Archiv der Kategorie: Interview

„Jede Variation führt uns eine neue Facette von uns selbst vor!“

Aus Russland stammend, wurde die Pianistin Anna Kavalerova in Tel Aviv heimisch – heute schöpft sie aus dem Leben in der vibrierenden Kulturmetropole viele künstlerische Anregungen. Ihr jüngstes Projekt wiederspiegelt eine künstlerische Haltung, in der die Ausforschung einer tiefen Wahrheit in der Musik mit persönlicher Selbsterkenntnis einher geht. Um verschiedene Aspekte von Variationen geht es auf der aktuellen CD: Robert Schumann unternimmt in seinen Sinfonischen Etüden opus 13 ausgedehnte Streifzüge durch die Gattungen der Musikhistorie. Sergej Rachmaninov mischt in seinen Variationen eines Corelli-Themas die harmonischen Farben, bis schließlich ein jazz-affiner Tonfall heraus kommt. Ein Thema, dass sich in zahllosen Variationen immer wieder neu erfindet, steht für Anna Kavalerova symbolisch für die Kunst des Sich-selbst-neu-erfindens. Im letzten Programmpunkt erweist sie sich als ungemein stilsicher aufspielende Jazzpianistin – auch, wenn Nikolai Kapustin in seinen Variationen opus 41 alles bis zur letzten Note durchkomponiert hat.

Das Interview führte Stefan Pieper

Warum haben Sie gerade diese Werke auf Ihrer neuen CD vereint?

Ich habe Robert Schumanns Sinfonische Etuden und Rachmaninows Variationen über ein Thema von Corelli miteinander kombiniert, weil ich diese Stücke endlich einmal aufnehmen wollte, nachdem ich sie schon oft im Konzert gespielt hatte. Es war aber eine Riesen-Herausforderung, diese vielen Stücke auf eine CD zu bringen. Es sind ja komplexe Werkzyklen voller Gegensätze. Vor allem zwischen Schumanns Sinfonischen Étuden und Rachmaninoffs Variationen gibt es einen großen Unterschied vom Konzept her. Daraus einen einheitlichen Spannungsbogen für eine Aufnahme zu kreieren, war schon ein kolossales Unterfangen.

Sollen Nikolai Kapustins Variationen opus 41 einen bewussten Kontrast setzen?

Kapustins jazziges Stück dient tatsächlich dazu, den Hörer in beschwingter Leichtigkeit zu entlassen. Aber trotzdem sehe ich auch eine starke Gemeinsamkeit bei diesen Programmpunkten: In allen drei Fällen begeisterte es mich, wie wundervoll diese Tonschöpfer mit dem Material arbeiten.

Können Sie Ihr Anliegen im allgemeinen auf den Punkt bringen?

Es ist wichtig, als Musiker etwas für sich zu gewinnen – ebenso, dem Publikum etwas zu vermitteln. Ich möchte auf jeden Fall immer diese Komponenten miteinander verbinden.

Was reizt Sie am Prinzip der Variation?

Variationen waren und sind ein beliebtes und vielseitiges Feld für Komponisten. Sie offenbaren so eine große Vielfalt. Jeder Zyklus hat seine spezifischen Herausforderungen. Mich reizt vor allem dieser Freiraum, der weit über den rigiden Rahmen der Sonatenform hinaus geht. Eine Sonate hat eine klar definierte Gestalt. In Variationen haben Komponisten gerne solche Grenzen überschritten. Daraus einen Spannungsbogen zu schaffen, ist für jeden Interpreten eine große Herausforderung. Da jede Variation naturgemäß sehr kurz ausfällt, ist das komponierte Material in der Regel extrem komprimiert. Aus der Kürze und Pluralität ein großes Ganzes zu erzeugen, ist ein spannendes Unterfangen, das mich sehr fasziniert hat. Vor allem der Aspekt von Entwicklung spielt eine große Rolle. Umso mehr, weil die Musik immer wieder zum Ausgangsmaterial zurück kehrt, das immer präsent bleibt. Das berührt bei mir tief persönliche Gedanken. Denn es zeigt etwas von unserem Wesenskern, der immer da ist, aber der sich trotzdem aufs neue entfaltet. Jede Variation eröffnet eine neue Facette von uns selbst und führt symbolisch vor, dass wir am Leben sind.

Das ist eine interessante Ausweitung ins Philosophische. Was für Aspekte sprechen Sie bei Schumann und Rachmaninoff besonders an?

Schumanns „Sinfonische Etüden“ sind tief persönlich geprägt, wenn sie vor allem die erwachte Liebe zu seine künftigen Frau Clara abbilden. Alles führt vom Dunkel ins Licht hinein. Das erste Thema ganz zu Beginn ist ein Trauermarsch. Die ersten sechs Variationen machen dann in  Molltonarten weiter, danach wechselt es ins Dur und alles geht bergauf. Verschiedene Instrumente werden imaginiert, Holz- und Blasinstrumente imitiert und es folgen Zitate aus dem Mendelssohn-Konzert, später dann aus dem Capriccio von Paganini. Auch kommen viele verschiedene Stile ins Spiel: Ein Menuett, ein Walzer, ein Intermezzo im spanischen Stil sowie osteuropäische Elemente. Das Finale am Ende der Variationen wirkt schließlich wie ein Triumphzug. Schumann hat diese Musik in der Jugend geschrieben, das merkt man. Es ist manchmal wie Karneval. Da ist pure Lebensfreude.

Welche andere Perspektive nehmen Rachmaninoffs Variationen ein?

Rachmannoffs Variationen bilden die unruhige Entwicklung der menschlichen Zivilsation im frühen 20. Jahrhundert mit seinen Weltkatastrophen ab. Musikalisch kommt alles aus der Vergangenheit: Es überwiegen klassische Harmonien und alles ist – völlig losgelöst von der erwachenden Avantgarde –  sehr konservativ. Emotional und atmosphärisch ist diese Musik auf der Höhe der Zeit und  wiederspiegelt eine gewisse Düsternis, die aus der russischen Revolution und später vom zweiten Weltkrieg her rührt. Man hört in dieser Musik, dass durch die Tragödien der Gegenwart gerade eine Welt zusammen bricht. Wir spüren in dieser Musik, dass eine Entwicklungslinie, die von der Klassik her kam, endgültig zerbrochen ist. Man kann es vielleicht mit „La Valse“ von Maurice Ravel vergleichen, wie hier Rückschau gehalten wird aus einem Blickwinkel, der immer ironischer wird.

Gleich mehrere Variationenzyklen in einem Programm – eine größere pianistische Vielfalt lässt sich vermutlich kaum auf einer CD vereinen. Wollten sie mit diesem Programm ganz bewusst möglichst viel von sich selber zeigen?

Bei der Arbeit an jedem Stück reflektiere ich spezifische Aspekte von mir selbst. Das macht ja auch den Reiz an meinem Beruf aus. Musik machen ist ein immerwährendes Suchen. Eine konstante Wahrheit gibt es ja sowieso nicht. Pianistin zu sein, hilft ja auch, sich immer wieder neu zu erfinden. Was den einen Tag das wahre, richtige war, kann ja eine Woche danach schon etwas ganz anderes sein. Und es geht ja auch nicht immer in eine Richtung. Das Leben hat Höhen und Tiefen, auch das gehört dazu. Als Musikerin versuche ich, immer wieder nach etwas Neuem, vielleicht Besseren in meinem Leben zu suchen.

Das schließt bei Ihnen dann sogar ein, auch mal in die Rolle einer brillanten Jazzpianistin zu schlüpfen. Wie Sie hier die Variationen von Nikolai Kapustin spielen, hält dies jedem Vergleich mit improvisierenden Jazzern stand. Ihr Spiel hat Swing. Viele Klassik-Musiker scheitern daran, wenn sie sich auf solch ein Terrain begegeben.

Vielen Dank für das Kompliment! Es ist schön, wenn Sie das überrascht hat. Das war gewissermaßen die Idee. Denn niemand, der den Titel „Variationen plus“ liest, erwartet diesen Effekt beim Hören der CD. Aber hinter dem, was hier so leicht und improvisiert wirkt, steckt extrem viel harte Arbeit.

Haben Sie vorher schon mal Jazz gespielt?

Nein! Und das Kapustin-Stück ist ja im Kern überhaupt kein Jazz. Der Komponist hat hier alles bis auf den letzten Ton und aufs letzte Detail schriftlich fixiert, auch wenn er die Tonsprache und die Harmonien des Jazz nutzte. Es kommt hier darauf an, den Vibe und die Emotion zu erfassen.

Nochmal kurz zu Ihrer heutigen Situation. Was hat Sie eigentlich nach Israel verschlagen?

Ich folgte meinem Lehrer Emanuel Krasowsky nach Israel und habe hier drei Jahre lang auf meinen Master-Abschluss hin gearbeitet. Mittlerweile lebe ich seit sieben Jahren in Israel und es ist der ideale Lebensmittelpunkt – vor allem in künstlerischer Hinsicht! Mir gefallen hier vor allem die vielen Musikfestivals und der rege Austausch. Es gibt hier so viele Musiker, Konzerte und Festivals. Ich spiele sehr viel Kammermusik. Diese immense Dichte hält mich auf Trab.

Was ist anders als in Russland?

Vor allem die Mentalität. Es herrscht eine große Offenheit. Alle sind sehr freundlich und hilfsbereit. Vielleicht liegt es daran, dass dieses Land von Einwanderern aufgebaut worden ist. Jeder, der hier heute lebt, hat Vorfahren, die Einwanderer waren. Und es ist ein kleines Land. Entsprechend überschaubar und transparent ist der Berufsmarkt für Musiker. Jeder kennt jeden, das macht die Vernetzung einfach.

Ist die sprichwörtlich strenge „Russische Klavierschule“, die Sie sicherlich in Ihrer Jugend durchlaufen haben, heute noch ein Kapital?

Ich bin sehr für diese Grundausbildung dankbar, denn sie ist ein Fundament für alles. Mein gesamter Werdegang ist aber erst durch eine große Vielfalt in meinem Leben zu dem geworden, was er heute ist. Es ist wichtig, verschiedene Orte, Erfahrungen, Kulturen, Traditionen zu einem großen Ganzen zu vereinen und daran zu wachsen. Erst dann wird man flexibel und kann sich immer weiter entwickeln. Das Leben ist ein lebenslanger Prozess, eine endlose Suche.

„Neue Wege einschlagen, ohne aus einer alten Kirche eine Disco zu machen…“

Im Gespräch mit dem Viola-Spieler Atilla Aldemir

Atilla Aldemir kam als Spätberufener zur Viola – oder ist es zutreffender, zu sagen: Die Viola hat ihn gefunden? Auf einem Streichinstrument die Mittellage zu entdecken hat bei ihm etwas mit „sich selbst erfinden“ zu tun. Seine neue Doppel-CD vereint Meisterwerke aus Westeuropa mit aktuellen türkischen Kompositionen. Vor allem Spätwerke hatten es ihm bei der Auswahl angetan, da sich gerade hier die emotionale Reife bündelt. Mit der emotionalen Reife geht eine spirituelle Dimension einher. Stefan Pieper traf den umtriebigen Vollprofi in der lauschigen Kantine des Berliner Konzerthauses. Diese Spielstätte und ihr Orchester waren für ihn von 2013 bis 2017 künstlerische Heimat, bevor er seine Stelle als Solobratscher im MDR-Sinfonieorchester antrat.

Das Interview führte Stefan Pieper

Herr Aldemir, Sie sind im schnelllebigen Probenalltag eines Rundfunksinfonieorchesters gefordert, musizieren im Duo mit ihrem Pianisten Itamar Golan –  und morgen geben Sie ein Konzert mit einem türkischen Kemence-Spieler, wo Jazz und Kunstmusik aufeinander treffen. Wie geht das alles bei Ihnen zusammen?

Es hat mir immer schon gefallen, das sinfonische und das solistische Leben zu kombinieren. Abwechselnd mit internationalen Dirigenten und Solisten zu arbeiten, bereichert meine künstlerische Arbeit und tut der schöpferischen Produktivität sehr gut.

Sie haben erst vor einigen Jahren überhaupt angefangen, Bratsche zu spielen und sind jetzt schon Solospieler beim MDR. Wie erklärt sich diese rasante Entwicklung?

Ich kann auf diesem Instrument eine besondere Beseeltheit zum Ausdruck bringen. Eine maßgebliche Anregung dazu habe ich durch meinen damaligen Mentor Matthias Maurer bekommen. Er war mein Bratschenprofessor und ehemaliger Solobratschist des Concertgebouw-Orchesters. Außerdem hatte ich das Glück, zwei hervorragende Instrumente zu finden. Zum einen eine Zanetti Pellegrino, sie stammt aus dem Jahr 1560 und ist von der Größe her fast ein Mini-Cello. Die zweite Bratsche ist ein ganz neues Instrument, gebaut 2016 vom Geigenbauer Alexandre Breton und fast 500 Jahre jünger. Beide haben sehr unterschiedliche Qualitäten, die ich nicht missen möchte. Ich bin seitdem Feuer und Flamme, mir viel Repertoire anzueignen bzw. dieses überhaupt erst für die Bratsche zu erschließen. Neben den Stücken für die neue CD haben es mir die Solo-Violinsonaten von Johann Sebastian Bach besonders angetan.

Geiger gibt es endlos viele, Bratschisten ja schon deutlich weniger. Reizt Sie auch eine gewisse Befreiung von zu viel „Konkurrenz“?

Ich empfinde mich als Streich-Instrumentalist, dem es in erster Linie darum geht, Musik zu machen, egal ob auf der Geige oder auf der Bratsche. Ich habe einige Zeit in Wien gelebt, wo ich wichtige Impulse von meiner ›Geigenmutter‹ Barbara Górzyńska erhielt. Ihr Mann, Matthias Maurer erkannte mein Potential und hat mich dazu ermutigt, mich als eigentlicher Geiger ebenso der Bratsche zuzuwenden. Auf der Bratsche ist es noch einfacher, einen deutlich erkennbaren Wiedererkennungsfaktor herauszuhören. Auch bei den ganz berühmten Spielerinnen und Spielern ist es so. Darüber hinaus empfinde ich den Klang der Bratsche als beseelter, so dass ich mich damit als Künstler noch besser identifizieren kann und daher meine eigene Signatur für die Hörer noch klarer erkennbar wird. Ich bin nun seit April 2017 Solobratschist beim MDR-Sinfonieorchester in Leipzig und möchte zukünftig auch in meinen solistischen Tätigkeiten den Fokus auf die Bratsche legen.

Verraten Sie mir einige grundsätzliche Unterschiede zwischen den beiden Streichinstrumenten!

Als Geiger denkt man oft, je schneller und lauter, desto besser. Diesem sportlichen Aspekt setzt die Bratsche eine andere Dimension entgegen: Der Klang ist einfach tiefer und oft auch eigenständiger. Auch geht es nicht so sehr um Tempo auf der Bratsche, denn für alles braucht es viel mehr Bogenkontrolle. Die Bogentechnik ist wesentlich schwieriger würde ich sagen. Generell geht es mir nicht um irgend welchen Ehrgeiz, der beste sein zu wollen. Ich möchte einfach auf der Bühne sein und Musik machen.

Sie haben beim MDR Sinfonieorchester unter Kristian Järvis Leitung gespielt. Wie haben Sie diese Zeit erlebt?

Järvis Mut zu kreativen Programmen hat mich maßgeblich zu meinen aktuellen Projekten inspiriert. Ich habe hier eine neue Art der Interpretation kennen gelernt. Sie ist wenig konventionell, dafür eher kompakt. Järvi bricht gerne Tabus, aber gerade das kommt gut an! Genau diese Denkweise lebt auf der neuen CD fort: Warum soll man nicht etwas machen, wenn es doch Spaß macht? Deswegen präsentiere ich neue Arrangements von Kompositionen, die jetzt zum ersten Mal auf der Bratsche erklingen. Man muss neue Wege einschlagen – aber ohne, dass man aus alten Kirchen eine Disco macht. Denn das wäre Scharlatanerie.

Gehört es zu Ihrem Wesen, dass Sie sich immer neu erfinden?

Ich habe beobachtet, wie Personen oder Künstler früher ihre Laufbahn geplant haben. Man bewarb sich, um irgendwo unter zu kommen, lernte fürs Probespiel das Konzert von Hofmeister oder Stamitz und alles maß sich daran. Für mich ist dieser Weg heute zu eingegrenzt. Das musikalische Repertoire ist dafür viel zu reichhaltig und riesig. Da reicht es mir nicht, einfach nur 40 Jahre lang zum Dienst zu gehen. Sie dürfen das nicht falsch verstehen: Ich liebe es, im Orchester zu musizieren. Vor allem mit Kristjan Järvi habe ich viele Crossover-Projekte gemacht. Und ich verspüre auch den starken Drang, mehr aus der eigenen Kultur zu machen. In meiner Freizeit höre ich unter anderem gern türkische Kniegeigenmusik. Warum nicht irgendwann mal ein Bratschenkonzert im Stil einer Kemence komponieren? Wie klingen die Violinsonaten von Bach auf der Viola? Oder Schumanns Violinkonzert? Ich würde all diese Neuerungen gerne für mich entdecken und dann dem Publikum zugänglich machen.

Erzählen Sie, wie das Programm entstand! Sie erweitern ja das Spektrum durch türkische Komponisten…

Necil Kazim Akses gehörte zu dem sogenannten „türkischen Fünfer“ und mich hat die Schönheit dieser Musik immer schon fasziniert. Ich höre im Capriccioso für Solo-Bratsche von Akses viel Begeisterung für den Komponisten Enescu heraus. Auch zu Bartok gibt es Parallelen, denn Akses hat Bartok bei Recherchen in Anatolien begleitet – zugleich war er Mitarbeiter von Paul Hindemith. Ebenso ist er tief in der türkischen Kultur verwurzelt. Es kommt nicht von ungefähr, dass ich hier den Sound der orientalischen Längsflöte Ney nachempfinde.

Was für eine zeitlose Botschaft steckt in dieser Musik?

Da ist ein ganzer Ozean, ein echtes Meer drin. Und so viel Liebe, ebenso viel Klage und so viel Wehmütiges. All das ist doch fantastisch für den Bratschenklang. Dieser kann auch diese typische Bambusflöte gut nachempfinden. Der will sagen: Erkenne, was für Dich Glaube ist und bringe dies zum Ausdruck. Und damit liegt diese Musik auf derselben geistigen Ebene wie Bach. 

Der Sufismus ist eine friedliche Geisteshaltung und eben keine Herrschaftsideologie, die sich der Religion bedient. Es geht viel um Achtsamkeit. Liegt Halit Turgays Stück „Troja“ auf einer ähnlichen Wellenlänge?

Das Stück für Solobratsche, das der türkische Komponist, Flötist und Professor am Konservatorium in Ankara für mich geschrieben hat, ist ein Lamento, das von virtuos-furiosen Ausbrüchen durchbrochen wird. Ich habe es im Sommer 2018 in Burhaniye/Ören an der Ägäisküste uraufgeführt.

Turgay hatte beim Komponieren jene Söldner im Sinn, die im Kampf um die nach Troja entführte Helena fielen. Sowohl melodisch wie rhythmisch ist das Werk tief in Kleinasien verwurzelt. Die  sich verdichtenden Pizzicato-Passage lassen hier an das Spiel der Oud denken. „Hellas … Hier begann alles und hier wird alles enden.“ Dieses von Mevlana, dem im Westen unter dem Namen Rumi bekannten Begründer des Sufismus überlieferte Wort fällt mir zu diesem Stück ein. Ich wollte hier aber etwas aufnehmen, das intuitiv komponiert ist und nicht verkopft mit einer schöngeistigen Haltung im Kern. Auch bei Turgay habe ich das Gefühl, er komponiert eben das, was ihm Spaß macht. Mich reizen keine Komponisten, die nur eine bessere Technik präsentieren wollen. Konkret geht es hier um Krieg und um Liebe. 

Darum, das Liebe den Krieg besiegt?

Liebe und Tragik sind gleichberechtigt vorhanden. Viel morbide Trauer kommt hier lautmalerisch zum Ausdruck, wenn direkt am Steg gespielt wird.

Warum haben Sie Henri Vieuxtemps Capriccio als Finale dieser CD ausgewählt?

Dieses Stück ist der Grund, warum ich zur Bratsche gefunden habe. Das Stück ist so virtuos und dramatisch. Als ich es gehört habe, habe ich mich in die Bratsche verliebt.

In welcher Relation stehen diese „Repertoire“-Entdeckungen zu den bekannten Meisterwerken dieser CD?

Ich wollte hier einen inneren Zusammenhang herstellen. Schostakowitschs Werk wollte ich schon lange mal aufnehmen und hatte jetzt das Gefühl, dass die Zeit dafür reif ist. Von diesem Ausgangspunkt suchte ich andere Meisterwerke als Gegengewicht.

Die Schostakowitsch-Sonate widerspiegelt ja sehr unmittelbar das Lebensende ihres Schöpfers. Sehen Sie hier einen Zusammenhang zum Mevlana-Satz, den Sie auf dem Booklet veröffentlichen, wo es „Stirb in Liebe“ heißt? 

Ja, auf jeden Fall. Schostakowitsch bilanziert sein ganzes Leben mit wenigen Tönen. Damit eine Aufführung dieses Stückes wirkt, braucht es eine ganz besondere Haltung: Wir haben bei der Aufführung den Saal verdunkelt, damit die richtige Stimmung entsteht. Erst dann ist ein hohes Maß an innerer Einkehr möglich. Dieser Satz wird nur sehr selten gespielt. Es ist definitiv kein Stück für einen schönen Abschluss im Konzert. Schostakowitsch weiß hier, dass sein Ende nah ist.

Die Sonate von Johannes Brahms und Cesar Francks berühmte A-Dur-Sonate sind Spätwerke. Was für eine Faszination geht gerade aus diesem reifen Lebensabschnitt hervor?

In der späten Brahms-Sonate bündelt sich so viel Ausdrucksreife. Es ist mir ein Anliegen, dies so zu spielen, dass hier die ganze Emotion, diese ganze Liebe und Melancholie zum Leben erwacht. Meine Brahms-Affinität hat sich maßgeblich während der neun Jahre, in denen ich in Wien lebte, entwickelt. Auf dieser CD schlägt Brahms dann auch wieder eine innere Brücke zu den türkischen Komponisten, zur Kultur meines Heimatlandes. Denn auch in der Türkei spricht man sehr viel über die Liebe und räumt solchen Emotionen viel Gewicht ein. Cesar Francks Sonate bündelt ebenfalls viel Leidenschaft, die hier aus einem gelebten Leben hervor geht. Sie entstand gerade einmal zwei Jahre vor dem Tod des Komponisten. Er hat diese Sonate als Hochzeitgeschenk für Eugene Ysaye geschrieben. Ich finde übrigens, die Sonate bekommt auf der Bratsche noch mehr Gewicht und Tiefe als auf der Geige.

Wie gestalteten sich die Aufnahmen mit Ihrem Klavierpartner Itamar Golan? 

Wir haben fünf Tage gearbeitet, von morgens bis tief in die Nacht. Wir haben nur gespielt und so gut wie nie darüber gesprochen. Vor allem das macht die Musik so authentisch. Sobald man alles zerredet und die Noten mit Bleistift-Anmerkungen vollkritzelt, geht die Spontaneität verloren. Das war auf Anhieb Konsens zwischen Itamar und mir. Er ist unglaublich schnell und erfasst alles sofort. Umfassender kann ein musikalisches Verständnis kaum sein. Und natürlich fühle ich mich sehr geehrt, dass ich einen so prominenten Klavierpartner für dieses Projekt gefunden habe.

