Am 1. März 2023 spielte das Klangkollektiv Wien unter Leitung von Rémy Ballot im Großen Saal des Wiener Radiokulturhauses des ORF ein ganz im Zeichen der Wiener Klassik stehendes Programm. Auf Wolfgang Amadé Mozarts Große A-Dur-Symphonie KV 201 folgte die unter dem Namen La Reine bekannte Pariser Symphonie B-Dur Hob. I:85 von Joseph Haydn, bevor Franz Schuberts Symphonie Nr. 5 B-Dur D 485 den Abend beschloss. Der Verfasser dieser Zeilen war nicht selbst anwesend, sondern verfolgte das Konzert mittels Direktübertragung im Netz.
Wer das Konzert des Klangkollektivs im vergangenen November noch in angenehmer Erinnerung hat, als das Ensemble als reines Streichorchester zu hören war (nur in einem Werk durch die Soloflöte ergänzt), konnte sich nun davon überzeugen, dass es auch in größerer Besetzung vortrefflich spielt. Dirigent Rémy Ballot animierte die Bläser nicht weniger als die Streicher zu Höchstleistungen musikalischen Zusammenwirkens. Mit großer Liebe zum Detail sorgt er dafür, dass die Mittelstimmen nicht im Geschehen untergehen, dass man auch die langen Töne der Hörner und Holzbläser als Gesänge hört, die Teil am Ganzen haben. Er gehört zu denjenigen Dirigenten, die ihren Musikern vermitteln können, aufeinander zu hören. Alle wissen, wann sie wie stark hervorzutreten haben, wann sie führen, wann nur begleiten sollen, und sind während der Aufführung füreinander da. Ja, es ist echter Gemeinschaftssinn in diesem Orchester, dank Ballot, den man einen Meister des Ausbalancierens der Klanggruppen nennen muss.
Erfreuen konnte man sich auch an der kultivierten Artikulation des Orchesters. Man erlebte ein elegantes, lichtdurchflutetes Musizieren, aber ohne dass etwas glattgebügelt oder ruppig um der Ruppigkeit willen vorgetragen wurde. Hörte man Folgen von Staccato-Tönen, so waren es wirkliche Staccati, und doch herrschte ein Gefühl für die melodische Linie. Dieser Sinn für Melodie ließ auch die kontrapunktischen Stellen aufblühen. Das Klangbild war bei aller Grazie, die dem Ganzen inne wohnte, von einer angenehm kernigen Deutlichkeit. Solch ein Durchleben, solche Verlebendigung der Wiener Klassiker kann man nur wünschen in der heutigen Zeit häufiger zu hören.
Am 25. Februar 2023, dem Vorabend des 110. Todestages Felix Draesekes, veranstaltet die Internationale Draeseke-Gesellschaft e. V. ein Gedenkkonzert in der Grieg-Begegnungsstätte in Leipzig. Es spielt der Pianist Aris Alexander Blettenberg.
Die musikgeschichtliche Bedeutung Leipzigs ist hinlänglich bekannt. Die Stadt der Thomaskantoren und des Gewandhauses beheimatet seit 1843 das älteste Konservatorium Deutschlands. Für Felix Draeseke wurde sie zur ersten herausragenden Station seiner Musikerlaufbahn. Als von den neuen Ideen Wagners begeisterter Konservatoriumsschüler erregte er das Missfallen seiner Lehrer, fand aber in Franz Brendel, dem Chefredakteur der Neuen Zeitschrift für Musik, einen tatkräftigen Förderer.
Von Leipzig aus verbreitete sich Draesekes Name in der musikalischen Welt, zunächst vor allem als Musikkritiker. Als Draeseke nach seinem langjährigen Aufenthalt in der Schweiz nach Deutschland zurückkehrte, ließ er sich zwar in Dresden nieder, doch fand er in Leipzig seinen wichtigsten Verleger: Bei Fr. Kistner erschienen etwa die Hälfte seiner Werke. Leipzig ist viel, so auch eine Draeseke-Stadt. Deshalb freut es die Internationale Draeseke Gesellschaft, anlässlich des 110. Todestages in Leipzig dieses Konzert veranstalten zu können.
Auch eines anderen Jubiläums wird in dem Konzert gedacht: Vor 200 Jahren, 1823, wurde Theodor Kirchner geboren, ein großer Meister der kleinen Formen. 1843 wurde er der erste Schüler am gerade von Felix Mendelssohn Bartholdy ins Leben gerufenen Konservatorium. Viele Jahre später, in den 1880ern, war er Draesekes Kollege am Konservatorium zu Dresden.
Aris Alexander Blettenberg, Gewinner des Internationalen Beethoven Klavierwettbewerbs Wien 2021, geleitet an diesem Abend durch ein musikalisch ebenso reichhaltiges wie musikgeschichtlich erhellendes Programm, das von Mozart und Haydn über Schubert und Beethoven schließlich zu Schumann, Kirchner und Draeseke führt.
25. Februar 2023, 19 Uhr
Grieg-Begegnungsstätte Leipzig
Eintritt: 15 € / ermäßigt 10 €
Programm:
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791): Präludium und Fuge C-Dur KV 394
Joseph Haydn (1732-1809): Sonate F-Dur Hob.XVI:23
Franz Schubert (1797-1828): Sonate As-Dur/Es-Dur D 557
Ludwig van Beethoven (1770-1827): Alla Ingharese quasi un Capriccio op. 129
PAUSE
Theodor Kirchner (1823-1903): Capricen op. 27, Nr. 1-3
Robert Schumann (1810-1856): Arabeske op. 18
Felix Draeseke (1835-1913): Sonata quasi fantasia op. 6
Die evangelische Gustav-Adolf-Kirche in Berlin-Charlottenburg gehört zu jenen Gebäuden, die sich wunderbar als Veranstaltungsstätten für Konzerte eignen, als solche aber überregional noch nicht bekannt geworden sind. Insofern leistet das Quartet Berlin-Tokyo, das man mit Fug und Recht zu den herausragenden Streichquartettformationen unserer Zeit zählen kann, an diesem Ort mit seinem am 3. September begonnenen Haydn-Hauschild-Zyklus musikalische Pionierarbeit.
Im ersten Konzert des Zyklus erklang neben Joseph Haydns op. 33/2 und dem Streichquartett Nr. 5 von Kurt Hauschild auch das Zweite Streichquartett op. 13 von Felix Mendelssohn Bartholdy. Haydns Quartette op. 33 und das Streichquartettschaffen Kurt Hauschilds bilden den roten Faden auch der folgenden Programme, in welchen zudem Werke von Wolfgang Amadé Mozart, Franz Schubert, Robert Schumann und Claude Debussy zu hören sein werden. Die Reihe endet am 24. September mit einer Aufführung von Haydns Sieben letzten Worten unseres Erlösers am Kreuze.
Kurt Hauschild (1933–2022) arbeitete im Brotberuf als Mathematiker und konnte sich lange Jahre nur in seiner Freizeit der Musik zuwenden. Er setzte sich intensiv mit der Musik der Wiener Klassiker auseinander und komponierte zahlreiche Streichquartette in stilistischer Nachfolge Joseph Haydns. Der Öffentlichkeit wurde sein musikalisches Schaffen erst nach 1989 allmählich bekannt. In den Konzerten des Quartet Berlin-Tokyo tritt Hauschild nun in direkten Dialog mit seinem Vorbild.
Nachdrücklich hingewiesen sei an dieser Stelle auch auf die rundum hervorragende erste CD-Aufnahme des Quartetts, die neben den Fünf Stücken von Erwin Schulhoff die Ersteinspielung der Quartett-Symphonie von Gawriil Popow enthält. Über eine Aufführung des letzteren Werkes durch das Quartet Berlin-Tokyo wurde auf diesen Seiten bereits berichtet, siehe hier.
In Einspielungen aus dem Juli 2020 präsentiert der polnische Pianist Wojciech Waleczek eine vielseitige Auswahl von kleineren Stücken und Raritäten aus Schuberts Klavierschaffen. Neben den beiden Scherzi D 593 findet man hier u. a. frühe Werke wie die Mozarts Vorbild nachvollziehende Fantasie D 2E und wohl im Rahmen des Unterrichts bei Antonio Salieri entstandene Fugenstudien bis hin zu den beiden eventuell als Teil einer Klaviersonate konzipierten Klavierstücken D 916 B und C aus dem Jahre 1827.
In den nur 31 Jahren seines Lebens hat Franz Schubert eine schier unglaubliche Produktivität an den Tag gelegt; rund 1000 Werke hat er insgesamt geschaffen (oder jedenfalls begonnen). Neben den zeitlosen Meisterwerken seiner letzten Lebensjahre bietet auch sein (tendenziell unterschätztes) Frühwerk viel Hörenswertes, ja Kostbares. Und schließlich hat er obendrein unzählige Fragmente und Skizzen hinterlassen. Oft wird diesen Entwürfen mit einer gewissen Skepsis begegnet, doch tatsächlich kann die Beschäftigung mit ihnen ausgesprochen lohnenswert sein: Zum einen erhält man durch sie oft einen faszinierenden Einblick in Schuberts Werkstatt und kann diverse Entwicklungen in seinem Schaffen nachvollziehen, ihm beim Probieren und Reifen zusehen, zum anderen kann man selbst in diesen nie vollendeten, verworfenen Werken so viel Schönes finden, dass es nur zu schade wäre, diese Musik beiseite zu legen. Die sogenannte „Unvollendete“, der Quartettsatz in c-moll oder die „Reliquie“ bilden da nur die Spitze des Eisbergs.
Um die diskographische Situation mit Blick auf diese Raritäten kurz zu umreißen: das sinfonische Schaffen kann man heute als vollständig auf CD erschlossenen betrachten; mit der jüngst erschienenen CPO-Box unter der Leitung von Michi Gaigg sind nun auch die ganz frühen Fragmente verfügbar, die Schuberts Weg zu seiner ersten Sinfonie illustrieren. Den Weg zur „großen Sinfonie“ freilich kann man durch diese Box nur ansatzweise nachvollziehen, da man sich auf Werke beschränkt hat, die man in Schuberts Original spielen kann (verschiedene andere Entwürfe bedürfen z.B. einer Orchestrierung), doch gibt es Alternativen, die auch diese Werke in den von Brian Newbould oder Peter Gülke erstellten Aufführungsfassungen bieten, und so lange klar ist, in welchem Grade hier ergänzend eingegriffen wurde, sind diese „Rekonstruktionen“ völlig legitim und oft sogar sehr aufschlussreich. Ähnlich verhält es sich bei den Streichquartetten; hier bietet insbesondere die MDG-Box mit dem Leipziger Streichquartett eine sehr umfassende Darstellung.
