenne für die Werkstatt, wird sie nicht müde, zu betonen. Die Stipendiaten – sie sind zwischen 22 und 32 Jahren alt – erhalten eine Woche lang ein kostenloses „Gesamtpaket“: es beinhaltet tägliche Lockerungsübungen vor dem Einzelunterricht, Ensembleproben und die Teilnahme am abschließenden Konzert mit der Württembergischen Philharmonie Reutlingen unter Leitung der aufstrebenden Dirigentin Ariane Matiakh, dazu freie Verpflegung und Logis bei Waiblinger Gastfamilien. Solch Angebot macht die Werkstatt wohl attraktiv: in diesem Jahr gab es rund 150 Bewerbungen für zwölf Plätze. Zu den Ausgewählten gehört der Chinese WenBo Shuai. Beim Studium wurde seine Stimme zunächst als Bariton eingestuft, bis ein Gastdozent seine Fähigkeit zum Countertenor entdeckte. In diesem Fach schloss Shuai als erster in der Geschichte der Hochschule von Shanghai mit dem Bachelor ab. Ab Oktober wird er seine Ausbildung in Stuttgart fortsetzen.

6. Internationale Opernwerkstatt Waiblingen / © Peter Oppenländer

Von weit her kommt auch der Südafrikaner Lonwabo Mose, eine Hüne von Mann mit ausgesprochen sympathischer Ausstrahlung. Sein imposanter Bass prädestiniert ihn für Rollen wie Sarastro und Verdis Banquo, aber auch als Leporello macht er gute Figur. Mose wird erstmal nach Kapstadt zurückkehren, hofft aber auf Auftritte in Europa und den USA.

6. Internationale Opernwerkstatt Waiblingen / © Peter Oppenländer

Shuai und Mose sind nur zwei der Gesangstalente, mit denen Melanie Diener und Thomas Hampson intensiv arbeiten. Sie feilen an jedem Detail, an der Technik, dem Atem, der Aussprache, dem Ausdruck, korrigieren hier einen Ton, dort an der Stütze. Und es ist erstaunlich, welche Fortschritte sie erzielen. Beispielsweise bei Maria Melts, die den Cherubino beim Einstieg bereits überzeugend vorträgt. Melanie Diener aber dringt noch mehr in die Tiefe, erklärt die Figur mit viel Humor, gibt Tipps für eine freiere Höhe („ich brauche mehr und schnellere Energie“) und siehe da: Melts klingt danach gelöster und noch pointierter.

6. Internationale Opernwerkstatt Waiblingen / © Peter Oppenländer

Oder Wilma Kwamme, die einen außergewöhnlich klangschönen Mezzo besitzt. Hampson analysiert mit ihr die Dorabella-Arie, seziert gleich das Rezitativ und bringt die Schwedin, die momentan in Wien studiert, zu einer ausgewogeneren Balance zwischen optimiertem Körpergefühl und musikalischer Linie. Dabei schöpft Hampson aus einem enormen Repertoirefundus und weitet manche Stunde zu einer musikhistorischen Lektion aus.

6. Internationale Opernwerkstatt Waiblingen / © Peter Oppenländer

Das ist ungemein lehrreich, nicht nur für die Teilnehmenden, sondern auch für das Auditorium. Denn die Opernwerkstatt ist keine abgeschlossene Blase. Im Gegenteil, sie will offen sein für die Bevölkerung der Stadt. Die Meisterklassen können bei freiem Eintritt besucht oder per Stream mitverfolgt werden, nur das abschließende Konzert kostet etwas. Und wer noch Berührungsängste zur Klassik hat, kann sie beim Happening auf dem historischen Marktplatz abbauen. Da nämlich hört man von den Stipendiaten ganz andere Klänge: sie singen aus dem Fenster des ersten Stocks vom alten Rathaus heraus typische Lieder ihrer Heimat. Obendrein liegt in der Auslage der Buchhandlung Tauber passende nationale Lektüre, etwa persische Gedichte oder ein historischer chinesischer Roman. Und auch an das Publikum der Zukunft ist gedacht. An einem Vormittag sind Schulklassen eingeladen. Sie erhalten auf spielerische Weise eine unterhaltsame Lektion in Sachen Operngesang. Wie sich dabei Kinder und Profis begegnen, miteinander singen und Gemeinsamkeiten entdecken („Meine Eltern stammen auch aus China“, ruft ein Junge ), ist wunderbar mitzuerleben – und der Gedanke der Werkstatt, musikalische Exzellenz mit interkulturellem Austausch zu verbinden, besonders greifbar. Kurzum: Waiblingen ist ein gelungenes Beispiel dafür, wie Musik Weltoffenheit fördern kann.

[Karin Coper, September 2025]

Klingende Musikgeschichte – Stationen des Historischen Bildungskonzerts vom 17. Jahrhundert bis heute

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Um in das Thema einzuführen, möchte ich mit einer kleinen autobiographischen Begebenheit beginnen. Als ich vor vielen Jahren meinen damaligen Musiklehrer in der gymnasialen Oberstufe mit Blick auf eine nahende Prüfung fragte, ob er mir Literatur empfehlen könne, die einen fundierteren Überblick über die Musikgeschichte vermittelt, erhielt ich folgende Antwort: „Schau dir doch einfach diese Konzertserie von Bernstein an.“ Freilich hatte ich damals bereits von Leonard Bernstein gehört, aber die von meinem Lehrer angedeutete Konzertreihe war mir bis dato unbekannt. Mit diesen recht spärlichen Informationen machte ich mich an das (letztlich recht aufwendige) Unternehmen, mir irgendwoher das besagte Material zu beschaffen. Was mir mein Lehrer damals empfahl, waren die sogenannten Young People’s Concerts, die Bernstein in den späten 50er bis frühen 70er Jahren mit dem New York Philharmonic Orchestra überaus erfolgreich präsentierte.

Diese Konzerte, in denen Bernstein mit all seiner medialen Vermittlungskompetenz und vor allem seinem Charisma klassische Musik einem damaligen Millionenpublikum durch das Fernsehen näherbrachte, sollte letztlich auch mein Interesse nicht nur für die Musikgeschichte allgemein, sondern speziell auch für die Art ihrer Aufbereitung und Vermittlung beeinflussen. Ich kann meinen biographischen Einstieg vielleicht dahingehend bilanzieren, dass Bernstein mit seinen Young People’s Concerts sicherlich dazu beigetragen hat, dass ich mich später für das Studium der Musikwissenschaft entschied.

Wenn man einmal grundsätzlich über den hier angerissenen Zusammenhang von Musikgeschichte, musikgeschichtlicher Bildung und deren Vermittlung ins Nachdenken gerät, so gelangt man fernab der traditionellen Formate musikhistorischer und -historiographischer Aufbereitung auch zu dem Phänomen des Historischen Konzerts. Genauer gesagt, zum Historischen Bildungskonzert im Sinne einer klingenden Vermittlung von Musikgeschichte. Im Zuge einer Recherche nach dem Ursprung und zentralen Entwicklungsstationen dieses Konzerttypus wird recht schnell offensichtlich, dass das Format durch die Geschichte hindurch häufig mit konkreten Bildungsintentionen verknüpft wurde. Diese Vermittlungsabsichten dokumentieren sich vor allem in der Art und Weise der Selektion von bestimmtem Repertoire sowie in den die Konzerte zumeist flankierenden Werkkommentaren der Programmverantwortlichen, in denen die Begründung der intendierten Auswahl mitgeliefert wird.

Im Folgenden möchte ich mich auf ausgewählte Fallbeispiele des Historischen Konzerts im Zuge eines kleinen „Gänsemarschs der Epochen“ (Ernst Bloch) konzentrieren und dabei die den Konzerten zugrundeliegenden Bildungsintentionen erläutern. Die Frage nach den Absichten, wie und warum bestimmte Kompositionen ausgewählt und kommentiert werden, damit sie in der Funktion einer übergeordneten musikgeschichtlichen Bildungsidee aufgehen, stellt das verbindungsstiftende Motiv meiner Ausführungen dar.

I. Das Historische Konzert als tönende Theologie im 17. Jahrhundert

Den Anfang meines Überblicks bildet eines der wohl frühesten Historischen Konzerte aus dem damals protestantisch geprägten Nürnberg um die Mitte des 17. Jahrhunderts. Bei diesem Exempel handelt es sich weniger um die Absicht einer Wiederbelebung älterer Musik um ihrer selbst willen, als vielmehr um die wohldurchdachte Darbietung von Kompositionen, die so etwas wie eine chronologisch sortierte, klingende Geschichte der christlichen Musik bot.

Was wissen wir über das betreffende Konzert, das am 31. Mai 1643 in Nürnberg stattfand? Dokumentiert ist, dass der damalige Professor für Theologie der Nürnberger Universität, namens Johann Michael Dilherr, ein großer Liebhaber und Kenner der Musik war, und dass eben dieser Dilherr ein Gesuch an den Rat der Stadt richtete, um eine sogenannte „Entwerffung des Anfangs, Fortgangs, […] Brauchs und Mißbrauchs der Edlen Music“ ausrichten zu dürfen, was dann auch positiv beschieden wurde. Über den Inhalt und Ablauf des Konzerts im großen Stadtsaal geben die Chroniken des Nürnberger Archivs recht genaue Auskunft. Man kann zunächst festhalten, dass dieses in jederlei Hinsicht groß angelegte Konzert einiges Aufsehen in der Stadt erregte, was umso mehr erstaunen mag, als wir uns in einer Zeit omnipräsenter Konflikte, verursacht durch die Wirren des Dreißigjährigen Krieges, befinden. Doch die Stadtchronik gibt wieder, dass nicht nur das nahezu gesamte, verfügbare Personal an städtischen Musikanten, Stadtpfeifern, Sängern, Kantoren und Organisten aufgeboten wurde, sondern dem Konzert schließlich auch eine „unglaubige Menge Volks, ja wohl etliche Taußend Menschen“, beigewohnt haben muss.

Das Konzertprogramm, welches Dilherr ausgewählt und in einer lateinischen Vorrede ausführlich erläutert hat, vollzieht zunächst eine Entwicklung der biblischen Musikgeschichte nach. Die unverkennbare theologisch motivierte Kontextualisierung des Programms stand dabei im Dienste der Veranschaulichung, welche Bedeutung und welcher Nutzen der musica sacra seit der Erschaffung der Welt zukam. Entsprechend reicht der erste Teil des Programms von einem anfänglichen Gesang dreier Diskantisten im Sinne einer Versinnbildlichung der Engels- oder Himmelsmusik mit Texten aus dem Genesisbericht, über Harfen- und Flötenspiel in Erinnerung an Jubal, dem biblischen Erfinder der Instrumente, über alttestamentarische Psalmgesänge der Erzmusiker David und Salomo bis hin zu neutestamentarischen Lobliedern anlässlich Jesu Verkündigung – um hier nur einige der dargebotenen Stücke aufzulisten. Nach Abschluss dieses biblischen Programmteils kam es dann zu einem zeitlichen Wechsel innerhalb des Konzertablaufs. Denn durch Dilherrs Wahl eines gregorianischen Chorals bewegte sich das Programm fortan erstmals auf dem Boden musikgeschichtlicher Tatsachen. Es folgten sodann Beispiele für mehrstimmige Figuralmusik (u. a.) von Johannes Ockeghem, womit wir uns bereits mitten im 15. Jahrhundert befinden, sowie eine Motette Orlando di Lassos, also eines Vertreters des 16. Jahrhunderts. Mit doppelchörigen Werken von Giovanni Gabrieli und Hans Leo Hassler – Akteuren, die wir heute historiographisch in die Frühphase der Barockmusik einordnen – sollte dann der vorläufige musikgeschichtliche Höhepunkt, sowohl was die kompositionstechnische Entwicklung als auch den Nutzen gottesdienstlicher Musik betrifft, präsentiert werden. Durch diese vergleichende Gegenüberstellung von Komponisten und Stilen aus verschiedenen Epochen beabsichtigte Dilherr auf den kompositorischen Fortschrittsprozess der Kirchenmusik aufmerksam zu machen. Dieses Vorhaben enthielt dabei eine zentrale theologische Bildungsintention: Dadurch, dass Dilherr am Ende des Konzerts auch einen protestantischen Choral sowie eine Darbietung des Verses „Coelestis musica salve“ darbieten ließ, bekam der musikgeschichtliche Fortschrittsgedanke des Konzerts einen konfessionellen, und zwar einen protestantisch-lutherischen Akzent. Nachdem die Musik der biblischen Vergangenheit und der nicht zu überbietenden Gegenwart verklungen war, erfolgte eine Art prophetische Ankündigung der nahenden Himmelsmusik, eben jener „coelestis musica“, als einem Sinnbild für die im protestantischen Glauben fest verankerte Vorstellung von der endzeitlichen Apokalypse. Biblische Vergangenheit, weltliche Gegenwart und zukünftige Prophetie wurden damit in dem Nürnberger Konzert auf Basis eines theologisch geleiteten Geschichtsverständnisses zusammengeführt und durch das göttliche Medium der musica sacra klingend zum Ausdruck gebracht.

II. Das Historische Konzert Gottfried van Swietens – oder: Zur Konstruktion eines musikgeschichtlichen Erbes

Ich komme damit zum zweiten Fallbeispiel eines Historischen Bildungskonzerts und mache dabei einen großen Sprung vom 17. in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts. Hierbei geht es mir um die Anfänge des Historischen Privatkonzerts, die neben ersten Ausprägungen in London und Berlin vor allem in Wien zu finden sind – und hier personell aufs Engste verbunden mit dem Diplomaten, Bildungspolitiker und bedeutenden Musikmäzen Baron Gottfried van Swieten.

Van Swieten, der ab 1777 Präfekt der kaiserlichen Hofbibliothek war und zeitlebens als großer Kenner der Tonkunst, mitunter auch als „Patriarch der Musik“ gerühmt wurde, versammelte seit den 1780er Jahren in seiner Wiener Dienstwohnung namhafte Musiker in sonntäglichen Matineen, bei denen vorrangig Werke alter Meister, insbesondere Musik Johann Sebastian Bachs und Georg Friedrich Händels, gespielt und studiert wurden. An diesen Veranstaltungen der sogenannten Gesellschaft der Associierten Cavaliere nahm unter anderem auch Wolfgang Amadeus Mozart ab 1782 regelmäßig teil, den van Swieten ebenso protegierte wie später Ludwig van Beethoven. Im Rahmen der Matineen sollte Mozart erstmals in intensiven wie kompositorisch nachhaltigen Kontakt mit der Musik Bachs kommen. Auch Joseph Haydn stand in engem, langjährigem Verhältnis zu van Swieten, der (u. a.) für die Bearbeitung der Libretti zu den Oratorien Die Schöpfung und Die Jahreszeiten verantwortlich zeichnete. Nicht zuletzt widmete Beethoven dem Baron seine Erste Symphonie aus Dankbarkeit für die ihm zukommende Förderung – aber wohl auch aus strategischem Kalkül, wohlwissend um Stellung wie Einfluss van Swietens im damaligen Musikzentrum Wien.