Schön, dass die CD so attraktiv geworden ist. Auch der von Ihnen verfasste Booklet-Text ist sehr bereichernd. Zugleich gibt es viele Major-Labels, die ihre Aufnahmen nur noch als Download herausbringen und überall wird lamentiert, dass die CD tot sei. Wie bewerten Sie selbst die Zukunft des physischen Tonträgers?

Aus eigener Erfahrung sehe ich keine Bedenken, was die Nachfrage nach physischen CDs betrifft. Nach jedem Konzert erlebe ich beim Publikum eine sehr große Nachfrage nach CDs. Die Menschen sind erfüllt und möchten einfach die Begeisterung mit nach Hause nehmen. Als es noch keine Aufnahmen von mir gab, wurde ich immer wieder danach gefragt. Das Publikum hatte so etwas vermisst. Vor allem die aktuelle CD füllt hier eine wichtige Lücke.

Die Welt um Pleyel

Heute spreche ich mit der Pianistin Varvara Manukyan, die gerade ihre Solo-CD mit Klavierwerken von Ignaz Pleyel, John Field, Camille Pleyel und Frédèric Chopin herausgegeben hat.

[Rezension zur CD]

Dies war ja Ihre erste CD-Publikation, oder?

Ja und nein. Dazu muss ich vielleicht zuerst einmal erzählen, wie ich zur internationalen Ignaz-Pleyel-Gesellschaft (IPG) kam. Den Anstoß gab die Geigerin Cornelia Löscher, mit der ich zusammen im Duo und Trio spiele. Seit über 10 Jahren pflegt sie die Verbindung zur Pleyel-Gesellschaft und hat bereits als Studentin viele Werke von Ignaz Pleyel aufgeführt. Vor circa fünf Jahren wurde sie vom Präsidenten der Pleyel-Gesellschaft, Prof. Dr. Adolf Ehrentraud, gefragt, ob sie nicht eine Hammerklavierspielerin kenne, mit der zusammen sie alle 48 Klaviertrios von Ignaz Pleyel einspielen könne. Durch unsere lange Zusammenarbeit hat sie mich empfohlen und so kam es, dass ich nach Ruppersthal zum Pleyel Zentrum gefahren bin und den Komponisten sowie sein Umfeld für mich entdeckt habe – und auch seine Flügel! In Arne Kirchner fanden wir noch einen wundervollen Cellisten, der neben modernen auch auf alten Instrumenten spielt, und so ist das IPG Pleyel Klaviertrio entstanden. Mit diesem Trio haben wir bereits drei CDs mit je drei Trios aufgenommen, von denen bislang eine publiziert wurde [Ars 38 203; EAN: 4260052382035].

Die CD „Piano Recital“ ist meine erste Solo-CD, auf der ich neben einer Klaviersonate von Ignaz Pleyel auch die romantischen Nocturnes von Field, Chopin und von Camille Pleyel, dem Sohn von Ignaz, aufgenommen habe. Für die Trio-CD habe ich einen Hammerflügel vom Vater aus dem Jahr 1830 verwendet, der im Geburtshaus Pleyels steht; auf der Solo-CD hören Sie Klänge eines Camille-Pleyel-Instruments, das 1838 gebaut wurde. Die Instrumente sind wirklich sehr unterschiedlich, was auch die CDs voneinander abhebt – zusätzlich zur Besetzung.

Wie kamen Sie nun dazu, für die Solo-CD einen vergleichsweise jungen Flügel zu spielen? Die meisten der Stücke entstanden ja bereits vor 1838 und in der damaligen Zeit entwickelten sich die Klaviere derartig schnell, dass wenige Jahre große klangliche Differenzen geben konnten.

Wir hatten einerseits natürlich nicht die größte Auswahl, was das Instrument betrifft. Dieses Klavier steht im Pleyel Kulturzentrum in einem extra für Aufnahmen eingerichteten Saal. Ein anderes historisches Hammerklavier in den Saal zu transportieren, fand ich unnötig, weil mir dieses Instrument für diese Werke sehr passend erschien. Die romantischen Stücke von Field, Chopin und Camille Pleyel funktionieren auf solch einem Klavier vielleicht sogar noch besser, als auf einem etwas früheren Instrument – obgleich, klar, die Stücke vor dem Instrument entstanden. Camille Pleyel stand ja in enger Verbindung mit Chopin, der genau solche Instrumente verwendete und auf ihnen spielte und komponierte. Entsprechend wunderbar ist es, die Stücke auf genau solch einem Instrument aufzunehmen. Gleiches gilt natürlich auch für Camille Pleyel selbst, der selbst komponierte und nicht nur Klaviere baute. Von John Field wissen wir nicht, welche Flügel er verwendete – aber vielleicht hat er seine Nocturnes und andere spätere Werke ebenfalls auf Instrumenten von Camille oder sogar von Ignaz gespielt. Die Flügel entsprechen gewissermaßen der Zeit der aufkeimenden Romantik und so schmeicheln sie auch den Werken dieser Zeit.

Den ersten Programmpunkt des Solorezitals bildet eine Klaviersonate von Ignaz Pleyel, die erstmalig eingespielt wurde. Wie kamen Sie auf genau diese Sonate? Welchen Stellenwert nimmt allgemein die Klaviermusik im Schaffen Pleyels ein? Als Komponist kennt man ihn schließlich, wenn überhaupt, hauptsächlich für seine Streichquartette und Klaviertrios.

Und selbst im Bezug auf Quartette und Trios ist der Name heute meist unbekannt, nur wenige wissen um seine Streichermusik und noch weniger um seine Klaviermusik. Im Laufe meiner langjährigen Kooperation mit der Ignaz-Pleyel-Gesellschaft kam ich dazu, auch viele seiner Solowerke zu entdecken und zu spielen. In einem Jahr habe ich mich vor allem seinen Sonaten verschrieben; und diese Sonate wurde schnell zu meiner Lieblingssonate, weshalb ich sie für diese CD ausgewählt habe. Pleyel Vater musste einfach auf die CD, wenngleich er vielleicht programmatisch nicht unbedingt passt, da er im Gegensatz zu den anderen Komponisten kein Romantiker war – aber ohne ihn wäre all das, was nachfolgt, unmöglich. Er hält all das andere zusammen, von den Komponisten der CD über die Klavierfabrik bis hin zur IPG und dem Pleyelsaal. So entsteht eine ruhende Wahrnehmung des gesamten Programms.

Bei der Sonate fällt die Struktur auf, es gibt einen ziemlich langen Kopfsatz, auf den zwei recht kurze Sätze folgen.

Allgemein unterscheiden sich die Klaviersonaten Pleyels deutlich, bei dieser fällt natürlich das kurze Finale auf; typisch allerdings sind knappe Mittelsätze. Diese zweiten Sätze bestechen durch ihre Sanglichkeit: Man sagt, Pleyel singe in seinen Instrumentalwerken und es ist wirklich wahr, daran erkennt man ihn. Während seines Italienaufenthalts, wo er bei Wanhal studierte, hörte er sicherlich zahlreiche Opern, was sich dann in der Musik niederschlug. Über die dritten Sätze lässt sich wenig Allgemeines aussagen, oft zeichnen sie sich aus durch eine spielerische, tänzerische und lustige Art. Wie zu der Zeit oft üblich, liegt das Hauptaugenmerk der Sonaten auf dem Kopfsatz.

Mozart sagte einmal, man erkenne viel Haydn in der Musik Pleyels, und schrieb das in einem Brief an seinen Vater nieder.

Richtig, Mozart schrieb, man würde den Meister (Haydn) gleich herauskennen. In dem Brief erwähnte Mozart sogar, dass Pleyel Haydn einmal ersetzen, als sein Nachfolger wirksam werden könne. Das ist schon eine große Vorhersage.

Würden Sie Mozart zustimmen?

Auf jeden Fall kann ich nichts dagegen sagen; tatsächlich kam es jedoch anders und Pleyel wurde nicht Haydns Nachfolger.

Was sich letztlich nicht gerade positiv auf seine Nachwirkung ausgewirkt hat. Während bei Haydn die Frühwerke vergleichsweise nur selten zu hören sind, wie beispielsweise die ersten Klaviersonaten, wurden und werden die späten Werke damals wie heute regelmäßig aufgeführt. Pleyel hätte einen guten Anknüpfungspunkt bekommen.

Genau, aber so wissen wir nun wenig über seine Rolle und können diese auch gar nicht nachvollziehen. Er schrieb so viele Werke, von Oper, Marionettenoper bis Kammer- und Klaviermusik – was wir alles nicht kennen, der Name ist den meisten nicht einmal ein Begriff.

Wie konnte das eigentlich passieren, dass Pleyel so schnell aus dem Gedächtnis der Öffentlichkeit verschwand?

Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts zählte er zu den meistgespielten Komponisten Europas. Doch die Geschichte spielte gegen ihn: Er wohnte damals nicht in Österreich, sondern in Straßburg, wo er die Französische Revolution miterlebte. Viele der Komponisten, sogar der Autor der Marseillaise, wurden verhaftet – was Pleyel mehr oder weniger dazu zwang, eine Revolutionskantate zu schreiben. Später war sein Name einfach nicht mehr präsent, er findet sich nicht einmal in österreichischen Schulbüchern und Komponistenverzeichnissen – das könnte teils an den politischen Umständen liegen, teils aber einfach am Zufall.


Pleyel teilt damit das Schicksal zahlloser großartiger Komponisten, die aus teils uneinsichtigen Gründen von der Bildoberfläche verschwanden. Umso wichtiger finde ich es, sie heute wiederzuentdecken. Die Werke sollen von der Öffentlichkeit gehört und auch gespielt werden. Das verändert die „Hierarchie“ der Komponisten, wie sie heute in den Köpfen der Hörer herumspukt.

Pleyel wirkte nicht zuletzt als Noteneditor, er verlegte zahlreiche Werke von Haydn, Clementi und Beethoven, hatte für manche Opera gar das alleinige Publikationsrecht.

Es gibt wohl kaum eine so vielseitige Figur in Europa wie Pleyel, der Komponist war, Klavierbauer, Noteneditor und auch Gründer vom Pleyelsaal, wo zahlreiche heute große Namen wie Chopin debütierten. Das zeigt uns seine Persönlichkeit in einer ganz anderen Rolle.

Wer gehörte denn zum Umkreis von Ignaz Pleyel? Mit welchen Komponisten der Zeit stand er in Kontakt?

Pleyel kannte viele Größen der Zeit, durch seine vielseitige Beschäftigung konnte man sich seinem Einfluss kaum entziehen. Selbst Beethoven zählte zum Umkreis, wenngleich es keinen regelmäßigen Austausch gab. 1807 schrieb Beethoven dem Sohn, wobei er sich erkundigte, wie es dem Vater und ihm ginge, und er freue sich darauf, die beiden wiederzusehen. Das sagt viel aus über die Beziehung, da Beethoven bekannterweise nicht zu den einfachsten Menschen gehörte – solch einen Brief hätte er nicht ohne Grund geschrieben.

Spielte Beethoven auch auf einem Pleyel-Flügel?

Das lässt sich schwer sagen. Aber zumindest kannte er sie und schrieb auch, dass er sie sehr schätze.

Wenn wir auf der CD weitergehen, blicken wir nun auf das Umfeld von Ignaz Pleyels Sohn, Camille.

Genau, wir beginnen mit dem Kopf des Ganzen, mit dem Vater und Gründer, dem ‚Möglichmacher‘ all des Folgenden. Dann gehen wir weiter zur Romantik, der auch Camille Pleyel angehörte. Hier beginnen wir mit vier Nocturnes von John Field, der dieses Genre ins Leben gerufen hat. Dann widmen wir uns Camille Pleyel, welcher sich in seiner zu hörenden Nocturne „á la Field“ den Ursprüngen verschrieben hat, und später Chopins drei Nocturnes als Apotheose der Gattung. Die drei Nocturnes op. 9 stehen in Verbindung mit Pleyel, da sie Marie Moke Pleyel gewidmet sind, der Frau von Camille. Das macht die Dramaturgie der CD aus.

Fangen wir mit John Field an: In welcher Beziehung stand er zur Pleyel Familie? Kannten sie sich persönlich und hat er vielleicht sogar dort seine Klaviere gekauft?

Ich persönlich weiß es nicht. Er gab zwar zahllose Konzerte in ganz Europa, wohnte allerdings die meiste Zeit in Moskau. Field lebte zur gleichen Zeit wie Ignaz Pleyel und die Pleyel-Hammerklaviere fanden international großen Zuspruch, weshalb ich mir eine persönliche Begegnung durchaus vorstellen kann.

Für mich musste Fiel auf die CD, auch ohne Wissen um solch ein Treffen: denn Nocturnes ohne die Grundlagen dieser Gattung zu spielen, fände ich schade.

In der Aufnahme fiel mir auf, dass Sie in den Field-Nocturnes viel improvisiert haben; zumindest in der rechten Hand, während der Bass unverändert weiterläuft; bei Camille Pleyel nicht.

Bei Pleyel sehe ich keine Stellen, wo ich wirklich improvisieren würde, die Musik ist sehr selbstständig. Bei Field, vor allem in der ersten Nocturne, öffnet sich ein ganz anderes Bild: Hier laufen links die Triolen weiter und rechts stehen teils ganz lange Noten. Da fragt man sich, was das bedeuten soll. Ein historisches Klavier besitzt keine so kräftige Diskant-Lage, um den Ton ausreichend lange klingen zu lassen. Die Note der Melodie geht unter und man hört nur die Triolen der Unterstimme – das funktioniert musikalisch nicht. So bin ich überzeugt, dass hier wie auch in der früheren Musik (beispielsweise im Barock) improvisiert wurde. Entsprechend versuche ich, an diesen Stellen Neues einzufügen, und gleiches dort, wo es eben stilistisch passt. Wenn man dies geschmackvoll macht, erhält das Stück eine ganz neue Dimension. Das gibt ihnen auch etwas Fantasievolles, da sich in den Stücken auch viel wiederholt, was so umgangen werden kann. Ich glaube, dass die Nocturnes auch so gedacht waren; Field gibt uns diese Möglichkeiten, wir müssen sie nur sehen und umsetzen.

Improvisieren Sie jedes Mal spontan aus dem Moment heraus oder richten Sie sich an feste Vorlagen, die Sie komponiert, beziehungsweise vorbereitet, haben?

Ich habe die einzelnen Läufe und Ornamente aufgeschrieben und auswendig gelernt. Teils laufen die Ausschmückungen über lange Strecken und sie müssen auch zur Harmonik passen, und das bei all der Chromatik! Wenn es bei Bach oder seinen Söhnen kurze Kadenzen gibt, die vielleicht zwei Takte lang sind: dort kann man jedes Mal etwas Neues improvisieren, bei solch großem Format wie hier ist das allerdings kaum möglich. Ich bin hier nach langem Nachdenken und Reflektieren auf eine Variante gekommen, die ich nun in Konzerten und auch auf der Aufnahme spiele. Mittlerweile ist dies obligato für mich. Andere haben natürlich andere Ausschmückungen und ich freue mich immer, im Konzert zu erleben, was andere aus dieser Nocturne machen mit ihren im besten Sinne ganz eigenen Versionen – wie ein Fingerabdruck.

Die Werke von Camille Pleyel gehören der Romantik an. Hat er in dieser Stil-Atmosphäre begonnen oder sich langsam dorthin entwickelt?

Nein, er begann direkt in der Romantik und setzte sich deutlich vom Vater ab. Als er anfing, zu komponieren, blühte der Stil bereits voll auf. Bei Camille entdeckt man sogleich einen ganz persönlichen Stil, der zwar erkennbar zu seiner Zeit gehört, sich aber doch gänzlich von anderen Komponisten der Zeit unterscheidet.

Die Nocturne Camille Pleyels betitelt er selbst als „Stilkopie“ nach Field. Schlägt sich dies auch in der Musik nieder?

Tatsächlich lässt sich dieses Werk in keiner Hinsicht als Stilkopie von Field bezeichnen, es steht ganz in Camille Pleyels Personalstil. Ich sehe dieses „á la Field“ eher als Hommage an den Erfinder der Gattung. Harmonisch heben sich die Komponisten deutlich voneinander ab, was man hört, wenn man die beiden direkt gegenüberstellt, wie ich es auf der CD gemacht habe. Das Empfindsame, das Süßliche der Intonation von Field zum Beispiel, das findet sich nicht bei Pleyel. Auch ist Pleyels Nocturne wesentlich kürzer als die Beiträge von Field.

Über Chopin und seine drei Nocturnes Opus 9 müssen wohl nicht viele Worte verloren werden, über diese wurde von anderen bereits ausreichend geschrieben. Oder wollen Sie noch etwas hinzufügen?

Es gibt wirklich nicht viel. Was aber vielleicht gesagt werden muss, ist, dass diese Werke auf einem historischen Instrument ganz anders klingen als auf einem modernen. Viele Zuschauer, die diese Werke gut kennen und sie oftmals auf modernen Instrumenten gehört haben, sind total überrascht von der Wirkung, die sie auf dem historischen Flügel erhalten. Allgemein klingen sie etwas nachdenklicher – sie sollten auch ein bisschen langsamer gespielt werden – und erhalten eine sensiblere und melancholischere Note; wie sie Werke von Chopin eigentlich immer haben sollten, was allerdings moderne Flügel uns nicht erlauben, da sie schneller und stärker sind. Dadurch ergibt sich das Problem der heutigen Wahrnehmung auf die Romantik und das Virtuosentum. All die Passagen mit den vielen kleingeschriebenen Noten, die heute in irrem Tempo heruntergespielt werden, tragen eigentlich so viel Gesang und Feingefühl, sie umarmen den gesamten tonalen Rahmen. All das kann bei schnellem Tempo unmöglich realisiert werden. Das alte Instrument erlaubt mir, so etwas aus der Musik herauszuholen.

Was kann sonst noch gesagt werden? Vielleicht, dass die Widmungsträgerin Marie Moke-Pleyel früher die Verlobte von Hector Berlioz war. Sie hat ihn dann aber verlassen und Camille Pleyel geheiratet. Chopin kannte sie sehr gut und widmete die Nocturnes nicht umsonst ihr: Sie gehörte zu den wirklich bekannten Pianistinnen der damaligen Zeit.

Wie kamen Sie eigentlich dazu, sich auf historische Instrumente zu spezialisieren?

Wie so vieles war dies vielleicht Zufall, vielleicht aber auch nicht. Irgendwie kam ich damals im Tschaikowski-Konservatorium in Moskau in die Abteilung für historische Aufführungspraxis, die Alexei Lubimov erst kurz zuvor eröffnet hat; dort wirkte nicht nur er, sondern auch seine wunderbare Kollegin, Olga Martinova, die mittlerweile zur Professorin berufen wurde. Ich gehörte damals zu den ersten Studentinnen dieser Abteilung und begann, mich mit historischer Aufführungspraxis auseinanderzusetzen. Später habe ich dann verschiedene Meisterkurse besucht und kam schließlich hier nach München, wo ich bei der Cembalistin und Hammerklavierspielerin Christine Schornsheim studierte. Sie gab meinem Spiel noch einmal neuen Schliff. Ich bin sehr dankbar dafür, so tollen Lehrern und Musikern auf meinem Weg begegnet zu sein.

Die historische Aufführungspraxis bietet uns einige Schwierigkeiten, so muss ich immer wieder die alten Instrumente ausfindig machen und zu Konzerten oder Aufnahmen transportieren. Andererseits ist das aber auch meine große Leidenschaft und ich werde meinen Weg weiter gehen.

Oft steht die historische Aufführungspraxis massiv in der Kritik. Konzerte wie Aufnahmen gleichermaßen klingen rein erdacht und nicht mehr erlebt, wie Museumsstücke, die auf theoretischen Quellen basieren, ohne den Bezug zum echten Leben zu haben. Sie haben einen anderen Zugang zur Musik und ich merke beim Hören Ihrer CD, dass Sie in gelebten Kontakt mit den Noten treten, sie aktualisieren statt bloß dar- oder gar auszustellen.

Ich bin selbst oft sehr enttäuscht von Konzerten, in welchen die Musiker sich historisch informierten. Oft werden die Instrumente missverstanden und die Musiker holen nicht das aus ihnen hervor, was in ihnen steckt. Nicht umsonst haben wir die Vorurteile, alte Instrumente und besonders das Cembalo seien langweilig oder klingen wie eine Nähmaschine, mechanisch und ohne Dynamik. Nichts davon stimmt, sofern man das Instrument gut spielt. Wie bereits erwähnt, bin ich gerade hier meinen Lehrern dankbar, dass Sie mir die technischen wie musikalischen Geheimnisse gezeigt haben, die den Unterschied machen: denn man kann diese Musik auch auf andere Weise spielen, als man sie gewohnt ist. Selbstverständlich hat eine gewisse Epoche ihre Techniken, die man erlernt, doch innerhalb dieses Rahmens gibt es noch immer unendlich viele Möglichkeiten, sie stimmig einzusetzen und lebendig auf die Musik zu übertragen. Wir sollten nicht vergessen: Als Musiker sind wir Vermittler, und wenn wir diese Rolle gut umsetzen, dann leben auch die historischen Instrumente und ihre Techniken weiter und verlieren nichts an ihrer Aussagekraft. Wenn wir die Rolle missverstehen, erklärt es sich von selbst, dass das Publikum die modernen Instrumente bevorzugt – und das, obwohl die Musik gar nicht für sie geschrieben wurde. Hätte Chopin einen Steinway gehabt, klänge seine Musik vermutlich vollkommen anders.

Was halten Sie denn von Aufnahmen auf modernen Flügeln?

Ich beschäftige mich jetzt nicht intensiv damit, aber erkenne trotzdem sofort, ob sich ein Pianist Gedanken gemacht hat, für welche Instrumente die Musik geschrieben wurde oder nicht. Er muss ja nicht gleich Cembalo oder Hammerklavier spielen, aber dennoch bemerkt man, ob er zumindest ein bisschen Ahnung über sie besitzt – und das ist wahrscheinlich entscheidender.

Walter Gieseking schrieb einmal, man solle Bach auf modernen Klavieren spielen, aber immer das Cembalo als Idee im Kopf haben.

Das Cembalo ist dynamisch und im Bezug auf gewisse Spielweisen eingeschränkt, doch Bachs Musik ist zu einem guten Teil dafür konzipiert. Insofern sollte der heutige Pianist sich bewusst sein, welche Möglichkeiten ein Cembalo hat und welche nicht – es müssen Kompromisse eingegangen werden. Der Musiker muss etwas erzeugen, dass sich mit der Ästhetik des Cembalos vereinbaren lässt und nicht selbst kreieren. Dann nämlich wäre es ein Arrangement.

Wir hatten ja bereits gesagt, dass sich zu der Zeit von Pleyel die Klaviere schnell entwickelten. Was für Unterschiede gibt es denn zwischen den Instrumenten von 1830 und 1838, die Sie gespielt haben?

Das Instrument des Vaters besitzt gerade im Diskant etwas Silbriges, allgemein herrscht ein Glanz vor, das Instrument wirkt leichter. Beim Sohn fehlt diese Brillanz, dafür überragt das Klavier durch eine sanfte Gedämpftheit; während beim Vater die obere Lage überwiegt, lässt sich beim Sohn besser mischen, die Mittellage scheint recht neutral und die Tiefe brummt sonor herauf. Man muss diese Instrumente einmal gehört haben, um sich der enormen Unterschiede bewusst zu werden, die letztendlich Ausschlag geben für die Ästhetik der Epoche.

