Archiv für den Monat: September 2018

Nicht nur Widmungsträger

Naxos 8.573474; EAN: 7 47313 34747 6

Mit vorliegender CD schließt die Reihe um die 13 Violinkonzerte des Virtuosen Pierre Rode mit Friedemann Eichhorn und dem Jena Philharmonic Orchestra unter Nicolás Pasquet. Zu hören sind die Konzerte Nr. 11 D-Dur op. 23 und Nr. 12 E-Dur op. 27 sowie die Air vairés E-Dur op. 12 und D-Dur op. 26.

Heute kennt man den französischen Geigenvirtuosen Pierre Rode hauptsächlich dadurch, dass Ludwig van Beethoven ihm 1811 seine letzte Violinsonate gewidmet hat. Doch auch als Pädagoge hatte er großen Einfluss, unter anderem durch die mit Baillot und Kreuzer zusammen entwickelte Méthode du violin, ebenso aber auch durch die 24 Capricen, die ein umfassendes Kompendium an Geigenetüden darstellen. Als Solist trat Rode erstmals im Alter von sechs Jahren auf, mit dreizehn verließ er seine Heimatstadt und hatte 1792 achtzehnjährig seinen großen Durchbruch. Viele Jahre zählte er zu den gefragtesten reisenden Virtuosen, doch nach einiger Zeit verblasste sein Ruhm: Sein Spiel sei kalt geworden, wie Louis Spohr behauptete, die Kühnheit wie auch die Sanglichkeit habe nachgelassen. Rodes letzte Konzerte endeten als Niederlage, versuchte Comebacks erwiesen sich als weitere Rückschläge.

Die dreizehn Violinkonzerte stehen in einem französischen Stil, ihre Konzeption nimmt Einfluss auf die Entwicklung des frühen romantischen Konzerts. Es handelt sich um Bravourstücke für den Solisten, die gleichzeitig delikat in ihren Anforderungen wie auch dankbar in ihrer Ausübung sind. Rode präsentiert jedoch keinen Katalog an Höchstschwierigkeiten, sondern setzt die technischen Hürden in den Kontext des musikalischen Geschehens. Es fällt auf, dass Rode selten auf Doppelgriffe oder Sprünge zurückgreift, dagegen zieht er rasche Läufe und vitale Figurationen vor. Das verleiht seiner Musik eine Leichtfüßigkeit und Eleganz. Besonders die langsamen Sätze zeichnen sich durch aufwändige Instrumentation aus, die durch Klangfarbenmischungen und feine Instrumentenwechsel bezaubert.

Friedemann Eichhorn weiß um die Solistenrolle der damaligen Zeit und führt diese Tradition fort: Er tritt als glänzender Virtuose auf, mutig und selbstsicher, stark und in den Randsätzen gar majestätisch. Seiner Stimme verleiht Eichhorn eine Prägnanz, die gleichzeitig lyrisch bleibt. In den Läufen lässt er seinen Bogen leicht springen und schafft so tänzerisch-leichte Passagen voller Lebendigkeit und Spielfreude. Um Vielfalt in die unendlichen Melodielinien zu bringen, könnte er noch dichteres Legato und feineres Piano dagegensetzen. Freiheiten nimmt sich Eichhorn nur in kadenzierenden Momenten, wo Rubati den Fluss der Musik nicht oder nur wenig stören. Das Orchester blüht besonders in den Mittelsätzen auf, Nicolás Pasquet meißelt die subtilen Details in der Stimmführung heraus und bringt gelassene Ruhe in die Musik, um die Atmosphäre deutlich von der Stimmung der Randsätze abzuheben.

[Oliver Fraenzke, September 2018]

 
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Orgelspiel als intelligente Re-Orchestrierung

Rondeau, ROP6153; EAN: 4 03740806153 7

Das Leipziger RONDEAU-Label hat eine interessante CD mit Orgeltranskriptionen von allerlei Orchester- und Klaviermusik (Bach bis Prokofjew) aus den Händen französischer Organisten herausgebracht. Darunter befinden sich auch zwei Erstaufnahmen – Dukas‘ „Zauberlehrling“ und Borodins „Steppenskizze aus Mittelasien“, übertragen von Marcel Dupré. Der in München tätige Tobias Frank spielt auf der Karl-Schuke-Orgel der Philharmonie Luxemburg. 

