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40 Jahre Festival „Raritäten der Klaviermusik“ im Schloss vor Husum

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Das Husumer Festival „Raritäten der Klaviermusik“ feierte vom 22.–29. August 2026 sein 40-jähriges Bestehen; eine höchst bemerkenswerte Leistung für eine Veranstaltungsreihe, die sich ausschließlich Repertoire widmet, das im „normalen“ Konzertbetrieb sonst praktisch nie zu hören ist, sich jedoch gerade deshalb im internationalen Klavierzirkus längst einen festen Platz erobert hat. Die acht so gut wie ausverkauften Konzerte gestalteten diesmal das Klavierduo Ludmila Berlinskaya & Arthur Ancelle, Emanuele Delucchi, Lukas Geniušas, Peter Froundjian, Claire Huangci, Artur Pizarro, Nadejda Vlaeva und Marc-André Hamelin. Unser Rezensent Martin Blaumeiser war die ganze Woche dabei.

Emanuele Delucchi / © Nicolai Froundjian

Das Duo Berlinskaya/Ancelle eröffnet die Jubiläumsreihe mit Originalkompositionen für zwei Klaviere. Poulenc zu Beginn klingt etwas pauschal, und die Three Fantasies on Old Themes des gebürtigen Moskauers Victor Babin (1908–1972), die leicht an Strawinsky anknüpfen, erreichen nicht dessen Individualität. Überzeugender gelingen danach Cécile Chaminades elegant-virtuoser Valse carnevalesque und Pas des Cymbales. Der musikalische Fluss und die Agogik des Duos wirken stets stimmig und die beiden halten hervorragenden Kontakt zum Publikum. Bei schnellerem Laufwerk ist die hauptsächlich von Ancelle gesteuerte Synchronisation nicht absolut perfekt. Klanglich wird es häufig recht knallig und Crescendi beginnen meist schon auf zu hohem Niveau. Dies nivelliert leider dann die beiden Hauptwerke, Amy Beachs ausladende Suite Founded upon Old Irish Melodies und Anton Arenskys Suite Nr. 2 „Silhouettes“. Hier begeistern vor allem die wunderbar schrägen Rubati im II. Satz La coquette. Insgesamt mangelt es dem Programm an echtem Tiefgang und man beschränkt sich in erster Linie auf quasi orchestrale Illusion; nur ein Aspekt der Literatur für zwei Klaviere.

In die Fußstapfen eines legendären Supervirtuosen unter den Composer-Pianists begibt sich der italienische Pianist Emanuele Delucchi. Von Leopold Godowskys berühmt-berüchtigten 53 Paraphrasen über Chopins Etüden spielt er genau jene 16, mit denen dieser am 6. 12. 1900 im Berliner Beethoven-Saal für Furore gesorgt hatte und so in direkte Konkurrenz mit Ferruccio Busoni trat, der die neue Wirkungsstätte der Philharmoniker zuvor eröffnet hatte. Delucchi versteht genau Godowskys Intentionen einer weitgehenden Metamorphose und macht nicht den Fehler, das Material der ursprünglichen Etüden zu sehr hervorzuheben, sondern den Zuhörern die Transformation zu einer gänzlich neuen musikalischen Idee zu vermitteln. Dies gelingt ihm faszinierend; seine phänomenale Technik ermöglicht nicht nur Durchsichtigkeit der komplexen polyphonen Stimmführung, sondern zugleich Wohlklang, der selbst im Fortissimo nie forciert erscheint. Mit der kontrapunktischen Godowsky-Bearbeitung von Webers Aufforderung zum Tanz setzt er am Schluss des offiziellen Programms sogar nochmal eins drauf. Doch die einzige, engagierte Klaviersonate Sergej Ljapunows sowie die eigenen hübschen, mit verschiedenen historischen Situationen der Klaviermusik in gemäßigt moderner Tonsprache kommunizierenden Stücke des Pianisten selbst werden gleichermaßen grandios dargeboten – verdient riesiger Beifall für einen manuell wie intellektuell hellwachen Künstler.

