Archiv der Kategorie: Notenrezension

Sibelius‘ Vierte in vorbildlicher Ausgabe

Breitkopf & Härtel, SON 635; ISMN: 979-0-004-80370-7

Mit der Ausgabe von Jean Sibelius‘ Vierter Symphonie, die Tuija Wicklund im Rahmen der bei Breitkopf & Härtel erscheinenden textkritischen Sibelius-Gesamtausgabe als Band 5 der Serie I vorgelegt hat, haben wir eine editorische Meisterleistung vor uns. Bereits optisch nimmt der 25 x 32 cm messende blaue Leinenband für sich ein. Der Notentext ist vorbildlich gesetzt. Das Druckbild wirkt angenehm entspannt: Überall wurde den Noten, Vorzeichen und Vortragsanweisungen der nötige Platz gegönnt; nirgends drängen sich die Zeichen unschön zusammen. Auch die gewählten Abstände der einzelnen Notenlinien wie die der Systeme zueinander unterstützen den lesefreundlichen Eindruck.

Die Herausgeberin hat dem Band ein umfangreiches Vorwort vorangestellt (die deutsche Übersetzung hätte besser lektoriert werden müssen), das ausführlich über die Geschichte der Symphonie informiert: von den ersten Einfällen während eines Ausflugs zum Berg Koli im Herbst 1909 bis zu den Anfängen ihrer internationalen Verbreitung. Man erlebt mit, wie das Werk in den Gedanken seines Autors Gestalt annimmt, wie es zeitweise zu Gunsten eines letztlich aufgegebenen Projekts zur Vertonung von Poes The Raven zurückgestellt wird, wie Sibelius auch nach der Uraufführung am 3. April 1911 um die endgültige Gestalt ringt und wie er auf die Kritiken der ersten Aufführungen reagiert, namentlich auf Versuche programmatischer Deutungen, die ihn ärgern (ein pseudonymer Kritiker, der um die Anfänge auf dem Koli wusste, nahm diese zum Anlass, das Stück als „Touristenmusik“ zu bezeichnen).

Im Anhang erhält man Gelegenheit, einen Blick in die Werkstatt des Meisters zu werfen. Während Sibelius den ersten Satz zwischen Uraufführung und Drucklegung nur in Einzelheiten veränderte, unterzog er die übrigen drei Sätze umfangreicheren Revisionen. Die Herausgeberin hat für die vorliegende Ausgabe die ersten Fassungen des Scherzos (16 Takte kürzer als die Endfassung) und des langsamen Satzes (mit einem instrumentatorisch und auch rhythmisch von der Endfassung abweichenden Schluss) sowie fünf vom endgültigen Text abweichende Abschnitte der Erstfassung des Finales rekonstruiert. Faksimiles zweier Skizzenblätter und mehrerer Seiten aus der ersten Partiturniederschrift und dem bei der Uraufführung benutzen Stimmensatz ergänzen diesen Teil des Bandes.