Es ist sicherlich nicht übertrieben zu behaupten, dass van Swieten aufgrund seiner musikalischen Kompetenzen und mäzenatischen Netzwerke maßgeblich zur Konstruktion dessen beigetragen hat, was wir heute historiographisch (eingedenk aller terminologischen Schwierigkeiten) mit dem Begriff „Wiener Klassik“ bzw. als „klassische Trias“ bezeichnen. Entscheidend mit Blick auf die von van Swieten veranstalteten, an eine aristokratische wie intellektuelle Elite gerichteten Hauskonzerte ist die funktionale historische Verortung speziell der Werke Bachs und Händels in das damals zeitgenössische Verständnis von Musikgeschichte. In diesem Punkt konkretisiert sich die besondere Vermittlungsintention van Swietens. Entscheidend ist, dass er die Komponisten Bach und Händel als historische Instanzen installierte, an die er vor allem Haydn und Mozart kompositorisch anschließbar machen wollte – und zwar im Sinne einer wenn auch nicht fortschrittsgeleiteten, so doch geschichtlich folgerichtigen Stilentwicklung. Das in der Musikhistoriographie des 19. und frühen 20. Jahrhunderts vielfach zu lesende Narrativ von einem heroengeschichtlichen Entwicklungsgang der Musik, welcher von Bach und Händel ausgehend unmittelbar zu den Wiener Klassikern führt, findet mit den Historischen Konzerten van Swietens eine der frühesten Vorbildungen. Kurz gesagt werden Bach und Händel – wohlbemerkt bereits in den 1780er Jahren – im Zuge der Swieten-Konzerte zu Vorläufern einer neuen Musikepoche inthronisiert, eben zu jener der sogenannten „klassischen Trias“. Hier vollzieht sich nicht weniger als die Konstruktion eines historiographischen Erbes, das in der Musikgeschichte für lange Zeit diskursmächtig wirken sollte.

III. Das Historische Konzert als musikgeschichtliches Korrektiv – François-Joseph Fétis

Mit den rezeptionsgeschichtlichen Folgen der „Wiener Klassik“ sind wir im „langen“ 19. Jahrhundert angelangt, und ich möchte als Beispiel eines Historischen Konzerts aus dieser Zeit auf ein bedeutendes Projekt des belgischen Komponisten und Musikschriftstellers François-Joseph Fétis eingehen. Ab dem Jahre 1832 organisierte Fétis in Paris zwei vielbeachtete Veranstaltungen: zum einen die Vorlesungsreihe Cours de philosophie musicale et d’histoire de la musique und zum anderen die damals weithin beachteten Concerts historiques. Das Neuartige und Aufsehenerregende dieser öffentlichen Konzerte war die Art und Weise der philosophisch-historischen Betrachtung, die sich in der methodischen Anordnung der Programme nach bestimmten Gattungen, Schulen, Nationen und Epochen niederschlug. Bemerkenswert ist, wie Fétis während der Planung und Durchführung der Konzerte mehr und mehr zu der Überzeugung gelangte, die bis dato vorherrschende musikalische Fortschrittsdoktrin anzuzweifeln.

Aus musikgeschichtlichem Interesse hatte er nicht nur die historiographischen Schriften eines Charles Burney und Johann Nikolaus Forkel gelesen, sondern auch ältere Kontrapunkt- und Harmonielehrbücher studiert. Im Zuge dessen war Fétis zu der Überzeugung gelangt, dass viele der vergessenen Kompositionen für ihn musikalisch gehaltvoller waren als die meisten Werke aus neuerer Zeit. Er beschäftigte sich daraufhin mit den Werken bedeutender Komponisten der Vergangenheit, bis zurück zur Musik der Trouvères und Troubadours, und erkannte, dass die ihnen zugrundeliegenden musikalischen Regeln variabel, weil je nach Ort und Zeit verschieden waren.

In seiner – unvollendet gebliebenen – Histoire générale de la musique, die Fétis 1869 begonnen hatte, erklärte er schließlich die europäisch-abendländische Musikgeschichte zu einer von vielen Entwicklungssträngen und entzog ihr damit den Status eines Paradigmas, an dem alle anderen Musikarten und -stile zu messen seien. Es war diese ästhetische Nivellierung historischer Unterschiede mit dem Ergebnis einer bis dato neuartigen Aufwertung älterer Musik bzw. einer Abwertung des stilistischen Fortschrittsnarrativs eurozentristischer Provenienz, die Fétis in seinen Historischen Konzerten als zentrale Bildungsintention klanglich zu vermitteln trachtete.

IV. Das Historische Konzert der Gegenwart und die Evidenz der klingenden Lebenswelt

Zum Abschluss möchte ich nochmals einen großen zeitlichen wie räumlichen Sprung machen – dieses Mal vom Paris des 19. zur amerikanischen Ostküste des 20. Jahrhunderts. Damit komme ich wieder zurück zum Ausgangspunkt meiner Vorbemerkung. In meinem letzten Beispiel für ein Historisches Konzert widme ich mich den Anfängen einer angewandten Vermittlung von Musikgeschichte mittels des damals noch jungen Mediums Fernsehen. Den Beginn dieser Entwicklung bildet – wie bereits angedeutet – Leonard Bernstein, den ich hier allerdings nur kurz anführen möchte. Vielmehr geht es mir im Folgenden um die Frage, welche gegenwärtigen Konzepte des Historischen Konzerts es eigentlich gibt und wie musikhistorische Bildung in Zeiten aktueller Vermittlungsdebatten aussehen kann.

Ein überaus erfolgreiches Format bildet in diesem Zusammenhang die Fortführung der von Bernstein initiierten Young People’s Concerts. In New York war in den 2000er-Jahren der Dirigent Delta David Gier mitverantwortlich für die Konzeption dieser Konzerte. Es ist für mein Thema aufschlussreich nachzuvollziehen, wie Gier und seine Mitstreiter des New York Philharmonic Orchestra das Format derart modernisiert haben, dass es beständig eine große Zielgruppe von Kindern wie Erwachsenen ansprach und noch immer anspricht. Zu fragen wäre, wie das Erfolgskonzept dieser Aktualisierung musikhistorischer Bildung umrissen werden kann.

In einer Ankündigung der Konzertreihe für das Jahr 2009 hat Gier einen Teil der Programme wie folgt erläutert: „In jedem der vier Konzerte […] haben wir dieses Jahr vier verschiedene Aspekte, die wir durch die Musik vermitteln möchten. Das erste Konzert widmet sich zum Beispiel dem Thema ,Musik zum Tanz‘. Das Element […] ist Rhythmus, und wir werden gemeinsam einen Weg durch dieses Programm beschreiten, das von Bach bis hin zu Steve Reich reicht – und vielleicht noch darüber hinaus. Es soll darum gehen, wie der Rhythmus Teil unseres täglichen Lebens ist, von unserem Herzschlag bis hin zur Art und Weise, wie wir gehen. […] Es geht darum, welche Rolle der Rhythmus in all diesen verschiedenen Musikstilen und -epochen spielt. Wir beenden dieses Konzert mit dem Bolero von Ravel – der eine Art ultimatives Rhythmusstück ist.“

Der Vermittlungsansatz, den Gier hier am Beispiel eines der Konzerte skizziert, kann als repräsentativ für die Gestaltung der gesamten Serie gelten. Zentral ist dabei der Versuch, auf Basis eines übergeordneten musikalischen Themas, wie hier dem Zusammenspiel von Musik und Tanz bzw. Rhythmus und Bewegung, anschauliche Beispiele aus der Musikgeschichte auszuwählen und diese zur Grundlage eines klingenden Bildungstransfers zu machen – eines Transfers, der darauf abzielt, ein Bewusstsein für die Musik im Sinne ihrer ästhetischen Äquivalenz bzw. Übertragbarkeit auf ganz alltägliche Phänomene wie dem großstädtischen Klangrhythmus zu schaffen. Die Kinder und Jugendlichen werden durch die Konzerte dafür sensibilisiert, ihre eigene Lebenswelt als eine klingende wahrzunehmen und diese Erfahrungen wiederum im Rahmen neuer Konzerterlebnisse einzubeziehen. Dieser phänomenologisch basierte Ansatz, der auf eine sinnstiftende Beziehung zwischen der eigenen Biographie und der tönenden Umwelt abzielt, scheint mir gegenwärtig einer der Hauptstränge der Vermittlungskonzepte Historischer Konzerte zu sein und den Erfolg der Formate bei einem nicht allein jüngeren Publikum mitzuerklären.

Damit bin ich am Ende meiner Ausführungen angelangt. Wichtig ist mir, abschließend nochmals auf das verbindungsstiftende Motiv meiner verschiedenen Fallbeispiele hinzuweisen: und zwar auf das übergreifende Anliegen, mittels der Selektion eines bestimmten Musikrepertoires auf übergeordnete geschichtliche, historiographische und/oder ästhetische Sachverhalte aufmerksam zu machen. Sei es die Vermittlung einer spezifisch konfessionellen Musikhistorie wie 1643 in Nürnberg oder die Konstruktion eines musikgeschichtlichen Erbes der „Wiener Klassik“ durch van Swieten, die Aufwertung alter Musik im Sinne eines historiographischen Korrektivs wie bei Fétis oder die Starkmachung eines Sinnbezugs zwischen den Werken der sogenannten „klassischen“ Musik und der eigenen Lebenswelt in heutigen Formaten des Historischen Konzerts – in all diesen Beispielen geht es letztlich um die Mitteilung einer Bildungsidee qua Geschichtsrekurs, genauer gesagt: um eine tönende Vermittlung von Musikgeschichte, die in ihrem Verklingen Vergangenheit erfahrbar macht und damit in mehrerlei Hinsicht mit Sinn erfüllt.

[Kai Marius Schabram, April 2025]

Roland Leistner-Mayer – eine Würdigung zu seinem 80. Geburtstag

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Roland Leistner-Mayer, der am 20. Februar sein 80. Lebensjahr vollendet, kann mittlerweile auf ein Schaffen von 159 Opuszahlen zurückblicken, hinter denen sich Werke unterschiedlichster Gattungen und Besetzungen, von einminütigen Miniaturen für Soloinstrumente bis zur abendfüllenden Chorsymphonie, verbergen. So vielgestaltig dieses Gesamtwerk ist, eines bleibt in ihm immer konstant: die hohe Qualität der Kompositionen. Man kann sich ein beliebiges Stück Leistner-Mayers heraussuchen, und man wird auf ein Meisterwerk stoßen, auf eine mit echter Hingabe geschaffene Arbeit, in welcher der Komponist hinter jedem Ton steht, den er geschrieben hat. Kurz vor Eintritt in sein neuntes Lebensjahrzehnt hat Leistner-Mayer mit seinem Streichquartett Nr. 8 aufs schönste bestätigt, dass er zu den schätzenswertesten Tondichtern unserer Zeit gehört. Das Werk wurde am 27. Januar 2025 durch das Sojka-Quartett Pilsen im Jüdischen Gemeindezentrum Regensburg uraufgeführt und am folgenden Tag im Sudetendeutschen Haus in München ein zweites Mal gespielt. Dort hörte es der Komponist zum ersten Mal.

Roland Leistner-Mayer studierte in München bei Harald Genzmer und Günter Bialas, ohne dass einer dieser Lehrer einen nachhaltigen Einfluss auf ihn ausübte. Eine gewisse Nähe zu Bialas lässt sich in seinem Frühwerk wohl feststellen, doch wurde sein Kompositionsstil schließlich durch ganz andere Eindrücke entscheidend geprägt. Kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs im böhmischen Graslitz an der Grenze zu Sachsen geboren (heute Kraslice in Tschechien), hatte Leistner-Mayer die Heimat seiner Eltern bereits als Kleinkind verlassen müssen. Tschechien wurde für ihn zu einem Sehnsuchtsort, den zu bereisen ihm erst als Erwachsener möglich war. Er lernte die Musik Leoš Janáčeks kennen, die ihn mit elementarer Kraft in ihren Bann zog und seitdem nicht mehr losgelassen hat. „Wahrheit“ lautet das Wort, mit dem Leistner-Mayer auf die Frage antwortet, was ihm Janáček bedeute. Stets skeptisch gegenüber vorgefertigten Kompositionssystemen und der Idee, der Wert eines musikalischen Werkes lasse sich an seinem „Materialstand“ ablesen, fand Leistner-Mayer in Janáček den künstlerischen Rückhalt, der ihm den endgültigen Durchbruch zu seinem persönlichen Idiom ermöglichte.

Leistner-Mayers Musik lebt von der Einfachheit der tonalen Grundspannungen. Die Melodik basiert auf diatonischen Skalen, die aber selten reines Moll oder Dur sind und in der Regel durch modale Wendungen, häufig phrygische, angereichert werden. Von demonstrativer Handwerkskontrapunktik, hat Leistner-Mayer stets Abstand gehalten, dennoch ist er ein polyphon denkender Komponist, für den sich die Harmonik aus dem Aufeinandertreffen der Stimmen, nicht aus einem System von Akkordfunktionen, ergibt. Seine dissonanten Akkorde erhalten ihre Wucht dadurch, dass sich in ihnen lineare Bewegungen der Stimmen zum gleichzeitigen Erklingen zusammenballen. Der „eingefrorene Vorhalt“ ist fester Bestandteil seines Stiles. An eine Haupttonart fühlt sich Leistner-Mayer häufig nicht gebunden. Es gibt Stücke, die tonal zu ihrem Ausgangspunkt zurückfinden – so kann die Zweite Symphonie als Werk in as-Moll, das Zweite Streichtrio als in d-Moll stehend gelten –, doch meist wechselt das tonale Zentrum im Verlauf des Werkes. Diesen Prozessen hat Leistner-Mayer viel Aufmerksamkeit gewidmet und jedem seiner großen, zyklischen Werke diesbezüglich ein individuelles Erscheinungsbild gegeben. So wird etwa im Siebten Streichquartett eine gewisse Geschlossenheit erzielt, indem beide Ecksätze in Fis schließen. Das Werk beginnt allerdings in C. Eine weitere Spezialität Leistner-Mayers besteht darin, Tonarten anzudeuten, ohne dass sich die Musik entscheidet. Der Kopfsatz des Zweiten Streichquartetts schwankt zwischen G und Es, wobei sich im Es-Bereich Dur und Moll mischen. Zwar wird G anfangs von Es nach wenigen Takten verdrängt, doch schließt der Satz letztlich in G.

