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40 Jahre Festival „Raritäten der Klaviermusik“ im Schloss vor Husum

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Das Husumer Festival „Raritäten der Klaviermusik“ feierte vom 22.–29. August 2026 sein 40-jähriges Bestehen; eine höchst bemerkenswerte Leistung für eine Veranstaltungsreihe, die sich ausschließlich Repertoire widmet, das im „normalen“ Konzertbetrieb sonst praktisch nie zu hören ist, sich jedoch gerade deshalb im internationalen Klavierzirkus längst einen festen Platz erobert hat. Die acht so gut wie ausverkauften Konzerte gestalteten diesmal das Klavierduo Ludmila Berlinskaya & Arthur Ancelle, Emanuele Delucchi, Lukas Geniušas, Peter Froundjian, Claire Huangci, Artur Pizarro, Nadejda Vlaeva und Marc-André Hamelin. Unser Rezensent Martin Blaumeiser war die ganze Woche dabei.

Emanuele Delucchi / © Nicolai Froundjian

Das Duo Berlinskaya/Ancelle eröffnet die Jubiläumsreihe mit Originalkompositionen für zwei Klaviere. Poulenc zu Beginn klingt etwas pauschal, und die Three Fantasies on Old Themes des gebürtigen Moskauers Victor Babin (1908–1972), die leicht an Strawinsky anknüpfen, erreichen nicht dessen Individualität. Überzeugender gelingen danach Cécile Chaminades elegant-virtuoser Valse carnevalesque und Pas des Cymbales. Der musikalische Fluss und die Agogik des Duos wirken stets stimmig und die beiden halten hervorragenden Kontakt zum Publikum. Bei schnellerem Laufwerk ist die hauptsächlich von Ancelle gesteuerte Synchronisation nicht absolut perfekt. Klanglich wird es häufig recht knallig und Crescendi beginnen meist schon auf zu hohem Niveau. Dies nivelliert leider dann die beiden Hauptwerke, Amy Beachs ausladende Suite Founded upon Old Irish Melodies und Anton Arenskys Suite Nr. 2 „Silhouettes“. Hier begeistern vor allem die wunderbar schrägen Rubati im II. Satz La coquette. Insgesamt mangelt es dem Programm an echtem Tiefgang und man beschränkt sich in erster Linie auf quasi orchestrale Illusion; nur ein Aspekt der Literatur für zwei Klaviere.

In die Fußstapfen eines legendären Supervirtuosen unter den Composer-Pianists begibt sich der italienische Pianist Emanuele Delucchi. Von Leopold Godowskys berühmt-berüchtigten 53 Paraphrasen über Chopins Etüden spielt er genau jene 16, mit denen dieser am 6. 12. 1900 im Berliner Beethoven-Saal für Furore gesorgt hatte und so in direkte Konkurrenz mit Ferruccio Busoni trat, der die neue Wirkungsstätte der Philharmoniker zuvor eröffnet hatte. Delucchi versteht genau Godowskys Intentionen einer weitgehenden Metamorphose und macht nicht den Fehler, das Material der ursprünglichen Etüden zu sehr hervorzuheben, sondern den Zuhörern die Transformation zu einer gänzlich neuen musikalischen Idee zu vermitteln. Dies gelingt ihm faszinierend; seine phänomenale Technik ermöglicht nicht nur Durchsichtigkeit der komplexen polyphonen Stimmführung, sondern zugleich Wohlklang, der selbst im Fortissimo nie forciert erscheint. Mit der kontrapunktischen Godowsky-Bearbeitung von Webers Aufforderung zum Tanz setzt er am Schluss des offiziellen Programms sogar nochmal eins drauf. Doch die einzige, engagierte Klaviersonate Sergej Ljapunows sowie die eigenen hübschen, mit verschiedenen historischen Situationen der Klaviermusik in gemäßigt moderner Tonsprache kommunizierenden Stücke des Pianisten selbst werden gleichermaßen grandios dargeboten – verdient riesiger Beifall für einen manuell wie intellektuell hellwachen Künstler.