Der russisch-litauische Pianist Lukas Geniušas bringt zunächst drei Vertreter der russischen Avantgarde zwischen 1910 und 1920. Er spielt Skrjabins letzte 5 Prėludes op. 74, in denen dessen harmonische Sprache voll entwickelt erscheint und die Abkehr von der Tonalität fast an den Expressionismus von Schönbergs Op. 11 heranreicht, das einmalige mixolydische Kanon-Experiment des mit nur 26 Jahren aus dem Leben geschiedenen Alexej Stantschinsky sowie Arthur Louriés achtteiligen, ideenreichen Zyklus rojal v detskoj, den man auf Deutsch am ehesten mit „Flügel im Kinderzimmer“ übersetzen könnte. Diesem stellt Geniušas dann als „echte“, ganz kurze Kinderstücke Ignaz Friedmans acht Vignettes op. 76 gegenüber. Beide Sammlungen sind konzentrierte Kostbarkeiten, die es kennenzulernen lohnt und die Geniušas emotional und dynamisch fein abgestuft auslotet. Seine schnörkellose, unmittelbar berührende Charakterisierungskunst bringt hingegen bei den Stücken aus der Suite zu Strawinskys Geschichte vom Soldaten wenig. Für diese Musik ist ein Soloklavier schlicht zu monochrom, um interessant zu bleiben. Über welche pianistischen Fähigkeiten der Künstler verfügt, beweist er schließlich in einer Auswahl aus Godowskys Triakontameron und drei vortrefflichen Bearbeitungen Rachmaninows von Mussorgskys Hopak und eigenen Liedern. Mit dessen Prélude op. 32, Nr. 13 als Zugabe könnte Geniušas’ immer kultivierter, runder Klavierklang freilich genauso gut riesige Säle füllen.

Peter Froundjian, Gründer und künstlerischer Leiter des Husumer Festivals – siehe unser Interview vom Vorjahr – ließ es sich nicht nehmen, zum 40-jährigen Jubiläum selbst einen Abend ausschließlich seinem Herzensanliegen, der in Deutschland immer noch unterschätzen nordischen Musik, zu widmen. Im inklusive Zugaben mit drei Stunden Netto-Spielzeit die Zuhörer doch sichtlich ermüdendem Programm stellt Froundjian nicht weniger als 43 Stücke von 17 verschiedenen Komponistinnen und Komponisten vor. Die vollständige Liste findet der Leser im Flyer des Festivals (S. 14-15). Neben geläufigeren Namen wie Sibelius, Sinding oder Palmgren bringt der Pianist etliche teils überraschend hochwertige Raritäten zu Gehör. Pickt man ein paar Rosinen heraus, sind die erst kürzlich im Druck erschienenen, tiefgründigen Klavierstücke der Dänin Hilda Sehested (1858–1936) von 1915/16, die hochvirtuose Etüde op. 17 Nr. 2 des Norwegers Halfdan Cleve (1879–1951) oder die pianistisch gekonnt orchestral konzipierten Lyrischen Stücke und das Intermezzo op. 8 Nr. 3 des Schweden Adolf Wiklund (1879–1950) zu erwähnen. Die gesamte Darbietung gerät emotional aufrichtig, zugleich unaufgeregt und klanglich sorgfältig austariert. Statt die Programmfolge im Wesentlichen nach den Nationalitäten der Komponisten zu gruppieren, hätte Froundjian vielleicht mit einer individuelleren Anordnung einige historische Verbindungen deutlicher machen können.

