Archiv für den Monat: Juni 2019

Die Kunst des Programmierens

Naxos, 8.551414; EAN: 730099 141437

Unter dem Titel „France Romance“ verbergen sich Klavierwerke vorwiegend französischer Komponisten, gespielt von Kotaro Fukuma. Auf dem Programm stehen zwei kurze Werke Debussys, aus der Feder Faurés zwei der acht kurzen Stücke op. 84 und die drei Romanzen ohne Worte op. 17, Ravels Pavane pour une infante défunte und La Valse (neu arrangiert), die erste der Gymnopédies und Je te veux (bearbeitet vom Pianisten) von Satie, Poulencs 15. Improvisation und drei Novelettes, 6 Arrangements des Bulgaren Alexis Weissenberg von Charles Trenets Liedern und Parlez-moi d’amour von Jean Lenoir, arrangiert vom Pianisten.

Zunächst erweckte dieses bunt gemischte Programm verschiedener, größtenteils französischer Komponisten mein Interesse, denn man hätte einige Werke dieser Tonsetzer sicherlich stimmig zusammenfügen können zu einem einheitlich wirkenden Ganzen. Doch das Aufstellen eines guten Programms ist eine Kunst für sich, wie diese CD als Gegenbeispiel eindrücklich zeigt.

Zusammengefasst wurden die Werke unter dem kitschigen Titel „France Romance“, was weder der epochalen Vielseitigkeit der Musik gerecht wird, noch derem teils enormen Gehalt. Auch die Reihenfolge der einzelnen Stücke wirkt komisch: Wie kann man nach dem skurrilen und hoch virtuosen Glanzstück La Valse die „Möbelmusik“ Saties, zumal dessen erste Gymnopédie, programmieren? Sicherlich, Kontraste geben Vielfalt und halten die Spannung, doch es hängt schließlich auch keiner einen Bilderrahmen eines schwedischen Möbelkonzerns neben die Mona Lisa. Wo es hier zu viele Kontraste gibt, gibt es an anderen Stellen zu wenige, und ein sentimentales Stück reiht sich ans Nächste. Will also Kotaro Fukuma ein seriöses Klavieralbum präsentieren oder eine Kamin-Musik für romantische Abende? Die Zusammenstellung passt zu keinem von beidem.

Technisch spielt Kotaro Fukuma auf höchstem Niveau und bleibt absolut akkurat, was die Ausführung der Spielanweisungen angeht. In den melancholischen und sentimentschwangeren Stücken verträumt er sich gerne in eine Stimmung, hier könnte er noch mehr die innermusikalischen Kontraste hervorheben. Präzise bleibt Fukuma in La Valse, dem er noch einige der Orchesterstimmen hinzugefügt hat: Bei diesem Werk merkt man die enorme Arbeit, die der Pianist hineinstecken musste, um die eigenwillige Klangwelt zum Leben zu erwecken, was abgesehen des etwas gedroschenen Finals durchaus gelingt. Weniger Mühe machte sich Fukuma mit Ravels Pavane pour une infante défunte, das zwar seine Wirkung nicht verfehlt, allerdings in vielen Details vor allem der Pedalisierung nicht der Intention des Komponisten entspricht: welch enormen Ausdruck kann das Thema entfalten, wenn man es die ersten beiden Male ohne oder fast ohne Pedal nimmt! Ich denke hier an die grandiosen Aufnahmen von Juan José Chuquisengo und auch die von Håkon Austbø, welche das je auch ihre Art intensiv und reflektiert umgesetzt haben. Etwas schockiert war ich von Fukumas Bearbeitung von Saties Je te veux. Dieses Lied lebt, wie eben die Musik Saties allgemein, von größtmöglicher Einfachheit und Sachlichkeit: Fukuma fügt allerdings virtuose Passagen wie von Liszt ein, verschnörkelt die Melodie oder fügt neue Stimmen hinzu. Bei romantischer Musik ließe sich sowas durchaus machen, nicht aber bei einer Musik, die eben aller Virtuosität entsagt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Musik für Irland

RTÉ Lyric fm, CD159; EAN: 5 391507 331168

Das RTÉ ConTempo Quartet spielt Kammermusik von Swan Hennessy. Auf dem Programm stehen die vier Streichquartette opp. 46, 49, 61 und 75, die Sérénade op. 65 und das Petit trio celtique.

Viele Komponisten waren überzeugt, dass sie bald nach ihrem Tod vergessen werden, so unter anderem auch Johannes Brahms und Edvard Grieg; bei Swan Hennessy war dies tatsächlich der Fall und über 70 Jahre blieben seine Werke in der Versenkung. Erst den exzessiven Bemühungen von Dr. Axel Klein ist es zu verdanken, dass die Musik wieder aufkommt und gespielt wird. Klein schreibt aktuell an einer Biographie über den Komponisten und steuerte auch das Vorwort der vorliegenden CD bei.

Musikalisch gehört Swan (der eigentlich Edward hieß) Hennessy den nationalen Schulen der Romantik an, zudem hinterließ der frühe Impressionismus zarte Spuren in manchen Werken des Iren. Für Orchester oder größere Besetzungen komponierte Hennessy nie, konzentrierte sich voll auf Solo- und Kammermusikwerke sowie Lieder. Er wollte nie ‚groß‘ oder bedeutend sein, suchte nicht nach Weltruhm, neuen Ausdrucksweisen oder einer genialen Ader in seiner Musik – Swan Hennessy wollte das Publikum direkt ansprechen und ihnen klare, reine und schöne (im nicht-abgedroschenen Sinne des Wortes) Tonwelten vermitteln. Seine Musik ist leicht, zart und delikat, berührt unmittelbar und bleibt klar nachvollziehbar. Die Folklore spielt dabei eine zentrale Rolle: „it is the love of Ireland that has inspred my work“ schrieb er 1923 bereuend, dass er so viel Zeit seines Lebens im Ausland verbracht hatte. Viele seiner Werke, oder Sätze daraus, stehen in irischem oder bretonischem Stil und oftmals hört man auch darüber hinaus volksliedhafte Einflüsse. Formal hält er seine Stücke recht kurz, um dadurch ein Überstrapazieren der Aussage zu vermeiden; lieber bleibt er gradlinig und prägnant.