Die großen Konkurrenten von Pleyel war die Klaviermanufaktur Sébastien Érard. Wo liegen denn die Unterschiede zwischen beiden?

Darüber wurde bereits viel geschrieben, Rubinstein vermerkte beispielsweise einiges darüber in seiner Autobiographie „Mein glückliches Leben“. Aus meiner Sicht kann ich sagen, dass Érard-Flügel wesentlich schwerer sind, Anschlag wie Klang. Die Tasten sehen ganz anders aus und es entsteht ein „gepuffter“ Klang, er besitzt nicht diese Brillanz der Pleyel-Klaviere. Diese Brillanz inspirierte auch Chopin, der sagte, seine Werke könne man nur auf einem Pleyel-Flügel aufführen. Die Seele seiner Kunst liege eben bei einem Klavier von Pleyel.

Nun sollten wir noch auf einen ganz wichtigen Punkt aufmerksam machen, und zwar, wie diese CD-Produktion und mit ihr viele anderen um Ignaz Pleyel ermöglicht werden.

Dieses Projekt und viele weitere konnten durch die internationale Ignaz-Pleyel-Gesellschaft realisiert werden, die bereits seit 25 Jahren existiert. Geleitet wird die Gesellschaft durch Prof. Dr. Adolf Ehrentraud, der nicht nur CD-Produktionen finanziert und ermöglicht, sondern auch das Museum leitet, dort Führungen macht und Konzerte veranstaltet. Als Gründervater macht er diese wundervolle Arbeit seit der ersten Sekunde der IPG an.

Es begann mit einem Museum, das mittlerweile wirklich schön eingerichtet wurde inklusive Marionetten aus einer Puppen-Oper, die oben aufgehängt wurden, und vielen Gemälden aus der Zeit. Es gibt einen herrlichen Pleyel-Flügel aus einem Opus, von dem nur noch sieben Exemplare enthalten sind. Ein Pianino steht dort ebenso wie Pleyel-Harfen, die mittlerweile kaum noch jemand spielen kann. Ich kann nur jedem empfehlen, der in Niederösterreich Nähe Wien ist, das Museum einmal zu besuchen! Seit drei Jahren entsteht in der Nähe ein Pleyel-Kulturzentrum mit einem Konzertsaal, der eine ausgesprochen gute Akustik hat. Dort werden auch die Aufnahmen gemacht, in diesem Saal mit etwa 150 Plätzen, wo auch das Instrument vom Sohn steht. Professor Ehrentraud hat vieles davon selbst gespendet und auch das Land Niederösterreich hat geholfen, all das zu errichten. Jetzt im April haben wir noch ein Benefizkonzert gespielt, damit sich das Kulturzentrum auch weiterhin entwickeln kann. Aktuell wird an einem Anbau gearbeitet, aber die Konzerte laufen natürlich weiter; Termine findet man alle auf der Homepage https://www.pleyel.at. Selbst werde ich im Juni und Juli dort wieder spielen, mindestens drei Mal im Jahr trete ich im Kulturzentrum auf und freue mich auf weitere Zusammenarbeit mit der IPG.

„Brahms war ein Kontrollfreak!“

Zhen Chen sprach mit Stefan Pieper über die Kunst, einen intensiven durchgängigen Bogen herzustellen, aber auch über die imaginäre Linie, jenseits derer sich ein respektvoller Interpret mit dem Willen des Komponisten auseinandersetzt. Anlass ist die neue CD mit Johannes Brahms drei Sonaten für Klavier und Violine, die für Zhen Chen zugegebenermaßen der Annäherung an einen Giganten gleichkommt.

Zusammen mit der Violinistin Elmira Darvarova kam es zu einer neuen Art der Darbietung, die vor allem den ungefilterten Blickwinkel favorisiert. Zurück zum Notentext, zurück zu dem, was Brahms mit seinen Kompositionen sagen will jenseits aller aufgesetzten Manierismen und exaltierten Rubati; das war das selbst auferlegte Gebot!

Die drei Sonaten von Johannes Brahms fangen eine ganz andere Stimmung ein, als jene, wie ich mir Ihre Lebenswirklichkeit im dynamischen, schnell getakteten New York vorstelle. Spielt dieser Kontrast eine besondere Rolle für Sie? Welche Haltung haben Sie als junger in New York lebender Musiker in Bezug auf Johannes Brahms?

Wenn wir über Brahms reden, ist das eine sehr ernsthafte Sache. Unsere Haltung wollen wir letztlich mit der Covergestaltung der CD unterstreichen: Unsere Herangehensweise ist klassisch, ja in gewisser Hinsicht sogar altmodisch. Aber dafür sehr natürlich und ehrlich. Eben so, wie wir beide uns auf dem Coverfoto präsentieren. Das drückt schon aus, wie wir Brahms spielen wollen.

Welche Ideale verfolgen Sie bei der Darbietung?

Wir wollen die Musik fließen lassen. In den letzten Jahren haben wir vor allem an diesem Musizierideal gearbeitet. Wir haben dafür viele Aufnahmen gehört, aber kaum eine ging in jene Richtung, die wir verfolgen wollten. Jeder spielt Brahms. Viele Aufnahmen klingen sehr dunkel und sind voller Schwere. Warum spielen das alle Leute so? Vermutlich produziert dies jene landläufige Meinung, dass Brahms ja naturgemäß langweilig, oder lang-atmig und voller Schwere ist. Dieser Eindruck liegt wirklich an zu vielen Spielern, die bei diesen Stücken die Zeitmaße zu sehr ausdehnen. Wenn ich mir aber die Noten ganz vorurteilsfrei ansehe, sehe ich keine Anweisungen, die darauf hindeuten. Deswegen suchen wir unseren eigenen Weg. Die Musik soll wieder natürlich und fließend sein. Ich glaube, es gibt keine Aufnahme wie unsere aktuelle. Wir haben ganz bewusst die Tempi gestrafft. Unser erster Satz ist gerade mal 9 Minuten kurz. Bei vielen andere Interpretationen läuft es auf fast 11 Minuten hinaus.

Nicht falsch verstehen: Ich möchte nicht bevormunden. Ich bin noch sehr jung und respektiere die Erfahrung anderer. Aber man muss das Stück als Ganzes sehen, als Stück für Klavier und Violine. Wenn Du zu viele Rubato einbaust, zerschneidest Du sehr schnell alles und es entstehen keine Bögen mehr dabei. Klar, dass sich das Publikum dann verzettelt. Wir beabsichtigen mit unserer Herangehensweise andere Wirkungen. Nach einem Konzert in Seattle kam eine Zuhörerin in den Backstagebereich und wollte wissen, warum sie diese Musik so anders, so neu erlebt hat bei uns. Ich bin sehr glücklich über so ein Feedback. Fazit: Brahms ist eben nicht langatmig und auch alles andere als langweilig. Es kommt eben auf die Art zu spielen an. Wir spielen nicht einfach nur schneller. Aber wir übertreiben die Rubatos nicht und verzetteln uns darin nicht.

War dies ein langer Weg?

Im Jahr 2010 habe ich die erste Sonate gespielt. Es war erstmal unglaublich schwer. Ich blieb manchmal mittendrin stecken. Nicht wegen der Technik, sondern wegen des mentalen Spannungsbogens. Wenn man wirklich diese weitgespannten Linien konsequent ausgestaltet, fordert dies immens. Ich bin so oft an meine Grenzen gestoßen dabei. Ich habe dann auch die Sonaten Nr. 2 und Sonate Nr. 3 erarbeitet. Das Verständnis wuchs immens und daraus auch verschiedene Wege, sie zu spielen.

Welchen Gewinn bringt es, sich mit dem Urtext auseinanderzusetzen?

Wir entnehmen alles vom Originaltext. Allein das gibt schon ein Gefühl für das richtige Tempo. In dieser Hinsicht liegen viele Interpretationen meiner Meinung nach falsch. Das hat einen Verlust des Storytellings zur Folge. Dadurch verspielen viele Interpreten die Chance, wirkliche Emotion zu zeigen.

Welche Bedingungen mussten im Duo erfüllt sein für diese Herausforderung?

Mit meiner Partnerin auf der Violine besteht eine hervorragende gemeinsame Basis. Elmira Darvarova ist eine sehr leidenschaftliche Spielerin mit extrem viel Energie. Sie hat einen viel größeren Erfahrungshorizont, allein, weil sie älter ist als ich. Ich habe mir viel von ihr abgeschaut – vor allem, wenn es um das nötige Selbstbewusstsein geht, um ein solches Werk darzustellen. Ich gewinne auf jeden Fall immer mehr persönliche und künstlerische Stärke durch diese Verbindung. Wenn Elmira spielt, erzählt dies immer eine Geschichte.

Was ist die größte Herausforderung bei diesen Sonaten?

Es geht darum, die Intensität zu steigern. Du kannst wirklich in einen harten Widerstreit mit der Melodie eintreten. Und es sind ja auch zwei Instrumente, die bei aller Symbiose auch einen intensiven Widerstreit pflegen. Um diese Dramatik geht es – und sie geht sehr schnell verloren, wenn die Balance nicht mehr stimmt.

Sie sind sehr fasziniert davon, die Dinge von Grund auf zu erforschen. Diskutieren Sie beide solche Prozesse kontrovers oder ergibt sich alles von selbst aus dem Spiel heraus?

Wir reden viel, vor und während der Proben. Elmira und ich reflektieren und testen verschiedene Spielweisen aus. Es klingt daher auch immer wieder anders. Es gibt aber ein Leitprinzip: Wir versuchen, uns in die Art und Weise hinein zu versetzen, wie Johannes Brahms es gesehen und gefordert hat. Aber wir wollen auch eigene Gefühle zeigen. Nach jedem Spiel lesen wir nochmal den Notentext und reflektieren, was wir vernachlässigt haben. Wir nähern uns dadurch immer mehr an dem Zustand an, wie Brahms ihn eingefordert hat. Es ist sehr viel vorgegeben in den Noten, immens viele Vortragsbezeichnungen. Fast könnte man meinen, dass Brahms ein echter Kontrollfreak war (lacht!).

Wo bleibt der Raum für eigenständigen Ausdruck?

Die Räume für eigene interpretatorische Freiräume sind von Brahms sehr eng gesteckt. Trotzdem möchten wir in diesem Rahmen individuelle Farbe bekennen und ein subjektives Verständnis unserer Musik zeigen. Aber es geht es vor allem immer darum, was Brahms wirklich wollte. Dann darfst Du nicht zu viel auftragen an persönlichen Extravaganzen.

Also ist es ein Dialog zwischen Ihren Emotionen von heute und dem Personalstil von Johannes Brahms?

So kann man es nennen. Ich habe einiges über die biografischen Hintergründe von Brahms gelesen. So etwas muss man wissen. Meine eigene Rolle ist hier die eines Geschichtenerzählers. Aber es geht nicht um meine Geschichte, sondern um die, die der Komponist geschrieben hat. Der Komponist ist ein Mensch und ich auch. Ich respektiere den Komponisten. Es bleibt eine imaginäre Grenze, die ich als verantwortungsvoller Interpret nicht überschreiten kann. Ich muss dem Komponisten folgen. Klar, ich kann rubato machen, es ist schließlich ein romantisches Stück. Aber es muss kontrollierbar bleiben. Ich darf die Linie, die der Komponist gelegt hat, nicht zerstören.

Sie sind beide in recht vielseitigen musikalischen Disziplinen unterwegs. Sie komponieren selber Musik für die Gegenwart und beschäftigen sich mit klassischer chinesischer Musik. Elmira ist auch im Jazz und anderen heutigen Musikgenres zuhause. Wie wird Ihre Brahms-Interpretation durch solche Erfahrungen bereichert? Andersherum: Wie sehr beflügelt die Auseinandersetzung mit Brahms Ihre freien Betätigungen?

Das ist eine sehr interessante Frage. Ich begann 2015 mit dem Komponieren und hatte bis dahin auch Brahms sehr gründlich studiert. Daraus ging ein tiefes Verständnis für kompliziertere Strukturen hervor – und die halfen wieder meinem Feeling, um eigene Stücke zu kreieren. Brahms ist ein Meister, der immer haushoch über meinem Versuchen rangieren wird. Aber ich lerne eine Menge aus solchen Meisterwerken. Etwa, wie ich mit Harmonien Emotionen erzeuge, wie man eine lange Linien aufbauen kann und es dadurch nicht länger beliebig ist. Ich lerne so viel.

Wie sehr fühlen Sie sich von New York inspiriert?

In New York bekommt man so viele Impulse: Diese Stadt markiert die Vereinten Nationen wie in einem Mikrokosmos. Alle Farben, Kulturen, Traditionen, sämtliche Arten zu leben und zu feiern sind hier auf engem Raum versammelt. Du hörst afrikanische Musik oder Klänge aus Indien. Diese Metropole macht offen, sensibel, hellhörig und wach. Es ist eine gute Stadt für Musiker. Der Ideale Ort, um lebendig zu sein. Man lernt Menschen kennen und Menschen finden Dich, dass sich immer wieder neue Chancen und Möglichkeiten ergeben. Ich bin sehr glücklich, hier leben zu können.

Habe Mut, dich deines Verstandes zu bedienen!

Die Sopranistin Charlotte Schäfer hat mit dem Orchester „Concerto con Anima“ unter Leitung von Michael Preiser Arien aus der Feder verschiedener bekannter, aber auch unbekannter Komponisten aufgenommen, die alle auf dem Libretto zur Oper Demofoonte basieren. Dieser Text von Pietro Metastasio kann als literarisches Manifest für ein neues Menschenbild der Aufklärung betrachtet werden. Entsprechend groß war die zeitgenössische Ausstrahlung: Der Text wurde von fast 80 (!) Komponisten vertont. Solche gewaltigen Dimensionen entfachten den idealistischen Forschergeist der Sängerin Charlotte Schäfer, ebenso den der Musikwissenschaftlerin Christine Lauter. Letztere hat viele Monate in internationalen Bibliotheken zugebracht und zahllose bis dahin verborgene Schätze für die Musikwelt zugänglich gemacht. Für die finale Auswahl der Stücke, die dann als Weltersteinspielungen auf dieser neuen CD vereint wurden,  entschied schließlich das Bauchgefühl. Ein großer Verdienst kommt auch Michael Preiser zu, der die ausgewählten Arien schließlich in heutige Notenschrift übertragen hat. Charlotte Schäfer wird hier interviewt von Stefan Pieper:

Sehen Sie eine CD-Produktion auch in Zeiten stagnierender Tonträger-Absätze noch als Türoffner für die eigene Karriere?

Das kann ich unbedingt bestätigen. Schon durch mein erstes CD-Album ging eine neue Welt für mich auf. Ich wurde plötzlich ganz anders wahrgenommen und es ergaben sich neue Kontakte. Die Zusammenarbeit mit anderen Spezialisten für Alte Musik wurde intensiver und häufiger; Ich bin in den Rundfunk gekommen und so ging es weiter. Es ist ein Traum: Die Leute schalten das Radio ein und hören Dich dort.

Was für ein künstlerisches Anliegen stand am Ursprung dieses Projekts?

Ich verspüre eine große Sehnsucht nach dem Sinn in meiner Kunst und mir ist es wichtig, in erster Linie als Interpretin wahrgenommen zu werden. Es geht mir eben nicht nur darum, als Sängerin oder Sänger auf der Bühne die eigenen Gefühle auszuleben. Das sei jedem gegönnt. Aber mein Anliegen reicht über den eigenen Adrenalinkick weit hinaus. Ich bin überzeugt, dass die Komponisten von Demofoonte dieses Musik geschrieben haben, um den Zuhörern eine Botschaft zu vermitteln. Nämlich: Habe Mut, Dich deines eigenen Verstandes zu bedienen.

Sie haben ja in einer regelrechten Grundlagenforschung neue Quellen erschlossen. Wie kam der Prozess in Gang?

Bei der Beschäftigung mit Mozarts Konzertarie „Non curo l`affetto“ weckte das zu Grunde liegende Opernlibretto Demofoonte meine Neugier. Ich erfuhr, dass nicht nur Mozart, sondern geschätzt circa 80 weitere Komponisten immer wieder den Demofoonte-Stoff vertont haben. Mir wurde klar, dass diese Oper wahnsinnig beliebt gewesen sein muss. Also wollte ich mehr herausfinden und so habe ich mich zwei Kollegen anvertraut, nämlich der Musikwissenschaftlerin Christine Lauter und dem Dirigenten Michael Preiser. Christine Lauter hat hier die Quellenrecherche übernommen und Michael Preiser die musikalische Leitung und Edition.

Beide haben eine unvorstellbare Forschungsarbeit geleistet. Sie machen ihren Beruf, weil sie etwas damit sagen wollen.

Schon der erste Stapel, den Christine entdeckt hat, war voller Goldschätze. Schließlich hat sie in verschiedenen Bibliotheken in Europa und Amerika 60 Vertonungen aufgestöbert. Wir gehen inzwischen davon aus, dass diese Oper insgesamt 79 Mal komplett vertont worden ist. Das ist der Wahnsinn – stellen Sie sich vor, so viele Komponisten hätten damals die Hochzeit des Figaro vertont! Da muss den Leuten ein Thema wirklich unter den Nägeln gebrannt haben.

Welche Kernaussage wird hier transportiert ?

Dieses Libretto ist von einem großen Dichter der Zeit. Pietro Metastasio war ein großer Aufklärer. Oberflächlich geht es um eine komplizierte Verwechslungsgeschichte: um ein Paar, das nicht standesgemäß ist. Die Braut kommt aus der bürgerlichen Schicht und darf eigentlich den Prinz nicht heiraten. Beide sollen sogar für diese „verbotene“ Liebesverbindung zum Tode verurteilt werden. Es kommen aber zwei Figuren von außen dazu, welche das ganze Dilemma mitbekommen und für die beiden Liebenden Partei ergreifen. Deutlich wird, dass die beiden Liebenden hier doch unschuldig sind; und es wird versucht, sie zu befreien. Jeder kommt hier in einen Konflikt mit dem herrschenden Gesetz. Letztlich entscheiden sich alle Beteiligten für ihr Herz. Das Paar wird deshalb schließlich begnadigt. In all dem steckt ein flammender Appell für Freiheit und Menschenrechte. Hier treten mutige Menschen aus ihrer Untertanenrolle heraus und riskieren etwas, damit es andere, menschlichere Wege gibt. Das ist ein faszinierender Aspekt.

Sie unterstreichen Ihr idealistisches Anliegen im Booklet mit einem persönlichen Appell an die Menschenwürde. Was kann so ein Stoff dem heutigen Publikum vermitteln?

Die Grundaussage transportiert einen berühmten Appell: Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen. Man kann so viel bewegen, wenn sich jeder Einzelne darauf besinnt, sich etwas zu sagen traut, was er als falsch empfindet: und dafür auch einsteht. Gleich eine ganze Reihe von Charakteren steht in dieser Oper für dieses Menschenbild.

Es ist heute schon wieder von einer post- oder antiaufklärerischen Zeit zu lesen. Populistische Herrscher kommen an die Macht, weil sich immer mehr Menschen davon verabschieden, ihren Verstand zu nutzen und sich manipulieren und gängeln lassen.

Diese Manipulierbarkeit durch reale und behauptete Macht ist erschreckend. Menschen hören sich allen möglichen Quatsch an und hinterfragen diesen nicht. Dabei wäre genau dies dringend notwendig, damit Gesellschaften wirklich frei bleiben. Ich kann als Künstlerin einen gewissen Beitrag leisten dafür, so dass ein aufgeweckter Hörer diese Botschaft dann unter seinen Mitmenschen weiter streut. Diese Hoffnung ist mit ein Grund, warum ich diesen Beruf mache.

Viele Musiker, aber auch Veranstalter und Labels trauen sich gar nicht, neues Repertoire zu erschließen und damit Horizonte zu erweitern. Hat Sie dieser Schritt Überwindung gekostet?

Ich kenne viele Kollegen, die sagen pauschal, „Randrepertoire“ mache ich nicht. Ich finde das sehr schade. Natürlich kostet es Mut, eine neue Interpretation zu behaupten. Die soundsovielte Aufnahme der „Königin der Nacht“ zu veröffentlichen und sich hier nur an einer bereits hochgelobten Referenzaufnahme zu orientieren, ist sicherlich der Weg des geringeren Widerstandes. Neues, unbekanntes Repertoires führt einen auf Anhieb auf einen ganz anderen Weg. Man wird dadurch zwar angreifbarer, verspürt aber sofort eine viel größere Freiheit. Es entwickelt sich ein unmittelbares Gefühl für die Musik, wenn es nur die Primärquelle des Notentextes gibt.

Ich finde es toll, mich einem Stück nur mit dem unmittelbaren Instinkt zu nähern. Umso mehr fängt die Musik dann an, zu leben und selbstständig zu werden.

Erzählen Sie mir von der Zusammenarbeit mit dem Orchester!

Die hat mich einfach nur sehr glücklich gemacht. Jeder versuchte, sich auf seine Art zu konzentrieren und wollte sein bestes geben. Wir hatten nur eine Woche Zeit, um zu beobachten, was da entstehen kann, das stachelte zusätzlich unsere Begeisterung an. Ich finde es ganz toll, wie das Orchester reagiert hat. 

Der Dirigent des Orchesters spielte ja im musikologischen Part auch eine wichtige Rolle!

Michael Preiser hat nicht nur das Orchester dirigiert, sondern er hat sich viel Zeit für eine intensive Auseinandersetzung mit den alten Handschriften genommen. Viele Autographe sind heute nicht mehr gut lesbar, allein, weil es viele andere Konventionen bei der Notation gab. Oft musste Michael Preiser Entscheidungen treffen, wenn nicht mehr klar war, was der Komponist oder Kopist damals meinte. Er hat schließlich am Computer gut lesbare Noten erstelltund wir hatten zugleich einen intensivst vorbereiteten Dirigenten.

Dem fortschrittlichen Geist des Librettos entspricht eine zukunftsweisende Neuausrichtung des musikalischen Stils an der Schwelle vom Barock zur Frühklassik. Welche Ideale werden bei der Interpretation verfolgt?

In Barockopern gibt es oft stilisierte Figuren. In der Klassik kommt aber dann immer mehr der Humanitätsgedanke auf. Da ist nicht länger ein rigides schwarzweiß in der Musik, also ist auch die barocke Terrassendynamik weitgehend überwunden. Der frühklassische Stil leistet sich spürbar fließendere Bewegungen z.B. durch Crescendi. Das liefert ganz neue Mittel, die seelische Verfassung der Protagonisten zu beschreiben.

Dirigent Michael Preiser hat hier klare Vorstellungen bei der dynamischen Gestaltung. Das Tor zur Frühklassik ist bei diesen Arien auf jeden Fall weit offen. Wir haben uns daher für eine Aufnahme in 430 hz entschieden. Die Instrumente der Frühklassik klingen einen Viertelton höher als barocke Instrumente und dieser Klang hat eine ganz eigene Wärme. Die Instrumentierung stellte eine besondere Herausforderung bei diesem Unternehmen dar: Eine Arie ist mit Kontraoboen besetzt. Wir fanden heraus, dass es davon ganze 7 Stück in Deutschland gibt. Aber dieses Orchester hier hat zwei davon.

Was sind die gesanglichen Herausforderungen hier?