Komplizierter wird es bei den Klavierwerken. Das beginnt bereits bei den Sonaten: je nach Wahl der Einspielung wird man eine ganz unterschiedliche Zahl von Werken präsentiert bekommen, die Fragmente werden teils ohne, teils mit (mal mehr, mal weniger überzeugenden) Ergänzungen präsentiert. In manchen Fällen gibt es auch Zweifel daran, welche Sätze tatsächlich welcher Sonate zuzuordnen sind, und womöglich handelt es sich auch bei einigen weiteren Fragmenten faktisch um Entwürfe von Sonaten. Bleibt man – wie im Falle der vorliegenden CD – beim Label Naxos, so kann man für einen Überblick über die fragmentarisch überlieferten Sonaten etwa auf Gottlieb Wallischs Einspielungen zurückgreifen. Und schließlich gibt es noch eine größere Anzahl von kleineren Klavierwerken, die zum Teil eher spärlich auf CD dokumentiert sind und nicht auf jeder als Gesamteinspielung deklarierten CD-Box auch wirklich enthalten sind. (Tatsächlich sind manche dieser Werke erst im Laufe des 20. Jahrhunderts wiederentdeckt bzw. als eigenständige Werke identifiziert worden.)
Hier knüpft die neue CD-Einspielung des Pianisten Wojciech Waleczek, Professor am Schlesischen Konservatorium Katowice und bei Naxos schon mehrfach auf CD vertreten, an. Am bekanntesten sind sicherlich die einleitenden Zwei Scherzi D 593 aus dem November 1817, charmante, für Schuberts Musik jener Jahre sehr charakteristische Fünfminüter (man denke etwa an die Sinfonien Nr. 5 und 6). Die sechsminütige Fantasie c-moll D 2E ist eine von Schuberts ersten überlieferten Kompositionen, vermutlich in der ersten Hälfte des Jahre 1811 entstanden. Die Parallelen zu Mozarts Fantasie c-moll KV 475 sind offensichtlich bis hin zu einer Reihe von direkten Zitaten. Natürlich reicht das Werk nicht an das Vorbild heran, aber für einen gerade einmal 14-jährigen Schüler, der damals seine ersten ernsthaften Kompositionsversuche unternahm, ist es dennoch eine sehr hübsche Talentprobe.
Bei dem Allegro E-Dur D 154 handelt es sich um die Urfassung des ersten Satzes der Klaviersonate Nr. 1 E-Dur D 157, die Schubert im Februar 1815 nur eine Woche nach diesem ersten Entwurf in Angriff nahm. Schubert übernahm das zweite Thema und den Beginn der Durchführung in die endgültige Version der Sonate, aber die Parallelen gehen noch weiter, denn auch zwischen dem Beginn von D 154 und demjenigen von D 157 sind gewisse Ähnlichkeiten unüberhörbar; so werden etwa die aufsteigenden Skalen in D 154 durch aufsteigende Dreiklangsbrechungen ersetzt. Einige harmonische Kühnheiten wie der plötzlich auftretende Fortissimo-D-Dur-Akkord in Takt 54 werden in D 157 geglättet, und insgesamt wirkt die Endfassung vielleicht weniger virtuos, weniger kühn, aber sicherlich runder.
Mit der wohl um 1821 bis 1823 entstandenen Fantasie C-Dur D 605 (nicht zu verwechseln mit der Grazer Fantasie D 605A) hat es eine besondere Bewandtnis, denn hier handelt es sich um ein offenbar unvollständig überliefertes Manuskript, und es scheint, dass sowohl vor als auch nach dem heute bekannten Notentext Seiten verloren gegangen sind. Insbesondere geht die Bezeichnung Fantasie genau genommen nicht auf Schubert selbst zurück, und es ist nicht einmal sicher, dass es sich wirklich um ein Klavierstück handelt (es könnte sich z.B. auch um die Klavierskizze zu einem Orchesterwerk handeln). Überliefert ist also ein tastender Beginn mit arpeggierten verminderten Akkorden und sich allmählich entwickelnder blühender Melodik, ein leicht marschartiges Allegro moderato mit verwandter Thematik sowie ein dunkler getöntes Andantino in h-moll (mit einer charakteristischen chromatischen Sechzehntelbewegung in der linken Hand zu Beginn), doch kurz nachdem die Musik nach H-Dur moduliert, bricht das Manuskript ab. Dabei fungieren wie schon zu Beginn arpeggierte, zumeist verminderte Akkorde jeweils auch als Überleitung zwischen den einzelnen Abschnitten. So erscheint das, was erhalten ist, erst einmal eher divergent (trotz thematischer Bezüge), fasziniert aber durch ein gewisses dramatisches Moment und teilweise durchaus orchestral anmutendes Pathos.
Die beiden Klavierstücke in C-Dur D 916B und c-moll D 916C (die unter den Skizzen zur Oper Der Graf von Gleichen gefunden wurden) sind jeweils Entwürfe in Sonatenform aus dem Jahre 1827, wobei D 916B in der Durchführung abbricht, während der c-moll-Akkord am Ende von D 916C wohl sogar den Beginn der Reprise darstellt. (Es sei an dieser Stelle kurz angemerkt, dass Waleczek alle Fragmente als solche spielt, also ohne weitere Ergänzungen.) Im englischen Original des Begleittexts ist davon die Rede, dass beide die Kopfsätze von unvollendeten Sonaten darstellen könnten. Das erscheint angesichts des lebhaften, ungarische Einflüsse nahelegenden Charakters von D 916C sehr unwahrscheinlich; wenn, dann dürfte es sich eher um einen Finalsatz handeln. Jörg Demus und Roland Sölder haben beide Sätze mit dem (in etwa zeitgleich entstandenen und ebenfalls unvollständigen, allerdings wohl kaum als Satz einer Sonate gedachten) Allegretto c-moll D 900 kombiniert und unter dem Titel Sonate oubliée publiziert (in dieser Form hat es Sebastian Knauer für Berlin Classics eingespielt). Irritierend ist dabei auf den ersten Blick, dass das vermeintliche Finale in c-moll steht, für Schubert ziemlich ungewöhnlich (jedoch nicht völlig ausgeschlossen, wie das Beispiel des frühen Streichquartetts C-Dur D 32 zeigt). Allerdings besitzt das Fragment einen beträchtlich ausgedehnten Seitensatz in As-Dur (die Tonalität As dominiert faktisch von Takt 39 bis Takt 116!), der in der Reprise dann sicher nach C-Dur und somit zurück zur Grundtonart der mutmaßlichen Sonate geführt hätte. Egal, ob es sich nun in der Tat um eine „vergessene Sonate“ handelt oder doch nicht: die Musik ist zwar sicherlich nicht so gewichtig wie Schuberts späte „große“ Klaviersonaten, aber es handelt sich doch sehr einnehmende Dokumente von Schuberts reifem Stil. Das Hauptthema von D 916B weist Parallelen zum Hauptthema des ersten Satzes des Sinfoniefragments D-Dur D 936A (auch als 10. Sinfonie bekannt) auf, und die Ähnlichkeiten gehen sogar noch weiter (vgl. etwa die choralartigen Abschnitte gegen Ende der Exposition von D 916C bzw. im ersten Satz von D 936A).
Es folgen eine ganze Reihe von Fugen für Klavier, teils vollständig, teils fragmentarisch, allesamt wohl aus den Jahren 1812/13 und wahrscheinlich im Rahmen von Schuberts Unterricht bei Antonio Salieri entstanden. Dass die zweite (und umfangreichste) der vier Fugenskizzen B-Dur D 37A in dieser Einspielung nicht berücksichtigt wurde, hat triftige Gründe: sie ist zwar auf den üblichen zwei Systemen notiert, aber für einen Pianisten (allein) aufgrund der großen Intervallabständ nicht spielbar, was den Studiencharakter dieser Kompositionen unterstreicht. Überhaupt sind diese Werke letztlich allesamt als Studien erkennbar, zum Teil auch noch etwas ungelenk (vgl. den chromatisch geprägten Entwurf C-Dur D 24D oder auch die intensiven, sich über 80 bis 90 Takte erstreckenden Modulationen quer durch den Quintenzirkel ab etwa Takt 30 von D 24A, die nicht immer völlig elegant geraten sind). Die vollendeten Fugen stammen wohl überwiegend aus dem Jahre 1812, während sich Schubert in den Entwürfen aus dem Jahr 1813, die einen gewissen Reifeprozess dokumentieren, in der Regel auf die Fugenexposition beschränkt hat.
Ebenfalls auf der CD enthalten sind die beiden einzigen Märsche Schuberts für Klavier zu zwei Händen E-Dur D 606 und h-moll D deest bzw. 757A; Letzterer existiert u.a. auch in einer Version für Klavier zu vier Händen (als erster der Trois Marches héroïques D 602). Die CD wird beschlossen von Schuberts eigener Klavierfassung der Ouvertüre zu seiner Oper Alfonso und Estrella; ein wirkungsvoller Abschluss dieses Programms.
Waleczeks Interpretationen bewegen sich auf einem insgesamt soliden Niveau. Einige wenige Stücke (D 593, D 2E und den Beginn von D 605) findet man z. B. auch in Gilbert Schuchters insgesamt sehr poesievoller, den lyrischen Zauber von Schuberts Tonsprache betonenden Gesamteinspielung von Schuberts Klavierwerken aus den Jahren 1969/70 (der seinerzeit ersten auf dem Tonträgermarkt). Im Vergleich zeigt sich, dass Schuchters Lesarten den Stücken mehr Charakter verleihen als Waleczeks eher geradlinige Interpretationen. Man höre etwa, wie Schuchter dem zentralen Allegretto in der Fantasie D 2E einen dezent-perlenden Glanz verleiht oder die kurze Allegro-Überleitung, die zum Largo des Anfangs zurückführt, mit leichtem Wehmut und Zögern versieht. Auch den Beginn von D 605 (das Allegro moderato spielt er nicht mehr) versieht Schuchter mit einer Aura des Mysteriums (nicht nur bedingt durch sein langsameres Tempo, sondern auch durch Differenzierung in Agogik und Anschlag), die man bei Waleczek so nicht wiederfindet. Noch größer ist die Konkurrenz bei den beiden Scherzi, die z. B. auch Radu Lupu eingespielt hat und dessen Delikatesse, Nuancenreichtum und subtile Gestaltungskraft Waleczek nicht erreicht. Dies freilich ist eher Kritik auf hohem Niveau; störender ist hier und da schon eine gewisse Tendenz zum Eilen (etwa, indem punktierte Halbe leicht verkürzt werden), besonders offensichtlich in D 154, das recht instabil im Tempo daherkommt, oder auch teilweise im Marsch D 757A. Im Marsch D 606 wiederum ist die Artikulation nicht immer sorgfältig bzw. teils inkonsequent. Gut gerät z.B. die Ouvertüre am Schluss der CD, die Waleczek mit Esprit und Sinn für den orchestralen Ursprung des Stücks darbietet. In der Totalen ist man bei Waleczek in guten, kompetenten Händen; es sind ordentliche Lesarten, einwandfrei geeignet, um einen guten Eindruck von Schuberts Raritäten zu vermitteln.