Der russisch-litauische Pianist Lukas Geniušas bringt zunächst drei Vertreter der russischen Avantgarde zwischen 1910 und 1920. Er spielt Skrjabins letzte 5 Prėludes op. 74, in denen dessen harmonische Sprache voll entwickelt erscheint und die Abkehr von der Tonalität fast an den Expressionismus von Schönbergs Op. 11 heranreicht, das einmalige mixolydische Kanon-Experiment des mit nur 26 Jahren aus dem Leben geschiedenen Alexej Stantschinsky sowie Arthur Louriés achtteiligen, ideenreichen Zyklus rojal v detskoj, den man auf Deutsch am ehesten mit „Flügel im Kinderzimmer“ übersetzen könnte. Diesem stellt Geniušas dann als „echte“, ganz kurze Kinderstücke Ignaz Friedmans acht Vignettes op. 76 gegenüber. Beide Sammlungen sind konzentrierte Kostbarkeiten, die es kennenzulernen lohnt und die Geniušas emotional und dynamisch fein abgestuft auslotet. Seine schnörkellose, unmittelbar berührende Charakterisierungskunst bringt hingegen bei den Stücken aus der Suite zu Strawinskys Geschichte vom Soldaten wenig. Für diese Musik ist ein Soloklavier schlicht zu monochrom, um interessant zu bleiben. Über welche pianistischen Fähigkeiten der Künstler verfügt, beweist er schließlich in einer Auswahl aus Godowskys Triakontameron und drei vortrefflichen Bearbeitungen Rachmaninows von Mussorgskys Hopak und eigenen Liedern. Mit dessen Prélude op. 32, Nr. 13 als Zugabe könnte Geniušas’ immer kultivierter, runder Klavierklang freilich genauso gut riesige Säle füllen.

Peter Froundjian, Gründer und künstlerischer Leiter des Husumer Festivals – siehe unser Interview vom Vorjahr – ließ es sich nicht nehmen, zum 40-jährigen Jubiläum selbst einen Abend ausschließlich seinem Herzensanliegen, der in Deutschland immer noch unterschätzen nordischen Musik, zu widmen. Im inklusive Zugaben mit drei Stunden Netto-Spielzeit die Zuhörer doch sichtlich ermüdendem Programm stellt Froundjian nicht weniger als 43 Stücke von 17 verschiedenen Komponistinnen und Komponisten vor. Die vollständige Liste findet der Leser im Flyer des Festivals (S. 14-15). Neben geläufigeren Namen wie Sibelius, Sinding oder Palmgren bringt der Pianist etliche teils überraschend hochwertige Raritäten zu Gehör. Pickt man ein paar Rosinen heraus, sind die erst kürzlich im Druck erschienenen, tiefgründigen Klavierstücke der Dänin Hilda Sehested (1858–1936) von 1915/16, die hochvirtuose Etüde op. 17 Nr. 2 des Norwegers Halfdan Cleve (1879–1951) oder die pianistisch gekonnt orchestral konzipierten Lyrischen Stücke und das Intermezzo op. 8 Nr. 3 des Schweden Adolf Wiklund (1879–1950) zu erwähnen. Die gesamte Darbietung gerät emotional aufrichtig, zugleich unaufgeregt und klanglich sorgfältig austariert. Statt die Programmfolge im Wesentlichen nach den Nationalitäten der Komponisten zu gruppieren, hätte Froundjian vielleicht mit einer individuelleren Anordnung einige historische Verbindungen deutlicher machen können.

Peter Froundjian / © Nicolai Froundjian

Die gebürtige Amerikanerin Claire Huangci hat u. a. 2018 den Geza-Anda-Wettbewerb gewonnen und zeigt vier Komponistinnen – Clara Schumann, Fanny Hensel, Amy Beach und Florence Price – zunächst jeweils von ihrer lyrischen Seite, dann mit einem mehr virtuosen Stück, wobei sich die Pianistin als geradezu explosives Energiebündel mit Hang zu rekordverdächtigen Tempi entpuppt. Dies gefällt noch bei Hensels überaus quirliger Introduktion und Capriccio H 349 und Prices Fantaisie negre Nr. 2 – eine späte Replik auf Liszts Ungarische Rhapsodien mit afroamerikanischem Material. Später gibt es exorbitant Schwieriges aus den USA. Bleibt Huangcis pianistische Farbpalette im Piano seltsam blass, erscheint ihr allzu drastischer Zugriff ab dem Forte dem täglich bestens vorbereitetem Steinway D und der Akustik des Rittersaals völlig unangemessen, was das Publikum bei John Coriglianos ziemlich merkwürdigem, fünfteiligem Hybrid Etude Fantasy von 1976 absolut nicht gutheißt, obwohl die Pianistin hier der notierten Dynamik präzise folgt. Dies zeigt allerdings auch einmal mehr, dass man bereits mit nur halbwegs modernem Repertoire nur noch einen kleineren Teil der Husumer Stammgäste erreicht. Im Gegensatz zu ihrer exzellenten CD-Einspielung der Sonate Samuel Barbers von 2024 stört Huangcis spitzer Anschlag an diesem Abend hier umso mehr. Das Changieren zwischen Trauer und wütender Fassungslosigkeit im 1. und 3. Satz wirkt auch deshalb mehr aufgesetzt anstatt zu berühren. Der zweite Satz kommt lediglich als nervöses Hirngespinst daher. Die zu Recht gefürchtete, geniale Schlussfuge bewältigt Huangci mit einer technischen Brillanz ohnegleichen, aber selbst dort scheint die Durchdringung der ernstgemeint strengen musikalischen Strukturen unsensibel und oberflächlich, denn Barber war zweifellos viel mehr Romantiker als die Pianistin ihm hier zugestehen möchte.