Mit dem RTÉ ConTempo Quartet hören wir die Streichquartette, die Sérénade und das Petit trio celtique erstmalig auf CD festgehalten. Das aus Rumänien stammende Ensemble setzt sich zusammen aus den Ehepaaren Bogdan Sofei und Ingrid Nicola sowie Andreea Banciu und Adrian Mantu. Im letzten Jahr erhielten sie die Ehrendoktorwürde der Universität von Irland für ihr kulturelles Schaffen, zu dem nun auch diese CD gehört. Bemerkenswert ist die kammermusikalische Kommunikation und Interaktion der Musiker, die als Einheit zusammen funktionieren. Sie hören einander zu und schaffen so einen luziden, klaren und feingliedrigen Klang. Dabei nehmen sie die Musik lebendig und leicht, indem sie nicht in Routine verfallen, sondern den Phrasen ihren individuellen Charakter lassen. Abgesehen von manch einer etwas zu kurz gehaltenen Pause gibt es absolut nichts, was in ihrem beschwingten und durch und durch musikalischen Spiel auszusetzen wäre.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Beachtenswerte Gegendarstellungen

SWF music, SWR19060; EAN: 7 47313 90608 6

SWR music publiziert eine CD mit dem Klavierrezital des französischen Pianisten Samson François vom 3. Mai 1960. Auf dem Programm stehen zwei Lieder ohne Worte (op. 67/5 und op. 62/6) von Felix Mendelssohn, die Nocturne f-Moll op. 55/1 sowie die Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 35 von Frédéric Chopin, drei Preludes von Claude Debussy (La danse de Puck, La cathédrale engloutie, Feux d’artifice) und die 7. Klaviersonate B-Dur op. 83 von Sergei Prokofieff.

Oberflächlich bekannt als enfant terrible, als glänzender Virtuose und dem Alkohol zugeneigter Nachtschwärmer, vergisst man gerne die unvorstellbare musikalische Potenz von Samson François. Der Pianist starb bereits im Alter von 46 Jahren an den Folgen eines zwei Jahre zuvor erlittenen Herzinfarkts und wir können nur erahnen, was wir von ihm noch hätten erwarten können. Vorliegende CD gibt uns ein umfangreiches Bild seines Schaffens, wir hören ein Rezital vom 3. Mai 1960, welches er also kurz vor seinem 36 Geburtstag spielte.

Samson François war ausgestattet mit einem genuinen Gespür für musikalischen Ausdruck; er wusste genau, wie viele Freiheiten er sich lassen konnte, um die Musik zur vollen Entfaltung zu bringen, so dass sie weder zum Museumsstück noch zum persönlichen Stimmungsgemälde degradiert wird. Bei aller Wildheit bleibt dabei die Struktur klar und die Linien nachvollziehbar, die innermusikalischen Kontraste deutlich. François spürte die Intention des Komponisten auf und brachte diese ans Licht, wodurch er verblüffende Gegendarstellungen zu den landläufigen Vorträgen der Stücke schuf.

Das Programm wählte Samson François geschickt und abwechslungsreich, so dass es gut am Stück durchhörbar ist, ohne, dass die Aufmerksamkeit schwindet. Er beginnt mit zwei Liedern ohne Worte von Felix Mendelssohn und einem Nocturne Chopins, in denen er je seine lyrische Seite präsentiert, schlichter und sanglicher Vortrag von reinster Schönheit. Bei Chopins Nocturne pedalisiert er ausgesprochen wenig, um die Staccato-Artikulation der linken Hand zum Vorschein zu bringen. Die einzelnen Formteile setzt er durch starke Ritardandi voneinander ab, hält ansonsten das Momentum jedoch aufrecht – was in einer herrlich unverträumten Darstellung des Nocturnes resultiert, die dennoch nicht weniger sinnlich ist. Die zweite Klaviersonate hält François formal streng zusammen und strafft sie sichtlich, nicht zuletzt durch Auslassung sämtlicher Wiederholungen. Im Grave sticht der graduelle Aufbau am Anfang hervor, im Scherzo die enormen Kontraste zwischen den einzelnen Teilen. Der Marche funèbre erklingt tatsächlich einmal als Marsch und nicht wie gewohnt als Trauergesang! Dies gelingt François durch eine markige linke Hand, so dass die Tiefen sonor heraufklingen und nicht beiläufig unter der Melodie verlorengehen, und durch präzise Rhythmik – so darf der Mittelteil auch ein wenig sanfter dagegenwirken. Das Finale rauscht beinahe konturlos und rasend schnell (1:05!) an uns vorüber; und doch nehmen wir eine unterschwellige Bogenform wahr bis zu einem kurzen Sforzato und sofort wieder zurück. Glänzende Virtuosität, aber mit musikalischem Impetus.

Debussy wollte die Titel seiner Preludes ursprünglich gar nicht abdrucken, entschied sich aber auf Wunsch des Verlegers doch dafür. Eine gute Entscheidung, denn die Stücke strahlen eine derartig hypersensitive Bildlichkeit aus, dass die Titel beinahe unentbehrlicher Bestandteil werden – zumindest zur Vollendung der Imagination. Diese Bilder setzt François präzise um und lässt die Subjekte der Preludes regelrecht im Geiste auferstehen (ich glaube, selbst ohne Wissen um die Titel, doch das kann ich nicht beurteilen). Wie lebendig und keck springt der kleine Puck umher, und wie farbenprächtig strahlt das Feuerwerk voller Spielfreude und Flexibilität. Zum Geniestreicht wird vor allem aber die cathédrale engloutie, deren Aufsteigen und wieder Hinabtauchen wir förmlich miterleben. Dabei überspielt François geschickt den notwendigen Tempowechsel vor dem volltönenden Höhepunkt durch langes Accellerando und hütet sich davor, aus dem zweiten Fortissimo noch einen Höhepunkt zu machen, was der Gesamtstruktur sehr zugute kommt. François erlaubt sich sogar kleine Änderungen des Notentexts inklusive einer neuen Bassnote im Höhepunkt, die jedoch durchaus Sinn ergibt, da man so den Bass komplett durchhört und die tiefe Ebene nicht zwischenzeitig entschwindet.

