Archiv für den Monat: Januar 2019

Widerborstige Etüden

TYX Art, TXA 18100; EAN: 4 250702 801009

Debussy, Szymanowski; Julian Riem (Klavier)

Wir hören den Pianisten Julian Riem mit einer Etüden-CD: Er spielt die Douze Études 1er Livre von Claude Debussy sowie die Études op. 33 von Karol Szymanowski.

Nachdem Frédéric Chopin die Gattung der Etüde von ihrem rein pädagogischen Zweck befreit und sie konzertreif gemacht hat, blühten die Übungsstücke (oder früher „Handstücke“ genannt) auf und zahllose Meister nahmen sich ihrer an. Die meisten blieben dabei, eine technische Hürde auszukosten und sie dem Pianisten das gesamte Stück über in immer anderen Formen und Variationen abzuverlangen. Andere suchten neue Wege: So schrieb beispielsweise Brahms ein Etüdenwerk in Variationsform, die Paganini-Variationen über dessen berühmte Caprice Nr.24, Schumann schrieb „Symphonische Etüden“ ebenfalls mit Variationscharakter, und Rachmaninoff nannte seine Etüden Etudes Tableaux, also Etüdenbilder: Besonders im op. 33 gelang ihm dadurch eine Symbiose aus pianistischen Hürdenläufen und hinreißenden Klangwelten voller Farbe und Magie.

Ein Jahr, nachdem Rachmaninoff seine Etüden fertigstellt hatte, widmete sich Claude Debussy dem Genre – und präsentiert uns gänzlich andere Dimensionen von Klang und Technik. Die insgesamt 24 Etüden in zwei Bänden sind vielleicht Debussys eigenartigstes Klavierwerk und zeigen doch seine ganze Meisterschaft. Sie bilden einen harten Gegenpol zu den drei Jahren zuvor vollendeten Préludes. Debussy widmet jede seiner Etüden einem Ausgangsmaterial, einem Intervall oder einer bekannten Fingerübung, Ornamenten oder Klängen.

Ein weiteres Jahr später setzte sich Karol Szymanowski mit dem Genre der Etüde auseinander und schuf zwölf nicht weniger eigenwillige und teils gar widerborstige Werke, die zu einer Einheit zusammengehören und mit „attacca“ untrennbar miteinander verbunden sind. Szymanowski experimentierte in ihnen mit der freien Atonalität, die zu dem Zeitpunkt recht neu für ihn war, und bildete komplexe Polyphonien. Für Hörer wie Spieler gestaltet es sich schwierig, die dichten Strukturen zu durchdringen – als einzig wahre logische Konsequenz sah Szymanowski von langen Formen ab und beschränkte sich in allen Etüden auf eine Länge von maximal zwei Minuten.

Julian Riem machte er sich zur Aufgabe, einen Zugang zu diesen beiden verqueren Werken zu finden und, nicht zuletzt, zu vermitteln. Dies gelingt auf erstaunliche Weise, vor allem Debussys Etüdenzyklus ist mir nun wesentlich zugänglicher als vor dem Hören dieser CD. Bei Debussy verzichtet Riem auf virtuose Zurschaustellung und degradiert die technischen Anforderungen zum Randphänomen, konzentriert sich dafür auf die harmonische Struktur und die feine Klang- und Sinnlichkeit der Stücke. Die Akkorde tönen warm, voll und exakt, die einzelnen Intervalle wirken ausgewogen. Rasche Passagen verbindet Riem zu sich aufbäumenden Tonwellen, die frei und zwanglos auf den Hörer niederkommen. Besonders keck kostet Riem die Dissonanzen aus, die Erwartungen unterminieren und das Gefüge der Tonalität langsam lösen.

Szymanowski erklingt pathetischer, wilder und losgelöster. Riem versucht nicht, die einzelnen Stimmen der Polyphonie zu hierarchisieren, er genießt den Dissenz der einzelnen Linien. Der Anschlag bleibt selbst im Getöse weich und durchlässig, Riem phrasiert dabei sogar die kleinsten Melodiefetzen und verleiht ihnen logische Geschlossenheit.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Habe Mut, dich deines Verstandes zu bedienen!

Die Sopranistin Charlotte Schäfer hat mit dem Orchester „Concerto con Anima“ unter Leitung von Michael Preiser Arien aus der Feder verschiedener bekannter, aber auch unbekannter Komponisten aufgenommen, die alle auf dem Libretto zur Oper Demofoonte basieren. Dieser Text von Pietro Metastasio kann als literarisches Manifest für ein neues Menschenbild der Aufklärung betrachtet werden. Entsprechend groß war die zeitgenössische Ausstrahlung: Der Text wurde von fast 80 (!) Komponisten vertont. Solche gewaltigen Dimensionen entfachten den idealistischen Forschergeist der Sängerin Charlotte Schäfer, ebenso den der Musikwissenschaftlerin Christine Lauter. Letztere hat viele Monate in internationalen Bibliotheken zugebracht und zahllose bis dahin verborgene Schätze für die Musikwelt zugänglich gemacht. Für die finale Auswahl der Stücke, die dann als Weltersteinspielungen auf dieser neuen CD vereint wurden,  entschied schließlich das Bauchgefühl. Ein großer Verdienst kommt auch Michael Preiser zu, der die ausgewählten Arien schließlich in heutige Notenschrift übertragen hat. Charlotte Schäfer wird hier interviewt von Stefan Pieper:

Sehen Sie eine CD-Produktion auch in Zeiten stagnierender Tonträger-Absätze noch als Türoffner für die eigene Karriere?

