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Ein Kompendium Neuer Musik

Darmstadt Aural Documents: Box 3, Ensembles (7 CD)
© 2016 NEOS Music GmbH,  1952-2010 Hessischer Rundfunk, Internationales Musikinstitut Darmstadt

NEOS 11230, EAN 4 260063 112300

Komponisten: Mark Barden (*1980), Richard Barrett (*1959), Günther Becker (1924-2007), Pierluigi Billone (*1960), Herbert Brün (1918-2000), John Cage (1912-1992), Julián Carillo (1875-1965), Jean-Claude Eloy (*1938), Robert Erickson (1917-1997), Julio Estrada (*1943), Franco Evangelisti (1926-1980), Johannes Fritsch (1941-2010), Marta Gentilucci (*1973), Erhard Grosskopf (*1934), Wieland Hoban (*1978), Robin Hoffmann (*1970), Maki Ishii (1936-2003), Charles Ives (1874-1954), Hanns Jelinek (1901-1969), Ben Johnston (*1926), Hans-Klaus Jungheinrich (*1938), Arghyris Kounadis (1924-2011), Thomas Lauck (*1943), Hans Ulrich Lehmann (1937-2013), Genoël von Lilienstern (*1979), Liza Lim (*1966), Walter Marchetti (1931-2015), Eduardo Moguillansky (*1977), Enno Poppe (*1969), Henri Pousseur (1929-2009), Stefan Prins (*1979), Horatiu Radulescu (1943-2008), Michael Reudenbach (*1956), Rolf Riehm (*1937), Frederic Rzewski (*1938), Tadeusz Wielecki (*1954), Iannis Xenakis (1992-2001)
Darbietende Künstler: Végh Quartett, LaSalle Quartett, Parrenin Quartett, Kronos Quartett, Arditti Quartett (Roger Heaton, Bassklarinette; Fernando Grillo, Kontrabass), Kairos Quartett, Internationales Kranichsteiner Kammerensemble (Bruno Maderna, Leitung; Pierre Boulez, Leitung; Akemi Karaki, Sopran), The Gregg Smith Singers (Gregg Smith, Leitung), Ensemble Incontri musicali (Bruno Maderna, Leitung), Contemporary Chamber Players, Schola Cantorum Stuttgart (Nicole Rzewski, Sprecherin; Frederic Rzewski, Klavier; Bernhard Kontarsky, Leitung), Ensemble Köln (Robert HP Platz, Leitung), Freiburger Schlagzeugensemble (Bernhard Wulff, Leitung), Orchester zum 13. Ton Nürnberg (Martine Joste, Klavier; Ulf Klausnitzer, Leitung), Teilnehmer der Darmstädter Sommerkurse 1998 (Julio Estrada und Isao Nakamura, Leitung), Teilnehmer der Darmstädter Sommerkurse 2006 (Wieland Hoban, Percussion; Lucas Vis, Leitung), Teilnehmer der Darmstädter Sommerkurse 2008 ( Christian Dierstein, Leitung), Ensemble Courage (Tadeusz Wielecki, Kontrabass; Titus Engel, Leitung), Ensemble Recherche (Christoph Grund, Klavier; Christian Dierstein, große Trommel), Fathom String Trio, Ensemble ascolta, Nadar Ensemble (Daan Janssens, Leitung), Klangforum Wien (Emilio Pomárico, Leitung)

Ich erinnere mich noch gut, als ich 1968 die schwere 6-LP-Box der Deutschen Grammophon Gesellschaft mit der schlichten Diagonal-Aufschrift avantgarde, vorne schwarz auf weiß, hinten weiß auf schwarz,  in Händen hielt. Der eigenartige (und unerklärliche) Löwenzahngeruch des Neuen und der Anblick der leuchtend monochromen LP-Hüllen verband sich mit der Erwartung von Abenteuern, von den 12 versammelten Komponisten kannte ich gerade mal Kagel, Ligeti und Stockhausen dem Namen nach. In den 3 nachfolgenden Jahren kamen dann Vol. 2,3 und 4 heraus. Ja, das waren goldene Zeiten, in denen ein Rainer Werner Fassbinder noch 14-teilige Filme fürs öffentlich rechtliche Fernsehen produzieren durfte … Wenn DGG heute seine Archive öffnet für die x-te Zusammenstellung historischer Aufnahmen mit Boxen zu 30, 50 oder 100 CDs, so setzt sie nur noch auf große Namen wie Karajan, Beethoven oder Mozart, scheut aber bei ihren Schätzen an neuerer Musik jedes Risiko. Einiges findet man noch verstreut in der Serie 20th Century Classics, und das war’s dann. Auf eine Remaster-Ausgabe dieser 4 avantgarde-Boxen, inzwischen Kult und im Internet für dreistellige Euro-Preise gehandelt, wartet man vergebens.