Der Abend von Artur Pizarro – bereits mit drei Jahren auf dem Podium und später Sieger etwa beim Leeds International Piano Competition 1990 – wird für den Rezensenten zur eigentlichen Überraschung des diesjährigen Festivals. In Husum spielt der Portugiese allerdings schon zum sechsten Mal. Hier kommen alle positiven Qualitäten hochkarätiger Klavierkunst zusammen: eine wirklich unglaubliche Farbigkeit, ideales Verständnis von Harmonik, Agogik, hochdifferenzierte, dabei nie übertriebene Dynamik und eine generell faszinierende, bis in die feinsten Nuancen kontrollierte Anschlagskultur. Emmanuel Chabriers Dix Pièces pittoresques (1881) sind als Charakterstücke ungemein lebendig, kontrastreich und immer pianistisch recht anspruchsvoll. Pizarro kostet diesen wegweisenden, aber kaum im Konzertsaal präsenten Markstein hin zum musikalischen Impressionismus mit Delikatesse aus, nimmt die Zuhörer ebenso bei Faurés Valse-Caprice Nr. 3 op. 59 und den Três Peças von Armando José Fernandes (1906–1983) hundertprozentig mit. Die am Schluss vorgestellte, völlig tonale vierte Klaviersonate (1954) von Enrico Tomás de Lima – ebenso ein Landsmann des Pianisten – kann da nicht mithalten. Dies liegt jedoch einzig am Stück selbst, nicht am engagierten Vortrag. Der robuste Beginn des Kopfsatzes und auch das Seitenthema verlieren sich. Später erhält alles mehr Zug, bleibt dennoch zu eindimensional. De Limas Ostinati sind nur im langsamen zweiten Satz spannungsvoll, der außerdem die stärkste Substanz und ernste, dunkel-impressionistische Farben bringt. Das Finale zelebriert selbstbewusste Folklore, freilich weitaus schlichter als manches Vergleichbare etwa aus Südamerika. Die vollendet dargebotene Zugabe, vor der sich Pizarro scherzhaft bekreuzigt, Camille Chevillards intrikat schwere Bearbeitung von Chabriers berühmtem España, mündet in nicht enden wollenden Jubel.

Nicht so erfreulich gelingt der Versuch der bulgarisch-stämmigen Pianistin Nadejda Vlaeva, ausschließlich Unbekanntes von zwölf (!) Liszt-Schülern aus der Versenkung hervorzuholen. Dies scheitert zunächst daran, dass sich so manches Werk in der Tat als noch nicht einmal zweitrangig bezeichnen ließe, wie die geradezu lächerlich uninspirierte – heißt: stinklangweilige – Konzertparaphrase (?) Julie Rivé-Kings (1854–1937) Old Hundred über den Choral Praise God, from whom all blessings flow, der selbst blendende Technik nicht auf die Beine helfen kann. Auch einige Stücke bekannterer Namen, etwa Emil von Sauers hausbackener Walzer Echo de Vienne oder das einfältige An der Quelle des später in die USA übergesiedelten Ungarn Rafael Joseffy lassen keinerlei eigenständige Persönlichkeit erkennen. Oft helfen sich die komponierenden Pianisten hier mit allzu offensichtlichen Wiederholungen, und Frau Vlaeva scheint kaum interessiert, mit leicht variierten musikalischen Parametern mehr Abwechslung hereinzubringen, setzt stattdessen auf Kürzungen. Bei der pianistisch eigentlich zunächst vielversprechenden, sich dann bald festfressenden Toccata chromatique Giuseppe Ferratas ist dies eine absolute Notwendigkeit, beim ebenfalls zu langem Alpenglühen der Jungfrau aus Franz Bendels nettem Zyklus Schweizer Bilder aber formzerstörend. Aus dieser Masse belangloser Petitessen ragen qualitativ lediglich die fünf Phantasiebilder op. 5 des später weltberühmten Dirigenten Felix Weingartner heraus: richtig gute Musik. Bei den absurd virtuosen Variationen Moriz Rosenthals überschätzt Vlaeva dann ein wenig ihre technischen Möglichkeiten: ein eher enttäuschender Abend.

