Archiv des Monats: April 2026

Enno Poppe dirigiert bei der musica viva drei konzertante Werke

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Am 24. April 2026 debütierte der als Komponist schon mehrfach bei der musica viva präsente Enno Poppe als Dirigent des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks und leitete neben der Uraufführung seines eigenen Werkes „What I Feel“, mit den Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel, die deutsche Erstaufführung von Beat Furrers „Klavierkonzert Nr. 2“ (Solist: Francesco Piemontesi) sowie Lisa Streichs Trompetenkonzert „Meduse“ mit dem Solotrompeter des BRSO, Martin Angerer.

Poppe, Streich, Angerer / © BR-Astrid Ackermann

Der Komponist Enno Poppe (Jahrgang 1969) tritt wie sein Kollege Matthias Pintscher bereits länger ebenso als Dirigent nicht nur eigener Musik auf, debütiert aber erst jetzt in dieser Funktion mit drei konzertanten Werken beim BRSO im Münchner Herkulessaal. Der Abend beginnt mit der deutschen Erstaufführung des Klavierkonzerts Nr. 2 (2025) des schweizerischen Ernst von Siemens Musikpreisträgers von 2018, Beat Furrer. Der aus Locarno stammende Pianist Francesco Piemontesi hat sich in den letzten Jahren zu einem weltweit beachteten Interpreten hochvirtuoser Klaviermusik, insbesondere Franz Liszts, entwickelt. Seine exzellente Einspielung des Schönberg-Konzerts zeigt jedoch, dass er gleichwertig modernes Repertoire beherrscht, und Furrer hat ihm seinen neuen Gattungsbeitrag sozusagen auf den Leib geschrieben.

Die extremen technischen Anforderungen, etwa die unzähligen, sich chromatisch hochschraubenden kleinen Cluster des mit zunächst nur spärlichen, geräuschhaften Einwürfen reagierenden Orchesters, bewältigt Piemontesi scheinbar mühelos, bleibt das gesamte Stück hindurch klangschön und gestaltet den Solopart differenziert und mit enormer dynamischer Bandbreite. Orchester und Solist agieren über weite Strecken antagonistisch. Lange klingt das Konzert hell timbriert und in seinen mikrotonal fluktuierenden Schattierungen abwechslungsreich. Es gibt mehrere, mit ihren gegenläufigen, sequenzierten Bewegungsmustern freilich recht vorhersehbare, dennoch wirkungsvolle Steigerungen. Neben einer äußerst zarten Passage mit irisierenden ätherischen Klängen beißt sich allerdings eine vom Solisten initiierte, lyrische Phase fast bis zum Stillstand fest, was ziemlich fade wirkt. Ein monströses Aufschrecken des Orchesters führt zur nun aggressiveren Anfangskonstellation zurück; schließlich verebbt die Musik wenig zielgerichtet im Nichts. Das Werk ist durchaus beeindruckend, aber doch schwächer als Furrers 1. Klavierkonzert, das hier beim musica viva Festival 2008 zu hören war. Wieso Piemontesi mit innigstem Tonfall als Zugabe ausgerechnet den langsamen Satz aus Mozarts Klaviersonate KV 332 zelebriert, bleibt schleierhaft.