Da kommt Trost vom tapferen kleinen Münchner Label NEOS. In der Reihe „Darmstadt Aural Documents“ gibt es bereits Box 1, „Composers Conducting Their Own Works“, mit 6 CDs, Box 2 ist eine John Cage gewidmete Einzel-CD, und Box 4 mit 6 CDs ist ganz der neueren Klaviermusik vorbehalten. Die hier vorliegende Box 3 besteht aus 7 CDs und befasst sich ausschließlich mit Ensemble-Musik, in der zeitgenössischen Musik vielleicht ohnehin die interessanteste Sparte.

Wenn Ihnen der Name Darmstadt in musikalischem Zusammenhang nichts sagt, dann sind Sie auf jeden Fall ein Neuling im Fach „Zeitgenössische Musik“. Die Internationalen Ferienkurse für Neue Musik in Darmstadt, 1946 von Wolfgang Steinecke, dem damaligen Kulturdezernenten der Stadt mithilfe der amerikanischen Militärregierung ins Leben gerufen, entwickelte sich schnell zu einem der wichtigsten Foren für junge Komponisten, Musiktheoretiker und Interpreten. Nach den Anfängen mit den berühmten „Seriellen“ wie Boulez, Stockhausen und Nono kamen dann Kagel, Lachenmann, Rihm und viele andere große Namen, die Darmstadt berühmt gemacht haben (oder die durch Darmstadt berühmt wurden wie z. B. Giacinto Scelsi). Und immer schon wurde fleißig polemisiert, sogar von Alex Ross in seinem Buch „The Rest is Noice“, in dem er sonst überaus unterhaltsam und erfolgreich auf die Musik des 20. Jahrhunderts neugierig macht. Alle waren sie dort, auch Cage und Feldman (sehr empfehlenswert seine „Darmstadt Lectures“). Und eines hat Darmstadt mit Rom und der Katholischen Kirche gemeinsam: Nirgends wird so viel gelästert bei gleichzeitig höchster Konzentration von Autorität, oft totgesagt und doch quicklebendig.

Und nun liegt also sowohl für Kenner, als auch für Einsteiger hier ein Kompendium an spannender Musik vor, ein wahres Schatzkästlein, noch dazu sehr hübsch und geschmackvoll wie alle Boxen der NEOS-Reihe als ansprechendes Digipack.

„Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen; und jeder geht zufrieden aus dem Haus“. Da soll sich Goethes Schauspieldirektor (Faust I) mal nicht so sicher sein! Man staunt zwar, wie viel Schönes die zeitgenössische Musik bereithält (z.B. Johannes Fritsch oder Horatiu Radulescu), aber natürlich gibt es auch ausgesprochen Sperriges und Hässliches, und wer nicht zugeben will, dass manches dieser Stücke „experimenteller Musik“ nur nervt, der möchte sich vielleicht geschmacklich nur vom gemeinen Volk („des ist koa Mussig“) absetzen. Aber eines bestätigt sich überhaupt nicht (und hat auch nie gestimmt): dass diese Musik akademisch konstruiert und trocken daherkommt. Man sieht auch, dass die als „seriell“ bezeichneten Künstler sich meist selbst nicht an ihre Komponier-Regeln gehalten haben. Und: Es wird nie langweilig. Herrlich zum Beispiel Ben Johnstons „Knocking Piece“ aus der Darmstädter Stadthalle mit den Pfiffen und Rufen („Buhh! Aufhören …“) am Ende!

Es werden in 8 Stunden 37 Werke geboten, die meisten von etwa 20 Minuten Dauer, die älteste Aufführung von 1952, die jüngste von 2010, und viele dieser Mitschnitte des Hessischen Rundfunks sind jetzt schon von historischen Rang (z.B. der oben erwähnte Ben Johnston, oder auch Evangelisti, Xenakis, Cage, Jungheinrich …). Es gibt ja oft relativ wertlose Zusammenstellungen von Minihäppchen, welche die Neugier der Anfänger wecken sollen, sie dabei aber nur nervös machen. Davon kann hier keine Rede sein: Es werden nur ganze Werke präsentiert, und es haben fast alle das Prädikat „World première“, manchmal auch „European première“ oder zumindest „German première“. Nur zwei der hier vertretenen Komponisten (Ives und Carillo) sind nicht im 20. Jahrhundert geboren, und auch der Nachwuchs (z. B. Mark Barden, Jahrgang 1980) ist gut repräsentiert.