Die spezifische Art der Harmonik Leistner-Mayers lässt seine Musik einerseits fest, hart und entschlossen klingen, doch ist dem immer ein melancholischer Gegensatz beigemischt. Sehr deutlich zutage treten die zwei Seiten seines Wesens in dem Streichquartett Nr. 6, das aus Sieben untapferen Bagatellen besteht. In diesen kurzen Sätzen münden kraftvolle Klänge regelmäßig in Zweifel und Unentschiedenheit. Hier findet sich eine künstlerische Gestaltung des Scheiterns, wie sie nur ein großer Formkünstler unternehmen kann. Dass Leistner-Mayer im Übrigen die Kunst, ein Werk zum Ende hin energisch zu steigern, glänzend beherrscht, hat er in zahlreichen seiner Finalsätze eindrucksvoll bewiesen. Überhaupt ist er ein Meister des Allegros, wie sie heutzutage selten sind. Er schreibt Musik, die sich – in schnellen wie in langsamen Tempi und häufig unter Verwendung unregelmäßiger Metren und Rhythmen – tatsächlich bewegt und die immer eine nachvollziehbare Handlung besitzt. In diesem Sinne waltet in seinem Schaffen ein klassischer Geist.

Wie gesagt, umfasst Leistner-Mayers Schaffen Kompositionen zahlreicher Gattungen und Besetzungen. Mit seinen Werken für großes Orchester hat der Komponist weniger Erfolg gehabt als man angesichts ihres offenkundigen Wertes glauben möchte. Zwar existieren Rundfunkproduktionen seiner drei Symphonien, aber keines dieser Werke hat in den letzten 30 Jahren eine weitere Aufführung erlebt. Die Dirigenten und Konzertveranstalter, die diese Zeilen hier lesen, seien deshalb ausdrücklich auf Leistner-Mayers symphonisches Schaffen aufmerksam gemacht. Die ersten beiden Symphonien sind rein instrumentale Stücke von jeweils etwa 23 Minuten Spieldauer. Die Erste op. 14 (1975) besteht aus einem großen Satz, in welchem deklamatorische Themen mehrfach zu heftigen Ausbrüchen gesteigert werden. Die Zweite op. 31 (1984) ist zweisätzig. Nach einem forsch vorandrängenden Kopfsatz beginnt der zweite Satz zunächst langsam, lässt aber dann einen lebhaften Schlussteil folgen, der die Klänge des ersten Satzes aufgreift. Was die Behandlung des Orchesters betrifft, zieht Leistner-Mayer den schroffen Kontrast dem geschmeidigen Mischklang vor. Die Dritte Symphonie op. 81 (1994) kommt als Werk für Sopran- und Bariton-Solo, Chor und Orchester (mit einem prominenten Altsaxophon-Solo, geschrieben für den großen Saxophonisten John-Edward Kelly) einem Oratorium nahe. Auf einen Text Rudolf Mayer-Freiwaldaus komponiert, trägt sie den Titel Das weiße Requiem. Die Farbe weiß symbolisiert dabei die Sphäre der Seligen, mit deren Tanz – im Kontrast zum eröffnenden schwarzen Tanz des Todes – das achtsätzige Werk nach etwa 70 Minuten schließt. Die Vokalstimmen, die im Laufe der Handlung die Toten, die Diesseitigen, die Überirdischen, die Überlebenden und die Seligen verkörpern, sind durchweg präsent, dennoch ist der Stil der Komposition, ähnlich anderen großen Chorsymphonien wie Schostakowitschs Dreizehnter, Petterssons Zwölfter oder Eliassons Quo Vadis, mit denen Leistner-Mayers Werk die Gegenüberstellung nicht zu scheuen braucht, echt symphonisch. Es gibt übrigens mit der Musik für Kontrabass und Orchester op. 38 und dem Konzert für Flöte, Harfe und Streichorchester op. 137 zwei gewichtige Kompositionen Leistner-Mayers, die noch ihrer Uraufführung harren. Welche Musiker möchten sich die Ehre erwerben?

Am stärksten im Schaffen des Komponisten vertreten ist die Kammermusik. Die Vielfalt der Kombinationen, für die Leistner-Mayer geschrieben hat, ist kaum zu überblicken. So hat er mittlerweile acht Streichquartette, drei Streichtrios, ein Nonett für Bläser und Streicher, jeweils ein Quintett für Klavier, Gitarre, Klarinette und Streichquartett, ein Bläserquintett, ein Flötenquartett, ein Quartett für vier Hörner, verschiedene Trios für Klavier in Kombination mit Streichern und/oder Bläsern komponiert. Unter den Duos finden sich große Sonaten für Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass, Klarinette, jeweils mit Klavier. Dazu kommen unzählige kleinere Werke vom Solo bis zum Quartett. Eine gesonderte Gruppe stellen die bislang zehn Poeme dar, kleine Tondichtungen in freier Form für verschiedene Besetzungen. Mit Ausnahme von Nr. 10, die für Violine, Horn und Klavier geschrieben ist, handelt es sich um Duos. Im siebten und achten dieser Stücke ist das Hackbrett zu hören. Mit diesem Instrument verbindet Leistner-Mayer, der mit der Hackbrett-Virtuosin Heidi Ilgenfritz verheiratet ist, eine besondere Beziehung. Für seine Frau hat er eine ganze Hackbrett-Literatur verfasst: Solostücke, Duos für zwei Hackbretter, Kammermusik für ein, zwei oder vier Hackbretter mit anderen Instrumenten, sowie ein Konzert für Hackbrett und Streichorchester. Jedes dieser Werke beweist, dass das Hackbrett ein vollwertiges Konzertinstrument ist, dessen klangliches Potential in hochpoetischer Musik trefflich entfaltet werden kann.

Von zahlreichen kammermusikalisch oder kammerorchestral besetzten Werken Leistner-Mayers liegen CD-Aufnahmen vor, von denen die meisten beim Verlag Vogt & Fritz erschienen sind, der auch den Großteil seiner Partituren veröffentlicht hat. Sie sind entweder vom Verlag oder beim Komponisten selbst zu beziehen. In den vergangenen Jahren hat auch TYXart drei CDs mit Kammermusik Leistner-Mayers herausgebracht. Die erste ist ganz seinem Schaffen gewidmet und enthält die Streichquartette Nr. 5–7, gespielt vom Sojka-Quartett. Die beiden anderen kombinieren jeweils eines seiner Werke mit Stücken anderer Komponisten. So sind auf dem Album des Duos Maiss-You (Burkhard Maiss, Violine und Viola, und Ji-Yeoun You, Klavier) neben Leistner-Mayers Sonate für Viola und Klavier noch Violinsonaten von Béla Bartók (Nr. 2) und Leoš Janáček zu hören. Das Deutsche Streichtrio präsentiert als Streichtrios aus Böhmen Leistner-Mayers Streichtrio Nr. 3 gemeinsam mit dem Trio Nr. 2 von Bohuslav Martinů und stellt diesen beiden modernen Stücken Trios aus dem 18. Jahrhundert von Johann Baptist Vanhal und Vaclav Pichl gegenüber. Alle drei Alben sind nicht nur dazu geeignet, den Kompositionen Leistner-Mayers, sondern auch den anderen Werken Freunde hinzuzugewinnen, und können wärmstens empfohlen werden.

Wenige Tage vor seinem 80. Geburtstag ist nun Leistner-Mayers jüngstes Werk in die Öffentlichkeit getreten, das Streichquartett Nr. 8 op. 159. Wie man aus einer Notiz des Komponisten im Programmheft der Münchner Aufführung vom 28. Januar erfahren konnte, nennt er es Das Wirbelquartett. Der Titel greift die Bemerkung eines ungenannten Komponistenkollegen auf, der meinte, im Finalsatz des Werkes würden die Taktarten „ganz schön durcheinander wirbeln“, denn jeder Takt steht in einer anderen. Mit etwa 35 Minuten Spieldauer ist das viersätzige Werk nicht nur das bislang umfangreichste Streichquartett Leistner-Mayers, sondern auch eines seiner ausgedehntesten zyklischen Werke überhaupt. (Die meisten sonatenartigen Stücke des Komponisten dauern zwischen 15 und 30 Minuten. Die Dritte Symphonie ist eine Ausnahme.) Der äußeren Ausdehnung entspricht das innere Gewicht des Quartetts. Der erste Satz ist ein unruhiges, nervös gespanntes Stück, das ständig zwischen langsamen und raschen Tempi hin und her wechselt. Ihm schließt sich ein Scherzo feurig-tänzerischen Charakters an. Der langsame Satz schlägt in der Stimmung die Brücke zum den Kopfsatz. Ungefähr die Mitte zwischen einer Elegie und einem Trauermarsch haltend, steigert er sich zu einem machtvollen Höhepunkt und verklingt schließlich still. Das bereits erwähnte „Wirbel“-Finale bildet den Abschluss: ein energisch voran stürmender Satz, der Leistner-Mayers Fähigkeit, auch bei ständig wechselnden Takten die Musik in Fluss und Schwung zu halten, das beste Zeugnis ausstellt. Dem Sojka-Quartett (Martin Kos, Martin Kaplan, Tomáš Hanousek und Hana Vítková), das in dem zuvor gespielten Beethoven-Quartett op. 18/4 etwas schwächelte, namentlich im zu rasch genommenen Finale, gelang in diesem Werk eine Darbietung, die von den Qualitäten der Komposition vollends überzeugen konnte. Ist es vermessen zu hoffen, dass auch dieses neueste Streichquartett von Roland Leistner-Mayer bald in einer angemessenen Wiedergabe den Weg auf den Tonträger finden möge? Quartett-Ensembles, die nach guter zeitgenössischer Musik für ihre Konzerte suchen, sollten jedenfalls nicht an ihm vorüber gehen. Erschienen ist es bei edition 49, über welchen Verlag mittlerweile auch die bei Vogt & Fritz publizierten Werke zu beziehen sind.

Dem Komponisten sei zu seinem bald anstehenden 80. Geburtstag gewünscht, dass ihm seine kräftig fließende Inspiration möglichst lange erhalten bleibe, auf dass er der stattlichen Reihe seiner Werke noch zahlreiche Meisterstücke hinzufügen kann. Seine Musik, die sich nie der Mode gebeugt hat und Ausdruck einer leidenschaftlichen, empfindsamen Seele ist, wird schwerlich veralten können und – die Prognose möchte ich wagen – in ferner Zukunft noch so frisch und unverbraucht dastehen wie heute die Musik seines Vorbilds Janáček. Die Musiker brauchen nur hineinzugreifen in diese Fülle.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2025]

Zum 150. Geburtstag von Erkki Melartin und Walter Courvoisier

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Wie neulich schon im Zusammenhang mit Emil Mattiesen erwähnt, fallen in das laufende Jahr die 150. Geburtstage einer Vielzahl hervorragender Komponisten. Gleich zwei sind am 7. Februar 1875 zur Welt gekommen: der Finne Erkki Melartin und der Schweizer Walter Courvoisier.

Erkki Melartin (1875–1937)

Erkki Melartin, um 1900

Die Rezeption Erkki Melartins zeigt beispielhaft, dass man ein hochbegabter Künstler sein und dennoch aufgrund einer ungünstigen historischen Konstellation ins Hintertreffen geraten kann. Nicht dass Melartins Karriere erfolglos verlaufen wäre – ganz im Gegenteil: Er war eine feste Größe im finnischen Musikleben seiner Zeit, seine Werke wurden regelmäßig gespielt, er genoss Ansehen als Dirigent und Pädagoge und leitete von 1911 an 25 Jahre lang, bis kurz vor seinem Tod, das Konservatorium in Helsinki. Dennoch stand Melartin stets im Schatten des ein knappes Jahrzehnt älteren Jean Sibelius, der zu dem Zeitpunkt, als der jüngere Kollege sich in seiner Heimat zu etablieren begann, gerade im Begriff stand, Weltruhm zu erwerben und in Finnland zur nationalen Identifikationsfigur aufzusteigen. Melartin hat die Stellung des älteren durchaus akzeptiert. Sein eigenes Schaffen zeugt davon, dass auch er zu Sibelius aufsah: Ausladende Melodiebögen mit modalen Wendungen, markante Rhythmen in flüssiger Diktion, dazu die „nordischen“ Lichteffekte in der Instrumentation – jene typisch sibelianischen Stilelemente finden sich auch in Melartins Musik. Er war einer der ersten finnischen Komponisten, die durch die Pflege jener Stilmerkmale dazu beitrugen, dass der Sibeliussche Personalstil zum Inbegriff des „Finnischen“ in der Musik wurde. Damit war zugleich die Rangfrage hinsichtlich des öffentlichen Ansehens geklärt.

Es wäre allerdings grundfalsch, Melartin als einen bloßen Sibelius-Epigonen abzutun. Dazu finden sich in seinem Schaffen zu viele Elemente, die bei Sibelius kein Gegenstück haben. Anhand der sechs Symphonien Melartins zeigt sich exemplarisch, wie unterschiedlich sich beide Komponisten bei ähnlicher Ausgangslage entwickelt haben. Für Sibelius wird die Arbeit mit fest umrissenen Themen immer unwichtiger. Die thematischen Konturen lösen sich immer mehr in Bewegung auf, mit ihnen der klassisch-akademische Tonsatz und die überkommenen Sonatenformen. Dass Kopfsatz und Finale seiner Ersten Symphonie mit dem gleichen Thema beginnen, ist bereits der größte Tribut, den Sibelius dem Konzept der zyklischen Thematik in der Symphonik je erstattet hat. Für Melartin ist diese Idee, die namentlich auf Franz Liszt und César Franck zurückgeht, stets wichtig geblieben. In dieser Hinsicht war er gerade kein Sibelius-Nachfolger. In seinen Symphonien verliert die thematische Arbeit nie ihren Stellenwert. Auch begegnen wir Themen, die sich als Leitgedanken durch mehrere Sätze eines Werkes ziehen. Auf die Idee, das Finale einer Symphonie als Quadrupelfuge zu gestalten, wie es Melartin in seiner Fünften tut, wäre Sibelius gleichfalls nie gekommen. Ein gewisser Einfluss Gustav Mahlers, dessen Musik Melartin 1909 als erster in Finnland zu Gehör brachte, zeigt sich in einer Vorliebe für marschartige Themen und Blechbläsersignale. In Melartin deswegen eine Art „finnischen Mahler“ sehen zu wollen, wäre allerdings verfehlt. Melartins Symphonien sind mit ihren Spieldauern zwischen 26 und 45 Minuten viel kürzer als jede Symphonie Mahlers. Als Musik, die „wie die Welt“ alles umfassen soll, sind sie gleichfalls nicht gedacht.