Die überwiegend in Deutschland aufgewachsene und ausgebildete Schwedin Lisa Streich erhielt bereits 2017 den Förderpreis für Komposition der EvS Musikstiftung und bindet oft Allusionen an Versatzstücke der Musikgeschichte in eine hochgradig durch Mikrotonalität und ungewöhnliche Spieltechniken verfremdete, dabei durchaus an geläufige Modelle anknüpfende harmonische Entwicklungen ein. Ihr Trompetenkonzert Meduse (2024) wurde von Hélène Cixous’ Schrift „Das Lachen der Medusa“ inspiriert und betrachtet die mythologische Figur vielschichtiger als nur als männermordendes Ungeheuer. Streich stellt die ursprünglich noch unbefangene Freude an ihrer Schönheit ins Zentrum und Medusa zugleich als Opfer männlicher Gewalt dar. Diese wird offenkundig durch bewusst primitive Rückgriffe auf Marsch- bzw. Walzermusiken im Stile spätstalinistischer Heroisierungen repräsentiert, mit lächerlich „dominantischen“ Bässen. Martin Angerer, der Solotrompeter des BRSO, musiziert phänomenal und hat quasi ununterbrochen zu tun. Wie er mit Dämpfern und nahe der Hörbarkeitsgrenze lange Töne hält, um dann abrupt zu fanfarenartigen Bekundungen auszubrechen, gelingt großartig und erweckt im Saal offenbar die angestrebte Empathie mit der gespaltenen Medusa-Figur. Am Schluss wechselt er zu einem Gartenschlauch, bleibt dabei klanglich gleichermaßen flexibel. Im Detail ist die Vielfalt der mikrointervallischen Zersplitterungen im Orchester bald ermüdend. Alles erscheint gebrochen, so wie der Versuch, ohne Taucherbrille im Wasser klar sehen zu wollen. Auch kann die allmähliche Entwicklung des Stücks zu einer Art Lamento-Kondukt über längst abgedroschenen Harmonieschemata des Barock nicht überzeugen: pseudo-affirmativ verspielter Unsinn, der gegen Ende langweilig auf der Stelle tritt und emotional so nicht funktioniert. Durch ein paar kleinere Kürzungen wäre diese Musik wohl immerhin zu retten. Angerer, der mit einem Kollegen eine köstlich humorvolle Zugabe für zwei Flügelhörner spielt, hat den großen Applaus jedenfalls redlich verdient. Man darf umso mehr auf Streichs Black Swan für Klavier und Orchester gespannt sein ‒ schon im nächsten musica viva Konzert.

Enno Poppe leitet das BRSO, das sich einmal mehr akribisch der vielen aufführungspraktischen Gimmicks der drei neuen Werke angenommen hat, souverän, jedoch äußerlich ziemlich unbeteiligt. Irritierend wirkt lediglich, wie er öfters den linken Arm irgendwo mittig fast krampfhaft arretiert, was man sich freilich abgewöhnen könnte. Bei seinem eigenen vokalen Doppelkonzert „What I Feel“, der durchlaufenden Vertonung dreier witziger Prosatexte der amerikanischen Autorin Lydia Davis, ist Poppe dann absolut fokussiert, begleitet die beiden sich stimmlich und in ihrer Textgestaltung ideal ergänzenden Sängerinnen Keren Motseri und Noa Frenkel einfühlsam, hält das bereits entsprechend geschickt instrumentierte Orchester durchsichtig, ohne den Gesang zuzudecken. Was für die hochklassigen Protagonistinnen, die sich teilweise bei jedem Wort abwechseln müssen, aber auch für einige Momente hübsch duettieren dürfen, enorme Konzentration verlangt, erweist sich für die Hörer bereits im ersten Abschnitt „A Second Chance“ als vergnüglich, zugleich tiefgründig, und Poppes Vertonung legt die Doppeldeutigkeit von Davis’ Gedankenspielen bei perfekter Verständlichkeit offen. Dies erinnert in der Tat an ähnliche Qualitäten Leonard Bernsteins. Sängerisch dürfen Motseri mit ihrem beweglichen, hohen Sopran und Frenkel ‒ endlich mal wieder eine echte Altstimme ‒ in Poppes Komposition jeweils ihre Schokoladenseiten demonstrieren, was zu einer reinen Freude wird. Am interessantesten an What I Feel ist, wie der Komponist, der als einer der ganz wenigen auch Mikrotonalität in eine konsistente Harmonik integrieren kann, hier anscheinend seine Melodik vom Grundsatz her im üblichen Tonsystem von 12 Halbtönen belässt. Die sehr präzise notierten Abweichungen davon kommen eher als rein klangfarbliche Abstimmungen zum Einsatz. Bei den Vokalpartien erhöhen sie im Sinne außereuropäischer Gesangstraditionen die Emotionalität, beim Orchester sorgen sie für eine faszinierende, oft ebenfalls mit den Nuancen der Texte korrespondierende Beleuchtung, an ein paar Stellen mittels ansprechender spektraler Auffächerung. Eine gewisse Einheit des Materials über die drei durch Überleitungen miteinander verbundenen „Sätze“ wird insbesondere durch die weiterlaufende Grundierung mit perkussiven, rhythmischen Pattern von „New Year’s Resolution“ zum abschließenden, titelgebenden „What I Feel“ deutlich. Das gesamte Werk überzeugt von Beginn an bis zum dramatischen Höhepunkt im letzten Teil und erfährt hier eine exemplarische Uraufführung, die das am Ende des Konzerts leider bereits ein wenig müde Publikum gleichfalls begeistert: ein sehr inspirierender Abend.