Peter Froundjian / © Nicolai Froundjian

Die gebürtige Amerikanerin Claire Huangci hat u. a. 2018 den Geza-Anda-Wettbewerb gewonnen und zeigt vier Komponistinnen – Clara Schumann, Fanny Hensel, Amy Beach und Florence Price – zunächst jeweils von ihrer lyrischen Seite, dann mit einem mehr virtuosen Stück, wobei sich die Pianistin als geradezu explosives Energiebündel mit Hang zu rekordverdächtigen Tempi entpuppt. Dies gefällt noch bei Hensels überaus quirliger Introduktion und Capriccio H 349 und Prices Fantaisie negre Nr. 2 – eine späte Replik auf Liszts Ungarische Rhapsodien mit afroamerikanischem Material. Später gibt es exorbitant Schwieriges aus den USA. Bleibt Huangcis pianistische Farbpalette im Piano seltsam blass, erscheint ihr allzu drastischer Zugriff ab dem Forte dem täglich bestens vorbereitetem Steinway D und der Akustik des Rittersaals völlig unangemessen, was das Publikum bei John Coriglianos ziemlich merkwürdigem, fünfteiligem Hybrid Etude Fantasy von 1976 absolut nicht gutheißt, obwohl die Pianistin hier der notierten Dynamik präzise folgt. Dies zeigt allerdings auch einmal mehr, dass man bereits mit nur halbwegs modernem Repertoire nur noch einen kleineren Teil der Husumer Stammgäste erreicht. Im Gegensatz zu ihrer exzellenten CD-Einspielung der Sonate Samuel Barbers von 2024 stört Huangcis spitzer Anschlag an diesem Abend hier umso mehr. Das Changieren zwischen Trauer und wütender Fassungslosigkeit im 1. und 3. Satz wirkt auch deshalb mehr aufgesetzt anstatt zu berühren. Der zweite Satz kommt lediglich als nervöses Hirngespinst daher. Die zu Recht gefürchtete, geniale Schlussfuge bewältigt Huangci mit einer technischen Brillanz ohnegleichen, aber selbst dort scheint die Durchdringung der ernstgemeint strengen musikalischen Strukturen unsensibel und oberflächlich, denn Barber war zweifellos viel mehr Romantiker als die Pianistin ihm hier zugestehen möchte.

Der Abend von Artur Pizarro – bereits mit drei Jahren auf dem Podium und später Sieger etwa beim Leeds International Piano Competition 1990 – wird für den Rezensenten zur eigentlichen Überraschung des diesjährigen Festivals. In Husum spielt der Portugiese allerdings schon zum sechsten Mal. Hier kommen alle positiven Qualitäten hochkarätiger Klavierkunst zusammen: eine wirklich unglaubliche Farbigkeit, ideales Verständnis von Harmonik, Agogik, hochdifferenzierte, dabei nie übertriebene Dynamik und eine generell faszinierende, bis in die feinsten Nuancen kontrollierte Anschlagskultur. Emmanuel Chabriers Dix Pièces pittoresques (1881) sind als Charakterstücke ungemein lebendig, kontrastreich und immer pianistisch recht anspruchsvoll. Pizarro kostet diesen wegweisenden, aber kaum im Konzertsaal präsenten Markstein hin zum musikalischen Impressionismus mit Delikatesse aus, nimmt die Zuhörer ebenso bei Faurés Valse-Caprice Nr. 3 op. 59 und den Três Peças von Armando José Fernandes (1906–1983) hundertprozentig mit. Die am Schluss vorgestellte, völlig tonale vierte Klaviersonate (1954) von Enrico Tomás de Lima – ebenso ein Landsmann des Pianisten – kann da nicht mithalten. Dies liegt jedoch einzig am Stück selbst, nicht am engagierten Vortrag. Der robuste Beginn des Kopfsatzes und auch das Seitenthema verlieren sich. Später erhält alles mehr Zug, bleibt dennoch zu eindimensional. De Limas Ostinati sind nur im langsamen zweiten Satz spannungsvoll, der außerdem die stärkste Substanz und ernste, dunkel-impressionistische Farben bringt. Das Finale zelebriert selbstbewusste Folklore, freilich weitaus schlichter als manches Vergleichbare etwa aus Südamerika. Die vollendet dargebotene Zugabe, vor der sich Pizarro scherzhaft bekreuzigt, Camille Chevillards intrikat schwere Bearbeitung von Chabriers berühmtem España, mündet in nicht enden wollenden Jubel.

Nicht so erfreulich gelingt der Versuch der bulgarisch-stämmigen Pianistin Nadejda Vlaeva, ausschließlich Unbekanntes von zwölf (!) Liszt-Schülern aus der Versenkung hervorzuholen. Dies scheitert zunächst daran, dass sich so manches Werk in der Tat als noch nicht einmal zweitrangig bezeichnen ließe, wie die geradezu lächerlich uninspirierte – heißt: stinklangweilige – Konzertparaphrase (?) Julie Rivé-Kings (1854–1937) Old Hundred über den Choral Praise God, from whom all blessings flow, der selbst blendende Technik nicht auf die Beine helfen kann. Auch einige Stücke bekannterer Namen, etwa Emil von Sauers hausbackener Walzer Echo de Vienne oder das einfältige An der Quelle des später in die USA übergesiedelten Ungarn Rafael Joseffy lassen keinerlei eigenständige Persönlichkeit erkennen. Oft helfen sich die komponierenden Pianisten hier mit allzu offensichtlichen Wiederholungen, und Frau Vlaeva scheint kaum interessiert, mit leicht variierten musikalischen Parametern mehr Abwechslung hereinzubringen, setzt stattdessen auf Kürzungen. Bei der pianistisch eigentlich zunächst vielversprechenden, sich dann bald festfressenden Toccata chromatique Giuseppe Ferratas ist dies eine absolute Notwendigkeit, beim ebenfalls zu langem Alpenglühen der Jungfrau aus Franz Bendels nettem Zyklus Schweizer Bilder aber formzerstörend. Aus dieser Masse belangloser Petitessen ragen qualitativ lediglich die fünf Phantasiebilder op. 5 des später weltberühmten Dirigenten Felix Weingartner heraus: richtig gute Musik. Bei den absurd virtuosen Variationen Moriz Rosenthals überschätzt Vlaeva dann ein wenig ihre technischen Möglichkeiten: ein eher enttäuschender Abend.