Das kann ich unbedingt bestätigen. Schon durch mein erstes CD-Album ging eine neue Welt für mich auf. Ich wurde plötzlich ganz anders wahrgenommen und es ergaben sich neue Kontakte. Die Zusammenarbeit mit anderen Spezialisten für Alte Musik wurde intensiver und häufiger; Ich bin in den Rundfunk gekommen und so ging es weiter. Es ist ein Traum: Die Leute schalten das Radio ein und hören Dich dort.

Was für ein künstlerisches Anliegen stand am Ursprung dieses Projekts?

Ich verspüre eine große Sehnsucht nach dem Sinn in meiner Kunst und mir ist es wichtig, in erster Linie als Interpretin wahrgenommen zu werden. Es geht mir eben nicht nur darum, als Sängerin oder Sänger auf der Bühne die eigenen Gefühle auszuleben. Das sei jedem gegönnt. Aber mein Anliegen reicht über den eigenen Adrenalinkick weit hinaus. Ich bin überzeugt, dass die Komponisten von Demofoonte dieses Musik geschrieben haben, um den Zuhörern eine Botschaft zu vermitteln. Nämlich: Habe Mut, Dich deines eigenen Verstandes zu bedienen.

Sie haben ja in einer regelrechten Grundlagenforschung neue Quellen erschlossen. Wie kam der Prozess in Gang?

Bei der Beschäftigung mit Mozarts Konzertarie „Non curo l`affetto“ weckte das zu Grunde liegende Opernlibretto Demofoonte meine Neugier. Ich erfuhr, dass nicht nur Mozart, sondern geschätzt circa 80 weitere Komponisten immer wieder den Demofoonte-Stoff vertont haben. Mir wurde klar, dass diese Oper wahnsinnig beliebt gewesen sein muss. Also wollte ich mehr herausfinden und so habe ich mich zwei Kollegen anvertraut, nämlich der Musikwissenschaftlerin Christine Lauter und dem Dirigenten Michael Preiser. Christine Lauter hat hier die Quellenrecherche übernommen und Michael Preiser die musikalische Leitung und Edition.

Beide haben eine unvorstellbare Forschungsarbeit geleistet. Sie machen ihren Beruf, weil sie etwas damit sagen wollen.

Schon der erste Stapel, den Christine entdeckt hat, war voller Goldschätze. Schließlich hat sie in verschiedenen Bibliotheken in Europa und Amerika 60 Vertonungen aufgestöbert. Wir gehen inzwischen davon aus, dass diese Oper insgesamt 79 Mal komplett vertont worden ist. Das ist der Wahnsinn – stellen Sie sich vor, so viele Komponisten hätten damals die Hochzeit des Figaro vertont! Da muss den Leuten ein Thema wirklich unter den Nägeln gebrannt haben.

Welche Kernaussage wird hier transportiert ?

Dieses Libretto ist von einem großen Dichter der Zeit. Pietro Metastasio war ein großer Aufklärer. Oberflächlich geht es um eine komplizierte Verwechslungsgeschichte: um ein Paar, das nicht standesgemäß ist. Die Braut kommt aus der bürgerlichen Schicht und darf eigentlich den Prinz nicht heiraten. Beide sollen sogar für diese „verbotene“ Liebesverbindung zum Tode verurteilt werden. Es kommen aber zwei Figuren von außen dazu, welche das ganze Dilemma mitbekommen und für die beiden Liebenden Partei ergreifen. Deutlich wird, dass die beiden Liebenden hier doch unschuldig sind; und es wird versucht, sie zu befreien. Jeder kommt hier in einen Konflikt mit dem herrschenden Gesetz. Letztlich entscheiden sich alle Beteiligten für ihr Herz. Das Paar wird deshalb schließlich begnadigt. In all dem steckt ein flammender Appell für Freiheit und Menschenrechte. Hier treten mutige Menschen aus ihrer Untertanenrolle heraus und riskieren etwas, damit es andere, menschlichere Wege gibt. Das ist ein faszinierender Aspekt.

Sie unterstreichen Ihr idealistisches Anliegen im Booklet mit einem persönlichen Appell an die Menschenwürde. Was kann so ein Stoff dem heutigen Publikum vermitteln?

Die Grundaussage transportiert einen berühmten Appell: Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen. Man kann so viel bewegen, wenn sich jeder Einzelne darauf besinnt, sich etwas zu sagen traut, was er als falsch empfindet: und dafür auch einsteht. Gleich eine ganze Reihe von Charakteren steht in dieser Oper für dieses Menschenbild.

Es ist heute schon wieder von einer post- oder antiaufklärerischen Zeit zu lesen. Populistische Herrscher kommen an die Macht, weil sich immer mehr Menschen davon verabschieden, ihren Verstand zu nutzen und sich manipulieren und gängeln lassen.