   

Wenn man mich nach dem wohl bedeutendsten Organisten (und auch Orgelkomponisten) des 20. Jahrhunderts fragte, würde ich ohne zu zögern Marcel Dupré nennen. In Deutschland ist man ja eigentlich geneigt, Max Reger ins Spiel zu bringen – dennoch: Dupré hat vor allem durch sein absolut überragendes Talent zur Improvisation auf der Orgel, aber auch durch seine Originalkompositionen, völlig neue Maßstäbe gesetzt, an die höchstens noch Olivier Messiaen heranreicht. Duprés eigene Orgelwerke sind auf CD mittlerweile sehr gut dokumentiert. Tobias Frank hat nun allerdings zwei bedeutende Transkriptionen von – zumal noch äußerst bekannten – Orchesterwerken neu herausgegeben und auch deren Ersteinspielung übernommen: Paul Dukas‘ Zauberlehrling und Borodins Steppenskizze aus Mittelasien. Dupré war ja neben der reinen Improvisation auch in der Lage, große Orchesterbesetzungen spontan aus der Partitur auf der Orgel wiederzugeben, so dass es nicht wirklich wundert, dass diese beiden Stücke erst jetzt als Notat im Nachlass einer Schülerin Duprés entdeckt wurden. L’apprenti sorcier (die Transkription entstand 1944) zumindest darf man als fast schon kongenial bezeichnen. Tobias Frank nimmt gerade das Hauptzeitmaß etwas gemächlich, kann hier aber ganz wörtlich alle Register seines Könnens ziehen. Er bleibt immer sehr durchsichtig, wenn er auch – gilt für die ganze CD – nicht gerade sparsam mit 32‘-Registern umgeht. Das funktioniert bei einer Konzertorgel natürlich besser als in einer Kirche, wo man sich das so eher nicht trauen würde. So wird diese brillante Aufnahme auch zur schönen Herausforderung für das heimische HiFi-Equipment. Musikalisch noch besser gelingen dem Organisten einige der übrigen hier vorgestellten Bearbeitungen: Hervorzuheben etwa Louis Robilliards Version zweier Sätze aus Faurés Suite Pelléas et Melisande, darunter der Ohrwurm der Sicilienne. Am meisten überzeugen mich jedoch die abschließenden Variationen über den Basso continuo aus der Kantate „Weinen, Klagen, Sorge, Zagen“ von Liszt/Dupré. Obwohl quasi Musik aus dritter Hand, gelingt hier ein beachtlich schlüssiges Gesamtkonzept, das in seiner Farbigkeit auch im Detail die reine Freude ist.

[Martin Blaumeiser, September 2018]

 

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Überstrapazierte Ideen

NEOS 11730; EAN: 4 260063 117305

Moritz Eggert: Muzak, Number Nine VII: Masse; Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, David Robertson, Peter Rundel (Leitung)

Liveaufnahmen aus den Konzerten der Musica Viva hören wir auf dieser CD aus dem Hause NEOS. Auf dem Programm stehen zwei Werke des deutschen Komponisten Moritz Eggert: Muzak für Stimme und Orchester sowie Number Nine VII: Masse für großes Orchester. Es spielt das Symphonieorchester des Bayerischen Rundrunks, in Muzak unter David Robertson, in Number Nine VII unter Peter Rundl; die Gesangspartie übernimmt der Komponist selbst.

Moritz Eggert ist ein wahres Multitalent: ein ausgezeichneter Schreiber, bemerkenswerter Pianist, beachtlicher Dirigent und – wie in dieser Aufnahme zu hören ist – auch geübter Sänger. Nur die Rolle des Komponisten mag dem Tausendsassa nicht so recht stehen – doch genau in dieser hat Eggert den durchschlagendsten Erfolg.