Vor allem die Koloraturen sind technisch herausfordernd. Mein Anspruch ist dabei, dass man ihren Sinn erkennt. Wenn da zum Beispiel das Wort „Freude“ steht, singe ich es mit einem anderen Ausdruck, als wenn da etwa „Erstaunen“ steht. Je nach Ausdruck setzte ich unterschiedliche Gesangstechniken ein. Insgesamt reißt mich am meisten die Schlussarie von Guiseppe Sarti mit. Als ich sie zum ersten Mal gelesen habe, bekam ich erst mal Wasser in den Augen und sagte, ich kann das nicht. Ich dachte einfach, die Arie ist größer als ich. Aber dann hat es mich gepackt und ich dachte, es ist kein Zufall, dass diese Musik und ich zusammengefunden haben. Später bei der Aufnahme hatte ich dann das Gefühl, ganz bei mir zu sein und ich war überglücklich. Die Schlussarie war auf jeden Fall der weiteste Weg und ich habe lange mit meinem Lehrer Jan Kobow dran gearbeitet.

So bestechend diese SACD-Aufnahme geworden ist, so ist sie doch vor allem eine Hinführung zu einem Live-Konzerterlebnis, was ich mir jetzt sehr wünschen würde. Gibt es Perspektiven für eine Aufführung?

Wir würden das ganze so gerne mal in einem Konzert aufführen. Ich hoffe, dass wir mittelfristig einen geneigten Produzenten oder Veranstalter dafür finden.

[Stefan Pieper, Januar 2019]

„Wir sind ehrliche Suchende“

[zur CD-Rezension]

Den Namen wählte das Stefan-Zweig-Trio ganz bewusst aus einer Seelenverwandtschaft zu diesem Wiener Autoren mit seiner tiefen Liebe zur Musik gepaart mit einem sensiblen Blick auf die Zeitumstände. Die Pianistin Sibila Konstantinova, Geiger Kei Shirai sowie Tristan Cornut am Violoncello teilen auf jeden Fall einen tiefen künstlerischen Idealismus mit ihrem Namenspatron. In diesem Sinne unterzogen sie Erich Wolfgang Korngolds bemerkenswertes Trio aus dem Jahr 1910 einem betont „ehrlichen“ Ausforschungsprozess – und auch Zemlinskys Trio, komponiert 1901, zeugt auf der neuen CD des Stefan-Zweig-Trios von der Berührung des „Fin de Siecle“ durch ein neues, modernes Zeitalter.

Mit Stefan Pieper sprach die Pianistin Sibila Konstantinova über die aktuelle künstlerische „Forschungsreise“.

Erzählen Sie etwas von der Vorgeschichte zu diesem Projekt!

Letztlich entstand der Wunsch, Korngolds Trio zu spielen, weil es leider viel zu selten aufgeführt wird. Wir haben es mittlerweile schon in Konzerten gespielt und es kam wirklich gut beim Publikum an. Das Trio kann schon eine neue Erfahrung sein, wenn man noch nicht so viel Musik aus dieser Zeit gehört hat. Zemlinskys Trio mit dem wir diese neue Aufnahme komplettieren, ist dagegen deutlich spätromantischer gefärbt.

Sie haben sehr stark die emotionalen Ambivalenzen herausgearbeitet. War dies von Anfang an das Anliegen?

Wir sind vom Typ her nicht die Leute, die irgendwas zum Provozieren heraussuchen. Effekthascherei interessiert daher nicht. Wir wollen aber möglichst viel lebendig machen, was in der Musik steckt. Wir haben vor allem in Korngolds Trio so viele Stimmen und Stimmungen gefunden.

Welche Details haben Sie besonders fasziniert?

Da gibt es eine Menge! Dieses Werk ist unglaublich reif und kompliziert. Korngold hat das genial gemacht in so einem frühen Alter. Dass dies von einem 12 bis 13-jährigen Kind geschrieben wurde, sprengt jede Vorstellung. Manchmal ist es wie in einem Lied, dann geht es wieder sehr übermütig zur Sache. Es gibt äußerst raffinierte Wechsel zwischen verschiedenen Taktarten, vor allem im vierten Satz. Viel Humor gibt es auch und manchmal fühlt man sich in eine typische Wiener „Heurigen-Stimmung“ hinein versetzt. Manche Momente sind reine Oper, wo die Streicher richtig singen und das Klavier mit riesigen Akkorden begleiten. Und auch die Vortragsbezeichnungen in diesem Stück zeigen, wie sehr Korngold wusste, was er will, wenn er Angaben wie „edel“ oder „sprechend“ setzt. Es gibt vieles, das sehr gut zusammen funktioniert. Ich finde das unglaublich.

Das erstaunliche ist, man kann den späteren reifen Korngold in diesem Werk schon hören. Im langsamen Satz ist auch schon diese typische Filmmusik-Intonation drin, zum Beispiel am Ende des dritten Satzes. 

Korngold hat auf jeden Fall sehr viel Optimismus in seiner Musik. Wie haben Sie das empfunden?

Die Musik dieses jungen Menschen ist voll von positiven Aussagen, Anregungen und Impulsen. Das sprüht vor so viel Lebenslust. Diese Musik spiegelt einen jungen Menschen wieder, der mit geöffneten Augen in die Zukunft schaut. Man kann es in der Musik erkennen, die meist sehr positiv gefärbt ist. Selbst der elegische zweite Satz ist frei von Tragik.

Sie haben jedem Satz eine spezifische Farbe gegeben, so dass man sich immer tiefer in einen Kosmos der Gegensätze hineinhören kann. Jeder Satz markiert ein Bild für sich.

Musik kann nur überzeugen, wenn sie für die Künstler überzeugend klingt. Alles ist immer ein Versuch und vielleicht hat man beim nächsten Takt etwas anderes gefunden. Es ist immer vom persönlichen Empfinden abhängig: Wenn wir am nächsten Tag etwas anderes empfinden, kommt auch was neues in der Interpretation heraus. Eine gelungene Interpretation ist immer das Ergebnis unseres ehrlichen Suchens. 

Welche Verbindungslinien zwischen Korngold und Zemlinsky haben Sie entdeckt?

Wir wollten Musik aus der Zeit von Stefan Zweig, unserem Namenspatron, aufnehmen. Vom Zeitkontext her befand er sich mit einem Fuß im 19. Jahrhundert und mit dem anderen im 20. Jahrhundert. Zemlinsky und Korngold blicken gewissermaßen zurück, aber auch in die Zukunft. Bei Zemlinsky passiert alles viel subtiler, zum Beispiel in diesen unglaublichen Harmonien im zweiten Satz. Das ist nicht mehr Brahms. Zemlinsky war übrigens auch Lehrer von Korngold. Beide Stücke wurden in Wien und in der Nähe von Wien komponiert. Und trotzdem ist diese Musik so unterschiedlich und daher so spannend. Es war wirklich eine goldene Zeit!

Gibt es bestimmte literarische Aussagen von Stefan Zweig, die eine besondere Bedeutung für Sie haben?

Stefan Zweig ist eine Symbolfigur für diese goldene Zeit in Wien. Sein musikalischer Sprachstil spricht uns sehr an. Zweig war von Musik begeistert, war mit Mahler befreundet und hat ein Libretto für Richard Strauss geschrieben. Er war ein Sammler von Manuskripten und einfach ein großer Musikliebhaber. Das hat uns bei dem Namen inspiriert.

Er ist schließlich nach Brasilien emigriert und hat sich das Leben genommen – vermutlich aus Verzweiflung, was in Europa passiert ist.

Ja, leider. Und viel zu früh. Denn kurz nach seinem Tode ist der Krieg zum Glück zuende gegangen und die Welt hat überlebt. Zwar war es nicht mehr die Welt eines Stefan Zweig, aber eine neue Welt. Schade, dass er nicht weitergelebt hat, um das sehen zu können! Zum Glück wissen wir heute, dass es in der Welt doch wieder besser geworden ist, als er vermutet hatte. Stefan Zweig war auf jeden Fall ein sehr sensibler Mensch. 

Man muss stets wachsam sein, dass die Dinge in der Welt von heute nicht wieder schlechter werden.

Das stimmt allerdings. Leider.

Zum Schluss noch eine ganz philosophische Frage. Was kann einem so eine Musik in heutiger Zeit geben?

Es ist kein Zufall, dass Musik der ständige Begleiter der Menschen ab der frühesten Zeit war und sie wird Menschen bis zum Ende der Menschheit begleiten. Sie kann trösten und ermutigen und vor allem: Sie kann Menschen verbinden und vereinen. Gerade in heutiger Zeit, wo oft versucht wird, Menschen und Gesellschaften zu spalten. Sie ist ein tolles Kommunikationsmittel. Die Musikstücke, die wir gerade erarbeitet haben, bringen so viele gegensätzliche Elemente zusammen, bis schließlich am Ende wieder eine harmonische Einheit heraus kommt. Die Idee, aus großer Diversität etwas Ganzheitliches zu formen, ist doch eine ganz wichtige heute. Wer sich auf solche Abenteuer mit Musik einlässt, kann eine neue, bessere Vision von sich selbst bekommen. Vorausgesetzt, dass ihn die Musik berührt hat. Deswegen versuchen alle Künstler, Menschen zu berühren und deswegen machen wir das auch. Wenn dies gelingt, kann das wie pure Magie sein.


Das Entdecken hört nie auf!


(Foto von: Anette Kriete)

Die junge Geigerin Gina Keiko Friesicke legte ein überwältigendes Debut bei den Hertener Schlosskonzerten hin

Gina Keiko Friesicke will das werden, was sie jetzt schon ist: Eine Geigerin, die zu den Allerbesten gehört. Soeben hat die 15-jährige den Bundeswettbewerb mit bester Punktzahl gewonnen – schon zum zweiten Mal. Und jetzt forderte sie ihr Publikum bei den Hertener Schlosskonzerten zu frenetischen Beifallsstürmen heraus!

Haben Sie ein Erfolgsrezept? Ist es Fleiß allein oder haben Sie bislang besonders viel Glück gehabt?

Da kommt sicherlich vieles zusammen. Ich empfinde es als ein großes Geschenk, dass ich so viele Menschen hatte, die mich gut gefördert haben. Das sind vor allem meine Eltern, aber auch meine verschiedenen Lehrer.

Wie erleben Sie Musikwettbewerbe erlebt?

Wettbewerbe fördern die Gabe, sich selber ein Ziel zu setzen. Wenn ich dann wirklich gut vorbereitet bin, macht das Wettbewerbsspiel sehr viel Spaß.

Ihre Mutter ist Japanerin. Sehen Sie bei sich selbst einen „typisch japanischen“ Wesensanteil?

Auf jeden Fall! Da ist die Sache mit der Disziplin. Wenn ein Ziel gesetzt ist, dann führt in der japanischen Mentalität der Weg auch dahin. Es wird nie vorher schon aufgehört oder unterbrochen.

Was hat sich durch Ihre frühe Musiker-Karriere im Leben verändert?

Es hat sich alles ganz normal verändert, wie bei jedem jungen Menschen auch. Ich übe mehr. Aber ich gehe ganz normal zur Schule, treffe mich regelmäßig mit vielen Freunden.

Wie lange brauchen Sie, um einMusikstück zu erarbeiten?

Fertig wird man eigentlich nie mit einer Komposition. Ich kann ein ganzes Leben lang immer neue Fragen an ein Stück stellen.

Was möchten Sie beim Publikum erreichen?

Ich empfinde es als ein großes Glück, dass ich auf der Konzertbühne anderen Menschen etwas weiter geben kann. Ich möchte erreichen, dass das Publikum meine Interpretation eines Werkes versteht.

Wie lässt sich Ihr Dasein als konzertreife Musikerin und Jungstudentin mit der Schulausbildung vereinen?

Ich möchte auf jeden Fall mein Abi machen. Die Lehrveranstaltungen am Konservatorium sind ja nachmittags. Das lässt sich gut miteinander vereinbaren.

Gibt es in der allgemeinbildenden Schule einen funktionierenden Musikunterricht?

Nein! (lacht …)

Würden Sie sagen, dass das intensive Musizieren bei Ihnen auch andere Fähigkeiten fördert?

Ich glaube, dass Musik machen auch die Motorik und geistige Beweglichkeit im allgemeinen sehr unterstützt. Das bedeutet aber leider nicht, dass sich die Mathe-Aufgaben von alleine lösen (lacht) …

Vielen Dank für das bereichernde Gespräch!

 

 

Etwas in die Ewigkeit hinaus senden!

Interview mit der Geigerin So Jin Kim zum aktuellen CD-Debut „The Grand Duo“

Die Geigerin So Jin Kim bildet schon lange mit dem Pianisten David Fung eine symbiotische Einheit. Ganz bewusst haben sie sich mit einem CD-Debut viel Zeit gelassen. Im Falle des neuen Tonträgers war alles eine Gefühlsentscheidung. Ungewöhnlich ist das Programm allemal, wo Werke von Richard Strauss, Franz Schubert und des israelischen Gegenwartskomponisten Avnar Dorman einen Spannungsbogen wie keinen anderen bilden. 

So Jin Kim, die in Korea geborgen wurde, in den Staaten aufwuchs und heute abwechselnd in New York und Hannover lebt, bekundete im Gespräch, was ihr wichtig ist.

Erzählen Sie mir etwas über die Vorgeschichte dieser Produktion. Was war die Grundidee für diese Stücke-Abfolge?

Dieses Programm wird durch die Sonate von Richard Strauss zusammengehalten und das hat seine besondere Vorgeschichte. Als ich nach Deutschland kam, habe ich mit hiesigen Orchestern, unter anderem dem der Bayerischen Staatsoper musiziert. Ich war wirklich sehr beeindruckt von dieser Tradition und diesem Klang – vor allem, was die Blechbläser hier können. Und dann haben mich Strauss und Wagner sehr berührt. Ich bin seitdem regelrecht infiziert von der Orchestermusik von Richard Strauss. Deshalb musste eine Sonate von ihm auf die neue CD kommen. Die Violinsonate E-Dur, Opus 18 ist die letzte von Strauss in klassischer Form durchkomponierte Sonate, und sie hat riesige Parts sowohl für Klavier und Violine. Dieses Stück gibt der CD das Fundament. Schuberts A-Dur-Sonate, die auch den Untertitel „Grand Duo“ trägt, passte hierzu, obwohl dieses Stück einen großen Kontrast zu Strauss markiert. Aber dann sollte auch noch ein zeitgenössisches Stück wie ein Bindeglied funktionieren. Hier bot sich Avner Dormans zweite Sonate aus dem Jahr 2008 an. Ich kenne Avner Dorman und seine Kompositionen seit vielen Jahren und wir haben zusammen an der Juillard School studiert. Ich habe Avner dann nach Empfehlungen gefragt. Und von denen gefiel mir diese zweite Sonate am besten.

Auf das spätromantische Stück folgt Dormans zeitgenössische Komposition, bevor Schubert das Finale bildet. Wie kam es zu diesem etwas ungewöhnlichen, weil un-chronologischen Spannungsbogen?

Es hat sich so ergeben. Ich habe sehr lange mit mir über die Reihenfolge gerungen. Ich wollte die CD nicht mit dem modernen Stück beginnen, aber auch nicht beenden. Strauss und das moderne Stück enden beide mit einem exaltierten, fast wilden Part. Dormans Sonate beginnt mit einem sehr spirituell getragenen Teil, der fast wie ein Gebet wirkt. Da sehe ich eine Gemeinsamkeit, weswegen sie hier aufeinander folgen. Schuberts Sonate bekam dadurch zwangsläufig die Rolle eines Finales. Sie markiert ohnehin eine andere Welt für sich. Wer bei Schubert tief zuhört, der vergisst alles, was vorher zu hören war. Gerade dieser Aspekt hat zur Entscheidung für diese Abfolge geführt.

Haben Sie ein besonderes Klangideal?

Musik kann nicht existieren ohne Klang. Wenn ich mich in ein Stück hinein vertiefe, versuche ich, eine ganz spezifische Atmosphäre zu erzeugen. Die kluge Gestaltung des Klanges lässt im Idealfall  jene Welt erstehen, die der Komponist im Sinn hatte. Deswegen ist nur eine Spieltechnik wirklich großartig, wenn man sie nicht mehr als solche wahrnimmt. Erst sobald man nicht mehr bewusst drauf achtet, wie schnell die Finger sich bewegen, wirkt die Musik auf einer tieferen Ebene. Das ist meine Intention, wenn ich den perfekten Klang für eine Komposition suche. Und daraus schließlich Bilder, Gedanken, Emotionen hervor gehen…

Ich frage nicht zuletzt deshalb, weil Sie Ihr Instrument in Avner Dormans Sonate so ganz anders, als bei Schubert und Strauss klingen lassen. Was wollten Sie zum Ausdruck bringen?

Dormans zwei Stücke kombinieren einen Ruhezustand mit einem exaltierten, intensiven Part, bei dem Leidenschaft auch etwas mit Leiden zu tun hat. Der erste Satz ist wie ein Gebet. Der zweite umso mehr ein Ausbruch, der spieltechnisch und auch rhythmisch ins Extreme geht. Da entsteht ein rauher Klang, den man bloß nicht wieder glätten sollte. Es geht darum, mutig und extrovertiert zu sein. Hier lebt ein ganz starkes Bewusstsein für Energien.

Dormans Stück überwindet mit ausgeprägten modalen Parts ja auch die Vorherrschaft von Dur und Moll, die für Schubert und Strauss ja noch relativ verbindlich ist. Außerdem gibt es viele Fugato-Parts. Welche Funktion haben solche Kontraste in diesem Programm?

Ich mag sehr an Avners Dormans Kompositionsstil, dass er sehr zeitgenössisch ist, sich trotzdem auch sehr traditioneller Verfahren bedient. Die sogar älter als bei Schubert und Strauss sind.

Öffnet Avner Dormans Sonate hier ein Fenster? 

Auf jeden Fall. Das macht er sehr mutig und direkt, während es bei Strauss und Schubert viel vorsichtiger passiert.

Strauss hat seine Sonate im Zuge einer großen Verliebtheit in seine spätere Frau komponiert. Dorman legt seiner Sonate zwei Liebesgedichte zu Grunde. Gibt es bei Schuberts „Grand Duo“ ähnliche Bezüge?

Bei Strauss und Dorman sind solche Hintergründe sicher aufschlussreich. Schuberts Musik ist in meinem Empfinden aber so selbsterklärend, dass sich jede Diskussion über programmatische Hintergründe erübrigt. Seine Tonsprache hat eine so starke lyrische Dichte, dass ohnehin alles in jedem Moment „lovely“ ist.

Sie haben in den letzten Jahren eine beeindruckende Karriere voran getrieben. Hätten Sie ein solches Programm bereits in einem früheren Stadium erarbeiten und vor allem aufnehmen können bzw. wollen?

Es war gut, sich für das CD-Debut Zeit bis heute zu lassen. Ein Aufnahme zu machen ist eine sehr verantwortungsvolle und endgültige Sache. Es wird etwas produziert, das ewig ist. Als Musikerin lebe ich in einem Zustand ständigen Wandelns und Weiterentwicklung. Selbst während eines Aufnahmeprozesses ändert sich die Wahrnehmung ständig. Da ist es ein sehr gewichtiger Schritt, etwas in die Welt auszusenden, was nicht mehr veränderbar ist.

Wie lange arbeiten Sie schon mit Ihrem Pianisten David Fung zusammen?

David und ich sind schon lange freundschaftlich und künstlerisch miteinander verbunden. Daher war es in jedem Moment klar, dass wir uns für ein Programm entscheiden, das einen fantastischen Pianisten braucht, der hier sein ganzes Können entfaltet. Auch David mag dieses Programm sehr.

Sie hatten eingangs schon über Ihre Erfahrungen mit Orchestern geredet. Sie treten ja nicht nur als Solistin vor Orchestern auf, sondern sitzen auch selbst am Pult, zum Teil als Konzertmeisterin. Welche Erfahrungen wirken daraus auf das solistische Spiel?

Eigentlich spielt es keine Rolle, in welchem Medium jemand musiziert – wenn es doch um die Musik an sich geht. Musizieren ist einfach Musizieren. Orchesterpraxis vermittelt aber die Einsicht, dass jeder Musiker immer ein Part innerhalb eines großen Ganzen ist – so wie ein Detail in einem großen Bild. Jeder alleine kann das Stück Musik nicht erschaffen. Diese Erkenntnis bereichert auch das Solistendasein immens, vor allem das Verständnis über die eigene Rolle.

Sie leben in Europa, Amerika und sind auch in Ihrer ursprünglichen Heimat Asien viel gefragt. Welche Unterschiede erleben Sie? 

Es ist in jedem einzelnen Land unterschiedlich. Das trifft schon für Europa zu. Vor allem in Deutschland fühle ich eine tiefe Verwurzelung der klassischen Musik in der eigenen Kultur. Die hohe Kenntnis des deutschen Publikums ist in jedem Moment spürbar. Wenn in deutschen Konzerten das Publikum wirklich überwältigt ist und dies auch zeigt, bedeutet dies sehr viel. Das ist ein Statement mit Gewicht. In Amerika ist immer ein hoher Level an Enthusiasmus da. Amerikaner trauen sich gerne, richtig aus dem Häuschen zu sein, was hier fast schon Normalzustand ist. Auch das ist immer eine schöne Erfahrung. Und in Asien, vor allem in Korea ist vieles in einer Entwicklung begriffen, die Hoffnung weckt: Das Interesse an klassischer Musik wächst seit Jahren unaufhörlich.
[Interview geführt von Stefan Pieper, 2018]

CD:

The Grand Duo: So Jin Kim (Violine), David Fung (Piano)

 

Konzert-Tipp:

So Jin Kim und David Fung gastieren am 12. Juni im Pianosalon Christophori Berlin

 

 

 

 

 

Romantisch, virtuos, fantasievoll: Aleksey Semenenko über sein neues CD-Projekt

Von Franz Schubert kennt man die introvertierten Seelengemälde. Aber wer weiß schon, dass der Wiener auch als Virtuosen-Komponist brillierte – etwa, als er im Jahr 1826 dem Geiger Josef Slavik seine große Fantasie C-Dur auf den Leib komponierte. Slavik wurde nicht umsonst „der böhmische Paganini“ genannt. Heute stellt der in Odessa geborene Geiger Aleksey Semenenko dieses herausfordernde wie tiefgründige Werk ins Zentrum seiner jüngsten CD-Produktion. Komplettiert wird das Programm mit einer Hommage an Mario Castelnuevo-Tedesco, ebenso gibt es eine erstaunliche Rossini-Bearbeitung von Paganini, eine tief persönliche Grieg-Sonate und sowie Tschaikowskis Sérénade Mélancholique als Hommage an die eigene Heimat und jener seiner Partnerin Inna Firsova. Am 5. Mai stellt das Duo dieses aktuelle Programm bei einem Konzert im Münchner Gasteig vor!

Und auch sonst ist Aleksey Semenenko zurzeit vielbeschäftigt. Aktuell hat die amerikanische Musikwelt den  jungen Ausnahmegeiger entdeckt. Was alles auf dem vollen Terminplan steht und worauf er bei der jüngsten CD-Produktion Wert gelegt hat, erläuterte Semenenko im Gespräch – sozusagen auf gepackten Koffern, bevor es am nächsten Morgen wieder an die amerikanische Westküste ging! 

Das Interview führte Stefan Pieper

Herr Semenenko, wohin geht die Reise morgen?

Ich fliege ganz weit an die Westküste, und zwar nach Spokane im Staat Washington D.C. Dort spiele ich Lalos Konzert mit einem Orchester unter Leitung von Zakhar Bron. Danach geht es sofort nach Interlaken, wo ich – ebenfalls unter Zakhar Brons Leitung – Wieniewskis Konzert spiele.