Die siebte Prokofieff-Sonate hören wir heute meist als wild hämmerndes Getöse ohne Sinn und Struktur. Bei François geht es nicht weniger wild zu – eher im Gegenteil – und doch vernehmen wir jede Linie glasklar und den Verlauf schlüssig. Auch hier zieht der Pianist den Reiz aus innermusikalischen Kontrasten, wobei er die Andante-Passagen nicht verträumt, sondern im gleichen Precipitato-Trieb hält, der sich im Finale wörtlich niederschlägt. Die teils unterschwellige Polyphonie bleibt luzide und jede Stimme erhält ihren festen Platz.

Virtuosität und Brillanz müssen nicht gleichbedeutend sein muss stumpfen oder unmusikalischem Spiel. Viel zu oft ist dies ein „entweder, oder“, nicht jedoch bei Samson François. Und genau deshalb lege ich diese Aufnahme alldenjenigen ans Herz, die trotz unbändigem Ausdruck nicht auf das verzichten wollen, was Musik eigentlich ausmacht – denn diese beiden Pole sind vereinbar, wie wir hier eindrucksvoll hören.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Skurrile Entdeckungen

Tangos for Yvar – Hanna Shybayeva (Klavier)

Label: Grand Piano, Art.-Nr.: GP794; EAN: 747313979424

Was für eine verrückte Idee: Der amerikanische Pianist Yvar Mikhashoff (bürgerlich Ronald McKay, *1941, †1993) muss ein Tango-Besessener gewesen sein, denn er hat zwischen 1983 und 1991 nicht weniger als 127 zeitgenössische Komponisten beauftragt, Tangos für ihn zu schreiben. Geplant war laut dem sehr interessanten Interview mit der hier zu hörenden Pianistin Hanna Shybayeva im Booklet zu dieser Veröffentlichung eine Notenausgabe aller eingesandten Kompositionen. Leider verstarb Mikhashoff jung im Alter von 53 Jahren und konnte sein Projekt nicht zu Ende bringen. Nach seinem Tod fanden sich 70 Tango-Kompositionen in seinem Nachlass. Ob die anderen beauftragten Komponisten keine Stücke eingesandt hatten oder ob die Kompositionen irgendwie verloren gegangen sind, ist aktuell noch nicht aufgearbeitet und wäre wahrscheinlich eine schöne Aufgabe für angehende Musikwissenschafts-Doktoranden.

Jedenfalls hat Hanna Shybayeva für ihr hochinteressantes Album aus diesen 70 Tangos 17 ausgewählt, die sie um eine weitere, eigene Transkription eines Piazzolla-Stücks ergänzte. Hochinteressant ist dieses Album schon alleine deswegen, weil jeder Komponist etwas völlig anderes unter dem Auftrag, einen Tango zu komponieren, verstand. Und so finden sich Tangos im engeren Sinne eines „Tango Argentino“ ebenso wie Zwölftonmusik und Serialismus, die kaum noch Ähnlichkeit mit dem „typischen“ Tango hat – und natürlich alle möglichen und unmöglichen Abstufungen dazwischen.

Die beteiligten Komponisten lesen sich einerseits wie ein „Who is who“ des 20. Jahrhunderts: (Nyman, Wolpe, Babbit, etc.), andererseits tauchen Namen auf, die selbst Kenner der Szene kaum auf dem Schirm haben. Das Album ist aber wohl auch kaum etwas für Repertoirekrämer und Spezialitätensammler, sondern vermutlich eher etwas für den Genuss in „einem Rutsch“. Die „Tangos for Yvar“ werden so zum skurrilen Gesamtkunstwerk, das als ein Kuriosum des 20. Jahrhunderts äußerst liebenswert erscheint.

Hanna Shybayeva ist eine mit allen Wassern gewaschene Pianistin, die bereits seit Anfang der 2000er-Jahre (damals startete sie blutjung ihre Karriere bei Philips Classics) für unterschiedlichste Labels Einspielungen beigesteuert hat (darunter in jüngerer Zeit Etcetéra, Ars Produktion, Brilliant Classics). Sie spielt hoch virtuos und ihre Liebe zu diesen Kompositionen, die sie persönlich für das Album ausgewählt hat, schimmert häufig durch und gibt der Einspielung eine sehr persönliche Note. Von der Interpretationsseite her betrachtet kann man sich dieses Projekt also kaum besser wünschen. Lediglich der Aufnahmeklang enttäuscht, ist viel zu undynamisch und wirkt leicht komprimiert. Die ganze Einspielung wirkt wie eine Aufnahme einer klassischen Pianistin in einem Jazzmusikstudio. Das passt zu manchen dieser Tangos zugegebenermaßen ganz gut, deckt aber die gesamte Repertoirebandbreite nicht ab.

[Grete Catus, Mai 2019]

Intimität und hochkarätige Konzerte: Festspiele in Bergen 2019

Zum zweiten Mal hatte ich das Glück, den Festspielen in Bergen beiwohnen zu dürfen. Drei Tage verbrachte ich in Norwegens zweitgrößter Stadt, besuchte Proben und Konzerte. König Haakon VII eröffnete 1953 die ersten Festspiele, welche sich auf Edvard Griegs „Musikkfest i Bergen“ von 1898 beriefen.  Mittlerweile gelten sie als größtes Musikfest Nordeuropas, welches einmal jährlich im Lauf von 15 Tagen mehr als 200 Veranstaltungen bietet. Mehrere Bühnen und Festzelte zieren Bergen in der Zeit der Festspiele und auch die Häuser der Komponisten Edvard Grieg (Troldhaugen), Ole Bull (auf der Insel Lysøen) und Harald Sæverud (Siljustøl) öffnen ihre Pforten für mehr oder weniger kleine Wohnzimmerkonzerte. Besonders fällt dabei die Intimität auf, die sich das Festival trotz des enormen Besucheransturms gewahrt hat: Die Musiker interagieren mit dem Publikum und sitzen, wenn sie gerade nicht auf der Bühne stehen, oft selbst im Zuschauerraum. Schnell kommt man ins Gespräch mit anderen Hörern oder den Musikern, man fühlt sich sofort aufgenommen.

