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„Ich übe, gebe mein Bestes und bete um Klarheit.“

Der saarländische Pianist Marlo Thinnes hat vor allem mit seiner gemeinsam mit Ingolf Turban eingespielten Gesamtaufnahme aller Violinsonaten Beethovens im Frühjahr 2021 viel Aufsehen in der Presse erregt. Das CD-Box-Set war auch für den „Preis der deutschen Schallplattenkritik“ nominiert. Thinnes ist aber auch als Solokünstler aktiv und legt nunmehr sein bereits zweites Album als Solist vor. Dabei überrascht manches – von der Werkauswahl bis hin zur Repertoiregewichtung. So ergaben sich die Fragen an den Pianisten fast von selbst. Marlo Thinnes gibt im Gespräch mit the-new-listener.de interessante Einblicke in den Entstehungsprozess seines neuen Albums mit Werken von Beethoven, Liszt, Fauré, Ravel und Viñes.

Herr Thinnes, Sie haben im Frühjahr eine viel beachtete Gesamtaufnahme der Beethoven-Violinsonaten mit dem Münchner Geiger Ingolf Turban aufgenommen. Wie kam es dazu?

Unser gemeinsamer Produzent Joachim Krist brachte uns im Frühjahr 2018 zusammen. Ihn reizte dieses Projekt schon seit Jahren. Er wollte die Sonaten zyklisch mit Musikern seiner Wahl für das Label „telos“ im Portfolio haben. Ich bin glücklich, dass ich einer der beiden Musiker sein durfte, die dieses Prestige-Projekt stemmen durften.

Wie hat sich die Zusammenarbeit mit Ingolf Turban gestaltet? Er ist ja als Alben aufnehmender Musiker schon sehr lange im Geschäft, während Sie vor der Zusammenarbeit mit ihm gerade erst ein Debütalbum herausgebracht hatten?

Das ist richtig. Bis auf verschiedene Rundfunk- und Videoproduktionen war bis zum damaligen Zeitpunkt nur ein offizielles Album von mir auf dem Markt: „Ombre et Lumiére“, übrigens auch bei telos music erschienen.

Die Zusammenarbeit mit Ingolf war spannend, professionell und vor allem menschlich sehr angenehm. Die Proben in München, bei denen auch unser Produzent manchmal zugegen und dann fordernd und formend beteiligt war, brachten vielversprechende Ergebnisse. Bald fanden wir zu einer gemeinsamen Sprache, die Beethovens Duktus auf ideale Weise zum „Sprechen“ zu bringen schien.

Auf Ihrem neuen Album geht es nun mit Beethoven weiter, was aber überrascht, ist, dass Sie sich dabei für eine Beethoven-Bearbeitung entschieden haben. Wie kam es zu der Idee, eine der Sinfonie-Transkriptionen aufzunehmen, die Franz Liszt für Klavier gesetzt hat?

Mit diesen Transkriptionen kam ich bereits vor 10 Jahren in Kontakt, als ich eingeladen wurde, im Rahmen eines Festivals – quasi als Auftragsprogramm – die Zweite und Sechste der neun Sinfonien in der Bearbeitung für Klavier Solo aufzuführen. Die restlichen wurden damals unter drei weiteren Pianisten aufgeteilt. Das war ein Abenteuer und eine Entdeckungsreise, die bleibende Eindrücke hinterließen.

Spätestens seit dieser Zeit war ich dem Beethoven-Bazillus verfallen. Und so war es ganz selbstverständlich, dass seine Musik in den letzten Jahren zunehmend in meinen künstlerischen Fokus rückte: Ein Marathon mit allen Klaviersonaten, den ich mir mit einem Pianistenfreund teilte (jeder übernahm 16 Sonaten), die eben bereits erwähnte Aufführung und Gesamteinspielung der Violinsonaten mit Turban, Lecture-Recitals mit der Hammerklaviersonate usw. zeigen in diese Richtung. 

Da ich also durch diese wunderbaren Sinfonie-Transkriptionen die Chance hatte, auch interpretierend als Pianist am sinfonischen Schaffen Beethovens teilhaben zu können, das ich seit jeher verehre, war doch jetzt die Zeit, genau das zu tun.

Man könnte sagen, das Album ist vom Programm her zweigeteilt: Ein „Hauptwerk“, das einen Großteil der Spielzeit für sich verbucht, und mehrere (vom Umfang her) kleinere Werke. Bei so einer Konstellation passiert es leicht, dass Hörer die von der Spielzeit her kürzeren Werke als „nebensächlich“ einstufen, oder?

Das glaube ich nicht. Ich würde die Platte eher als ein zweiteiliges Konzertprogramm betrachten. Nach der großen Aufmerksamkeit, die die Beethoven-Transkription fordert, braucht’s danach einen Ausgleich, einen anderen musikalischen Duktus, andere Farben, leichtere  Bedeutungsschwere; besonders, wenn man die Platte ganzheitlich – sozusagen in einem Guss – hört.

Das war natürlich etwas überspitzt formuliert, denn es würde wohl niemand auf die Idee kommen, beispielsweise Ravels „Jeux d’eau“ als Bagatelle einzustufen. Aber liegt in Ihrer Programmkonstellation nicht die Gefahr eines Ungleichgewichts? Oder anders formuliert: „Wiegen“ Liszt, Ravel, Fauré und Viñes zusammen so schwer wie Beethoven?

Zusammen allemal. Aber ich glaube nicht, dass man sich diese Frage überhaupt stellen sollte. „Wie ein Konzertprogramm“ so titelte vor kurzem ein Fachmagazin über diese Einspielung. Genau das ist es. Abwechslungsreich, bunt und spannend – durchaus mit Gedankenzusammenhang, wenn man das Booklet erklärend zur Hand nimmt. Dieses Programm auf die Bühne gebracht, wird auch ganz unterschiedlichen Ansprüchen gerecht werden. Mir jedenfalls hat es persönlich viel Spaß gemacht, auch mal wieder außerhalb von „Integralem“ zu wandeln…

Bei Ihrer Interpretation geben Sie für alle Werke alles, das hört man dieser Aufnahme auf jeden Fall an. Wie bereiten Sie sich auf eine Klavieraufnahme vor?

Ich übe, versuche immer mein Bestes zu geben und bete um Klarheit – nicht nur in der Musik.

Spielen Sie auch bei einer CD-Aufnahme aus dem Gedächtnis? Ich kenne Pianisten, die spielen live aus dem Gedächtnis, bevorzugen bei einer Aufnahme aber, die Noten vor Augen zu haben.

Die Noten bei einer Aufnahme vor Augen zu haben, ist immer gut, obwohl ich live eigentlich aus dem Gedächtnis spiele. Bei einer Aufnahme – besonders wenn man einen kompetenten und fordernden Producer hat, der sehr kritisch ist, auch spannender Austausch über Interpretationen im Tonraum beim Abhören herrscht – ist die Partitur dein bester Freund in Aufnahmesessions.

Mögen Sie die Situation einer CD-Aufnahme? Manche Künstler fühlen sich „im Studio“ ja sehr wohl, andere betrachten eine Aufnahme eher als eine Art lästige Pflichtübung, um ein Album am Markt zu haben.

Wenn man gut vorbereitet ist, dann kann es trotz der nicht immer stressfreien Situation Freude machen, kann aber auch sehr zermürbend sein. Nirgendwo lernt man als Musiker mehr über sich und seine Interpretationen als im Studio und bei der Nachbereitung. Jedes Geräusch – sei es ein Quietschen des Stuhls, ein zu lautes Atmen, Mitbrummen – jede Note, jede Unachtsamkeit klingt überdeutlich, und das macht es manchmal schwer, sich freizuspielen. Glücklicherweise hatte ich bis jetzt immer ein wunderbares Aufnahmeteam, das es mir ermöglichte, schöne Interpretationen zu liefern und einzufangen.

Sie sind einer der wenigen klassischen Pianisten, die sich auch im Jazz-Sektor tummeln: Zusammen mit Ihrer Frau sind Sie Teil der Gruppe Venerem Early Art Music. Dabei entsteht eine Melange aus Musik der Renaissance und des Barock mit Jazz. Wie kam es dazu?

Meine Frau wusste um meine Vergangenheit. Vor über 25 Jahren bestand das Musizieren für mich vor allem aus Improvisieren, Arrangieren, gelegentlichem harmlosem Komponieren, vor allem für das Akkordeonorchester meines Vaters, das ich inklusive der Musikschule damals übernahm. Auch hatte ich Mitte der Neunziger eine Band formiert, die ausschließlich Eigenes zu Tage förderte, komponierte in meinem Studium Kadenzen, entwarf Transkriptionen für Klavier Solo. Das hat immer Freude gemacht, doch habe ich diese affairs de coeur  aufgegeben, da Anfang des neuen Jahrtausends die Ausbildung zum professionellen Pianisten aufzehrend und fast rücksichtslos in den Lebensmittelpunkt rückte.

Meine Frau bohrte ziemlich lange, bis ich Anfang 2019 endlich soweit war, mich darauf wieder einzulassen – nun in besonderer Besetzung und mit dem Ziel, Alte Musik neu zu erfinden.

Warum Alte Musik? Meine Frau, die Sopranistin Laureen Stoulig-Thinnes, ist Barocksängerin und spezialisiert auf diesem Gebiet. Warum besondere Besetzung? Einen guten Freund aus alter Zeit, der professioneller Bassist ist, wollte ich unbedingt dabei haben. Die Kunst beim Arrangieren bestand nun für mich darin, elektronischen Bass, Klavier, Gesang und Percussion so zusammenzubringen, dass in dieser kleinen Besetzung ein interessantes, polyphones und volles Klangbild, sozusagen ein individueller Sound mit eigenem Gesicht, entsteht. Das ist gelungen. Das Debütalbum von „Venerem early art music“ ist seit einigen Monaten am Start, wird in der Fachpresse sehr gut besprochen und die Formation wartet auf wieder offene Bühnen. 

Obwohl das Klavier ein typisches „Jazz-Instrument“ ist, scheint es mehr klassische Geiger zu geben, die ihre Nase in den Jazz gesteckt haben als Pianisten. Gibt es eigentlich einen Grund dafür, warum so wenige klassisch ausgebildete Pianisten gibt, die sich mal im Jazzgenre versuchen?

Vielleicht ist der Wunsch und der Mut zum Risiko sich mit Eigenem in einem anderen musikalischen Umfeld zu betätigen – und auch hier ein adäquates Niveau zu halten und damit zu überzeugen – bei vielen nicht da.

Bei mir brauchte es ja auch die Inspiration (m)einer Muse.

[Das Interview führte René Brinkmann]

„Musikvermittlung ist uns sehr wichtig!“

Tatjana Uhde und Lisa Wellisch im Interview mit the-new-listener.de zu ihrem Album „Märchenbilder“

Die Cellistin Tatjana Uhde und die Pianistin Lisa Wellisch haben ihr Duo-Debütalbum für das audiophile Label ARS Produktion aufgenommen (siehe Rezension). René Brinkmann sprach mit den beiden Musikerinnen im Juli 2021. Für Tatjana Uhde ist das die Zeit, in der sie sich als Cellistin im Bayreuther Festspielorchester engagiert, während Lisa Wellisch die ersten Solokonzerte nach dem Corona-Lockdown gab – eine geschäftige Zeit also, in der beide Musikerinnen trotzdem Zeit fanden, um the-new-listener.de einige Fragen zum Album „Märchenbilder“ zu beantworten.

Frau Uhde, Frau Wellisch, Ihr Debütalbum trägt den Titel „Märchenbilder“ und befasst sich überwiegend mit Stücken, die eigentlich literarische Vorbilder haben. Kann man das so sagen?

LW: Das kann man so sagen, im Fall der „Märchenbilder“ sogar ganz konkret das Gedicht „Märchenbilder“ von Louis de Rieux. Aber ungewöhnlich ist das für die Romantik nicht – die sogenannte „Poetische Musik“ war im 19. Jahrhundert sehr gefragt, oft gab es Anspielungen und Bezüge auf literarische Vorlagen. Diese Inspirationen aus der Literatur helfen natürlich, die Musik zu verstehen, und darauf nehmen wir auch bei der Moderation unserer Konzerte und in unserem beigelegten CD-Booklet Bezug.

TU: Auch Edvard Grieg komponierte seine Schauspielmusik Peer Gynt (Solveig’s Lied ist darin enthalten) nach dem dramatischen Gedicht von Henrik Ibsen mit gleichem Titel.