Zakhar Bron ist ja einer der profiliertesten Violinpädagogen und auch Ihr Lehrer an der Kölner Musikhochschule gewesen. Was hat Ihnen Zakhar Bron, bei dem Sie Ihr Konzertexamen absolviert haben, vor allem vermittelt?

Ich kann hier gar keinen bestimmten Aspekt heraus stellen. Ich habe bei ihm alles gelernt, was man geigerisch lernen konnte.

Wie haben sich Ihre Kontakte zu Amerika entwickelt?

Es gab einige Wettbewerbe, die hier meinen Weg geebnet haben – von besonderer Bedeutung war der Wettbewerb „Young Concert Artists“ in New York im Jahr 2012.

Sie sind in den vergangenen Jahr zum „New Generation Artist“ der BBC gewählt worden. Worum ging es bei diesem Wettbewerb?

Vor allem dieser Wettbewerb verschaffte mir neue Kontakte und erweiterte meine Möglichkeiten, mit verschiedenen Orchestern Aufnahmen zu machen.

Welche neuen Erfahrungen machen Sie zurzeit im amerikanischen Konzertleben?

Das Publikum ist anders und auch die Haltung zur Musik. Alles wirkt nicht so streng wie in Europa. Vor allem geht es wesentlich lockerer zu als etwa in Russland oder der Ukraine. Das amerikanische Publikum ist extrovertierter und lebendiger. Die Leute zeigen viel mehr, was sie empfinden. Das ist eine sehr angenehme Erfahrung. Und auch die Haltung zur Musik ist sehr emotional und direkt. Diese Form von unmittelbarem Erleben sorgt dafür, dass der Konkurrenzgedanke nicht so hoch gehalten wird. Das ist zumindest meine Wahrnehmung.

Zugleich arbeiten Sie zusammen mit Ihrer Partnerin Inna Firsova sehr konzentriert an neuen CD-Projekten. Nachdem erst in letztem Jahr eine vielbeachtete Aufnahme mit französischem Repertoire das Licht der Welt erblickte, setzen Sie jetzt schon wieder mit einer neuen Veröffentlichung einen ganz anderen Akzent. Warum haben Sie und Inna Firsova gerade diese Werke ausgewählt?

Das war für uns wie eine logische Fortsetzung. Nachdem die letzte Aufnahme ganz im Zeichen Frankreichs stand, wollte ich mich jetzt einem Repertoire aus anderen europäischen Ländern widmen. Das Spektrum soll ja ausgewogen bleiben.

Edvard Griegs Sonate für Violine hat eine besondere Bedeutung für mich, da ich dieses Stück schon in meiner Jugend spielen und lieben gelernt habe. Diese Sonate war gewissermaßen mein Einzug in die Kammermusik. Die Aufnahme dieses Stückes war jetzt wie eine Wiederentdeckung für mich.

Pjotr Tschaikowskis „Sérenade Mélancholique“ soll einen typisch russischen Farbakzent setzen, der für die kulturellen Wurzeln von mir und vor allem auch von Inna steht. Aber vor allem ist es mir wichtig, dem Hörer neue musikalische Entdeckungen in die Hand zu geben. Mario Castelnuevo Tedescos „Figaro“-Paraphrase ist ein solches Stück, was viele Hörer überraschen mag.

Die Gegenüberstellung von Paganinis Variationenstück „I Palpiti“ mit Schuberts Fantasie C-Dur rückt den Komponisten Franz Schubert in ein ganz neues Licht.

Schuberts Fantasie stellt für uns den Kern dieses CD-Projektes dar – alles andere hat sich drum herum entwickelt. Überhaupt ist Schuberts Fantasie C-Dur eine faszinierende Musik. Unser Anliegen war es hier, den großen sinfonischen Bogen heraus zu arbeiten. Zugleich bietet diese Fantasie extreme spieltechnische Herausforderungen für die Violine. Man muss die lyrischen Tiefen ausloten. Es wird sehr viel mit der Wirkung verschiedener Tonarten gearbeitet. Der letzte Teil dieser Fantasie erinnert darüber hinaus an Franz Schuberts große Sinfonie C-Dur. Diese wiederum greift Elemente aus Beethovens Neunter Sinfonie auf. Mich erstaunt immer wieder, wie alles das zusammen hängt.

Wie empfinden Sie die Zusammenarbeit mit dem Label ARS Produktion?

Speziell diese aktuelle Aufnahme hat ihre ganz besondere Vorgeschichte. Nach meinem Konzertexamen befinde ich mich aktuell an der Hochschule für Musik und Tanz in Köln in einem Kammermusikstudium bei Prof. Harald Schoneweg. Hier wurde im letzten Jahr ein Wettbewerb ausgetragen, den ich zusammen mit Inna schließlich gewonnen habe. Der erste Preis war eine professionelle Studioaufnahme, die eben jetzt mit dieser CD vorliegt.

Die Klangqualität dieser Aufnahme sorgt dafür, dass man sich ständig für jedes Detail begeistern kann – alles steht wunderbar präsent im Raum, man kann die Spielfreude so unmittelbar erleben wie in einem guten Live-Konzert. Was war Ihnen bei der Aufnahme besonders wichtig?

Genau darum ging es ja auch. Ich bevorzuge bei Aufnahmen, in einem großen Bogen durchzuspielen – damit man in einen ähnlichen Flow hinein gerät wie auf der Konzertbühne. Natürlich bleibt es immer eine andere Situation, als wenn da ein Publikum sitzt, dessen Energien man unweigerlich aufnimmt. Aber wir versuchen, uns die Energie eines Konzertes zumindest vorzustellen.

Haben Sie auch selber Einfluss genommen, etwa auf die Abmischung?

Ja durchaus. Ich hatte schon eine bestimmte Vorstellung, wie es klingen sollte. Ich mag es nicht, wenn der Klang zu trocken ist. Ich habe auch zwischendurch mal den Wunsch gehabt, dass es in den hohen Lagen etwas runder wird, damit es nicht so schneidend obenrum klingt.

Bei Ihren vielen Gastspielen und Projekten ist es doch sicher auch schwierig, die künstlerische Zusammenarbeit mit Ihrer Partnerin Inna Firsova zu organisieren. Kommen Sie überhaupt noch genug zum gemeinsamen Musizieren oder wünschen Sie sich mehr Zeit dafür?

Dafür haben wir beide auf jeden Fall noch genug Raum, auch wenn Inna in Essen an der Folkwang-Hochschule studiert und ich in Köln bin. Wir geben ja auch viele gemeinsame Konzerte, das ist für uns beide ja auch ein tiefes Bedürfnis. Am 5. Mai spielen wir ein Konzert in München im Gasteig, auf dem Programm stehen Werke von Mozart, Debussy, Isaye, Wieniawskiy und ein modernes Stück des litauischen Komponisten Vykintas Baltakas.

Freuen Sie sich schon auf München?

Wir sind noch nie zuvor in München aufgetreten. Deswegen sind wir sehr gespannt auf diese Stadt. Aber bis dahin ist noch eine Weile Zeit.

CD

Aleksey Semenenko & Inna Firsova

„Romantic, Brilliant, Imaginative“

Werke von Edvard Grieg, Pjotr Iljitsch Tschaikowski, Maria Catelnuevo-Tedesco, Niccolo Paganini, Franz Schubert

ARS Produktion 2018

 

Konzert-Tipp:

5. Mai 2018: München, Gasteig,Kleiner Saal
„Winners & Masters“
Aleksey Semenenko, Violine & Inna Firsova, Klavier
20:00 Uhr Kleiner Konzertsaal

 

 

 

„Die Musik soll singen“

Der schweizerische Geiger Sebastian Bohren ist schon lange mit Pēteris Vasks Fantasie für Violine und Streichorchester „Vox Amoris“ vertraut. Als er sie nun mit den Chaarts Chamber Artists einspielte, dachte er noch gar nicht an ein großes Medienecho. Der visionären Kraft dieser Stücke, ihrer melodischen Direktheit und Bildkraft kann sich kaum jemand – egal ob Hörer oder Interpret –  entziehen. Also wuchs auch Sebastian Bohrens Unterfangen zu einem größeren Projekt. Mit den Chaarts Chamber Artists wurde „Vox Amoris“, (2009) eingespielt – für eine Neuaufnahme des  viel gefragten Violinkonzertes „Distant Light“ (1997) konnte das Georgische Kammerorchester Ingolstadt gewonnen werden. Gija Kanchelis „Chiaroscuro“ komplettiert die Neuaufnahme zu einem bemerkenswerten Dreiklang. Dass Sony diese drei Stücke nur als Download veröffentlichte, sehen sowohl der Komponist als auch der Interpret nicht als Einschränkung.  

Stefan Pieper hat bei Komponist und Interpret nachgefragt.

 

Stefan Pieper: Sind Sie glücklich damit, dass Sony Music Ihr neues Release nur als Download veröffentlicht?

Sebastian Bohren:  Ja, das war sogar meine Initiative. Die Grundidee war, diese Musik speziell für Streaming Portale anzubieten. Es gibt ja bereits CD-Veröffentlichungen, unter anderem auch eine auf ECM mit Gidon Kremer. Aber nichts davon war bislang als Download verfügbar. Deswegen schließt meine Live-Einspielung hier eine echte Lücke. Und obwohl es das neue Release nicht als physische CD gibt, habe ich auch die optische Gestaltung nicht dem Zufall überlassen. Ich habe viel Zeit investiert, damit der Gesamtauftritt sehr hochwertig daher kommt. Ich glaube, das ist uns sehr gut gelungen.

Pēteris Vasks: Ich bin im Internet auf die neuen Liveaufnahmen mit Sebastian Bohren gestoßen. Es ist schön, dass man diese Musik jetzt auch in den elektronischen Medien entdecken und hören kann. Mir gefällt seine Interpretation von Vox Amoris sehr gut, ebenso wie er Distant Light interpretiert. Sein Spiel transportiert eine Botschaft, und darum sollte es in diesen Kompositionen ja gehen.

Stefan Pieper: Können Sie schon etwas über die Resonanz sagen?

Sebastian Bohren: Ich hatte befürchtet, dass eine rein digitale Veröffentlichung bei den Rezensenten nicht gut ankommt, die es nach wie vor kritisch sehen, wenn etwas nur online ist. Aber dann hat sich alles sehr positiv entwickelt. Es gab eine ausgesprochen gute Resonanz von Petris Vasks.

Stefan Pieper: Herr Vasks, was macht Sebastian Bohren anders als Gidon Kremer?

Pēteris Vasks: Bei Sebastian Bohren klingt vieles weicher und inniger, während Gidon Kremer eher auf die tragischen, dramatischen Gesten setzt. Für mich ist es immer interessant zu hören, wenn ein Interpret etwas findet, was für mich eine positive Überraschung ist. Ich komponiere die Noten, aber die Musik beginnt erst durch die Interpretation zu leben. Wenn Sebastian Bohren diese Musik zum Leben erweckt, vor allem, wenn er Vox Amoris spielt, habe ich das Gefühl, dass diese Musik speziell für ihn komponiert worden ist. Er ist sehr jung und voll mit Liebe und Idealismus. Das hört man einfach hier heraus.

Stefan Pieper: Herr Bohren, was für einen persönlichen Bezug haben Sie zu dieser Musik?

Sebastian Bohren:  Der Anfang meiner solistischen Karriere war immerhin mit dem Stück Vox Amoris – und ich erhielt immer gute Rückmeldungen, wenn ich es gespielt habe. Das Stück haben auch bereits viele andere Geiger ins Repertoire aufgenommen!

Stefan Pieper: Obwohl das ja eigentlich kein Standardrepertoire ist?

Sebastian Bohren: Also für mich persönlich schon! Ich habe mich immer schon für diese Musik interessiert und wollte sie spielen. Distant Light habe ich dann etwas später gelernt.

Stefan Pieper: Was verbindet diese Stücke miteinander? Was sind Unterschiede und Gemeinsamkeiten?

Sebastian Bohren: Distant Light ist wie ein ausgewachsenes Violinkonzert. Es hat längere Kadenzen und ist geigerisch sehr virtuos. Es transportiert eine ganz andere Grundstimmung als Vox Amoris: Es ist dunkler – und das hoffnungsvolle Licht ist immer nur weit entfernt wahrnehmbar. Vox Amoris ist dagegen ein einziger großer Liebesgesang.

Pēteris Vasks: Vox Amoris und Distant Light unterscheiden sich von ihrer Stimmung und Dramatik voneinander. Das Violinkonzert ist das dramatischere Stück von beiden. Da ist die Stimmungsamplitude größer und tragischer. Auch ein fabelhafter Interpret wie Sebastian Bohren kann seine Deutung dieser Werke noch ausbauen. Er kann die Dramatik noch weiter entwickeln. Aber ich bin jetzt schon sehr begeistert von seinem Spiel und freue mich sehr über diese Aufführungen!

Stefan Pieper: Trotzdem ist auch Distant Light sehr weit weg von einem üblichen Violinkonzert mit dieser typischen Dialogstruktur zwischen Soloinstrument und Orchester.  Alles ist viel konzentrischer um die Violine zentriert und die Geige ist gewissermaßen das emotionale Epizentrum. Wie sehen Sie das?

Sebastian Bohren: Pēteris Vasks drückt sich kompositorisch in seiner ganz eigenen, sehr direkten Sprache aus. Aber man verkennt diese Musik immens, wenn man diese bewusste Einfachheit mit Einfältigkeit gleichsetzt. Mir sagte einmal ein Kenner von moderner Musik, er könne mich nur bemitleiden, da wäre doch erst nach mehreren hundert Takten das erste Vorzeichen drin. Diese Musik aber als Kitsch anzusehen, ist ein großes Missverständnis! Vasks hat eine evidente Fähigkeit für das Melodische, Expressive. Man muss diese Musik in dem Kontext verstehen, aus dem sie kommt. Niemals geht es darum, sich hier als Spieler in Szene zu setzen. Stattdessen soll man die Musik bescheiden spielen, mit möglichst viel Authentizität!

Pēteris Vasks: Distant Light ist im Kern ein Konzert, auch wenn es schon mannigfaltige Verwendung fand, etwa für Choreografien im Tanztheater. Bei Vox Amoris sehe ich nicht so sehr eine typische Konzertform. Ich bin frei. Ich denke eigentlich gar nicht darüber nach, welche Form habe ich hier erfüllt und welche nicht. Es ist doch eigentlich gar nicht von Belang, etwa nachzuzählen, wie viele Kadenzen es hier in einem Stück und wie viele im anderen gibt.  Ehrlich gesagt – ich weiß einfach nicht, warum hinterher die eine oder die andere Form herauskommt. Ich kann es nicht erklären und lege auch keinen Wert darauf. Wenn ich in einer Arbeitsphase bin, dann strömt die Musik einfach wie ein Fluss, den ich natürlich kontrolliere. Trotzdem. Ich mache mir doch nicht zu aller erst über eine Form Gedanken. Ich habe mich teilweise mit Gidon Kremer auseinandergesetzt, der mir verschiedene Möglichkeiten aufzeigte. Das hat mich weiter ermutigt, mehr für die Violine zu komponieren. Ansonsten ist das Cello mein absolutes Lieblingsinstrument. Ich habe jetzt zwei Cellokonzerte, ebenso Bratschenkonzerte und auch Solostücke für Kontrabass komponiert, den ich selber spiele.

Stefan Pieper: Mit was für Herausforderungen ist der Solist in diesen Stücken konfrontiert?

Sebastian Bohren: Vor allem muss man eine technische Affinität zu diesen melodischen Elementen haben und einen weiten Bogen spannen können. Das sind Grundvoraussetzungen. Es muss irgendwie aus dem Inneren empfunden sein. Es braucht eine Form der Reinheit. Es geht darum, von Anfang an vernünftige Entscheidungen zu treffen – vor allem, was das Timing anbelangt! Man muss intuitiv erfassen, welche Tonart Hoffnung oder Verzweiflung bedeutet. Vor allem das muss zum Ausdruck kommen! Man muss hier eine Vielzahl von verschiedenen Farben auf der Geige erzeugen. Es geht um das Verhältnis von viel und wenig Druck, von viel und wenig Vibrato auf der Geige.

Stefan Pieper: Wie ist es um die Interaktion mit dem Orchester bestellt?

Sebastian Bohren: Bei Distant Light ist es eine etwas größere organisatorische Herausforderung als bei Vox Amoris. Der Solist muss gut Bescheid wissen, wann spielt er mit wem. Dies funktioniert meiner Meinung nach ohne Dirigent am besten. Ich denke, man muss einen Zustand erreichen, wo sich alle gemeinsam drauf einlassen. Man braucht ausreichend Probezeit, außerdem müssen alle Beteiligten die richtige Sensibilität haben und sich mit dem Stück identifizieren.

Stefan Pieper: Können Sie Ihre grundsätzlichen musikalischen Ideale formulieren?

Pēteris Vasks: Die Musik muss vor allem singen. Mir sind in meinen Kompositionen starke Gesangslinien wichtig, die etwas erzählen. Hinter allem, was ich komponiere, soll eine Botschaft stehen. Ich liebe unsere fantastisch schöne Welt, aber ich bin auch oft sehr traurig über die Gegenwart. Dieser ganze, die Welt immer mehr beherrschende Materialismus ist nicht gut.

Stefan Pieper: Was kann Musik dagegen tun?

Pēteris Vasks: Musik hat zuallererst eine emotionale Komponente und natürlich auch eine intellektuelle. Ich denke an mein Publikum. Auch darin gehe ich einen konsequenten Weg. Es ist unser aller gemeinsames Projekt, durch die Musik die Welt etwas besser zu machen. Das birgt die idealistische Hoffnung, dass Dinge vielleicht wieder etwas besser ins Gleichgewicht zueinander kommen.

Aus dem Leben eines Bettlers – Masha Dimitrieva über Gordon Sherwood

 

Die russische Pianistin Masha Dimitrieva ist Pionierin der Erschließung der Werke von Gordon Sherwood, ihr ist auch sein Klavierkonzert gewidmet. Oliver Fraenzke traf sie zum Interview.

 

Gordon Sherwood ist nach wie vor ein vollkommen unbekannter Komponist, der nie nach Ruhm suchte und dessen Musik meist nur seinen Freunden bekannt war. Sie gelten als Entdeckerin seiner Musik, Frau Dimitrieva, und sind die Erste, die sie im großen Rahmen aufgeführt und auf CD eingespielt hat. Aber wie wurden Sie auf ihn aufmerksam und lernten ihn kennen? In einem kurzen Videoausschnitt auf der Homepage www.gordonsherwood.de heißt es während der Arbeit an seinem Klavierkonzert, dass auch Sie zu dem Zeitpunkt des Kennenlernens erst seit kurzem in Deutschland waren. Wo standen Sie zu dieser Zeit, wie gelangten Sie nach Deutschland und wie weit waren Sie damals auf Ihrem Weg zur Musik?

Nach dem Abschluss am Moskauer Tschaikowsky-Konservatorium im Jahr 1991 kam ich Anfang 1992 nach Hannover für ein weiteres Studium an der Hochschule für Musik und Theater, wo ich bei Prof. David Wild die Meisterklasse besuchte. Als großartiger englischer Pianist und Komponist war er derjenige, der mich mit modernen, zeitgenössischen westlichen  Werken wie etwa von György Ligeti, Hans Werner Henze oder Helmut Lachenmann vertraut machte und dadurch auch meinen musikalischen Horizont erweiterte.

Während meiner Studienzeit am Tschaikowsky-Konservatorium in der damaligen Sowjetunion waren in der Sparte der modernen Musik meistens nur russische Komponisten vertreten, so zum Beispiel: Georgi Swiridow, Mieczyslaw Weinberg, Galina Ustwolskaja oder auch Sofia Gubaidulina, um einige Namen zu nennen.

Noch am Konservatorium hatte ich das Glück, der großen Sofia Gubaidulina ihre ‚Chaconne’ für Klavier vorzuspielen und daraufhin ihre Bemerkungen und Korrekturen zu bekommen. Dies machte mich neugierig auf weitere Begegnungen mit Komponisten und die Möglichkeit, gemeinsam an ihren Werken zu arbeiten. Ich habe mich mit Begeisterung auf das moderne und teilweise unbekannte musikalischen Terrain „gestürzt“, um mich dann später meinem künstlerischen Credo, „Unbekanntes bekannt zu machen“, zu widmen…

Erst ungefähr vier Jahre war ich in Deutschland, als ich zufällig auf Arte den Film „Bettler in Paris“ (von Heiner Sylvester und Erdmann Wingert) über den amerikanischen Komponisten Gordon Sherwood gesehen habe. Die Geschichte und die Musik dieses ungewöhnlichen Mannes haben mich sehr beeindruckt. Ich wollte und musste ihn unbedingt kennenlernen. Also habe ich bei der Fernsehstation angerufen und nach Sherwoods Adresse gefragt. Sherwood hatte keine Adresse hinterlassen, dafür aber viele Telefonnummern von seinen Freunden, die über die ganze Welt verteilt waren. So konnte man ihn ausfindig machen. Über einen Freund, der Musiker in Paris war, habe ich Gordon Sherwood gefunden, der sich zur dieser Zeit in Frankreich befand. Telefonisch habe ich mich Sherwood vorgestellt und ihn zu mir nach Bremen eingeladen. Nach einiger Zeit kam er mich tatsächlich besuchen …

Unsere Begegnung war von Anfang an sehr intensiv. Als er zu mir nach Hause kam, bat er mich gleich nach der kurzen Begrüßung, ihm etwas vorzuspielen; es war etwa 10:30 Uhr morgens. Nach dem ersten Stück wollte er immer weitere Stücke aus meinem Repertoire hören, angefangen mit Sonaten von Domenico Scarlatti bis hin zu den späteren Werken von Alexander Scriabin. Wenn Gordon ein Werk nicht kannte, verlangte er nach den Noten, um das Werk zu studieren und um die kompositorischen Einfälle des Komponisten zu verinnerlichen. Nach diesem ‚Vorspielen’ kam es zu Diskussionen über die Entwicklung der Musik und seine Zielsetzung, in allen Stilen und Formen komponieren zu wollen. Um etwa 21:00 Uhr beendeten wir diesen außergewöhnlichen ‚Musikmarathon’. Damals schon 67 Jahre alt, kannte dieser Mann scheinbar keine Müdigkeit und Zeit, wenn es um Musik ging.

„Das Leben ist viel zu kurz und man kann und sollte in dieser Zeit so viel lernen wie möglich“, ist Gordon Sherwoods Motto gewesen.

Und noch etwas anderes war ihm wichtig – es war Gordons besondere Art, den Musiker und den Menschen, der dahinter steckt, kennen zu lernen. Er war immer neugierig: auf die Musik, auf die Menschen, die Länder und verschiedenen musikalischen Traditionen; er war offen für Neues, immer bereit, zu lernen, um schließlich all diese Eindrücke in sein Werk zu integrieren.

Als ein Mensch der Extrema wird Sherwood ja gerne bezeichnet, der feste Anstellungen trotz guter Bezahlung ausschlug, der sich zeitweise gar als Bettler verdingte und nachts komponierte, der als Buddhist und Veganer (noch bevor es wie heute zum regelrechten Trend wurde) die Welt bereiste und bei all dem an seiner Kunst feilte. So etwas prägt einen Menschen ja grundsätzlich in seinen menschlichen Intentionen und Ansichten, es erhöht den Fokus auf bestimmte Aspekte. Wie war Sherwood als Mensch? Was waren seine Ziele, musikalisch wie außermusikalisch? Was war ihm wichtig und was zeichnete ihn aus?