Die Anreise von München am 23. Mai dauerte mit Stopp in Oslo etwa vier Stunden und mit der Byban (Stadtbahn) braucht man etwa eine dreiviertelte Stunde direkt zum Bypark (Stadtpark). Schon hier begegnete mir Musik: Bei jeder der 26 Stationen erklingt eine andere Melodie, beim Ausstieg zu Siljustøl natürlich ein Klavierstück Sæveruds und bei Troldhaugen Griegs Klavierkonzert.

Direkt nach meiner Ankunft eilte ich bereits ins erste Konzert: Das Concerto Copenhagen spielte alle sechs Brandenburgischen Konzerte Bachs in der Håkonshallen, geleitet von Lars Ulrich Mortensen am Cembalo. Das imposante Gebäude mit seinen düsteren Steinwänden und den kunstvoll verzierten Fenstern wurde 1247-1261 vom König Håkon Håkonsson im Königshof als Festsaal errichtet und im späten 19. Jahrhundert grundlegend restauriert und wiederhergestellt. Der große Saal eignet sich ideal beispielsweise für Chorkonzerte, ist jedoch deutlich zu groß für Auftritte mit historischen Instrumenten aus der Barockzeit, wie ich bei den Brandenburgischen Konzerten bemerkte. Selbst bei mir in der achten Reihe kam kaum Dynamik an, die Musik verlor sich nach oben zur hohen Decke hin. So lässt es sich schwer sagen, ob es den Musikern oder rein der Akustik der Halle zu verschulden war, dass die erste Violine die anderen Streicher vollkommen überdeckt hat und noch weniger vor den Flötistinnen Katy Bircher und Kate Hearne Haltmachte, deren kunstvolle Soli im vierten Konzert sich fast zur Unhörbarkeit auflösten. Die im F-Dur-Konzert hinzukommende Oboe kam etwas besser zum Vorschein. Neben der ersten Geige trat meist auch das Cembalo überlaut auf, besonders das fünfte Konzert wurde mehr zum Solokonzert als zum Concerto Grosso, die Flöte verblasste vollkommen und selbst die Geige fiel teils hinter dem Clavier zurück. Am besten gelang das B-Dur-Konzert mit den phänomenalen Bratschensolisten John Crockatt und Simone Jandl, die enorme Fülle und Farbe aus ihren Instrumenten lockten. Man muss dem Concerto Copenhagen zugutehalten, dass sie mit größter Leidenschaft und Spielfreude musizieren, die wirklich ansteckend auf das Publikum wirkte – schade hingegen, dass sie darüber hinaus den Bezug zu stimmigen Tempi missachteten. Gerade bei einer so gewaltigen Halle mit für diese Besetzung schwieriger Akustik, hätten ruhigere Tempi sich wohltuend auf den Gesamteindruck ausgewirkt; statt dessen rasten die Musiker durch die Randsätze, überspielen so zahllose harmonische und kontrapunktische Finessen, und nahmen selbst die mit Adagio überschriebenen Sätze zügigen Schrittes.

Nachdem ich den folgenden Tag hauptsächlich Proben des bevorstehenden Hvoslef-Konzerts beiwohnte, hörte ich am Abend eine erfrischende Gegendarstellung, was man aus der Akustik der Håkonshallen herausholen kann. Der Edvard Grieg Kor (Hilde Hagen, Ingvill Holter, Turid Moberg, Daniela Iancu Johannessen, Tyler Ray, Paul Robinson, Ørjan Hartveit und David Hansford) sang die Fire salmer op. 74 von Edvard Grieg (Arr. Tyrone Landau), Sæterjentes søndag von Ole Bull und Aften er stille von Agathe Backer-Grøndahl (Arr. Paul Robinson), sowie drei Sätze aus Griegs Holbergsuite arrangiert von Jonathan Rathbone für Chor.
Der Bariton Aleksander Nohr sang das Solo in Griegs Salmer mit einfühlsamer und sonorer Stimme, ging klanglich auf den erweiterten Edvard Grieg Kor, hier geleitet von Håkon Matti Skrede, ein und verschmolz mit ihnen zu einer Einheit. Beim letzten Psalm, Im Himmel, stieg er zur gläsernen Rosette auf und ließ seine Stimme feinfühlig von oben aufs Publikum herunterregnen. Zwischen den vier Psalmen trat Silje Solberg an der Hardingfele (Hardangerfiedel) auf, zauberte echt norwegischen Flair in den Saal, in enormer stilistischer Fülle der markanten, dissonanzgeladenen Tonsprache nordischer Folklore. Die folgenden Werke sang das Oktett des Chors alleine, wobei sich die Stimmen vortrefflich mischten. Leicht und frisch klangen sie, durchdrangen die polyphonen Strukturen und stimmten die einzelnen Melodielinien genauestens aufeinander ab. Zuletzt gab es drei Sätze aus Griegs Holberg-Suite, wobei sich das Arrangement vor allem auf die Streichorchesterfassung stützt, sich jedoch den menschlichen Stimmen anpasst – eine wirklich funktionierende Bearbeitung!

Troldhaugen Villa (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)

Direkt im Anschluss fuhr der Bus nach Troldhaugen, dem Wohnsitz von Edvard Grieg, wo sich auch dessen Grab sowie sein Komponierhäuschen befinden. Mittlerweile steht neben dem Haus ein Konzertsaal und ein Museum, doch das heutige Konzert findet in Griegs Wohnzimmer auf seinem Steinway von 1892 statt: Paul Lewis spielt die Diabellivariationen op. 120 Ludwig van Beethovens. Vorletztes Jahr durfte ich selbst feststellen, wie anders sich Griegs Steinway im Vergleich zu heutigen Klavieren spielt und welch enorme Flexibilität vom Pianisten verlangt wird, dem Anschlag, Pedal und Klang die volle Substanz zu entlocken. Paul Lewis fiel dies leicht, problemlos differenzierte er in Anschlag und Pedalisierung, holte aus jeder der 33. Veränderungen Beethovens eine eigene Klangwelt. Die einzelnen Variationen setzte er deutlich voneinander ab, was ihnen einerseits für sich betrachtet Kontur verlieh und ihre Besonderheiten unterstrich, andererseits jedoch die zwingende Finalkonvergenz unterminierte. Den Akkorden gab Lewis Kern und Griff, ohne sie donnern zu lassen, die Gedanken der jeweiligen Veränderung meißelte der Pianist deutlich heraus. Vor allem die Rhythmik bedachte Lewis, fokussierte sich auf die punktierten Noten und ließ sie deutlich hervorstechen. Nachher gab es sogar noch eine kleine und beschauliche Zugabe, eine Seltenheit nach solch einem Koloss – leider handelte es sich bei dieser nicht wie erhofft um Bachs Goldbergvariationen.