Inmitten der musikalischen Märchen steht die „Arpeggione“-Sonate von Franz Schubert. Schubert schrieb sie für das Arpeggione, eine Art Gitarre zum Streichen mit sechs Saiten und ganz anders gestimmt als ein Cello. Welche besonderen Anforderungen stellt dieses Stück an Cellistinnen und Cellisten, die es ja heute zumeist interpretieren?

TU: Die Sonate verdankt ihre Entstehung Schuberts Bekanntschaft mit dem Instrumentenbauer Johann Georg Stauffer (1778–1853), von dem Schubert eine Gitarre besaß. Im Jahr 1823 baute Stauffer ein neues Instrument, die Arpeggione, welche über sechs Saiten (Stimmung: E-A-d-g-h-e’) und Metallbünde verfügte. Im Jahre 1824 schrieb Schubert für dieses Instrument die Sonate in a-moll, welche hinsichtlich Virtuosität und Tonumfang auf die besonderen Möglichkeiten dieses Instruments abzielte. Da sich das neue Instrument nicht durchsetzen konnte, stellte sich die Frage einer Realisierung auf anderen Streichinstrumenten, um die besonderen Schönheiten der Sonate zum Ausdruck zu bringen; hierfür kamen eigentlich nur solche Instrumente in Frage, welche hinsichtlich des Tonumfangs den besonderen Anforderungen genügen konnten, also Violoncello oder Viola, weshalb das Werk vorzugsweise von diesen Instrumenten gespielt wird. Die „Arpeggione“-Sonate stellt hohe technische Anforderungen an Cellistinnen und Cellisten. Sehr virtuos und doch immer gesanglich kommt die ganze Bandbreite des Cellos von der Tiefe bis in die höchsten Töne des Griffbretts zum Erklingen. Die Herausforderung ist, trotz der instrumentalen Schwierigkeiten stets mit Leichtigkeit und Phrasierung zu spielen. Konrad Hünteler zählt die „Arpeggione-Sonate“ zu den „[…] unsterblichen Perlen im Kammermusikrepertoire“, und da stimme ich ihm voll zu. Beim Publikum sehr beliebt, gehört die „Arpeggione“-Sonate zu den Werken, die einen festen Platz im Repertoire eines jeden Cellisten haben.

Warum hat sich dieses Stück eigentlich überhaupt im Cello-Repertoire durchgesetzt? Von der Stimmlage her wäre ja eine Bratsche vielleicht sogar „näher“ am Klang des Arpeggione als ein Cello, oder?

TU: Sowohl das Cello als auch die Bratsche nähern sich vom Tonumfang der Arpeggione. Aus diesem Grunde wird diese Sonate auch vor allem von diesen beiden Instrumenten gespielt.

Erlauben Sie mir an dieser Stelle einen Themenwechsel: Die „Märchenbilder“ repräsentieren Ihr erstes gemeinsames Album als Duo. Da darf man vielleicht noch fragen, wann und wie Sie als Duo zusammengefunden haben?

LW: Ich habe zusammen mit Tatjanas Mann [Anm. Prof. Tristan Cornut, ebenfalls Cellist] in Stuttgart studiert, und wir sind uns vor einigen Jahren zufällig in Bayreuth, wo Tatjana im Festspielorchester spielt, wieder begegnet. Tatjana und ich haben dann eine spontane Einladung für ein Konzert vor Ort bekommen. Die Zusammenarbeit hat uns so viel Spaß gemacht und wir verstehen uns so gut, dass wir beschlossen haben, ein festes Duo zu bilden. Ein lustiger Zufall ist auch, dass mein Mann wiederum Schüler von Tatjanas Großvater Jürgen Uhde war.

TU: Wir haben uns vor zwei Jahren in Bayreuth kennengelernt und hatten dort auch beim Festival „Bayreuth Summertime“ unseren ersten großen Auftritt mit dem „Märchenbilder“-Programm. Da eine Reihe von Konzerten damit geplant ist, haben wir uns letztes Jahr dazu entschlossen, dieses Programm aufzunehmen, welches uns sehr am Herzen liegt und beim Publikum sehr gut ankommt.

Sie, Frau Uhde, sind unter anderem zweite Solo-Cellistin des Orchesters der Nationaloper Paris und sind deshalb wahrscheinlich häufig in Frankreich. Und Sie, Frau Wellisch, sind als Solistin auch sehr aktiv und konzertieren viel. Wie gestaltet sich da die Zusammenarbeit als Duo? Wie finden Sie die Zeit, um gemeinsam zu arbeiten und treffen Sie sich dann stets am selben Ort oder immer da, wo es geografisch gerade am besten passt?

TU: Die Zusammenarbeit ist trotz der geografischen Distanz kein Problem. Wir treffen uns in regelmäßigen Abständen rund um unsere Konzerte, meist an dem Ort, der geografisch gerade am besten passt. Es ist eine Frage der Organisation. Natürlich muss das Programm anfangs sorgfältig einstudiert und gemeinsam geprobt werden, da muss man sich die Zeit nehmen, die nötig ist. Das können dann schon auch mal zwei Wochen intensives Proben sein. Auch wenn wir nicht am selben Ort sind, vergeht doch kaum ein Tag, an dem wir nicht über Nachrichten oder Telefon in Kontakt sind.

LW: Wir haben zum Glück jeden Sommer während der Festspielzeit ausführlich Zeit, zu proben und neues Repertoire zu studieren. An Konzerttagen sehen wir uns oft erst am gleichen Tag und spielen dann eher Stellen an, als lange zu proben. So ist es im Konzert frisch und man achtet inspiriert aufeinander.

Auf Ihrem Album haben wir vier sehr unterschiedliche Komponisten: Schumann, Schubert, Grieg und Juon. Wie würden Sie die Stile der vier Komponisten jeweils charakterisieren?

LW: Schubert bietet wahrscheinlich den größten Kontrast zu den anderen Werken auf der CD: Als einziger Komponist gehört er noch der klassischen Epoche an und der Stil der „Arpeggione“ ist trotz der volksliedhaften Klänge noch strenger in der Form und Agogik, genauer notiert in der Artikulation. Der schweizerische Komponist Paul Juon mit russischen Wurzeln war für uns eine neue Entdeckung, in seiner Tonsprache hört man deutlich die russische Romantik heraus und sein „Märchen“-Zyklus op. 8 klingt über weite Strecken sehr melancholisch. Grieg ist natürlich ein Meister darin, den „nordischen Ton“ in die Musik zu übertragen. Und Schumanns Kosmos, der stark von den Werken E. T. A. Hoffmanns und Jean Pauls beeinflusst ist, lässt sich gar nicht in einem Satz beschreiben: Es ist eine so komplexe, tief anrührende poetische Musik, die einen immer wieder Neues entdecken lässt und mich schon immer sehr bewegt hat. Schumann sah sich selbst ja als „Tondichter“ und wie kein anderer verkörpert er für mich die deutsche Romantik.

TU: Robert  Schumann ist auch für mich einer der bedeutendsten romantischen Komponisten. Ich finde bei Schumann immer unglaublich faszinierend die Bandbreite an Gefühlen, vom gesanglichen Poetischen, Schwelgerischen bis hin zum Stürmischen, Besessenen. Schuberts Ausdrucksweise empfinde ich als emotional sehr feinfühlig und sanft. Das Liedhafte und Lyrische ist auch in der „Arpeggione-Sonate“ sehr klar zu vernehmen. Bei Griegs Solveig’s Lied ist für mich das Lyrische im Vordergrund. Mit einem Hauch von Schwermütigkeit und Melancholie und einem unbeschwerten, heiteren Mittelteil. Paul Juons spätromantischen Stil würde ich charakterisieren als ernst und anspruchsvoll, er verwendet gerne russische und nordische Themen, auch im Märchen Op.8 finden wir Passagen mit Anklängen an russische Folklore.

Eine Überraschung war für mich Griegs „Solveigs Lied“ aus „Peer Gynt“ in der Duofassung für Klavier und Cello, von der ich nicht wusste, dass sie existierte. Sie scheint durch die reduzierte Besetzung eine ganz eigenartige „Qualität“ der Verlassenheit und der Einsamkeit auszustrahlen, und das finde ich gerade im Vergleich zur Orchesterfassung sehr interessant. Gibt es nur dieses eine Stück aus „Peer Gynt“ in der Duobesetzung für Cello und Klavier oder gibt es da noch weitere Stücke aus dem „Peer Gynt“ für diese Besetzung?

TU: Mir ist nur dieses eine Lied bekannt, aber sicherlich ließen sich auch andere Passagen problemlos arrangieren für Cello und Klavier. Da das Cello der menschlichen Stimme besonders nahe kommt, lassen sich die meisten Lieder sehr gut für Cello arrangieren. 

LW: Doch, es gibt noch weitere Stücke aus der Suite für unsere Besetzung, aber am besten eignet sich tatsächlich „Solveigs Lied“, weil es so wirklich auf eine andere (durchaus gleichwertig interessante) Art funktioniert. Bei der „Halle des Bergkönigs“ beispielsweise vermisst man dann doch das große Orchester.

Ist geplant, dass es noch ein weiteres Duo-Album von Ihnen geben wird? Oder werden die „Märchenbilder“ nun erst einmal ausführlich live vorgestellt?

TU: wir werden erst einmal unsere geplanten Konzerte mit dem « Märchenbilder » Programm spielen und freuen uns sehr, nach den extrem schwierigen Coronamonaten das Programm unseres Debütalbums dem Publikum endlich „live“ zu präsentieren. 

LW: Uns ist Musikvermittlung sehr wichtig und mit dem Programm erreichen wir ein großes Publikum. Aber natürlich spukt die Idee zu einer neuen CD auch schon in unserem Kopf herum…

[Das Interview führte René Brinkmann]

Warum wir Mozart zwei Mal aufnahmen

Interview mit Sebastian Bohren, Mai 2021 – geführt durch Oliver Fraenzke

Eine Aufnahme korrigierend zu wiederholen darf als gewagter Schritt bezeichnet werden: gerade in der heutigen Zeit, die charakterisiert wird einerseits durch eine Vielzahl an Möglichkeiten technischer Nachbearbeitung, andererseits durch eine Schnelllebigkeit und dadurch eine gewisse „Zweckmäßigkeit“ des Musikmarktes.

Der junge Schweizer Violinist Sebastian Bohren ließ sich davon nicht abhalten. Unzufrieden mit seiner Aufnahme der Violinkonzerte in G-Dur KV 216 und A-Dur KV 219 von Wolfgang Amadeus Mozart aus dem Jahr 2018, entschloss sich Bohren nach dem ersten Corona-Lockdown, die beiden Konzerte am selben Ort und mit den selben Mitstreitern erneut einzuspielen. So entstand im Juni 2020 gemeinsam mit den CHAARTS Chamber Artists unter Leitung von Gábor Takács-Nagy die nun erscheinende Neuaufnahme. Im Interview mit Oliver Fraenzke erzählt er von Mozart und dem steinigen Weg zu seiner neuesten CD.

OF: Nun gehören die Solokonzerte Mozarts ja zum viel gespielten und oft aufgenommenen Standardrepertoire, so dass bereits eine große Anzahl beachtlicher bis herausragender Aufnahmen existiert. Wieso haben Sie sich angesichts dessen entschieden, sie dennoch einzuspielen?

SB: Ja, tatsächlich. Ich glaube, ein junger Musiker muss sich zwar mit Raritäten, mit unbekanntem oder neuem Repertoire eingehend beschäftigen, darf sich aber auch nicht scheuen, die ganz großen Werke des Kanons früh und mit hohen Ambitionen anzugehen. Es geht letztlich bei jedem Repertoire um die Qualität und die Ernsthaftigkeit, die man als Interpret erreichen kann. Wie sehr schafft man es, der Musik gerecht zu werden?

OF: Allgemein gefragt, was macht Mozart so einzigartig?

SB: Mozart war die größte musikalische Begabung, die je gelebt hat. Das ist einzigartig. 

OF: Haben Sie gewisse Idole, was die Darbietung der Violinkonzerte betrifft? Und was hebt Ihre Anschauung dieser Stücke von jenen ab?