Gordon Sherwood war ein umtriebiger, umhertreibender Freigeist, der die Neugierde fürs Leben bis in seine letzten Jahre nicht verlor. Sein fast unstillbarer Wissens- und Erkenntnisdurst haben ihn als Wanderer über ganzen den Globus und durch unterschiedlichste Kulturen geführt. Diese Erfahrung diente einer stetigen musikalischen Weiterentwicklung, was sich spürbar in seiner stilistisch so unterschiedlichen Musik erkennen lässt. Man kann sagen, dass Sherwood musikalisch die Welt „umarmte“,  die Welt mit ihrem gesamten Reichtum an Klängen und Eindrücken. Sein Herz und Geist, seine kompositorischen Gefühle und Gedanken waren immer auf der Suche nach neuen Impulsen, um diese dann mit den klassischen Formen zu vereinen. „Die neuen Gedanken und Einfälle muss ich sofort notieren. Deshalb sind viele meiner Stücke noch unvollendet. Das macht mich ganz nervös. Wenn ich 200 Jahre leben könnte, dann könnte ich vielleicht alle meine Ideen verwirklichen“, sagte Gordon Sherwood oft. Tatsächlich liegen manchmal einige Jahre zwischen der ersten Idee und der Ausführung einer Komposition. Viele seine Gedanken ruhten Jahre, bis sie irgendwann wieder von ihm aufgenommen wurden. So war es auch mit dem Klavierkonzert op. 107, welches Gordon Sherwood mir gewidmet hat. Die Entwürfe für das Klavierkonzert entstanden in den späten 1950er Jahren. Erst in den 1990ern – kurz nach unserer ersten Begegnung – vollendete er das Konzert. Die klassische Form in drei Sätzen ist voll von harmonischem Reichtum und technischen Schwierigkeiten, für den Solisten wie auch für das Orchester. Gordon pflegte über das Konzert zu sagen, es sei eine „Schlacht“ zwischen Solist und Orchester. Die Arbeit an dem Klavierkonzert mit dem Komponisten und Menschen Sherwood war für mich extrem interessant und lehrreich. Gordon begann jeden Morgen um 7 Uhr zu komponieren, später ging er mit mir durch das Komponierte. Die Musik und die Sätze hatte er schon vollständig im Kopf, worauf er sie mit seiner kalligrafischen Handschrift rein niederschrieb. Nach dem Vorspielen hat er die nötigen Korrekturen in die Partitur eingetragen. Das Klavierkonzert ist reich an großen dramatischen Spannungen, Höhepunkten und düsteren Momenten, die dann schließlich durch eine Steigerung aufgelöst werden. Höchste Priorität hatte für Gordon beim Komponieren dieses Stückes die Schönheit der Musik.

Er hatte viele Freunde und Förderer, verteilt über die ganze Welt, die nicht nur seine Musik, sondern auch den Menschen Gordon Sherwood sehr geschätzt haben. Selber habe ich ihn als sehr umgänglichen, höflichen, aber auch zielstrebigen Mann erlebt, der an den langen Abenden bei mir zu Hause bei veganem Essen und einem Gläschen gutem Wein von seinen hochinteressanten Reisen erzählte oder über die Musik diskutierte. Sein Leben war voll von Abenteuern, die manchmal auch sehr brutal waren. Jedoch hat er den Optimismus bis zu seinem Tod nicht verloren, die Liebe zur Musik hat ihm immer die nötige Kraft gegeben. „Musik war für mich seit jeher ein Elixier für meinen Geist. Ich kann daran am besten meine Sehnsucht nach Schönheit und meine Abscheu vor Krankheit und Krieg ausdrücken. Aber Musik ist das eine, das andere ist Sprache, und es gibt eigentlich keine Worte, um die Wirkung, die Musik auf mich hat, zu beschreiben“…

Es existiert eine Biografie, die Sherwood selber verfasst hat und die ca. 1000 Seiten zählt, wo er sein – nicht immer leichtes – Leben an den verschiedensten Orten dieser Erde beschreibt. Die Kriterien seines Lebens und Werkes standen stets in einem Gegensatz zur ‚normalen’ bürgerlichen Welt. Unabhängigkeit und Freiheit, Flucht aus allen sozialen Bindungen und Verpflichtungen waren neben der Musik die wichtigsten Merkmale seines Handelns.

Als junger Mann gewann er den Gershwin-Wettbewerb, den renommiertesten Komponistenwettbewerb in den USA. Am Anfang einer großen Karriere stehend, kehrte er plötzlich dem verhassten Kulturbetrieb den Rücken und entschied sich für ein Nomadenleben. Er lebte im Libanon, in Ägypten, Israel, Griechenland, Kenia, Costa Rica, China – um einige seine Stationen zu nennen. Wenn das Geld ausging, ging er nach Paris, um ein paar Jahre als Bettler Geld für die Reisen zu sammeln. Das nannte er „Self-Sponsoring“. Und dann verreiste er wieder… Überall auf der Welt fand er die Freunde und Förderer, die ihm eine Unterkunft und Unterstützung boten, damit er seine musikalischen Ideen auf das Papier bringen konnte…

Zentrales Thema für Sherwood war die Zeit. Seine Zeit war zu beschränkt, um die Neugier auf das Leben zu stillen.

„Ich hatte nie die Zeit, anderen Menschen nachzulaufen, Dirigenten zu suchen, um meine Werke aufführen zu lassen. Ich hatte nie die Zeit dafür, weil ich immer mit neuen Ideen beschäftigt war“, so Sherwood.

Seine Ausbildung genoss Gordon Sherwood bei zutiefst unterschiedlichen großen Lehrern: Aaron Copland, einer der Väter der modernen amerikanischen Musik; Philipp Jarnach – zwischen den beiden Weltkriegen einer der führenden Komponisten Deutschlands und als Mitglied der Novembergruppe mit einigen Größen der Zeit wie Kurt Weill, George Antheil, Max Butting, Hanns Eisler, Stefan Wolpe oder Heinz Tiessen (dem heute vergessenen Lehrer Celibidaches, der Tiessen nach eigenen Aussagen alles zu verdanken hatte) assoziiert; sowie Goffredo Petrassi, der nach Auseinandersetzungen mit dem Neoklassizismus und dem Serialismus einen vollkommen eigenen Stil schuf. Wie schlugen sich diese musikalischen Kontraste seiner Lehrjahre in seinem Werk nieder? Konnte er sie vereinen, und wenn ja, wie? Als weitere Einflüsse nannte Sherwood auch Schostakovitsch, Bartók sowie auch den Jazz und Blues – findet auch dies alles seinen Platz in Sherwoods Personalstil, und gilt gleiches für die Musik all der Länder, die Sherwood bereiste und erforschte?

Nach Nennung solch eines Stilpluralismus sei noch allgemein gefragt: Wie ist die Musik von Sherwood eigentlich, wie lässt sie sich beschreiben, was macht sie aus?

Das Œuvre Gordon Sherwoods ist sehr umfangreich. Sein Werkverzeichnis zählt ca. 143 Einträge. Sie umfassen Orchesterwerke, Opern, Kantaten, Chorwerke, sehr umfangreiche Kammermusik (Klaviermusik, Werke für verschiedene Streich- und  Blasinstrumente), Ballettmusik, religiöse Werke, Vokalmusik (über acht Zyklen mit eigenen Texten), Filmmusik und anderes.

Stilistisch sind die Kompositionen von seinen amerikanischen Vorbildern – Gershwin, Copland, aber auch Strawinsky, Bartók, Hindemith – beeinflusst. Einen charakteristischen Stil seiner Musik erwirkt die Verschmelzung des Klassischen mit indischen und arabischen Elementen, aber auch mit Elementen des Jazz.

Dies ergibt den äußerst charakteristischen Musikstil von Sherwood. Trotz komplexen Strukturen und dichter Stimmführungen, wie z. B. in seinen Orchesterwerken, hat seine Musik eine persönliche, unverkennbare Sprache, was auch dem ungeschulten Zuhörer den Zugang erleichtert. Seine Musik ist kraftvoll, sehr rhythmisch, polyphon, öfter aber gesanglich und melancholisch. Tiefsinn, Klang- und Ausdrucksvielfalt, Gefühlsstärke, Ideenreichtum und originelle Einfälle sind charakteristische Merkmale seiner Musik.

Sie sprachen von langen musikerfüllten Tagen voll spannender Konversationen über sein Schaffen, über den Einfluss von Musik anderer Komponisten sowie über seine Reisen – ebenso über die intensive Zusammenarbeit an seinem Klavierkonzert. Wie hat Sie Gordon Sherwood beeinflusst und inspiriert? Hat der Kontakt zu ihm Sie verändert, als Mensch wie als Musikerin?

Sicherlich hat mir die Freundschaft mit Gordon, sowohl im musikalischen als auch im menschlichen Sinne, viel gegeben.

Es mag vielleicht pathetisch klingen, aber seine große, fanatische und sehr ehrliche Liebe zur Musik hat mich in höchstem Maße beeindruckt und inspiriert.

Er war für mich wie ein brennendes, unglaublich ehrliches Energiebündel, das niemals müde wurde, wenn es um Musik ging. Er konnte die Leute, die ihm nahe standen, mit diesem Feuer regelrecht infizieren.

Wir Musiker lieben Musik, üben unseren Beruf mit Hingabe aus, aber wir machen auch Pausen, beschäftigen uns mit anderen, alltäglicheren und manchmal vergleichsweise regelrecht profanen Dingen. Gordon kannte das nicht. Er war sozusagen ein „absoluter Musikpriester“; sein Gott war die Musik, der er leidenschaftlich jede Minute seines ganzen Lebens widmete. Diese unendliche, brennende und mitreißende Kraft seiner Kreativität, ungeachtet all den Gegebenheiten, in denen er lebte, diese unstillbare Neugier auf das Neue, Unbekannte erloschen erst mit seinem Tod.

Ebenso hat mich sein Blick auf die Welt und auf die Menschen beeindruckt. Gordon mochte keine Kompromisse. Er war sehr sensibel und tiefgründig, was die verschiedenen menschlichen Charaktere anging. Er wäre niemals, auch nicht für ein besseres Engagement oder einen Vorteil für sich, auf einen Kompromiss mit jemandem eingegangen, den er nicht mochte oder respektierte. Die Menschen, die ihm begegneten, liebte oder hasste er; und die Freunde, die er hatte, waren ehrliche, ihn liebende Menschen.

  

Sherwood war wie bereits erwähnt Buddhist, aber dennoch schrieb er unzählige Werke mit dezidiert christlichem Bezug wie die Three Sacred Pieces Op. 35 oder die Bettlerkantate. Wie ist es zu erklären, dass Gordon Sherwood geistliche Musik für eine bestimmte Religion schreibt und doch einer anderen zugehört? Gibt es auch Werke für andere Religionen in seinem Schaffen? Und wie zeichnet sich das Sakrale in seiner Musik ab?

Gordon Sherwoods Verhältnis zu Gott war schwierig. Es gab in Gordons jungen Jahren eine christliche Phase, später bekannte er sich zum Buddhismus. Als ich ihn vor fast 20 Jahren kennenlernte, war er Atheist geworden.

Gordons Glaube war mehr ein Glaube an das Leben, an die Natur – wie beispielsweise zu erfahren in den „Five Pieces Depicting the Beauty of the Jaranda Trees“ Op. 63, in denen er die Schönheit der Natur, der Bäume und Blüten preist.

Seine Anschauung vom Buddhismus spiegelt sich in „Hare Krishna Finca Hare Krishna“ op. 95 wieder. Jedoch sollte man dieses Werk nicht als das Werk eines fromm Gläubigen betrachten, sondern mehr als ein Werk des Suchenden, Experimentierfreudigen, der neugierig auf die neuen Klangfarben war.

In der „Bettlerkantate“ op.99 gibt es nichts, was als sakral bezeichnet werdn könnte. Die Kantate ist eher eine „Dokumentation“ einer Periode seines Lebens, als er das benötigte Geld als Bettler in Paris beschaffte.

Den Text für die „Bettlerkantate“, wie auch die Texte für die vielen verschiedenen anderen Vokalwerke und Vokalzyklen, hat er übrigens selbst geschrieben.

Alle diese Werke wurden bis jetzt leider noch nicht uraufgeführt.

Was die Three Sacred Pieces op.35 betrifft – die waren sicherlich beeinflusst durch seine große Liebe zu Bach – man könnte sie als ein sakrales „Experiment“, ein unglaublich gelungenes und auch ehrliches „Experiment“ mit einer Musik, die eine Gänsehaut hinterlässt, bezeichnen.

Bis jetzt wurde aus diesem Zyklus nur das „Ave Maria“ aufgeführt.

Sehr bezeichnend erschien mir ein Zitat unter seinem Op. 50, „Boogie Canonicus. Nine Boogie-Woogie and Blues Pieces in Canon Form for Piano Solo“. Dort steht: „There are nine canons in Bach’s ‚Goldberg Variations‘. Beethoven wrote nine symphonies. There are nine known planets in the solar system so I’ve stopped here“. Zwei musikalische Bezüge werden hier einem physikalisch-astronomischen gegenübergestellt, um die Neunzahl zu begründen. Gibt es solche Assoziationen häufiger in Sherwoods Schaffen, und bezog er vielleicht gar auch im Alltag grundverschiedene Elemente aufeinander und kombinierte sie?

Gordon hatte einen Hang zu Zahlenmystik, wie übrigens einige andere Komponisten auch. Es existieren circa 20 Notizbücher, wo er die verschiedensten Zahlen und deren Bezüge zueinander erforscht hat. Da sind z. B. die Entfernungen von einer Stadt in die andere in Kilometern, Zeit und Geschwindigkeit aufgeführt; oder auch Taktzahlen seiner Werke, Geldbeträge, imaginäre Zeitausrechnungen etc. Gordon liebte die Welt der Zahlen, sie beschäftigte ihn. Die Zahlen bedeuten Ordnung, sie gaben ihm ein Gefühl von Ordnung in dem chaotischen, unsteten Leben, das er führte…

 

Sie sagten, Sherwood habe auf der ganzen Welt Freunde und Förderer gewonnen. Zum einen kommt mir da die Frage, wie hat er so etwas gemacht, wie konnte er als unbekannter ‚Bettler’ wichtige Freunde und Förderer gewinnen, was machte diese Begabung aus? Und zum anderen, wie konnte er trotz internationaler Anhängerschaft bis heute so komplett unetabliert bleiben?

Gordon Sherwood hat sich als „weltweit berühmtester aller unbekannten Komponisten“ bezeichnet.

Ein wichtiger Grund für seinen geringen Bekanntheitsgrad als Komponist lag in ihm selbst. Er hatte die besten Voraussetzungen für eine Karriere. Als junger Mann gewann er mehrere bedeutende Kompositionspreise und Förderungen, u. a. 1957 den erwähnten Ersten Preis des renommierten George Gershwin-Komponistenwettbewerbs, ein Fulbright-Stipendium für ein weiteres Studium in Deutschland. Sein damaliger Lehrer an der Hamburger Musikhochschule – Philipp Jarnach – bezeichnete ihn als talentiertesten und vielversprechendsten Komponisten, der seit 20 Jahren an der Musikhochschule ausgebildet wurde.

Gordon suchte keine Vorteile für sich, er wusste das alles für sich monetär und reputationsmäßig nicht zu nutzen und verweigerte all die Positionen, die ihm sein Talent eröffnet hatte. Gordon verachtete den Musikbetrieb; er passte in keinen ‚normalen’ Rahmen, weder als Komponist noch als Mensch, und wollte sich auch um nichts auf der Welt in einen solchen hinein fügen.

Und die Tatsache, keinen mächtigen Manager oder Impressario zu haben, der aus ihm einen großen Namen machen würde, hat ihm ein ganz anderes Leben bereitet. Anstatt des geregelten Musikbetriebs entschied er sich für ein abenteuerliches und unglaublich bewegtes Leben.

Seine kompromisslose Persönlichkeit war sehr eindrucksvoll, ja faszinierend. Diejenigen Menschen, die ihn getroffen haben, konnten ihn nicht so leicht vergessen.

Viele Musikerfreunde, die ihn und seine Musik unglaublich schätzten, haben versucht, nach ihren Möglichkeiten seinen Kompositionen ein öffentliches ‚Leben’ zu geben. Jedoch: ohne entsprechendes Management und PR-Vermarktung ist das gewiss eine eminent schwere Aufgabe.

Eine Aufgabe, die vielleicht nun nach seinem Ableben 2013 nachgeholt werden kann. Es ist wunderbar, zu sehen, dass sich exzellente Musiker wie Sie solch einem Meister widmen, der sich wohl auch für die Künstler weniger vermarkten lässt als beispielsweise eine Neueinspielung von Beethovensonaten. Es bleibt zu hoffen, dass der „Bekannteste der unbekannten Komponisten“ bald vielleicht schon der „unbekannteste der bekannten Komponisten“ sein wird. In diesem Sinne danke ich für das Gespräch und für Ihre Zeit.

 [Interview geführt von: Oliver Fraenzke, 2017]

Kommende Konzerttermine mit Musik Gordon Sherwoods und Masha Dimitrieva:
13.1.2018: München, Freies Musikzentrum
07.3.2018: München, Steinwayhaus

Im leidenschaftlichen Wettstreit mit sich selbst

Stefan Tarara misst sich an den Solosonaten von Eugène Ysaÿe:

Der erste Preis beim George Enescu Violinwettbewerb markierte für den Geiger Stefan Tarara auch in persönlicher Hinsicht einen Meilenstein: Tarara, der im Jahr 2015 sein Studium in Zürich bei Zakhar Bron abschloss, fühlt sich durch seine rumänischen Eltern dem Namensgeber dieses international bedeutsamen Wettbewerbs seelenverwandt. Wenn er es auf seiner aktuellen CD mit den Sonaten des Belgiers Eugène Ysaÿe solistisch aufnimmt, tritt Tarara in einen leidenschaftlichen Wettstreit mit sich selbst.

Ich habe gerade in einem Video Ihre irrwitzigen Arpeggiensprünge bei Paganini bewundert. Stimmen Sie damit überein, dass Paganinis Capricen eigentlich sehr angenehm zu spielen sind, weil sie so „geiger-gerecht“ gesetzt sind?

Es stimmt, aber es muss immer noch gründlich geübt werden und schwer bleibt es dennoch. Aber Sie haben recht, es gibt viel Musik, die noch deutlich gemeiner geschrieben ist.

Hat er die ganzen Sachen für sich selber geschrieben, damit er sich beim Spielen wohl fühlt?

Vieles hat Paganini gar nicht selber geschrieben. Die Capricen und andere großen Werke sind von ihm persönlich, aber vieles haben seine Schüler für ihn gemacht. Einiges ergab sich direkt aus seinem Spiel. Und er hatte immer eine panische Angst, dass es ihm jemand gleich tut und dass da jemand ist, der noch etwas virtuoser und fetziger spielt.

Geht es auch Ihnen heute darum, besser als andere zu sein?

Im Wettstreit liegt der Reiz, sein bestes zu geben und Anerkennung zu bekommen. Aber den stärksten Wettbewerb trägt man mit sich selber aus. Da geht es gegen sich selbst und nicht gegen andere. Der Erfolg hängt immer von der Tagesform ab. Alles kann sich im nächsten Moment schon wieder ändern. Es gibt so viele Variablen. Am wichtigsten ist es, sich selbst treu zu bleiben. Aber Musik ist ja nicht nur Wettstreit. Es geht in erster Linie darum, Menschen zu verbinden. Wer Kammermusik macht, profitiert immer von anderen Menschen.

Welche Erfahrungen haben Sie bei den Wettbewerben gemacht?

Sie haben in den letzten Jahren sehr viel Spaß gemacht. Man muss eine ganz bestimmtes Mindset mitbringen. Bei den großen Wettbewerben sind viele Medien involviert und vieles wird heute per Livestream übertragen, so dass man hier wahrgenommen wird. Ich will hier natürlich das beste geben  – und im Kopf bleibt der Wunsch, den ersten Preis zu bekommen!

Was unterscheidet ein Wettbewerbsvorspiel von einem Publikumskonzert?

Der Unterschied wird mir erst jetzt so richtig bewusst, wo ich auch viel als Pädagoge tätig bin und auch selber in der Jury sitze: Dort sitzen Leute, die vor allem die Fehler zählen. Die meisten Zuschauer wollen aber die schönen Momente erleben. Das sind unterschiedliche Ausgangssituationen. Also richte ich beim Wettbewerbsspiel ein besonderes Augenmerk auf Intonation, Rhythmus und Stabilität. Das gehört natürlich auch im Konzert unmittelbar dazu, aber hier steht noch mehr der Ausdruck und die musikalische Linie im Vordergrund.

Und dafür muss man auch mal einen Fehler zulassen dürfen. Ein Chirurg kann sofort einen Menschen umbringen, wenn er einen Fehler macht. Diese Gefahr besteht bei uns Musikern zum Glück nicht. Aber wir können Menschen zu Tode langweilen. Im Wettbewerb braucht es objektive Richtwerte, Intonation, Interpretation, Textgenauigkeit und Rhythmus. Trotzdem sollte niemand einen Wettbewerb gewinnen, der einfach nur richtige Töne spielt.

Was leisten Wettbewerbe überhaupt für die eigene Karriere?

Ich bekomme kostenlose Werbung. Das ist das, was für mich am wichtigsten als Interpret ist. Es haben mich mehrere Leute gehört. Vielleicht gibt es welche, denen es gefallen hat. Die Chance, woanders eingeladen zu werden, steigt immens. Das ist am wichtigsten. Es geht mir darum, die Leute zuhause hinter den Screens zu überzeugen – ebenso die 1000 bis 1500 Leute, die im Saal sind.

Es geht immer um Erfahrung. Wenn man gut vorbereitet ist und einen guten Tag hat, eröffnet dies die  Chance, sich einem riesigen Publikum zu präsentieren. Das Preisgeld ist sowas von egal.

Vor allem der erste Preis im Enescu Wettbewerb hat mich extrem nach oben katapultiert. Das hat auch etwas mit meiner persönlichen Prägung zu tun. Meine Eltern kommen aus Rumänien und ich bin zweisprachig aufwachsen. Ich bin mit der Musik Enescus wirklich groß geworden. Es war ein Traum für mich, Enescu in Rumänien zu spielen – eben dort, wo er herkommt. Ein anderer Wettbewerb, in dem ich „nur“ einen dritten Preis bekommen habe, hat fast ebenso viel für die Karriere geleistet, nämlich der Wieniawski-Wettbewerb in Polen. Die Polen lieben diesen Wettbewerb und unterstützen ihre Künstler ohnegleichen. Vor allem diese beiden Wettbewerbe haben sehr viel bewirkt. Auf einmal haben mich viele Labels angeschrieben. Vorher war ich es, der die Labels anschrieb, was nicht so viel gebracht hat.

Warum haben Sie sich für diese Solo-CD für Eugene Isayes Solosonaten entschieden?

Ich habe Ysayes Sonaten durchgängig seit meiner Jugend angehört. Vor allem die Einspielung von Frank Peter Zimmermann hat mich von klein auf stark inspiriert. Zimmermann war für mich ein Riesen-Idol. Es war ein ständiger Traum, sie mal selbst zu spielen.

Was fordert Sie in dieser Musik besonders heraus?