Melartin begann mit zwei knappen, weniger als halbstündigen Symphonien in c-Moll (1902) und e-Moll (1904), die er offenbar als Werkpaar betrachtete und unter der gemeinsamen Opuszahl 30 zusammenfasste. Ihnen folgten die deutlich längeren, rund dreiviertelstündigen Symphonien Nr. 3 F-Dur op. 40 (1907) und Nr. 4 E-Dur op. 80 (1912). Hebt sich die Dritte durch ein langsames Finale von den übrigen ab, so wartet die Vierte, die den Beinamen Sommer-Symphonie trägt, mit drei wortlosen Frauenstimmen im langsamen Satz auf. Melartin hat seine 1916 vollendete Fünfte Symphonie op. 90 Sinfonia brevis genannt. Allerdings ist dieses Werk, in dessen Kopfsatz sich ein „sibelianisches“ und ein „mahlerisches“ Thema schroff gegenüberstehen, nicht viel kürzer als die beiden vorangegangenen Symphonien und länger als die ersten beiden. Möglicherweise ist das „brevis“ als programmatische Abkehr von der spätromantischen Opulenz zu sehen. Die originellste Symphonie Melartins ist zweifellos die 1924 komponierte Sechste op. 100. Die vier Sätze dieses Werkes sind von den vier Elementen inspiriert und setzen Erde, Wasser, Luft und Feuer in Musik. Verglichen mit den früheren Symphonien gibt es hier keine einheitsstiftende Haupttonart. Das Werk beginnt in c-Moll und endet in Es-Dur. In der Instrumentation herrschen dunkle Farben vor, besonderes Gewicht kommt den Blechbläsern zu, wodurch die Härten der Harmonik noch hervorgehoben werden. Beschließt Sibelius zur gleichen Zeit die Reihe seiner Symphonien in apollinischer Heiterkeit, so entwickelt sich Melartin am Ende seines Weges als Symphoniker zum Expressionisten. Wohin dieser Weg Melartin in seiner Siebten, Achten und Neunten Symphonie geführt hätte, lässt sich leider kaum sagen. Der Komponist hatte für diese Werke bereits Opusnummern reserviert, schaffte es aber nur noch, einen Entwurf zum Kopfsatz der Siebten Symphonie zu beenden. Alles übrige blieb im Stadium unterschiedlich weit gediehener Skizzen.

Dass Melartin aus dem Schatten von Sibelius nicht herauskam, liegt nicht zuletzt an der Tatsache, dass er wesentlich weniger Glück mit Verlegern hatte. So blieben, mit Ausnahme der Sechsten, alle seine Symphonien zu Lebzeiten ungedruckt. Lange standen für Aufführungen nur schlechte Kopien der Manuskripte zur Verfügung. Die Dritte Symphonie musste es sich gefallen lassen, jahrzehntelang nur in zusammengestrichener Gestalt zu erklingen. Erst Anfang des 21. Jahrhunderts wurden im Auftrag der Erkki-Melartin-Gesellschaft die Manuskripte des Komponisten gesichtet und kritische Editionen aller Symphonien erstellt. Die Partituren dieser und weiterer Werke können auf der Seite der Gesellschaft angesehen werden.

Die Symphonien Melartins sind wohl der bedeutendste, aber zahlenmäßig nur ein kleiner Teil eines riesigen Gesamtwerks, das weit über 500 Einzeltitel in nahezu allen Gattungen umfasst. So schrieb Melartin außerdem die Oper Aino, das Ballett Die blaue Perle, Bühnenmusiken, vier Streichquartette und weitere Kammermusikwerke für verschiedene Besetzungen, zahlreiche Klavierstücke und Chorwerke. Besonders geschätzt wird sein reiches Liedschaffen, in welchem sich Vertonungen finnischer, schwedischer, deutscher und französischer Texte finden.

Walter Courvoisier (1875–1931)

Starb Erkki Melartin, der zeitlebens unter einer schwachen Gesundheit litt, bereits eine Woche nach seinem 62. Geburtstag, so erreichte der ebenfalls am 7. Februar 1875 geborene Walter Courvoisier nicht einmal dieses Alter: Im Dezember 1931 fiel er mit 56 Jahren der Tuberkulose zum Opfer.

Walter Courvoisier, um 1929

Courvoisiers Lebensweg begann und endete in der Schweiz, zum Hauptwirkungsort wurde ihm aber München, wo er schließlich zum angesehensten Musikpädagogen Süddeutschlands aufstieg. Eine musikalische Karriere war Courvoisier nicht vorgezeichnet. Als Sohn eines Chirurgen wurde von ihm erwartet, die väterliche Tradition fortzusetzen. So studierte er Medizin, wurde mit einer Arbeit über Prostatakrebs zum Dr. med. promoviert und praktizierte kurze Zeit als Assistent seines Vaters in der Basler Chirurgie. In seiner Freizeit beschäftigte er sich autodidaktisch mit Komposition und hatte bereits größere Kammermusikwerke komponiert, als er sich entschloss, dem Rat des bedeutenden Basler Komponisten Hans Huber zu folgen und ein geregeltes Musikstudium aufzunehmen. Courvoisier erbat sich eine Auszeit vom medizinischen Dienst, ging nach München, um bei Ludwig Thuille zu studieren – und kehrte nie zum Arztberuf zurück. In München wurde Courvoisier bald zu Thuilles Lieblingsschüler und wuchs wie von selbst in die Rolle seines Nachfolgers hinein, als der er sich nach dem frühen Tod des Lehrers glänzend bewährte. Unter seinen Schülern finden sich illustre Namen wie Dora Pejačević, Max Butting, Roberto Gerhard, Paul Ben-Haim, Willy Burkhard, Hermann Reutter und Heinrich Sutermeister.

Courvoisier war ein sehr selbstkritischer Komponist, der in späteren Jahren bedauerte, einige seiner Frühwerke in den Druck gegeben zu haben. Auch zog er das einzige größere Orchesterwerk, das er einer Opuszahl würdig befand, den Symphonischen Prolog zu Carl Spittelers Olympischer Frühling, letztlich zurück. In seinem Nachlass finden sich mehrere aufführungsfertige Werke, die einmal ihren Platz in der offiziellen Liste seiner Kompositionen hatten, dann aber durch andere Stücke ersetzt wurden. Dieser Selbstkritik ist es wohl auch zuzuschreiben, dass Courvoisier große Formen in der Instrumentalmusik weitestgehend mied. Es gibt keine Symphonie von ihm, und aus seiner Reifezeit kein mehrsätziges, sonatenförmiges Kammermusikwerk. Zum Schwerpunkt seines Schaffens wurde die Liedkomposition. Auf diesem Gebiet, das letztlich auf über 200 Einzelstücke anwuchs, ist Courvoisier einer der Großen seiner Zeit gewesen. Seine Lieder leben von der Ausgewogenheit zwischen feiner Ausdeutung des Textes und formstrenger musikalischer Gestaltung. Der Klaviersatz ist motivisch dicht gearbeitet und verrät den meisterhaften Kontrapunktiker. Die Möglichkeiten der nachwagnerischen, spätromantischen Harmonik setzt Courvoisier sehr gezielt ein, um Textworte hervorzuheben oder formale Eckpunkte zu kennzeichnen. Ein Schwelgen um des Schwelgens willen ist ihm ebenso fremd wie stimmliche Virtuosität als Selbstzweck. Den Gipfel seiner Liedkunst markieren wohl die geistlichen Lieder op. 27 und 29, in denen er seine Harmonik mit archaisierenden, modalen Wendungen anreichert und dadurch zu besonders innigem, leidenschaftlichem Ausdruck gelangt. Gerade die als Gebet angelegten Stücke sind von einer Intensität, der man sich schwerlich entziehen kann. Die Lieder sind für Klavierbegleitung geschrieben, eignen sich aber auch für den Vortrag mit Orgel, etwa in kirchlichen Konzerten, wunderbar.

Die Instrumentalmusik Courvoisiers besteht im wesentlichen aus zwei Gattungen: Variationen für Klavier und Suiten für Solostreichinstrumente. Auf beiden Gebieten zeigt sich der Komponist als ein Künstler, der die knapp bemessenen musikalischen Räume der jeweiligen Sätze aufs Reichste auszugestalten vermag. Gerade die sechs Suiten für Violine op. 31 und die zwei Suiten für Violoncello [op. 32] sollte sich kein Violin- oder Cellospieler, der nach wertvollem Solorepertoire sucht, entgehen lassen. Nur Achtungserfolge konnte Courvoisier mit seinen Opern erringen, dem Musikdrama Lanzelot und Elaine und dem Lustspiel Die Krähen, denen sich noch eine nie aufgeführte Eichendorff-Vertonung Der Sünde Zauberei anschloss. Vielleicht könnte man sie einmal konzertant probieren, schlechte Musik enthalten sie gewiss nicht. Unbedingt in die Konzertsäle zurückgeholt werden sollte allerdings Courvoisiers Hauptwerk, die abendfüllende Kantate Auferstehung, eine Gedenkkomposition für die Opfer des Ersten Weltkriegs, die mit der Stimme eines einsamen Rufers beginnt („O Tod, wie bitter bist du“) und mit einer gewaltigen Doppelfuge endet.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2025]

Der Liedermeister Emil Mattiesen – ein Beitrag zu seinem 150. Geburtstag

Essay,

1875 war ein exzellenter Komponisten-Jahrgang, weswegen wir 2025 die 150. Geburtstage einer ganzen Reihe hervorragender Tondichter feiern dürfen. Der Ehrentag Reinhold Gliéres (11. Januar) liegt bereits hinter uns. In den nächsten Monaten stehen – die Liste ist unvollständig, ich bitte um Ergänzung in der Kommentarspalte – folgende an:

Erkki Melartin und Walter Courvoisier (7. Februar)

Richard Wetz (26. Februar)

Maurice Ravel (7. März)

Franco Alfano (8. März)

Donald Tovey (17. Juli)

Samuel Coleridge-Taylor (15. August)

Paul Scheinpflug (10. September)

Mikalojus Ciurlionis (22. September)

Cyril Rootham (5. Oktober)

Emil Mattiesen (1875-1939)

Auch der heutige Tag kennt einen Jubilar: Emil Mattiesen. Mattiesen gehört zu jenen Komponisten, auf welche die Redakteure der zweiten Auflage des Lexikons Die Musik in Geschichte und Gegenwart meinten verzichten zu können. So strichen sie den ihm in der ersten Auflage gewidmeten Artikel ersatzlos. Das Ansehen, das der Komponist Mattiesen zu Lebzeiten und noch einige Zeit nach seinem 1939 erfolgten Tode genoss, war jedoch größer als es die Einschätzung jener Musikhistoriker vermuten lässt. Auf einem ganz anders gearteten Gebiet ist Emil Mattiesen allerdings ein klassischer Autor: Seine Bücher Der jenseitige Mensch (1925) und Das persönliche Überleben des Todes (3 Bände, 1936–1939) sind bis heute die umfangreichsten deutschsprachigen Veröffentlichungen zur Parapsychologie geblieben.

Mattiesen war ein vielseitig interessierter Mann. Am 23. Januar (nach dem damals im Russischen Reich noch gebräuchlichen Julianischen Kalender am 11. Januar) 1875 in Dorpat geboren, wuchs er im intellektuell anregenden Klima dieser bedeutendsten baltischen Universitätsstadt auf, die auch heute noch, unter dem Namen Tartu, das wichtigste Bildungszentrum Estlands ist. Von Anfang an standen Musik, Philosophie und Naturwissenschaften gleichermaßen im Zentrum seines Interesses. Sein wichtigster Musiklehrer war Hans Harthan, ein Schüler Joseph Gabriel Rheinbergers. Mit 17 Jahren legte Mattiesen das Abitur ab und studierte anschließend in Dorpat und Leipzig. 1896 wurde er in Leipzig mit einer Arbeit Über philosophische Kritik bei Locke und Berkeley zum Doktor der Philosophie promoviert. Nach einem kurzen Intermezzo als Redakteur bei der Nordlivländischen Zeitung in Dorpat, heuerte er 1898 als Matrose auf einem Segelschiff an, das ihn nach Java, Sumatra, Borneo und China brachte. 1899 kam er nach Japan, wo er Vorlesungen an der Deutschen Universität in Kyoto hielt. Bereits 1900 setzte er seine Reisen fort und besuchte die Vereinigten Staaten, Mexiko, Indien, Myanmar und Tibet. Er lernte mehrere asiatische Sprachen und betrieb Forschungen zu indischen Religionen. 1904 ließ er sich in England nieder und lebte bis 1908 als Privatgelehrter in Cambridge. Anschließend zog er nach Deutschland und nahm in Berlin seinen Wohnsitz. Erst ab dieser Zeit trat seine musikalische Tätigkeit gegenüber der wissenschaftlichen stärker in den Vordergrund. Nachdem er von 1922 bis 1925 in Fürstenfeldbruck bei München gelebt hatte, fand er in Gehlsdorf, heute Ortsteil von Rostock, seine endgültige Bleibe. 1929 nahm er einen Lehrauftrag für Kirchenmusik an der Theologischen Fakultät der Universität Rostock an und bekleidete somit im Alter von 54 Jahren erstmals in seinem Leben ein musikalisches Amt. Daneben war er auch als Universitätsorganist und Leiter der akademischen Musiken, sowie als Musikkritiker beim Rostocker Anzeiger tätig. In seinen letzten Lebensjahren beschäftigte er sich vorwiegend mit Parapsychologie und versuchte durch Zusammentragen zahlreicher Fälle das Weiterleben der Seele nach dem Tode empirisch zu beweisen. Emil Mattiesen starb am 25. September 1939 an Leukämie.