SB: Idole sind oft zu stark einschränkend, weshalb ich versuche, mich dahingehend zurückzuhalten und mich unbefangen der Musik zu nähern. Christian Tetzlaffs Spiel empfand ich im Konzert als passend zu Mozart. Ich versuche vor allem durch die Auseinandersetzung mit dem Gesamtwerk Mozarts einen Schlüssel zu seinen Violinkonzerten zu finden. 

OF: An Ihrer Seite befinden sich die CHAARTS Chamber Artists, ein Ensemble ausschließlich aus profilierten Streichquartettspielerinnen und -spielern. Wie wirkt sich dies auf den Gesamtklang aus?

SB: Durch ein intensiveres „Aufeinanderhören“. CHAARTS ist ein Ensemble mit sehr starken Persönlichkeiten, das schafft Profil und kommt der Musik zugute. Jeder für sich ist ein individueller Charakter mit besonderen Stärken, gleichzeitig durch das Quartettspiel fähig, den eigenen Klang in den Dienst des Ensembles zu stellen und mit diesem zu verschmelzen. Die fehlende Routine eines permanent spielenden Kammerorchesters könnte sich natürlich auch negativ auswirken zum Beispiel bei der Balance im vierstimmigen Satz und der allgemeinen Homogenität. Um dem entgegenzuwirken, versuchen wir vor gemeinsamen CD-Aufnahmen immer, Konzerte zu spielen, damit wir dann wirklich wie ein großes Streichquartett klingen. Das Streben nach Qualität in allen Aspekten steht im Zentrum. 

OF: Und auch Dirigent Gábor Takács-Nagy etablierte sich zunächst als Violinist und Primarius des Takács-Quartetts. Welche Einsichten bringt er vom Pult aus in die Musik? Welche Verbindung hat er zu Mozart?

SB: Gábor Takács-Nagy ist für mich ein musikalisches Phänomen. Er geht außerordentlich belebend an die Musik heran, was extrem gut zu Mozart passt. Die Musiker werden permanent stimuliert, aus jeder einzelnen Begleitung und jeder noch so unscheinbaren Wendung das Augenzwinkern Mozarts herauszukitzeln. Der unberechenbare, übermütige Mozart, wie wir ihn aus den Briefen kennen, wird hier lebendig. Er wird nicht zu einem Monument des Schönklangs „versteinert“.

OF: Eine Aufnahme nach zwei Jahren zu wiederholen, das ist ein wagemutiger Schritt. Was gab den Ausschlag für diese Entscheidung?

SB: Für mich war klar, dass ich keine Kompromisse in der Qualität meiner Arbeit machen werde; ich muss da meinen eigenen Ansprüchen treu bleiben. Das alles noch einmal auf die Beine zu stellen, war für mich eine ungemein kraftvolle Erfahrung. Es hat mich tief berührt, wie sehr meine Entscheidung und meine Klarheit diesbezüglich von meinem Umfeld, den Musikern und einem sehr breiten Gönnerkreis sofort verstanden und unterstütz wurden. 

OF: Wie unterscheiden sich die Aufnahmen von 2018 mit denen von 2020? Inwieweit haben Sie sich selbst in dieser Zeit weiterentwickelt?

SB: 2018 war ich – wie ich im Nachhinein feststellte – geigerisch nicht genügend vorbereitet. Entsprechend klang die Aufnahme zwar korrekt, aber nicht ausreichend durchdrungen und dadurch gezwungenermaßen angepasst. Ich wusste von meinen guten Erfahrungen mit Schubert, dass mir Mozart eines Tages liegen würde, habe die Stücke damals allerdings noch nicht zu Ende gearbeitet. Im Lockdown 2020 nahm ich das dann mit einer Vehemenz in Angriff, die mich sehr stolz macht. Natürlich ist man als Künstler niemals ganz zufrieden und denkt immer, man könnte es noch besser machen. Aber hinter dem jetzigen Resultat kann ich wirklich stehen: Da ist jeder Takt mit Liebe gespielt. 

OF: Auf welche Weise ließ sich solch ein Unterfangen überhaupt realisieren?

SB: Ich habe die Idee in Windeseile unter meinem Konzertpublikum verbreitet und innerhalb weniger Tage ca. 20’000 CHF sammeln können. Es war einfach genau der richtige Zeitpunkt. Wir hatten auch Glück, die gleichen Musiker am gleichen Aufnahmeort versammeln zu können. Das war Wahnsinn! 

OF: Sie sprechen vom „richtigen Zeitpunkt“: Wie beeinflussen die Lockdowns denn das Spielen wie auch das Hören?

SB: Ich spiele zurzeit viel lieber, weil ich weniger spiele. Auch in Zukunft will ich mehr auswählen, was ich spielen möchte: Die Qualität ist das einzige Kriterium. Wie sich das Publikum nach der Pandemie entwickeln wird, das weiß ich noch nicht. Ich bleibe aber Optimist!

OF: Was denken Sie: Wie könnte das Konzertieren nach der Pandemie weitergehen?

SB: Ich glaube, Vieles wird sehr schnell wieder sein wie vorher. Die, die gerne klagen, werden weiterklagen; dafür werden aber auch die, die immer einfach versuchen, die Dinge in die Hand zu nehmen und Lösungen zu finden, es ebenso weiter tun. 

[Das Interview führte Oliver Fraenzke]

Die Musik schleicht sich durch die Hintertür ein…

Das Kammerorchester Basel bringt den Struwwelpetter ins Klassenzimmer. Ein Gespräch mit Marcel Falk, dem Geschäftsführer und Initiator dieses Projekts

Ein Quartett des Kammerorchester Basel singt und spielt den Struwwelpeter – und zwar bevorzugt in Klassenzimmern. Aus diesen Erfahrungen entstand eine CD-Produktion, die jetzt auf dem Solo-Musica-Label vorliegt (Rezension siehe: hier). Sie steht für ein engagiertes Konzept, aus dem Elfenbeinturm des ritualisierten Konzertbetriebes hinaus zu treten. Die schräge Truppe kann gebucht werden, um in Schulen jedes Klassenzimmer aufzumischen. Lautstarke Einmischung seitens der Kids ist dabei ausdrücklich erwünscht! Die Nachfrage nach solch origineller wie musikalisch hochkarätiger Auflockerung des Schulunterrichts ist immens – fast 100x schon haben die kreativen Schweizer ihr Projekt aufgeführt. Stefan Pieper sprach mit Marcel Falk, der als Geschäftsführer hinter den „Schulklassenkonzerten“ des Kammerorchester Basel steht – und die dahinter liegende Philosophie erläuterte.

Welche Intention steht hinter der Produktion des Struwwelpeter?

Wir wollen die Kids und Jugendlichen zu Betroffenen machen, wollen sie aktiv beteiligen und suchen umso mehr den partizipativen Ansatz. Das klassische Kinderkonzert ist nicht unsere Sache, es geht um mehr, als 60 oder 80 Minuten Frontalkonzert zu machen.

Auf der CD mischen sich ja auch Kinderstimmen ein. Sie stellen Fragen und kommentieren. Also gibt es auch hier eine Überwindung der Frontalsituation?

Ja, wir sind der Meinung, die eigene Peergroup ist viel authentischer als unsere Musiker dies sein könnten.

Was kann ein solches Stück, was eine normale Aufführung nicht kann?

Ein Klassenzimmerkonzert ist keine Einbahnstraße, sondern ein lebendiges Geben und Nehmen. Wir können dadurch Vorbehalte gegenüber klassischer Musik abbauen, gar anregen, sich damit auseinander zu setzen. Eine solche Aufführung ist auch ein Erfahrungsgewinn für die Musiker. Allein, weil es um die Musik herum zu spannenden Diskussionen kommt. Durch diese neue Situation können alle Beteiligten mittendrin in der Musik sein, ohne auf die bekannten Konzertrituale Rücksicht nehmen zu müssen. Daraus erwächst eine ganz neue Botschaft: Ihr müsst nicht in den exklusiven Kulturtempel kommen, sondern wir kommen in euren Alltag – eben dahin, wo ihr euch wohlfühlt. Uns liegt die Musik am Herzen und es geht darum, die nachwachsende Generation für Musik zu begeistern. Das ist unser übergeordnetes Ziel. Das schaffen wir am ehesten über eine emotionale Erfahrung am eigenen Körper. Ich muss irgendwie partizipativ beteiligt sein an einem solchen Prozess. Gerade im Klassenzimmer sitzt etwa der Cellist nur einen Meter vor der Schülern und spielt, zumindest, wenn sich das nicht gerade wegen der Corona-Pandemie verbietet. Solch eine unmittelbare physische Erfahrung ist wichtig für das Erleben von Musik.

Die Geschichten von Struwwelpeter, Suppenkaspar, Zappelphilipp und Co. sind heute ein reichlich schräges Buch. Es werden Schauergeschichten ausgebreitet – eben was passiert, wenn Kinder sich nicht konform verhalten. So völlig unreflektiert kann man diese Botschaften heute nicht mehr wahrnehmen. Die Kinder hinterfragen ja auch aktiv auf der Aufnahme. Ist die humorvolle Brechung, die hier durch die Musik verstärkt wird, Teil dieses Konzepts?

Unbedingt! Die Musik geht ja einen Schritt weiter als der historische Text und bringt diesen auf eine ganz neue Flughöhe. Da schwingt viel Ironisierung auf tragikomischer Ebene mit. Dadurch verstärken sich noch die Fragezeichen, die schon in der ursprünglichen Botschaft vorhanden sind. Also knickt der erhobene Zeigefinger immer weiter ein.

Nicht alltäglich für eine Schulaufführung ist die musikalische Qualität. Die CD-Aufnahme dokumentiert – natürlich! – den hohen Standard von hervorragenden Profis, die in neuen Arrangements, Meisterwerke musizieren. Ist den Kindern dieser musikalische Qualitätsstandard bewusst?

Ich denke, er wird zu einem großen Teil unbewusst wahrgenommen. Die wenigsten Schüler haben sich bislang allgemein mit klassischer Musik oder gar mit einem Streichquartett auseinandergesetzt. Was unsere Quartettbesetzung im Klassenzimmer spielt, ist musikalisch von sehr hoher Qualität, das fühlen die Kinder und sind oft überwältigt, ohne es in Worte fassen zu können. Das ist dann oft der Punkt, an dem weiteres Interesse an unsere Arbeit entsteht und junge Menschen noch näher an unseren Produktionsbetrieb heranbringt.

Wie muss man sich das konkret vorstellen?

Beim Struwwelpeter sind die Kinder als aktive Teilnehmende in die Inszenierung eingeschlossen und schlüpfen in eine Rolle, in der sich viele Fragen ergeben. Dadurch treten sie in einen Dialog mit unseren Musikern, manchmal entsteht eine persönliche Beziehung, aus der Gegenbesuche im Konzert oder in unseren Proben resultieren können. Wir greifen hier mittlerweile auf viele Erfahrungen zurück. Sehr intensiv sind unsere Generationenprojekte, in denen wir mit Schulklassen über 5–6 Monate an gesellschaftlichen Themen arbeiten. Die Idee ist immer die Gleiche: dass sich so quasi durch die Hintertür die Musik neu erschließt. Wenn man Schülern Verantwortung gibt, kann unglaublich viel entstehen.

Sehen Sie diese Konzerte auch als eine Form von „audience developement“?

Wir sehen bei diesen Projekten einen starken gesellschaftlichen Input. Wenn man viel in Klassenzimmern spielt, wird dies unmittelbar von der Schule hinaus an den Mittagstisch getragen. Das ist für uns als Orchester sehr wichtig.

Herr Falk, ich bedanke mich für dieses interessante Gespräch!

[Das Interview führte Stefan Pieper]

„Darmsaiten offenbaren einfach mehr Farbe…“

… ein Gespräch mit der spanischen Geigerin Lina Tur Bonet

Lina Tur Bonet ist nicht nur eine gefeierte Barockgeigerin, sondern bringt allen Stilepochen dieselbe Neugier entgegen. Immer geht es darum, den Klang der Zeit zu verstehen und sich diesen mit den spezifischen Instrumenten zu eigen zu machen. Mittlerweile liegen circa ein Dutzend Soloaufnahmen von ihr vor – ebenso zeugen sieben Produktionen mit ihrer Gruppe MUSIca ALcheMIca von einer hohen Produktivität als Ensembleleiterin. Jetzt hat sie sich zusammen mit der Pianistin Aurelia Visovan ans Thema “Beethoven” heran begeben. Auf dem Programm der neuen CD steht zum einen dessen Sonate Nr. 9 A-Dur, opus 47 “Kreutzer-Sonate”, die ja eigentlich ganz anders heißen sollte, wenn es um den wahren Widmungsträger dieser virtuosen Komposition geht. Das andere große Werk dieser Aufnahme markiert das Gegenteil davon: Beethovens letzte Violinsonate Nr. 10 G-Dur, opus 96 “The Cockcrow” ist ein Spätwerk in Reinkultur. Nach einer vielbeschäftigten Zeit mit zahlreichen Konzerten fand Lina Tur Bonet Zeit für ein ausgiebiges Gespräch.