Muzak setzt sich mit Hintergrundmusik auseinander, mit Pop und allerlei möglichst inhaltsfreier Klangkultur. Zugrunde liegt ein Text aus klischeehaften Phrasen und heruntergebrochenen Song-Zitaten. Ursprünglich plante Eggert, mit Muzak seiner Abneigung gegen diese Art „hohle“ Musik Ausdruck zu verleihen und sie der „ernsten“ Musik näher zu bringen. Schließlich befasste er sich allerdings eher damit, die melancholische Gefühlswelt der leichten Muse und deren unmittelbare Wirksamkeit auf den Menschen zu untersuchen. Das klangliche Resultat wirkt wir ein Potpourri verschiedener Genres der leicht vermarktbaren Musik, zusammengekleistert ohne nachvollziehbare Bezüge oder logische Abfolge. Einige der Abschnitte besitzen Reiz und präsentieren sichtlich Eggerts Auseinandersetzung mit dieser Art von Musik, gegen die er laut eigener Aussage Abneigung verspüre. Sich den Klischees geschickt zu bedienen, gehört zu den Talenten Moritz Eggerts. Doch warum belässt man es nicht bei einer lustigen fünf- oder zehnminütigen Humoreske, sondern muss das Konstrukt auf vierzig Minuten ausdehnen? Der Gag erschöpft sich, der Hörer ermüdet. Schließlich zappt auch keiner vierzig Minuten durch sämtliche Radiosender und erfreut sich dabei an Störgeräuschen oder unklarem Empfang.

Wenn ein Komponist ein 40-minütiges Orchesterwerk über ein gewisses Objekt schreibt, so müsste der Hörer erwarten können, dass der Verfasser sich auch ausreichend mit dem Objekt beschäftigt hat. Umso mehr überrascht, dass Eggerts Definition von „Muzak“ im Booklettext falsch ist. Wer tatsächlich etwas über Muzak erfahren will, dem lege ich folgende Links nahe: Muzak history; Where did all the elevator music go.

Während Muzak noch als überlanger Scherz betitelt werden kann, musste ich mich bei „Number Nine VII: Masse“ zwingen, es durchzuhören und mich nicht nach fünf Minuten dadurch zu erlösen, die Musik abzuschalten und der Platte als Frisbee letzten Wert abzuringen. Eggerts Idee war, das komplette Orchester non-stop zu beschäftigen, ohne nur einem Musiker eine Pause er gewähren. Dass dies zum Scheitern verurteilt sein muss, beweist jede Instrumentationslehre und jedes funktionierende Instrumentalstück seit Anbeginn der notierten Musik. Strukturen entstehen durch Kontraste und Kontraste durch Abwechslung, verschiedene Instrumente oder Spielweisen; wenn nun aber das Orchester den Hörer zwanzig Minuten durch immer noch heftigere Impulse attackiert, verliert sich das Publikum schnell inmitten des Gewirres und der Eindruck flaut ab. Selbst Moritz Eggerts handwerkliches Geschick kann das musikalische Geschehen nicht mehr retten. Was er selbst als „Freiheit“ bezeichnet, die ihm an erster Stelle stehe, ist in Faktum eine selbstgewählte Beschränkung auf gewisse Vorstellungen und Themen, die er sich für seine Stücke aussucht. Statt offen zu bleiben und die Musik in sich wirken zu lassen, reduziert Eggert seinen kompositorischen Horizont auf Effekthascherei, überstrapazierte Gags, Skurrilitäten und möglichst schräge Geräuschkonstellationen. Heraus kommen unförmige Klanggestalten, die nach kürzester Zeit ermatten und den Hörer quälend langweilen.

[Oliver Fraenzke, August 2018]

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Beispiellose Komplexität

NMC; LC 03128; EAN: 5 023363023122

Zum 75. Geburtstag des britischen Komponisten Brian Ferneyhough erschien auf NMC eine CD mit sehr gemischtem Programm. Von der „Missa Brevis“ (a cappella) über das Ensemblestück „Liber Scintillarum“ (Sextett) bis zu den beiden kaum jemals aufgeführten Riesenbesetzungen von „La Terre est un Homme“ und „Plötzlichkeit“ umfasst es fast ein halbes Jahrhundert hochkomplexer Musik – in exemplarischen Darbietungen.

   