Diese Manipulierbarkeit durch reale und behauptete Macht ist erschreckend. Menschen hören sich allen möglichen Quatsch an und hinterfragen diesen nicht. Dabei wäre genau dies dringend notwendig, damit Gesellschaften wirklich frei bleiben. Ich kann als Künstlerin einen gewissen Beitrag leisten dafür, so dass ein aufgeweckter Hörer diese Botschaft dann unter seinen Mitmenschen weiter streut. Diese Hoffnung ist mit ein Grund, warum ich diesen Beruf mache.

Viele Musiker, aber auch Veranstalter und Labels trauen sich gar nicht, neues Repertoire zu erschließen und damit Horizonte zu erweitern. Hat Sie dieser Schritt Überwindung gekostet?

Ich kenne viele Kollegen, die sagen pauschal, „Randrepertoire“ mache ich nicht. Ich finde das sehr schade. Natürlich kostet es Mut, eine neue Interpretation zu behaupten. Die soundsovielte Aufnahme der „Königin der Nacht“ zu veröffentlichen und sich hier nur an einer bereits hochgelobten Referenzaufnahme zu orientieren, ist sicherlich der Weg des geringeren Widerstandes. Neues, unbekanntes Repertoires führt einen auf Anhieb auf einen ganz anderen Weg. Man wird dadurch zwar angreifbarer, verspürt aber sofort eine viel größere Freiheit. Es entwickelt sich ein unmittelbares Gefühl für die Musik, wenn es nur die Primärquelle des Notentextes gibt.

Ich finde es toll, mich einem Stück nur mit dem unmittelbaren Instinkt zu nähern. Umso mehr fängt die Musik dann an, zu leben und selbstständig zu werden.

Erzählen Sie mir von der Zusammenarbeit mit dem Orchester!

Die hat mich einfach nur sehr glücklich gemacht. Jeder versuchte, sich auf seine Art zu konzentrieren und wollte sein bestes geben. Wir hatten nur eine Woche Zeit, um zu beobachten, was da entstehen kann, das stachelte zusätzlich unsere Begeisterung an. Ich finde es ganz toll, wie das Orchester reagiert hat. 

Der Dirigent des Orchesters spielte ja im musikologischen Part auch eine wichtige Rolle!

Michael Preiser hat nicht nur das Orchester dirigiert, sondern er hat sich viel Zeit für eine intensive Auseinandersetzung mit den alten Handschriften genommen. Viele Autographe sind heute nicht mehr gut lesbar, allein, weil es viele andere Konventionen bei der Notation gab. Oft musste Michael Preiser Entscheidungen treffen, wenn nicht mehr klar war, was der Komponist oder Kopist damals meinte. Er hat schließlich am Computer gut lesbare Noten erstelltund wir hatten zugleich einen intensivst vorbereiteten Dirigenten.

Dem fortschrittlichen Geist des Librettos entspricht eine zukunftsweisende Neuausrichtung des musikalischen Stils an der Schwelle vom Barock zur Frühklassik. Welche Ideale werden bei der Interpretation verfolgt?

In Barockopern gibt es oft stilisierte Figuren. In der Klassik kommt aber dann immer mehr der Humanitätsgedanke auf. Da ist nicht länger ein rigides schwarzweiß in der Musik, also ist auch die barocke Terrassendynamik weitgehend überwunden. Der frühklassische Stil leistet sich spürbar fließendere Bewegungen z.B. durch Crescendi. Das liefert ganz neue Mittel, die seelische Verfassung der Protagonisten zu beschreiben.

Dirigent Michael Preiser hat hier klare Vorstellungen bei der dynamischen Gestaltung. Das Tor zur Frühklassik ist bei diesen Arien auf jeden Fall weit offen. Wir haben uns daher für eine Aufnahme in 430 hz entschieden. Die Instrumente der Frühklassik klingen einen Viertelton höher als barocke Instrumente und dieser Klang hat eine ganz eigene Wärme. Die Instrumentierung stellte eine besondere Herausforderung bei diesem Unternehmen dar: Eine Arie ist mit Kontraoboen besetzt. Wir fanden heraus, dass es davon ganze 7 Stück in Deutschland gibt. Aber dieses Orchester hier hat zwei davon.

Was sind die gesanglichen Herausforderungen hier?

Vor allem die Koloraturen sind technisch herausfordernd. Mein Anspruch ist dabei, dass man ihren Sinn erkennt. Wenn da zum Beispiel das Wort „Freude“ steht, singe ich es mit einem anderen Ausdruck, als wenn da etwa „Erstaunen“ steht. Je nach Ausdruck setzte ich unterschiedliche Gesangstechniken ein. Insgesamt reißt mich am meisten die Schlussarie von Guiseppe Sarti mit. Als ich sie zum ersten Mal gelesen habe, bekam ich erst mal Wasser in den Augen und sagte, ich kann das nicht. Ich dachte einfach, die Arie ist größer als ich. Aber dann hat es mich gepackt und ich dachte, es ist kein Zufall, dass diese Musik und ich zusammengefunden haben. Später bei der Aufnahme hatte ich dann das Gefühl, ganz bei mir zu sein und ich war überglücklich. Die Schlussarie war auf jeden Fall der weiteste Weg und ich habe lange mit meinem Lehrer Jan Kobow dran gearbeitet.

So bestechend diese SACD-Aufnahme geworden ist, so ist sie doch vor allem eine Hinführung zu einem Live-Konzerterlebnis, was ich mir jetzt sehr wünschen würde. Gibt es Perspektiven für eine Aufführung?