Der kritische Bericht enthält eine gründliche Dokumentation des vorhandenen Quellenmaterials nebst vergleichender Übersicht. Vor allem aber muss lobend erwähnt werden, dass Tuija Wicklund hier auch die überlieferten aufführungspraktischen Hinweisungen des Komponisten zusammengetragen hat. Anhand derselben wird wieder einmal bewusst, dass jede Aufführung eines Werkes ein einmaliges Ereignis ist, das man nicht wiederholen, höchstens durch eine Aufnahme dokumentieren kann. Sibelius wurde wiederholt um Metronomangaben und Spielanweisungen für die Vierte Symphonie gebeten. Seine Anmerkungen geben klare Richtlinien für den Grundcharakter des Ganzen: Er wünscht keine Sentimentalität, keine schwerfälligen Tempi und möchte den Schluss „so ernst wie möglich und ohne ritardando (tragisch, ohne Tränen, unwiderruflich)“ gespielt wissen. Was allerdings die Metronomzahlen betrifft, so macht er zu verschiedenen Zeiten verschiedene Angaben und schreibt einmal daneben, es sei unmöglich sie exakt festzuhalten. Beispielsweise gibt er für das Finale 1935 ein Grundtempo von Halbe=132 an, 1937 Halbe=108 (geändert aus Halbe=104), 1942 schließlich Halbe=126–132. Die Coda des Satzes denkt er sich etwas langsamer (1935: ab Buchstabe S „nach und nach ruhiger“, Halbe=100 ab Buchstabe U). Diese Bemühungen um präzise Vortragsanweisungen sind vor allem Ausdruck der Auseinandersetzung des Komponisten mit den ersten Einspielungen des Stückes. Als Walter Legge ihn 1935 im Vorfeld einer Aufnahme der Vierten durch Thomas Beecham um Tempovorschriften bat, lagen bereits zwei Einspielungen der Symphonie durch Leopold Stokowski bzw. Georg Schnéevoigt vor, auf welche Sibelius mit seinen Hinweisungen an Beecham reagierte. Höchst interessant erscheint eine 1942 von Sibelius‘ Schwiegersohn Jussi Jalas aufgezeichnete Bemerkung zum Vortrag des Schlusses (auch Jalas vermerkt die Forderung senza ritardando!): „Wegen der Metronomangaben hörten wir eine von Beecham dirigierte Aufnahme, die Sibelius sehr mochte. Weil Beecham das Ende exakt im Tempo dirigiert, sagte Sibelius, dass es so dirigiert in ungeübten Händen tot klingen könnte, Beecham aber seine Seele hineingetan hat.“ Übrigens fand die Verwendung von Röhrenglocken im Finale (an Stelle des Glockenspiels), wie sie bei Stokowski zu hören sind, nicht die Zustimmung des Komponisten. Er fand, sie klängen „zu orientalisch“.

Neben dem vorzüglich präsentierten Notentext und der Edition der Erstfassungen zweier Sätze sind es vor allem die hier mitgeteilten Äußerungen Sibelius‘ zur Aufführungspraxis, die diese Ausgabe in höchstem Grade empfehlenswert für Jeden machen, der sich eingehend mit der Vierten Symphonie beschäftigen möchte. Mit einem Preis von 168,00 € mag sie nicht die billigste sein, doch ihr Geld ist sie wert!

[Norbert Florian Schuck, Mai 2021]

Ein Einblick in die Welt von Grieg

Wilhelm Ohmen präsentiert in seinem Band „Mein erster Grieg“ die laut ihm „leichtesten Klavierwerke“ von Edvard Grieg mit einer Auswahl aus den Lyrischen Stücken (op. 12: 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8; op. 38: 2, 5, 7; op. 43: 1, 2; op. 47: 3; op. 54: 4; op. 68: 1; op. 71: 3, 7) und Ausschnitte aus den Peer-Gynt-Suiten in Griegs eigenem Arrangement (Morgenstimmung vierhändig; Åses Tod; Solveigs Lied).

Kaum eine Musik wirkt so natürlich, ungekünstelt, so schillernd lyrisch und so malerisch wie die von Edvard Grieg. Besonders sein Hauptinstrument, das Klavier, bedachte er mit einer Vielzahl an Kompositionen, von schlichten Miniaturen hin zu großen Konzertwerken wie der Sonate op. 7 oder der Ballade op. 24. Um den Umfang einzuschätzen: Für seine Gesamtaufnahme teilte der Pianist Einar Steen-Nøkleberg das Klavierwerk Griegs auf 14 CDs auf. So ist es sehr zu begrüßen, einen pianistisch einfachen Einstieg in dieses Œuvre zu gewinnen, was Wilhelm Ohmen mit vorliegendem Band versucht.