Der Text im Beiheft stammt von Keith Anderson, der für Naxos schon etliche Begleittexte verfasst hat. Er stellt Schuberts Lebensweg recht ausführlich da, ist aber, was die Werke auf dieser CD anbelangt, sehr kurz angebunden (der entsprechende Anteil beträgt kaum ein Viertel des gesamten Texts). Nun darf man davon ausgehen, dass Käufer dieses Albums überwiegend mit Franz Schuberts Leben und Werk gut vertraut sein dürften. Insofern wäre es sinnvoller gewesen, den Schwerpunkt genau umgekehrt zu setzen, zumal es zu den eingespielten Werken ja in der Tat eine ganze Reihe von Hintergrundinformationen zu berichten gäbe. So wird beispielsweise die Fantasie D 605 mit dem kurzen Satz „Unvollendet ist auch die Fantasie D 605 aus der Zeit von 1821 bis 1823“ abgehandelt, was der Komplexität der Überlieferung dieses Fragments (inklusive offener Fragen) und der ungewöhnlichen Struktur nicht gerecht werden kann. Insofern man Zugriff darauf hat, bietet es sich vielmehr an, das von David Goldberger und Walther Dürr verfasste Vorwort zu Band 4 Klavierstücke I der Neuen Schubert-Gesamtausgabe oder das Vorwort zur Edition der „Sonate oubliée“ von Demus und Sölder (im Falle von D 916B/C) zu lesen.
Zu loben ist bei alledem das grundsätzliche Konzept dieser CD, allerhand kleinere, kaum beachtete Raritäten aus Schuberts Klavierschaffen auf einem Album zu versammeln; eine willkommene Gelegenheit, sich mit diesen insgesamt reizvollen Stücken vertraut zu machen. Insofern wäre auch eine Fortsetzung (die allerdings nicht anvisiert zu sein scheint) willkommen, etwa mit den Fragmenten D 347 (ein Allegro moderato in C-Dur wohl bereits aus dem Jahre 1813, das möglicherweise Schuberts allerersten Versuch auf dem Genre der Klaviersonate darstellt), 348, 349 u.v.m. willkommen.
Tatjana Uhde und Lisa Wellisch im Interview mit the-new-listener.de zu ihrem Album „Märchenbilder“
Die Cellistin Tatjana Uhde und die Pianistin Lisa Wellisch haben ihr Duo-Debütalbum für das audiophile Label ARS Produktion aufgenommen (siehe Rezension). René Brinkmann sprach mit den beiden Musikerinnen im Juli 2021. Für Tatjana Uhde ist das die Zeit, in der sie sich als Cellistin im Bayreuther Festspielorchester engagiert, während Lisa Wellisch die ersten Solokonzerte nach dem Corona-Lockdown gab – eine geschäftige Zeit also, in der beide Musikerinnen trotzdem Zeit fanden, um the-new-listener.de einige Fragen zum Album „Märchenbilder“ zu beantworten.
Frau Uhde, Frau Wellisch, Ihr Debütalbum trägt den Titel „Märchenbilder“ und befasst sich überwiegend mit Stücken, die eigentlich literarische Vorbilder haben. Kann man das so sagen?
LW: Das kann man so sagen, im Fall der „Märchenbilder“ sogar ganz konkret das Gedicht „Märchenbilder“ von Louis de Rieux. Aber ungewöhnlich ist das für die Romantik nicht – die sogenannte „Poetische Musik“ war im 19. Jahrhundert sehr gefragt, oft gab es Anspielungen und Bezüge auf literarische Vorlagen. Diese Inspirationen aus der Literatur helfen natürlich, die Musik zu verstehen, und darauf nehmen wir auch bei der Moderation unserer Konzerte und in unserem beigelegten CD-Booklet Bezug.
TU: Auch Edvard Grieg komponierte seine Schauspielmusik Peer Gynt (Solveig’s Lied ist darin enthalten) nach dem dramatischen Gedicht von Henrik Ibsen mit gleichem Titel.
Inmitten der musikalischen Märchen steht die „Arpeggione“-Sonate von Franz Schubert. Schubert schrieb sie für das Arpeggione, eine Art Gitarre zum Streichen mit sechs Saiten und ganz anders gestimmt als ein Cello. Welche besonderen Anforderungen stellt dieses Stück an Cellistinnen und Cellisten, die es ja heute zumeist interpretieren?
TU: Die Sonate verdankt ihre Entstehung Schuberts Bekanntschaft mit dem Instrumentenbauer Johann Georg Stauffer (1778–1853), von dem Schubert eine Gitarre besaß. Im Jahr 1823 baute Stauffer ein neues Instrument, die Arpeggione, welche über sechs Saiten (Stimmung: E-A-d-g-h-e’) und Metallbünde verfügte. Im Jahre 1824 schrieb Schubert für dieses Instrument die Sonate in a-moll, welche hinsichtlich Virtuosität und Tonumfang auf die besonderen Möglichkeiten dieses Instruments abzielte. Da sich das neue Instrument nicht durchsetzen konnte, stellte sich die Frage einer Realisierung auf anderen Streichinstrumenten, um die besonderen Schönheiten der Sonate zum Ausdruck zu bringen; hierfür kamen eigentlich nur solche Instrumente in Frage, welche hinsichtlich des Tonumfangs den besonderen Anforderungen genügen konnten, also Violoncello oder Viola, weshalb das Werk vorzugsweise von diesen Instrumenten gespielt wird. Die „Arpeggione“-Sonate stellt hohe technische Anforderungen an Cellistinnen und Cellisten. Sehr virtuos und doch immer gesanglich kommt die ganze Bandbreite des Cellos von der Tiefe bis in die höchsten Töne des Griffbretts zum Erklingen. Die Herausforderung ist, trotz der instrumentalen Schwierigkeiten stets mit Leichtigkeit und Phrasierung zu spielen. Konrad Hünteler zählt die „Arpeggione-Sonate“ zu den „[…] unsterblichen Perlen im Kammermusikrepertoire“, und da stimme ich ihm voll zu. Beim Publikum sehr beliebt, gehört die „Arpeggione“-Sonate zu den Werken, die einen festen Platz im Repertoire eines jeden Cellisten haben.
Warum hat sich dieses Stück eigentlich überhaupt im Cello-Repertoire durchgesetzt? Von der Stimmlage her wäre ja eine Bratsche vielleicht sogar „näher“ am Klang des Arpeggione als ein Cello, oder?
TU: Sowohl das Cello als auch die Bratsche nähern sich vom Tonumfang der Arpeggione. Aus diesem Grunde wird diese Sonate auch vor allem von diesen beiden Instrumenten gespielt.
Erlauben Sie mir an dieser Stelle einen Themenwechsel: Die „Märchenbilder“ repräsentieren Ihr erstes gemeinsames Album als Duo. Da darf man vielleicht noch fragen, wann und wie Sie als Duo zusammengefunden haben?
LW: Ich habe zusammen mit Tatjanas Mann [Anm. Prof. Tristan Cornut, ebenfalls Cellist] in Stuttgart studiert, und wir sind uns vor einigen Jahren zufällig in Bayreuth, wo Tatjana im Festspielorchester spielt, wieder begegnet. Tatjana und ich haben dann eine spontane Einladung für ein Konzert vor Ort bekommen. Die Zusammenarbeit hat uns so viel Spaß gemacht und wir verstehen uns so gut, dass wir beschlossen haben, ein festes Duo zu bilden. Ein lustiger Zufall ist auch, dass mein Mann wiederum Schüler von Tatjanas Großvater Jürgen Uhde war.
TU: Wir haben uns vor zwei Jahren in Bayreuth kennengelernt und hatten dort auch beim Festival „Bayreuth Summertime“ unseren ersten großen Auftritt mit dem „Märchenbilder“-Programm. Da eine Reihe von Konzerten damit geplant ist, haben wir uns letztes Jahr dazu entschlossen, dieses Programm aufzunehmen, welches uns sehr am Herzen liegt und beim Publikum sehr gut ankommt.
Sie, Frau Uhde, sind unter anderem zweite Solo-Cellistin des Orchesters der Nationaloper Paris und sind deshalb wahrscheinlich häufig in Frankreich. Und Sie, Frau Wellisch, sind als Solistin auch sehr aktiv und konzertieren viel. Wie gestaltet sich da die Zusammenarbeit als Duo? Wie finden Sie die Zeit, um gemeinsam zu arbeiten und treffen Sie sich dann stets am selben Ort oder immer da, wo es geografisch gerade am besten passt?
TU: Die Zusammenarbeit ist trotz der geografischen Distanz kein Problem. Wir treffen uns in regelmäßigen Abständen rund um unsere Konzerte, meist an dem Ort, der geografisch gerade am besten passt. Es ist eine Frage der Organisation. Natürlich muss das Programm anfangs sorgfältig einstudiert und gemeinsam geprobt werden, da muss man sich die Zeit nehmen, die nötig ist. Das können dann schon auch mal zwei Wochen intensives Proben sein. Auch wenn wir nicht am selben Ort sind, vergeht doch kaum ein Tag, an dem wir nicht über Nachrichten oder Telefon in Kontakt sind.
LW: Wir haben zum Glück jeden Sommer während der Festspielzeit ausführlich Zeit, zu proben und neues Repertoire zu studieren. An Konzerttagen sehen wir uns oft erst am gleichen Tag und spielen dann eher Stellen an, als lange zu proben. So ist es im Konzert frisch und man achtet inspiriert aufeinander.