Griegs Steinway & Sons aus dem Jahr 1892 (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)

Der folgende Tag drehte sich für mich in erster Linie um die Familie Sæverud; zunächst ging es zum Haus von Harald Sæverud, Siljustøl, und am Abend gab es ein Konzert ausschließlich mit Werken seines jüngsten Sohns, Ketil Hvoslef. Eine Alm, norwegisch Støl, sei das Zentrum der Welt, sprach der Komponist Harald Sæverud einmal, und so bezeichnete er auch sein Haus, wenngleich das gewaltige Gebäude auf dem 176.000 Quadratmeter großen Grundstück zunächst einmal wenig wie eine Sennhütte wirkt. Erst wenn man hineingeht in das Anwesen, erkennt man den lieblichen und naturverbundenen Charme: wir finden vorwiegend recht kleine und liebevoll detailliert eingerichtete Zimmer, die hauptsächlich aus Stein und Holz bestehen. Alles wurde so gelassen, wie Sæverud es im Jahr seines Todes 1992 hinterließ. Jeder Gegenstand hat eine Geschichte und wenn man einmal die Angehörigen des Komponisten nach ihnen befragt, so sprudeln sie förmlich über vor Anekdoten über alle noch so unscheinbaren Einzelheiten. Fertiggestellt wurde Siljustøl 1939 im Geburtsjahr Ketils, ermöglicht durch die wohlhabende Familie von Haralds Frau Marie Hvoslef, und umspannt eine gewaltige Parkanlage mit urtümlich wirkenden Wäldern und einen riesigen See, den Sæveruds Familie einen ganzen Sommer lang ausgehoben hat – mittlerweile befindet sich auch ein Golfplatz auf dem Grundstück, wenngleich ich mir nicht vorstellen kann, dass dies in Sæveruds Sinne gewesen ist, der ja doch die Natur und die Natürlichkeit jeder Künstlichkeit vorzog.

In SIljustøl (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)

Heute stand das Wohnzimmer in Siljustøl voll: Der steinerne Anbau an das Zimmer, in dem Sæverud seine Gäste empfing, wurde nun wie das restliche Zimmer auch mit Stühlen vollgepfropft, um genügend Hörern das Konzert zu ermöglichen. Zwei Nachwuchskünstler gaben ihr Debut im Rahmen der Festspiele: der Tenor Eirik Johan Grøtvedt und der Pianist Eirik Haug Stømner. Auf dem Programm standen fünf Lieder von Edvard Grieg, die ersten zwei Lette Stykker op. 18 von Harald Sæverud, Schumanns Dichterliebe op. 48 und fünf frühe Lieder aus op. 10 und 27 von Richard Strauss. Mit den jungen Musikern haben die Festspiele zwei aufstrebende Talente entdeckt, die es zu fördern wert ist. Enormes Potential steckt in der Stimme des Tenors Eirik Johan Grøtvedt, der eine enorme Vielfalt an Emotionen glaubhaft und mitfühlbar vermittelt, dabei angenehm weich bleibt und ein wunderbares Timbre besitzt. Mich erstaunte, wie dialektfrei Grøtvedt deutsch sang, man erkannte fast keine nordische Färbung des Tonfalls. Einmal mehr spielte leider die Akustik gegen die Hörer, denn der Raum war diesmal zu klein für eine starke Stimme im Forte, wenn sie direkt vor der ersten Publikumsreihe abgefeuert wird und an den Steinwänden vielfach zurückklingt. Der Flügel des Komponisten ist natürlich genauestens auf den Raum abgestimmt und kann sich gut entfalten. Eirik Haug Stømner konnte vor allem in Schumanns Dichterliebe überzeugen, die er dynamisch, fließend und vielseitig begleitete, sich minutiös auf den Tenor einrichtete. Auch bei Strauss kamen diese Eigenschaften zum Tragen, und lediglich in den zwei fragilen Sæverud-Miniaturen fehlte es ihm noch an Kontrolle über den Anschlag, Abstimmung der Akkorde in sich und zwingender Stringenz der Linien. In Griegs Liedern schwelgten beide Musiker miteinander in den reichen Ausdruckswelten, ohne diese zu überziehen.

Das Komponierzimmer Harald Sæveruds (Foto: Oliver Fraenzke, 2019)