In der Auswahl an Stücken orientiert sich Ohmen alleinig an den 66 Lyrischen Stücken sowie Griegs eigenen Klavierversionen der Peer-Gynt-Suiten. Schade, denn viele andere großartige Sammlungen (mit auch spielbaren und teils sogar noch leichteren Stücken) bleiben vollkommen außen vor, so unter anderem die Opera mit Volksliedbearbeitungen, wovon besonders op. 17 und op. 66 einen guten Einstieg geben würden; nicht zu vergessen die zahlreichen kleineren, weniger Popularität genießenden Opera, Einzelstücke und Liedbearbeitungen.
Die Auswahl in „Mein erster Grieg“ beginnt mit dem berühmten ersten Band der Lyrischen Stücke, dem Opus 12: Dies mag nicht verwundern, schließlich komponierte Grieg diese Sammlung zu pädagogischen Zwecken für seine Schüler. Dieses Opus wurde bis auf die Nummer fünf vollständig abgedruckt, was jedoch irritiert, ist dies schließlich die technisch einfachste und zumal eine der ansprechendsten Nummern aus dem Zyklus. Statt dieser hätte man eher verzichten können auf die sperrige Nummer acht, Vaterländisches Lied, oder die wesentlich anspruchsvollere Nummer vier, Elfentanz.
Aus dem Zweiten Band, dem op. 38, sparte Ohmen alles aus, was triolische gegen duolische Spielweise verlangt, was auch mit die Hauptschwierigkeit dieses Opus ist. Springdans ist aufgrund der Geschwindigkeit (von Ohmen immerhin von Vierteltempo 180 auf 132–140 heruntergesetzt) dennoch ein kniffeliges Stück; möglicherweise wäre die Elegie eine Alternative hierfür gewesen trotz der Konfliktrhythmik, die hier jedoch erstaunlich gut in die Hände geht.
Eine technisch neue Liga betritt der Band mit op. 43, einem Zyklus mit frühlingshaften und heimatverbundenen Charakterstücken. Hier entschied sich Ohmen für die ersten zwei Nummern, wobei ich die Wahl des Schmetterlings op. 43/1 nicht nachvollziehen kann, da es sich um eine der vertracktesten und technisch wie musikalisch diffizilsten Nummern der Lyrischen Stücke handelt. Um einen Halbton von fis nach f oder g versetzt, wäre In der Heimat op. 43/3 prädestiniert für solch eine Sammlung gewesen.
Die Auswahl aus den Bänden opp. 47 und 54 macht durchaus Sinn, hier gibt es wenig „leichte“ Stücke; höchstens das Glockengeläute op. 54/6 hätte den Band noch bereichern können: Dieses bricht erstmals in Griegs Schaffen mit der Funktionsharmonik und weist klar in Richtung Debussy, was ihm besondere Bedeutung verleiht.
Die Opera 57, 62 und 65 sparte der Herausgeber vollkommen aus, was insofern verwundert, als hier einige hinreißende wie spielbare Nummern zu finden wären: aus dem Opus 57 die Nummern zwei, drei, vier und sechs und aus 62 und 65 jeweils die Nummern zwei und fünf.
Zu den leichtesten Opera gehört neben dem Ersten Band auch das Opus 68, woraus höchstens die letzte Nummer ein höheres technisches Niveau verlangt. Hier wählte Ohmen lediglich das Eröffnungsstück.
Der von Grieg auch als solches intendierte letzte Band op. 71 endet, wie alles begann: In Nachklänge zitiert er die Arietta op. 12/1. Ohmen nahm dieses in „Mein erster Grieg“ auf, neben diesem fügte er noch den Kobold hinzu, der nicht nur technisch enorm diffizil ist, sondern zudem sechs b-Vorzeichen vorschreibt. Statt diesem hätte ich eher die Nummer sechs, Vorüber, gewählt.
Aus Griegs eigenen Klavierarrangements der Peer-Gynt-Suiten können hier Åses Tod und Solveigs Lied gespielt werden sowie, technisch im Primo komplex, im Secondo sehr leicht, die Morgenstimmung vierhändig. Diese Auswahl trifft also die „Hits“ der „Hits“ der gewichtigen Bühnenmusik, deren stärkste Passagen man leider so gut wie nie zu Gehör bekommt. So sehr die Orchesterversion schillert, so plump wirken die Bearbeitungen leider auf dem Klavier, geben selbst bei exzellenter Darbietung höchstens einen schwachen Abglanz der grandiosen Instrumentation.

Die Edition orientiert sich an der Ausgabe der Edition Peters durch Dag Schjelderup-Ebbe. Die meisten Fingersätze wurden übernommen, lediglich einige wenige ergänzt oder verändert, wobei ich bei diesen keine merklichen Verbesserungen ebenso wenig wie Verschlechterungen beobachte: beide zeigen gültige Alternativen. Auch bezüglich des Layouts wird die Edition Peters größtenteils kopiert, was die Aufteilung auf Seiten und Systeme betrifft: Der Puck wird etwas anders auf die Systeme verteilt und die Melodie teilt die Edition auf vier statt wie bei Peters auf drei Seiten auf. Insgesamt sieht diese neue Schott-Edition durch den Neusatz freilich moderner und sauberer aus als die alte, nachgedruckte Peters-Edition.
Einzige Unterschiede liegen in den Metronomangaben, die Ohmen teils merklich veränderte, sowie einer Tempobezeichnung. Der Fehlerteufel schlich sich ein beim Albumblatt op. 12/7, wo der Vorschlag in T. 6 (sowie den Parallelstellen T. 30, und 54) ein e“ statt ein fis“ abbildet, was sämtliche andere Edition negieren; ein Staccato in T. 4 wurde vergessen.