Schließlich kommt am 29. 8. nach vierjähriger Pause der für die Husumer „Raritäten“ vielleicht prägendste Künstler wieder: Marc-André Hamelin. Nach zwei aufschlussreichen, schon auf Beethoven hinweisenden kurzen Rondos aus den Sammlungen für Kenner und Liebhaber von Carl Philipp Emanuel Bach und der über Strecken ausgedünnt gesetzten, irgendwo im Niemandsland zwischen Schostakowitsch und Prokofjew anzusiedelnden 1. Klaviersonate (1940) Mieczysław Weinbergs, die er knackig präsentiert, spielt Hamelin zwei eigene Stücke. Die dem Gedenken an den Schallplattenproduzenten Joe Patrych gewidmete düstere Mazurka von 2024 sowie die nochmals minimal überarbeitete, witzige und an Nikolai Kapustins auskomponierten Jazz anknüpfende Suite à l’ancienne sind geistreiche, vielschichtige Klavierfinessen. Für viele Besucher ist der Brasilianer Radamés Gnattali (1906–1988) wohl die auffallendste Neuentdeckung der Konzertreihe 2026. Hamelin hat zwar 1996 einige kürzere Stücke des bienenfleißigen Arrangeurs südamerikanischer Popularmusik hier aufgeführt, kann aber mit der teils heiklen Gratwanderung Gnattalis eigener Kompositionen zwischen Nationalismus – z. B. in der noch ganz in der Liszt-Nachfolge stehenden Rapsodia brasileira (1930) über einige Kinderlieder –, Jazz und individuell ausgeprägter, beinahe reiner Unterhaltungsmusik erneut glänzen. Seine Auswahl demonstriert Gnattalis große Bandbreite und der Kanadier trifft stets den richtigen Tonfall. Als Dank für ein begeistertes Publikum und anlässlich des Jubiläums gibt es dann als Ausklang des Festivals alle sieben Virtuoso Etudes after Gershwin Earl Wilds, unter Hamelins Händen natürlich absolut hinreißend.

Wenn man dem Festival und Peter Froundjian für das erneut durchgängig hohe Niveau gratulieren und weitere erfolgreiche Jahre wünschen darf, sei an dieser Stelle doch vorsichtig daran erinnert, dass bei einer in nächster Zeit zwangsläufigen Verjüngung des Publikums das bisherige Konzept zumindest weitergedacht werden sollte. Der Vorrat noch ungespielten Repertoires überwiegend aus der Zeit zwischen 1860 und 1935 ist nicht wirklich endlos, so dass man neuere Bereiche erschließen müsste, ohne die Zuhörer unnötig zu vergraulen. Motto-Abende nur mit ganz kurzen Stücken erweisen sich als mindestens so anstrengend wie modernere Ansätze. Dieses Jahr hörte man definitiv zu wenig umfangreichere Werke – auch davon gäbe es genug Interessantes selbst noch unter den Spätromantikern. Als Beispiele seien die vier Sonaten Rheinbergers oder die große Sonate von Joseph Haas genannt; und von Anton Rubinstein erklang hier bislang nur die erste von vier Sonaten-Schwergewichten. Nur Mut!