Als Schwerpunkt finden wir die klassische Formation Streichquartett. So beginnt CD 1 mit Hanns Jelineks Streichquartett Nr. 2, dargestellt 1962 vom legendären Végh Quartet, eine wahre Trouvaille. Auch das LaSalle Quartet fehlt nicht. Dann kommt das Kronos Quartet, ein immer abwechslungsreicher, für Überraschungen guter, fast schon „populärer“ Türöffner für zeitgenössische Musik seit den 80er Jahren, hier mit der Weltpremiere der Thirty Pieces for String Quartet von John Cage. Das Werk wurde damals eigens für das Kronos Quartet komponiert, und die Aufnahme ist eine absolute Rarität, gab es doch bisher nur eine Einspielung vom Arditti Quartet, die dazu noch vergriffen ist. Übrigens gibt es ein sehr interessantes Videoclip, http://exhibitions.nypl.org/johncage/node/263, auf dem David Harrington, der Primarius von Kronos, der Geigerin Emily Ondracek-Peterson die von ihm empfohlenen Spielweisen für diese Stücke erläutert. CD 2 wird ganz vom  Arditti Quartet (mit dem vorzüglichen Cellisten Rohan de Saram) bestritten. CD 3 ist exklusiv dem Internationalen Kranichsteiner Kammerensemble gewidmet, dies allein ist schon die Anschaffung dieser Box wert. Auch viel Schlagzeug ist geboten, so z.B. Liza Lims „City of Falling Angels“ für 12 Perkussionisten.

Zahlreiche weitere höchst originelle Produktionen warten darauf, entdeckt zu werden. Das, was damals vor fast 50 Jahren für mich die schöne DGG-Cassette war, das könnte heute gut diese NEOS-Box für manchen werden: ein idealer Einstieg in die Moderne Musik.

[Hans von Koch, Februar 2017]

Letzte Dinge…

Horst Lohse (*1943) – Letzte Dinge. Hieronymus Bosch Triptychon
Christoph Maria Moosmann, Orgel; Bamberger Symphoniker; Aldo Brizzi, Dirigent; Robert Hunger-Bühler, Stimme

NEOS 11604
4 260063 116049

Wenn sich ein Komponist 23 Jahre lang mit einem Thema beschäftigt – in diesem Fall angeregt durch das Bild des Malers Hieronymus Bosch (1450-1516) „Die sieben Todsünden“ -, dann kann man gespannt sein, wie sich dieses Bild in ein „Klangbild“ wandelt, oder auch in mehrere, wie im vorliegenden Fall.

In Horst Lohses Werkverzeichnis findet sich neben Pädgogischem auch  Mannigfaches, sein Œuvre ist sehr reichhaltig. Aber die CD mit der Orgel als „rotem Faden“ ist eben auch wegen der langen Zeit des Entstehens etwas Besonderes.

Das Triptychon hat drei verschiedene Ebenen, die auch musikalisch durch drei verschiedene  Kompositionen dargestellt werden: Die erste „Die sieben Todsünden“ ist die früheste und entstand 1989 für Orgel allein. Sie entspricht dem mittleren Rundbild. Die nächste Komposition, für Orgel und Orchester, entstand 1996/97 und  bezieht sich auf die vier kleinen Rundbilder in den Ecken der Gemäldetafel.

Die mittlere Darstellung, in der Jesus selbst abgebildet wird unter dem  Vermerk „Cave, cave Dominus videt“, bildet den Abschluss als Werk für Orgel und Sprecher/Stimme von 2011/12.

Im Booklet gibt es zu den einzelnen „Todsünden“ und ihrer Vertonung Hinweise, die in die Struktur der Stücke leiten. Die ‚Letzten Dinge’ sind ein Dialog zwischen Orgel und Orchester, in welchem es zu spannenden und packenden Klangballungen kommt. Für mich am überzeugendsten gelungen ist der dritte und letzte Teil, der einen Text von Michael Herrschel (geb. 1971) mit einbezieht – er ist im Booklet abgedruckt.