[Martin Blaumeiser, 26. April 2026]

Ödipus mit dem Holzhammer – Zur Weimarer Inszenierung von Korngolds „Die tote Stadt“

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Eigentlich sollte man es begrüßen, dass Erich Wolfgang Korngolds Oper Die tote Stadt nach über 100 Jahren wieder in Weimar zu sehen ist, denn es handelt sich um ein ausgezeichnetes Stück, an dem man schlichtweg alles loben muss: Es ist kompositorisch hervorragend gearbeitet, glänzend instrumentiert und folgt einer spannenden Handlung um interessant gezeichnete Hauptfiguren. Letzteres macht sie durchaus zu einem dankbaren Stück für Regisseure. Genauer gesagt: für Regisseure, die begreifen, worum es geht. Und da wären wir beim grundlegenden Fehler der Weimarer Inszenierung. Musikalisch hat hier alles Hand und Fuß, diesbezüglich gibt es keine Probleme. Aber was nützen die guten Leistungen der Sänger und Musiker, wenn sie ihre Kräfte in den Dienst eines Konzepts stellen müssen, das einfach nicht aufgeht?

Noch vor einigen Jahren glaubten selbstherrliche Regisseure, dass sie die Zuschauer um jeden Preis schockieren und abstoßen müssten. In der Regel begnügten sie sich aber damit, auf der Bühne allerlei unflätigen Unfug zu zeigen, ohne das Stück textlich anzutasten. Dieses Vorgehen hat sich abgenutzt. In der Weimarer Toten Stadt sah man kein Blut, keinen Müll, keine nackten Leiber – nun gut, einmal wurde im Hintergrund eine nackte Frau von einem mit Pestarztmaske verkleideten Kardinal gefoltert, aber das war eine Ausnahme. Stattdessen konnte man in der Regel schön gekleidete Menschen sehen, die sich in einem sparsamen, nicht unangenehm ausgestatteten Bühnenbild bewegten. Die Verhunzung des Stückes geschah auf andere, schlimmere Weise.

Die tote Stadt ist eine Pygmalion-Tragödie. In der mittelalterlich geprägten Stadt Brügge, in der die Zeit stehen geblieben scheint, betreibt Paul einen grotesken Kult um seine tote Ehefrau Marie. Ein Gemälde an der Wand und eine Haarlocke Maries sollen ihm dabei helfen, die Tote in seiner Phantasie lebendig zu erhalten. Da trifft er auf die Tänzerin Marietta, die Marie verblüffend ähnelt. Da sich die lebende Marietta weigert, sich von Paul in das Ebenbild Maries verwandeln zu lassen, bleibt ihm schließlich nur übrig, sie zu töten, damit sie wenigstens der Toten gleicht. Korngold und sein Vater, die gemeinsam das Libretto nach Georges Rodenbachs Roman Das tote Brügge schrieben, hatten offensichtlich Mitleid mit Paul und fanden für ihn einen Ausweg, indem sie am Schluss die Marietta-Handlung und den Mord als einen Albtraum darstellten, durch den Paul eine Katharsis erfährt und zum Leben zurückfindet.

Was man am Deutschen Nationaltheater vorgesetzt bekam, war der Versuch, aus dieser Handlung eine Ödipus-Geschichte zu machen. Marie wurde kurzerhand von Pauls Frau zu seiner Mutter. Entsprechend wurde auch an mehreren Stellen der Text geändert, sodass nun ausdrücklich von Marie als „Mutter“ die Rede ist. Durch Pantomimen im Hintergrund wurde außerdem angedeutet, dass Paul seine Mutter einst ermordet hat, als er sie mit einem Liebhaber erwischte. So erklärt sich auch, dass Paul hier nicht bloß eine Haarlocke Maries im Schrank aufbewahrt, sondern einen ganzen Zopf, an dem noch der Schädel hängt. Diese Reliquie holt er mehrfach im Laufe der Handlung heraus, um sie innig zu herzen. Da ein gutes Ende heutzutage nicht mehr schick ist, endet das Stück in der Weimarer Inszenierung damit, dass sich Paul die Haare seiner Mutter selbst auf den Kopf setzt, offensichtlich besessen vom Wunsch, mit ihr zu verschmelzen.