Als Komponist war Mattiesen ein ausgesprochener Spezialist. Sein veröffentlichtes Schaffen umfasst ausschließlich Werke für Gesang und Klavier. Dazu kommen laut MGG1 ein Streichquartett, mehrere Chorwerke, Orgelstücke und Bühnenmusik zu Ernst Barlachs Schauspiel Sintflut, die aber sämtlich ungedruckt blieben. Es folgt eine Übersicht über die veröffentlichten Werke, die alle im Verlag C. F. Peters erschienen, zu dessen Inhaber Henri Hinrichsen der Komponist auch privat in freundschaftlicher Verbindung stand:

  • Fünf Balladen vom Tode für Singstimme (vorzugsweise Bariton oder Mezzosopran) und Klavier op. 1 (1910)
  • Zwölf Gedichte für Singstimme und Klavier op. 2 (Heft I, Nr. 1–6: mittel und hoch; Heft II, Nr. 7–12: tief) (1913)
  • Acht Lieder und Gesänge für Singstimme und Klavier op. 3 (Heft I, Nr. 1–4: mittel und hoch; Heft II, Nr. 5–8: mittel und tief)
  • Willkommen und Abschied nach Johann Wolfgang von Goethe für Tenor und Klavier op. 4
  • Künstler-Andachten, Heft I (Nr. 1–4) für hohe und mittlere Singstimme und Klavier op. 5 (1920)
  • Künstler-Andachten, Heft II (Nr. 5–8) für mittlere und tiefe Singstimme und Klavier op. 6 (1920)
  • Vier heitere Lieder für hohe und mittlere Singstimme und Klavier op. 7
  • Sieben Gesänge nach Gedichten von Ricarda Huch für Singstimme und Klavier op. 8 (Heft I, Nr. 1–3: hoch; Heft II, Nr. 4–7: mittel und tief) (1920)
  • Zwölf Liebeslieder des Hafis in Georg Friedrich Daumers Nachdichtung für Singstimme und Klavier op. 9 (1920)
  • Balladen von der Liebe für Singstimme und Klavier op. 10 (1920)
  • Stille Lieder, Heft I op. 11 (1922)
  • Stille Lieder, Heft II op. 12 (1922)
  • Zwiegesänge zur Nacht für eine weibliche und eine männliche Mittelstimme mit Klavierbegleitung op. 13 (1925)
  • Vom Schmerz. Fünf Gedichte für Singstimme und Klavier op. 14 (1930)
  • Überwindungen. Sieben Gedichte für Singstimme und Klavier op. 15
  • Der Pilger. Ein Lieder-Zyklus für Singstimme und Klavier op. 16 (1928)
  • Acht zärtliche Lieder für Singstimme und Klavier op. 17 (1927)

Die Konzentration auf Lieder und Gesänge erinnert nicht von ungefähr an Hugo Wolf, mit dessen Schaffen Mattiesen durch den Wiener Liedkomponisten Theodor Streicher bekannt gemacht wurde. Sowohl hinsichtlich der genauen Deklamation des Textes, als auch im Bezug auf den motivisch durchdrungenen Klaviersatz und die postwagnerische Harmonik hat Wolf bei Mattiesen deutliche Spuren hinterlassen. Sein Debüt mit einer Balladensammlung brachte Mattiesen das Etikett eines ausschließlichen Balladenkomponisten ein, doch fallen nur zwei weitere seiner Veröffentlichungen (op. 4 und op. 10) in dieses Spezialgebiet der Liedkunst. Dennoch hat Mattiesens „reiche Lyrik“, so Hans Joachim Moser in seinem Standartwerk Das Deutsche Lied seit Mozart, „zweierlei von der Ballade gelernt und übernommen: die Freude am Illustrativen und die wirksamen Schlüsse, was beides der Wirkung seiner Lieder im Konzertsaal gewiß nicht abträglich war.“ Mattiesens Liedschaffen bietet eine Vielfalt an Stilen, Stimmungen und Formen. Altertümelndes, wie der sich in barockisierendem Kontrapunkt und bachischer Singstimmenführung ergehende Fröhliche Musikus (op. 7/2), steht neben schwelgerischer Jugendstilromantik (Nachtlied, op. 2/7) und kargen, konzentrierten Stücken, deren raue, dissonante Tonsprache bereits als expressionistisch bezeichnet werden kann (Herbstgefühl, op. 14/4). „[D]erselbe ernste Denker, der in op. 15 das Über ein Grab und Rückerts Stirb und Werde vertont hat, verfügte über drastische Komik im Huhn und Karpfen und bei Storms Von Katzen; sonnigen Humor beweisen die Vertonungen von G[ottfried] Kellers Berliner Pfingsten und von Mörikes Jedem das Seine […]“ (Moser). Kritisiert wurde mitunter Mattiesens Klaviersatz, der gerade in den Frühwerken durch quasi-orchestrale Klangfülle die Pianisten vor große Herausforderungen stellt. Allerdings macht sich in späteren Gesängen eine „wachsende Verfeinerung“ (Moser) in der Behandlung des Klaviers bemerkbar. Die Gesänge op. 17 zeichnen sich durch eine „Rückkehr zur Schlichtheit der Mittel“ (Dieter Härtwig, MGG1) aus.

Mattiesen geriet keineswegs mit seinem Tode in Vergessenheit. Noch Jahrzehnte später führten namhafte Sänger einzelne seiner Lieder im Repertoire. So existieren Aufnahmen Mattiesenscher Gesänge durch Richard Bonelli, Dietrich Fischer-Dieskau, Hermann Prey, Kurt Moll und Harald Stamm (zwei Duette aus op. 13) sowie Ulf Bästlein. Es lässt sich freilich nicht leugnen, dass Mattiesen von der Wiederentdeckungswelle, von welcher zahlreiche vernachlässigte Komponisten gerade des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts profitierten, bislang kaum erfasst wurde. Der Grund ist weniger in der Qualität seiner Werke als in seiner Konzentration auf das Klavierlied zu sehen, lag der Schwerpunkt der Wiederentdeckungen in unseren Tagen doch vor allem auf symphonischer und Kammermusik. Eine ganz Emil Mattiesen gewidmete Tonträgeredition ist im Jahr seines 150. Jubiläums immer noch Desiderat. So sei also unseren Sängerinnen und Sängern dieses reiche Liedschaffen herzlich empfohlen. Sie werden darin manches Juwel zu Tage fördern können.

[Norbert Florian Schuck, Januar 2025]

Feuer ohne Rauch, Rauch ohne Feuer

Essay, Konzertrezension, , ,

Der Rezensent möchte um Nachsicht dafür bitten, dass in diesem Text weder Orchester, noch Dirigent, beide sehr bekannt, noch Ort und Zeit des Konzerts beim Namen genannt werden können, denn das Konzert war auf eine sehr grundsätzliche, beispielhafte, besondere und eigenartige Weise unmusikalisch, und Namen spielen für diese Betrachtung am Ende keine Rolle; Spekulationen hierüber sind müßig, denn sie gehen am Kern der Sache vorbei. Und vielleicht können die richtigen Worte dafür auch gar nicht gefunden werden. Diese Zeilen sind also ein Versuch.

Unmusikalität ist schwer zu greifen. Im Konzert waren Symphonien aus der Wiener Klassik zu hören, und das Orchester hat individuell und als Kollektiv das informiert-gängige Alphabet der Effekte und Artikulationen tief verinnerlicht. In diesem Fall ging das so weit, dass jeder Moment von jedem Orchestermitglied als Effekt perfekt, und innerhalb der Gruppen äußerst präzise artikuliert wurde.

Diese Art des Abspielens von formelhaften Elementen kann zu verschiedenen Resultaten führen, jedenfalls ist sie keine Garantie für das Entstehen von Musik. Kommt dazu eine, wie in diesem Fall eine fast als Monstranz präsentierte „So spielt man das“-Überzeugung hinzu, so ist die Gefahr groß, dass das Mittel der informierten Artikulation bereits der Endzweck ist, zumal wenn der ernste Eifer der einzelnen Musizierenden deren Sinn für die Gesamtheit der klanglichen Erscheinung übersteigt, was zu Momenten unfreiwilliger Komik führte.

Diese amüsanten Nebenerscheinungen beiseite gelassen, lebt Musik aber doch vom Zusammenhang. Effekte und Floskeln, ebenso Musizierende eines Orchesters oder Ensembles sind aber zunächst nur Einzelerscheinungen, die sich erst miteinander verbinden müssen, um als musikalische Einheit erscheinen und wahrgenommen werden zu können und nicht als Augenblicksmanierismen zu verfliegen. Verbleiben Artikulationen aber als bloße Effekte, so ist die entstehende Einheit keine musikalische, sondern nur Darstellung von Gewusstem und Erlerntem, ein Zusammenhang entsteht nicht.

Würde diese Spielhaltung zu einer Musizierhaltung führen, wäre es etwas anderes, so aber, letzten Endes als Imitation des Einstudierten, führt eine daraus resultierende Klanghomogenität nicht zu musikalischer Homogenität oder gar zu musikalischem Zusammenhang.

Der musikalische ist hier durch den instrumental-rhetorischen Akt abgelöst, der der Musik, jede mögliche musikalisch erlebbare Perspektive ersetzend, keine Chance zum Atmen lässt. Es klingt spontan, ist es aber nicht, denn Spontaneität setzt vor allem eine gewisse Freiheit des Musiziermoments voraus, und diese notwendige Freiheit kann weder imitiert noch aus dieser Art von Einstudiertheit entstehen, da sie sich nur perfekt vorgetragenen Floskeln orientiert.

In jedem Moment geschieht dann etwas Interessantes um seiner selbst Willen, aber es verbindet sich nicht zu einem musikalischen Ganzen, jedes noch so brillant artikulierte Detail steht allein für sich und ist im nächsten Moment sofort vergessen, annulliert durch die nächste Interessantheit, symphonische Leere verkleidet als Inspiration.

Die Bedingungen, unter denen Musik entsteht, sind nicht einfach zu definieren, meist hören und spüren wir eher, wenn keine Musik entsteht. Man kann vielleicht beobachten, dass Musik in Gegenwärtigkeiten von einer gewissen Dauer erscheint, tönende Erscheinungen, die sich zu einer erlebbaren Gegenwart verbinden; so wird dann aus dem Präsens der singulären Erscheinung musikalische Präsenz von einer gewissen Dauer. Nicht aber hier, wo es nur auf den Tupfer für die Dauer eines Wimpernschlags ankommt.

Musikalischer Geist bleibt hier abwesend, und so demaskiert sich der Auftritt von Dirigent und Orchester zum Tod jeder Kunst, zu Selbstkopie und leerer Pose, die mit stärkster Einbildung, das Richtige zu tun, musikalisch vollkommen scheitert.

Das böse Wort der dem klassischen Musikbetrieb gerne – allerdings weitgehend grundlos – vorgeworfenen sozialen Selbstvergewisserung (die es schließlich in jedem soziokulturellen Geschehen gibt, im Theater, in der Oper, bei allen anderen Konzerten jeden Genres, und was anderes ist denn das Rauschen der Masse in einem Fussballstadion!) kommt hier tatsächlich aufgrund der nicht stattfindenden Musik zum Vorschein, obwohl sie eigentlich ein ganz unwichtiges Nebenprodukt eines Konzerts ist: das Publikum vergewissert sich seiner selbst am Bühnengeschehen, das Orchester am Dirigenten, und der Dirigent am Orchester, und alle an sich selbst. Mehr war nicht drin.

So funktioniert dann aber das Missverständnis der Elitisierung der klassischen Musik: hier wird Gegenwärtigkeit durch Interessantheit und intellektuelles Dazugehören nur vorgegeben, und die Idee des Konzerts vollkommen missverstanden.

Es bleibt davon gar nichts, und der fast greifbare Brustton der eigenen Überzeugung des Orchesters und das routinierte Posieren des Dirigenten klingen nirgendwohin fort und mutieren zur künstlerischen Farce. In die Jahre gekommen sind sie, die Musikerinnen und Musiker des Orchesters, und die falsche Frische kündet nur von der Vergangenheit.

Ästhetisierung einer Spielweise ist noch lange keine musikalische Spielkultur. Sollte es eine Krise in der Musik geben, wovon der Rezensent keineswegs überzeugt ist, so ist dies hier sicherlich nicht der Ausweg. Kunst ist schon Vermittlung, schreibt Goethe, aber er meinte damit: Kunst.

Analytische Beiträge zu Felix Mendelssohn Bartholdys „Ouvertüre für Harmoniemusik“ und „Trompeten-Ouvertüre“

Essay, ,

Die folgenden Beschreibungen der beiden frühen Ouvertüren Mendelssohns verdanken sich Arbeiten zu einem Buchprojekt über den Komponisten, dessen Veröffentlichung am Ende nicht zustande kam. Die erneute Durchsicht der Analysen (Jahre nach der Fertigstellung) ließ beim Autor den Wunsch entstehen, die Beiträge gleichsam nachträglich zu publizieren. Norbert Florian Schuck, dem Redakteur von The New Listener, sei daher dafür gedankt, den vorliegenden Text aufgenommen zu haben.

Dr. Kai Marius Schabram, Münster

Ouvertüre für Harmoniemusik (Militair Ouverture) C-Dur op. 24 („Nocturno“), MWV P 1

Die Entstehungshintergründe der Ouvertüre reichen zurück bis in den Sommer 1824, in dem Mendelssohn zusammen mit seinem Vater für etwa einen Monat in dem Kurort Bad Doberan in der Nähe von Rostock weilte. Offenbar wirkte die hier aufgeführte Harmoniemusik der Mecklenburgischen Hofkapelle inspirierend auf den jungen Felix, der sich noch vor Ort an den Entwurf eines „Nocturno“ machte. Die Uraufführung des Stücks erfolgte wohl noch in Bad Doberan durch das Kurorchester. Die ursprüngliche Partitur des „Nocturno“ ist verschollen. Mendelssohn sollte die Ouvertüre zwei Jahre später erneut in Angriff nehmen und überarbeiten – das Autograph datiert vom 27. Juni 1826. Die letzte Fassung des Werks stammt aus dem Jahre 1838. Mendelssohn erweiterte den Orchesterapparat dabei wesentlich und ergänzte ihn um mehrere Holz- (Kontrafagott, zwei Bassetthörner, Klarinettenpaar, Piccoloflöte) und Blechbläser (drei Posaunen, Trompete, Hornpaar) sowie um ein Schlagwerk (kl. + gr. Trommel, Becken, Triangel). Nicht zuletzt diese klanglichen Änderungen veranlassten den Komponisten zu einer Neubetitelung – aus dem „Nocturno“ wurde eine „Ouvertüre“ mit der Opuszahl 24. Damit verließ das Werk „die musikalische Sphäre von der Kammermusik zur öffentlichen Militärmusik“ (Diergarten 2016, 148). In der brieflichen Korrespondenz Mendelssohns firmierte das Stück zumeist als „Militair Ouverture“. Der Erstdruck des Werks erfolgte 1839 bei Simrock in Bonn; eine Partitur erschien erst 1852, worin Felix Diergarten „einen Hinweis auf die Beliebtheit des Werkes“ (2016, 148) nach dem Ableben Mendelssohns erkennt.

Die Ouvertüre op. 24 (1838) ist formal in zwei Großabschnitte gegliedert: in eine langsame Introduktion (Andante con moto, T. 1–67) und einen belebten Sonatenhauptsatz (T. 68–226). Aus einer düsteren Anfangsszenerie der Hörner und Fagotte entspinnt sich ab T. 7 m. A. eine elftaktige Melodielinie der Klarinette (A), deren aufwärtsstrebender Vordersatz sich durch eine Reihung charakteristischer Terzpendel auszeichnet, wohingegen der Nachsatz mit chromatischen Intervallschritten und einer erweiterten Kadenzgeste aufwartet:

Es schließt sich eine kurze Überleitung an, deren Sekundmotivik für den Mittelteil der Einleitung relevant sein wird (T. 15ff.). Daraufhin wiederholt Mendelssohn den melodischen Einfall der Klarinette, überantwortet ihn aber – unter Einbezug der Flöten und Oboen – mehreren Orchesterstimmen. Im B-Teil der Introduktion (T. 26–40) wird zunächst über das Horn eine neue melodische Prägung exponiert, die einerseits auf die kurze Überleitung aus T. 15ff. rekurriert, andererseits die Pendelmotivik des Vordersatzes aus A übernimmt (T. 30ff.). Nachdem die Melodie nochmals eine stimmliche Auffüllung erfährt (T. 36ff.), kehrt der Verlauf wieder zur Ausgangsthematik der Einleitung zurück (A’, ab T. 41 m. A.).