Es wird durchaus sämtliche Paganini-artige Virtuosentechnik abverlangt. Aber Isayes Virtuosität kommt viel „musikalischer“ daher.  Die Sonaten sind natürlich auch stark von Bach beeinflusst. Eine Nähe zu George Enescu ist ebenfalls stets präsent. Ysayes Sonaten sind verschiedenen Personen gewidmet. Er wollte gewissermaßen auf moderne Art eine „Bachsonate“ schreiben. Jede Sonate hat einen eigenen Charakter. Da lebt beispielsweise Fritz Kreislers Süßlichkeit in einer der Sonaten. Wir haben in der sechsten Sonate einen ausgeprägt spanischen Charakter, sogar mit einer Habanera. Aber bei allen vielfältigen Einflüssen kann man Isayes Stempel in jeder Note finden. Er hat seinen eigenen Stil, Polyphonie zu schreiben, den niemand sonst geschafft hat. Das hier ist eine andere, moderne, virtuose Polyphonie. Und ich muss ganz ehrlich sagen: Isaye kann einen Tick besser mit  geigerischen Aspekten umgehen als Bach. Ysaye hat doch etwas besser gewusst, wo die Stärken der Geige liegen. Wenn ich mir Bachs wohltemperiertes Klavier anhöre, ist da eine vollendete Perfektion. Aber es bleibt eine Bachfuge für Geige, bei der zu vieles vom Klavier her gedacht ist mit allen sich daraus ergebenden Limitierungen. Ysaye ist doch vielmehr von den technischen Gegebenheiten der Geige ausgegangen.

Der berühmte „Dies Irae“ – Choral hat es Ysaye ja auch sehr angetan!

Er hat dieses Thema in der zweiten Sonate im Sinne von Bach paraphrasiert. Das wirkt hier oft richtig improvisatorisch. Die zweite Sonate ist die eingängigste von allen sechs. Wer bislang noch gar nicht mit Ysaye in Berührung kam, sollte als erstes die zweite Sonate hören!

Wie waren Ihre Konzerterfahrungen mit diesen Sonaten?

Ich habe schon öfter einzelne Sonaten in ein Programm eingabaut. Alle sechs in einem Programm zu spielen ist sehr schwer für ein Publikum. Das kann schnell ermüden. Da kommen mehrere unterschiedliche Farben viel besser beim Publikum an. Man muss an seine Zuhörer denken. Und klassische Musik hören ist immer viel Konzentrationsarbeit.

Sie erwähnten vorhin den Wettstreit mit sich selbst? Stehen diese Sonaten idealtypisch für dieses Prinzip?

Durchaus. Es geht darum, als eine Person Gefühle heraus zu bringen, die sonst ein ganzes Orchester freisetzt. Man ist als Solist viel freier, kann sich viel erlauben. Andererseits darf man sich auch nicht zu frei fühlen, das bekommt dann sehr schnell einen sagen wir mal zigeunerischen Charakter. Man will sich ja auch in einer klaren, präzisen Struktur präsentieren.

Hilft dafür auch die Kompetenz des Wettbewerbsspiels? 

Auf jeden Fall. Hier fließen zwanzig Jahre Hausaufgaben ein, die ich gemacht habe.

[Interview geführt von: Stefan Pieper, Dezember 2017]

Stalin sah es nicht gerne, dass es in der Ukraine eine eigene Kultur gibt

Violina Petrychenko verweigert sich dem Repertoire-Mainstream und reanimiert die Klaviermusik ihres Landsmannes Vasyl Barvinsky.

Violina Petrychenko lebt heute in Köln, hat aber noch einen starken Bezug zu ihrer ukrainischen Heimat. Vor allem liegt ihr die dortige Musikkultur am Herzen. Entsprechend tatkräftig engagiert sie sich für die Wiederentdeckung der Komponisten ihres Heimatlandes – und legt aktuell eine CD mit der lyrisch-intimen Klaviermusik von Vasyl Barvinsky vor. Tief berührt war sie vom Schicksal dieses Komponisten, der so ganz die stalinistische Willkür zu spüren bekam. So wurden sämtliche Noten seiner Werke öffentlich verbrannt. Schließlich kam Barvinsky selbst ins Straflager. Sein einziges „Verbrechen“?  Er hatte immer eine Lanze für die gewachsene ukrainische Musikkultur gebrochen.

Pieper1

Auf dem Booklet-Foto halten Sie ein Notenblatt ins Feuer. Was für Empfindungen hatten Sie, als dieses Foto entstand?

Ich werfe die Noten nicht ins Feuer, sondern hole sie aus diesem Feuer wieder heraus, um sie der Welt zugänglich zu machen. Ich will auf das Schicksal dieses Komponisten hinweisen. Seine Noten wurden von den Stalinisten öffentlich verbrannt, glücklicherweise konnte ein Teil gerettet werden.

Wie sind Sie auf Vasyl Barvinskys Musik gestoßen?

Ich selbst komme aus der Ostukraine. Dort ist Barvinsky ganz unbekannt. Er wird auch in Konzerten bislang nicht gespielt und auch beim Studium in Kiew bin ich nicht auf ihn gestoßen. Vor drei Jahren habe ich meine zweite CD „Ukrainian Moods“ mit Werken ukrainischer Komponisten vorbereitet und dafür recherchiert. Dabei bin ich eher zufällig über den tragischen Lebenslauf von Barvinsky gestoßen und war schockiert. Ich beschloss, dass dieser Komponist eine eigene CD mit seiner Musik verdient. Vor einer Woche habe ich außerdem beschlossen, auch die restlichen seiner Klavierwerke aufzunehmen. Die Arbeiten an der nächsten CD beginnen im Februar.

Ich habe die Musik als romantisch, aber auch etwas introvertiert und zart modern empfunden. Die Spurenelemente ukrainischer Musik sind eher versteckt. Wie sehen Sie das?

Die ukrainische Suite ist voll von Elementen aus der Volksmusik, die anderen Zyklen auf der CD weniger. Es gibt auch eine deutliche Prägung durch tschechische Musiker, etwas Vítezslav Novák oder Antonín Dvorák. Die Zyklen sind sehr unterschiedlich von den Stimmungen. Der Liebeszyklus ist betont traurig, manchmal fast schon depressiv. Die Präludien sind eher leichtgängig. Jedes zeigt einer andere Stimmung und kompositorische Herausforderungen für den jungen Barvinsky.

Ist die Musikkultur der Ukraine generell nah an der tscheschischen Kultur?

Es herrschte damals ein lebendiger Austausch zwischen der Ukraine und Böhmen. Viele Musiker, die in Lemberg arbeiteten, haben in Prag studiert.

Das kulturelle Leben in Ihrem gemeinsamen Heimatland war zu seinen Lebzeiten ja wohl äußerst lebendig, rate ich.

Ja, vor allem in Lemberg. Anfang des 20.Jahrhundert war es eine sehr interessante und spannende Stadt. Die ganzen schlimmen Zeiten, der Holocaust und der Krieg waren noch sehr weit weg.

Barvinskys Musik hat eigentlich kaum etwas aufrührerisches oder neutönerisches. Warum ist er überhaupt so extrem vom sowjetischen Regime drangsaliert worden?

Stalin sah es nicht gerne, dass es in der Ukraine eine eigene Kultur gibt. Viele Menschen, die zur Intelligenz gehörten, durften nicht weitermachen. Vielen von Barvinskys Stücken hört man an, dass er aus der Ukraine kommt. Ein solcher Patriotismus hat Stalin nicht gepasst, vor allem nicht, wenn er von einem Rektor am Konservatorium kam. Also hat er es sich einfach gemacht und wollte ihn wegschieben. Deswegen mussten Barvinsky und seine Frau für zehn Jahre in den Gulag.

Gab es einen konkreten Anlass für seine Verhaftung?

Ihm wurde vorgeworfen, Spion im Dienste Englands oder der Gestapo zu sein, was völlig absurd war, denn das hatte wirklich nichts mit seinem Leben zu tun. All dies wurde ihm angedichtet. Auch war er kein Mitglied der Union ukrainischer Sozialisten. Trotzdem musste er nach einer erfolgreichen Karriere als alter Mann ins Gefängnis gehen. Das war eine sehr böse Überraschung nach den Kriegsjahren, als er dachte, es beginne nun eine ruhigere Zeit …

Wie weit ist die Musik von Vasyl Barvinsky heute in der Ukraine selbst bekannt?

In einer großen, kulturell lebendigen Stadt wie Lemberg kennt man diesen Komponisten. Aber auch hier wird seine Musik allenfalls mal in kleinen Hochschulzirkeln, aber nicht in großen Konzertsälen aufgeführt, was ich sehr schade finde. Wenn wir weiter Richtung Osten gehen, ist er völlig unbekannt. Andere Komponisten sind etwas populärer. Insgesamt verhält es sich so wie in Deutschland. Überall wird das bekannte Repertoire rauf und runter gespielt, aber niemand traut sich, mal was neues zu präsentieren. Dabei gibt es doch so viel unentdeckte Musik.

Wie ist die Stimmung heute in der Ukraine angesichts der aktuellen Drangsalierung durch  Russland. Nährt dies einen Patriotismus in der Kultur?

Die Situation ist etwas schwierig. Ich spiele viel in der Westukraine und da herrscht ein positives Klima. Wenn ich in der Ostukraine spiele, agiere ich vorsichtiger. Da ziehe ich im Konzert dann einen Vergleich etwa zwischen Rachmaninoff und Barvinsky und will zeigen, dass wir in der Ukraine einen ähnlich bedeutenden Komponisten hatten. Vor allem auf Barvinskys Ukrainische Suite wurde sehr positiv reagiert – sie findet Zugang zu jedem Herzen. Aber Barvinskys Tonsprache ist eigentlich sehr international, ebenso verhielt es sich mit seinem Ruf zu Lebzeiten. Seine Noten wurden damals auch in Japan und England veröffentlicht.

Wie hat sich Ihr Wechsel nach Deutschland vollzogen und was war der Anlass?

Es ist extrem schwierig in der Ukraine als Musikerin zu leben, man verdient fast nichts. Man muss immer noch etwas nebenbei machen.

Weil es wenig Auftrittsmöglichkeiten gibt?

Die Konzerte sind zwar voll, aber es gibt nur die großen Philharmonien in einigen Großstädten, aber überhaupt nicht die ganze Vielfalt an kleineren Spielstätten. Ich wohne in Köln und allein in dieser Stadt kann ich in vielen kleinen Sälen spielen. In Lemberg gibt es nur die Philharmonie und vielleicht noch die Oper und das war es. Man kann vielleicht zwei bis dreimal im Jahr ein Konzert geben, mehr nicht. Der Staat will heute überhaupt keine Musiker mehr unterstützen. Der durchschnittliche Lohn für einen klassischen Musiker ist vielleicht 100 Euro.

Was gab den Ausschlag, bislang nur CDs mit ukrainischen Komponisten zu produzieren? Da gehört doch viel mehr Selbstbewusstsein zu, als neue Einspielungen bekannter Komponisten auf den Markt zu werfen.

Ich spiele natürlich auch gerne Chopin oder Schubert. Wenn ich mir Aufnahmen solcher Komponisten anhöre, greife ich aber meist zu Aufnahmen alter Meister. Jeder Pianist sollte sich fragen, ob er zu Chopin oder Schubert wirklich noch Neues sagen kann. Bei der ersten CD war ich noch vorsichtig und habe den unbekannten ukrainischen Komponisten Viktor Kosenko mit Werken von Alexander Skriabin kombiniert. Die gute Resonanz auf diesen Tonträger hat mich bestärkt, noch mehr ukrainische Musik heraus zu bringen, so entstand dann die bereits erwähnte CD »Ukrainian Moods« mit Werken von Revutsky, Kosenko, Kolessa und Schamo. Da bin ich schließlich auf Barvinsky gestoßen und ich muss sagen: Dieser Mensch inspiriert mich. Er muss so eine helle, ehrliche Natur gewesen sein, die nur für die Musik gelebt hat. Und dann hat er so ein tragisches Schicksal erlitten. Das nährte meinen Wunsch, wenigstens heute etwas für ihn zu machen.

Ihr Mut zu einem eigenständigen künstlerischen Weg, verdient höchste Anerkennung!

Danke! Und es macht Spaß, Vasyl Barvinskys Musik zu spielen. Ich freue mich auf die bevorstehende nächste CD-Aufnahme seines Klavierkonzertes mit Orchester. Dieses Werk galt sehr lange als verschollen. Das Konzert wurde 1937 geschrieben und war bis 1993 verloren. Das Manuskript kam schließlich in Buenos Aires wieder zum Vorschein. Barvinsky selbst muss am Ende seines Lebens geglaubt haben, dass alle seine Werke verbrannt wurden. Aber im Ausland wussten viele, dass es noch einiges von ihm geben musste. Es ist schon eine erstaunliche Geschichte mit diesem Repertoire – umso mehr freue ich mich, es jetzt aufnehmen zu können.

[Interview geführt von Stefan Pieper, 30. November 2017]

Interview Beth Levin 2015

Die neueste CD der amerikanischen Konzertpianistin Beth Levin mit dem Titel „Inward Voice“ und Musik von Robert Schumann, Anders Eliasson und Franz Schubert wird ab 8. Januar auch in Amerika erhältlich sein. Für „The New Listener“ spreche ich mit ihr über sie, die einzigartige Art ihres Klavierspiels und ihre Neuerscheinung.

2-001

[Zum englischsprachien Original]

[Oliver Fraenzke:]
Zunächst würde ich gerne etwas über Ihre Grundlagen sprechen sowie über Ihre Einflüsse. Ihre Art des Klavierspiels ist nicht die übliche, wie wir sie meist zu hören bekommen, Sie entwickelten einen komplett einzigartigen Stil, der eher mit den großen Meistern der frühen zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts vergleichbar ist als mit zeitgenössischen Pianisten. Was waren Ihre wichtigsten Lehrer und sonstige musikalische Einflüsse für Ihren Stil? Und wie beziehungsweise warum kamen Sie zu dem Entschluss, etwas Neues auszuprobieren, anstatt lediglich wohlbekannte und vor allem erfolgreiche Gewohnheiten des Spiels zu kopieren?

[Beth Levin:]
Ich habe das Gefühl, meine eigene Stimme am Klavier zu haben und wenn das so unverwechselbar ist, bin ich froh darum, aber ich habe mich nicht darum bemüht, anders zu sein.

Meine Lehrer Marian Filar, Rudolf Serkin und Leonard Shure und deren Klangpalette, mit der ich aufgewachsen bin, hatten natürlich einen Einfluss auf mein Spiel. Aber noch einmal, jede/r von uns hat seine/ihre eigene Stimme auf dem Instrument. Ob gut oder schlecht, wir können es nicht ändern. Ich denke, wir versuchen alle, den Anforderungen der Musik gerecht zu werden und wir nutzen dazu alles, was wir haben – Ohr, Technik, Kenntnis, Erfahrung.

Das heißt, wir sind nicht in der Lage, unseren naturgegebenen Klang zu verändern, der jedem unveränderlich gegeben ist. Aber wenn nicht daran, woran dann können wir arbeiten, um unser Spiel zu verbessern?

Also ich bin der Ansicht, dass Begierde eine große Rolle in der Entwicklung unserer Technik und Kunstfertigkeit am Klavier spielt. Je mehr wir von und für die Musik wollen, desto mehr werden wir daran wachsen.

Sei nie zu sehr zufrieden. Bemühe dich, zu erreichen, was du dir in der Musik ausmalst und erhoffst in Begriffen wie Klang, Struktur, Phrasierung, Gefühl, Farbe – und du wirst, denke ich, als Künstler daran reifen.

Leonard Shure hörte in seinen Stunden eine oder zwei Phrasen der Musik und fragte: „Warum?“. Das war oft befremdlich für den Studenten. Er erklärte niemals – du musstest selber Gründe für jede einzelne Phrase der Musik finden.

Auch glaube ich, dass Hören sehr wichtig ist – höre Sänger, Streicher und natürlich Pianisten, besonders die alten Aufnahmen. Eine einzelne Phrase einer Maria Callas kann komplett richtungsändernd für dein eigenes Spiel sein. Und lass dich von allem beeinflussen – Natur, Kunst, Literatur … Lege all dies in das Instrument.

Es ist sehr interessant, dass Sie die Meinung teilen, alte Schallplattenaufnahmen seien wichtiger als heutige Einspielungen, denn für mich wirkt Ihr persönlicher Klang auch wesentlich eher wie aus jener Zeit. Warum beeindrucken Sie die alten Aufnahmen am meisten? Was machten frühere Pianisten „besser“ als heutige Musiker?

Es mag ein Mangel an mir selbst sein, aber diese alten Aufnahmen ziehen mich sehr stark an. Für mich ist die Darbietung meist wesentlich freier im Ganzen, mit tiefem Gefühl, und auch übermitteln sie das Gefühl, dass die Werke als Ganzes aufgenommen wurden anstatt zusammengestückelt worden zu sein.

Sicherlich haben wir auch jetzt brillante Musiker, aber der Druck der Perfektion dominiert manchmal die Kunstfertigkeit.

Ist das der Grund – „Kunst“ zu machen anstelle von kopfloser „Perfektion“ – warum Sie so lange gezögert haben, internationale Konzerte und Ruhm zu erlangen? Oder ist der Grund dafür eher die Angst, neben all den weltweiten Konzertverpflichtungen kein Leben mehr für sich selbst zu haben?

Ich weiß nicht … Lassen Sie mich etwas länger darüber nachdenken …

Vielleicht bin ich einfach schon glücklich, wenn ich ein bevorstehendes Konzert oder irgendein Musikprojekt habe, auch wenn es um die Ecke stattfindet. Wissen Sie, was ich meine? Ich suche keinen internationalen Ruhm, aber bin allerdings auch beflügelt von der Aufmerksamkeit, die ich derzeit erhalte.

Ich habe das Gefühl, ein großartiges musikalisches Leben zu haben, auch wenn es in einer kleineren Dimension stattfindet. Außerdem wollte ich unbedingt Kinder und errichtete mir ein Leben, das sowohl erlaubt, in der Musik zu sein, als auch Mutter zu sein. Ich glaube, das könnte mein Musikleben ein wenig in den Grenzen gehalten haben.

Sie nannten bereits drei Namen Ihrer wichtigsten Lehrer. Ist es möglich, den Fokus einmal darauf zu legen, was Sie von diesen gelernt haben, was sie so bedeutungsvoll für Ihre Art des Spielens macht? Vielleicht können Sie etwas über sie sagen, wer sie waren und warum Sie ausgerechnet sie ausgewählt haben.

Marian Filar war seinen Studenten gegenüber wie ein Vater und ermöglichte es uns, aufzublühen. Er war so ein feinfühliger Künstler, und wenn er spielte, hatte er eine hinreißende Gesangslinie und eine besondere Finesse. Seinem Spiel zuzuhören war eine Ausbildung. Er und ich hatten denselben Geburtstag!

Er betonte Intonierung, Stil, Fingersatz und er pflegte die tiefste Musikalität in einem. Als ich am Curtis Institut vorspielte, war ich von Filar brillant vorbereitet gewesen. Außerdem führte ich mit dem Philadelphia Orchester zwei Beethovenkonzerte unter seiner Leitung auf.

Meine Zeit mit Rudolf Serkin war wie eine Art musikalische „Pubertät“, denn ich entdeckte neues Repertoire und Kammermusik. Ich veränderte mich als junge Künstlerin und war nicht einmal sicher, was ich gerade tat. Meine Technik war vollkommen natürlich, aber jetzt analysierte ich sie und wollte mehr von ihr, um einem größeren, anspruchsvolleren Repertoire zu entsprechen. Er war ein großer Inspirator am Curtis Institute und in Music from Marlboro.

Ich hörte bereits von Freunden vom brillanten Musiker Leonard Shure und wusste, dass er in Boston lehrte. Ich klopfte buchstäblich an seine Tür und bat ihn, für ihn spielen zu dürfen. Er akzeptierte und nahm mich als Studentin an. Er hatte eine ästhetische Nähe zu Serkin, aber war noch fordernder. Ich wusste von einigen, die in den Stunden niemals über vier Takte hinauskamen. Für mich war die Struktur, welche er in seinen Darbietungen errichtete, unvergesslich und eine große Lektion für uns, als wir Werke von Beethoven, Schubert, Schumann und anderen studierten. Außerdem war er ein großartiger Kammermusikcoach.

Dorothy Taubman lebte in meiner Nachbarschaft in Park Slope, Brooklyn, und ich wurde ihre Studentin, nachdem ich nach New York gezogen bin. Damals waren meine Kinder sehr jung. Sie war ein Guru mit einer Technik, zu welcher wir unsere glaube ich alle ausweiten und wachsen lassen wollen. Sie konnte ihren Studenten ein tolles Gefühl von Freiheit, Abenteuer und Neugier einflößen.

Es scheint, als hätten Sie großartige Lehrer für Ihren persönlichen Weg hin zur Musik gefunden. Ihren Ausführungen zufolge wirkt es, als hätten Sie die Möglichkeit bekommen, sowohl in Kontakt mit etabliertem Repertoire als auch mit komplett neuen und unbekannten Stücken zu kommen. Auf Ihrem neuen Album, Inward Voice, hören wir einen dieser (noch) unbekannten Komponisten, den schwedischen Meister Anders Eliasson. Wo und wann hörten Sie erstmals von ihm, war es mit Rudolf Serkin?

Der Dirigent Christoph Schlüren führte mich an Eliasson heran – ich kannte seine Musik vorher nicht. Mittlerweile habe ich zwei seiner Klavierwerke eingespielt und hoffe, ein drittes nächstes Jahr folgen zu lassen.

Mich zieht der spirituelle Aspekte dieser Musik an, die rhythmische Vitalität, die expressiven Ideen, und ihre hintergründige Qualität.

Warum war es ausgerechnet Anders Eliasson, der Sie so begeistern konnte? Was macht ihn so besonders und einzigartig?

Es bereitet mir große Freude, neue Komponisten zu entdecken, und Eliasson ist beides: sowohl einfach als auch schwierig zu verstehen. Diese Herausforderung ist die eine Sache, warum mich seine Musik anzieht. Mir gefällt es, dass seine Sprache so modern ist und trotzdem in den westlichen Musiktraditionen wurzelt, was es dem Spieler ermöglicht, sich heimisch zu fühlen, obwohl die Musik ungewohnt ist. Ich habe eine Zeit lang gebraucht, bis ich gemerkt habe, dass ich ausdrucksstark sein kann, eine lange Linie machen kann und mir meine Zeit in den Noten nehmen kann. Eigentlich bin ich noch immer auf der Reise mit Eliasson, wenn ich an seinem Disegno 3 arbeite. Ich habe großen Respekt vor seinem symphonischen Werk und hoffe sehr, mehr von seinem Schaffen zu hören. Heute arbeite ich an seiner Musik und spüre dabei eine unausweichliche, organische, omnipräsente Qualität.

In Amerika sind Sie vor allem dafür bekannt, zeitgenössische Musik aufzuführen. Sind Sie der Ansicht, es ist alles in allem einfacher, mit dem Spiel von moderner Musik bekannt zu werden (in einem entsprechenden, speziellen Kreis)? Und welche Art der neuen Klangkunst bevorzugen Sie am meisten?

Ich habe das große Glück, viele ausgezeichnete Komponistenfreunde zu haben, deren Musik ich gerne aufführe. Es hat etwas tolles, ein neues Werk in der Post zu erhalten, bei welchem die Tinte kaum trocken ist. Und die Möglichkeit zu haben, das Werk mit dem Komponisten zu erarbeiten und die Musik von erster Hand zu diskutieren.