Schließlich kommt am 29. 8. nach vierjähriger Pause der für die Husumer „Raritäten“ vielleicht prägendste Künstler wieder: Marc-André Hamelin. Nach zwei aufschlussreichen, schon auf Beethoven hinweisenden kurzen Rondos aus den Sammlungen für Kenner und Liebhaber von Carl Philipp Emanuel Bach und der über Strecken ausgedünnt gesetzten, irgendwo im Niemandsland zwischen Schostakowitsch und Prokofjew anzusiedelnden 1. Klaviersonate (1940) Mieczysław Weinbergs, die er knackig präsentiert, spielt Hamelin zwei eigene Stücke. Die dem Gedenken an den Schallplattenproduzenten Joe Patrych gewidmete düstere Mazurka von 2024 sowie die nochmals minimal überarbeitete, witzige und an Nikolai Kapustins auskomponierten Jazz anknüpfende Suite à l’ancienne sind geistreiche, vielschichtige Klavierfinessen. Für viele Besucher ist der Brasilianer Radamés Gnattali (1906–1988) wohl die auffallendste Neuentdeckung der Konzertreihe 2026. Hamelin hat zwar 1996 einige kürzere Stücke des bienenfleißigen Arrangeurs südamerikanischer Popularmusik hier aufgeführt, kann aber mit der teils heiklen Gratwanderung Gnattalis eigener Kompositionen zwischen Nationalismus – z. B. in der noch ganz in der Liszt-Nachfolge stehenden Rapsodia brasileira (1930) über einige Kinderlieder –, Jazz und individuell ausgeprägter, beinahe reiner Unterhaltungsmusik erneut glänzen. Seine Auswahl demonstriert Gnattalis große Bandbreite und der Kanadier trifft stets den richtigen Tonfall. Als Dank für ein begeistertes Publikum und anlässlich des Jubiläums gibt es dann als Ausklang des Festivals alle sieben Virtuoso Etudes after Gershwin Earl Wilds, unter Hamelins Händen natürlich absolut hinreißend.

Wenn man dem Festival und Peter Froundjian für das erneut durchgängig hohe Niveau gratulieren und weitere erfolgreiche Jahre wünschen darf, sei an dieser Stelle doch vorsichtig daran erinnert, dass bei einer in nächster Zeit zwangsläufigen Verjüngung des Publikums das bisherige Konzept zumindest weitergedacht werden sollte. Der Vorrat noch ungespielten Repertoires überwiegend aus der Zeit zwischen 1860 und 1935 ist nicht wirklich endlos, so dass man neuere Bereiche erschließen müsste, ohne die Zuhörer unnötig zu vergraulen. Motto-Abende nur mit ganz kurzen Stücken erweisen sich als mindestens so anstrengend wie modernere Ansätze. Dieses Jahr hörte man definitiv zu wenig umfangreichere Werke – auch davon gäbe es genug Interessantes selbst noch unter den Spätromantikern. Als Beispiele seien die vier Sonaten Rheinbergers oder die große Sonate von Joseph Haas genannt; und von Anton Rubinstein erklang hier bislang nur die erste von vier Sonaten-Schwergewichten. Nur Mut!

[Martin Blaumeiser, 4. September 2026]

Zum 150. Geburtstag von Erkki Melartin und Walter Courvoisier

Essay, , ,

Wie neulich schon im Zusammenhang mit Emil Mattiesen erwähnt, fallen in das laufende Jahr die 150. Geburtstage einer Vielzahl hervorragender Komponisten. Gleich zwei sind am 7. Februar 1875 zur Welt gekommen: der Finne Erkki Melartin und der Schweizer Walter Courvoisier.