Die verhältnismäßig lange Überleitung zum zweiten Hauptteil der Ouvertüre (T. 48–67) erinnert mit ihren fallenden Sekundlinien zunächst an die Bewegungen des B-Teils. Diese werden jedoch konfrontiert mit auffälligen Signalklängen der Trompeten (Oktavfall + punktierter Rhythmus), die bereits die Stimmungssphäre des Allegro-Teils antizipierte. Damit generiert Mendelssohn latente Beziehungen zwischen den großformalen Abschnitten bei gleichzeitiger Komplementarität ihrer klanglichen wie temporalen Charakteristik:

Das Allegro vivace setzt mit dem Tutti-Einsatz im forte und seiner rhythmischen Synchronizität einen belebt-kraftvollen Kontrast zur insgesamt getragen-verhaltenen Stimmungswelt der Introduktion. Im Gegensatz zum Einleitungsgeschehen wartet das markante Hauptthema des Allegro nicht nur mit charakterlicher Vitalität, sondern auch mit periodischer Gleichförmigkeit auf (4 + 4 T.):

Erst die Überleitung (T. 76–84) bietet einen direkten Rekurs auf die langsame Einleitung, indem sie die punktierten Oktavfälle der Trompete als Überraschungseffekte im ff bringt. Diese Reminiszenzen zeichnen auch den Seitensatzbeginn aus (ab T. 85). Die verspielte Sprungmotivik des zweiten Themas, die mehrmals wiederholt wird, führt schließlich in eine Fortspinnungspassage, die wiederum direkte Beziehungen zur Überleitung der Takte 79f. herstellt. Die Motivik des Hauptthemas wird rahmenbildend dann nochmals in der Schlussgruppe gebracht, bevor die Exposition wiederholt wird – eine Ausnahme innerhalb der Ouvertüren Mendelssohns.

Der Durchführungskomplex der Ouvertüre weist eine insgesamt vierteilige Anlage auf. Der erste Abschnitt (T. 113–124) schließt an die traditionelle Formdramaturgie klassisch-romantischer Sonatenhauptsätze an, da er das Expositionsgeschehen (vgl. Seitenthema ab T. 85) in der Mollvariante der Tonika, c-Moll, aufgreift. Im Unterschied zur Exposition präsentiert Mendelssohn den Themenkopf des Seitensatzes hier in imitatorischen Einsätzen, die jedoch keine wirkliche Entfaltungsmöglichkeit erhalten, sondern zwei Mal durch das punktierte Signalmotiv im Oktavfall aus der Introduktion unterbrochen werden. Erst unter Rückgriff auf den treibenden Rhythmus des Hauptthemas im überleitungsartigen zweiten Durchführungsabschnitt (T. 125–128) wandeln sich die Signalmotive zu Begleitgesten und verlieren dadurch ihre zuvor intermittierende Funktion. Diese Neukonstellation bildet die Voraussetzung dafür, dass der Kopf des Seitenthemas, der ab T. 129 erneut einsetzt und damit den dritten Abschnitt der Durchführung eröffnet (bis T. 137), nun die Möglichkeit erhält, seine melodischen Qualitäten zu entfalten. Die punktierten Signalmotive sind zwar auch hier wieder präsent, provozieren hingegen (wie im ersten Abschnitt) keine Abbrüche und Neueinsätze, sondern fügen sich in den imitatorischen Prozess ein:

Mit Erreichen des vierten und letzten Durchführungsteils (T. 138–149) wird ersichtlich, dass Mendelssohn abwechselnd auf Seiten- und Hauptsatzmaterial Bezug nimmt, denn abschließend greift der Satzverlauf – im entfernten Des-Dur – sowohl auf den militärischen Rhythmus als auch die Wellenmotivik des Hauptthemas zurück. Der Schluss der Durchführung spiegelt dramatische Züge wider: Im Zuge der Abspaltung des Militärrhythmus und seiner Kombination mit der Signalmotivik der Hörner (auf dem Dominantgrundton g) entsteht bei gleichzeitiger Forcierung der Dynamik (p  ff) ein Steigerungskomplex, der sein Ziel mit dem Eintritt der Reprise ab T. 150 findet.

Die Reprise (bis T. 192) weist nur geringfügige Modifikationen im Vergleich zur Exposition auf. Eine fulminante Coda (T. 193–226) sorgt für eine finalwirksame Steigerung des Geschehens, ohne dabei (wie etwa in der Trompeten-Ouvertüre) nochmals Durchführungsfunktionen zu übernehmen. Vielmehr liegt die Aufgabe der Coda in der Bestätigung vertrauter Ereignisse – vor allem des militärischen Hauptthemenrhythmus.

Dass der für seine Selbstkritik bekannte Mendelssohn die Ouvertüre op. 24 zeitlebens nicht verwarf, sondern mehrmals der Überarbeitung für würdig empfand, zeugt von der kompositorischen Qualität sowie Popularität dieses frühen Gattungsbeitrags, dessen ausspielender Vergleich mit den späteren Konzertouvertüren wenig gerechtfertigt erscheint. Auch wenn der damalige Wiener ,Kritikerpapst‘ Eduard Hanslick bereits an diesem Rezeptionsstrang in Form eines differenziellen Abgleichs partizipierte, fasste er doch die Stellung der Ouvertüre in Mendelssohns Schaffen treffend zusammen: „Hervorragende Bedeutung, etwa neben den vier Concert-Ouverturen, kann man dieser Composition freilich nicht beilegen, aber sollte ein hier noch unbekanntes Orchesterwerk von Mendelssohn nicht schon aus diesem Titel allein den Versuch einer Aufführung verdienen? Hat auch Mendelssohn die C-dur-Ouverture nicht mit dem vollen Aufgebot seiner Phantasie, dem ganzen Reichthum seines Kunstvermögens geschaffen, so waltet doch unverkennbar seine Meisterhand in dem klaren, stattlichen Bau und dem feinen Schliff des Ganzen. Mendelssohn gab nichts aus der Hand, was nicht in seiner Art fertig und vollkommen dastand. Die Ouverture mit ihrem süßen, ruhigen Wohllaut im Andante und der fröhlichen Lebendigkeit im Allegro muß jeden Hörer frisch und liebenswürdig anmuthen. Diese bescheidene und doch wirksame Modulation, diese Klarheit und gesunde Fröhlichkeit erinnert manchmal an Mozart, der bekanntlich auch nicht immer ,bedeutend‘ schrieb.“ (Hanslick 1870, 419f.)

Ouvertüre C-Dur („Trompeten-Ouvertüre“) op. 101, MWV P 2

Im Gegensatz zu den vor 1826 entstandenen Ouvertüren Mendelssohns (1820: Die Soldatenliebschaft, 1821: Die beiden Pädagogen, 1823: Die beiden Neffen), die allesamt als Einleitungsstücke zu Bühnenwerken konzipiert waren, entstand die „Trompeten-Ouvertüre“ als eigenständiges Werk und ohne jeglichen Programmbezug. Die früheste Datierung der Komposition stammt vom 4. März 1826; sie wurde erstmals im halböffentlichen Rahmen der Berliner Gartensaalkonzerte aufgeführt, die in der Leipziger Straße 3 – dem Wohnhaus der Mendelssohns – sonntäglich stattfanden. Hier erhielt die Ouvertüre auch ihren Titel, wie Eduard Devrient in seinen Erinnerungen berichtet: „Wir nannten diese die Trompeten-Ouverture wegen der das Stück dominierenden Trompetenrufe. Er [Mendelssohn] führte sie noch einmal im großen Gartensaale des Hauses auf, wo nun die Sonntagsmusiken heimisch wurden […] und obschon sein Vater so große Vorliebe für das Stück hegte, daß er mir sagte: er möchte es in seiner Sterbestunde vernehmen – fand Felix es nicht zur Veröffentlichung reif“ (Devrient 1869, 26f.). Mendelssohns Skrupel spiegeln sich auch in der Reaktion des Lehrers Carl Friedrich Zelter wider, der offenbar mehreren Aufführungen des Werks beigewohnt hatte. In einem Brief vom 18. September 1826 äußert Zelter – bei aller Wertschätzung für das gleichsam szenische Arrangement der musikalischen Gedankenfülle – differenzierte Kritik an der formalen Dimension des Stücks: „Es würde zu lang seyn wenn es zu etwas Anderem gehörte; Sehe ichs als ein Opus für sich alleine an; so nehme ich mir die Zeit es anzuhören und bin befriedigt.“ (Zit. nach Mendelssohn 1997, 74).

Die erste öffentliche Aufführung der Ouvertüre fand am 18. April 1828 anlässlich der Eröffnung der Albrecht-Dürer-Gedächtnisfeier im Saal der Berliner Singakademie statt. Die Allgemeine Musikalische Zeitschrift widmete dem Ereignis eine Besprechung, in der erneut der Vorwurf einer zu großen Länge erhoben wurde. Zudem äußerte der Rezensent den Wunsch, der „geniale Jüngling“ Mendelssohn möge sich zukünftig stärker von historischen Vorbildern und dem „Einfluss strenger Schularbeiten“ emanzipieren, um nicht „im Zauberkreise fremder Ton-Gewalten“ festgehalten zu werden (AMZ 22, 364). Ein Blick auf das Autograph der Aufführungspartitur zeigt, dass Mendelssohn offensichtlich auf die Kritiken reagierte, indem er die Ouvertüre durch das Streichen ganzer Formteile erheblich kürzte.

Erst rund fünf Jahre später sollte Mendelssohn die Ouvertüre als Musikdirektor in Düsseldorf erneut aufführen – dieses Mal aus Anlass des 15. Niederrheinischen Musikfestes am 26. Mai 1833, wo das Werk (wiederum in überarbeiteter Fassung) als Einleitung zu Händels Oratorium Israel in Egypt fungierte. Nur gut sechs Wochen später feierte das Stück am 10. Juni 1833 unter der Leitung Henry R. Bishops Premiere in London. Auch für diesen Anlass sollte Mendelssohn nochmals Änderungen an der Partitur vornehmen. Die Erstveröffentlichung erfolgte im Jahre 1867 unter Angabe der posthumen Opuszahl 101.

Der Formverlauf der Ouvertüre folgt dem Modell des Sonatensatzes, weist jedoch insofern eine Besonderheit auf, als Mendelssohn sowohl dem Haupt- als auch dem Seitensatzkomplex der Exposition (T. 1–136) jeweils zwei Themen zuweist. Dieser Reichtum an thematischen Prägungen hat maßgebliche Konsequenzen für die formale Dramaturgie des Werks. Die Ouvertüre beginnt mit einer Einleitung (T. 1–28), die mit ihren fanfarenhaften Einsätzen der Bläser und den vorhangartigen Streicherfiguren Grandiosität und Pracht verströmt. Die Bläsersignale, die jeweils drei Mal hintereinander erscheinen, bilden eine konstante Klangfläche, über der sich die Streicher zunehmend individualisieren und – in Synchronisation mit den Holzbläsern (ab T. 22) – melodische Konturen annehmen:

Dieser Prozess findet sein Ende mit einer abrupten Kadenz, die in das quirlig-sprunghafte Hauptsatzthema (a) der Exposition überleitet (T. 28–43). Ab T. 44 exponiert Mendelssohn ein zweites Themengebilde (b), welches sich durch eine imitatorisch-polyphone Ausgestaltung zwischen Bläsern und Streichern auszeichnet:

Das Kopfmotiv des Themas b, das eine Akzentsetzung auf unbetonter dritter Zählzeit aufweist, erhält im folgenden Verlauf eine Art Signalfunktion, die vor allem für die Durchführung von Relevanz sein wird. In T. 60 erfolgt dann – in der formalen Funktion einer Überleitung zum Seitensatz – der erste materielle Rekurs auf die Fanfarenmotivik der Einleitung, wodurch eine binnenzyklische Rahmung des bisherigen Satzverlaufs entsteht.

Es schließt sich ein (erster) Seitensatzgedanke (T. 71–87) in G-Dur (c) an, der aufgrund seiner unruhigen Charakteristik weniger als ergänzender Kontrast als vielmehr Fortsetzung der hektisch vorbeiziehenden Hauptsatzereignisse wirkt. Erst das zweite Seitenthema (d) ab T. 88 bringt erstmalig eine gesangliche Linie im Unisono der 1. und 2. Violinen, die den Formprozess nicht nur um eine melodische Couleur bereichert, sondern den kurzweiligen Szenenwechsel vorübergehend bremst:

Die Schlussgruppe (T. 110–136) wird wiederum mit Themenmaterial aus a (T. 110ff.) und b (T. 129ff.) bestritten. Aufgrund der Vielfalt und Dichte des thematischen Materials fungiert jeder Formteil der Exposition gleichsam als Bedeutungsträger späterer Entwicklungen. Leerstellen ohne motivisch-thematisch relevantes Materials kennt der Satzverlauf nicht. Eine Expositionswiederholung ist konsequenterweise nicht vorgesehen – vielmehr wird der Beginn der Durchführung umstandslos über eine Sequenz des Themenkopfs b erreicht (T. 137). Exposition und Durchführung sind zunächst substanzgemeinschaftlich miteinander verbunden, denn die amorphen Holzbläserklänge der Takte 137ff. und 141ff. etc., welche die Rastlosigkeit der gleichsam szenischen Wechsel phasenweise suspendieren, entpuppen sich als augmentierter Kopf des zweiten Hauptsatzgedankens b:

Die hierzu kontrastierenden Einsprengsel der Streicher (T. 139ff. + 143ff.) bilden wiederum Reminiszenzen des Seitensatzes c:

Das Expositionsmaterial aus Haupt- und Seitensatz wird somit im ersten der insgesamt vier Durchführungsabschnitte (bis T. 174) neu disponiert. Nach dieser Durchführungseröffnung modifiziert Mendelssohn den charakteristischen Seitensatzgedanken c in eine wellenartige Begleitmotivik der Streicher (ab T. 147). Über dieser Klangfläche lassen die Holzbläser in regelmäßigen Abständen den augmentierten Kopf von b erklingen. Die 28 Takte umfassende Passage verströmt reine Klanglichkeit und bildet mit ihrer motivisch-thematischen Statik einen ergänzenden Kontrast zur Hektik des Expositionsgeschehens. Einen Modus begründeter Schließung scheinen die Klangbewegungen nicht vorzusehen. Auch die zuvor stabile Harmonik wird nun zugunsten wechselnder Tonstufen (B, F, D, E, A) verlassen.