Sie genießen vor allem als Barockmusikerin einen herausragenden Ruf. Wie fügt sich jetzt eine Beethoven-Aufnahme in dieses Bild?

Ich bin sehr breit aufgestellt. Ich habe schon viel Romantik und modernes Repertoire gemacht, unter anderem auch eine Bartók-CD. Ich spiele sowohl auf historischen Instrumenten wie auf einer modernen Geige.

Ihr Schwergewicht bildet aber dennoch das Spiel auf historischen Instrumenten?

Auf jeden Fall. Ich habe sogar Bartók auf Darmsaiten gespielt, denn das war üblich zu seiner Zeit. Noch wichtiger ist die Auswahl eines Bogens, wie er zur Entstehungszeit einer Komposition üblich war. Gerade bei der Bartók-Aufnahme habe ich verschiedene Varianten ausprobiert. Die Wahl fiel schließlich auf eine Kombination aus drei Darmsaiten plus der höchsten E-Saite aus Stahl. Das war in Europa zu dieser Zeit verbreitet. Ich will gar nicht bewusst „historisch“ agieren, sondern habe einfach festgestellt, dass dies perfekt für die Musik ist.

Was können Darmsaiten mehr?

Darmsaiten sind nicht so stark im Klang, aber haben dafür viel mehr Obertöne. Wie diese sich mischen, das offenbart mehr Farbe und eröffnet viele neue Möglichkeiten. Es treten mehr Konsonanten im Spiel hervor, gerade weil der Klang nicht so „rund“ ist wie mit Stahlsaiten. Letztere etablierten sich, weil die Säle größer geworden sind. Darmsaiten haben mehr Farbe. Vorausgesetzt, man ist in der Lage, mit Flageolett und Portamenti zu experimentieren.

Erschließen sich dadurch neue Aspekte der Komposition?

Auf jeden Fall. Ich kann vieles, was der Komponist sagen wollte, besser verstehen.

Wie verbessern diese Saiten das Verstehen?

Das Spiel auf Darmsaiten fördert das Verständnis für die Aufführungspraxis ungemein. Die Affekte, die der Komponist wollte, kommen besser durch. Und zwar nicht nur die Farben, sondern auch die Sprache. Gerade, weil Darmsaiten viel besser die Konsonanten einer musikalischen Sprache entfalten – fast so, wie in der Vokalmusik. Nikolaus Harnoncourt spricht hier von Klangrede.

Was bedeutet Ihnen Rhetorik in der Musik?

Ich spüre in der Musik, ob die Sprache eines Komponisten deutsch, italienisch oder französisch ist. Solche feinen Unterschiede nachzuempfinden funktioniert auf Darmsaiten ungleich besser. Auch wenn der Original-Klang oft roher anmutet als auf Stahlsaiten. Dafür wirken plötzliche Forte-Ausbrüche viel unmittelbarer. Um dies herauszustellen, gerade bei Beethoven, kam auf der neuen Aufnahme auch ein Bogen aus der Zeit Beethovens zum Einsatz. Das hat mir geholfen, die Striche, wie sie bei Beethoven üblich waren, besser zu verstehen.

Was macht einen historischen Bogen aus?

Die Geige hat sich über die Jahrhunderte nicht so sehr verändert, aber der Bogen umso mehr. Beim historischen, heute üblichen Bogen geht die Kurve nach oben, sie ist also konvex. In der Klassik seit 1750 hat sich der Bogen dann verändert, die Form wechselte zu konkav. Das ermöglicht mehr Druck auf der Spitze, dadurch wurde alles gleichmäßiger im Sinne von Egalität. Ein Bogen aus der zeitgenössischen Praxis offenbart einfach mehr Kraft und Artikulation. So etwas erzeugt ein starkes Aha-Gefühl.

Barockmusik hat viele Freiräume, die Sie ja bekanntermaßen gerne auch improvisatorisch ausschöpfen. Beethoven jedoch setzt viele Vortragsbezeichnungen und überlässt anscheinend so wenig wie möglich dem Zufall. Empfinden Sie hier einen Widerspruch?

Nicht unbedingt. Zwar hat Beethoven immer sehr genau geschrieben, was er wollte. Gleichzeitig ist Freiheit seine Sache und wir wissen, dass er gerne improvisiert hat. Er war ja auch froh, dass Bridgetower in den Kadenzen der A-Dur-Sonate drauflos improvisiert hat.

Wie setzen Sie sich mit dem Komponisten als Menschen in seiner Welt auseinander?

Ich will die Partitur möglichst gut kennen und lese sehr viel über den Kontext eines Werkes. Ebenso recherchiere ich, wie damals gespielt wurde. Ich habe auch die zeitgenössischen Fingersätze erforscht. Wie war das Leben eines Komponisten? Beethoven war ein Revolutionär, der wusste, dass er etwas großes für die Musik macht. Und es blieb diese reiche, innere Welt, als er selbst nicht mehr hören konnte. Das alles inspiriert mich sehr.

Warum haben Sie gerade diese beiden Sonaten miteinander kombiniert?

Das Cover der CD ist schwarz und weiß, das soll die zwei unterschiedlichen Seiten von Beethoven illustrieren. Diese Sonaten widerspiegeln zwei Welten. Wir waren uns zunächst nicht sicher über die Kombination. Wir wollten auf jeden Fall die Kreutzer-Sonate aufnehmen und haben dann an alle möglichen Kombinationen gedacht. Die zehnte Sonate war die einzige, die wesentlich später komponiert wurde. Sie spiegelt also einen anderen Moment aus Beethovens Leben wieder. Sie atmet eine viel tiefere innere Ruhe. Beethoven war zu dem Zeitpunkt schon taub. Die daraus resultierende Ausschließlichkeit seiner innerlichen Gefühle fasziniert. Überhaupt werden so viele Stücke Beethovens immer ein Rätsel bleiben. Man denke hier auch an die späten Quartette – diese pure, reine, innerliche Musik.

Nach welchen Ausgaben erarbeiten Sie die Musik? Sind die Phrasierungen schon festgelegt?

Wir haben immer nach originalen Partituren gearbeitet. Es handelt sich um Noten von Geigern aus dieser Zeit – es geht aber nicht darum, diese zu kopieren, sondern stattdessen, sich zu etwas neuem inspirieren zu lassen und sich hier neue Freiheiten zu nehmen.

Sie begeben sich forschend in die Entstehungszeit einer Komposition hinein, zugleich sind Sie eine Musikerin aus dem Heute, die für ihr Publikum mit Leidenschaft und Temperament spielt. Wie geht das zusammen?

Wir spielen heute die Musik im Jahr 2021 und lassen Dinge aus unserer Zeit leben. Das schließt viel Respekt und eine große Neugier vor den Komponisten nicht aus. Dieses ganze Studium, dass wir für eine Aufnahme auf uns nehmen, gibt mir sehr viel und ich habe das Gefühl, dass dass Publikum dies auch schätzt und hören kann.

Das rockt ja manchmal richtig, wie Sie spielen. Was passiert emotional in einem Konzert?

In einem Konzert ist nicht zu hören, wie viel Arbeit da wirklich drin steckt. Ich versuche immer, ganz viel zu geben, denn ich glaube, dass die Musiker damals auch ganz viel gegeben haben. Es lässt sich wohl sagen, Vivaldi war ein echter Rockmusiker. Es gab noch keine Rockmusik, aber es gab dieselben Gefühle wie heute.

Wollen Sie Vorurteile revidieren, etwa in Bezug auf Alte oder auch klassische Musik? Konzerte von Ihnen suggerieren ja das Gegenteil von bildungsbürgerlicher Erstarrung.

Für Beethoven gilt so etwas auch. Die Uraufführung der Kreutzersonate muss extrem wild gewesen sein. Es wurde spontan fast vom Blatt gespielt. Ich lasse mich für mein Tun gern auch von heutiger Musik inspirieren. Dann stelle ich mir vor, was Beethoven und Vivaldi damals schaffen wollten. Ich glaube, die wollten alles andere als ein steifes Setting. Solche Gedanken inspirieren mich und ich lege Wert auf Kollegen, die diese Lust teilen. Aber im Konzert oder auf einer Aufnahme loslassen zu können, braucht eine gründliche Vorarbeit.

Wie sind Sie auf Ihre Partnerin Aurelia Visovan gekommen?

Wir haben uns vor ca. 1,5 Jahren in Wien kennengelernt, haben uns dann getroffen und ein paar Sonaten gespielt. Wir konnten uns dann schnell auf viele Dinge einigen, zum Beispiel auch auf die bevorzugte Notentext-Grundlage. Hier fiel die Wahl auf die neue Ausgabe. Wir haben Konzerte gemacht und es wurde klar, dass wir eine Platte machen wollen. Es blieb spannend von der ersten Probe bis zur Aufnahme.

Wie kam es zu diesem Titel? War ursprünglich „Sonata Mulattica“ anstelle von „Sonata Lunatica“ geplant? Was hat es damit auf sich?

Es sollte erst „Mulattica“ heißen. Beethoven hat alles sehr schnell herunter geschrieben und eine Widmung mit folgendem Wortlaut hinterlassen: „Sonata mulattica Composta per il Mulatto Brischdauer, gran pazzo e compositore mulattico“. Dieses Wortspiel bezog sich auf den Widmungsträger, den Afroeuropäer (bzw. „Mulatten“) George Bridgetower, den Beethoven hier als „Musikverrückten“ (= Lunatico) tituliert. Dann gab es Streit mit Bridgetower und er hat es ausradiert und die Sonate dem Geiger Rodolphe Kreutzer gewidmet. Kreutzer – übrigens der bekannteste Geiger seiner Zeit – hat die Sonate nie gespielt, weil er sie für zu schwierig hielt. Bridgetower war den Rest seines Lebens darüber beleidigt, da die Sonate ja eigentlich „seine“ Sonate war.

Das Video zu Ihrer vorigen Aufnahme „La Belezza“ zeugt nicht minder von Ihrer unstillbaren Neugier auf den historischen Kontext.

Mich interessiert, wie sich Menschen benommen haben und wie sie gelebt haben. Es gibt sehr viele Schlüssel, um dadurch die Musik zu verstehen. Auf „La Belezza“ geht es um einen breiteren Kontext, um die ganze Vielfalt in der Musik des 17. Jahrhunderts. Die Titel habe ich alle ausgewählt. Es sind wunderbare Stücke. Diese Epoche war eine schwierige Zeit mit vielen Problemen, es gab Epidemien, Hunger, Wetterkatastrophen, Korruption. Und trotzdem hat sich so viel wunderbare Musik ausgebreitet. Es zeigt, dass gerade in schlimmsten Zeiten die Menschen das beste von sich geben. Menschen haben immer neue Wege gesucht, sich auszudrücken. Hinzu kommt der interessante Umstand, dass die CD am 20. März 2020 herausgekommen ist. Das war in dem Moment, als es mit der Covid-Epidemie gerade losging. Es war ein sehr großer Zufall, dass gerade dann diese CD heraus kam.

Sie haben diese Aufnahme mit Ihrem festen Ensemble MUSIca ALcheMIca aufgenommen. Wie haben Sie diese Aufnahme erlebt?

Es war sehr schön, das aufzunehmen und viel improvisieren zu können. Es war wie eine dreitägige Jazz-Jamsession. Wir haben gar nicht mehr gesprochen, sondern nur noch gespielt. Es war wie eine Reise durch viele Länder und es war immer aufs Neue faszinierend, zu sehen, wie die Musik ist. Ich liebe diese Musik und ich glaube, das ist auch zu hören.

[Das Interview führte Stefan Pieper]

CD
Beethoven: Sonata Lunatica
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
Sonate Nr. 9 A-Dur, opus 47 “Kreutzer-Sonate”
Sonate Nr. 10 G-Dur, opus 96 “The Cockcrow”

Lina Tur Bonet: Violine
Aurelia Visovan: Klavier

„Fazil versteht viel von Geigentechnik“

Ein Interview mit dem Geiger Friedemann Eichhorn anlässlich seiner Einspielung sämtlicher Violinwerke von Fazil Say.