Auf Ihrem Album haben wir vier sehr unterschiedliche Komponisten: Schumann, Schubert, Grieg und Juon. Wie würden Sie die Stile der vier Komponisten jeweils charakterisieren?
LW: Schubert bietet wahrscheinlich den größten Kontrast zu den anderen Werken auf der CD: Als einziger Komponist gehört er noch der klassischen Epoche an und der Stil der „Arpeggione“ ist trotz der volksliedhaften Klänge noch strenger in der Form und Agogik, genauer notiert in der Artikulation. Der schweizerische Komponist Paul Juon mit russischen Wurzeln war für uns eine neue Entdeckung, in seiner Tonsprache hört man deutlich die russische Romantik heraus und sein „Märchen“-Zyklus op. 8 klingt über weite Strecken sehr melancholisch. Grieg ist natürlich ein Meister darin, den „nordischen Ton“ in die Musik zu übertragen. Und Schumanns Kosmos, der stark von den Werken E. T. A. Hoffmanns und Jean Pauls beeinflusst ist, lässt sich gar nicht in einem Satz beschreiben: Es ist eine so komplexe, tief anrührende poetische Musik, die einen immer wieder Neues entdecken lässt und mich schon immer sehr bewegt hat. Schumann sah sich selbst ja als „Tondichter“ und wie kein anderer verkörpert er für mich die deutsche Romantik.
TU: Robert Schumann ist auch für mich einer der bedeutendsten romantischen Komponisten. Ich finde bei Schumann immer unglaublich faszinierend die Bandbreite an Gefühlen, vom gesanglichen Poetischen, Schwelgerischen bis hin zum Stürmischen, Besessenen. Schuberts Ausdrucksweise empfinde ich als emotional sehr feinfühlig und sanft. Das Liedhafte und Lyrische ist auch in der „Arpeggione-Sonate“ sehr klar zu vernehmen. Bei Griegs Solveig’s Lied ist für mich das Lyrische im Vordergrund. Mit einem Hauch von Schwermütigkeit und Melancholie und einem unbeschwerten, heiteren Mittelteil. Paul Juons spätromantischen Stil würde ich charakterisieren als ernst und anspruchsvoll, er verwendet gerne russische und nordische Themen, auch im Märchen Op.8 finden wir Passagen mit Anklängen an russische Folklore.
Eine Überraschung war für mich Griegs „Solveigs Lied“ aus „Peer Gynt“ in der Duofassung für Klavier und Cello, von der ich nicht wusste, dass sie existierte. Sie scheint durch die reduzierte Besetzung eine ganz eigenartige „Qualität“ der Verlassenheit und der Einsamkeit auszustrahlen, und das finde ich gerade im Vergleich zur Orchesterfassung sehr interessant. Gibt es nur dieses eine Stück aus „Peer Gynt“ in der Duobesetzung für Cello und Klavier oder gibt es da noch weitere Stücke aus dem „Peer Gynt“ für diese Besetzung?
TU: Mir ist nur dieses eine Lied bekannt, aber sicherlich ließen sich auch andere Passagen problemlos arrangieren für Cello und Klavier. Da das Cello der menschlichen Stimme besonders nahe kommt, lassen sich die meisten Lieder sehr gut für Cello arrangieren.
LW: Doch, es gibt noch weitere Stücke aus der Suite für unsere Besetzung, aber am besten eignet sich tatsächlich „Solveigs Lied“, weil es so wirklich auf eine andere (durchaus gleichwertig interessante) Art funktioniert. Bei der „Halle des Bergkönigs“ beispielsweise vermisst man dann doch das große Orchester.
Ist geplant, dass es noch ein weiteres Duo-Album von Ihnen geben wird? Oder werden die „Märchenbilder“ nun erst einmal ausführlich live vorgestellt?
TU: wir werden erst einmal unsere geplanten Konzerte mit dem « Märchenbilder » Programm spielen und freuen uns sehr, nach den extrem schwierigen Coronamonaten das Programm unseres Debütalbums dem Publikum endlich „live“ zu präsentieren.
LW: Uns ist Musikvermittlung sehr wichtig und mit dem Programm erreichen wir ein großes Publikum. Aber natürlich spukt die Idee zu einer neuen CD auch schon in unserem Kopf herum…
Ars Produktion Schumacher, ARS 38 325; EAN: 4 260052 383254
Tatjana Uhde (Violoncello) und Lisa Wellisch (Klavier) präsentieren bei Ars Produktion Schumacher ein Programm aus kammermusikalischen „Märchenbildern“ von Franz Schubert, Robert Schumann, Edvard Grieg und Paul Juon.
Die Musik sei die romantischste aller Künste, sagte E. T. A. Hoffmann zu jener Zeit, als die romantischen Dichter auszogen, dem einfachen Volk Märchen und Sagen abzulauschen, oder gleich selbst dem Märchen- und Sagenschatz Beiträge aus eigener Feder hinzufügten. Was lag für die Komponisten der nachbeethovenschen Generationen näher, als aus diesem romantischen Geist mannigfaltige Anregungen für ihr Schaffen zu entnehmen? Aus freier Phantasie im Volkston Märchenerzählungen, Balladen und Romanzen zu komponieren, war eine Spezialität Robert Schumanns, der damit wiederum zahlreichen jüngeren Tonsetzern zum Leitbild wurde.
Die Violoncellistin Tatjana Uhde und die Pianistin Lisa Wellisch haben für ihre CD Märchenbilder aus dem Fundus entsprechender Stücke ein Programm zusammengestellt, das durch seine ausgewogene Komposition besticht: Es beginnt und endet mit einem Miniaturenzyklus von Robert Schumann (den titelgebenden Märchenbildern op. 113, ursprünglich für Bratsche geschrieben, und den Fantasiestücken op. 73, die ursprünglich der Klarinette zugedacht waren). Das umfangreichste Werk steht im Mittelpunkt: Franz Schuberts Sonate für Arpeggione und Klavier D 821. Sie mag keinen romantisch-poetischen Untertitel besitzen, harmoniert aber mit ihren eingängigen, nicht selten sehnsuchtsvoll anmutenden Melodien und ihren schweifenden Harmoniefortschreitungen stilistisch ausgezeichnet mit den sie umgebenden Charakterstücken. (Auch mag das Instrument, für das sie eigentlich geschrieben ist, – der gambenartig klingende, im Bau Eigenschaften von Gitarre und Violoncello vereinende Arpeggione – dem heutigen Hörer so entrückt vorkommen wie ein sagenumwobener Gegenstand aus der Märchenwelt…). Zwischen diesen mehrsätzigen Werken sind zwei Einzelstücke eingeschoben, die aus dem deutschen Sprachraum hinausführen: Auf die nordische Sagenwelt wird mit Solvejgs Lied aus Edvard Griegs Peer-Gynt-Suite Nr. 2 (in der Transkription von Orfeo Mandozzi) verwiesen, stammt es doch ursprünglich aus der Musik zu einem Drama, das Henrik Ibsen nach Vorlagen norwegischer Märchen geschrieben hat. Paul Juons Märchen op. 8 stellt die einzige Originalkomposition für Violoncello und Klavier im Rahmen dieser CD dar. Es handelt sich um ein Frühwerk des bedeutenden Russlandschweizers, das noch ganz unter dem Eindruck des russischen Folklorismus steht. Entstanden sein dürfte es der Opuszahl nach Mitte der 1890er Jahre, also ein paar Jahre bevor Nikolai Medtner begann, mit seinen zahlreichen Märchenstücken (Сказки) eine eigene Untergattung der russischen Klavierminiaturistik zu kultivieren. Zusammengehalten wird das Programm nicht nur durch Tonfall und Thematik der Stücke, sondern auch durch ihre Tonarten, denn sämtliche Werke stehen entweder in D (Schumann op. 113, Grieg) oder dem nahe quintverwandten A (Juon, Schubert, Schumann op. 73), wobei das Mollgeschlecht – bei romantischer Literatur wenig verwunderlich – dominiert.
Tatjana Uhde und Lisa Wellisch spielen vorzüglich aufeinander abgestimmt. Uhde besitzt ein sicheres Gefühl für melodische Entwicklungen. Sie hält sich streng an die Phrasierungsvorschriften der Komponisten, verliert sich aber nicht in einem bloßen Aneinanderreihen der einzelnen Phrasen, sondern erfasst stets auch die längeren Verläufe der Melodiebögen, in denen sie den Wechsel der Schwer- und Leichtpunkte sorgfältig herausarbeitet. Exemplarisch hören lässt sich das etwa bei Grieg, oder im letzten Satz der Schubert-Sonate, in welchem Uhde die Achtel nach Vorschrift eng an die punktierten Viertel gebunden spielt, es aber nicht versäumt, aus diesen Motiven eine lange Melodie zu entfalten. Wellisch macht dem Hörer durchweg deutlich, dass das Klavier ebenbürtiger Partner des Cellos und nicht nur Begleitung ist. Sie versteht es, die jeweilige Aufgabe zu erfüllen, die sich in einer bestimmten Situation stellt, hält sich zurück, wenn das Cello die führende Rolle innehat, tritt bestimmt hervor, wenn das Klavier an der Reihe ist, ohne dass sie das Spiel ihrer Partnerin ungebührlich überdeckte. Die Ausgewogenheit, die zwischen den beiden Instrumenten herrscht, wird namentlich anhand der Schumann-Stücke deutlich, in denen sich zahlreiche kontrapunktische Duette einkomponiert finden. Einschränkend wäre nur Eines zu erwähnen: Eigentlich spricht es für Wellisch, dass sie zu Beginn des langsamen Satzes der Schubert-Sonate danach strebt, in den ihr zugeteilten Achtel-Figurationen die darin verborgene breite Melodie hervorzuheben; allerdings gerät ihr das Ergebnis zu wenig legato (hier ausdrücklich verlangt).