Wir würden das ganze so gerne mal in einem Konzert aufführen. Ich hoffe, dass wir mittelfristig einen geneigten Produzenten oder Veranstalter dafür finden.

[Stefan Pieper, Januar 2019]

Orchestermusik aus Portugal

Naxos, 8.573903; EAN: 7 47313 39037 3

Nachdem der portugiesische Dirigent Álvaro Cassuto bereits die sechs Symphonien und andere große Orchesterwerke seines Landsmannes und Freundes Joly Braga Santos (1924-1988) eingespielt hat, setzt er nun die Reihe fort: Auf der neuesten CD finden sich die zwei Symphonischen Ouvertüren op. 8 und op. 11 (Lisboa. Abertura Sinfónica), das Präludium zu Viver ou Morrer op. 19, die vier kleinen Stücke Pastoral, Romance, Symphonisches Präludium und Intermezzo sowie das Klavierkonzert op. 52. Cassuto dirigiert das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra, den Solopart übernimmt Goran Filipec.

Musik aus Portugal gilt hierzulande regelrecht als Rarität, weder bei Konzerten, noch auf CD-Produktionen programmiert man die großen Komponisten des Landes: Bomtempo, Freitas Branco, Emmanuel Nunes – oder Joly Braga Santos. Álvaro Cassuto setzt sich aktiv für die Komponisten seines Heimatlandes ein und spielte für Naxos und Marco Polo eine ganze Reihe an CDs ein, die ausschließlich portugiesische Musik beinhalten.

Die Werke der vorliegenden Aufnahme gliedern sich in drei zeitliche Abschnitte. In den ersten fallen die beiden Symphonischen Ouvertüren (1946/1947) und das Präludium zur dramatischen Oper Viver ou Morrer (1952). Die erste Ouvertüre ist gleichzeitig Braga Santos‘ erstes Orchesterwerk, zeigt jugendlichen Flair und verströmt Energie. Bereits reifer gibt sich die zweite Ouvertüre, welche mit bildlichen, opernhaften Effekten aufwartet, beispielsweise einem silbrigen Nebelschimmer in der Introduktion und einem Freiheit verkündenden Rhythmus zu Beginn des Hauptteils. Die Opernouvertüre kontrastiert die vorherigen Werke durch den düsteren Ton und durch dramatisches Aufbegehren. Diese frühen Werke strotzen allesamt vor Leidenschaft und sprühen vor Ideen, können allerdings nur schwerlich die große Form stringent durchschreiten, sie biegen immer wieder ab und schweifen aus. In Folge dessen ging Braga Santos zunächst nach Österreich zu Hermann Scherchen und später nach Italien zu Virgilio Mortari, um bei ihnen zu studieren und neue Musik kennenzulernen. Nach dieser Reise schrieb Braga Santos vorerst keine großformatigen Werke mehr und beschränkte sich auf Miniaturen: Von diesen liegen hier die Pastorale, die Romanze, das Symphonische Präludium (je 1955) und das Intermezzo (1956) vor. Diese Werke bestechen durch ihre Übersichtlichkeit und den gestärkten Bezug in der Form. Aus dem dritten zeitlichen Abschnitt hören wir das Klavierkonzert (1973), welches die tonalen und modalen Räume verlässt und eigene, freie Formen sucht. Auf einen hektisch wilden Kopfsatz folgt ein abstraktes Largo voller orchestraler Feinheiten und Klangfarben; das Finale birgt hinreißende Instrumentenkombinationen und präsentiert einzigartige Wechselspiele zwischen Klavier und Orchester.

Die Hingabe an die Musik von Braga Santos ist in den Darbietungen durch Álvaro Cassuto nicht zu überhören, er meißelt unzählige Details und Klangfarben aus den Orchesterstimmen heraus, das Royal Liverpool Philharmonic Orchestra lässt sich von dieser Begeisterung anstecken. Am wenigsten überzeugen die drei frühen Werke, deren Emphase nicht bis zum Hörer durchdringen mag; der mitreißende Drang der Höhepunkte bleibt irgendwo zwischen Lautsprecher und Ohr auf der Strecke und erreicht einen nicht vollständig. So verliert man sich schnell in den ausschweifenden Formen. Umso prägnanter und bezwingender gestalten sich dafür die späteren Werke: Die vier Miniaturen verzaubern mit ihrem Charme und das Klavierkonzert packt den Hörer, schleift ihn durch eigenwillige Klangwelten und lässt ihn selbst nach dem Schlusston nur wiederwillig wieder los, in die reale Welt zurückzukehren. Goran Filipec glänzt als Virtuose und als aufmerksamer Musiker, der sich nahtlos in das dichte Geflecht des Orchesters einfügt, als primus inter parens – und das selbst in solch einem voll auf den Solisten ausgelegten Konzert.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

„Wir sind ehrliche Suchende“

[zur CD-Rezension]

Den Namen wählte das Stefan-Zweig-Trio ganz bewusst aus einer Seelenverwandtschaft zu diesem Wiener Autoren mit seiner tiefen Liebe zur Musik gepaart mit einem sensiblen Blick auf die Zeitumstände. Die Pianistin Sibila Konstantinova, Geiger Kei Shirai sowie Tristan Cornut am Violoncello teilen auf jeden Fall einen tiefen künstlerischen Idealismus mit ihrem Namenspatron. In diesem Sinne unterzogen sie Erich Wolfgang Korngolds bemerkenswertes Trio aus dem Jahr 1910 einem betont „ehrlichen“ Ausforschungsprozess – und auch Zemlinskys Trio, komponiert 1901, zeugt auf der neuen CD des Stefan-Zweig-Trios von der Berührung des „Fin de Siecle“ durch ein neues, modernes Zeitalter.