[Martin Blaumeiser, 4. September 2026]

Inspirierende Erfahrungen bei den „Raritäten der Klaviermusik im Schloss vor Husum“ (I)

Konzertrezension, , , , , , , , , , , , , ,

Das diesjährige Husumer Festival „Raritäten der Klaviermusik“ bot vom 16. bis 23. 8. 2025 erneut eine hochinteressante Auswahl an hörenswerten, dabei weitgehend unbekannten Werken. Für 2025 eingeladen hatten der künstlerische Leiter, Peter Froundjian– siehe unser Interview – und die Stiftung Nordfriesland: Saskia Giorgini, Daniel Grimwood, Roland Pöntinen, Herbert Schuch, Aline Piboule, Mark Viner, Illia Ovcharenko und Chiyan Wong. Zusätzlich zur angeschlossenen diesjährigen Ausstellung – „Ronald Stevenson (1928–2015): Der schottische Franz Liszt“ – gab es, wie immer, am 17. 8. eine Matinee: Kenneth Hamilton gedachte in seinem Gesprächskonzert des 10. Todestages seines ehemaligen Lehrers. Hier der erste Teil des Berichts unseres Rezensenten Martin Blaumeiser:

Der Rezensent besuchte zum ersten Mal das Husumer Festival, und generell muss man die für derartige Klaviervorträge wirklich optimale Atmosphäre und Akustik des schönen Rittersaals samt immer glänzend eingerichtetem Steinway-D Flügel loben, besucht von einem höchst aufmerksamen, fachkundigen und dankbaren Publikum, das anscheinend keine Huster kennt.

Saskia Giorgini / © Nicolai Froundjian

Die Konzertreihe eröffnete am Samstag, 16. 8., die italienische Pianistin Saskia Giorgini, die bei Leonid Margarius, Enrico Pace und Pavel Gililov studiert und u. a. 2016 den Internationalen Mozart-Wettbewerb in Salzburg gewonnen hat. Ihre letzten beiden CDs mit Klavierwerken Franz Liszts erhielten je einen Diapason d’Or, und der erste Teil ihres Programms widmete sich ausschließlich einer Reihe von natürlich eher selten zu hörenden Werken der späten Reifezeit des Komponisten, namentlich aus den Jahren 1865 bis 1885. Noch am bekanntesten davon dürfte das 6. Stück aus den Années de pelerinage (Troisième année) sein: Wie in ihrer gesamten Darbietung glänzte Giorgini in Sunt lacrimae rerum mit einer geradezu perfekten Balance zwischen Haupt- und Nebenstimmen sowie großartigem dramaturgischen Überblick über die zumeist von tiefem Ernst, Trauer und Melancholie oder gar Selbstzweifel getragene Musik. Ebenso lobenswert erschien ihre sehr geschickte Pedalisierungskunst, gerade auch bei rezitativischen Stellen: eine vollkommene Illusion von Legato-Kantabilität. Liszt verzichtet in den hier dargebotenen Stücken trotz des erwartbar hohen technischen Anspruchs – abgesehen vom bewusst einfach gesetzten Kleinen Klavierstück As-Dur aus S.192 – komplett auf äußerliche Virtuosität, selbst bei der 3. Trauerode „Le triomphe funèbre de Tasse“ über Material aus seiner symphonischen Dichtung Tasso. Umso mehr freute man sich über klar vermittelte Emotionen.

Der Rest von Giorginis Vortrag beschäftigte sich – Liszts 5 Ungarische Volkslieder eingeschlossen– mit kunstvollen Bearbeitungen zumeist folkloristischer Gesänge, im zweiten Teil von Amy Beach und Percy Grainger. Beachs Zyklus von vier Inuit-Gesängen, Eskimos op. 64, darf als Rarität gelten; ihre westliche Harmonisierung würde man heute wohl als „kulturelle Aneignung“ brandmarken. Giorgini spürte hierbei, wie auch im folgenden Omaha Tribal Dance (aus op. 83) jedoch ganz dem Gehalt der Melodien nach, arbeitete deren unterschiedliche Charaktere und unverstellte, schlichte Schönheit heraus. A Hermit Trush at Eve op. 92,1 mit seinem das Gefühl von Freiheit verströmendem Drosselgesang in der rechten Hand wurde zu einem der Höhepunkte des Abends. Aus der sehr detaillierten Notation Graingers – insbesondere im Lullaby (aus „Tribute to Foster“) mit fein ziselierten „Glasharmonikaklängen“ als Begleitung, wo die beiden Hände teils asynchron, aber eben gleichzeitig beschleunigen und abbremsen – zauberte Giorgini ein wohliges Klangbad, vermied aber die ebenfalls vom Komponisten angestrebten extremen Dynamikunterschiede.