Wie halten es die beiden Musikerinnen mit dem romantischen Ton dieser Märchenmusiken? Sie vertrauen offenbar darauf, dass er sich von selbst einstellt, wenn man die Musik durch sorgfältige Ausführung zum Leben erweckt – und sie tun gut daran! Aufgesetzte Romantizismen hört man von ihnen nicht. Uhde geht nicht verschwenderisch mit dem Vibrato um, sondern setzt es maßvoll ein, um bestimmte Stellen hervorzuheben. Auch vermeiden Uhde und Wellisch willkürliche Schwankungen des Zeitmaßes; falsches espressivo durch übertriebenes Verlangsamen und Beschleunigen kommt unter ihren Händen nicht vor. Stattdessen freut man sich an der stringenten Gestaltung der Tempi und am gelegentlichen, von beiden Künstlerinnen sicher ausgeführten Rubato, das den Hörer nie das Grundtempo vergessen lässt.
Wer also eine kleine Reise durch die Märchenwelt der romantischen Kammermusik unternehmen möchte, der kann sich getrost Tatjana Uhde und Lisa Wellisch anvertrauen.
Zum Neustart der Klassikreihe im Bürgerhaus Eching spielen der Violinist Denis Goldfeld und die Pianistin Sofja Gülbadamova am 3. Juli 2021 ein hoffnungsvolles Programm fast ausschließlich in Dur. Sie eröffneten den Abend mit Schuberts Violinsonate D-Dur D 384, worauf Beethovens 8. Violinsonate in G-Dur op. 30/3 folgte. Nach der Pause fügten die Musiker ein modernes Werk, welches nicht auf dem Programm stand: Ein Andante Tragico der Komponistin Lera Auerbach, das für die Künstler ein Sinnbild der durchlittenen Coronapandemie darstellt. Als Hauptwerk des Abends spielten Goldfeld und Gülbadamova die Erste Violinsonate op. 78 von Johannes Brahms, rundeten mit dessen Scherzo aus der F.A.E.-Sonate ab.
Welch ein seltsamer Augenblick für uns Zuhörer, auf einmal wieder im Konzertsaal zu sitzen – und wie viel seltsamer noch für die auftretenden Musiker, die nun teils über ein Jahr nicht mehr vor Publikum standen. Das Erlebnis war somit in jeder Hinsicht ein Besonderes. Und dies wurde bei Künstlern wie Zuhörern spürbar: Als die Musik anhob, so waren wir wie in einer Parallelwelt, gebannt von den Klängen. Es fühlte sich zugleich vertraut an und dann fast neuartig. Denis Goldfeld und Sofja Gülbadamova rangen im positivsten Sinne um die aufsteigenden Emotionen, die gerade bei Komponisten wie Schubert und Brahms doppelbödiger kaum sein könnten. Doch gewannen sie den Kampf insofern, als dass sie sich nicht überrumpeln ließen von der geballten Macht der ertönenden Großformen, sondern es schafften, diese zu kanalisieren und dem Publikum zu vermitteln, ja zu verkünden. Denis Goldfeld schwelgte sichtbar auf den Tönen, kontrollierte sie empfindsam im Entstehen und stellte jede Zelle seines Körpers in den Dienst der Musik, was seinem Spiel größtmögliche Sinnlichkeit und Purität verlieh: Echter, ungekünstelter Ausdruck in jeder Schwingung. Sofja Gülmadamova verkörperte eine andere Herangehensweise: Sie näherte sich vom Bild auf die Gesamtform den einzelnen Passagen, um nie den Zusammenhang zu verlieren. Aller äußerlichen Virtuosität schwor sie ab, erwägte gar jede ihre Bewegungen, die nur der Tongebung gelten sollten. In der Symbiose der beiden Künstler verschwammen die unterschiedlichen Grundzüge zu einer durch und durch funktionierenden Einheit. Die Musiker gaben ihr Innerstes preis, was das Erlebnis dieses Konzerts umso intensiver und intimer gestaltete, den Zuhörer vollends in das Geschehen integrierte. Der gemeinsame Atem, der sich in 20-jähriger Kammermusikpartnerschaft etablierte, der nach dieser Pause nun wieder außergewöhnlich erschien, sprang auch auf das Publikum über.
Wohl dauerte es aus Sicht des Publikums teils noch, sich auf diese Situation neu einzustellen, aber spätestens im Mittelsatz der Beethoven-Sonate war auch der Letzte vom Alltag befreit in den Wogen der Musik gefangen. Diejenigen, die sich schon früher aus der normalen Welt zu lösen vermochten, erlebten vom ersten Ton an Großes: Die jugendliche D-Dur-Sonate Schuberts, mit 19 Jahren geschrieben, enthielt schon den Kern des späteren Melodik-Großmeisters, behielt dennoch unter den Fingern Gülbadamovas und Goldfelds die jugendliche Frische und Heiterkeit – wenngleich die scheinbare Fröhlichkeit bereits hier teils gebrochen erscheint. Der Kopfsatz von Beethovens G-Dur-Sonate brodelte und begehrte auf, konnte aber in seiner übermannenden Energie von den Musikern gebändigt werden, was uns davor bewahrte, von den Tönen überrannt zu werden. Im erwähnten Mittelsatz blieb die Zeit stehen, so dass man sprechen möchte: „Verweile doch, du bist so schön.“
Die Intimität noch gesteigert setzten Goldfeld und Gülbadamova in der zweiten Hälfte mit einem zeitgenössischen Werk von Lera Auerbach an, traten in Zwiegespräch mit den Tönen, die teils grelle Dissonanzen aufflammen ließen, dann aber auch wieder beschwichtigende Dur-Harmonien verwendeten, um den Kontrast aus Niedergeschlagenheit und Hoffnung zu extremisieren. Alles, was die Musiker über die Corona-Pandemie gerne sagen wollten: Es war in diesen Tönen. Die „Regenliedsonate“ op. 78 von Brahms folgte, die zwar in Dur geschrieben steht, wohinter sich aber ein tragisches Schicksal verbirgt, nämlich der Tod von Brahms‘ Patenkind Felix Schumann. In ihrer Ansprache nannte Sofja Gülbadamova sie ein „Lächeln durch die Tränen hindurch.“ Diese Musik zu beschreiben, entzieht sich nun doch letztendlich dem verbal Ausdrückbaren; es hätte ein Foto gebraucht vom Ausdruck auf den Gesichtern der Musiker nach der letzten Note – zutiefst betroffen, aufgerüttelt, erschüttert und doch friedlich –, um den entschwundenen Moment zu rekapitulieren.
Ars Produktion Schumacher, ARS 38 312; EAN: 4 260052 383124
Drei Sonaten in A von Franz Schubert werden durch die Pianistin Elena Margolina für die Ars Produktion eingespielt. Sie beginnt mit der Klaviersonate a-Moll D 784 aus dem Jahr 1823, kontrastiert mit der pastoralen A-Dur-Sonate D 664 (1819) und schließt mit der umfangreichen, weitschweifenden a-Moll-Sonate D 845, die Schubert 1825 den Weg wies in Richtung seiner monumentalen, bedauerlicherweise letzten Sonaten.
Wer unbefangen dem Klavierschaffen von Franz Schubert gegenübersteht, mag zunächst verdutzt sein von den weiten Formen, dem scheinbar kontrastlosen Themengebrauch und den damit verbundenen teils eigenwillig erscheinenden Proportionen. Die Noten wirken geradezu kahl, wenn man Mozart und Beethoven gewohnt ist. So verwundert nicht, dass die bedeutenden Werke dieses Meisters erst im 20. Jahrhundert voll zur Blüte kamen, im großen Stile vor allem entdeckt durch die Pianisten Eduard Erdmann und Artur Schnabel, die zudem mit die vollendetsten Aufnahmen schufen. Und bis heute werden die meisten der Werke nur selten gespielt, höchstens die Impromptus und die letzten drei Sonaten finden regelmäßigeren Einzug in Konzertprogramme; von den pianistisch größtenteils undankbaren, schwer greifbaren und noch schwieriger auswendig zu lernenden früheren Sonaten halten die meisten Abstand.
Alfred Brendel nannte Schubert einen komponierenden Schlafwandler, was die formalen Konstruktionen durchaus griffig beschreibt: anders als Beethoven, der ein architektonisches Gerüst schuf und mit den Kontrasten jonglierte, scheint sich Schubert in seinen Kompositionsprozess zu verlieren, prozessiert sein Material immer weiter durch und führt es geradlinig fort. Mit Willkür hat das Konzept dabei nichts zu tun, die Musik schreitet geradlinig und zusammenhängend voran, spannt dabei große Bögen und wirkt in der Gesamtheit doch stimmig ausproportioniert. Nichtsdestoweniger stellt eine Adäquate Darbietung dieser Werke eine enorme Herausforderung dar: schnell können die, wie Schumann es bezeichnete, „himmlischen Längen“ langatmig wirken oder die aneinandergereihten Elemente auseinanderfallen. Schuberts Werke erscheinen als epische Erzählungen, die in die Ferne blicken und doch jedes Detail würdigen. Dies pianistisch umzusetzen, geht an die Grenzen des mental Erfassbaren.
Elena Margolina widmet sich schon lange dem Klavierschaffen Schuberts und brachte bei der Ars Produktion bereits mehrere Alben mit dessen Musik heraus. Entsprechend vertraut wirkt sie in dieser Aufnahme nicht nur mit den Stücken an sich, sondern mit der allgemeinen Stimmung und der doppelbödigen Aura, die Schuberts Musik umgibt. So handelt es sich allgemein um eine wirklich gelungene Einspielung der drei Sonaten in A, welche die Formen bewältigen und den erzählerischen Gestus stimmig vermitteln.
Eine bei Schubert komplexe Frage ist die nach den Expositionswiederholungen: Selbst bin ich der Auffassung, der vorwärtstragende Duktus und die melodiöse Geradlinigkeit verweigern das erneute Beginnen von vorne, unterstrichen durch die enorme harmonische Fortschreitung. (Den Extremfall stellt die letzte Sonate, in B-Dur, dar, bei welcher Schubert für die Wiederholung eine viele Takte umspannende Rückführung komponieren musste, um harmonisch zum Ausgangspunkt zurückzukehren: Es darf die Behauptung aufgestellt werden, diese Takte inklusive der Wiederholung dürfen getrost weggelassen werden, da sie nur dem Formideal der auslaufenden Wiener Klassik geschuldet sind und sich Schubert schlicht nicht traute, dieses auf dem Papier zu durchbrechen, während seine Musik doch nach ganz anderen Wegen schrie. Ausschließlich in den Impromptus wagte er, angespornt von der hierin erlangten formellen Freiheit, den Ausbruch.) Die munter-spritzige A-Dur-Sonate D 664 erlaubt es durchaus, die Exposition zwei Mal zu spielen, schwieriger wird es bei der umfangreicheren Sonate a-Moll D 845, wo durch die Wiederkehr ein deutlicher Bruch entsteht. Klar erscheint es schließlich bei der Sonate a-Moll D 784, die zum Ende der Exposition so weit prozessiert ist, dass eine Umkehr wie fehl am Platz wirkt: Hier hätte Elena Margolina eher das Tempo (Moderato!) ein kleines Stück herunterfahren, vom Alla Breve auf den vorgeschriebenen 4/4-Puls zurückkehren, und dafür die Form durch Auslassen der Wiederholung straffen können.