Brian Ferneyhough steht als einer der wenigen Komponisten seiner Generation nach wie vor zu hyperkomplexen Strukturen in der Nachfolge des Serialismus der 1950er Jahre. Dabei ist seine Musik allerdings in ihrer klanglichen Ausprägung derart mannigfaltig, dass das dann längst nicht so dogmatisch wirkt, wie es bei näherer Betrachtung vielleicht doch – kompositionstechnisch – tatsächlich ist. Beispielhaft demonstriert wird seine New Complexity im Orchesterwerk La Terre est un Homme von 1976-79 (der Titel bezieht sich auf ein Gemälde von Roberto Matta aus dem Jahre 1942). Der unvorbereitete Hörer mag dieses simultane, brutale Hereinprasseln so vieler Eindrücke als Zumutung empfinden; es liegt Ferneyhough sicher fern, einfach nur provozieren zu wollen – die Uraufführung war allerdings ein Skandal. Die Dichte, innerhalb der jeder der 88 Spieler individuell Höchstschwierigkeiten zu bewältigen hat, mag zunächst wirklich verstören, erschlägt einen fast, wird nach mehrmaligem Hören jedoch transparenter. Auch Plötzlichkeit (2006) bewegt sich allein rhythmisch gleichzeitig auf bis zu 20 verschiedenen Schichten, ist jedoch durch das durchgehend ruhigere Tempo leichter fasslich. Die dauernden Perspektivwechsel bleiben interessant; der Gesang der drei Damensoli wirkt gegen Schluss hypnotisierend. Am schwierigsten vielleicht das neueste Stück Liber Scintillarum (2012), das vom Freiburger ensemble recherche unglaublich präzise dargeboten wird, aber durch seine bewusste Fragmentierung zerrissener wirkt, als man zu Beginn erwarten würde. Dass man sich in der Missa Brevis (1966-69, ohne Credo) auf festem Boden wähnt, täuscht. In diesem ausdrücklich nicht für den liturgischen Gebrauch bestimmten Werk entzieht sich das Individuum – in der musikalisch dringlichen Ausprägung der Einzelstimmen – ebenso einer wohligen Einbettung in ein Gesamt-Klangbild oder eine Theologie; für mich so etwas wie ein Gegenentwurf zur späten a cappella Messe Paul Hindemiths. Diese höchst individualistische Sichtweise muss man mögen – in jedem Fall liefern die 12 Solisten des dreigeteilten EXAUDI-Ensembles hier eine Glanzleistung ab. Und das gilt erst recht für das BBC Symphony Orchestra unter Martyn Brabbins, der die gewaltigen Klangmassen überzeugend zu bändigen weiß – unterstützt von einer exzellenten Tontechnik. Alles in allem harter Tobak, aber wirklich perfekt präsentiert: Ich kann mich dem Faszinosum dieser etwas chaotischen, aber immer hochvirtuosen Musik nicht mehr entziehen.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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«Mademoiselle» – Die hochgerühmte Pädagogin als Komponistin

Delos (2CD); LC 04487; EAN: 0 1349134962 6

„Mademoiselle – Première Audience. Unknown Music of Nadia Boulanger“

Auf DELOS erschien bereits vor einiger Zeit eine hochinteressante Doppel-CD, die u.a. das gesamte Lied- und Kammermusikschaffen der als Ikone der Musikpädagogik – vor allem für gut zwei Generationen amerikanischer Komponisten – geltenden Französin Nadia Boulanger enthält, zum großen Teil als Erstaufnahmen. Ein längst überfälliges Projekt!

   

Nadia Boulanger (1887-1979) gilt als die vielleicht einflussreichste Musikpädagogin überhaupt. Selbst zweifellos ein Wunderkind (mit neun am Pariser Conservatoire, als Organistin vertritt sie mit 16 Jahren ihren Lehrer Fauré), muss sie nach dem Tod des Vaters (1900) früh ihr eigenes Geld als Pianistin und Lehrerin verdienen. Als Komponistin gewinnt sie beim Prix de Rome 1908 allerdings „nur“ den 2. Preis. Bereits ihr Vater Ernest hatte 1835 den 1. Preis erhalten, ihre jüngere Schwester Lili (1893-1918) gewinnt diesen – als erste Frau – 1913. Ob wegen des Schocks über deren frühen Tod oder weil Nadia tatsächlich der Meinung ist, ihre eigenen Kompositionen seien im Vergleich zu denen Lilis „wertlos“, gibt sie das Komponieren 1922 auf. Ab 1921 unterrichtet sie an den neu gegründeten Instituten École Normale de Musique und dem Conservatoire Américain in Fontainebleau. In Amerika dirigiert sie als erste Frau die großen Orchester, wirbt unermüdlich für die Werke ihrer Schwester. Die Liste ihrer Kompositions-Studenten liest sich wie das Who Is Who der amerikanischen Musikgeschichte, darunter Elliott Carter, Aaron Copland, Roy Harris, Walter Piston, aber auch Dinu Lipatti, Ástor Piazzolla oder Daniel Barenboim sowie etliche polnische Größen gehören zu den Schülern. Mademoiselle, wie Nadia von ihnen genannt wird, bleibt bis an ihr Lebensende aktiv.