Geniale Volksliedbearbeitungen und intelligente Opernparaphrasen nahmen im bedeutenden Klavierwerk des Schotten Ronald Stevenson (1928–2015) einen breiten Raum ein und setzten so bis ins 21. Jahrhundert die Transkriptionskunst Liszts fort. Für die diesjährige kleine Ausstellung „Der schottische Franz Liszt“ hatte Prof. Monika Hennemann (Cardiff) u. a. von Stevensons Witwe einige ganz besondere Leihgaben erhalten, und Kenneth Hamilton trug in seiner Matinee am 17. 8. nicht nur – zweisprachig – einige recht humorvolle Anekdoten vor, sondern selbstredend typische Kostproben aus Stevensons vielschichtigem Schaffen. Hamilton demonstrierte etwa die Verwendung von Obertoneffekten in den Three Scottish Ballads und dem Heroic Song for Hugh MacDiarmid sowie eine der Referenzen Stevensons an Henry Purcell (Little Jazz Variations on Purcell’s „New Scotch Tune“). Wirklich begeistert aufgenommen wurden dann zwei pianistische Schwergewichte: Die zum 100. Todesjahr Liszts entstandene Symphonic Elegy – mit zahlreichen Allusionen auf Liszt, Chopin usw. – sowie das auf einer pentatonischen keltischen Melodie aufbauende Stück Beltan Bonfire mit vielfältigen Bezügen, darunter einer feinen Anspielung auf die Feuer-/Wasserprobe aus der Zauberflöte. Insgesamt geriet Hamiltons kräftig entschiedener Vortrag etwas zu sehr in den Forte-Bereich; und waren die Stevenson-Bearbeitungen von Novellos „We’ll Gather Lilacs“ und Richard Taubers Erfolgsschnulze „My Heart and I“ eigentlich bereits programmierte, hinreißend effektvolle Zugaben, enttäuschte der Pianist mit Busonis Bearbeitung von Chopins As-Dur-Polonaise: viel zu schnell, nervös und die Absichten Busonis fast schon bösartig entstellend – völlig unnötig.

Daniel Grimwood / © Thomas Lorenzen

Im Konzert des Briten Daniel Grimwood am Sonntagabend erklang zunächst ein recht einfältiges, ganz in der Tradition der Wiener Klassik stehendes Rondo der aus dem heutigen Bad Tölz stammenden Komponistin Josepha von Fladt (geb. Kanzler, 1778–1843), die – zusammen mit C. M. von Weber und Meyerbeer – noch beim berühmten Abbé Georg Joseph Vogler ausgebildet worden war. Dies war wohl als Einstimmung auf die folgenden Kompositionen ihres berühmtesten Schülers, Adolph Henselt (1814–1889), gedacht: Nach dessen ersten kompositorischen Gehversuchen bei Fladt führte der Weg des hochbegabten Pianisten über Studien bei Johann Nepomuk Hummel (Weimar) und Sigismund Thalberg (Wien) 1838 bis zur Position des Hofpianisten beim russischen Zaren. Henselts Klavierkonzert galt bis um 1910 als wegweisender Gattungsbeitrag. Schon bei den drei Beispielen seiner gefälligen Salonmusik überzeugte Grimwood mit einem enormen, immer zielführend eingesetzten Dynamikumfang und einer auffallend individuellen, dabei schlüssig die harmonischen Verläufe unterstützenden Agogik, noch mehr bei Henselts Deux Romances, zwei in jeder Hinsicht fein gearbeiteten Transkriptionen von Liedern des damals in Russland beliebten Grafen Michail Wielhorsky.