Den Kopfsatz der Sonate D 784 nimmt Margolina rasch und lebendig, behält stets die drohenden Elemente im Hinterkopf und bringt so eine intensive Darbietung hervor. Die Kontraste lässt sie durchaus aufklaffen, ohne dabei – und dies sei besonders hervorgehoben – im Anschlag Härte zu zeigen. Zu keiner Zeit lässt sie die Akkorde und selbst die Akzente knallen, sondern behält immer eine weiche Note, die Schuberts von der menschlichen Stimme herrührender Kompositionsweise entspricht. Schubert sprach selbst aus: „[W]eil ich das vermaledeyte Hacken, welches auch ausgezeichneten Clavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann.“ Damals wie heute wahre Worte, und so erfreut Elena Margolinas abgerundete Tongebung umso mehr. Auch ihr Pianissimo, namentlich gegen Ende des Kopfsatzes und im Mittelsatz, überzeugt durch lyrische Klanggestaltung und vielschichtige Dynamikabwägung. Das Finale braust voran und auf, Elena Margolina nimmt es als stürmisch-unruhige Fantasie und nimmt sich einige kleine Freiheiten, die aber der Musik sehr zugute kommen. Einzig stört die durch Pausen unterbrochene Linie nach den Fortissimo-Doppelläufen: denn sie wirkt wie auf den Taktschwerpunkt komponiert und nicht, wie in den Noten steht, eben dagegen. Gleiches fällt teils in der anderen a-Moll-Sonate auf. Solch synkopische Wendungen sind freilich nur schwerlich umzusetzen, dafür frappieren sie dann umso mehr.
Die späteste der drei hier zu hörenden Sonaten, die in a-Moll D 845, besticht unter den Fingern von Elena Margolina durch unerbittlichen Zug nach vorne ohne Rast und Halt, was eine enorme Wirkung erzielt. Besonders die brodelnden Crescendopassagen seien hervorzuheben, die sich nie voll entladen, sondern in voluminöse Forti und Fortissimi münden, was den Ausdruck unterstreicht. Der Andantesatz singt förmlich und wirkt auch in den virtuosen Variationen schlicht und zärtlich. Innerlich aufwühlend braust das Scherzo auf, das uns packt und bis zum Ende nicht mehr loslässt, obgleich es mit siebeneinhalb Minuten Spielzeit ein für das knappe thematische Material recht langer Satz ist. Ein finales Rondo rundet die Sonate ab, auch dieses drängt nach vorne, basiert auf rein introvertiertem Effekt ohne jegliche Äußerlichkeit. Elena Margolina nimmt es in einem großen Zug, spannt einen einzigen Bogen.
Gegenüber den beiden düsteren Mollsonaten fungiert die A-Dur-Sonate wie ein versöhnlicher Gegenpol: eines der ganz wenigen wirklich durchgehend friedlichen Werke Schuberts. Ein unscheinbarer Moment muss an dieser Stelle erwähnt werden, nämlich die Oktavenpassage des Kopfsatzes, die selten so stringent und lyrisch zu hören ist wie in dieser Einspielung Elena Margolinas.
Ars Produktion Schumacher, ARS 38 573; EAN: 4 260052 385739
Wir hören eine Aufnahme von Franz Schuberts Winterreise nach Gedichten von Wilhelm Müller durch den Bariton Benjamin Hewat-Craw und den Pianisten Yuhao Guo.
Ich verstehe die Begeisterung, die man für Franz Schuberts Winterreise empfinden kann – habe sie selbst am Klavier in Feuereifer erarbeitet und sogar Auszüge im Konzert vorgetragen. Die angedeutete Geschichte, die unmittelbar ansprechende Topoi behandelt und jeden Hörer gefangen nimmt, die formale Stringenz und das vielseitig auslegbare Ende, dazu eine an Perfektion grenzende Musik voll harmonischen Feingefühls, hinreißenden Melodien und gespickt von präzise abgewogenen Überraschungen, die das Hören nie verleiden lassen.
Und dennoch frage ich mich: Wie viele Aufnahmen dieses Zyklus‘ braucht es noch? Ohne Statistiken dazu gesehen zu haben, bin ich der festen Überzeugung, dass kein anderer Liederzyklus so oft eingespielt wurde; und jedem dürften wohl auf den Schlag ein halbes Dutzend überzeugender Darbietungen einfallen. So sehr ich mich im Konzert immer wieder auf eine Winterreise freue, glaube ich doch, nur die eigenständigsten und aussagestärksten Künstler sollten noch an eine Einspielung dieser denken. Ähnlich wie für Pianisten die beliebtesten Beethovensonaten für Einspielungen nahezu verübelt werden durch den gewaltigen Druck der bereits im Regal stehenden Konkurrenz (was uns gerade in diesem Jahr dennoch nicht von einer Flut absolut mittelmäßiger Aufnahmen schützt), so ist es für Sänger die Winterreise: Und dazu kommt, dass man als Pianist naturgemäß ein wesentlich größeres Repertoire pflegen kann als ein Sänger. Alleine von Schubert könnte man noch hunderte andere Lieder entdecken, von denen mindestens zwei Drittel ebenso lohnende Qualität besitzen; eine Aufzählung an selten aufgeführten Großmeistern des Liedes könnte endlos weitergeführt werden: Braunfels, Mattiesen, Grieg (schrieb hunderte Lieder, von denen höchstens zehn regelmäßig erklingen), Wetz, Erdmann (als Pianist übrigens einer der überragendsten Schubert-Spieler; übrigens markierte er in seiner kritischen Schubert-Gesamtausgabe über 400 Lieder als von außerordentlicher Qualität), Reger, Keußler, Lalo, Magnard, Weingartner, Reichardt, Sträßer und viele mehr. Warum also immer das selbst Stück bei solch einer überwältigenden Vielfalt an Repertoire, das ich teils noch nie live hörte, das teilt noch nie auf CD erschien?
Die hier vorliegende Aufnahme soll unter diesem Aspekt auch überhaupt nicht abgewertet werden. Die beiden Musiker offenbaren ein gutes Gespür für Stimmung und Abwägung der Intensität – aber gerade deshalb würde ich mir von ihnen auch einmal unbekanntes Repertoire wünschen. Teils nehmen Benjamin Hewat-Craw und Yuhao Guo die Tempi zu hektisch, um all die harmonischen Finessen hörbar umzusetzen, besonders auffällige Wechselpunkte überakzentuieren die beiden dafür, obgleich man sie auch in dezenterer Ausführung wahrgenommen und möglicherweise noch stärker mitempfunden hätte. Sehr angenehm klingt die Stimme des Baritons Benjamin Hewat-Craw, voluminös und rund im Klang, in welchem zahllose Facetten stecken, die für einen vielseitigen Vortrag gefiltert werden können.
Das Duo Pleyel, bestehend aus den Pianisten Alexandra Nepomnayashchaya und Richard Egarr, spielt vierhändige Klaviermusik von Franz Schubert für Linn Records ein. Auf dem Programm steht das Rondo D-Dur D. 608, die Sonate in B-Dur D. 617, die Fantasie in f-Moll D. 940, das Rondo in A-Dur D. 951 und das Allegro in a-Moll D. 947 mit dem Titel „Lebensstürme“, nach welchem das Duo Pleyel ihre CD benannte.
Als ich gesehen habe, dass auf der vorliegenden CD vierhändige Klavierwerke auf einem Pleyel-Flügel eingespielt werden, war mein Interesse sogleich geweckt. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts und im 19. Jahrhundert galten diese Flügel als marktführend durch ihren warmen, voluminösen und vielseitigen Klang. Als regelmäßigen Gast begrüßte der Vater Ignaz Pleyel unter anderem Beethoven, der sich begeistert über diese Klaviere aussprach – und für Schubert schließlich Vorbildfunktion hatte. Der Sohn Camille Pleyel hingegen führte intensiven Austausch mit Komponisten wie Frédéric Chopin, dessen Nocturnes op. 9 sogar Camilles Frau gewidmet sind. Hier hören wir einen Flügel aus dem Jahr 1848, also von Camille Pleyel, der dem romantischen, weichen und möglichst farbenreichen Stil angepasst ist, sonor in der Tiefe schnurrt und in den Höhen präzise, aber doch auch lieblich glänzt.
Doch all diese Vorzüge des Flügels nutzt das Duo Pleyel nicht aus. Im Gegenteil: die Aufnahme enttäuscht so sehr, dass ich mich fragen muss, ob die beiden Pianisten das Programm wirklich gründlich einstudiert haben. Selbst der Booklettext von Egarr wirkt wie im Affekt kurzfristig heruntergeschrieben.
Es beginnt bereits damit, dass Schuberts Piano und Pianissimo in der Aufnahme maximal als Mezzopiano, wenn nicht sogar als Mezzoforte zu bezeichnen ist und somit all die introvertiert-schattigen Gefühlswelten fehlen. Gerade das unheimliche Pianopianissimo in der f-Moll-Fantasie, das wie aus dem Nichts schwingen sollte, verfehlt so im deutlich hörbaren Mezzobereich jegliche Wirkung. Umso ruppiger und brutaler schmettert das Forte, dass man im eigentlich galanten D-Dur-Rondo teils beinahe hochschreckt. Die rhythmische Komponente scheint ebenso wenig erarbeitet worden zu sein: die triolischen Passagen wirken starr, gezählt und stellenweise gar errungen, die doppelten bis dreifachen Punktierungen gerade in der Fantasie schwächt das Duo Pleyel zu einfachen Punktierungen ab. Auf musikalischer Ebene herrscht ebenso Flaute, denn nicht eine Melodie wirkt wirklich gesungen, erspürt oder verstanden. Die Noten werden gleichwertig nebeneinandergereiht und manche in der Partitur geschriebene Dynamikänderung halbwegs nachvollzogen, doch abgesehen davon bemühen sich die Musiker nicht darum, die Melodien organisch entstehen zu lassen, was noch dazu für Schubert unentbehrlich sein sollte.