Erst mit dem zweiten Abschnitt des Mittelteils (T. 175–221) gewinnt der Satz wieder mehr thematisches Terrain, indem Mendelssohn hier den imitatorischen Hauptsatzgedanken b einführt, der nun mit seiner augmentierten Form gemeinsam auftritt. Dabei wird der wellengleiche Begleitapparat anfänglich beibehalten, verlagert sich jedoch ab T. 185 in die Oboen und Klarinetten. Ab T. 198 nimmt die Dichte der imitatorischen Einsätze von b in den Streichern deutlich zu. Die polyphone Arbeit des Satzes wird zudem mit ersten verkürzten Fanfaren-Anklängen angereichert (T. 210ff.), bevor in T. 221 m. A. die einleitenden Signalrufe der Blechbläser ertönen und an frühere Ereignisse erinnern. Mendelssohn verzichtet in diesem dritten Durchführungsteil (bis T. 247) indes nicht auf die imitatorischen Qualitäten des b-Gedankens, die insgesamt für Impulsivität und Bewegung des Satzverlaufs sorgen, sondern kombiniert ihn mit den Fanfaren der Introduktion. Diese Neudisposition von Einleitungs- und Hauptsatzmaterial erscheint in mehrfacher Sequenz, bis die Streicher ab T. 236 von dem Wiederholungsmodell abrücken und sich zu einer bedrohlichen, chromatisch aufwärtsstrebenden Geste wandeln. Ziel dieser Entwicklung, mit der zugleich der vierte und letzte Durchführungsabschnitt erreicht ist (T. 248–285), bildet die Rückkehr zum Beginn des Mittelteils bzw. zum ersten Teil der Durchführung (Klangfläche + augmentierter b-Gedanke). Die Durchführung erfährt damit ebenfalls eine zyklische Rahmung. Die Rückkehr zur Reprise weist schlusswirksam eine letzte Neukombination vertrauten Materials auf: Nicht nur rekurriert Mendelssohn auf die wellenartige Szenerie des Durchführungsbeginns (T. 147ff.), sondern verknüpft den Abschnitt mit den Fanfarenrufen der Introduktion, die nun mit jedem Neuansatz an dynamischer Stärke gewinnen (marcato, pp  f). Die Bläser rufen gleichsam motivisch zur Ordnung und zeigen nun auch auf harmonischer Ebene den irreversiblen Rückgang zur Ausgangstonart C-Dur an.

Die Reprise (T. 286–314) verkürzt die thematische Ereignisdichte abermals, indem sie bereits ab T. 294 das Hauptthema a mit Einsprengseln des Themenkopfs b konfrontiert. Der weitere Verlauf entspricht weitgehend dem Expositionsgeschehen. Erst nach dem Erklingen der Seitensatz-Kantilene (d) und einem kürzeren Überleitungsabschnitt setzt die Ouvertüre ab T. 350 zu einer Art zweiten Durchführung an. Mendelssohn lässt an dieser Stelle erneut den letzten Durchführungsabschnitt erklingen, der mit einer Kombination von Introduktion (Fanfare) und Expositionsmaterial (augmentierter b-Kopf + Klangfläche von T. 147ff.) aufwartet:

Der Rekurs auf die klangmalerische Stimmungswelt des Mittelteils, die einen charakterlichen Kontrast zur hektischen Ereignisdichte des Expositionsgeschehens bildete, findet seine Ablösung durch den erneuten Eintritt des sanglichen Seitensatzthemas (d) in G-Dur. Spätestens an dieser Stelle wird deutlich, wie flexibel die einzelnen thematischen Prägungen in ihrer formalen Disposition eingesetzt werden. Der Eindruck einer kaleidoskopischen Reihung drängt sich auf, die weniger einer an der Sonatensatzform orientierten Dramaturgie als vielmehr der spontanen Logik eines komplementären Stimmungskontrasts folgt, der für Einheit in der Mannigfaltigkeit sorgt. Entsprechend hatte es Zelter in seiner brieflichen Mitteilung an Mendelssohn erfasst, in der er einen programmatischen Ablauf des Werks entwarf und dabei u. a. auch auf die Vielfalt der thematischen Ereignisse zu sprechen kam: „Um ihn [den Hauptgedanken a] her versammelt sich auf dem Rufe der Trompete die Menge, eilend, stürzend. Es ordnet sich, fügt sich; eine Masse, ein Ganzes ist da, in lebendigster Bewegung.“ (Zit. nach Mendelssohn 1997, 74)

In der Coda (T. 396–433) führt Mendelssohn den Hörer in Form eines letzten Steigerungseffekts zyklisch zurück zur Introduktion. Erneut ertönen in Verbindung mit den ff-Bläsersignalen die vorhangartigen Streicherkaskaden, die zunehmend verkürzt, dynamisch intensiviert und in die hohen Lagen (Spitzenton: a3, T. 411) geführt werden:

Die zuvor öffnenden Gesten der Streicher werden nun zu schließenden Wendungen modifiziert. Zwar entstand die Ouvertüre zunächst ohne jeglichen Programmbezug; dass das Werk aber auch als Einleitungsmusik intendiert war und später als solche fungieren sollte, wie etwa anlässlich der Düsseldorfer Aufführung von Händels Israel in Egypt (26. April 1833), veranschaulichen die Schlusstakte des Stückes, die Mendelssohn mit der devisenartigen Fanfarenmotivik der Blechbläser gestaltet. Zusammen mit dem Finalakkord der Violinen in Quart-Sext-Lage enden die Trompeten, Hörner und Posaunen auf der Terz e, wodurch der Schlussklang einen deutlichen Verweischarakter auf Kommendes erhält. Im Programmverständnis von Zelter trat hier finalwirksam nochmal der „Held“ auf – einem „bewegliche[n] Pfeiler“ gleichend, der die gesamte „Aktion […] triumphierend“ beschließt. (Zit. nach Mendelssohn 1997, 74)

Wiederum war es Hanslick, der bei aller Kritik an der motivisch-thematischen Fülle der Ouvertüre (bzw. dem „emsigen, ihr Wissen und Können erprobenden Arbeit“) doch eine frühe Meisterschaft Mendelssohns im Umgang mit der tradierten Form und orchestralen Gestaltung konstatiert: „Die ,Trompeten-Ouverture‘ […] ist ein interessanter Beitrag zur Entwicklungsgeschichte Mendelssohn’s und eine freundlich überraschende Gabe für Jeden, der mit bescheidenen Erwartungen herantritt. Neben der Klarheit und Logik des musikalischen Gedankens, welche Mendelssohn überall auszeichnen, weist die Ouverture eine Beherrschung der Form und der Orchestermittel auf, wie sie so früh nur wenige Meister errungen haben. Sie rauscht in einem ununterbrochenen Allegrozug schmuck und festlich dahin. Was sie zu sagen hat, ist freilich nicht von besonderer Neuheit oder Bedeutung, sie sagt es auch mit ziemlich vielen Worten.“ (Hanslick 1870, 421)

Literatur

– Allgemeine Musikalische Zeitung, Jg. 22 (1828).

– Devrient, Eduard: Meine Erinnerungen an Felix Mendelssohn-Bartholdy und seine Briefe an mich, Leipzig 1869.

– Das verborgene Band. Felix Mendelssohn Bartholdy und seine Schwester Fanny Hensel. Ausstellung der Musikabteilung der Staatsbibliothek Berlin – Preußischer Kulturbesitz zum 150. Todestag der beiden Geschwister. 15. Mai bis 12. Juli 1997, Wiesbaden 1997.

– Hanslick, Eduard: Aus dem Concertsaal. Kritiken und Schilderungen aus den letzten 20 Jahren des Wiener Musiklebens, Wien 1870.

[Kai Marius Schabram, Februar 2024]

Welche Form hat der Kopfsatz von Busonis Klavierkonzert?

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Zwei einander widersprechende Aussagen bringen mich dazu, der Frage nachzugehen, wie der erste Satz des Klavierkonzerts op. 39 von Ferruccio Busoni eigentlich aufgebaut ist.

Federico Celestini: „Von einem symphonischen Konzert im Sinne Brahms[´] unterscheidet sich Busonis Werk durch das Fehlen der Sonatenform und die Verwendung zahlreicher Themen.“

(Federico Celestini: „Zu Ferruccio Busonis Poetik: Das ‚Klavierkonzert mit Männerchor‘ op. 39“, in: Das Klavierkonzert in Österreich und Deutschland von 1900–1945 (= Studien zu Franz Schmidt XVI), hrsg. von Carmen Ottner, Wien 2009, S. 204.)

Robert Simpson: „The large classical concerto scheme with ritornello was never attempted by Nielsen: very few composers have felt inclined to risk it since Brahms and Dvořák. Elgar’s violin concerto […] attacks the problem, and the first movement of Busoni’s enormous piano concerto, together with Reger’s hugely comprehensive works for pianoforte and violin, are perhaps the most important examples of this difficult form since Brahms.“

(Robert Simpson: Carl Nielsen Symphonist, London 2009, S. 137.)

Wer es mit dem Wortlaut genau nimmt – und warum sollte man das nicht tun! – wird feststellen, dass in beiden Zitaten unterschiedliche Begriffe verwendet werden. Der Widerspruch wird erst deutlich, wenn wir dem Begriff des „large classical concerto scheme with ritornello“, von dem Simpson schreibt, auf den Grund gehen. Dies führt uns zu den erhellendsten Texten über die Formen konzertanter Musik des 18. Jahrhunderts. Sie stammen von Donald Francis Tovey, dessen Terminologie Simpson übernimmt. Zum einen handelt es sich um den Artikel „Concerto“ in Toveys Buch The Forms of Music, zum andern um den Aufsatz „The Classical Concerto“, der als Einleitung zum dritten Band seiner Essays in Musical Analysis dient, in welchem eine Anzahl Konzerte vorgestellt wird. Der letztere dieser beiden Texte befasst sich, wie es unmissverständlich durch eine Zwischenüberschrift deutlich gemacht wird, vorrangig mit „The Sonata-Form Concerto“, was nichts anderes ist als das, was Simpson meint. Man beachte freilich, dass Tovey den Begriff „sonata form“ in diesem Kontext sehr vorsichtig gebraucht. Im Artikel aus The Forms of Music scheint er mit Absicht vermieden zu sein, und auch in der Einleitung zu den Essays III wird er, kaum aufgekommen, sofort zu „sonata forms“ und „sonata style“ erweitert, nämlich so: „The best way to avoid a tiresome abstract of ordinary sonata form will be for us to base our analysis on the difference between the sonata forms and those of Bach. The cardinal difference between sonata-style movements and those of the time of Bach is that the sonata movement changes on dramatic principles as it unfolds itself, whereas the older forms grow from one central idea and change only in becoming more effective as they procede. You cannot, indeed, displace a bar without upsetting the whole; but the most experienced critic could not tell from looking at a portion out of its context whether it came from the beginning, middle, or end of the work. Yet almost any sufficient long extract from the first movement of a sonata by Mozart or Beethoven would give a competent musician abundant indications of its place in the scheme.“ Sonatenform ist also kein starres, abstraktes Modell, sondern das klingende Resultat einer bestimmten Kompositionsweise, des Sonatenstils. Diesen beschreibt Tovey stets als ein „dramatisches“ Prinzip in dem Sinne, dass der Wechsel von einer Tonart in die andere wie ein dramatisches Ereignis herausgestellt wird, sodass der Weg zurück zur Ausgangstonart nicht anders als durch weitere dramatische Ereignisse erreicht werden kann: „Johann Christian, the ‚London‘ Bach, initiated the all-important method of emphasizing a change of key so that it became a dramatic event irreversible except by other dramatic developments“, heißt es in The Forms of Music. Das klassische Konzert, wie wir es in vollkommenster Ausprägung bei Mozart finden, ist mithin das Ergebnis der Einwirkung des neuartigen Sonatenstils auf die ältere Konzertsatzpraxis, Orchesterritornelle und solistisch dominierte Passagen einander abwechseln zu lassen. Das „large classical concerto scheme with ritornello“ übernimmt vom barocken Konzertsatz die orchestrale Einleitung, welche in der Haupttonart verbleibt. Der Sonatenstil kommt in dem Abschnitt zum Tragen, der mit dem Einsatz des Soloinstruments anhebt. Hier entwickelt sich ein tonales Geschehen wie in der Exposition eines Sonatensatzes, welches zum Wechsel in die Kontrasttonart führt. Die anschließenden Abschnitte des musikalischen Verlaufs entsprechen dem zweiten Teil eines Sonatensatzes mit Durchführung und Reprise. Die Anfangsabschnitte eines solchen Konzertsatzes werden zuweilen als „doppelte Exposition“ bezeichnet. Dies mag dadurch gerechtfertigt erscheinen, dass das thematische Material des Tutti-Ritornells mit dem des Solos weitgehend übereinstimmt, ist letztlich aber doch irreführend, denn für den harmonischen Verlauf des Satzes erfüllen beide Abschnitte verschiedene Funktionen. Die Ähnlichkeit zu Expositionswiederholungen, wie sie in den Kopfsätzen klassischer Symphonien vorkommen, ist zufällig. Möchte man eine Bezeichnung für die Eröffnung des Kopfsatzes eines klassischen Konzerts vergeben, die mit der gängigen Terminologie für den Sonatensatz übereinstimmt, so schlage ich zwei Möglichkeiten vor:

1. Man bezeichnet das Orchesterritornell und den Abschnitt vom Einsatz des Soloinstruments bis zum Beginn der Durchführung gemeinsam als „Exposition“.

2. Man bezeichnet das Orchesterritornell als „Einleitung“, den Abschnitt vom Einsatz des Soloinstruments bis zum Beginn der Durchführung als „Exposition“.

(Ich werde im Folgenden beide Definitionen benutzen, je nachdem es zur Erfassung der Sache günstiger erscheint. Der Leser wird bemerken, was in welchem Fall wie gemeint ist.)

Wie verhält es sich nun mit Busoni? Liegt im Kopfsatz seines Klavierkonzerts eine Sonatenform vor? Oder fehlt sie, wie Celestini meint?

(Die nachfolgende Analyse basiert auf der bei Breitkopf & Härtel erschienenen Erstdruckpartitur des Werkes, die im Netz auf IMSLP zu finden ist.)

Zunächst fällt auf, dass Busoni sein Werk mit einer langen Einleitung eröffnet, in der das Soloinstrument schweigt. Es handelt sich, ganz wie Simpson schreibt, um ein Ritornell nach Art der Wiener Klassiker, denn Busoni achtet, so abwechslungsreich er die Harmonik auch gestaltet, sorgfältig darauf, die Haupttonart C-Dur nicht in Frage zu stellen. Sie ist über die ganzen viereinhalb Minuten, die die Einleitung dauert, nie weit entfernt. Nirgends wird eine Kontrasttonart etabliert. Alle Ausweichungen dienen nur dazu, die Rückkehr nach C-Dur umso interessanter zu gestalten. In diesem Orchesterritornell lassen sich drei verschiedene Themen unterscheiden: das Anfangsthema, eine Fanfare, die zuerst leise auf S. 4 in Klarinetten und Hörnern erklingt, und ein weiteres Thema, das aus einer Variante des Anfangsthemas abgeleitet wurde und das zuerst bei Ziffer 4 auf S. 11 auftaucht. Es sei aufgrund seines Anfangs auf starker Taktzeit das „abtaktige Thema“ genannt.