Mit Stefan Pieper sprach die Pianistin Sibila Konstantinova über die aktuelle künstlerische „Forschungsreise“.

Erzählen Sie etwas von der Vorgeschichte zu diesem Projekt!

Letztlich entstand der Wunsch, Korngolds Trio zu spielen, weil es leider viel zu selten aufgeführt wird. Wir haben es mittlerweile schon in Konzerten gespielt und es kam wirklich gut beim Publikum an. Das Trio kann schon eine neue Erfahrung sein, wenn man noch nicht so viel Musik aus dieser Zeit gehört hat. Zemlinskys Trio mit dem wir diese neue Aufnahme komplettieren, ist dagegen deutlich spätromantischer gefärbt.

Sie haben sehr stark die emotionalen Ambivalenzen herausgearbeitet. War dies von Anfang an das Anliegen?

Wir sind vom Typ her nicht die Leute, die irgendwas zum Provozieren heraussuchen. Effekthascherei interessiert daher nicht. Wir wollen aber möglichst viel lebendig machen, was in der Musik steckt. Wir haben vor allem in Korngolds Trio so viele Stimmen und Stimmungen gefunden.

Welche Details haben Sie besonders fasziniert?

Da gibt es eine Menge! Dieses Werk ist unglaublich reif und kompliziert. Korngold hat das genial gemacht in so einem frühen Alter. Dass dies von einem 12 bis 13-jährigen Kind geschrieben wurde, sprengt jede Vorstellung. Manchmal ist es wie in einem Lied, dann geht es wieder sehr übermütig zur Sache. Es gibt äußerst raffinierte Wechsel zwischen verschiedenen Taktarten, vor allem im vierten Satz. Viel Humor gibt es auch und manchmal fühlt man sich in eine typische Wiener „Heurigen-Stimmung“ hinein versetzt. Manche Momente sind reine Oper, wo die Streicher richtig singen und das Klavier mit riesigen Akkorden begleiten. Und auch die Vortragsbezeichnungen in diesem Stück zeigen, wie sehr Korngold wusste, was er will, wenn er Angaben wie „edel“ oder „sprechend“ setzt. Es gibt vieles, das sehr gut zusammen funktioniert. Ich finde das unglaublich.

Das erstaunliche ist, man kann den späteren reifen Korngold in diesem Werk schon hören. Im langsamen Satz ist auch schon diese typische Filmmusik-Intonation drin, zum Beispiel am Ende des dritten Satzes. 

Korngold hat auf jeden Fall sehr viel Optimismus in seiner Musik. Wie haben Sie das empfunden?

Die Musik dieses jungen Menschen ist voll von positiven Aussagen, Anregungen und Impulsen. Das sprüht vor so viel Lebenslust. Diese Musik spiegelt einen jungen Menschen wieder, der mit geöffneten Augen in die Zukunft schaut. Man kann es in der Musik erkennen, die meist sehr positiv gefärbt ist. Selbst der elegische zweite Satz ist frei von Tragik.

Sie haben jedem Satz eine spezifische Farbe gegeben, so dass man sich immer tiefer in einen Kosmos der Gegensätze hineinhören kann. Jeder Satz markiert ein Bild für sich.

Musik kann nur überzeugen, wenn sie für die Künstler überzeugend klingt. Alles ist immer ein Versuch und vielleicht hat man beim nächsten Takt etwas anderes gefunden. Es ist immer vom persönlichen Empfinden abhängig: Wenn wir am nächsten Tag etwas anderes empfinden, kommt auch was neues in der Interpretation heraus. Eine gelungene Interpretation ist immer das Ergebnis unseres ehrlichen Suchens. 

Welche Verbindungslinien zwischen Korngold und Zemlinsky haben Sie entdeckt?

Wir wollten Musik aus der Zeit von Stefan Zweig, unserem Namenspatron, aufnehmen. Vom Zeitkontext her befand er sich mit einem Fuß im 19. Jahrhundert und mit dem anderen im 20. Jahrhundert. Zemlinsky und Korngold blicken gewissermaßen zurück, aber auch in die Zukunft. Bei Zemlinsky passiert alles viel subtiler, zum Beispiel in diesen unglaublichen Harmonien im zweiten Satz. Das ist nicht mehr Brahms. Zemlinsky war übrigens auch Lehrer von Korngold. Beide Stücke wurden in Wien und in der Nähe von Wien komponiert. Und trotzdem ist diese Musik so unterschiedlich und daher so spannend. Es war wirklich eine goldene Zeit!

Gibt es bestimmte literarische Aussagen von Stefan Zweig, die eine besondere Bedeutung für Sie haben?

Stefan Zweig ist eine Symbolfigur für diese goldene Zeit in Wien. Sein musikalischer Sprachstil spricht uns sehr an. Zweig war von Musik begeistert, war mit Mahler befreundet und hat ein Libretto für Richard Strauss geschrieben. Er war ein Sammler von Manuskripten und einfach ein großer Musikliebhaber. Das hat uns bei dem Namen inspiriert.