Obwohl ihr kompositorisches Œuvre recht schmal ist, sind von Nadias 26 Klavierliedern auf dieser Veröffentlichung 13 Erstaufnahmen. Sie werden hier, anders als beim Konzert im Dezember 2015 in der Münchner Musikhochschule, wo 12 davon überhaupt erst uraufgeführt wurden (!), nicht chronologisch angeordnet, um „dem Hörer zu ermöglichen, Boulangers schöne Musik aufgrund ihres intrinsischen – nicht historischen – Werts zu genießen“ (Booklet-Text). Dies erschwert dann allerdings, tatsächlich einzuschätzen, wie stark ihre Entwicklung gerade zuletzt in den sechs wirklich sensationellen Liedern von 1921/22 Anschluss an die Moderne findet und Nadias eigenes Werturteil spätestens da widerlegt werden muss. Die älteren Lieder bewegen sich von direkter Fauré-Nachfolge bis zu einem gemäßigten Impressionismus – noch mit klarer Tonalität. Sie sind alle stimmungsvoll, der Klaviersatz ist prächtig, die Begleitung immer unkonventionell; häufig wird ein Motiv wie eine Klangfläche behandelt, die jeweils eine zentrale Stimmung symbolisiert.

Die jeweils drei Stücke für Klavier bzw. Violoncello & Klavier sind allerdings eher Gelegenheitskompositionen, ohne sich aus der Masse zeitgenössischen französischen Repertoires herauszuheben. Interessanter dann wieder die Orgelwerke, die an der Cavaillé-Coll-Orgel der Pariser Madeleine aufgenommen wurden.

Die Darbietungen der Lieder sind alle erstklassig, die Begleitung von Lucy Mauro kann dabei besonders überzeugen und sie spielt auch die Kammermusikstücke. Geradezu ideal passen die Stimmen von Nicole Campbell (Sopran) und Edwin Crossley-Mercer (Bariton), lediglich der Tenor Alek Shrader wirkt in der Höhe etwas angestrengt, sein Deutsch bei den drei Heine-Liedern ist nicht ganz perfekt. Die Wiedergabe der Orgelstücke durch den langjährigen Titularorganist an der Madeleine, François-Henri Houbart, darf klanglich als authentisch gelten, ist aber schon extrem süßlich.

Auch das Booklet ist vorbildlich: Neben den kompletten Gesangstexten (original/englisch) und Anmerkungen zu jedem einzelnen Werk enthält es einen sehr persönlichen Beitrag der Delos-Produzentin Carol Rosenberger, selbst in den 1950ern Schülerin von «Mademoiselle». Dies ist ein wichtiger Schritt zu einer verdienten Rehabilitierung der Komponistin Nadia Boulanger und kann jedem Liebhaber französischer Musik nur dringend ans Herz gelegt werden.

[Martin Blaumeiser, August 2018]

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Von Beethoven bis Bierflaschen

Lawo, LWC1130; EAN: 7 090020 181523

Ketil Hvoslef: Chamber Works No. IV; Ricardo Odriozola, Māra Šmiukše (Violin), Einar Røttingen (Klavier), Ilze Klava (Viola), John Ehde (Cello), Steinar Hannevold (Oboe), James Lassen (Fagott), Britt Pernille Lindvik (Trompete), Håvard Sannes (Posaune), Håkon Nilsen (Klarinette)

Die vierte der insgesamt neun CDs mit Kammermusik des norwegischen Komponisten Ketil Hvoslef ist erschienen: Sie enthält das frühe Sextett, das Beethoventrio, das Klavierquintett und den Nordischen Kontrapunkt für Fiedeln und Bierflaschen.

Seine Eigenständigkeit und persönliche Aussage sowie sein instinktives Gespür für Form machen Ketil Hvoslef zu einem der bedeutendsten Komponisten der Gegenwart. 1939 wurde er als jüngster Sohn des großen Symphonikers Harals Sæverud geboren, dessen Ruf zwar kaum die Grenzen Norwegens überschreitet, aber dessen Werke doch von Musikern wie Leopold Stokowski oder Jan Henrik Kayser geschätzt, gespielt und aufgenommen wurden. Als Ketil nach Anfängen als Maler entschloss, sich doch der Musik zuzuwenden, nahm er den Namen seiner Mutter Marie Hvoslef an. Doch woher kam der Entschluss, sich von der bildenden Kunst abzuwenden? Es war das Urteil seines Lehrers, das Hvoslef zu diesem Bruch trieb: es gebe keine eigene Aussage in seinem Werk. Und vielleicht gab dies auch Anstoß zu einer nie endenden Suche nach dem „Eigenen“ in seiner Musik: Hvoslef schwört allen Konventionen ab, hat sich nie den Avantgardisten angeschlossen, den Postavantgardisten, Spektralisten, Minimalisten oder sonst einer Stilgruppe. Stattdessen schreibt er Musik, wie sie in ihm aufkommt und sich in ihm entwickelt.