Erkki Melartin (1875–1937)

Erkki Melartin, um 1900

Die Rezeption Erkki Melartins zeigt beispielhaft, dass man ein hochbegabter Künstler sein und dennoch aufgrund einer ungünstigen historischen Konstellation ins Hintertreffen geraten kann. Nicht dass Melartins Karriere erfolglos verlaufen wäre – ganz im Gegenteil: Er war eine feste Größe im finnischen Musikleben seiner Zeit, seine Werke wurden regelmäßig gespielt, er genoss Ansehen als Dirigent und Pädagoge und leitete von 1911 an 25 Jahre lang, bis kurz vor seinem Tod, das Konservatorium in Helsinki. Dennoch stand Melartin stets im Schatten des ein knappes Jahrzehnt älteren Jean Sibelius, der zu dem Zeitpunkt, als der jüngere Kollege sich in seiner Heimat zu etablieren begann, gerade im Begriff stand, Weltruhm zu erwerben und in Finnland zur nationalen Identifikationsfigur aufzusteigen. Melartin hat die Stellung des älteren durchaus akzeptiert. Sein eigenes Schaffen zeugt davon, dass auch er zu Sibelius aufsah: Ausladende Melodiebögen mit modalen Wendungen, markante Rhythmen in flüssiger Diktion, dazu die „nordischen“ Lichteffekte in der Instrumentation – jene typisch sibelianischen Stilelemente finden sich auch in Melartins Musik. Er war einer der ersten finnischen Komponisten, die durch die Pflege jener Stilmerkmale dazu beitrugen, dass der Sibeliussche Personalstil zum Inbegriff des „Finnischen“ in der Musik wurde. Damit war zugleich die Rangfrage hinsichtlich des öffentlichen Ansehens geklärt.

Es wäre allerdings grundfalsch, Melartin als einen bloßen Sibelius-Epigonen abzutun. Dazu finden sich in seinem Schaffen zu viele Elemente, die bei Sibelius kein Gegenstück haben. Anhand der sechs Symphonien Melartins zeigt sich exemplarisch, wie unterschiedlich sich beide Komponisten bei ähnlicher Ausgangslage entwickelt haben. Für Sibelius wird die Arbeit mit fest umrissenen Themen immer unwichtiger. Die thematischen Konturen lösen sich immer mehr in Bewegung auf, mit ihnen der klassisch-akademische Tonsatz und die überkommenen Sonatenformen. Dass Kopfsatz und Finale seiner Ersten Symphonie mit dem gleichen Thema beginnen, ist bereits der größte Tribut, den Sibelius dem Konzept der zyklischen Thematik in der Symphonik je erstattet hat. Für Melartin ist diese Idee, die namentlich auf Franz Liszt und César Franck zurückgeht, stets wichtig geblieben. In dieser Hinsicht war er gerade kein Sibelius-Nachfolger. In seinen Symphonien verliert die thematische Arbeit nie ihren Stellenwert. Auch begegnen wir Themen, die sich als Leitgedanken durch mehrere Sätze eines Werkes ziehen. Auf die Idee, das Finale einer Symphonie als Quadrupelfuge zu gestalten, wie es Melartin in seiner Fünften tut, wäre Sibelius gleichfalls nie gekommen. Ein gewisser Einfluss Gustav Mahlers, dessen Musik Melartin 1909 als erster in Finnland zu Gehör brachte, zeigt sich in einer Vorliebe für marschartige Themen und Blechbläsersignale. In Melartin deswegen eine Art „finnischen Mahler“ sehen zu wollen, wäre allerdings verfehlt. Melartins Symphonien sind mit ihren Spieldauern zwischen 26 und 45 Minuten viel kürzer als jede Symphonie Mahlers. Als Musik, die „wie die Welt“ alles umfassen soll, sind sie gleichfalls nicht gedacht.