Er ist schließlich nach Brasilien emigriert und hat sich das Leben genommen – vermutlich aus Verzweiflung, was in Europa passiert ist.

Ja, leider. Und viel zu früh. Denn kurz nach seinem Tode ist der Krieg zum Glück zuende gegangen und die Welt hat überlebt. Zwar war es nicht mehr die Welt eines Stefan Zweig, aber eine neue Welt. Schade, dass er nicht weitergelebt hat, um das sehen zu können! Zum Glück wissen wir heute, dass es in der Welt doch wieder besser geworden ist, als er vermutet hatte. Stefan Zweig war auf jeden Fall ein sehr sensibler Mensch. 

Man muss stets wachsam sein, dass die Dinge in der Welt von heute nicht wieder schlechter werden.

Das stimmt allerdings. Leider.

Zum Schluss noch eine ganz philosophische Frage. Was kann einem so eine Musik in heutiger Zeit geben?

Es ist kein Zufall, dass Musik der ständige Begleiter der Menschen ab der frühesten Zeit war und sie wird Menschen bis zum Ende der Menschheit begleiten. Sie kann trösten und ermutigen und vor allem: Sie kann Menschen verbinden und vereinen. Gerade in heutiger Zeit, wo oft versucht wird, Menschen und Gesellschaften zu spalten. Sie ist ein tolles Kommunikationsmittel. Die Musikstücke, die wir gerade erarbeitet haben, bringen so viele gegensätzliche Elemente zusammen, bis schließlich am Ende wieder eine harmonische Einheit heraus kommt. Die Idee, aus großer Diversität etwas Ganzheitliches zu formen, ist doch eine ganz wichtige heute. Wer sich auf solche Abenteuer mit Musik einlässt, kann eine neue, bessere Vision von sich selbst bekommen. Vorausgesetzt, dass ihn die Musik berührt hat. Deswegen versuchen alle Künstler, Menschen zu berühren und deswegen machen wir das auch. Wenn dies gelingt, kann das wie pure Magie sein.


Ein geniales Trio eines 13-jährigen

Klaviertrios Erich Wolfgang Korngold /Alexander Zemlinksy

Stefan Zweig Trio (Sibila Konstantinova: Klavier; Kei Shirai: Violine; Tristan Cornut: Violoncello)

ARS Produktion, ARS 38 264; EAN: 4 260052 382646

Wunderkinder gibt es einige in der Musikgeschichte. Aber wie kann im Falle von Erich Wolfgang Korngold ein gerade 13jähriger, abgesehen von seiner extremen Begabung, noch so weit in die Zukunft schauen? Korngold sog in seinem Trio aus dem Jahr 1910 den Geist der Spätromantik auf, um ihn in etwas Neues zu verwandeln. Er vereinte die Farbenvielfalt eines Richard Strauss mit der kühlen Formstrenge der zweiten Wiener Schule, nutzte all dies, um sich in eigene kompositorische Abenteuer zu stürzen. Aber nie aus Selbstzweck, sondern um eine komplexe Empfindungswelt abzubilden – und die kann auch heute angesichts des zarten Alters seines Urhebers fassungslos machen.

Korngolds aufregende Mischung aus tiefer Subjektivität gepaart mit bestechender Eloquenz ist für das Wiener Stefan Zweig Trio gerade herausfordernd genug. Bei dem aus Paris stammenden Cellisten Tristan Cornut, dem japanischen Geiger Kei Shirai und der bulgarischen Pianistin Sibila Konstantinova nähren verschiedene kulturelle Hintergründe eine leidenschaftlich betriebene  gemeinsame Sache. Wenn die drei sich auf diesen Notentext stürzen, steigert sich jene elektrisierende Ambivalenz auf  Höchstlevel, wie sie in dieser frühreifen Komposition mit ihren ständig kontrastierenden Stimmungszuständen angelegt ist. Das Klavier malt den Melodienbogen des ersten Themas mit jener schwelgerischen Duftigkeit einer langsam untergehenden Fin de Siecle–Dekadenz, aber es wird weiter und mächtiger ausgeholt – mit noch mehr bedrängender Wucht, bevor wieder versöhnlich, ja gerne auch jugendlich-schwärmerisch Atem geholt wird. Man hat beim Spiel des Stefan Zweig Trios das Gefühl, Korngolds Komposition stellt hier nun ein Sprungbrett dar, vom dem sich drei mutigen Spieler in stürmischeren Ozean voller Gefühlswogen und ebensolcher tiefer Wellen-Täler hinein stürzen.

So viel darstellerische Konsequenz setzt sich in sämtlichen Tracks dieser Super-Audio-CD fort und erfährt in jedem Satz immer neue Ausprägungen. Das Scherzo ist gespickt mit fragmentarischen Ideen und verspielten kontrapunktischen Geniestreichen, die unter dem Zugriff des Stefan Zweig Trios manchmal gar ironisch wirken, als würde hier der französische Neoklassizismus vorweg genommen. Immer wieder offenbart sich große Darstellungskraft auf engem Raum: Emphatisch breiten sich Violinrezitative über zusammengeballte Pianoakzente aus, ebenso wirken die sonoren Cellokantilenen von Tristan Cornut. Immer wieder verblüfft die Flexibilität, in fliegendem Wechsel in ganz unterschiedliche Aggregatzustände einzutauchen, die in diesem Meisterwerk auf engem Raum beieinander liegen und von diesen Spielern lustvoll ausgereizt werden. Und auch der Finalsatz ist Fantasie-Labyrinth und aussagekräftiges Psychogramm zugleich. Wie kann einem 13-jährigen so vieles bewusst gewesen sein? Diese drei jungen Musiker vom Stefan Zweig Trio sind sich auf jeden Fall den disparaten Seelenregungen dieses Meisterwerkes bewusst.