Die Musik von Ketil Hvoslef entwickelt sich frei und organisch, überrascht den Hörer immer wieder und spielt mit Erwartungen. Der Norweger liebt es, sich selbst Grenzen zu setzen und in seinen Möglichkeiten zu beschneiden, um dadurch einen stringenten Fluss zu fördern, der eben nicht durch eine unendliche Vielzahl an Ideen und Möglichkeiten seinen Lauf verliert. Einfachste Mittel genügen Ketil Hvoslef, um mit ihnen die Spannung aufrechtzuerhalten, ohne gekünstelte Manierismen oder Effekthascherei. Die Musik erregt den Hörer und bannt die Aufmerksamkeit, ein Zurücklehnen oder passives Hören hingegen verwehrt sie vollständig.

Das früheste Werk, das für die CD-Reihe eingespielt wurde, ist das Sextett, welches noch Bezüge zu Strawinsky aufweist und durch kontinuierliche Rhythmik und herbe Kontraste besticht. Dunkel und beinahe gruselig erscheint das Beethoventrio, wenngleich ein heiteres Thema aus Beethovens Trio op. 11 immer wieder dazwischenfunkt – wobei diese Ausgelassenheit durch den Kontext immer weiter in Frage gestellt wird. Der Nordische Kontrapunkt für Fiedeln und Bierflaschen wirkt wie ein humorvolles Intermezzo, und doch handelt es sich um seriöse Musik, die beweist, dass Ketil Hvoslef sogar aus Bierflaschen ein Melodieinstrument zaubern kann. Die Flaschen dienen nicht einem reinen Effekt, sondern geben tatsächlich einen Kontrapunkt zu den beiden Violinen und werden eher wie eine Panflöte behandelt. Das Hauptwerk dieser CD ist allerdings das Klavierquintett, welches Hvoslef dem Pianisten Einar Røttingen widmete, es für und mit ihm schrieb. Es besteht aus einem einzigen Satz, der mit einer Länge von 27 Minuten zu den längsten Kammermusiksätzen des Norwegers gehört. Thematisiert wird die Wechselwirkung zwischen einem Klavier und vier zusammengehörigen Streichern. Das Quintett ließe sich als Anti-Quintett bezeichnen, denn das Klavier ist weder virtuos, noch sticht es als Solist hervor: Hvoslef beschneidet seine Möglichkeiten, indem er nur die nötigsten Töne setzt und dabei aus wenigen nackten Noten den vollen Ausdruck schöpfen will. Das Klavier kämpft meist gegen die Streicher an, aber nimmt doch hin und wieder ihre Ideen und Klänge auf – nicht ohne sie in ganz anderes Licht zu rücken.

Wie auch der Komponist wohnen die meisten Musiker dieser Aufnahme in Bergen und kennen sich, musizieren entsprechen lange Zeit miteinander und mit Ketil Hvoslef. Wir hören ein Klangresultat aus jahrelanger Freundschaft, intensiver Arbeit und Verständnis für diese Art von Musik. Alles ist am rechten Platz, die Musiker spielen wie aus einem Atem heraus und können jedes noch so feine Detail umsetzen: Imponierend gestaltet sich das Finale des Klavierquintetts, welches aus einem sich langsam steigernden Crescendo und ebenso langsam abfallenden Decrescendo besteht, beide beinahe unrealisierbar lang. Doch es gelingt den Musikern, eine absolut konstante Dynamikschwellung zu verwirklichen! Andere Effekte wirken auf subtilerer, unterschwelligerer Ebene, wurden in gleicher Weise fein und bewusst umgesetzt. Hier hören wir eine absolut grandiose Leistung aller Beteiligten, wie sie ihresgleichen sucht.

[Oliver Fraenzke, September 2018]

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