Nach dem kurzen Dreaming op. 15,3 von Amy Beach dann eine echte Entdeckung: die noch völlig unbekannte Klaviermusik von Carl Baermann junior (1839–1913), einem Sohn des gleichnamigen berühmten Münchner Klarinettisten, dem u. a. Mendelssohn Konzertstücke für Klarinette & Bassetthorn gewidmet hatte. Carl jr. wirkte erfolgreich im Liszt-Umfeld und ging 1881 nach Boston, war dort etwa ein Lehrer von Amy Beach. Grimwoods Darbietung von fünf seiner 12 Etüden op. 4 (1877) – musikalisch hochwertig und technisch auf einem Niveau zwischen Chopin und Rachmaninow angesiedelt – hinterließ bereits größeres Erstaunen. Die späte, auch formal recht komplexe Polonaise pathétique (1913) erwies sich gar als, freilich rückwärtsgewandtes, Meisterwerk; mit geschicktem, anspruchsvollem Klaviersatz und dramatischer Emotionalität, deren weitgespannten Entwicklungsprozess der Brite mit großer Übersicht absolut faszinierend nachzeichnete.

Vom Dirigenten und Pianisten Eduard Schütt (1856–1933) kennt man allenfalls einige Paraphrasen von Walzern Johann Strauß‘. Im dreisätzigen, empfindungsreichen Au bal op. 75 (ca. 1905) begegnet der Komponist der gesellschaftlichen Institution des Tanzsaals schon fast wie einem Relikt einer untergehenden Epoche. Charles-Marie Widor (1844–1937) beschränkte sich keineswegs nur auf Orgelwerke, sondern schrieb Musik aller Gattungen. Sein Carnaval op. 61 ist ein umfangreicher (65 Partiturseiten!) 12-teiliger Klavierzyklus von Charakterstücken, thematisch jedoch nicht so geschlossen wie Schumanns gleichnamiges Opus. So könnte man aus diesem Werk fraglos Nummern einzeln aufführen. Technisch schwierig, auch weil pianistisch ungeschickter als etwa Liszt oder gar Godowsky, sind die mittleren Sätze 4-10 quasi in Tanzformen gegossene Nationalporträts, leider eher stereotyp und allesamt zu lang geraten; Grimwood erlaubte sich hier zwei, drei kleine Kürzungen. Bei den äußeren Stücken – von eigenwilligem, bisweilen bizarrem Charme, zudem klanglich beeindruckend – gelang dem Pianisten, den Funken aufrichtig überspringen zu lassen: mehr als nur anerkennender Applaus für einen wahren Kraftakt. Obwohl Liszts Transkription von Isoldes Liebestod in seiner orchestralen Wirkung nach wie vor stärker sein mag, gelang es Grimwood mit seiner Zugabe der Wagner-Bearbeitung von Moritz Moszkowski, deren Qualitäten – sie ist pianistisch deutlich virtuoser und strukturell enorm klar – optimal herauszuarbeiten: ein bemerkenswerter Abend.

(Zur Fortsetzung siehe hier!)

[Martin Blaumeiser, 19. August 2025]

Romantische Musik für Violoncello und Gitarre

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Ars Produktion, ARS 38 620, EAN: 4 260052 386200

Unter dem Titel „Amoroso“ präsentieren Nicole Peña Comas (Cello) und Damien Lancelle (Gitarre) ein einstündiges Programm von 18 Arrangements für Cello und Gitarre. Dabei handelt es sich um eine bunte Mischung von Genrestücken und Liedbearbeitungen aus dem 19. und frühen 20. Jahrhundert.

Wenn die aus der Dominikanischen Republik stammende, mittlerweile in Wien lebende Cellistin Nicole Peña Comas auf ihrem neuen Album romantische Musik für Violoncello und Gitarre vorstellt, dann ist dies insbesondere aus zwei Gründen ausgesprochen reizvoll. Zum einen erweist sich die erst einmal eher randständige Kombination von Violoncello und Gitarre als sehr apart; die beiden Instrumente ergänzen sich vorzüglich zu einem ebenso warmen wie intimen, im besten Sinne hausmusikartigen Klangbild. Die Bandbreite ist hier wesentlich größer als man annehmen könnte, so haben etwa Marek Jerie und Konrad Ragossnig bereits vor Jahren ein Werk wie Schuberts Arpeggione-Sonate exquisit in dieser Besetzung dargeboten. Zum anderen ist die Wahl des Repertoires aus cellistischer Sicht erfreulich, weil hier u.a. eine Reihe von Piècen des Cellisten August Nölck (1862–1928) vorgestellt werden, der manchem Celloschüler ein Begriff sein dürfte, dessen Werk aber diskographisch eher spärlich erschlossen ist. Die Gitarre spielt Peña Comas’ Ehemann Damien Lancelle, aus dessen Feder auch die Bearbeitungen stammen.