Naxos 8.574085 ; EAN: 747313408573

Ein bekannter Pianist als Komponist – kann der das auch für andere Instrumente? So oder ähnlich fragen es sich womöglich viele Musikfans, wenn Sie auf das neue Album „Fazil Say – Complete Violin Works“ stoßen. Initiator des Albums war der Violinvirtuose Friedemann Eichhorn. Im Interview mit the-new-listener.de verrät er seine Motivation hinter dem neuen Projekt und spricht auch über seine Sicht auf CD-Einspielungen im Allgemeinen. Außerdem erfahren wir Spannendes über die Pläne des in Weimar und an der renommierten Kronberg Academy lehrenden Ausnahmegeigers, der höchst erfolgreich eine internationale Laufbahn als Konzertsolist und Kammermusiker mit einer grundsoliden Pädagogenkarriere verknüpft.

The-new-listener.de: Herr Eichhorn, „Musik für Violine“ von Fazil Say – das klingt für manche Hörer vielleicht erst einmal überraschend, weil Fazil Say in Deutschland vor allem als Pianist und Interpret bekannt ist. Sie selbst sprechen von Says Kompositionen sehr anerkennend und zählen sie mit zur bisher besten Musik für Violine im 21. Jahrhundert. Was ist für Sie das Besondere an seiner Musik, was reizt Sie daran so sehr?

Friedemann Eichhorn: Fazil Say hat einen sehr persönlichen Kompositionsstil, unverwechselbar. Seine Stücke erzählen Geschichten. Er ist ein großer Erfinder von Klängen und Klangfarben, die Sie so in anderer Musik nicht finden. Und die rhythmische Prägnanz ist phänomenal. Sie können Kompositionselemente entdecken, die ich als „westlich“ und „östlich“ bezeichnen möchte. Es gibt beispielsweise Folklore- und Jazz-Elemente, freitonal oder mit tonalen Zentren. Das macht seine Musik so spannend und zu einem Erlebnis beim Spielen! Der Ausdruck in seiner Musik wirkt unmittelbar, die Emotionen werden sehr direkt und klar transportiert. Und ich merke immer an der Publikumsreaktion: auch Publikum, das selten Musik von lebenden Komponisten hört, reagiert frenetisch! Dabei ist seine Musik technisch mitunter sehr anspruchsvoll, aber es liegt alles hervorragend in den Händen. Fazil versteht viel von Geigentechnik.

The-new-listener.de: Says Kompositionen haben häufig programmatische Titel. Haben Sie mit dem Komponisten über die Programmatik der Musik gesprochen oder spricht Say ungern über konkrete Inhalte und überlässt das weitgehend der Imagination des Interpreten?

Friedemann Eichhorn: Er hat während der Proben sehr genau darüber gesprochen. Gerade beim Violinkonzert „1001 Nacht im Harem“ und der neuen Violinsonate hat mir Fazil Say auch Gedanken erläutert, die „zwischen den Zeilen“ stehen. Im Violinkonzert sind viele lautmalerische Stellen, die Worte darstellen. Das Stück folgt quasi einer „Storyline“ mit verschiedenen Personen.

The-new-listener.de: Besonders eindringlich wird der Bezug zwischen Musik und programmatischer Anlage bei der neu komponierten zweiten Violinsonate mit dem Untertitel „Mount Ida“, die die Naturzerstörung im Zuge des Baus einer gigantischen Goldmine im türkischen Ida-Gebirge zum Inhalt hat. Können Sie uns die immanente Programmatik kurz erläutern?

Friedemann Eichhorn: Ganze Waldungen sind im Ida-Gebirge aufgrund der Goldmine abgeholzt worden. Fazil Say bringt seinen Protest darüber in diesem Werk klanglich zum Ausdruck. Gleich zu Beginn hören Sie gehämmerte Schläge im tiefen, präparierten Register des Klaviers. Das ist bedrohlich, hier sind gleichsam zerstörende Maschinen am Werk! Die Geige hebt an zu einem fast verzweifelten, resignativen, choralartigem Thema… So beginnt dieses sehr eindrucksvolle Werk. Aber es gibt auch Klänge und Räume der Hoffnung.

The-new-listener.de: Im zweiten Satz, der „wounded bird“ betitelt ist, stellt die Violine akustisch unter anderem Laute eines„verwundeten Vogels“ nach. Ich habe mich gefragt, wie das notiert ist. Kann man das mit klassischer Notation überhaupt darstellen? Oder anders gefragt: Wie viel Improvisation des Solisten ist hier gefragt?

Friedemann Eichhorn: Das ist tatsächlich komplett improvisiert. Im Notentext steht: “improvisation any bird sound”. Insofern ist diese Aufnahme tatsächlich eine echte Uraufführung, das Einfangen eines besonderen Moments in besonderer Stimmung.

The-new-listener.de: Für die Violinsonaten hatten Sie die Gelegenheit, die Musik mit dem Komponisten Fazil Say zusammen einzuspielen. Geht man anders an die Erarbeitung einer Partitur, wenn man ständig im Hinterkopf hat: „Ich kann ja im Zweifel den Komponisten selbst fragen“?

Friedemann Eichhorn: Ihre Frage beschreibt genau das, weshalb mich Neue Musik prinzipiell und die Erarbeitung mit einem Komponisten so fasziniert. Ich habe schon immer gern musikwissenschaftlich recherchiert. Bei lebenden Komponisten ist die optimale Quelle so nah und so direkt! Vor allem mit Fazil Say ist das fantastisch, weil er seine Ideen sehr anschaulich teilt.

The-new-listener.de: War Say eigentlich auch bei der Einspielung des Violinkonzerts anwesend, die Sie zusammen mit der Deutschen Radio Philharmonie unter Christoph Eschenbach aufgenommen haben?

Friedemann Eichhorn: Nein, aber ich hatte die Gelegenheit das Violinkonzert mit Fazil Say für die Aufnahme erneut einzustudieren. Er hat dabei den Orchesterpart am Klavier dargestellt. Vor der Aufnahme hatte ich das Konzert mehrfach aufgeführt.

The-new-listener.de: Bevor Sie dieses Album aufgenommen haben, hatten Sie sich mehrere Jahre lang um die Wiederentdeckung der Musik von Komponistinnen und Komponisten wie Johanna Senfter, Pierre Rode, Frédéric Kummer und François Schubert gekümmert, also im Prinzip um Repertoire der Romantik und im Fall Senfter der Spätromantik. Nun also der Sprung ins 20. und 21. Jahrhundert, zu Say in die Gegenwart – wie kam es dazu?

Friedemann Eichhorn: Da mich das Violinkonzert von Fazil Say so fasziniert hat – es war das erste Geigenwerk von ihm, das ich spielte – wollte ich auch seine Kammermusik kennenlernen. So nahm ich mir die Violinsonate und „Cleopatra“ vor. Weil ich auch davon begeistert war, kam ich auf die Idee, die erste Gesamteinspielung seiner Violinwerke in Angriff zu nehmen. Meine Plattenfirma Naxos war von dem Vorhaben gleich überzeugt. Und das gipfelte dann in Fazil Says Idee, zu diesem Anlass eine neue Violinsonate für mich zu schreiben.

The-new-listener.de: Wird dieses Album mit Musik aus dem „Hier und Jetzt“ eine „One Shot“-Aktion oder möchten Sie sich in Zukunft bewusst etwas stärker mit der musikalischen Gegenwart beschäftigen?

Friedemann Eichhorn: In meiner Konzerttätigkeit habe ich mich immer schon intensiv mit der musikalischen Gegenwart befasst, vor allem in der Kammermusik. Hinsichtlich Aufnahmen ist es tatsächlich so, dass fast alle meine bisherigen etwa 30 CDs stilistisch von Barock bis Spätromantik reichen. Das ändert sich schon bald, denn als ein nächstes Großprojekt sind auf mehreren CDs sämtliche Werke für Violine und Orchester von Alfred Schnittke geplant, den ich trotz seines zu frühen Todes zur musikalischen Gegenwart zähle.

The-new-listener.de: Sie sind als Professor an der Musikhochschule Franz Liszt in Weimar beschäftigt und engagieren sich zudem intensiv bei der renommierten Kronberg Academy als Direktor der Kronberg Academy-Studiengänge und des Festivals. Wie lässt sich das mit ihrer ebenfalls sehr aktiven Solistenkarriere und Ihrer Arbeit im Trio mit Florian Uhlig und Peter Hörr verbinden?

Friedemann Eichhorn: Einerseits trenne ich die Tätigkeiten sehr strikt voneinander, andererseits befeuern sie sich hinsichtlich der gesammelten Erfahrungen und des Immer-Weiter-Lernens gegenseitig. Letztlich geht es immer um eins: um die Musik, das Thema, das ich – abgesehen von zwischenmenschlichen Beziehungen – am meisten liebe. Aber man muss natürlich gut organisiert sein, um die Bereiche verbinden zu können.

The-new-listener.de: Es gibt ja eine ganze Menge Pädagogen, die vor allem unterrichten, selbst aber nur wenig konzertieren oder wenig eigene Einspielungen vorlegen. Ihnen scheint es aber wichtig zu sein, die Konzertpraxis nicht aus den Augen zu verlieren. Liefert Ihnen das konkrete Impulse für die Ausbildung junger Musiker?

Friedemann Eichhorn: In meinem künstlerischen Leben hat das Selber-Musikmachen einen sehr hohen Stellenwert. Ich empfinde es auch nie als Arbeit, vielmehr fühle ich mich dabei wie in Freizeit. Dazu gehört auch das Reisen und insbesondere das Musizieren mit Freunden. Ich lerne von ihnen und vom Selbst-Spielen enorm viel und das findet direkten Niederschlag in meiner pädagogischen Tätigkeit. Aber es gibt genug erstklassige Beispiele von „reinen“ Pädagogen, das ist eine Typfrage.

The-new-listener.de: Sie sind ein Künstler, der schon mit einer ganzen Reihe von Labels zusammengearbeitet und eine inzwischen sehr umfangreiche Diskografie aufgebaut hat. Was bedeutet Ihnen die Arbeit an einem CD-Album?

Friedemann Eichhorn: Eine CD ist ein kleines Zeitdokument für mich. Ähnlich wie ein Wissenschaftler oder Schriftsteller sich freut, sein gedrucktes Buch in den Händen zu halten, so ist es für mich jedes Mal ein schönes Erlebnis, ein musikalisches Projekt durch die Einspielung abzurunden. Und ich persönlich mag auch viel lieber die CDs mit Booklet, Texten und schönem Layout als reine Online-Produktionen. Dieses haptische Element finde ich wichtig. Obwohl ich so gut wie nie eine selbst eingespielte CD anhöre, ist es für mich ein Ansporn, eine bestimmte Interpretation als Momentaufnahme in einer bestimmten Zeit festzuhalten.

The-new-listener.de: In einer Zeit, in der klassische Tonträger auf der einen Seite immer stärker an Bedeutung verlieren, während auf der anderen Seite Musik durch youtube, spotify und andere Dienste inflationär verfügbar wird, wie ändert sich dadurch Ihrer Einschätzung nach der gesellschaftliche Blick auf Einspielungen? Ist die Bedeutung als „Tondokument“ den Menschen noch bewusst?

Friedemann Eichhorn: Der Einfluss der CD bzw. ihre Bedeutung für die Hörer sinkt ohne Zweifel, nicht aber für die Musiker, zumindest kann ich das für den klassischen Bereich wohl sagen. Die Streamingdienste führen natürlich zum schnellen Konsumieren, möglicherweise satzweise mit Playlists quer durch den Gemüsegarten. Da halte ich die Beschäftigung mit einer CD, die einen programmatischen Faden hat oder z.B. ein Komponistenportrait darstellt, für viel nachhaltiger. Von der Gesamtidee der Einspielung bekommt man so mehr mit.

The-new-listener.de: Abschließend: Was sind Ihre Pläne für die Zukunft?