Der Sprecher und Sänger Robert Hunger-Bühler ist für die Realisation dieser Komposition eine ideale Besetzung, auch wenn man zu Beginn die Lautstärke-Regler halsbrecherisch hoch aufdrehen muss, um überhaut etwas zu vernehmen, so pianissississississimo fängt das Ganze an. Umso überraschender und „brüllender“ ist dann der Fortgang, der eben ins Zentrum des Bildes und der Komposition führt.

Horst Lohse kam – wie er mir in einem Telefongespräch mitteilte – über die Malerei und eine Begegnung mit Hans Werner Henze zum Komponieren. Er war eine Zeitlang auch als Grundschullehrer tätig, wovon einige seiner Bühnenwerke zeugen.

Dass ihn der phantastische Realismus der Bilder von Hieronymus Bosch schon früh faszinierte, hatte sicher auch mit dem bildenden Schaffen seines Schwiegervaters Caspar Walther Rauh (1912-1983) zu tun, das ebenfalls dem phantastischen Realismus zugeordnet wird.

Das zweite Stück auf der CD ist eine Koproduktion mit dem BR, die beiden anderen Stücke spielte der Organist Christoph Maria Moosmann an der Orgel des Rottenburger Doms ein.  (Allerdings brauchte es dazu sogar einen zweiten Organisten und „nicht unerheblichen technischen Aufwand“, wie Moosmann im Booklet schreibt, um alle Anforderungen der Partitur erfüllen zu können.)

Die Wandlung eines Gemäldes in ein „Klangbild“ ist jedenfalls ein spannender Prozess, den ich auf vielen Vernissagen selbst schon  – zum Erstaunen der Malerinnen und Maler – improvisatorisch mit Stimme und/oder Instrumenten gestaltet habe.

[Ulrich Hermann; Oktober 2016]

Siebzig Jahre Klaviermusik von den Darmstädter Ferienkursen

NEOS 11630 (7CDs), LC 15673; EAN: 4 260063 116308

Wohl kein Ort der Welt scheint nach 1945 so mit dem Begriff der „Musikalischen Moderne“ verknüpft wie Darmstadt mit seinen berühmt-berüchtigten Ferienkursen. Von den etwa tausend bei den dortigen Begleitkonzerten aufgeführten Klavierwerken hat jetzt das Label NEOS auf sieben CDs eine kluge Auswahl als „Darmstadt Aural Documents – Box 4 · Pianists“ vorgelegt, die dem Hörer gut die mannigfaltigen ästhetischen Positionswechsel der letzten siebzig Jahre demonstriert. Dabei hatte die Klaviermusik, vergleichbar mit dem Streichquartett in früheren Epochen, immer eine Schlüsselfunktion inne. Unter den Aufnahmen etlicher für die Interpretation von neuer Klaviermusik prägender PianistInnen – darunter viele CD-Erstveröffentlichungen – finden sich auch einige echte Schätze, gerade aus den Anfangsjahren. Das komplette Programm der Box findet man hier: https://neos-music.com/?language=german&page=output.php%3Ftemplate%3Dgerman-album-details.php%26content%3DAlben/11630.php

[In der Reihe Darmstadt Aural Documents widmet sich die vierte Veröffentlichung bei NEOS (nach Orchesterwerken, John Cage und Ensemblemusik) endlich der Darmstädter Auseinandersetzung mit der Klaviermusik. Die 7-CD-Box enthält 54 Werke von 49 verschiedenen Komponisten mit insgesamt über 8½ Stunden Musik. Im Gegensatz zur großen Anthologie Musik in Deutschland 1950-2000 (RCA), die dem Hörer Stücke oft nur häppchenweise vorsetzt, sind hier zum Glück aus mehreren Teilen bestehende Werke immer vollständig zu hören. Das unerwartet dünne Booklet enthält neben der Trackliste zunächst nur ein Vorwort sowie einen schönen Text von Stefan Fricke, der die historische Position des Klaviers nach dem Zweiten Weltkrieg und deren Veränderung beleuchtet. Nachfolgend versucht Michael Zwenzner zwar, die meisten der vorgestellten Werke innerhalb ihres konkreteren ästhetischen Kontexts zu verorten – tatsächliche Werkbeschreibungen zu den einzelnen Stücken fehlen aber. Dies kann und soll diese Besprechung natürlich nicht nachholen.