Ein kurzes Vorwort des Herausgebers leitet in die Edition ein, welches leider wenig fundiert erscheint. Zum einen wurde der Violinist Ole Bull als zentralster Einfluss Griegs und dessen Weg hin zur Nationalromantik ausgespart: Bull erst empfahl ihm, Musiker zu werden und nach Leipzig zu gehen, wo er sein Handwerk erlernte. Später war er es, der Grieg riet, sich von Nils Gade und den europäischen Komponisten fortzureißen und einen eigenen Weg zu betreten. Zum anderen heißt es, dass Grieg „bewusst einen Gegenpol zur deutschen Romantik“ bildet, was falsch ist, da er sich eben dieser Tradition bewusst war und sie pflegte, was nicht zuletzt das populäre, an Schumann angelegte Klavierkonzert a-Moll op. 16 beweist, ebenso einige klar an Mendelssohn und an Chopin gemahnende Opera.

Zusammenfassend bleibt zu sagen, dass sich der Band „Mein erster Grieg“ durchaus als Einführung in die Welt des Norwegers lohnt, wenn man noch überhaupt nicht vertraut ist mit dessen Werk, zumal der Band mit einem Preis von 14,50 € erschwinglicher ist als die Gesamtausgaben von Peters (Lyrische Stücke komplett: 32,95 €; op. 12 alleine: 9,95 €). Wer allerdings tiefer eindringen will und auf eigene Faust die Tiefen des Grieg‘schen Kosmos (bzw. allein der Lyrischen Stücke!) erkunden will, dort auf einige leichter spielbare und möglicherweise noch lohnenswertere Kompositionen stoßen will, der wird weiterhin nicht um die Bände der Peters-Gesamtausgabe herumkommen.

[Oliver Fraenzke, April 2021]

Jazzige Klaviermusik aus der Slowakei

ISMN:
979-0-68504-030-9 (Jazz piano II)
979-0-68504-017-0 (Harlequin)

0017                                                        0018

Aus der großen Auswahl an Klaviermusik des slowakischen Jazzkomponisten und -pianisten Ludo Kuruc liegen mir zwei Bände vor: der zweite Teil seiner Klavierschule „Jazz Piano“ und die Suite für Soloklavier „Harlequin“ in fünf Sätzen.

International bekannte Komponistennamen aus der Slowakei sucht man lange und vergebens, kaum ein Tonsetzer ist über die Grenzen des Landes regelmäßig im Konzertprogramm aufzufinden. Nur in wirklichen Ausnahmefällen lässt sich auf Namen stoßen wie Eugen Suchoň, Ján Cikker, Alexander Moyzes, Ján Šimbracký, Šimon Jurovský, Bartolomej Urbanec, Ottokar Nováček und vielleicht noch ein paar noch Unbekanntere (auch Franz Schmidt und Ernst von Dohnányi sind im damaligen Preßburg, heute Bratislava, geboren). Umso schöner, nun einmal etwas von einem bisher noch ganz im Schatten stehenden jungen Komponisten zu hören: Ludo Kuruc. Neben dem Schaffen großer Kompositionen wie den Musicals Pinocchio und Alice in Wonderland oder Jubilate Schola für Chor und Orchester ist Kuruc auch als Bandleader und Sänger aktiv, außerdem ist er Gründer und Dramaturg des Jazzfestivals in Vráble und des One Day Jazzfestival in Nitra, die jeweils seit mehreren Jahren bestehen.