Zwischen Tradition und Moderne, gibt es gerade im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts so viele aufregende Gratwanderungen zu entdecken. Auch das zweite große Werk dieser CD erfüllt diesen Aspekt,  auch wenn hier jedoch eher die kontemplative Rückschau erfahrbar wird:  Zwar hat Alexander Zemlinsky einem der wichtigsten Modernisierer, Arnold Schönberg den Weg bereitet, aber dabei auch so ganz aus der Tradition von Johannes Brahms geschöpft. Vor allem letztere Aspekt ist Sache von Zemlinskys Trio aus dem 1901. Das Stefan Zweig Trio besinnt sich mit ganzer Seele darauf, worum es hier geht: Da wird großes, dichtes Gefühlskino gleich im ersten Satz aufgeboten, wo sich diese drei Stimmen zum intensiv aufbrandenden, dann wieder innig schwelgenden Über-Instrument vereinen. Man kann hier gut und gerne länger den durchgehenden Bogen, den steigerbaren Fluss der Emotionen aufbauen und später, gerne in harmonisch dunklen Farben – zur Reflexion und zum Verweilen auffordern, was vor allem durch das ausgesprochen in sich ruhende Klavierspiel von Sibila Konstantinova herbeigeführt wird. Schließlich bringt der rasante Finalsatz mit seinem punktierten Bewegung nochmal die wesentliche Qualität dieses Trios auf den Punkt: Eine grenzenlose, zugleich tief gründende Spiellust, welche für jedes Abenteuer – egal ob frühreif oder nicht –  bereit steht. 

[Stefan Pieper, Januar 2019]

Das allmähliche Wiederaufblühen eines Giganten

Walter Braunfels: Works for piano & Orchestra; Witches‘ Sabbath op. 8, Hebridean Dances op. 70, Concert Piece op. 64; Deutsche Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz, Gregor Bühl (Leitung), Tatjana Blome (Klavier)

Die anfänglich rasch aufstrebende Karriere von Walter Braunfels endete abrupt mit der Machtergreifung Hitlers. Erst seit wenigen Jahren bemüht man sich, den vergessenen Meister wiederzuentdecken. Als Halbjude konnte Braunfels im Dritten Reich nicht auftreten und musste sogar von Glück sprechen, nicht deportiert zu werden, obgleich er nicht emigrierte. Nach dem Zweiten Weltkrieg passte der traditionsverbundene Stil von Braunfels nicht mehr in das neu entstandene elitäre Musikdenken, man könne nach Auschwitz nicht mehr tonal komponieren. Zu einem guten Teil ist die Renaissance des Komponisten dem Label Capriccio zu verdanken, die schon seit mehreren Jahren CDs mit den Werken Braunfels‘ auf den Markt bringen, die zudem durch außergewöhnliches Design ins Auge stechen.

Walter Braunfels schrieb neben seinem Klavierkonzert op. 21 drei Werke für Klavier und Orchester; diesen ist die neueste Produktion von Capriccio gewidmet. Hexensabbat op. 8 stellt das erste Orchesterwerk des Komponisten dar, es entstand noch während seines Studiums bei Thuille in München. Viel lässt der Hexensabbat von den Einflüssen durch die großen Romantiker durchscheinen, Berlioz, Liszt, Wagner und andere bleiben unüberhörbar; dennoch handelt es sich um ein ernstzunehmendes Jugendwerk voller Elan, Kraft und Energie. Erst 1946 entstand das nächste Werk für Klavier und Orchester, das Konzertstück op. 64, welches wesentlich nüchterner und gesetzter wirkt als der Vorgänger. Mit seinem vorletzten Werk kam Braunfels noch einmal auf das Klavier zurück und schrieb sein Divertissement „Hebridentänze“ op. 70 nach schottischen Tänzen – ähnlich, wie er es bei der Schottischen Fantasie op. 46 für Geige und Orchester gemacht hatte. Bei allen dieser Werke erkennt man, dass Braunfels durch und durch Symphoniker war: Das Klavier wird nie als im Rampenlicht stehender Solopart vorgeführt, sondern die Virtuosität dient allein dem Zweck, mit dem Orchester zusammenzuwirken und gemeinsam etwas entstehen zu lassen.