Melartin begann mit zwei knappen, weniger als halbstündigen Symphonien in c-Moll (1902) und e-Moll (1904), die er offenbar als Werkpaar betrachtete und unter der gemeinsamen Opuszahl 30 zusammenfasste. Ihnen folgten die deutlich längeren, rund dreiviertelstündigen Symphonien Nr. 3 F-Dur op. 40 (1907) und Nr. 4 E-Dur op. 80 (1912). Hebt sich die Dritte durch ein langsames Finale von den übrigen ab, so wartet die Vierte, die den Beinamen Sommer-Symphonie trägt, mit drei wortlosen Frauenstimmen im langsamen Satz auf. Melartin hat seine 1916 vollendete Fünfte Symphonie op. 90 Sinfonia brevis genannt. Allerdings ist dieses Werk, in dessen Kopfsatz sich ein „sibelianisches“ und ein „mahlerisches“ Thema schroff gegenüberstehen, nicht viel kürzer als die beiden vorangegangenen Symphonien und länger als die ersten beiden. Möglicherweise ist das „brevis“ als programmatische Abkehr von der spätromantischen Opulenz zu sehen. Die originellste Symphonie Melartins ist zweifellos die 1924 komponierte Sechste op. 100. Die vier Sätze dieses Werkes sind von den vier Elementen inspiriert und setzen Erde, Wasser, Luft und Feuer in Musik. Verglichen mit den früheren Symphonien gibt es hier keine einheitsstiftende Haupttonart. Das Werk beginnt in c-Moll und endet in Es-Dur. In der Instrumentation herrschen dunkle Farben vor, besonderes Gewicht kommt den Blechbläsern zu, wodurch die Härten der Harmonik noch hervorgehoben werden. Beschließt Sibelius zur gleichen Zeit die Reihe seiner Symphonien in apollinischer Heiterkeit, so entwickelt sich Melartin am Ende seines Weges als Symphoniker zum Expressionisten. Wohin dieser Weg Melartin in seiner Siebten, Achten und Neunten Symphonie geführt hätte, lässt sich leider kaum sagen. Der Komponist hatte für diese Werke bereits Opusnummern reserviert, schaffte es aber nur noch, einen Entwurf zum Kopfsatz der Siebten Symphonie zu beenden. Alles übrige blieb im Stadium unterschiedlich weit gediehener Skizzen.

Dass Melartin aus dem Schatten von Sibelius nicht herauskam, liegt nicht zuletzt an der Tatsache, dass er wesentlich weniger Glück mit Verlegern hatte. So blieben, mit Ausnahme der Sechsten, alle seine Symphonien zu Lebzeiten ungedruckt. Lange standen für Aufführungen nur schlechte Kopien der Manuskripte zur Verfügung. Die Dritte Symphonie musste es sich gefallen lassen, jahrzehntelang nur in zusammengestrichener Gestalt zu erklingen. Erst Anfang des 21. Jahrhunderts wurden im Auftrag der Erkki-Melartin-Gesellschaft die Manuskripte des Komponisten gesichtet und kritische Editionen aller Symphonien erstellt. Die Partituren dieser und weiterer Werke können auf der Seite der Gesellschaft angesehen werden.

Die Symphonien Melartins sind wohl der bedeutendste, aber zahlenmäßig nur ein kleiner Teil eines riesigen Gesamtwerks, das weit über 500 Einzeltitel in nahezu allen Gattungen umfasst. So schrieb Melartin außerdem die Oper Aino, das Ballett Die blaue Perle, Bühnenmusiken, vier Streichquartette und weitere Kammermusikwerke für verschiedene Besetzungen, zahlreiche Klavierstücke und Chorwerke. Besonders geschätzt wird sein reiches Liedschaffen, in welchem sich Vertonungen finnischer, schwedischer, deutscher und französischer Texte finden.

Walter Courvoisier (1875–1931)

Starb Erkki Melartin, der zeitlebens unter einer schwachen Gesundheit litt, bereits eine Woche nach seinem 62. Geburtstag, so erreichte der ebenfalls am 7. Februar 1875 geborene Walter Courvoisier nicht einmal dieses Alter: Im Dezember 1931 fiel er mit 56 Jahren der Tuberkulose zum Opfer.