Das Highlight und einer der wichtigsten Beweggründe für diese Reise war das am Abend stattfindende Konzert anlässlich Ketil Hvoslefs 80. Geburtstags (auch wenn dieser erst im Juli liegt). Am Vortag hörte ich bereits bei den Proben zu und sprach die restliche Zeit mit Ricardo Odriozola und Glenn Erik Haugland um Leben und Musik des Komponisten. Programmiert waren die Streichquartette Nr. 1 (1969) und 4 (2007; rev. 2017) [gespielt von: Ricardo Odriozola, Mara Haugen, Ilze Klava und Ragnhild Sannes], welches heute erstmalig aufgeführt wurde, das Trio für Sopran, Alt und Klavier (1974; rev. 1975) [Mari Galambos Grue, Anne Daugstad Wik und Einar Røttingen], Octopus Rex für acht Celli (2010) [John Ehde, Finlay Hare, Markus Eriksen, Tobias Olai Eide, Ragnhild Sannes, Marius Laberg, Carmen Bóveda, Milica Toskov] und das Konzert für Violine und Pop Band (1979) [Ricardo Odriozola, Einar Røttingen, Håkon Sjøvik Olsen, Benjamin Kallestein, Peter Dybvig Søreide, Thomas Linke Lossius und Sigurd Steinkopf]. Ketil Hvoslef wurde 1939 in Bergen geboren und wuchs in Siljustøl in Frieden und Harmonie auf; anfangs wollte er Maler werden, gab diesen Traum allerdings auf, als sein Lehrer ihm vorwarf, zu wenig Aussage zu vermitteln. Seine Laufbahn als Komponist beschritt er eher durch Zufall, indem er, nur für sich selbst, ein kleines Klavier-Concertino schrieb. Als dies sein Vater Harald Sæverud bemerkte, übertrug er ihm sogleich einen Auftrag für ein Bläserquintett, zu welchem er keine Zeit hatte – oder keine Lust. Als Ketil sich dazu entschied, sich dem Komponieren zu verschreiben, nahm er den Namen seiner Mutter an, um nicht zwei Sæveruds als Komponisten zu haben und diese immer zu verwechseln. Vater und Sohn unterscheiden sich deutlich in ihrer Musik, nicht nur in den präferierten Genres (Sæverud verehrte die Symphonie und eher klassische Besetzungen, Hvoslef schreib nicht eine Symphonie und widmete sich ungewöhnlichen Instrumentalkombinationen), sondern auch musikalisch: Sæveruds Inspiration lag bei Mozart und den Klassikern sowie in der Natur, die er regelmäßig in Töne bannte; Hvoslefs Zugang ist abstrakter, er nennt beispielsweise Strawinsky als Idol und bringt immer ein technisch-mechanisches Element in seine Werke. Die Musik Hvoslefs lebt von Kontrasten und unerwarteten Überraschungen: Nur selten finden wir eine Melodielinie oktaviert in gleicher Dynamik und Ausdrucksweise, viel eher trennt sie eine kleine Non, eine Stimme ist laut und eine leise, eine gebunden und eine abgesetzt. Es gibt Platz für Lyrik und Sinnlichkeit, aber sie wird schnell unterminiert von anderen Elementen, plötzlich ad absurdum getrieben oder direkt von Anfang an immer wieder gestört. Das Material reduziert Hvoslef so weit wie möglich, er beschränkt sich in jeder Hinsicht auf das Wesentliche und sieht eben darin den Reiz. Dabei funktionieren seine neuartigen Formen jedes Mal aufs Neue. Als ich ihn danach fragte, wie er denn eine Form schaffe beim Komponieren, antwortete er: „Ich denke nicht an Form. Ich schreibe ein Thema, und das Thema gibt dann vor, wie es weitergehen muss.“ Hier findet sich eine Ähnlichkeit zu seinem Vater: Beide sehen das Thema als Knospe, aus der dann eine Pflanze erwächst. Ist die Knospe eine Sonnenblume, so muss auch eine Sonnenblume daraus sprießen, wobei jede Blume natürlich anders aussieht; aus einem Ahornkeim gedeiht ein Ahorn. Hier liegt der Instinkt des Komponisten. Tatsächlich kann man Hvoslefs Kompositionsprozess als Gegenteil jedes Akademismus‘ bezeichnen, dieser scheint ihm teils gar zuwider zu sein – was nicht bedeutet, dass er nicht hoch intelligent und zutiefst reflektiert arbeitet. Ein Gespür besitzt Hvoslef auch dafür, wie lange er einen Gedanken verfolgen kann, ohne dass er öde wird, ohne dass etwas Neues kommen muss. Er strapaziert die Idee so lange wie möglich, dann erst verwirft er sie; oder er unterbricht sie vorzeitig für einen vollkommen anderen Einfall, dem er sich gerade widmen will. Auch hier finden wir eine Gemeinsamkeit zu seinem Vater: Beide lassen sich gerne einnehmen von einem interessanten Detail und fokussieren dieses für eine gewisse Zeit, wobei sie alles andere vergessen. Beim Vater geschieht dies in seiner Musik durch plötzliche Einwürfe, die das Stück unterbrechen, ohne einen Grund dafür zu haben und ohne noch einmal wiederzukehren. Hvoslef bindet sie teils mehr in den formalen Verlauf ein, bleibt aber ebenso fasziniert von ihnen. In den Proben achtete er hauptsächlich darauf, dass die Partitur genauestens und vor allem deutlich eingehalten wird; er notiert äußerst präzise und besteht dann auch auf das, was dort geschrieben steht.

Die Werkeinführungen gestaltete der Komponist bei seinem Ehrenkonzert selbst. Zum 1. Streichquartett sagte er, sein damaliger Lehrer bat ihn, nie wieder so zu komponieren wie bisher, und als Trotzreaktion schuf er, während er fror (erneut solch ein Detail, dass nur durch die Absurdität so viel Beachtung findet), dieses konturlose und zutiefst komplexe Werk voller Effekt und beinahe komischer Abstraktheit. Das Trio für zwei Sängerinnen und Klavier bedient sich keiner existierenden Sprache – ich hörte es heute zum ersten Mal auf war hingerissen von den sanften Reibungen zwischen den Stimmen und der dynamischen Bandbreite, die Hvoslef hier entfaltet. Man kann diese Musik nicht entspannt hören, sondern horcht immer auf, gespannt, was als Nächstes kommt. Octopus Rex für acht Celli (der Titel wurde entliehen von Strawinskys Oper Oedipus Rex) verfolgt den Gedanken einer einzigen Kreatur mit acht Armen, die zwar an sich flexibel ein Eigenleben führen können, doch aber als Einheit zusammengehalten werden. Hvoslef lässt die Celli teils alle die gleichen Melodien von acht unterschiedlichen Starttönen aus spielen, teils spaltet er sie auf in zwei bis drei Gruppen, die vollkommen verschiedene und scheinbar unabhängige Ideen spielen, aber doch irgendwie in Kontext miteinander stehen. Erst im allerletzten Ton vereinen sich alle acht Tentakelarme auf die Schlussnote D. Nach der Pause folgt die Uraufführung des vierten Streichquartetts, dem der Komponist noch einen Tag zuvor zwei kleine Revisionen mitgab; herbe Kontraste durchziehen das Quartett und die Pausen erhalten großen Stellenwert, dynamisch teilen sich die Musiker oft in zwei Gruppen ein, von denen eine Pianissimo und eine Fortissimo spielt, während sie völlig anderes Material gegeneinander aufbringen. Die Keimzelle ist ein betonter Rhythmus auf die Noten f“ und g“: Sowohl die rhythmische Figur als auch der Doppelton gestalten die gesamte Form des einsätzigen Quartetts. Als letzten Programmpunkt hören wir das Konzert für Violine und Popband, welches als Auftragsstück auf einem Rockfestival uraufgeführt wurde und damals mehr als fehl am Platz wirkte. Auch heute lässt das Werk durch die skurrile Besetzung aufmerken, dabei gehört es musikalisch gesehen zu den klassischsten und gradlinigsten Werken Hvoslefs. Der Komponist beruft sich auf mehrere „Patterns“ die immer und immer wiederkehren, dabei allerdings die Taktstruktur immer wieder auf die Probe stellen, da sie meist aus 7 oder 13 Achtelnoten bestehen – und dies bei klarem Viervierteltakt. Eine Dreitonfigur mit chromatischer Fortführung bildet den Ausgangspunkt und beinahe jedes Motiv lässt sich auf diesen zurückführen – teils ganz deutlich, teils unmerklich (wie das Blatt schwer auf den Stamm schließen lässt, obwohl es klar dazugehört). Ursprünglich wurde das Konzert für Trond Sæverud geschrieben, den Sohn Ketil Hvoslefs, heute spielt Ricardo Odriozola den Solopart, doch wie Trond nahm auch er sich verschiedene Musiker aus der Klassik- und Jazz/Pop/Rock-Szene für seine „Band“. Das Violinkonzert wurde tontechnisch vollständig abgenommen und in den Raum projiziert, was ebenso gewissen Rockflair verlieh und jedes Instrument zur Geltung brachte. Im Grunde genommen spielt nämlich jeder ein Solo in diesem Konzert für nur sieben Musiker, weshalb ich es sogar eher als Concerto Grosso betiteln würde. Den ganzen Abend über spielten die beteiligten Musiker, 19 an der Zahl, durchgehend auf höchstem Niveau. Ricardo Odziozola und Einar Røttingen leiteten die einzelnen Stücke jeweils an und setzten Hvoslefs Partituren minutiös um, ohne dabei das lebendige Musizieren zu vernachlässigen. Alles wirkte frisch, spannend und neuartig, dabei trotz (für ein Konzert mit ausschließlich zeitgenössischer Musik erstaunlich) großem Publikum intim und familiär. In Hvoslefs Kammermusik geht es derartig stark um das Miteinander, dass den Einzelnen herauszupicken und zu betrachten keinen Gewinn bringen würde: Und die Gemeinschaft war phänomenal bei den anwesenden Musikern, die so präzise hörten und interagierten.