Die Verteilung der Musik auf die 7 CDs entspricht so sicher nicht ganz ihrer anteiligen historischen Bedeutung für Darmstadt. CD1 enthält Klavierwerke vor 1950 – hier findet man neben Arnold Schönbergs opp. 19 u. 23 und einigen zu Unrecht vergessenen Raritäten (Wolpe, Sessions, Apostel) z.B. auch die Klaviersonate von Béla Bartók (1926), was zunächst verwundern mag, da diese heute allenfalls gemäßigt modern erscheint. Man muss sich allerdings vor Augen führen, dass die erste Aufgabe der Darmstädter Ferienkurse darin bestand, dem interessierten Publikum und den (jungen) Komponisten nach dem Zweiten Weltkrieg zunächst die Musik zugänglich zu machen, die während des Dritten Reichs schlicht verfemt war (Stichwort: Entartete Musik). Auch in der Aufführungsstatistik etwa der Münchner Musica-Viva-Konzerte während der 1950er-Jahren hatte Bartók einen erstaunlich hohen Stellenwert. CD2 ist allerdings etwas unbefriedigend: Auf nur einer CD erscheinen die Werke der 50er und 60er-Jahre unterrepräsentiert, da gerade diese zentrale Bedeutung für die weitere Entwicklung, insbesondere auf Reflexionsebene, in Darmstadt hatten – nicht zuletzt dadurch, dass die Kurse bis 1970 noch jährlich stattfanden (danach im Zweijahreszyklus). Hier bedauert man auch die Entscheidung der Herausgeber, Werke für zwei Klaviere ganz herauszunehmen. Die komplexesten Werke dieser Zeit sind oft gerade für diese Besetzung konzipiert. CDs 3-6 präsentieren jeweils ca. ein gutes Jahrzehnt (1970-2010). Die zweite Hälfte von CD6 und CD7 sind dann Stücken gewidmet, bei denen das Klavier modifiziert ist (andere Stimmung, Präparation, Hinzunahme von Tonbändern oder Live-Elektronik, computergenerierte Klänge etc.), oder aber der Pianist noch andere Aktionen – etwa als Sprecher – ausführen muss bzw. gänzlich fehlt (Player Piano).

Darmstadt stand jahrzehntelang nicht nur für einen wichtigen Aufführungsort Neuer Musik – das war Donaueschingen bereits seit den Zwanzigerjahren – sondern vor allem auch für den Ort kritischer Reflexion unter Komponisten und Musikwissenschaftlern. Bezeichnend ist hier allerdings das fast dogmatische Festhalten an einem bestimmten, sicher auch ideologisch geprägten Fortschrittsbegriff, wie ihn etwa Theodor W. Adorno und Heinz-Klaus Metzger vertraten. Dieser fordert eine rational herstell- und analysierbare Materialstimmigkeit („Materialfortschritt“), die auf der anderen Seite musikalische Begrifflichkeiten wie etwa „Ausdruck“ völlig ignoriert und so auch – besonders deutlich im Fall von Pierre Boulez‘ 3. Klaviersonate – quasi das „Fehlen des Autors“ geradezu heraufbeschwört.