Friedemann Eichhorn: Ich freue mich auf zahlreiche Konzerte, immer wieder auch mit Werken von Fazil Say. Das Schnittke-Projekt habe ich angedeutet, und für 2022 steht die Uraufführung eines Violinkonzerts an. Mehr kann ich hierzu aber noch nicht verraten…

Das Interview führte René Brinkmann

„Romantisch bis auf die Knochen“

Der Komponist Călin Humă im Gespräch mit René Brinkmann

The New Listener: Herr Humă, Ihre Karriere als Komponist kann heutzutage als untypisch bezeichnet werden: Sie wurden in Iasi in Rumänien geboren, begannen dann aber Anfang der 1990er-Jahre in Großbritannien eine Karriere als Geschäftsmann. Heute sind Sie Honorarkonsul der Republik Rumänien im Vereinigten Königreich und traten erst vor etwa zwölf Jahren zum ersten Mal als Komponist in Erscheinung. Aber wann und wie sind Sie überhaupt zur Musik gekommen?

Călin Humă: Das klingt ein bisschen eklektisch, nicht wahr? Vielleicht sind es die Kollision zwischen materieller Beschäftigung und einer metaphysischen Welt, die Projektion meiner eigenen Philosophie und die Errichtung eines Reservoirs an Emotionen, woraus ich meine musikalische Stimme ziehe.

Meine Tochter, Ruxandra, wurde von klein auf als Pianistin ausgebildet. Während dieser ganzen Zeit kam ich der inspirierenden Welt der klassischen Musik näher. Als ich ihr während unzähliger Stunden von Proben zuhörte, entzündete sich in mir ein Feuer, das irgendwann einfach bereit war, auszubrechen. Obwohl ich in meiner Familie niemanden mit einer Vorgeschichte in Belangen der  Musik hatte, wuchs ich mit der Klassischen Musik auf, mit Chopin, Rachmaninoff, Tschaikowsky, Enescu, Sibelius – was sich als die Basis erwies, auf der ich dann anfing, mir selbst ein musikalisches Profil aufzubauen. Ich fing an, Klavier zu spielen, beschäftigte mich aber nie mit Interpretation, sondern war von Beginn an schöpferisch tätig. Es geschah einfach so, als ob mein Inneres bereit gewesen wäre, sein Potenzial durch Musik zu erforschen, statt durch andere Formen des mentalen Ausdrucks.

The New Listener: Wann haben Sie begonnen, Ihre eigenen Werke zu komponieren, und wie kam es dazu?

Călin Humă: Ich habe damals angefangen, kleine Melodien zu „artikulieren“, durch Emotionen bis zu einem Punkt getrieben, an dem ich mir meiner Genese bewusst wurde. Das war, als ob die Musik mich tief geprägt hätte, indem sie die Partikel meiner Existenz entmaterialisierte und sie zu einem sich entwickelnden, nach einem besseren Selbst strebenden Menschen umgestaltete.

Vergessen wir nicht, dass ich in einem kommunistischen Rumänien unter der Ceausescu-Diktatur aufwuchs, die ihren üblen Gestank sicherlich in das schmelzende Reservoir von Gedanken, Empfindungen und widersprüchlichen Ideen überschwemmte, die die ursprünglichen „Substanzen“ meines Heranwachsens waren. Es war ein eindeutiger Konflikt mit einem Teil von mir, der sich im Schatten des Klassizismus der Aufklärung ausbildete, der Literatur, Malerei, Theater, Musik oder anderer Formen künstlerischer Manifestation war. Zum Glück, und nicht nur das, setzte sich der Altruismus durch, und durch wenige Takte Musik fand ich heraus, dass ich in der Lage war, etwas auszudrücken, was ich nicht in tausend Worte fassen konnte. Und so fuhr ich fort…

The New Listener: Gab es auch eine Zeit, in der Sie bereits komponierten, aber Ihre Kompositionen nicht der Öffentlichkeit vorstellten, weil Sie wahrscheinlich nicht sicher waren, ob Ihre Musik akzeptiert werden würde? Wenn dies der Fall war: Was war der entscheidende Grund, schlussendlich mit Ihren Kompositionen an die Öffentlichkeit zu gehen?

Călin Humă: Das war gar nicht der Fall. Ich beziehe eigentlich immer eine kleine Zahl von Personen, meist Freunde, in die frühen Phasen aller meiner Kompositionen mit ein. Ihnen spiele ich während der Entwicklung meiner Stücke vor. Ihre Reaktionen sind unbezahlbar, denn ihre emotionale Reaktion gibt mir einen Hinweis darauf, ob ich mit dem Zuhörer kommunizieren kann. Für mich – und ich fürchte, einige werden das missbilligen – ist ‚Vox Populi‘ auch ‚Vox Dei‘.

Die „Unsicherheit“ in Bezug auf meine Musik ist eine Konstante in meinem Leben! Sie sehen, durch Musik kann man nicht lügen. Meine Musik ist ein offenes Buch tief in meiner Seele, sie enthüllt die am besten verborgenen Geheimnisse meines Seins, meiner Lebensphilosophie. Es ist jedoch durchaus hilfreich, nicht klassisch als Musiker ausgebildet zu sein, da ich die Ängste und Vorurteile dieses Berufsstandes nicht teile. Ich habe keine Angst vor der „Wahrheit“, und ich bin bereit, Kritik anzunehmen.

Als meine Tochter ihr Studium am National Welsh Conservatoire abschloss, schenkten sie und ihr damaliger Freund Christopher Petrie, der eine Dirigierausbildung absolvierte, mir ihre Zeit und ihr Ohr und halfen mir, meine Kompositionen zu etwas mehr Strukturiertem zu konsolidieren. Das war der Zeitpunkt, an dem ich von der Komposition für Klavier solo zum Orchester überging. 2013 ließ ich ein Stück für großes Orchester, „Miorita Ballade“, ein berühmtes rumänisches Gedicht, vom Philharmonischen Orchester Craiova in Rumänien aufführen.  Das Werk wurde sehr gut aufgenommen und seine freundliche Rezeption gab mir die „Flügel“, die ich brauchte, um meinen „Flug“ zu beginnen! Später gründeten Ruxandra und Chris das Philharmonic Chamber Orchestra of London, ein professionelles Orchester junger Berufsmusiker. Ich werde ihren ersten Auftritt in der Londoner Cadogan Hall mit dem Grieg-Klavierkonzert in der Interpretation von Tom Poster und Tschaikowkys Pathetique-Sinfonie Nr. 6 nie vergessen.

Durch sie inspiriert, habe ich mein Werk konsolidiert und 2015 meine Symphonie Nr. 1 „Carpatica“ herausgebracht. Die Londoner Premiere in der Cadogan Hall in London war ausverkauft. Und hier sind wir heute……..

The New Listener: Viele Kritiker haben die Musik auf Ihrem ersten Album – das „Symphony Concerto“ und die Erste Sinfonie – mit Rachmaninows Stil verglichen. Ist Rachmaninow eine Ihrer Inspirationsquellen? Welche anderen Inspirationsquellen haben Sie?

Călin Humă: Das ist er in der Tat! Und was für ein genialer Komponist er war! Aber er steht nicht allein. Auf meinem imaginären Weg der Musik gibt es andere erstaunliche Komponisten, die den „Weg zum Himmel“ flankieren, wie die Klassiker, die Romantiker, nicht so sehr die Minimalisten, Strukturalisten oder die eher dissonanten Komponisten. Ich habe jedoch großen Respekt vor jedem Künstler, der sich mit dem Schaffensprozess im Besonderen besonderen beschäftigt, und das meine ich im Allgemeinen für jede Art von Kunst. Der Eindruck anderer Komponisten auf mich ist ziemlich subjektiv; wenn ich noch einmal auf meine Bemerkung über das kommunistische Rumänien zurückkommen darf, dann war das Hören ihrer Werke wie der Zugang zu einer anderen Welt, nicht nur einer esoterischen, sondern einer sehr materiellen Welt jenseits der Berliner Mauer, da die Freiheit vor allem eine dringende Notwendigkeit war. In diesem Zusammenhang ist es leicht zu verstehen, warum sie mich jenseits des lyrischen Universums ihrer Musik so sehr beeindruckt haben und warum ich mich ihrem Zugriff nicht entziehen kann; nicht, dass ich das wollen würde. 

The New Listener: Wie können wir uns den kompositorischen Prozess in Ihrem Fall vorstellen? Komponieren Sie auf dem Klavier oder frei in Ihren Gedanken?

Călin Humă: Auf dem Klavier. Dieses großartige Instrument wirkt als Katalysator, dessen Tasten Töne singen, die an meinen Gedanken haften bleiben, und verwandelt sie in Wellen, die zu meiner musikalischen Stimme werden. Stellen Sie es sich wie Schneeflocken vor, die sich durch Wasser bilden und sich an Partikel anlagern, die in Wolken schweben. Das Klavier übersetzt einfach diese emotionalen Ausbrüche, Emotionen, die zwischen der materiellen und der metaphysischen Welt schweben, in Musik und trägt sie weiter in die Bausteine eines Stückes. Ich komponiere von der Basis aufwärts. Natürlich gibt es angesichts meiner begrenzten Fähigkeiten im Klavierspiel viele Momente, in denen ich innerhalb des kognitiven Denkprozesses eine Melodie entwickle.

The New Listener: Sie haben mehrere Jahre lang mit dem Dirigenten und Komponisten Christopher Petrie zusammengearbeitet. Wie haben Sie ihn kennen gelernt und was ist die besondere Verbindung in dieser kreativen Partnerschaft?

Călin Humă: Er war neun Jahre lang mit meiner Tochter zusammen, eine Zeit, in der wir uns sehr gut kennengelernt haben. Er hat sich mit Neugierde und Respekt in die rumänische Kultur vertieft. Wir hatten unzählige philosophische Diskussionen, wir haben uns in allen Aspekten des Lebens ausgetauscht. Er ist die Art Mensch, die einen bereichert, und man wird nach jeder Begegnung weiser und erfährt immer etwas Neues. Er ist irgendwie in der Lage, mich zu provozieren, damit ich mich zu einem besseren Komponisten entwickle. Er ist auch ein Bezugspunkt, wenn es um Struktur, Arrangement und Orchestrierung geht, da ich nur begrenzte Kenntnisse über die Funktionsweise von Instrumenten habe. Ich habe zwar das gesamte Orchesterwerk im Kopf, aber er wird mir sagen, was nicht möglich ist, und wir gehen gemeinsam jeden Takt der Musik durch.

The New Listener: In früheren Epochen gab es oft Komponisten, die in ihrem Hauptberuf etwas völlig anderes machten: Alexander Borodin war Chemiker im Hauptberuf, Goethes Lieblingskomponist Carl Friedrich Zelter war Architekt und Bauunternehmer, und man könnte die Reihe der bekannten Namen fortsetzen. Heute scheint es, dass man vor allem einen akademischen Abschluss braucht, um als Komponist akzeptiert zu werden. Warum ist das Ihrer Meinung nach so? Waren die Menschen in der Vergangenheit der Musik gegenüber vielleicht etwas aufgeschlossener?

Călin Humă: Es gibt nur wenige Möglichkeiten, Musik zu hören: mit dem Verstand, mit dem Herzen und in Bezug auf große Komponisten mit beidem. Wie immer spiegelt die Musik die breitere politische und soziale Konjunktur wider: wo sich eine Gesellschaft in Zeit und Raum befindet, ihre Ideologie und ihren populären oder akademischen Glauben. Nehmen Sie zum Beispiel die Wende zum 20. Jahrhundert, als Strauss mit seiner Oper „Salome“ frischen Schwung in die Sache brachte. Schönberg und seine Schüler kamen danach und veränderten die Musik für immer. Da ich die Welt der Musik lediglich umkreise, bin ich eher wie ein ferner Planet auf einer sehr lockeren elliptischen Umlaufbahn. Vieles in der heutigen Musik beschäftigt sich vor allem mit Struktur- und Klangforschung. Für viele Künstler ist Kunst nur etwas für den Künstler! Kunst ist „sich selbst genug“. Wie zu Beginn des Interviews gesagt, für mich „Vox Populi, Vox Dei“.

The New Listener: Ihre musikalische Sprache könnte man als neo-tonal oder sogar neo-romantisch bezeichnen. Haben Sie diesen Stil bewusst gewählt oder repräsentiert er einfach die Musik, die in Ihnen klingt?

Călin Humă: Die einfache Antwort lautet NEIN! Wie kann ich etwas komponieren, was ich nicht bin? Für mich sollte die Gewissensentscheidung am Ende des Kompositionsprozesses stehen, nachdem Sie Ihr Herz aus dem allerletzten Gramm Emotion herausgequetscht haben, das Sie danach zu einer verständlichen Botschaft strukturieren werden.