Ohne Zweifel ist Paul auch in der ursprünglichen Handlung ein pathologischer Charakter. Ein guter Regisseur würde die Figur nehmen, wie sie uns von Korngold geboten wird, und ihre Vorgeschichte durch Andeutungen vertiefen. Wer weiß, was diesen Menschen dazu bringt, sich in einen solchen lebensfeindlichen Kult hineinzusteigern? Der Regisseur kann ja gern eine gestörte Mutter-Kind Beziehung andeuten, indem er z. B. Pauls Zimmer außer mit den Marie-Reliquien noch mit Familienbildern aus Pauls Kindheit ausstattet und ihn vor diesen Bildern auf eine Weise gestikulieren lässt, durch die seine Traumata deutlich werden. Aber es muss bei subtilen Andeutungen bleiben, die sich nicht in den Vordergrund drängen! Siegmund Freud ist letztlich sowieso in dem Stück auf hintergründige Weise präsent, ohne dass das ausgesprochen werden müsste. Ein intelligentes Publikum merkt das. Und ein verantwortungsvoller Regisseur achtet sein Publikum, indem er ihm bei der Umsetzung dieses Werkes nicht den Ödipus-Komplex wie einen Holzhammer um die Ohren haut!

Aber nein: Auf Biegen und Brechen muss Pygmalion in Ödipus verwandelt werden. Dazu hätte es mehr gebraucht als nur den Austausch von „Marie“ und „Mutter“ an gewissen Textstellen. Angesichts der Umgestaltung fällt umso mehr auf, wie sehr sich das Stück gegen diese Verzerrung sträubt. Paul redet immer noch meistens von „Marie“, nur selten von „Mutter“, und er spricht von ihr wie von einer Geliebten. Der entscheidende Unterschied zu Ödipus besteht darin, dass dieser ja gerade nicht weiß, dass Iokaste seine Mutter ist! Nur deswegen kann sie für ihn die Rolle der Geliebten einnehmen. Das ursprüngliche Konzept ist also zerstört, und kein neues wird an seine Stelle gesetzt (wie auch!). Übrig bleibt nur haarsträubender Unsinn. Dieser wird am Anfang jedes Aktes aufs neue zementiert, indem ein Sprecher wie in einem schlechten Fernsehfilm einen kurzen Prolog über Paul und seine Beziehung zu seiner Mutter vorträgt. Von Anfang an also wird das Werk in eine Bahn gelenkt, die ihm nicht gemäß ist, und werden die Zuschauer über den Inhalt des Werkes getäuscht.

Die tote Stadt ist solch ein gutes Stück, in jeder Hinsicht ein Meisterwerk und eine Bereicherung für jeden Bühnenspielplan! Unsere Theater täten gut daran, es häufiger zu spielen, aber bitte ohne die Mitwirkung von Regisseuren, die Pygmalion und Ödipus nicht auseinanderzuhalten wissen!

[Norbert Florian Schuck, April 2026]

Buchal, Daubitz und Schostakowitschs Klaviersonate Nr. 3

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Hermann Buchal (1884-1961)

Im Januar 1956 berichtete Walther Siegmund-Schultze, Professor für Musikwissenschaft an der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, in der DDR-Musikzeitschrift Musik und Gesellschaft über ein Konzert, das der Pianist Edgar Daubitz im Herbst des vergangenen Jahres gegeben hatte, und das durch gleich mehrere Premieren Aufsehen erregte:

„Im Rahmen des Monats der Deutsch-Sowjetischen Freundschaft fand am 15. November [1955] in der Aula der Universität Halle die deutsche Erstaufführung des neuesten Werkes von Dmitri Schostakowitsch statt, der 3. Klavier-Sonate (entstanden im August 1955). Es handelt sich um ein umfangreiches, in klassischer Viersätzigkeit (mit Menuett) gehaltenes fis-Moll-Werk, das der Komponist, wie er erklärt haben soll, im Gedenken an W. A. Mozart geschrieben hat; also eine Art Ehrung des großen Meisters zum 200. Geburtstag. […] Es ist ein durchaus persönlich geprägtes Werk. Jedoch hört man die typisch Mozartsche Verbindung stärkster Ausdruckskraft mit spielerischen Elementen. Formvollendung wie inhaltliche Ausgewogenheit sind in gleichem Maße beglückend.“