Die Musiker dieser Aufnahme spielen voller Feingefühl und lauschen auf die Wirkung der Musik. So wird beispielsweise der Hexensabbat zu einem dämonischen Tanz wie im Finale von Berlioz‘ Symphonie Fantastique. Die späteren Stücke erscheinen gemäßigter und noch feiner in den Orchesterstimmen. Tatjana Blome spielt sich nie als Solistin auf, sondern verschmilzt mit der Deutschen Staatsphilharmonie Rheinland-Pfalz zu einer funktionierenden Einheit. Gregor Brühl holt minutiöse Details aus seinem Orchester heraus, wobei er die Werke auch nicht überfrachtet.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]

Meditative Glöckchen

Violinwerke von Arvo Pärt stehen auf dem Programm dieser CD. Gemeinsam mit dem Estnischen Nationalsymphonieorchester unter Paavo Järvi spielt die Violinistin Viktoria Mullova Fratres (1991) ein, ebenso „Darf ich …“ für Violine, Röhrenglocken und Streicher (1995/1999), die Passacaglia (2003) und das Doppelkonzert Tabula Rasa (1977), wozu sie sich den Geiger Florian Donderer mit ans Boot holt. Zum Schluss hören wir noch „Spiegel im Spiegel“ für Violine und Klavier, letzteres gespielt von Liam Dunachie.

Heute zählt Arvo Pärt zu den beliebtesten und meistgespielten Komponisten der Gegenwart. Seine Musik fesselt den Hörer durch ihren meditativen und zutiefst spirituellen Fluss, in dem man sich schwerelos treiben lassen kann. Die Popularität Pärts ist zu einem guten Stück dem lettischen Geiger Guido Kremer zu verdanken, der sich früh die die Musik des Esten einsetzte.

Während der 70er-Jahre erforschte Pärt die mittelalterliche Kirchenmusik und fand heraus, dass es ausreiche, wenn nur eine einzige Note schön gespielt werde. Die Magie der Einfachheit bezauberte Pärt und er begann, die simpelsten Strukturen wie Dreiklänge oder besondere Tonalitäten durchzuexerzieren. Die einzelnen Noten oder Klangereignisse erschienen Pärt dabei wie Glocken, weshalb er den neuen Stil als Tintinnabuli-Stil bezeichnete. Die ersten Werke, die er Ende des Jahrzehnts in diesem Stil schrieb, strapazieren die Schlichtheit und Linearität noch bis an die Grenzen – oder sogar darüber hinaus. Eine entsprechende Gradwanderung stellt es für die Musiker dar, die hier zu hörenden Werke „Spiegel im Spiegel“ und „Tabula rasa“ auszufüllen. Es verlangt ungeheure Dichte des Spiels, Bewusstsein über jede noch so kleine Nuance und Schattierung. Das Estnische Nationalsymphonieorchester unter Paavo Järvi und Viktoria Mullova können die Spannung in Tabula rasa für lange Zeit halten, den ersten Satz bringen sie in eine nachvollziehbare Form und auch beim zwanzigminütigen „Silentium“, dem zweiten Satz, bleibt der Hörer lange Zeit gebannt. Doch ganz überbrücken können sie die Strecke nicht bis zum Schlusston, nach etwa drei Viertel verebbt die mitziehende Energie allmählich. Da „Spiegel im Spiegel“ im direkten Anschluss steht, fällt es dem Hörer schwer, sich noch einmal auf solch eine innig-meditative Reise einzulassen.

Die Grundidee des Tintinnabuli-Stils behielt Arvo Pärt bis heute bei, wenngleich er den Stil weiterentwickelte. Die Minimalisierung auf das Allereinfachste reichte nicht aus, auf Dauer den Hörer zu bannen; aus diesem Grund musste Pärt neue Wege finden, um einmal aufgespannte Klangräume nicht wieder einbrechen zu lassen. Pärt blieb dabei, seine Musik gemächlich schweben zu lassen und ihr einen spirituellen Duktus zu verleihen; doch er änderte die darin erscheinenden Phänomene. Er weitete den Ambitus aus und fragmentierte die Motive, die nun wie kleine Sterne in der Klanglandschaft aufleuchten. Tiefe Röhrenglocken, durchdringende Holzblöcke und strahlende Spitzentöne geben ein breites Spektrum an simplen, aber wirkungsvollen Effekten, welche über einem gleichförmigen Bordun zum Tragen kommen. Ein Glanzstück dieses erweiterten Stils hören wir mit „Fratres“. Auch in der Passacaglia und „Darf ich …“ bleibt das Prinzip unüberhörbar, wenngleich es noch mehr ausgeweitet wurde.

Diese Musik macht es Viktoria Mullova leichter, sich zu entfalten, aber auch von ihrer Seite spürt man größere Hingabe zu den späteren Werken Pärts. Fratres blüht auf als düsteres Seelengemälde, Mullova und das Estnische Nationalorchester unter Järvi verschmelzen zu einer Einheit, die bis zum letzten Ton hin fortträgt. Besondere Magie entfalten auch die beiden kleineren Stücke „Darf ich …“ und „Passacaglia“, denen die Musiker unzählige Feinheiten abringen und doch in dieser unendlichen Ruhe bleiben.

Schade finde ich, warum auf dem Cover nur Pärt, Mullova und Järvi genannt werden. Warum verschweigt man uns das Estnische Nationalorchester, den Geiger Florian Donderer und den Pianisten Liam Dunachie? Ohne die beiden Solisten und das Orchester hätte Mullova das Programm niemals so stimmig darbieten können. Und es ist keine Ausnahme, auf ihrer Prokofieff-CD verriet man uns nicht einmal ihren Geigenpartner Tedi Papavrami (Rezension auf The New Listener), der nun wirklich ein Name ist, den man auf ein Cover drucken sollte.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2018]