Das Klavier setzt bei Ziffer 5 auf S. 14 mit Akkordbrechungen ein, die es von den Streichern übernommen hat, welche zuvor die Fanfare untermalten. Im Bass erklingen Motive ähnlich der Fanfare, die sich allmählich als weit ausladender Gesang entpuppen, wie es auch oft bei Liszt vorkommt. Zweimal spielen Blasinstrumente dazu ein signalartiges Thema aus den Tönen eines subdominantischen Akkords (S. 17 und 18). Während das Klavier noch seine auf und ab wogenden Akkordbrechungen spielt, erklingen in den Bläsern punktierte Rhythmen und Sechzehntelfolgen, die das Klavier schließlich übernimmt (S. 19). In den Bläsern erklingt der Kopf des Anfangsthemas (S. 20), dann in den Streichern derjenige des abtaktigen Themas (S. 21, Ziffer 8). Wenn dieser vom Klavier in Triolen aufgelöst wird (S. 22), ereignet sich die Überleitung nach E-Dur, denn in der Zwischenzeit ist das passiert, was in klassischen Konzerten nach Einsatz des Soloinstruments zu passieren pflegt: Die Musik hat moduliert, die Haupttonart wurde verlassen, nun mündet sie in die Kontrasttonart ein. Busoni entscheidet sich für das vier Quinten über der Haupttonart liegende, mit ihr in mediantischer Beziehung stehende E-Dur und befindet sich damit in der guten Gesellschaft zahlreicher Komponisten seit Franz Schubert, die sich nicht mehr mit Dominant- oder Paralleltonarten für die Seitensätze ihrer Sonatenformen begnügen, sondern der Haupttonart entferntere Tonarten gegenüberstellen wollen.

Auf S. 23 beginnt Busoni nun den Seitensatz seiner Exposition, in E-Dur und mit einem Thema, das rhythmisch viel mit den bisher erklungenen Themen gemeinsam hat, nichtsdestoweniger aber neu ist. Es wird überwiegend von den hohen Holzbläsern, teilweise auch von den Hörnern vorgetragen. Der akkordische Satz geht auf S. 27 in ein Oboensolo über. Die Musik bleibt nicht in E-Dur, sondern moduliert weiter bis nach Fis-Dur, das auf S. 35 bei Ziffer 10 über eine Kadenz erreicht wird. Hier setzen die punktierten Rhythmen und Sechzehntelfiguren wieder ein: kurzatmige Floskeln, wie sie für Schlussgruppen von Expositionen bezeichnend sind. Einen deutlichen formalen Einschnitt möchte Busoni aber nicht, sondern moduliert weiter und lässt die Musik nach wenigen Takten durchführungsartigen Charakter annehmen. Es entfaltet sich auch nun ein Abschnitt, der nicht anders denn als Durchführung angesprochen werden kann.

Schauen wir zurück, so überblicken wir rund 9 Minuten Musik, deren Verlauf auffallend viel mit den Anfangsabschnitten Mozartscher Konzerte gemeinsam hat: Das Verweilen der Orchestereinleitung in der Haupttonart, das Modulieren nach Einsatz des Soloinstruments, die Vorstellung neuer Themen und Motive nach Einsatz des Soloinstruments bis hin zu einem Seitensatz, dessen Thema sich in der Einleitung nicht findet. Natürlich hat Busoni im Einzelnen Manches anders gemacht als Mozart, aber das Grundprinzip der musikalischen Formung ist das gleiche! Wir haben also in Busonis Konzert eine Konzertsatzexposition ganz nach klassischer Art gehört.

Die Durchführung genauer zu betrachten, ist hier nicht nötig. Es genügt für die Klärung unserer Frage festzustellen, dass sie vorhanden ist. Gibt es aber bei Busoni eine Reprise? Mozart pflegt in den Kopfsätzen seiner großen Klavierkonzerte alle Stränge in den Reprisen zusammenzuführen. Themen aus der Orchestereinleitung erklingen wieder, die seit Einsatz des Soloinstruments nicht mehr verwendet wurden, aber auch die vom Klavier eingeführten Themen sind präsent. Thematische Ungleichgewichte zwischen Einleitung und Exposition werden ausgeglichen. Im Kopfsatz des Busoni-Konzerts findet sich nichts dergleichen. Stattdessen führt Busoni den Hörer mit nahezu Haydnschem Humor aufs Glatteis, ohne dabei die ernste Miene zu verziehen: Über einem Dominantorgelpunkt kündigt er in mächtiger Steigerung mittels der Fanfare die Rückkehr nach C-Dur an (S. 57–61). Man kann es niemandem verübeln, der nun erwartet, das Anfangsthema setze in voller Pracht ein und eröffne eine möglicherweise in aller Ausführlichkeit gestaltete Reprise. Doch auf S. 61 wechselt die Dynamik plötzlich vom forte ins piano, dadurch die Erwartungen an einen machtvollen Repriseneintritt sofort zunichte machend. Statt des Anfangsthemas erklingt das abtaktige Thema, wenn auch „korrekt“ in der ausführlich vorbereiteten Haupttonart C-Dur. Das ist die ganze Reprise! Ihr folgen als Coda nur noch ein paar Fragmente des Anfangsthemas und der Fanfare, dann ist der Satz zu Ende. Zwischen dem Wiedereintritt der Haupttonart und dem Schlussakkord sind lediglich eineinhalb Minuten vergangen – ein extremes Ungleichgewicht zur neunminütigen Exposition des Satzes, die dadurch rund drei Fünftel seiner Spieldauer einnimmt!

Harmonisch ist der Satz komplett: Er ist von C-Dur ausgegangen, hat als Kontrasttonart E-Dur erreicht, nach einer Kadenz in Fis-Dur ausgiebig moduliert und ist am Ende, nach ausgiebiger Vorbereitung, wieder in C-Dur angekommen. In thematischer Hinsicht hat er extreme Schlagseite, denn es werden in der Exposition Themen vorgestellt, die im ganzen Satz nicht wieder zu hören sind. Wo bleibt das Thema des E-Dur-Seitensatzes, wo die Klavierkaskaden, wo das darüber gelegte Bläsersignal? Busoni hat in diesem Satz ein musikalisches Paradoxon auskomponiert: Er ist gleichzeitig vollständig und unvollständig. Die Antwort auf die Frage, warum das so ist, findet sich im letzten Satz, der Männerchorhymne aus Aladdins Wunderhöhle. Alles, was in der Reprise des Kopfsatzes fehlte, tritt hier erneut auf und erscheint durch den Gesang auf eine höhere Stufe gehoben. Es wurde nicht vergessen, sondern nur aufgespart, um in neuer Gestalt umso stärker zu wirken. Bezeichnenderweise beginnt der Chor mit dem Seitensatzthema in dessen originaler Tonart E-Dur und findet am Ende zum C-Dur des Anfangs zurück. Alle Widersprüche lösen sich harmonisch auf.

Um ein letztes Mal zur Ausgangsfrage zurückzukehren: Ist der Kopfsatz von Ferruccio Busonis Klavierkonzert op. 39 in Sonatenform geschrieben? Diese Frage ist unbedingt zu bejahen! Die Tatsache dass seine Reprise extrem verkürzt ist – ein Umstand, der sich aus dem Zusammenhang des ganzen Werkes heraus erklärt –, mag freilich manchen Betrachter in die Irre führen. Die wesentlichen Merkmale eines „large classical concerto scheme with ritornello“ sind aber nichtsdestoweniger vorhanden, womit der Satz getrost als Sonatensatz angesprochen werden kann.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2023]

Busonis Größe – ein Artikel von Heinrich Pfitzner

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Der nachfolgende Artikel ist ein historisches Dokument, das hier zum ersten Mal in deutscher Sprache veröffentlicht wird. Er entstammt der US-amerikanischen Zeitschrift The Midwestern Magazine, in deren April-Ausgabe des Jahres 1911 er erschienen ist (S. 101f.). Anlass war ein Konzert Ferruccio Busonis in Des Moines, der Hauptstadt des Bundesstaates Iowa. Heinrich Pfitzner, der Autor des Artikels, war der ältere Bruder Hans Pfitzners. Er wurde 1867 in Moskau geboren, wuchs in Frankfurt am Main auf, wo er an Dr. Hoch’s Konservatorium studierte, und lebte seit 1891 in den Vereinigten Staaten, nur unterbrochen von kurzen Lehrtätigkeiten in Koblenz 1893 und am Stern’schen Konservatorium in Berlin von 1898 bis 1901. Er erwarb sich in Amerika den Ruf eines vortrefflichen Pianisten und Musikpädagogen, arbeitete teils als Professor an verschiedenen Bildungseinrichtungen, teils als selbstständiger Klavierlehrer und gründete 1907 in Des Moines ein eigenes Konservatorium. Seine Spur verliert sich 1935 in Tupelo, Mississippi. Spätestens 1940 muss er gestorben sein, da im US-Zensus dieses Jahres seine Ehefrau als verwitwet geführt wird. Heinrich Pfitzners Artikel über Busonis Größe dokumentiert nicht nur den überwältigenden Eindruck, den dieser große Musiker auf einen „Mann vom Fach“ ausgeübt hat, sondern fasst in Kürze grundlegende Bedingungen musikalischer Darbietungskunst zusammen. Er ist ein zeitloses Dokument und sei als solches nun der Leserschaft deutscher Zunge erstmals präsentiert. (D. Red.)

Alle veröffentlichten Berichte über Busoni beschreiben ihn übereinstimmend als größten Interpreten der Gegenwart, wenn nicht aller Zeiten; aber seit ich ihn am 6. März [1911] zum ersten Mal gehört habe, kann ich nicht umhin festzustellen, dass der grundlegende und krönende Faktor seiner Überlegenheit nie erwähnt worden ist. Und gerade dieser eine Punkt ist von äußerster Wichtigkeit – nicht nur, um dem Künstler gerecht zu werden, sondern auch im Interesse der Kunstwelt. Es ist ganz richtig, dass Busonis technische Fertigkeit sowohl in qualitativer als auch in quantitativer Hinsicht wunderbar und wohl unerreicht ist; wobei ich hinzufügen möchte, dass seine Technik sich besonders durch das erfolgreich angewandte Prinzip auszeichnet, „auf den Punkt zu kommen“, dass sie von einem „Zielbewusstseins“ durchdrungen ist, das sich in einer meisterhaften Sparsamkeit der Kräfte und in einer völligen Abwesenheit all jener schauspielerischen Manierismen äußert, denen sich so viele der besten Darsteller hingeben. Es ist auch wahr, dass diese großartige Technik gekrönt wird (denn die Tonerzeugung ist nichts anderes als das Endergebnis – die Blüte – der Technik) durch die vollkommenste Modulation des Anschlags; das bedeutet die Fähigkeit, mit gleicher Vollkommenheit jede Art von Ton zu erzeugen, sowohl in Bezug auf die Farbe als auch auf die Stärke; ganz zu schweigen von bestimmten einzigartigen Tricks des Pedalspiels, die eine gründliche Kenntnis des Klaviers als Mechanismus zeigen, aber nichts mit Talent, Genie oder sogar Technik zu tun haben. Ferner ist es auch wahr, dass Busoni sogar in Bezug auf die musikalische Phrasierung ein Altmeister ist, der, wie von vielen Kritikern erwähnt wurde, „das Klavier zum Sprechen bringen kann“ und „musikalische Beredsamkeit besitzt“ wie kein anderer; in welcher Hinsicht niemand außer ihm selbst (nach dem, was ich durch Lektüre und mündliche Überlieferung weiß) mit Liszt persönlich verglichen werden kann. Nicht zuletzt ist es wahr, dass seine bloße Persönlichkeit jeden als die eines wahren Genies beeindruckt; wozu ich noch hinzufügen darf, dass bei all seiner beherrschenden Präsenz eine herzergreifende Aufrichtigkeit und Einfachheit an ihm ist, die das Kennzeichen wahrer Größe ist; und dass diese Eigenschaften ihn wie keinen anderen befähigen, seine Zuhörer alles über die Tatsache vergessen zu lassen, dass da ein Mensch am Klavier sitzt. Alle diese Eigenschaften, in solcher Vollkommenheit und Kombination, genügen gewiss, um Busoni zu einem phänomenalen Künstler zu machen; aber sie machen ihn noch nicht zu dem wirklich unvergleichlichen Busoni, der er ist; denn er besitzt noch eine andere und viel bedeutendere Eigenschaft, die ihm seine überragende Stellung auf diesem Gebiet verschafft; und das ist: seine einzigartige Gabe der konzentrierten genialen Auffassung, verbunden mit der Kraft, diese in die Tat umzusetzen. Das bedeutet: Busoni begreift eine musikalische Komposition in ihrer Gesamtheit, als eine Einheit („platonische Idee“ wäre zur Charakterisierung gewissermaßen der geeignetste Begriff), und er behandelt sie dementsprechend; jedes Teilchen der Komposition, vom größten Bestandteil bis hinunter zum einzelnen Ton, erhält seinen passenden Platz im Rahmen des Tonbildes; keinem von ihnen wird auch nur ein Quäntchen mehr oder weniger Bedeutung zugemessen, als es vom Standpunkt der perfekten Proportion und der eigentümlichen Konzeption der gesamten Komposition aus zulässig ist. Das Ergebnis ist eine unvergleichliche Wirkung auf den Zuhörer, sie sei bewusst oder unbewusst. Am Ende der Wiedergabe erschließt sich ihm die Komposition in ihrer Gesamtheit, die ihr zugrunde liegende Idee in toto; so wie man ein Bild sehen würde, von dem ein Schleier allmählich weggezogen wurde, bis es ganz freigelegt ist; oder, um ein vielleicht beredteres Gleichnis zu gebrauchen: während der Wiedergabe steigt man unablässig einen Berghang hinauf, und am letzten Ton steht man auf dem Gipfel des Berges und überschaut – mit einem Blick zurück – aus der Vogelperspektive die gesamte Strecke, die man zurückgelegt hat. Es ist diese Fähigkeit des konzentrierten, genialen Erfassens einer Komposition als Einheit, verbunden mit der Kraft, sie zur Geltung zu bringen, was Busoni wirklich unvergleichlich macht, denn gerade diese besondere Eigenschaft (und nicht die bloße Meisterschaft in Technik, Anschlag, Schattierung und Phrasierung, von Pedaltricks ganz zu schweigen) ist sein hervorstechendes Merkmal und zugleich der höchste Wert des ausführenden Künstlers. Die Kultivierung und Ausnutzung dieser Qualität bedeutet nichts weniger als den höchsten Triumph der Kunst der Wiedergabe und eine Demonstration ihrer einzig wahren Theorie – was sie auch sein muss, denn sie steht in vollkommener Übereinstimmung mit dem Wesen der Kunst, des Genies und der genialen Schöpfung, wie diese schon von den größten Denkern der Menschheit beschrieben worden sind: Platon, Kant und Schopenhauer.

[Heinrich Pfitzner, April 1911]