Neben der Sonate, die Daubitz „auf ausdrücklichen Wunsch von Schostakowitsch“ nicht auswendig spielte, standen noch „sieben unbekannte Stücke von Serge Rachmaninow, die dieser Meister in seinen letzten Lebensjahren geschrieben hatte“, und „zwei Polkas von Anton Rubinstein“ auf dem Programm. Offensichtlich war das Konzert ein großer Erfolg. Der Rezensent schloss seine Besprechung mit dem Wunsch, dass Daubitz „auch einmal in den Räumen des Verbandes [der Komponisten und Musikwissenschaftler der DDR] die neue Sonate von Schostakowitsch zu Gehör bringt“.

Der 1909 als Sohn eines Kirchenmusikers geborene Daubitz war spätestens ab 1947 in Ribnitz-Damgarten an der Ostsee ansässig, wo er als Klavierlehrer arbeitete und regelmäßig Konzerte gab. Er pflegte bei seinen Auftritten die Praxis, die von ihm gespielten Stücke dem Publikum ausgiebig zu erläutern. Zudem brachte er gern unbekannte Werke zur Aufführung, über deren Entstehungshintergründe er seine Hörer aufklärte. Im Musikbetrieb der DDR, die sich die musikalische Erziehung des Volkes auf die Fahnen geschrieben hatte, hatte er damit offenbar eine Nische für sich gefunden. Auch koppelte er seine Auftritte regelmäßig an Staatsfeierlichkeiten. Das Konzert 1955 in Halle war diesbezüglich keine Ausnahme.

Mit diesem Auftritt war der bislang überwiegend lokal an der Ostseeküste tätige Daubitz auf dem Höhepunkt seiner Laufbahn angelangt. Doch sein Ruhm sollte nicht lange dauern. Wenig später erhielt die Redaktion von Musik und Gesellschaft ein Telegramm Schostakowitschs, in dem dieser erklärte: „Ich habe niemals eine solche Sonate geschrieben und kann deshalb Daubitz die Noten nicht geschickt haben.“ So kam schließlich heraus, dass Daubitz das gesamte Programm seines Auftritts gefälscht hatte. Er musste sich vor einer Rechts- und Berufungskommission des Komponistenverbandes rechtfertigen, die ihm erklärte, sich im Wiederholungsfalle für ein Auftrittsverbot einzusetzen. Was danach aus Edgar Daubitz wurde, ist unbekannt. Seine Spur verliert sich im Februar 1957.

Aber wenn es nicht Schostakowitsch war, wessen Sonate hatte Daubitz in Halle zur Aufführung gebracht? Es stellte sich heraus, dass Daubitz ein Werk präsentiert hatte, das bis dahin in der Öffentlichkeit nicht bekannt gewesen war. Er hatte also keine Erstaufführung, sondern eine Uraufführung gespielt. Bei der angeblichen Schostakowitsch-Sonate handelte es sich um eine Komposition von Hermann Buchal, der 1952 als Professor an der Friedrich-Schiller-Universität Jena in den Ruhestand getreten war.

Hermann Buchal? Buchal war ein Komponist, mit dem es das Schicksal nicht günstig meinte. Sein nahezu alle musikalischen Gattungen umfassendes Schaffen wurde durch Krieg und Vertreibung fragmentiert. Die meisten seiner Stücke, die auf uns gekommen sind, wurden nie veröffentlicht. Heute, im Jahr 2026, existiert keine einzige offizielle Einspielung eines seiner Werke. Seine Spuren in der Musikgeschichte sind völlig verwischt. Aber lehrt denn die Tatsache, dass Daubitz mit seinem Schwindel beinahe durchgekommen ist und sogar eine anerkannte Autorität auf musikwissenschaftlichem Gebiet täuschen konnte, nicht, dass man sich das Schaffen dieses Komponisten, dessen Werk man immerhin als „Schostakowitsch“ gelten ließ, einmal genauer anschauen sollte?