Vielleicht lässt sich diese (Fehl?)entwicklung anhand der ersten beiden CDs für den Hörer gut nachvollziehen. So finden wir hier eine Darbietung von Anton Weberns Variationen op.27 durch den Uraufführungspianisten Peter Stadlen, dem der Komponist 1937 mit auf den Weg gegeben hatte, das hochkonstruktive Werk quasi romantisch und mit Rubato vorzutragen. Erstaunlich angesichts der Tatsache, dass schon die erste Phrase nicht nur ein Palindrom in  zeitlicher Richtung, sondern auch noch in der Vertikalen spiegelsymmetrisch ist. Tatsächlich folgt der Pianist in seiner Wiedergabe von 1948 dieser Aufforderung überzeugend. Und wenn man Stadlens Interpretation von Schönbergs op. 23 (das letzte Stück, der Walzer, ist das erste offizielle Zwölftonwerk Schönbergs) mit der staubtrockenen, rationalen Aufnahme von Schönbergs eigentlich expressionistischen Sechs kleinen Klavierstücken op. 19 unter den Händen von Eduard Steuermann – seinerseits Widmungsträger der Webernschen Variationen – aus dem Jahre 1957 vergleicht, wundert man sich nicht schlecht über den ästhetischen Wandel des Klavierspiels, der da stattgefunden hat. Wenn Weberns hermetische Kunst einer konsequenten Materialbeschränkung von den „Darmstädtern“ (insbesondere Boulez und Stockhausen) quasi zur Prämisse erklärt wurde, so war der Weg zur seriellen Musik unaufhaltsam. Dass diese dann (Ligeti erklärt dies bereits in einem frühen Aufsatz mit unweigerlich auftretender Entropie) irgendwie immer „gleich“ klingt, führte sehr schnell – bereits ab 1955 – zu einer Abkehr von simpler Reihentechnik, aber dafür zu noch komplexeren Ableitungen des Ausgangsmaterials unter dem Gesetz der Zahl – teilweise aber bereits unter Einbeziehung von Zufallsentscheidungen, die man in Darmstadt durch John Cage kennengelernt hatte. Auf CD2 finden sich hintereinander gleich zwei Schlüsselwerke dieser Periode: Karlheinz Stockhausens Klavierstück XI (gespielt vom legendären David Tudor) und Pierre Boulez‘ Troisième Sonate. Letztere ist ein work in progress geblieben; von den fünf geplanten Sätzen –  hier: Formanten – sind nur zwei im Druck erschienen (Trope und Constellation/Miroir). Die übrigen Sätze wurden nie fertig. Die vorliegende Aufnahme ist ein ganz besonderes Tondokument, da sie nicht nur die stupenden Fähigkeiten von Boulez auch als Pianist zeigt. Er spielt hier eine vorläufige (bei den unveröffentlichen Formanten noch sehr rudimentäre) fünfsätzige Fassung. Immerhin erscheint es bei der ganzen Gehirnakrobatik hinter dieser Komposition als menschlich, dass selbst der Komponist es nicht schafft, sauber einen Weg durch das von ihm erschaffene Labyrinth zu finden: Boulez lässt – offensichtlich aus Versehen – etliche Wege in Miroir (das später gedruckte eine Notenblatt misst 3,47m x 59,6 cm!) aus, die er eigentlich obligatorisch spielen müsste. Dem oben erwähnten John Cage ist zwar eine eigene CD in der Reihe der Darmstadt Aural Documents gewidmet; in der Klavierbox fehlen aber leider auch die anderen wichtigen Vertreter der New York School (so Morton Feldman oder Earle Brown), die wichtige Bezugspunkte für Darmstadt geliefert haben.

Bei CD2 empfehle ich dringend, den CD-Player auf jeweils ein Werk zu programmieren und dies eventuell mehrfach anzuhören. Beim ersten Hören ist sonst die Gefahr in der Tat groß, sich schon im nächsten Stück – eines anderen Komponisten! – zu befinden, ohne etwas davon gemerkt zu haben. Ob so Werken wie der 3. Boulez-Sonate (über die es ein halbes Dutzend umfängliche Dissertationen gibt) etwas abzugewinnen ist, sei jedem Hörer selbst überlassen.

Es ist interessant, dass gerade das Klavier mit seinem monochromen Klang über die Jahre so wichtig für die Vertreter der seriellen Schiene geblieben ist, obwohl es auch die Schwächen dieses Komponierens mehr als deutlich zu Tage treten lässt. Vielleicht ist das Klavier aber auch – schon als Möbelstück geradezu das Repräsentationsobjekt des Bürgertums – einfach historische Reibungsfläche par excellence; man denke nur an die geradezu genüsslichen Klavierdestruktionen nicht erst der Fluxus-Bewegung.

In Darmstadt hielt man länger als irgendwo sonst an seriellen Konzepten fest. Wer damit nicht konform ging, wurde oft schlicht hinausgeekelt (etwa Hans Werner Henze). So entstand eben nicht nur ein Ort gegenseitiger künstlerischer Befruchtung, sondern auch zerbrochener Freundschaften und unerledigter Diskurse – später etwa um den Begriff einer musikalischen Postmoderne, die manchem von vornherein als regressiv galt. Als selbst Adorno die aktuelle Entwicklung kritisch hinterfragte (in seiner Schrift Vers une musique informelle, 1961), erntete er überwiegend „zementierte“ Reaktionen.