Das Voyager Quartet
(Nico Christians, Maria Krebs, Andreas Höricht, Klaus Kämper) präsentiert uns
eine Aufnahme von Schuberts Winterreise, transkribiert für Streichquartett von
ihrem Bratschisten Andreas Höricht. Zwölf von Schuberts Liedern bearbeitete
Höricht und fügte ein Preludio sowie elf überleitende Intermezzi aus eigener
Feder hinzu.
„Die Musik ist so ausdrucksstark und entwickelt einen
solchen assoziativen Sog, dass sie auch auf den Text verzichten kann. Er
schwingt ungesagt mit. So entsteht Freiheit für eigene Räume und Wege.“ So
legitimiert Andreas Höricht seine Transkription der Winterreise für
Streichquartett, die er mit dem Voyager Quartet auf dieser CD eingespielt hat.
Inwiefern sich diese These bewahrheitet, liegt wohl im subjektiven Empfinden
und hängt nicht zuletzt von der Kenntnis des Originals zusammen. Ich kann also
nur für mich sprechen, den der Liederzyklus schon viele Jahre verfolgt und der
ich zumindest einen Teil der Lieder selbst einstudiert habe. Für mich schwingt
der Text und dessen Ausdruck tatsächlich in dieser Bearbeitung mit, so dass ich
die Reise beim Hören nachvollziehen kann und meinen Fokus parallel auf die
durch die Besetzung intensivierten Gegenstimmen und harmonischen Verläufe
richten kann. Aber wirkt dies ebenso, wenn man die Winterreise nicht oder nur
flüchtig kennt?
Andreas Höricht schuf ein kompositionstechnisch hochwertiges
Arrangement, das nicht nur die erste Violine mit dem Gesang betraut, sondern
die Stimme zwischen den vier Instrumenten aufteilt. Die stärksten Stellen sind
gerade die, wo die tiefen Instrumente die Gesangslinie erhalten, worüber dann
die hohen Streicher fragmentarische Motive anklingen lassen. Folglich handelt
es sich hier nicht um eine bloße Aussetzung der Klavierstimme, sondern um eine
eigenständige Fassung, in die teils neue Gegenstimmen hineinspielen.
Nach jedem der Lieder fügte Höricht ein selbstkomponiertes
Intermezzo ein und greift dadurch die damalige Praxis auf, die einzelnen Stücke
durch meist improvisierte Überleitungen zu verbinden. Dieses Prinzip angewandt
auf die Winterreise kennt man vor allem durch Hans Zenders komponierte
Interpretation des Zyklus. Die Intermezzi fallen gemischt aus: Manche schaffen
einen galanten Übergang zum Folgenden und fügen sogar Fetzen aus anderen
Liedern hinzu, so dass eine größere Dimension entsteht; andere aber wirken
stilistisch zu fremd und reißen den Hörer zu sehr aus der einheitlichen Welt
Schuberts heraus. Um die Konzentration aufrecht zu erhalten, ist dies durchaus legitim,
doch stehen die stilfremden Intermezzi dafür an den falschen Stellen: so werden
wir beispielsweise schon nach „Gute Nacht“ aus der Bahn geworfen, wo wir uns
gerade erst in die Welt Schuberts einleben.
Durch die neue Besetzung wandelt sich selbstverständlich
auch die Art der Wiedergabe. Die Grunddynamik liegt eine Stufe höher als bei
einem Sänger mit Klavierbegleitung, die Tempi werden teils modifiziert und es
entsteht eine größere Polyphonie, in die sich die Gesangsmelodie
gleichberechtigt einordnet. Dabei vermisse ich die Fragilität einer
menschlichen Stimme und den größeren Ambitus an Klangschattierungen allein durch
bestimmte Vokale; außerdem fehlt mir die quälende Ruhe, die bis an den Rand der
Unhörbarkeit gesteigert werden kann. Das Quartett präsentiert mehr den Fluss
und das Voranschreiten, schafft dadurch allerdings eine andere Art der
Zeitlosigkeit. Hervorzuheben ist die Qualität, dass die vier Musiker im
gleichen Atem spielen und so wie die originale Klavierstimme als Einheit
fungieren und gleichzeitig doch die Stimmvielfalt autonomer darstellen können.
Ars Produktion Schumacher, ARS 38 562; EAN: 4 260052 385623
Bei Ars
Produktion Schumacher erschien eine neue Aufnahme der Winterreise op. 89, D 911
von Franz Schubert. Es singt der Bariton Johannes Held, das Klavier spielt
Daniel Beskow.
Egal, in wie vielen Konzerten und Aufnahmen
man Schuberts Winterreise bereits gehört hat, dieses Werk verliert niemals
seine unmittelbare Wirkung. Noch immer fühlt sich der Hörer mitgerissen,
verlassen, isoliert, verrückt und todesnah, wenn die gewagten Harmonien der
Klavierstimme ertönen und die für damalige Zeit extravagant komplexen Linien
des Gesangs uns den Halt verlieren lassen. Wir wollen die Lyrik von Wilhelm
Müller ergründen und stoßen doch immer wieder auf Rätsel, denen man zwar
Lösungsvorschläge beigeben kann, aber die doch ungelöst erscheinen. Müller und
Schubert waren beide jung und schrieben über einen jungen Protagonisten, und
doch ist dieser so alt, welterfahren und zermürbt, sehnt sich nach der anderen
Seite. Verlassen von der Liebsten zieht er ziellos in die winterliche
Landschaft; immer neue Bilder kommen auf, ohne wirklich zusammenzuhängen, und
man fragt sich, ob die darin geschilderten Wahrnehmungen echt sind, Traum oder
Verwirrung. Im 20. und 21. Jahrhundert könnte man das entstehende Geflecht als
impressionistisches Seelengemälde bezeichnen, tief psychologische Traumata
entschlüsseln. Am Ende geht der Protagonist ins Unbekannte, folgt dem Leiermann
und singt mit ihm seine Lieder. Stellt es den Tod dar, den auch Müller und
Schubert 1927 und 1928 früh ereilte (Müller starb noch vor der Fertigstellung
der Vertonung und es bleibt unsicher, ob er um sie wusste), oder bildet der
Leiermann den Wahnsinn ab, oder fungiert er als Tröster und gibt neue Hoffnung?
Johannes Held und Daniel Beskow legen eine
tief emotionale und ergriffene Darbietung dieses gewaltigen Liedzyklus‘ vor.
Die mitreißende Wirkung erzielt die Aufnahme nicht durch äußere Effekte,
sondern durch inniges Teilhaben am Geschehen. Mit unprätentiös schlichtem Spiel
ergründen Held und Beskow die Lieder von innen heraus und legen die wahren
Emotionen dieser Lieder frei, anstatt durch aufgesetzten Impetus welche in sie
hineinzugeben. Ohne gewollte Rubati, übermäßige Vibrati oder überspitzte
Akzente lassen sie die Musik von sich aus wirken, präsentieren sich selbst nur
als Medien der Übertagung – und genau dadurch entwickelt sich der unentrinnbare
Sog der Töne. Die Musiker behalten eine klare Linie und nehmen den Hörer mit
auf eine imaginäre Reise, die eine durchgehende Struktur aufzeigt und beim
Leiermann enden „muss“, der sich eisig und in seiner Fragilität
angsteinflößend vor uns aufbäumt und in der Klaviereinleitung sogar die Zeit
beinahe zum Stillstand zwingt. Mit diesem Schock lassen uns Johannes Held und
Daniel Beskow zurück und wir erkennen, dass der gesamte Zyklus als große
Einheit bereits vorübergegangen ist.
Wenn Engel Musizieren, spielt auch Petrus
mit! So konnten alle Besucher – anders als im Vorjahr – in den Genuss des Sommerkonzerts
im Freien kommen, was die „Wilde Gungl“ in diesem Sommer unter dem Motto
„Sommermärchen“ in der lauen Sommernacht ertönen ließ. Mit Mozarts Ouvertüre
zur „Zauberflöte“ begann – nach der glücklicherweise üblichen, sehr
informativen, stimmigen und anregenden Anmoderation durch Konzertmeister Arnim
Rosenbach – die „Klangrede“ zur wohl bekanntesten Oper Mozarts. Ein gelungener
Auftakt, der doch immer wieder überrascht, wenn die berühmten drei Akkorde
ertönen.
Zum zweiten Stück, dem Flötenkonzert in D-Dur des Komponisten Carl Reinecke (1824-1910), das er mit 84 Jahren komponierte, erschien die Solistin Ivanna Ternay auf der Bühne. Dass dieser Komponist 30 Jahre lang das Leipziger Gewandhausorchester geleitet hat und als Lehrer von vielen bekannten Musikern wie Grieg oder Janacek (und vielen anderen) als Komponist genau wusste, wie ein Solokonzert zu sein hatte, wurde auch in diesem Werk sehr eindrücklich vermittelt: Nie übertönt das Orchester die Flöte, wenn es in den drei Sätzen übrigens hervorragend und behutsam begleitet; hat es selbst etwas Wichtiges im Forte zu sagen, ist es federführend ohne die Solistin. Der wunderbare Flötenton von Frau Ternay kam also mit einer Vielzahl von erlesenen Melodien genau so zum Tragen wie der Klang der „Wilden Gungl“ unter der Stabführung seines Dirigenten Michele Carulli. Eine Begegnung mit einem selten gespielten Flötenkonzert, das im Sommerabend genau die richtige Stimmung verbreitete.
Nach der Pause war die Musik von Franz Schubert federführend, wieder einmal wurde klar, wie sehr Schuberts Musik durchaus auch opernhaft dramatisch klingen konnte, neben der Melodienseligkeit, die immer wieder entzückt und begeistert. Es stand neben der Ouvertüre zur verschollenen Oper „Die Zauberharfe“ einiges aus „Rosamunde“ auf dem Programm. All die leisen und lauten Töne, immer wieder überraschend in ihrer Klanglichkeit und der teilweise kühnen, sogar in einem Stück schon auf Bruckner hinweisende Harmonik, machten wieder einmal klar, was für ein Genie dieser jung verstorbene Musiker war. Gerade auch im Wettstreit mit dem damals in Wien zu Superstars emporgejubelten beiden Italienern Rossini und Paganini, der Schubert durchaus bewusst war. Die Atmosphäre ließ Orchester und Dirigent zu Hochform auflaufen, großer Beifall, den der Dirigent selbstverständlich mit den verschiedensten, besonders hervorgehobenen Musikerinnen und Musikern teilte und der mit zwei Zugaben von Edvard Grieg belohnt wurde: Aus Peer Gynt „Anitras Tanz“ und „In der Halle des Bergkönigs“. In diesen beiden Stücken zeigte sich auch das enorme komödiantische und tänzerische Talent von Maestro Michele Carulli, der sich der Musik mit der ihm eigenen Begeisterung, mit Leib und Seele hingab. Blumen und gute Wünsche für die Zeit bis zum September.