Hermann Buchal kam 1884 im oberschlesischen Patschkau zur Welt. Er studierte in Berlin, u. a. bei Friedrich Gernsheim, und wirkte seit 1921 als Kirchenmusiker und Pädagoge in Breslau, wo er 1924 die Leitung des Konservatoriums übernahm. 1936 wurde er nach der Verstaatlichung des Konservatoriums in den Rang eines stellvertretenden Direktors zurückgestuft, da er als frommer Katholik den Nationalsozialisten politisch nicht zuverlässig erschien. 1946 wurde er aus dem mittlerweile polnisch gewordenen Schlesien vertrieben und kam in Jena unter, wo er bis zu seinem Tode 1961 lebte. Zwar war er durch einen Lehrstuhl an der Friedrich-Schiller-Universität abgesichert, auch kamen gelegentlich Werke von ihm in Jena und Umgebung zur Aufführung, doch spielte er im Musikleben der DDR keine bedeutende Rolle. Wie bereits in der NS-Zeit zeigte er kein Interesse daran, Werke mit Bezug zur gegenwärtigen Politik zu schreiben. Für die Machthaber war Buchal schlicht uninteressant.

Durch die Zerstörung Breslaus und die anschließende Vertreibung waren 1945/46 zahlreiche Werke Buchals verloren gegangen. Die Verluste belaufen sich auf rund ein Viertel seines Gesamtschaffens, darunter fünf Symphonien, zwei Opern, ein Oratorium, eine Messe und mehrere Kammermusikwerke. Sein Klavierschaffen blieb glücklicherweise zum größten Teil erhalten. Für einen deutschen Komponisten seiner Generation eher ungewöhnlich, pflegte Buchal lebenslang die Klaviersonate und schuf zwischen 1919 und 1955 insgesamt vier Werke dieser Gattung. Die von Daubitz gespielte fis-Moll-Sonate ist das letzte dieser Werke und trägt die Opuszahl 95. In der DDR schaffte es Buchal nur noch, zwei größere Instrumentalkompositionen bei Verlegern unterzubringen: die Sonate für Englischhorn und Klavier op. 86 (Breitkopf & Härtel) und die Symphonische Festmusik op. 89 (Peters), eine knapp gehaltene, viersätzige Symphonie für Streichorchester. Den Rest seiner Werke verbreitete er über handschriftliche Kopien. Auf unbekanntem Wege gelang es Edgar Daubitz offenbar, in den Besitz eines solchen Exemplars der fis-Moll-Sonate zu gelangen, was letztlich zu dem Hallenser Skandalkonzert führte. Buchals op. 95 gelangte schließlich 1958 durch den Komponisten im Weimarer Saal am Palais vor einem wenig enthusiastischen Publikum zu seiner offiziellen Uraufführung. Danach verschwand das Stück jahrelang in der Vergessenheit.

Buchal pflegte während seiner Zeit in der DDR intensive Kontakte nach Westdeutschland zu seinen schlesischen Landsleuten. Ihnen ist es zu danken, dass die Sonate op. 95 wenigstens postum zum Druck gelangte: 1976 gab der Organist und Musikwissenschaftler Rudolf Walter, der sich auch um die Verbreitung der Orgelwerke von Buchals Freund und einstigem Breslauer Mitarbeiter Gerhard Strecke verdient machte, im Laumann-Verlag, Dülmen, einen Sammelband mit Buchalscher Klaviermusik heraus, der neben der Sonate noch Variationen und Fuge über ein Thema von Mozart op. 75, die Sechs Klavierstücke op. 46 und die Sammlung Tage und Nächte op. 83 enthält. Es ist also möglich, sich ein Bild von „Schostakowitschs Dritter Klaviersonate“ zu machen, ohne dazu ins Archiv der Hochschule für Musik Franz Liszt Weimar gehen zu müssen, wo Buchals Nachlass liegt.

Lange Zeit wurde von dieser Möglichkeit anscheinend kein Gebrauch mehr gemacht. Im März 2026 konnte man sich endlich wieder einen Höreindruck von der Sonate verschaffen, als sie in Naunhof, einer Kleinstadt nahe Leipzig, von der Pianistin Charlotte Steppes aufs Programm eines der dort vierteljährlich stattfindenden Rathauskonzerte gesetzt wurde.