Trotzdem hinterließen auch die „Abweichler“ in Darmstadt unweigerlich ihre Spuren: Als vielleicht typische Beispiele für die musikalische Postmoderne der 70er- bzw. 80er-Jahre höre man z.B. Wolfgang Rihms Klavierstück Nr. 5 „Tombeau“ (Neo-Expressionismus?) und Wilhelm Killmayers Klavierstück Nr. 7 (unverschämter Weise mit tonalen Zitaten, die einzigen in der Box). Nachdem die Postmoderne-Diskussion Anfang der 1990er urplötzlich abbrach, komponierten etliche Jüngere anscheinend ein wenig unbeeinflusster von „Trends“, gerade bei der Klaviermusik allerdings oft in quasi ironisch gebrochener Weise – und auch der „Komplexismus“ ist bis heute keineswegs aus Darmstadt verschwunden.

Ob manche der in der Box vorgestellten Werke nach 1970 irgendwann – und wenn auch nur aus historischen Gründen – Repertoirestücke werden, wird erst die Zeit entscheiden. Lob verdienen auf jeden Fall die Ausführenden: Sowohl die Beispiele virtuoser Entgrenzungen (Xenakis, Boucourechliev, Ferneyhough, Sciarrino, Rothman…) als auch sich solchem verweigernde Gegenpole (Febel, Tanaka, Lang…) werden hier absolut überzeugend dargeboten – nicht von ungefähr darf ein Großteil der hier tätigen Pianisten als creme de la creme bei der Bewältigung Neuer Musik gelten. Wirklich überragend – auch gerade im Vergleich mit späteren Einspielungen – seien stellvertretend Alois Kontarsky mit Xenakis‘ Evryali und Claude Helffer mit Boucourechlievs Six études d’après Piranèse genannt.

Besonderes Augenmerk wurde bei der Auswahl für die Box auch auf solche Werke gelegt, bei denen das übliche Gespann – Pianist(in) plus wohltemperiert gestimmter Konzertflügel – verworfen wird. Hier finden sich einerseits Stücke, die den normalen Tonvorrat in Richtung Mikrotonalität verändern oder erweitern (Roland Kayns Quanten, Jean-Etienne Maries Trois pièces brêves, Pascal Critons Thymes) – andererseits solche, die den Pianisten völlig ignorieren (Player Piano bzw. Computerrealisationen mit und ohne Live-Elektronik bei Barlow und Zuraj) oder aber zusätzliche Aktionen wie Singen oder Sprechen von ihm abfordern (Aperghis, Baltakas). Stockhausens Luzifers Traum oder Klavierstück XIII (1981) ist ja eigentlich auch eine Opernszene: aus Samstag aus »Licht«.

Man sollte hoffen, dass die Quintessenz des Ganzen nicht so schlimm ist, wie sie Steffen Krebber (*1976) in seinem witzigen faire signe (für Automatenklavier und einen Lautsprecher) von 2014 ironisch zu ziehen scheint. Das Stück beginnt – vom Tonband – mit dem Text: „Es lohnt sich nicht zuzuhören, weil spätere Kunst sicher besser sein wird. Bitte verlassen Sie den Saal!“

Aufnahmetechnisch ist die Box nicht zu beanstanden. Der Digital-Transfer gerade auch vieler älterer, monauraler Aufnahmen (beginnend 1948) ist gut gelungen, die zeitüblichen Störungen wurden weitgehend herausgefiltert – bei ein, zwei Aufnahmen war wohl etwas Jitter nicht zu beheben. Einige der Einspielungen zeigen neben ihrem historischen Wert die jeweiligen Interpreten auf dem absoluten Höhepunkt ihrer Möglichkeiten – zudem hört man gleich drei Komponisten (Boulez, Castiglioni und Lachenmann) in der eher seltenen Rolle als Pianisten mit ihren eigenen Werken. Dass viele der dargebotenen Werke bisher gar nicht in anderer Form auf CD zugänglich waren, spricht alleine schon für eine Kaufempfehlung – allerdings eher nur für hartgesottene Fans moderner Musik. Dies ist alles andere als leichte Kost!

[Martin Blaumeiser, August 2016]

Voll und ganz ein Musiker des 20. Jahrhunderts

Neos 10945; EAN: 4 260063 109454

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Kammerensemble-Werke finden sich auf der Portrait-CD von Silvestre Revueltas, gespielt vom Ensemble KNM Berlin unter Roland Kluttig: Caminando, Ocho por Radio, Planos, Two Little Serious Pieces, Toccata (sin fuga), Tres Sonetos, „No sé por que piensas tú…“, Homanaje a Federico García Lorca und Sensemayá des mexikanischen Komponisten sind hier zu hören. Rezitator  in den Sonetos und Bariton in „No sé por que piensas tú…“ ist Gabriel Urrutia.