Nölcks Amoroso, eine Valse lente, mit der die CD beginnt und nach der sie auch benannt ist, repräsentiert exemplarisch die beiden Schwerpunkte des Programms (und bildet insofern einen ungemein passenden Anfang). Im Vordergrund steht der Themenkreis Liebe, etwa in Form von Liebesliedern oder Liebesgrüßen, aber auch im weiteren Sinne wie in Berceusen, Serenaden, „sentimentalen“ oder „(ap-)passionierten“ Stücken. Dies umfasst Klassiker wie Elgars Salut d’amour, Kreislers Liebesleid, zwei Liedbearbeitungen aus Schumanns Myrthen, Tschaikowskis Valse sentimentale und sogar ein Arrangement von Liszts drittem Liebestraum. Mit zwei sehr hübschen Arrangements von Liedern von Satie und Poulenc ist auch Frankreich in der Sammlung enthalten, mit Amy Beachs Berceuse op. 40 Nr. 2 zudem eine kleine Seltenheit aus Amerika.

Der zweite Schwerpunkt des Programms liegt wie erwähnt auf selten gespielter Musik von Cellisten des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, und so kann die CD auch als eine kleine Nölck-Hommage betrachtet werden. Vorgestellt werden insgesamt sechs seiner Stücke, im Original allesamt für Violoncello und Klavier komponiert, hübsche, gefällige, unmittelbar ins Ohr gehende kleine Piècen, die gerne mit nationalem Kolorit arbeiten, siehe etwa die Spanische Serenade (wobei auch das Ständchen einen spanischen Einschlag aufweist), die Mazurka und natürlich die die CD beschließende Ungarische Czárdas-Fantasie, das mit etwa sieben Minuten umfangreichste und virtuoseste Werk dieser Zusammenstellung. Daneben haben auch zwei Stücke des Cellisten Georg Goltermann (1824–1898, sein Cellokonzert Nr. 4 ist beliebte Unterrichtsliteratur) Eingang in das Programm gefunden. Irgendwo zwischen den beiden Polen der CD darf man schließlich Saint-Saëns’ ebenso beliebtes wie effektvolles Allegro appassionato ansiedeln.

Die Bearbeitungen sind insgesamt gekonnt gearbeitet und klanglich gut auf die Kombination beider Instrumente abgestimmt. Neben der Transkription des Klavierparts auf die Gitarre beweisen die Arrangements auch Sinn für allerhand reizvolle Details wie etwa die sanften Cello-Pizzicati am Ende der Widmung aus Schumanns Myrthen, die dem Schluss eine leicht weihevolle Aura verleihen, oder die effektvoll-dramatischen Akzente, die in der Czárdas-Fantasie wohl durch Einsatz von Rasgueado erzeugt werden. Das auf den ersten Blick womöglich ungewöhnlichste Arrangement dürfte wohl dasjenige von Liszts Liebestraum Nr. 3 sein, ist diese Musik doch erst einmal deutlich vom Klavier her gedacht. Für Cello und Gitarre bearbeitet verwandelt sich das Stück in eine Art langsamen Walzer in D-Dur, der sich gut in den Kontext dieser CD fügt.

Peña Comas spielt ihren Part mit warmem, rundem, gesanglichem Ton, schön etwa gleich das einleitende Amoroso oder die Bearbeitungen der Lieder von Schumann, Satie und Poulenc, um nur einige Beispiele zu nennen. Die romantische Seite dieser Musik kostet sie voll aus, auch zum Beispiel in Form von bewusst eingesetzten Glissandi (vgl. etwa Goltermanns Capriccio). Lancelle begleitet sie ausgesprochen einfühlsam, und so ergibt sich oftmals ein sehr schönes Dialogisieren der beiden Instrumente. Das Begleitheft der CD liefert neben einem kurzen Geleitwort die Biographien der beiden Künstler. Der Korrektheit halber sei erwähnt, dass Nölcks Mazurka genau genommen sein op. 120 Nr. 5 ist; auch dies also Teil einer Kollektion von kleineren Vortragsstücken. Der Klang der CD entspricht dem sehr guten Standard moderner Produktionen.

Insgesamt ein sehr hübsches, kammermusikalisch-intimes Programm, von dem man sich gut unterhalten fühlen darf.

[Holger Sambale, Januar 2023]