Am nächsten Tag ging mein Flieger bereits in der Früh: doch zuvor blieb die ganze Nacht hell, da sich die Sonne nach einigen verregneten Tagen endlich blicken ließ. Und so konnte ich noch einmal die Beschaulichkeit von Bergen genießen mit seinen vielen Holzhäusern, Grünanlagen, historischen Gebäuden und den zahlreichen Musikbühnen, die für die Festspiele aufgestellt wurden.

[Oliver Fraenzke, Mai-Juni 2019]

Brahms‘ Streicherkonzerte in überragender Qualität

Naxos, 8.573772; EAN: 7 4731337727 5

Das deutsche Symphonie-Orchester Berlin widmet sich unter Leitung von Antoni Wit den Streicherkonzerten von Johannes Brahms. Mit der Solistin Tianwa Yang steht das Violinkonzert D-Dur op. 77 auf dem Programm, im Doppelkonzert für Violine, Cello und Orchester a-Moll op. 102 kommt Gabriel Schwabe hinzu.

Johannes Brahms gehört zu den ganz wenigen großen Komponisten vor Ausbruch der Atonalität, der durchweg unzeitgemäß komponierte, dessen Musik nicht durch seine Zeit beflügelt wurde, sondern sich ständig gegen sie zur Wehr setzen musste. Ließen sich frühe Werke noch annäherungsweise als Fortführung der Tradition der Wiener Klassiker bezeichnen, löste er sich in späteren Jahren durch die enorme Konzentration und Komprimierung auf das Wesentliche vollkommen von seiner musikalischen Umwelt. Brahms‘ Werke sind weder fortschrittlich, noch sind sie reaktionär – sie beschreiten einen ganz eigenen Weg und stehen für sich alleine. Auf sein Umfeld musste Brahms gespalten gewirkt haben, verehrt als den Meister, den man nicht verkennen kann, und zugleich skeptisch beäugt, da er nicht so recht passen wollte in die Zeit und in die aktuelle Musik.

So verwundert auch nicht, dass die Musik von Brahms regelmäßig floppte oder zwiegespalten aufgenommen wurde. Das Publikum musste die Werke einfach schätzen, doch verstanden sie nur die wenigsten. Das trifft besonders auf sein letztes Orchesterwerk zu, dem bahnbrechenden Doppelkonzert a-Moll, welches die beinahe ausgestorbene Gattung auf völlig neue Weise wiederbelebte. Warum hingegen das Violinkonzert derartig populär wurde trotz des gewaltigen und kaum durchdringbaren Kopfsatzes, bleibt fraglich: Lag es am Einsatz des Widmungsträgers Joseph Joachim, an der an Unspielbarkeit gemahnenden Schwierigkeit oder am eingängigen Thema des Finals?

Die mitwirkenden Musiker dieser CD präsentieren tiefes Verständnis und ansprechende Lebendigkeit in Kombination mit einer hinreißenden Schlichtheit. Für das Projekt ging Naxos in die Vollen und engagierte das Weltruhm genießende Deutsche Symphonieorchester Berlin und nahm die CD in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin Dahlem auf, in der bereits Furtwängler, Karajan, Abbado, Barenboim und zahlreiche andere konzertierten und einspielten. Als Solistin glänzt Tianwa Yang durch ihre Leichtigkeit und ihr akkurates Zuhören, wodurch sie stets in einer Einheit mit dem Orchester bleibt. Auch das Orchester unter Leitung Antoni Wits bleibt ausgewogen, wenngleich gerade im Kopfsatz die Tontechnik die Ausgeglichenheit unterminiert: Die hohen Streicher wurde deutlich heruntergeregelt, vermutlich um der Solovioline den Vortritt zu lassen, doch dadurch leidet die gesamte klangliche Abstimmung der Musiker. Im Mittelsatz bröckelt anfangs das Tempo zu einem Achtelzeitmaß, später gewinnt Yang das von Brahms ausdrücklich vorgeschriebene Viertelmaß wieder zurück und leitet energetisch direkt über in das souveräne Finale. Im Doppelkonzert unterstützt Gabriel Schwabe, der bereits das gesamte Cellowerk Brahms‘ aufgenommen hat, und fügt sich problemlos in das Geflecht der Stimmen ein. Die beiden Solisten wirken zusammen ohne jeden Bruch, sie sind perfekt aufeinander eingespielt. Schwabe erreicht auf dieser CD eine beinahe unerhörte Sanftheit der Cellostimme, wie sie nur von wenigen Meistern erreicht wurde, derart zart und weich klingt sein Instrument. Im Doppelkonzert kommt nun auch die Tontechnik weitesgehend mit und so schweißen alle Beteiligten das Konzert zusammen zu einem großen und zeitlosen Werk mit kolossaler Spannweite und tief empfundenem Ausdruck.