Was also hat es mit dem Stück auf sich? Zunächst muss man sagen: Es klingt nicht nach Schostakowitsch, aber es klingt auch nicht nach einem anderen Komponisten dieser Zeit. Buchals Personalstil ist schwer zu fassen. Er gehört einer Generation an, die teils das Erbe der Spätromantik noch pflegte, teils sich betont von ihm distanzierte, teils eigene Wege abseits von Epigonentum und Modernismus fand. Zu den letzteren kann man Buchal rechnen. Allen zeitgenössischen Berichten zufolge war Buchal ein außerordentlicher Pianist, der komplizierteste Werke spielen konnte. Es überrascht also nicht, dass er in seinen eigenen Kompositionen die Realisierung eines vielschichtigen Stimmengeflechts von nahezu symphonischer Fülle fordert. Es ist keine Musik, mit der man als Pianist „glänzen“ kann, sondern eine, die diejenigen reich belohnt, die stets hellwach mitdenken und fähig sind, die kompositorischen Vorgänge bis in die zartesten Feinheiten des Tonsatzes hinein nachzuvollziehen. Für Musiker dieses Typs – und Charlotte Steppes gehört zu ihnen – ist dieses Werk ideal geeignet, ihre Stärken zu zeigen. Die rhythmischen Prozeduren und die Meidung bloßer pianistischer Brillanz gemahnen an Brahms, doch vom Tonfall her ist Buchals Sonate keine spätromantische Musik mehr. Nicht dass Buchal zu diesem Idiom auf Distanz gehen würde, er ist ihm schlicht entwachsen. Die Elemente der romantischen Tonsprache haben sich unter seinen Händen zu einem herben, kontrapunktisch geprägten Stil transformiert, der sich charakterlich durch starke Introversion auszeichnet. Am ehesten könnte man, um Vergleichsmöglichkeiten zu finden, an die Werke denken, die Franz Schmidt in den späten 1920er Jahren schrieb, namentlich das Zweite Streichquartett und die Dritte Symphonie. Auch in diesen Stücken finden sich chromatische Stimmführungen und dissonante Zusammenklänge, die von der Musik Schostakowitschs gar nicht so weit entfernt sind.

Aus einem Berichtigungsartikel, der 1956 in Musik und Gesellschaft erschien, wissen wir, dass Edgar Daubitz Buchals Sonate „in einer sehr freien, nicht dem Manuskript entsprechenden Wiedergabe“ vorgetragen hat. Ob das heißt, dass er dem Stück noch ein paar „Modernismen“ hinzufügte, um seine Täuschung glaubhafter zu machen, bleibt unklar. Schon zuvor war Daubitz durch einen freien Umgang mit bekannten klassischen Werken aufgefallen. So hatte er einmal einen Rezensenten verstört, weil er Beethovens As-Dur-Sonate mit zusätzlichen Glissandi ausgestattet hatte. Was die Harmonik und Kontrapunktik der Buchalschen Sonate betrifft, so gab es für Daubitz kaum etwas hinzu zu tun. Das Stück klingt nicht wie das Werk einer früheren Epoche, das man hätte „modernisieren“ müssen. Von Schostakowitsch trennen es der anders geartete Personalstil des Komponisten, dessen biographischer Hintergrund zudem völlig verschieden von demjenigen Schostakowitschs war, nicht aber die Zeit und auch nicht der künstlerische Rang.

Weiterführende Literatur

  • Joseph Thamm: „Hermann Buchal. Leben und Schaffen.“ In: Gerhard Pankalla, Gotthard Speer (Hrsg.): Zeitgenössische schlesische Komponisten. Eine Dokumentation. A. Laumannsche Verlagsbuchhandlung, Dülmen o. J. [1972], S. 7–42, 145–158.
  • Stefan Weiss: „Sonderlinge in der Einheitsgesellschaft. Die DDR-Pianisten Edgar Daubitz und Siegfried Rapp und ihre Handicaps.“ In: Eckhart Altenmüller, Susanne Rode-Breymann (Hrsg.): Krankheiten großer Musiker und Musikerinnen: Reflexionen am Schnittpunkt von Musikwissenschaft und Medizin, Ligaturen, Band 4, Musikwissenschaftliches Jahrbuch der Hochschule für Musik und Theater Hannover, Olms 2009, S. 171–194.