Aus Kurucs Œuvre für Klavier gingen mir die Schule „Jazz Piano II“ von 2012 und „Harlequin“ Suite für Klavier solo von 2010 zu, jeweils erschienen bei Ps. Publisher in der Slowakei. Der zweite Teil der Jazz-Piano-Schule besteht aus vierzehn Stücken aufsteigenden Schwierigkeitsgrads. Die ersten kurzen Miniaturen sind durchgehend sehr leicht zu spielen und bieten einen wunderbaren Einstieg in die harmonisch aufgeladene Welt der Jazzmusik. So lässt sich davon ausgehen, dass der vorangehende erste Band wirklich bei den Grundlagen startet und auch für völlige Anfänger am Klavier geeignet ist. Nach und nach treten kleine rhythmische Finessen hinzu wie Offbeat und Triolen, bis zu der doch recht vertrackten linken Hand von Fontána: bestehend aus einem fortlaufenden Metrum von zwei punktierten Vierteln und einer Viertelnote, über die die rechte Hand entgegengesetzte Rhythmen spielt. So hebt der Band recht schnell die Ansprüche an den Schüler an, bis hin zum Gruß an Dmitrij Schostakowitsch, der mit ungeraden Takten, entgegengesetzter Rhythmik und kleinen Sprüngen der linken Hand vom technischen Anspruch her weit von der ersten Nummer entfernt ist. Jedes einzelne Stück ist sehr ansprechend komponiert, weist sowohl einprägsame Melodien als auch interessante Harmoniekonstellationen auf, die einen genauen Blick wert sind. In aller Kürze sind diese Titel markant und einzigartig, nichts wird unnötig im Kreis herumgeführt oder in anderen Stücken wiederaufgegriffen, so dass auch die Freude beim kompletten Durchspielen erhalten bleibt. Angenehm ist vor allem auch, dass gerade in den letzten Beiträgen gewisse harmonischen und rhythmischen Experimente stattfinden, ohne jedoch dabei allzu komplex oder gar undurchsichtig zu werden. Mir scheint hier oft, als hätte Kuruc sich nicht alleine auf den Jazz verlassen, sondern auch einen gewissen slowakischen Tonfall mit in seine Jazzschule einfließen lassen, der dieser zusätzlich eine ganz persönliche Handschrift verleiht.

Nicht länger als die einzelnen Stücke aus Jazz Piano II sind die fünf Sätze der Suite für Soloklavier Harlequin. Bei dem Namen kommen wohl unvermittelt Erinnerungen an Strawinskys Ballett Petruschka auf, doch steht Kurucs Harlequin in keiner Weise damit in Verbindung. Der Stil der Suite ist wieder ein recht eigener, ein jazziger Ton ist ebenso anzutreffen wie ein traditionell-volksmusikalischer Einschlag. Von der technischen Schwierigkeit her wäre die Suite ein klein wenig über den letzten Stücken der Jazzschule anzuordnen, sollte aber geübten Klavierspielern keine sonderlichen Probleme bereiten, ist also auch gut für Laien geeignet, ohne dass diesen aufgrund von Vertracktheiten die Spielfreude daran verginge. Mir persönlich hat es vor allem der vierte Satz sehr angetan, das heiter lustige Stück Žonglér (Gaukler, Jongleur) nach der schlichten Weise „Melanchólia“, wo man geradezu bildlich gesehen beim Spielen des Jongleurs mit seinen einzelnen Bällen zusehen kann. Hier wie auch allgemein bei Kuruc sind die Melodien sehr einfach gehalten, sie setzen sich aus puzzleartig aneinandergereihten kurzen Motiven zusammen. Dieses Prinzip spricht zwar gegen eine groß angelegte Entwicklung thematischen Materials, ist aber gerade für diese kurzen Sätze eine gute Methode, memorables Potential zur Verfügung zu stellen, und auch für eine gewisse kecke Sprunghaftigkeit und Kurzatmigkeit zu sorgen, die recht typisch zu sein scheint für diesen Komponisten.

So liegen hier zwei wirklich schöne und spielenswerte Bände slowakischer Klavierliteratur vor von einem Komponisten, dessen Name es unbedingt verdient, dass man ihm mehr Aufmerksamkeit schenkt. Die Musik ist gut spielbar, eingängig und trägt einen ganz eigenen Stempel, der durchaus auch einen analytischen Blick verdient hat. Für alle, die bereit sind, auch einmal etwas Neues auszuprobieren und einen ausgesprochen fesselnden und hinreißenden Personalstil kennenzulernen, der sich unmittelbar erschließt, eine absolute Empfehlung!