Erfolg ist nichts, was man vorhersagen kann oder was zu entschlüsseln wäre. Man sollte einfach nach den besten Absichten arbeiten, immer mit den reinsten Impulsen, und einige Aufmerksamkeit kann daraus folgen. Oder auch nicht. Wenn es die Musik des 21. Jahrhunderts ist, was du am meisten liebst, dann solltest du diesem Pfad folgen. Ich würde nicht sagen, dass es unbedingt Ruhm mit sich bringt.

Ich glaube, ich spiele das, was ich am besten spiele – aber experimentiere manchmal mit dem Unbekannten und sehe dann, wohin es führt.

Neben Ihrer Ausrichtung zu zeitgenössischen Komponisten wie Scott Wheeler, Andrew Rudin, Yehudi Wyner, David Del Tredici, Mohammed Fairouz oder dem bereits genannten Anders Eliasson haben Sie auch eine Leidenschaft für einige etablierte Meister, vor allem Komponisten des frühen 19. Jahrhunderts wie Ludwig van Beethoven, Franz Schubert oder Robert Schumann. Warum ist es ausgerechnet diese Epoche, die Sie so sehr gefangen nimmt?

Ich habe ebenso auch viel russisches und französisches Repertoire, aber habe es nicht aufgenommen.

Aber manchmal denke ich, ich tue am besten daran, wenn es eine großartige Struktur und Disziplin in der Musik gibt wie bei Schubert, Beethoven, Brahms und Schumann. Ich mag es, wenn persönliche Gefühle in einem strengen Rahmen funktionieren. Das Ergebnis kann ergreifend und mächtig sein. Meine Lehrer, vor allem die großen Künstler Serkin und Shure, lebten in diesem Repertoire und konnten ein Gespür für diese spezielle Epoche übertragen.

Haben Sie denn vor, auch einmal russische oder französische Musik aufzunehmen?

Hauptsächlich haben Sie außergewöhnlich lange Werke eingespielt wie Bachs Goldberg-Variationen, oder Beethovens Diabelli-Variationen ebenso wie seine letzten drei umfangreichen Sonaten. Bedeuten diese Werke ein besonderes Wagnis der Form für Sie, das Sie inspiriert und anzieht?

Ja – ich hoffe, mehr und mehr einzuspielen und französisches und russisches Repertoire einzubeziehen.

Ich glaube, ich bin unbewusst der Art der Programme meiner Lehrer gefolgt, die immer lange Werke eingeschlossen haben. – Ich mag die „Mount Everest“-Werke als Herausforderung und das allumfassende Gefühl, das man von Werken wie den Goldberg- oder Diabelli-Variationen empfängt.

Gibt es einen bevorzugten „Mount Everest“ für Sie?

Ich wage weiterhin, Beethovens Op. 106 zu studieren, die Hammerklavier-Sonate. Aber manchmal muss man einfach glücklich sein, dass andere es so gut gemacht haben und es loslassen.

Das Konzert in B-Dur von Brahms ist ein anderer „Mount Everest“ für mich – ich würde es unglaublich gerne eines Tages aufführen.

Ich halte auch einige unentdeckte neue Musik für einen Mount Everest. Ich hoffe, es wird einige bisher ungeschriebene Werke geben, die in der Zukunft auf mich warten.

Schlussendlich, nichts ist einfach. Sagen wir, eine Mozart-Fantasie – die Einfachheit und Ehrlichkeit zu erreichen, ist eine andere Art von Everest.

Das ist ein Schlüsselsatz, jedes kleine Stück Musik kann ein Mount Everest sein. Wenn es mir erlaubt ist zu fragen, was ist für Sie der härteste Gipfel, den es zu erreichen gibt, für welche Art der Technik oder des musikalischen Anspruchs haben Sie am meisten zu üben?

Generell gesprochen strebe ich nach einem musikalischen Ziel in jeder gegebenen Phrase und wenn die Technik nicht hinreicht, worauf ich aus bin, suche ich wirklich nach Lösungen. Ich denke nicht viel an Technik – das kann ein Makel sein. Ich weiß es nicht. Ich verlange nach Dingen in der Musik und strebe nach einem technischen Weg, diese zu erreichen. Niemals anders herum.

Technik ist in Wahrheit unser Diener, aber ohne sie können wir nicht viel tun. Ich bewundere Technik bei anderen Spielern, aber niemals mehr als das Erreichen eines musikalischen Ziels. Lieber höre ich falsche Noten, wenn jemand offensichtlich nach etwas Göttlichem strebt.

Das ist natürlich eine gute Position. Könnten Sie mir bitte ein Beispiel dazu geben: Also wenn Sie an Beethovens Sonate Op. 111 arbeiten, was macht es so schwierig und so besonders? Was wäre denn Ihr musikalisches Ziel beim Spielen der Sonate?

In Op. 111 von Beethoven beispielsweise ist die Musik mehr ein Entwurf. Du musst darauf hinarbeiten, die Gesamtheit der Noten zu erreichen oder seine Ansprüche zu treffen. Schaue hinter die Noten (nimm die vollen Hände im Finalsatz) hin zu Farbe, Bewegung und Struktur, die die Noten erzeugen.

In einem Werk wie Op. 111 reist Beethoven an einen besonderen Ort und der Pianist muss ebenfalls die Reise auf sich nehmen.

Es ist eine große Herausforderung und eine Freude.

Ich bin der Überzeugung, in Werken wie Op. 111 führt die Aufführung selber zu neuen Ideen und öffnet neue Türen zum Klang …

Heute dachte ich, eigentlich nichts Bestimmtes betreffend, was für eine wichtige Idee die Eloquenz doch in der Musik ist. Sehr wie beim Schauspiel – wenn du einem großartigen Schauspieler zuschaust, wie eloquent er oder sie eine Seite umblättert, aufsteht oder seine/ihre Stimme und Mimik benutzt. Und wie er/sie etwas abbildet.

Auch in der Musik müssen wir etwas abbilden – nimm die Noten und Phrasen und sage etwas. Ich erinnere mich, wie ich die Appassionata von Beethoven als junge Person gespielt habe und mich ihr so nahe fühlte – ich wusste, ich konnte sie abbilden, weil ich diese Gefühle in mir hatte. Wir müssen ein großes Repertoire an Emotionen haben, denke ich, um ein Stück Musik abzubilden.

Wie auch immer, wie wir eine Musikphrase spielen, ist wichtig – wie eloquent wir sie aussagen.

Gerade sprachen wir über eine technisch wirklich schwierige Sonate von Beethoven, aber was ist mit einem technisch wesentlich einfacheren Werk von Mozart? Schlagen Sie den selben Weg ein, solch ein Stück zu lernen, oder ändert das etwas – oder alles?

Ich glaube nicht, dass es einen Unterschied gibt – Du hältst danach Ausschau, was die Musik macht, nach Richtung, Gefühlskontext, Struktur. Einfaches führt einen üblicherweise in die Irre, ist trügerisch einfach.

Das letzte Stück auf „Inward Voice“ ist Franz Schuberts Sonate Nr. 19 in c-moll D 958. Es ist eine der drei letzten großen Sonaten des früh verstorbenen Komponisten, die eine Art Zyklus bilden, obwohl jede Sonate für sich schon sehr lange ist. Warum haben Sie diese Sonate aus der Dreiergruppierung ausgewählt? Und würden Sie dem zustimmen, dass die Sonaten eine besondere Verbindung untereinander und eine bezwingende zyklische Form aufweisen? Oft kann man lesen, der letzte Satz von D 958 sei viel zu lang, eine zehnminütige Hetzjagd ohne Sinn, die den Hörer verwirrt über das Geschehen zurücklässt – würden Sie dieser Anschuldigung zustimmen? Was sehen Sie hinter dieser Hatz und was ist Ihre Aussage?

Ich arbeite derzeit an D 959 – vielleicht werde ich die Erfahrung machen, alle drei zu spielen und die Verbindung klar zu sehen. Wie Sie wissen, habe ich die drei letzten Beethovensonaten aufgenommen und dies wäre für mich ein perfekter nächster Schritt, ein perfektes Gegenstück.

Der Einfluss Beethovens scheint stark – bis hin zur Tonart c-Moll. Vielleicht beeinflusste der Tod Beethovens Schubert tief und öffnete ihm den Weg, diese drei Sonaten so zu schreiben, wie er es tat. Ich denke, hier ist der meiste Kontrast – hell und dunkel – und der letzte Satz geht im Galopp. Die richtige Tempowahl könnte den Schlüssel darstellen, Erfolg in dieser Tarantella zu haben. Ich stimme nicht zu, dass er zu lang sei.

Schubert starb vier Monate nach der Fertigstellung dieser letzten drei Sonaten – eine Dunkelheit durchdringt D 959, also vielleicht wusste er, dass er nicht mehr lange auf dieser Erde hatte.

Neben Schubert und Eliasson gibt es ein drittes Werk auf „Inward Voice“, Robert Schumanns zyklische „Kreisleriana. Fantasien Op. 16“. Mit diesem machten Sie etwas, was wirklich besonders und ungewöhnlich ist: Sie nahmen den ganzen Zyklus in einem langen Take auf, anstatt ihn in die einzelnen Sätze aufzuteilen. Was war der Grund dafür?

Ich glaube, wenn du beginnst, die Kreisleriana zu studieren, fühlst du, dass bestimmte Stücke zusammengehören und dass das Timing zwischen den Sätzen ausschlaggebend für die Aufführung ist. Als ich Kreisleriana live aufführte, war das Timing die Quintessenz und ich wollte versuchen, dies in der eingespielten Version zu behalten.

Vielen Dank für all Ihre Antworten, Frau Levin. Als letztes möchte ich noch fragen, was Sie gerne Künstlern von heute sagen möchten. Gibt es etwas, was Sie kritisieren wollen in unserem Musikleben, haben Sie Ratschläge für aufsteigende Künstler und für ihren Weg oder gibt es etwas, das Sie gerne einfach aussprechen möchtest?

Verliere niemals deinen Sinn für Besessenheit und Bescheidenheit. Ich bin der Ansicht, heutige junge Musiker suchen meist ausschließlich Ruhm und Geld und enden schnell darin, vom Geschäftsleben gefangen genommen zu werden. Als ich mit Shure und Serkin studiert habe, waren unsere Vorbilder anders. Wir gingen nach der Kunst und danach, großartige Musik zu machen, und weniger nach äußerlicher Belohnung. Sei immer ein guter Beobachter und Zuhörer. Befrage die Musik und nutze jeden Einfluss in Natur, Kunst und Leben, um als Musiker besser zu werden.

Die Musiker, die ich am meisten mag, sind die demütigsten. Ich meine, ich sah Rudolf Serkin ein Rezital geben und dann in einen Proberaum gehen, um an den Sachen zu arbeiten, von denen er fühlte, sie hätten besser gehen können. Stellen Sie sich das vor!

Vor allem am Klavier – entwickle dein Ohr! Hören ist fast alles, und auf etwas Hören ist gar noch besser – die Sehnsucht!

Interview und Übersetzung: Oliver Fraenzke
Alle Antworttexte: Beth Levin

Beth Levin: Inward Voice
Aldilà Records ARCD 005
EAN: 9 003643 980051
[zur Rezension der CD]

[The New Listener international:] Interview Beth Levin 2015

The CD „Inward Voice“ with music of Robert Schumann, Anders Eliasson and Franz Schubert of the American concert pianist Beth Levin will be published in America on the 8th of January. For „The New Listener“ I’m asking her about herself, the way of her unique style of playing and her new CD.

2-001

[Oliver Fraenzke:]
First of all I would like to talk about your origin and your influences. Your way of playing the piano is not the usual way we hear mostly, you developed a completely unique style that is more comparable with great masters of the early second half of the 20th Century than with contemporary pianists. Who have been your most important teachers and what have been other significant musical impacts? And why did you come to the decision of trying something new instead of just copying the well-known and fashionable habits of playing?

[Beth Levin:]
I feel that I have my own voice at the piano and if it is distinctive I am glad, but I haven’t set out to be different.

Having Marian Filar, Rudolf Serkin and Leonard Shure as teachers and growing up with the sound-palette they created naturally impacted my own playing. But again, each of us has his/her own voice at the instrument. For better or worse we cannot change it.
I think we all try to meet the demands of the music, and we use everything we have – ear, technique, knowledge, experience – to fulfill it.

So we can’t change our natural given sound, that everybody has unalterably. But what is it than we can work on to improve our playing?

Well I think that desire plays a large role in developing our technique and artistry at the piano. The more we want for the music the more we will grow.

Don’t be too satisfied. Reach for what you imagine and hope for the music in terms of sound, structure, phrasing, emotion, color- and you will grow as an artist I think.

In lessons Leonard Shure would listen to a phrase or two of music and ask „why?“. This was often disconcerting to the student. He never explained – you had to come up with reasons for each phrase of music.

Also I think that listening is so important- listen to singers, to strings and of course pianists especially the vintage recordings. One phrase of a Maria Callas can be life changing for your own playing. And let everything affect you- nature, art, literature…put it all into the instrument.

It is very interesting that you share the opinion that vintage recordings are more important than contemporary recordings, because for me your personal sound is also much more as if it were from that time. Why is it the vintage recordings that impresses you most? What do earlier pianist play „better“ than today’s musicians?

It may be a flaw of my own, but I am very drawn to the old recordings. I find the performances much freer on the whole, deeply felt and also that they relay a sense that the works are being recorded as a whole rather than pieced together.

Of course we have brilliant musicians now but the pressure to be perfect sometimes overtakes the artistry.

Is this the reason – to do „artistry“ instead of mindless „perfection“ – why you hesitated so long to reach fame and become an international concert star? Or is it more the fear of not having any life left beneath giving concerts all over the world?

I don’t know….let me think about this more…

Maybe I’m just happy when I have a concert coming up or any musical project, even if it’s happening around the corner. You know? I didn’t seek international fame, but I’m certainly thrilled at some of the attention I’m currently receiving.

I feel I have a great musical life, even if it is on a smaller scale. Also I wanted children very much and fashioned a life that would allow me to be in music and be a mother. I think that might have kept my musical life in check a bit.

You already mentioned three names of your most important teachers. Is it possible to focus the most important things you learned from them, what made them so significant for your own way of playing? Maybe you can say something about them, who they were and why you chose exactly them.

Marian Filar was like a father to his students and really allowed us to blossom. He was such a sensitive artist and when he played he had a gorgeous singing line and a special refinement. Listening to him play was an education. He and I shared the same birthday!

He stressed voicing, style, fingering and he fostered one’s deepest musicality. When I auditioned at Curtis Institute I had been brilliantly prepared by Filar. Also I performed two Beethoven concerti with the Philadelphia Orchestra under his guidance.

My time with Rudolf Serkin was almost a kind of musical adolescence because I was discovering new repertoire and chamber music. I was changing as a young artist and was not at all sure of what I was doing. My technique had been totally natural but now I was analyzing it and wanting more from it to match the larger, more demanding repertoire. He was a great inspiration at Curtis and at Music from Marlboro.

I had heard about the brilliant musician Leonard Shure from friends and knew he was going to be teaching in Boston. I literally knocked on his door and asked to play for him. He agreed and took me on as a student. He had an aesthetic close to Serkin’s but was even more demanding. I know many people who never got beyond four bars of music in lessons. I think the structure he built in a performance was unforgettable and a great lesson to us as we studied works of Beethoven, Schubert, Schumann, et cetera. And he was a great chamber music coach.

Dorothy Taubman lived in my neighborhood in Park Slope, Brooklyn and I became her student after moving to New York. I had young children at that point. She was a guru with technique which I think we always want to see to widen and grow. She could instill a great sense of freedom, adventure and curiosity in her students.

It looks like you have chosen splendid teachers for your way towards the music. After your explanation it seems you had the possibility of getting in contact as well with standard repertoire as with completely new and unknown pieces. On your latest cd, Inward Voice, we can hear one of the (yet) unpopular composer, the swedish master Anders Eliasson. Where and when have you heard of him first, was it with Rudolf Serkin?

The conductor Christoph Schlüren introduced me to Eliasson- I hadn’t known his music before. Now I’ve recorded two of his works for piano and hope to record a third next year.
I’m drawn to the spiritual aspect of his music, the rhythmic vitality, expressive ideas and its enigmatic quality.

Why was it among all composers Anders Eliasson that could enthuse you so much? What is it that makes him so special and unique?

I enjoy discovering new composers and Eliassson is both easy and difficult to understand. So the challenge of it is one thing that attracts me to his music. I like that his language is modern and yet there are roots to the western musical traditions which enables a player to feel somehow grounded even when the music is not familiar. It took me a while to see that I could be expressive and make a long line and could take my time inside of the score. I’m actually still on that journey with Eliasson as I work on the Disegno 3. I’m awed by his symphonic work and little by little hope to hear more of his output. I am working on his music today I also feel an inevitable, organic quality always present.

In America you are especially known for performing contemporary music. Do you think, all in all it is easier to become famous (corresponding in a special circle) by playing modern music? And what kind of the new art of sound do you prefer most?

I’ve been fortunate to have many fine composer friends whose music I like to perform. There is something great about receiving a new work in the mail with the ink barely dry. And to be able to work with the composer and discuss the music first hand.

Fame isn’t something to really predict or to try to decipher. One should simply work from the best intentions, always from the purest impulses and some notice may follow. Or it may not.
If 21st-century music is something you love most then you should follow that path. I wouldn’t say it necessarily brings fame along with it.

I think I play what I play best- but sometimes experiment with the unknown and see where it leads.

Beneath your steering towards contemporary composers like Scott Wheeler, Andrew Rudin, Yehudi Wyner, David Del Tredici, Mohammed Fairouz or the already mentioned Anders Eliasson you also have a passion for some etablished masters, especially for composers of the early 19th century like Ludwig van Beethoven, Franz Schubert or Robert Schumann. Why is it this epoch that draws you so much into it?

I have played much Russian and French repertoire as well, but have not recorded it.

But I think sometimes I do best when there is a great deal of structure and discipline to the music as in Schubert, Beethoven, Brahms and Schumann. I like when one’s emotions can work inside of a strict framework. The result can be very poignant and powerful. My teachers, especially the great artists Serkin and Shure, lived inside that repertoire and could relay a sense of that particular epoch.

And are you going to record the Russian and French music one day?
Mainly you have recorded extraordinary large works such as Bach’s Goldberg Variations or Beethoven’s Diabelli Variations as well as his last three and extensive Sonatas. Do those works mean a special challenge of the form for you, that inspires and attracts you?

Yes- I hope to record more and more and include French and Russian repertoire.

I think I have unconsciously followed my teacher’s kind of programming that always included large works- I like the „Mt. Everest“ works for the challenge and the all-encompassing feeling one receives from working on say the Goldberg Variations or Diabelli Variations.

Is there one favourite „Mount Everest“ for you?

I keep daring myself to learn Op. 106, Hammerklavier, of Beethoven. But sometimes you just have to be happy that others have done it so well and perhaps let it go.

The B flat piano concerto of Brahms is another „Mt. Everest“ for me- I’d love to perform it some day.

I think of some of the unexplored modern music as Mt. Everests. I hope there will be as yet unwritten ones waiting for me in my future.

In the end, nothing is easy. A Mozart Fantasy, say- to reach its simplicity and honesty is another kind of Everest.

This is a very true sentence, that also a little piece of music can be a Mount Everest. If I’m allowed to ask, what is the hardest peak to reach for you, on what kind of technique or musical demand do you have to practice most?

Generally speaking I’m aiming for a musical goal in any given phrase and if the technique doesn’t achieve what I’m after I really search for solutions. I don’t think about technique very much- that may be a flaw. I don’t know. I desire things in the music and reach for a technical way to create them. Never the other way round.

Technique is truly our servant, but without it we can’t do much. I admire technique in other players, but never above reaching for a musical goal. I’d rather hear the wrong notes if someone is obviously aiming for something divine.

Could you please give me an example: So if you are working on Beethoven’s Sonata Op. 111, what makes this one so difficult and so special? What is your musical goal playing this sonata?

In Op. 111 of Beethoven for example the music is almost more of a blueprint. You have to aim to meet the fullness of score, or match its demands. See behind the notes (take the fistfuls in the final movement) to the color, motion, and structure that the notes create.

In a work such as Op. 111 Beethoven is traveling somewhere special and the pianist must take that journey.

It’s a great challenge and a joy.

I think in works such as Op. 111 the performance itself leads to new ideas and opens new doors to sound…

I was thinking today, apropos of nothing really, how eloquence is such an important idea in music. Much like acting- when you watch a great actor and see how eloquently he or she turns a page, or stands up or uses his/her voice and facial expressions. And how he/she portrays something.

In music too we have to portray the music- take the notes and phrases and say something. I remember playing the Appassionata sonata of Beethoven as a young person and feeling so close to it- I knew I could portray it well because I had those emotions in my being. We have to own a large repertoire of emotions I think to portray a piece of music.

Anyway, how we play a phrase of music is important-how eloquently we state it.

Now we have been talking a little bit about a technically really difficult sonata by Beethoven, but what about a technically more easy work by Mozart? Do you take the same way to learn such a piece or is there anything different – or everything?

I don’t think there is a difference- you’re looking to find out what the music is doing, its direction, emotional context, structure. Easy usually winds up being deceptively easy.

The last piece of „Inward Voice“ is Franz Schubert’s Sonata No. 19 in C minor D 958. It is the first of the great three last sonatas of this short-lived composer, they build like a cyclical entirety even though each of these sonatas is very long. Why have you chosen this sonata out of the three? And would you agree that these sonatas have a special connection and a compelling cyclical form? Often you can read that the last movement of D 958 is much too long, just a ten minutes hunt without purpose that leaves the listener irritated and confused about what just occured – would you agree with this allegation? What do you see behind this coursing and what’s its message?

I’m working on D 959 now- perhaps I’ll get to experience playing all three and see the connections clearly. As you know I recorded the final three piano sonatas of Beethoven and for me this was a perfect next step, a perfect foil.

The influence of Beethoven seems strong – even down to the key of C minor. Perhaps Beethoven’s death affected Schubert deeply and opened the way for him to write these last sonatas in the way he did. I think there is the most contrast here – light and dark- and the final movement does gallop. Picking the right tempo might be the clue to succeeding in the
Tarantella. I don’t agree that it is too long.

Schubert died four months after completing the last three piano sonatas – a darkness permeates D 959 so perhaps he knew that he was not long for this earth.

Apart from Schubert and Eliasson there is another great work on „Inward Voice“, Robert Schumanns cyclical „Kreisleriana. Fantasien Op. 16“. You made something with this that is really special and unusual: You recorded the whole cycle in one long take instead of splitting it up in its movements. What was the reason for this?

I think when you study Kreisleriana you begin to feel that certain pieces belong together and that the timing between movements is very crucial to the performance. When I performed Kreisleriana live the timing was at the essence of the thing and I wanted to try to keep that in the recorded version.

Last but not least I would like to ask what you want to say to today’s artists. Is there anything you’d like to criticize in our music life, are there any advices you want to give to upcoming artists on their way, or is there something else you just would like to say?

Never lose your sense of obsession or your humility. I think young musicians today seek only fame and fortune and get caught up too soon in the business end of things. When I studied with Shure and Serkin our role models were different. We went after the art of making great music and less the outward reward. Always be a great observer and a great listener. Question the music, and use every influence in nature, art and life to better yourself as a musician.

The people I like most in music are the humblest. I mean I used to watch Rudolf Serkin give a recital and then go into a practice room to work on things he felt could have gone better. Imagine!

Specifically at the piano – develop your ear. Listening is almost everything and listening for something is even better – the desire!

Beth Levin: Inward Voice
Aldilà Records ARCD 005
EAN: 9 003643 980051
[to the German review]