Walter Courvoisier, um 1929

Courvoisiers Lebensweg begann und endete in der Schweiz, zum Hauptwirkungsort wurde ihm aber München, wo er schließlich zum angesehensten Musikpädagogen Süddeutschlands aufstieg. Eine musikalische Karriere war Courvoisier nicht vorgezeichnet. Als Sohn eines Chirurgen wurde von ihm erwartet, die väterliche Tradition fortzusetzen. So studierte er Medizin, wurde mit einer Arbeit über Prostatakrebs zum Dr. med. promoviert und praktizierte kurze Zeit als Assistent seines Vaters in der Basler Chirurgie. In seiner Freizeit beschäftigte er sich autodidaktisch mit Komposition und hatte bereits größere Kammermusikwerke komponiert, als er sich entschloss, dem Rat des bedeutenden Basler Komponisten Hans Huber zu folgen und ein geregeltes Musikstudium aufzunehmen. Courvoisier erbat sich eine Auszeit vom medizinischen Dienst, ging nach München, um bei Ludwig Thuille zu studieren – und kehrte nie zum Arztberuf zurück. In München wurde Courvoisier bald zu Thuilles Lieblingsschüler und wuchs wie von selbst in die Rolle seines Nachfolgers hinein, als der er sich nach dem frühen Tod des Lehrers glänzend bewährte. Unter seinen Schülern finden sich illustre Namen wie Dora Pejačević, Max Butting, Roberto Gerhard, Paul Ben-Haim, Willy Burkhard, Hermann Reutter und Heinrich Sutermeister.

Courvoisier war ein sehr selbstkritischer Komponist, der in späteren Jahren bedauerte, einige seiner Frühwerke in den Druck gegeben zu haben. Auch zog er das einzige größere Orchesterwerk, das er einer Opuszahl würdig befand, den Symphonischen Prolog zu Carl Spittelers Olympischer Frühling, letztlich zurück. In seinem Nachlass finden sich mehrere aufführungsfertige Werke, die einmal ihren Platz in der offiziellen Liste seiner Kompositionen hatten, dann aber durch andere Stücke ersetzt wurden. Dieser Selbstkritik ist es wohl auch zuzuschreiben, dass Courvoisier große Formen in der Instrumentalmusik weitestgehend mied. Es gibt keine Symphonie von ihm, und aus seiner Reifezeit kein mehrsätziges, sonatenförmiges Kammermusikwerk. Zum Schwerpunkt seines Schaffens wurde die Liedkomposition. Auf diesem Gebiet, das letztlich auf über 200 Einzelstücke anwuchs, ist Courvoisier einer der Großen seiner Zeit gewesen. Seine Lieder leben von der Ausgewogenheit zwischen feiner Ausdeutung des Textes und formstrenger musikalischer Gestaltung. Der Klaviersatz ist motivisch dicht gearbeitet und verrät den meisterhaften Kontrapunktiker. Die Möglichkeiten der nachwagnerischen, spätromantischen Harmonik setzt Courvoisier sehr gezielt ein, um Textworte hervorzuheben oder formale Eckpunkte zu kennzeichnen. Ein Schwelgen um des Schwelgens willen ist ihm ebenso fremd wie stimmliche Virtuosität als Selbstzweck. Den Gipfel seiner Liedkunst markieren wohl die geistlichen Lieder op. 27 und 29, in denen er seine Harmonik mit archaisierenden, modalen Wendungen anreichert und dadurch zu besonders innigem, leidenschaftlichem Ausdruck gelangt. Gerade die als Gebet angelegten Stücke sind von einer Intensität, der man sich schwerlich entziehen kann. Die Lieder sind für Klavierbegleitung geschrieben, eignen sich aber auch für den Vortrag mit Orgel, etwa in kirchlichen Konzerten, wunderbar.

Die Instrumentalmusik Courvoisiers besteht im wesentlichen aus zwei Gattungen: Variationen für Klavier und Suiten für Solostreichinstrumente. Auf beiden Gebieten zeigt sich der Komponist als ein Künstler, der die knapp bemessenen musikalischen Räume der jeweiligen Sätze aufs Reichste auszugestalten vermag. Gerade die sechs Suiten für Violine op. 31 und die zwei Suiten für Violoncello [op. 32] sollte sich kein Violin- oder Cellospieler, der nach wertvollem Solorepertoire sucht, entgehen lassen. Nur Achtungserfolge konnte Courvoisier mit seinen Opern erringen, dem Musikdrama Lanzelot und Elaine und dem Lustspiel Die Krähen, denen sich noch eine nie aufgeführte Eichendorff-Vertonung Der Sünde Zauberei anschloss. Vielleicht könnte man sie einmal konzertant probieren, schlechte Musik enthalten sie gewiss nicht. Unbedingt in die Konzertsäle zurückgeholt werden sollte allerdings Courvoisiers Hauptwerk, die abendfüllende Kantate Auferstehung, eine Gedenkkomposition für die Opfer des Ersten Weltkriegs, die mit der Stimme eines einsamen Rufers beginnt („O Tod, wie bitter bist du“) und mit einer gewaltigen Doppelfuge endet.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2025]