[Oliver Fraenzke, Dezember 2015]

Die verbotene Symphonie erstmals in kritischer Edition

Musikproduktion Jürgen Höflich (mph); Repertoire Explorer; Study Score 1566

7

må aldrig opføres“ prangt noch immer auf dem Deckblatt des Manuskripts der einzigen Symphonie eines der beliebtesten Komponisten der Romantik, und verhinderte deren Rezeptionsgeschichte grundlegend. Im Deutschen heißt die Übersetzung: Darf niemals aufgeführt werden. Warum Edvard Grieg 1867 sein Werk für immer verbannt wissen wollte, ist bis heute ungeklärt. Fest steht nur, dass der Plan zu diesem großformatigen Werk, ebenso wie der Ansporn zu der einzigen Klaviersonate e-Moll op. 7 und der ersten Violinsonate F-Dur op. 8, dem dänischen Komponisten Niels Wilhelm Gade (1817-1890) zu verdanken ist. Nach Griegs Studium in Leipzig, zu dem ihm der überragende norwegische Violinvirtuose und Komponist Ole Bull (1810-1880) geraten hatte, nahm er in Kopenhagen Unterricht bei dem an Mendelssohn geschulten bedeutenden Symphoniker Gade, der die unverrückbare Überzeugung vertrat, ein wahrer Komponist müsse Sonaten und Symphonien schreiben. So versuchte sich Edvard Grieg in beidem, doch wurde er sehr bald schon von norwegischen Kollegen davon abgebracht und spezialisierte sich von da an vor allem auf eine „Musik, die [s]eine Heimat ehrt“, wie er noch in seinem Todesjahr Ole Bull zitierte (nachzulesen in Arthur M. Abells „Gespräche mit berühmten Komponisten“ von 1962). Miniaturen und Lieder wurden sein Schwerpunkt, Genres, in denen er hunderte großartige Meisterwerke schuf. Der großen Form frönte Grieg hingegen nur in wenigen Einzelfällen, nach den Erstlingssonaten sollten noch zwei für Violine und eine für Cello folgen, ansonsten gibt es eine hinreißende Ballade für Klavier und ein herausragendes Streichquartett, an dem sich Debussy sehr für sein eigenes Quartett in gleicher Tonart inspirierte, sowie natürlich sein Klavierkonzert a-Moll und darüber hinaus lediglich vier weitere längere unzertrennbar zusammengehörige Werke („Im Herbst“, „Aus Holbergs Zeit“, „Bergliot“ und „Altnorwegische Romanze mit Variationen“). Jedoch schon seit jeher sein größter Kritiker war Grieg selbst und so mussten sich etliche Werke unzähligen Revisionen unterziehen, die Orchesterstimmen seines Klavierkonzerts beispielsweise veränderte er immer wieder bis zu seinem Lebensende und auch zwei Sätze seiner Klaviersonate erhielten eine Zweitfassung. Doch die Symphonie geriet niemals unter Bearbeitung, sie wurde noch vor der ersten kompletten Aufführung verboten, drei Jahre nach der Fertigstellung 1864. Quellen gehen davon aus, die Rücknahme der c-Moll-Symphonie habe mit der Uraufführung der Erstlingssymphonie seines Landsmanns Johan Severin Svendsen (1840-1911) zu tun, deren orchestraler und formaler Qualität und insbesondere auch explizit nordischer Erscheinung sich Grieg unterlegen fühlte, wenngleich sein eigenes Orchesterschaffen viel eher Schumann zuneigt. Belegt ist diese Begründung freilich nicht, aber es kam jedenfalls zu jenem folgenreichen Verbot auf dem Vorsatzblatt, welches die Symphonie das ganze Leben ihres Schöpfers über ruhen und auch nachher ein Dreivierteljahrhundert lang stumm bleiben ließen. Nach dem Tod des Komponisten ging das Manuskript an die Öffentliche Bibliothek in Bergen, die seinem letzten Willen treu blieb. Erst dank den Kalten Krieg kam es zu einer überraschenden Wende: Russen verschafften sich eine Fotokopie des Manuskripts, und Vitalij Katajev führte die Symphonie ohne Zustimmung Norwegens im Dezember 1980 erstmals vollständig auf, die Sowjets machten gar eine Rundfunkeinspielung. Doch die Norweger holten sich ihr nationales Anrecht bald zurück, indem sie selber für die nunmehr geradezu rasante Verbreitung der Symphonie sorgten: Bereits im März 1981 wurde die erste Schallplatte produziert, und 1984 veröffentlichte C. F. Peters, der Stammverleger Griegs, die Partitur (Nr. 8500).