Geboren am letzten Tag des 19. Jahrhunderts, war Silvestre Revueltas anscheinend direkt dazu vorbestimmt, zusammen mit dem kurz darauf geborenen Carlos Chávez Ramírez das 20. Jahrhundert in Mexiko musikalisch einzuläuten, und genau dies machte sich der bereits 1940 (vermutlich an einer Alkoholvergiftung) verstorbene Komponist, Violinist und Dirigent zur Lebensaufgabe. Die meisten seiner Werke entstanden erst in den 1930er Jahren, jedoch findet sich hier ein reiches Oeuvre vielseitiger Musik. Eine bunte Auswahl der Jahre 1933 bis 1940 an Ensemblewerken präsentiert vorliegende CD aus dem Hause Neos. Es ist eigentlich unmöglich, die Musik auf einen gemeinsamen Nenner herunterzubrechen, so divergierend geben sich die einzelnen Werke. Manche sind von mexikanischem Lebensgefühl durchzogen und bilden dieses auf prägnante Weise ab (Caminando, Ocho por Radio), andere weisen eine kubistisch-modernistische Struktur voller Dissonanzen auf (Planos), dann gibt es dicht polyphone (First Little Serious Piece) wie auch ganz schlicht gebaute (Second Little Serious Piece) Stücke und ebenso solche, die diese Stile additiv reihen (Toccata [sin fuga]). Alle haben sie eine absolute Präsenz gemeinsam, einen alles durchwehenden wachen Geist und aufrüttelnde rhythmische Prägnanz. Trotz aller Verschiedenheiten trägt aber doch alles die unverkennbare Handschrift Revueltas‘. Ein typisches Merkmal wird besonders deutlich in Homenaje a Federico García Lorca bemerkbar, nämlich das stetige Insistieren auf dem einmal gefundenen musikalischen Gedanken, der sich als Melodiefetzen oder Bassmodell überall durchzieht und in verschiedenstem Licht aus immer neuen Perspektiven beleuchtet wird. Amüsant erweist sich besonders der dritte Satz, Son (Ton), der immer wieder ein Ende vortäuscht und dann doch weitergeht. Modernes Fortschrittsdenken und nationale Identifikation sind gleichermaßen Elemente des Stils von Silvestre Revueltas. Eine große Affinität wies er zu Lyrik auf, die er immer wieder als Anregung zu Vertonungen nutzte, wie hier durch die rezitierten Tres Sonetos und „No sé por que piensas tú…“ vertreten.

Das Ensemble KNM Berlin unter Roland Kluttig traf eine interessante und vielgestalte Auswahl an Werken des Mexikaners, die sein Schaffensspektrum recht repräsentativ abzubilden vermag. Das Ensemble spielt mit großer Anteilnahme und sichtlicher Freude an der Musik, alles ist rhythmisch exakt und die Musiker vermögen dank der trennscharfen Instrumentation einen passend heterogenen Klang zu erzeugen, der auch in den polyphonsten Passagen durchhörbar bleibt. Der Klang zeichnet sich durch eine Schärfe aus, die stets etwas Bestimmtes und Selbstbewusstes ausstrahlt. Teils fehlt etwas der durchlaufende Bogen durch die Werke, wobei hier meines Erachtens fraglich ist, inwieweit dieser überhaupt realisierbar ist bei solch brüchigen Kontrasten wie in der Musik Silvestre Revueltas‘. Wenig einzupassen vermag sich die Stimme von Gabriel Urrutia, die bei den Tres Sonetos zu sehr im „Sing-Sang“ befindlich ist (vor allem im ersten Soneto, „Vuelvo a ti, soledad, agua vacía“), zu dominant im Vordergrund steht und in „No sé por que piensas tú…“ einen allzu prätentiös-opernhaften Ton anstimmt, anstatt sich dem begleitenden Ensemble und auch dem Lied an sich angemessen etwas mehr zurückzuhalten. Hingegen kann die instrumentale Leistung des KNM Berlin wesentlich mehr hervorstechen und der leider nach wie vor viel zu unbekannten Musik dieses großartigen Komponisten durchaus gerecht werden.

[Oliver Fraenzke, Juni 2016]