Für mich ist die Selbstverwirklichung das immerwährende Streben des Menschen, das wie eine lebendige Flamme brennt. Ihr Lodern beruht auf der Wahrheit des Wissens, auf dem Glauben oder der Metaphysik und, als Vollendung der eigenen Begrenztheit, auf der Kunst, wodurch den Geheimnissen der menschlichen Existenz ein unaussprechlicher Ausdruck verliehen wird. In ihrer inneren Ordnung neigt die Musik unersättlich zur harmonischen Resonanz der Erregung der Seele mit der „Musik der Sphären“, die Platon einmal erwähnt hat. Als kosmische Wesen projizieren wir unsere innere Psyche innerhalb der himmlischen Rhythmen, um der stellaren Grenzenlosigkeit zu begegnen. Vom Konzept her ist der Klang der Musik die Stimme des Absoluten, ist unaussprechlich. Durch ihre Variationen objektiviert sie innere Spannungen und verwandelt die neutrale Welt in ein vermenschlichtes Wesen. Musik ist also demiurgisch. Durch die Sublimierung des Klangs, der voller Bedeutungen und Erfahrungen ist, kann Musik die Absurdität der Frage „Warum existiert etwas und existiert etwas nicht?“ überwinden. Als kosmische Wesen definieren wir den Sinn der Welt, einer Welt, die sich ihrer selbst nicht bewusst ist und unseren Geist in die Unendlichkeit projiziert. Musik konzentriert die nie endende Sehnsucht, den unendlichen Raum zu umarmen und aufzuwerten, auf die Versöhnung des menschlichen Mikrohorizonts mit dem kosmologischen Megahorizont. Es ist die Musik, die den Flügel der Seele über die Grenzenlosigkeit ausbreitet: denjenigen außerhalb seiner selbst, um denjenigen im Inneren entziffern zu können. Aufgrund des Wunders der Musik als harmonischer Klang geht unsere Reise durch das Universum in einem Wimpernschlag vorüber. Die innere Zeit und die äußere Zeit verschmelzen im organischen Akt dieser reinigenden Erfahrung. Es scheint, als ob die sehr mikrophysische Realität ihre Unbestimmtheit in eine geordnete Sphäre von unendlicher Bedeutung verwandelt. Die Musik ist das unbeschreibliche TOR zwischen diesen Welten, dem Mikro- und Makrokosmos, durch das der Geist auf die Begegnung mit dem Absoluten zufliegt! Unser Zweck, unsere Mission, unsere Pflicht kommen in diesem Konzept zum Ausdruck. Der Mensch erreicht durch die Musik seine existenzielle Vollkommenheit; aber was für eine kämpferische und brennende Erfahrung! Was für ein kathartischer Schmerz!

The New Listener: Inzwischen ist auch Ihre Zweite Symphonie aufgeführt worden. Sie heißt „Hampshire“, während Ihre erste Sinfonie „Carpatia“ heißt. Haben Sie mit diesen beiden Werken den beiden „Welten“ Reverenz erwiesen, aus denen Sie kommen bzw. in denen Sie jetzt leben?

Călin Humă: Ja, das habe ich! Ich bin ein Bürger beider Welten, der einen durch Geburt und der anderen durch Adoption. Ich werde immer mit einem nostalgischen Duft meines Geburtsortes leben. Ich hoffe, dies wird ein wenig in meine Musik übergehen, da ich nicht das „Gewand“ der Ethnizität tragen möchte. Ich möchte, so sehr ich kann, den universellen Charakter des rumänischen lyrischen Universums offenbaren, damit die Welt die vielen Dinge, die uns in Harmonie vereinen, würdigen kann. Auch die zweite Sinfonie „Hampshire“ ist eine Hommage an die Region, die mich adoptiert hat, und an ihre Menschen. Ich hatte die Ehre, dass zu ihrer Premiere am 3. Mai 2019 in der Kathedrale von Winchester unter den Eingeladenen sowohl Vertreter der Region Hampshire als auch Ihrer Majestät der Königin anwesend waren. Die Symphonie wurde Hampshire in einer Zeremonie nach dem Konzert symbolisch geschenkt.  Hampshire ist eine wunderbare Gegend, in der Gegenwart und Vergangenheit in einer ununterbrochenen Pirouette, einem fruchtbaren Raum der Inspiration, umarmt werden.

The New Listener: Ihre erste Symphonie wurde vom BBC National Orchestra of Wales aufgenommen und auch auf BBC Radio 3 gespielt. Wie sind Sie zur Zusammenarbeit mit der BBC gekommen? Und wie kamen Sie zur Zusammenarbeit mit dem Royal Philharmonic Orchestra, das Ihre zweite Sinfonie uraufgeführt hat?

Călin Humă: Zum BBC National Orchestra of Wales kam ich durch Chris, der in Wales geboren wurde, und durch Andrew Keener, ebenfalls Waliser. Das Orchester mochte mein Projekt und schätzte es, auf einer weltweit vertriebenen CD dabei zu sein, und sie fragten mich, ob ich einverstanden wäre, das Werk auf BBC Radio 3 auszustrahlen, was ich natürlich war. Als mein erstes Aufnahmeprojekt war die Erfahrung überwältigend, und die Arbeit mit diesem Orchester wird für immer in meinem Geist bleiben.

Für die Uraufführung der zweiten Sinfonie verfolgte ich ein Projekt, das vom Rumänischen Kulturinstitut in London ins Leben gerufen wurde, wo der Geigenvirtuose Alexandru Tomescu am 1. Mai 2019 ein Konzert mit dem RPO in London gab. Es war logisch, den ersten Teil der Aufführung, das Violinkonzert Nr. 3 von Saint-Saëns, beizubehalten und mit der Hampshire-Sinfonie zu enden. Die Zusammenarbeit mit dem RPO war eine weitere Erfahrung, die meine Entwicklung als Komponist nachhaltig beeinflussen wird.

The New Listener: Ihr erstes Violinkonzert befindet sich gerade im Kompositionsprozess. Können Sie uns schon ein wenig darüber erzählen, was wir zu hören bekommen werden?

Călin Humă: Ich freue mich sehr, sagen zu können, dass ich bereits begonnen habe, mit Chris an der Orchestrierung zu arbeiten. Das Konzert wird drei Teile beinhalten. Der erste Teil gliedert sich in drei Selbstgespräche als Pfeiler für das gesamte Werk auf. Ich neige derzeit zu einer Orchestrierung für Streicher und Hörner, da ich glaube, dass wir mit dieser Struktur viel Farbe und Stimmen herausholen können, während wir das Stück für Orchester unterschiedlicher Größe zugänglich machen. Ich hoffe, ich werde meinen Zuhörern beweisen können, dass ich aus meinen Erfahrungen gelernt habe, deshalb wird das Konzert eine Weiterentwicklung meiner früheren Werke sein. Natürlich romantisch ‚bis auf die Knochen‘!

The New Listener: In der Corona-Krise ist es natürlich im Moment sehr schwierig, über zukünftige Pläne zu sprechen, aber gibt es vielleicht einige Termine oder Aufführungen, die sich anbahnen?

Călin Humă: Ich hoffe, dass Alexandru Tomescu das Violinkonzert annimmt und versuchen wird, es 2021 beim prestigeträchtigen Enescu-Festival in Bukarest aufführen zu lassen. Inzwischen schicke ich meine Musik an viele Orchester in der ganzen Welt und auch an einige in Rumänien, in der Hoffnung, dass es eine Chance für Aufführungen gibt. Ein Traum für mich wäre es, dass einige meiner Werke in meiner Geburtsstadt Iasi in Rumänien aufgeführt werden. Das Bild des „Jungen“, der nach Hause zurückkehrt, ist einfach zu verlockend!

The New Listener: Gibt es etwas, was Sie den Hörern Ihrer Musik in Deutschland sagen möchten?

Călin Humă: Was kann ich so bemerkenswerten Menschen wie den Hörern in Deutschland sagen? Ich fühle mich durch diese Gelegenheit gedemütigt und entschuldige mich bei ihnen, denn meine Musik wird nie so gut sein wie die der großen deutschen Komponisten, aber was ich tue, ist so aufrichtig, so aus meinem Herzen, dass es vielleicht Gnade verdient. Mein ganzes Leben ist in jeder einzelnen Note, die ich komponiere, enthalten, als ob es die letzte wäre! Ich danke Ihnen für diese Gelegenheit!

[René Brinkmann, Juli 2020]

„Jede Variation führt uns eine neue Facette von uns selbst vor!“

Aus Russland stammend, wurde die Pianistin Anna Kavalerova in Tel Aviv heimisch – heute schöpft sie aus dem Leben in der vibrierenden Kulturmetropole viele künstlerische Anregungen. Ihr jüngstes Projekt wiederspiegelt eine künstlerische Haltung, in der die Ausforschung einer tiefen Wahrheit in der Musik mit persönlicher Selbsterkenntnis einher geht. Um verschiedene Aspekte von Variationen geht es auf der aktuellen CD: Robert Schumann unternimmt in seinen Sinfonischen Etüden opus 13 ausgedehnte Streifzüge durch die Gattungen der Musikhistorie. Sergej Rachmaninov mischt in seinen Variationen eines Corelli-Themas die harmonischen Farben, bis schließlich ein jazz-affiner Tonfall heraus kommt. Ein Thema, dass sich in zahllosen Variationen immer wieder neu erfindet, steht für Anna Kavalerova symbolisch für die Kunst des Sich-selbst-neu-erfindens. Im letzten Programmpunkt erweist sie sich als ungemein stilsicher aufspielende Jazzpianistin – auch, wenn Nikolai Kapustin in seinen Variationen opus 41 alles bis zur letzten Note durchkomponiert hat.

Das Interview führte Stefan Pieper

Warum haben Sie gerade diese Werke auf Ihrer neuen CD vereint?

Ich habe Robert Schumanns Sinfonische Etuden und Rachmaninows Variationen über ein Thema von Corelli miteinander kombiniert, weil ich diese Stücke endlich einmal aufnehmen wollte, nachdem ich sie schon oft im Konzert gespielt hatte. Es war aber eine Riesen-Herausforderung, diese vielen Stücke auf eine CD zu bringen. Es sind ja komplexe Werkzyklen voller Gegensätze. Vor allem zwischen Schumanns Sinfonischen Étuden und Rachmaninoffs Variationen gibt es einen großen Unterschied vom Konzept her. Daraus einen einheitlichen Spannungsbogen für eine Aufnahme zu kreieren, war schon ein kolossales Unterfangen.

Sollen Nikolai Kapustins Variationen opus 41 einen bewussten Kontrast setzen?

Kapustins jazziges Stück dient tatsächlich dazu, den Hörer in beschwingter Leichtigkeit zu entlassen. Aber trotzdem sehe ich auch eine starke Gemeinsamkeit bei diesen Programmpunkten: In allen drei Fällen begeisterte es mich, wie wundervoll diese Tonschöpfer mit dem Material arbeiten.

Können Sie Ihr Anliegen im allgemeinen auf den Punkt bringen?

Es ist wichtig, als Musiker etwas für sich zu gewinnen – ebenso, dem Publikum etwas zu vermitteln. Ich möchte auf jeden Fall immer diese Komponenten miteinander verbinden.

Was reizt Sie am Prinzip der Variation?

Variationen waren und sind ein beliebtes und vielseitiges Feld für Komponisten. Sie offenbaren so eine große Vielfalt. Jeder Zyklus hat seine spezifischen Herausforderungen. Mich reizt vor allem dieser Freiraum, der weit über den rigiden Rahmen der Sonatenform hinaus geht. Eine Sonate hat eine klar definierte Gestalt. In Variationen haben Komponisten gerne solche Grenzen überschritten. Daraus einen Spannungsbogen zu schaffen, ist für jeden Interpreten eine große Herausforderung. Da jede Variation naturgemäß sehr kurz ausfällt, ist das komponierte Material in der Regel extrem komprimiert. Aus der Kürze und Pluralität ein großes Ganzes zu erzeugen, ist ein spannendes Unterfangen, das mich sehr fasziniert hat. Vor allem der Aspekt von Entwicklung spielt eine große Rolle. Umso mehr, weil die Musik immer wieder zum Ausgangsmaterial zurück kehrt, das immer präsent bleibt. Das berührt bei mir tief persönliche Gedanken. Denn es zeigt etwas von unserem Wesenskern, der immer da ist, aber der sich trotzdem aufs neue entfaltet. Jede Variation eröffnet eine neue Facette von uns selbst und führt symbolisch vor, dass wir am Leben sind.