Bei der Übertragung des Manuskripts geschahen damals unzählige, teils gravierende Fehler. Aus diesem Grund entschloss sich „Repertoire Explorer“ (in der Musikproduktion Jürgen Höflich [mph] in München), eine kritische Ausgabe zu erstellen. Grundlage dieser ist eine Gegenüberstellung des Manuskripts und der Studienpartitur durch den bereits 2011 verstorbenen bedeutenden Griegforscher Klaus Henning Oelmann, dessen Promotionsschrift „Edvard Grieg. Versuch einer Orientierung“ neben „Edvard Grieg. Mensch und Künstler“ von Finn Benestad und Dag Schjelderup-Ebbe die wohl umfassendste deutschsprachige Forschungsquelle zu dem berühmten Norweger darstellt. Auf den Seiten 484 bis 517 von Oelmanns Arbeit sind alle Abweichungen zwischen Autograph und Peters Ausgabe, exakt mit Taktzahl und Instrument angegeben, aufgelistet. Marius Hristescu wählte schließlich diejenigen davon aus, die ihm für eine Edition sinnvoll erschienen, da sie bei Peters sichtlich fehlerhaft sind, und nahm auch einige zusätzliche Ergänzungen vor, wo auch Grieg in seinem Manuskript beispielsweise eine Dynamikbezeichnung für ein Instrument vergessen hatte.

Es steht außer Zweifel, dass diese neue Edition wesentlich verlässlicher ist als die Peters-Ausgabe, wie der vierseitige kritische Bericht unmittelbar bezeugt. Die Urtext-Edition besieht alle Quellen und fügt begründet neue Änderungen in den Notentext ein und verbessert somit auch das Manuskript des Komponisten. Die häufigste Art dieser Eingriffe bezieht sich auf dynamische Angaben sowie Phrasierungsvorschriften, doch sind sogar auch ein paar falsche Noten korrigiert worden. Von einer gänzlich fehlerfreien Neuausgabe lässt sich trotz aller Fehlerbehebungen dann allerdings doch nicht sprechen, alleine in den ersten 100 Takten finden sich zwei marginale Druckfehler der Peters-Ausgabe, die Marius Hristescu übernommen hat, obgleich sie von Oelmann als fehlerhaft erfasst ausgewiesen sind (Takt 59: Piano der Klarinette fehlt, während es in der parallel verlaufenden Flöte vorhanden ist / Takt 94: Crescendo des zweiten Fagotts wurde vergessen, da das Crescendo des ersten Fagotts missverständlich gesetzt ist). Dessen ungeachtet ist die neue Edition wesentlich korrekter als die erste und bisher einzige Edition. Auch das Notenbild ist deutlich angenehmer zu lesen, durch den Abdruck aller Notenzeilen braucht der Leser nicht andauernd zu suchen, welche Stimmen nun gerade aktiv sind, außerdem sind die Systeme deutlich größer. Das Vorwort von Wolfgang Eggerking ist äußerst aufschlussreich und informativ geschrieben, zudem angenehm und fließend zu lesen. Die einleitenden Worte des Peters-Erstdrucks gaben zwar ebenfalls einige wissenswerte Fakten über die Symphonie preis, jedoch bei weitaus schmälerer Quellenlage und somit unter Einschluss von teils unpräzisen oder gar falschen Angaben wie beispielsweise dem Zeitpunkt der ersten Aufführung (angeblich 1981 in Norwegen und Russland). So sollte nicht nur einem jeden Freund der Musik von Edvard Grieg auf jeden Fall daran gelegen sein, die Ausgabe des „Repertoire Explorer“ in seine Sammlung aufzunehmen. Vor allem sollten die Symphonieorchester Kenntnis davon nehmen und ihre Archive mit der Neuausgabe „aufrüsten“.

[Oliver Fraenzke, September 2015]