Im Übrigen: Ceterum censeo, aber das ist ja
inzwischen leider Usus beim Münchner Feuilleton…
Ars Produktion Schumacher, ARS 38 267; EAN: 4 260052 382677
Gemeinsam mit der
Pianistin Iryna Krasnovska spielt die Flötistin Sofia de Salis Arrangements
bekannter Werke des 19. Jahrhunderts. Auf dem Programm steht die Sonate a-Moll
für Arpeggione und Klavier D 821 (Arr. Konrad Hünteler) von Franz Schubert
sowie dessen Ständchen aus Schwanengesang (Arr. Sofia de Salis) und zwei
Klavierwalzer (Arr. Tatiana Smirnova), nämlich der Atzenbrugger Tanz Nr. 3
D-Dur D 265 Nr. 29 und Valse sentimentale A-Dur D 779 Nr. 13. Den Mittelpunkt
der CD bildet die große Violinsonate A-Dur op. 120 von César Franck (Arr.
Douglas Woodfull-Harris). Außerdem hören wir noch Robert Schumanns drei
Romanzen für Oboe und Klavier op. 94 (Arr. Jacques Larocque).
Der optische Eindruck dieser CD mag so gar nicht zum
musikalischen Inhalt passen. In grünem Kleid steht die Flötistin Sofia de Salis
in einem reich verzierten Schloss, auf dem Cover sehen wir sie vor dem Fenster
mit Blick auf Berge und einen See. Dazu kommt der schnulzige Titel „Shades of
Love“. Es fehlt nur noch sanft-melancholische Musik voller Kitsch und Klischee,
und der Eindruck wäre perfekt – doch statt dessen bekommen wir hoch
anspruchsvolle Musik inklusive zweier großformatigen Sonaten von Schubert und
Franck!
Der Querflöte ist im 19. Jahrhundert nur spärlich bedeutsame
Literatur zuteil geworden, wenn man von Schubert und Hummel absieht; erst in
der französischen Musik um die Jahrhundertwende blühte das Instrument als
Solist voll auf (dieser Musik widmete Sofia de Salis ihr erstes Album). So ist
es durchaus legitim, dass sich Flötisten an Werken für andere Besetzungen
bedienen und diese für ihr Instrument umdeuten. Oft liest man über solche
Bearbeitungen, die Flöte könne dem Charakter des Originals durch gewisse
dynamische und phrasierungstechnische Einschränkungen nicht gerecht werden.
Doch wer verlangt das? Viel eher sollten wir uns den prächtigen Facetten
hingeben, welche ausschließlich eine Flöte aus den Werken herausholen kann; so hören
wir die Werke einmal in ganz neuer Beleuchtung.
Sofia de Salis erleben wir hier als phantasievolle
Flötistin, die auf eine besondere Farbenpracht in ihrem Spiel Wert legt. In den
Arrangements versucht sie, die Charakteristika der Originalinstrumente auf die
Flöte zu übertragen und kann dabei in Francks Sonate sogar die Robustheit der
Violine gegenüber ihrem Instrument übernehmen, weiß jedoch auch um die Vorzüge
ihrer Flöte und gestaltet manche Linien noch sanglicher und feiner, als wir sie
vom Original her kennen. Abgesehen kleinerer Ausbrüche in übermäßige Freiheit
bei den kleinen Solo-Einwürfen der Schubert-Sonate und im Recitativo der
Franck-Sonate verzichtet de Salis darauf, sich in der Musik zu verträumen.
Die klangliche Abstimmung zu ihrer Partnerin Iryna
Krasnovsky funktioniert leider trotz der hervorragenden Aufnahmetechnik der
SACD überhaupt nicht. In der Arpeggione-Sonate Schuberts geht das Klavier
vollkommen unter: Ich vermisse das Wechselspiel des Sechzehntelnoten-Motivs im
Kopfsatz und die thematischen Einwürfe des Klaviers im Finale, allgemein die
harmonische Stütze, die bei Schubert so dringend notwendig ist. Bei dieser
Sonate finde ich im Übrigen auch schade, dass die Musiker das Adagio viel zu
schnell nehmen und auch aus dem Allegretto-Finale ein Allegro machen, statt
dass sie die Musik atmen lassen und die Ruhe auskosten. Bei Franck ist klanglich
das Gegenteil der Fall, hier übertönt das Klavier mitunter die Flöte. Selbst
bei einem Geigenpartner muss der Pianist darauf achten, nicht zu sehr zu
donnern, umso mehr bei einer Flöte. Doch Iryna Krasnovska beachtet ihre
Mitstreiterin wenig, schenkt dem Wechselspiel zwischen Klavier und Flöte keine
Aufmerksamkeit und kann selbst die eigenen Stimmen nicht stimmig zusammenfügen,
wodurch viele thematischen Motive untergehen, vor allem im berüchtigten zweiten
Satz. Die Pianistin scheint zu sehr mit den technischen Herausforderungen
beschäftigt zu sein, um anderes zu bemerken. Erst im Finale dieser Sonate
finden de Salis und Krasnovska klanglich zusammen und musizieren gemeinsam. Die
restlichen Werke der CD sind dankbarer für das Zusammenspiel und musikalisch
leichter zu durchdringen, entsprechend stimmigere Resultate hören wir. Im
abschließenden „Ständchen“ bemerken wir vielleicht sogar einen kleinen
Rückbezug auf den Titel der CD.
Symphonieorchester Wilde Gungl München , Michele Carulli Dirigent
Franz Schubert (1797-1828): Ouvertüre im italienischen Stil C-Dur D 591
Louis Spohr (1784-1859)
Symphonie Nr.6 G-Dur op. 116 „Historische“
Ludwig van Beethoven
(1770-1827) Symphonie Nr.2 D-Dur op.36
Geärgert soll er sich haben über die
Begeisterung seiner Freunde nach einer Rossini-Oper: So eine
Ouvertüre könne er auch schnell mal schreiben. Topp, die Wette
galt, und „inert kurzem“ waren die beiden Ouvertüren D 590 und D
591 fertig. Mit großem Orchester (ohne Posaunen aber mit Pauke) war
Letztere das Einleitungsstück dieses Abends. Durchaus Anklänge an
Rossini hörte man, aber natürlich war es ein „echter“ Schubert.
Auf ein langsames Einleitungs-Adagio folgt ein schnelleres Allegro.
Auf dieses Stück – die beiden italienischen Ouvertüren sind ja
nicht völlig unbekannt – folgte eine echte Rarität. Die Frage
ist, ob diese sechste Symphonie des damals europaweit bekannten und
geschätzten Ausnahme-Geigers, Komponisten und Dirigenten Louis Spohr
in München jemals in den vergangenen 150 Jahren zu hören war. In
den letzten Jahrzehnten jedenfalls stand sie wohl bei keinem Münchner
Orchester auf dem Spielplan. Dabei bietet sie mit ihren vier Sätzen
einen durchaus spannenden Einblick in die Musik-Geschichte, so wie
der Komponist sie erlebte und hier geschickt verarbeitete.
Der erste Satz greift zurück auf Bach
und Händel, die allerdings nur die Vorlage liefern für Spohrs
eigene, sehr eigentümliche Musik-Sprache. Natürlich sind Fugen und
Pastorale von den beiden Altmeistern abgeleitet, aber durchaus mit
Spohr’scher Melodik und Harmonik. Der zweite, langsame Satz greift
auf Mozart und Haydn zurück, doch ist auch hier des Komponisten
Handschrift eigenständig und kein Plagiat oder bloßes Zitieren.
Genau wie im dritten Satz, der sich an Beethoven orientiert.
Allerdings war Spohrs Verhältnis zum damals noch nicht so berühmten
Kollegen durchaus gespalten, der „Neunten“ konnte er nicht allzu
viel abgewinnen. Im letzten Satz geht Spohr „in die Vollen“, –
sogar die „gran cassa“, die große Trommel kommt dabei zum
durchaus nicht gedämpften Einsatz – allerneueste Periode 1840 steht
da. Nun gut, das Orchester ist in allen Stimmen gefordert, es ist
nicht unbedingt etwas erschreckend „Modernes“ zu hören,
jedenfalls ist die Bekanntschaft mit dieser Symphonie durchaus
spannend und hörenswert.
Nach der Pause dann die leider zu
selten gespielte zweite Symphonie von Ludwig van Beethoven, für die
sich das Orchester – gegen die berühmte dritte, die „Eroica“ –
entschied. Und das war ein wunderbarer Griff, denn da konnten wir vom
ersten Einsatz des Orchesters hören, „wo der Bartel den Most
holt“, um es flapsig auszudrücken. Denn von der Melodik, der
Harmonik, der rhythmischen Energie, der ganzen Anlage her ist diese
zweite Symphonie ein Wunderwerk, dem die Wilde Gungl mit ihrem
Dirigenten Michele Carulli nichts schuldig blieb. In allen Stimmen,
bei den wunderbar samtenen Streichern, den intensiven und sehr oft
federführenden Bläsern bis hin zum energiegeladenen Paukisten, es
entfaltet sich unter dem enormen leiblichen und seelischen Einsatz
des Dirigenten eine Musik, die vor allem im himmlischen
Larghetto-Satz einfach so schön und mitnehmend erklingt, dass der
ganze Saal nicht nur atemlos lauschte, sondern zum Schluss seiner
Begeisterung mit lauten Bravo-Rufen Ausdruck verlieh. Diese
Begeisterung und Freude gab Michele Carulli dann höchstpersönlich
an viele einzelnen Orchester-Musiker*innen weiter, was den Abend sehr
persönlich abrundete.
Ceterum censeo…
aber das sagte schon der alte Cato, als er auf Miss-Stände seiner
Zeit angesprochen wurde. Ich sage jetzt nur: Münchner Feuilleton…?