[Norbert Florian Schuck, April 2026]

Mensch vs. KI – ein Musikkritikerduell

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Vor kurzem wurde ich auf eine Konzertkritik aufmerksam gemacht, die in einer Thüringer Lokalzeitung erschien (Name der Zeitung und des Autors unwichtig). Anlass war eine Aufführung von Pfitzners Palestrina-Vorspielen und Bruckners Neunter Symphonie durch die Staatskapelle Weimar unter Bertrand de Billy. Wie gut das Konzert war, kann ich nicht sagen, denn ich habe es nicht selbst gehört. Es soll hier auch gar nicht um das Konzert gehen, sondern um besagte Rezension, die hier auszugsweise im Bilde mitgeteilt sei:

Die gelebten Leben, die man bei beiden Komponisten hören kann, die dunklen Farben, in denen Fragen und Hoffnung eher gezeichnet sind, die hübsche Ellipse am Ende des vorletzten Absatzes („und Wiederholung wünschenswert“), die spannende Suche nach der manchmal vielleicht etwas versteckten Kraft und Sinnlichkeit, ganz besonders aber die eindrucksvolle Schilderung, wie die sieben Kontrabässe in Wiener Orchesteraufstellung von oben Energie über das Orchester schoben, ließen mich überlegen, zu welchem Resultat eine „Künstliche Intelligenz“ in diesem Fall gekommen wäre.

Ich schaltete also auf Google in den KI-Modus und bat um die Besprechung eines Konzerts mit den oben genannten Werken. Die KI lieferte mir den folgenden Text:

Suche nach dem Unaussprechlichen: Pfitzner trifft Bruckner

Ein Konzertabend, der mit Hans Pfitzners Vorspielen zu „Palestrina“ beginnt und mit Anton Bruckners 9. Sinfonie endet, ist kein gewöhnliches Kulturereignis – es ist eine metaphysische Reise. In der Kombination dieser Werke entfaltete sich gestern Abend ein Panorama aus spätromantischer Melancholie und sakraler Wucht.

Pfitzner: Die Einsamkeit des Schöpfers
Schon die ersten Takte des Vorspiels zum ersten Akt machten deutlich, wohin die Reise geht. Die Streicher webten einen dichten, fast ätherischen Teppich, über dem die Bläser die Zerrissenheit des Komponisten Palestrina fühlbar machten. Besonders beeindruckend gelang der Kontrast zwischen der herben Polyphonie des 16. Jahrhunderts und der schwelgerischen Harmonik Pfitzners. Es war eine Musik der Verinnerlichung, die das Publikum spürbar zum Schweigen brachte.

Bruckner: Ein Abschied von der Welt
Nach der Pause folgte das monumentale Hauptwerk: Bruckners unvollendete Neunte. Das Orchester meisterte den gewaltigen Spagat zwischen dem dämmerigen Urnebel des Beginns und den messerscharfen, fast brutalen Rhythmen des Scherzos mit beeindruckender Präzision.

Der Höhepunkt war zweifellos das abschließende Adagio. Hier fand das Ensemble zu einer klanglichen Geschlossenheit, die unter die Haut ging. Wenn die Hörner und Tuben zum „Abschied vom Leben“ ansetzten, bebte der Saal nicht nur vor Lautstärke, sondern vor emotionaler Intensität. Dass Bruckner das Finale nicht mehr vollenden konnte, störte an diesem Abend niemanden – das verklingende Adagio fühlte sich wie die einzig logische Antwort auf Pfitzners vorangegangene Suche nach göttlicher Inspiration an.

Fazit
Ein Abend der Extreme: Pfitzners feinsinnige Introspektion bot den perfekten Nährboden für Bruckners gigantische Klangarchitektur. Ein tiefgreifendes Erlebnis für alle, die Musik nicht nur hören, sondern als existenzielles Ereignis begreifen wollen.

Würde also mancher Kritiker besser daran tun, statt sich um eigenständige Phrasen zu bemühen, auf die Durchschnittsphrasen zurückzugreifen, die ihm von der KI vorgekaut werden? Oder sollte man des Humors wegen darauf bestehen, dass die Kritiker ihre Texte auch in Zukunft selbst schreiben?

[Norbert Florian Schuck, April 2026]