[Oliver Fraenzke, Mai 2019]

Weit mehr als nur eine reife Leistung

Naxos 8.573772; EAN: 7 4731337727 5

Tianwa Yang – nach einigen ganz außerordentlichen Sarasate- und Rihm-Aufnahmen so etwas wie die Star-Violinistin des Naxos-Labels – hat nun unter der Leitung von Antoni Wit Brahms‘ Violinkonzert und zusammen mit Gabriel Schwabe das Doppelkonzert eingespielt. Naxos kann hierbei auf einen so bedeutenden Klangkörper wie das DSO Berlin zurückgreifen. Das alleine schon weckt hohe Erwartungen.

Die Anzahl der – verschiedenen – Aufnahmen des Brahms-Violinkonzerts dürfte mittlerweile die 300 weit übersteigen; und auch vom im Konzertsaal doch seltener gespielten Doppelkonzert für Violine und Violoncello a-moll op. 102 ist sie sicherlich dreistellig. Dass die in Deutschland lebende Chinesin Tianwa Yang momentanzu den talentiertesten Geigerinnen gehört, sollte spätestens nach ihren acht Sarasate-CDs und den jüngsten Aufnahmen mit Werken von Wolfgang Rihm außer Frage stehen. Noch recht neu im Tonträgergeschäft ist der mehrfach ausgezeichnete Berliner Cellist Gabriel Schwabe – seine Saint-Saëns-CD ließ schon mal aufhorchen. Antoni Wit – bei Naxos mit seinen fast durchgehend konkurrenzlos guten Lutoslawski- und Penderecki-Einspielungen ein alter Hase – konnte live schon immer mit Brahms überzeugen. Der eigentliche Paukenschlag dieser Neueinspielung ist jedoch die Tatsache, dass Naxos diese Aufnahme mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin realisieren konnte, und dies auch noch in der Jesus-Christus-Kirche in Berlin-Dahlem, jahrzehntelang die Top-Location für aufwändige Projekte, vor allem Opern, der „alteingesessenen“ Labels.

Tatsächlich kann die musikalische Darbietung hier mit denen etlicher „Weltstars“ mithalten: Frau Yang gelingt im Violinkonzert eine packende Interpretation, die nicht nur technisch höchste Erwartungen befriedigt: Extrem willensstarker Zugriff vom ersten Einsatz an, in den lyrischen Passagen romantischer Gesang, der sich über Klangschönheit hinaus ausdrucksmäßig entfaltet, aber auch Mut zu kleinen Brahms-typischen Grobheiten. So intoniert Yang etwa die übermäßigen Sexten (erster Satz, T. 237 ff. bzw. T. 480 ff.) bewusst dissonant, nicht zu kleinen Septen weichgespült. Ihre Artikulation erscheint genauestens durchdacht, hält sich nicht stur an die Vorgaben der Partitur, die Agogik ist flexibel und immer sinnfällig, die Joachim-Kadenz wirkungsvoll. Wit und sein Orchester begleiten dies ohne Fehl und Tadel, präziser (Intonation!) als etwa Karajans Berliner Philharmoniker Anne-Sophie Mutter bei ihrer ersten Aufnahme, die natürlich auch schon 37 Jahre her ist. Der eher unproblematische Orchestersatz erreicht bei den beiden Werken allerdings auch nicht annähernd die Komplexität von Brahms‘ Symphonien oder Klavierkonzerten. Das Tempo im Adagio ist flüssig, beim Finale schießt die Solistin anfangs leider ein wenig übers Ziel hinaus, neigt leicht zum Treiben. Das Ganze gefällt aber durch eine wirkliche Frische, bei der man die echte Begeisterung aller Beteiligten an diesem Repertoire – trotz Routinegefahr – doch spüren kann.

Noch besser erscheint im Vergleich das Doppelkonzert: Hier überwiegt eine Leichtigkeit, die andere Interpreten Brahms wohl nicht zutrauen mochten, die dem über Strecken ein wenig akademisch wirkenden Stück aber offensichtlich sehr guttut – darin herrscht bei beiden Solisten und dem Dirigenten absolute Einigkeit. Das wird dann gewissermaßen zu feinsinniger Kammermusik für den großen Konzertsaal – gleichzeitig mit reichlich Raum für solistische Entfaltung. Im Mittelsatz überwiegt die Demonstration des Dialogisierens gegenüber der unterschwelligen Melancholie; das ungarisch angehauchte Finale ist wieder ein wahres Feuerwerk. Das moderne Konzept der Musiker eines jugendlich-frischen Brahms geht auf und hat zweifellos seine Daseinsberechtigung – eine der überzeugendsten Einspielungen im Studio überhaupt.

Bliebe nicht doch ein Wermutstropfen: Leider bleibt die Aufnahmetechnik des Naxos-Teams weit hinter dem zurück, was man von anderen Produktionen an diesem Ort kennt. Die Dynamik wirkt etwas zu gepresst, der optimale Hall dieser Kirche kommt kaum zur Geltung, der Bass ist zu dünn, Höhen und vor allem die Mittellage erscheinen fast schon penetrant hervorgehoben. Das Klangbild ist also insgesamt inhomogen und nervig, wie aus einer Blechdose – schade. Heymanns hervorragende Künstler, die in diesem Fall keine Konkurrenz fürchten müssen, hätten da mehr Sorgfalt verdient. Das wird man in Berlin zukünftig hoffentlich noch nachjustieren.  

[Martin Blaumeiser, Mai 2019]