Das ist eine interessante Ausweitung ins Philosophische. Was für Aspekte sprechen Sie bei Schumann und Rachmaninoff besonders an?

Schumanns „Sinfonische Etüden“ sind tief persönlich geprägt, wenn sie vor allem die erwachte Liebe zu seine künftigen Frau Clara abbilden. Alles führt vom Dunkel ins Licht hinein. Das erste Thema ganz zu Beginn ist ein Trauermarsch. Die ersten sechs Variationen machen dann in  Molltonarten weiter, danach wechselt es ins Dur und alles geht bergauf. Verschiedene Instrumente werden imaginiert, Holz- und Blasinstrumente imitiert und es folgen Zitate aus dem Mendelssohn-Konzert, später dann aus dem Capriccio von Paganini. Auch kommen viele verschiedene Stile ins Spiel: Ein Menuett, ein Walzer, ein Intermezzo im spanischen Stil sowie osteuropäische Elemente. Das Finale am Ende der Variationen wirkt schließlich wie ein Triumphzug. Schumann hat diese Musik in der Jugend geschrieben, das merkt man. Es ist manchmal wie Karneval. Da ist pure Lebensfreude.

Welche andere Perspektive nehmen Rachmaninoffs Variationen ein?

Rachmannoffs Variationen bilden die unruhige Entwicklung der menschlichen Zivilsation im frühen 20. Jahrhundert mit seinen Weltkatastrophen ab. Musikalisch kommt alles aus der Vergangenheit: Es überwiegen klassische Harmonien und alles ist – völlig losgelöst von der erwachenden Avantgarde –  sehr konservativ. Emotional und atmosphärisch ist diese Musik auf der Höhe der Zeit und  wiederspiegelt eine gewisse Düsternis, die aus der russischen Revolution und später vom zweiten Weltkrieg her rührt. Man hört in dieser Musik, dass durch die Tragödien der Gegenwart gerade eine Welt zusammen bricht. Wir spüren in dieser Musik, dass eine Entwicklungslinie, die von der Klassik her kam, endgültig zerbrochen ist. Man kann es vielleicht mit „La Valse“ von Maurice Ravel vergleichen, wie hier Rückschau gehalten wird aus einem Blickwinkel, der immer ironischer wird.

Gleich mehrere Variationenzyklen in einem Programm – eine größere pianistische Vielfalt lässt sich vermutlich kaum auf einer CD vereinen. Wollten sie mit diesem Programm ganz bewusst möglichst viel von sich selber zeigen?

Bei der Arbeit an jedem Stück reflektiere ich spezifische Aspekte von mir selbst. Das macht ja auch den Reiz an meinem Beruf aus. Musik machen ist ein immerwährendes Suchen. Eine konstante Wahrheit gibt es ja sowieso nicht. Pianistin zu sein, hilft ja auch, sich immer wieder neu zu erfinden. Was den einen Tag das wahre, richtige war, kann ja eine Woche danach schon etwas ganz anderes sein. Und es geht ja auch nicht immer in eine Richtung. Das Leben hat Höhen und Tiefen, auch das gehört dazu. Als Musikerin versuche ich, immer wieder nach etwas Neuem, vielleicht Besseren in meinem Leben zu suchen.

Das schließt bei Ihnen dann sogar ein, auch mal in die Rolle einer brillanten Jazzpianistin zu schlüpfen. Wie Sie hier die Variationen von Nikolai Kapustin spielen, hält dies jedem Vergleich mit improvisierenden Jazzern stand. Ihr Spiel hat Swing. Viele Klassik-Musiker scheitern daran, wenn sie sich auf solch ein Terrain begegeben.

Vielen Dank für das Kompliment! Es ist schön, wenn Sie das überrascht hat. Das war gewissermaßen die Idee. Denn niemand, der den Titel „Variationen plus“ liest, erwartet diesen Effekt beim Hören der CD. Aber hinter dem, was hier so leicht und improvisiert wirkt, steckt extrem viel harte Arbeit.

Haben Sie vorher schon mal Jazz gespielt?

Nein! Und das Kapustin-Stück ist ja im Kern überhaupt kein Jazz. Der Komponist hat hier alles bis auf den letzten Ton und aufs letzte Detail schriftlich fixiert, auch wenn er die Tonsprache und die Harmonien des Jazz nutzte. Es kommt hier darauf an, den Vibe und die Emotion zu erfassen.

Nochmal kurz zu Ihrer heutigen Situation. Was hat Sie eigentlich nach Israel verschlagen?

Ich folgte meinem Lehrer Emanuel Krasowsky nach Israel und habe hier drei Jahre lang auf meinen Master-Abschluss hin gearbeitet. Mittlerweile lebe ich seit sieben Jahren in Israel und es ist der ideale Lebensmittelpunkt – vor allem in künstlerischer Hinsicht! Mir gefallen hier vor allem die vielen Musikfestivals und der rege Austausch. Es gibt hier so viele Musiker, Konzerte und Festivals. Ich spiele sehr viel Kammermusik. Diese immense Dichte hält mich auf Trab.

Was ist anders als in Russland?

Vor allem die Mentalität. Es herrscht eine große Offenheit. Alle sind sehr freundlich und hilfsbereit. Vielleicht liegt es daran, dass dieses Land von Einwanderern aufgebaut worden ist. Jeder, der hier heute lebt, hat Vorfahren, die Einwanderer waren. Und es ist ein kleines Land. Entsprechend überschaubar und transparent ist der Berufsmarkt für Musiker. Jeder kennt jeden, das macht die Vernetzung einfach.

Ist die sprichwörtlich strenge „Russische Klavierschule“, die Sie sicherlich in Ihrer Jugend durchlaufen haben, heute noch ein Kapital?

Ich bin sehr für diese Grundausbildung dankbar, denn sie ist ein Fundament für alles. Mein gesamter Werdegang ist aber erst durch eine große Vielfalt in meinem Leben zu dem geworden, was er heute ist. Es ist wichtig, verschiedene Orte, Erfahrungen, Kulturen, Traditionen zu einem großen Ganzen zu vereinen und daran zu wachsen. Erst dann wird man flexibel und kann sich immer weiter entwickeln. Das Leben ist ein lebenslanger Prozess, eine endlose Suche.

„Neue Wege einschlagen, ohne aus einer alten Kirche eine Disco zu machen…“

Im Gespräch mit dem Viola-Spieler Atilla Aldemir

Atilla Aldemir kam als Spätberufener zur Viola – oder ist es zutreffender, zu sagen: Die Viola hat ihn gefunden? Auf einem Streichinstrument die Mittellage zu entdecken hat bei ihm etwas mit „sich selbst erfinden“ zu tun. Seine neue Doppel-CD vereint Meisterwerke aus Westeuropa mit aktuellen türkischen Kompositionen. Vor allem Spätwerke hatten es ihm bei der Auswahl angetan, da sich gerade hier die emotionale Reife bündelt. Mit der emotionalen Reife geht eine spirituelle Dimension einher. Stefan Pieper traf den umtriebigen Vollprofi in der lauschigen Kantine des Berliner Konzerthauses. Diese Spielstätte und ihr Orchester waren für ihn von 2013 bis 2017 künstlerische Heimat, bevor er seine Stelle als Solobratscher im MDR-Sinfonieorchester antrat.

Das Interview führte Stefan Pieper

Herr Aldemir, Sie sind im schnelllebigen Probenalltag eines Rundfunksinfonieorchesters gefordert, musizieren im Duo mit ihrem Pianisten Itamar Golan –  und morgen geben Sie ein Konzert mit einem türkischen Kemence-Spieler, wo Jazz und Kunstmusik aufeinander treffen. Wie geht das alles bei Ihnen zusammen?

Es hat mir immer schon gefallen, das sinfonische und das solistische Leben zu kombinieren. Abwechselnd mit internationalen Dirigenten und Solisten zu arbeiten, bereichert meine künstlerische Arbeit und tut der schöpferischen Produktivität sehr gut.

Sie haben erst vor einigen Jahren überhaupt angefangen, Bratsche zu spielen und sind jetzt schon Solospieler beim MDR. Wie erklärt sich diese rasante Entwicklung?

Ich kann auf diesem Instrument eine besondere Beseeltheit zum Ausdruck bringen. Eine maßgebliche Anregung dazu habe ich durch meinen damaligen Mentor Matthias Maurer bekommen. Er war mein Bratschenprofessor und ehemaliger Solobratschist des Concertgebouw-Orchesters. Außerdem hatte ich das Glück, zwei hervorragende Instrumente zu finden. Zum einen eine Zanetti Pellegrino, sie stammt aus dem Jahr 1560 und ist von der Größe her fast ein Mini-Cello. Die zweite Bratsche ist ein ganz neues Instrument, gebaut 2016 vom Geigenbauer Alexandre Breton und fast 500 Jahre jünger. Beide haben sehr unterschiedliche Qualitäten, die ich nicht missen möchte. Ich bin seitdem Feuer und Flamme, mir viel Repertoire anzueignen bzw. dieses überhaupt erst für die Bratsche zu erschließen. Neben den Stücken für die neue CD haben es mir die Solo-Violinsonaten von Johann Sebastian Bach besonders angetan.

Geiger gibt es endlos viele, Bratschisten ja schon deutlich weniger. Reizt Sie auch eine gewisse Befreiung von zu viel „Konkurrenz“?

Ich empfinde mich als Streich-Instrumentalist, dem es in erster Linie darum geht, Musik zu machen, egal ob auf der Geige oder auf der Bratsche. Ich habe einige Zeit in Wien gelebt, wo ich wichtige Impulse von meiner ›Geigenmutter‹ Barbara Górzyńska erhielt. Ihr Mann, Matthias Maurer erkannte mein Potential und hat mich dazu ermutigt, mich als eigentlicher Geiger ebenso der Bratsche zuzuwenden. Auf der Bratsche ist es noch einfacher, einen deutlich erkennbaren Wiedererkennungsfaktor herauszuhören. Auch bei den ganz berühmten Spielerinnen und Spielern ist es so. Darüber hinaus empfinde ich den Klang der Bratsche als beseelter, so dass ich mich damit als Künstler noch besser identifizieren kann und daher meine eigene Signatur für die Hörer noch klarer erkennbar wird. Ich bin nun seit April 2017 Solobratschist beim MDR-Sinfonieorchester in Leipzig und möchte zukünftig auch in meinen solistischen Tätigkeiten den Fokus auf die Bratsche legen.

Verraten Sie mir einige grundsätzliche Unterschiede zwischen den beiden Streichinstrumenten!

Als Geiger denkt man oft, je schneller und lauter, desto besser. Diesem sportlichen Aspekt setzt die Bratsche eine andere Dimension entgegen: Der Klang ist einfach tiefer und oft auch eigenständiger. Auch geht es nicht so sehr um Tempo auf der Bratsche, denn für alles braucht es viel mehr Bogenkontrolle. Die Bogentechnik ist wesentlich schwieriger würde ich sagen. Generell geht es mir nicht um irgend welchen Ehrgeiz, der beste sein zu wollen. Ich möchte einfach auf der Bühne sein und Musik machen.

Sie haben beim MDR Sinfonieorchester unter Kristian Järvis Leitung gespielt. Wie haben Sie diese Zeit erlebt?

Järvis Mut zu kreativen Programmen hat mich maßgeblich zu meinen aktuellen Projekten inspiriert. Ich habe hier eine neue Art der Interpretation kennen gelernt. Sie ist wenig konventionell, dafür eher kompakt. Järvi bricht gerne Tabus, aber gerade das kommt gut an! Genau diese Denkweise lebt auf der neuen CD fort: Warum soll man nicht etwas machen, wenn es doch Spaß macht? Deswegen präsentiere ich neue Arrangements von Kompositionen, die jetzt zum ersten Mal auf der Bratsche erklingen. Man muss neue Wege einschlagen – aber ohne, dass man aus alten Kirchen eine Disco macht. Denn das wäre Scharlatanerie.

Gehört es zu Ihrem Wesen, dass Sie sich immer neu erfinden?

Ich habe beobachtet, wie Personen oder Künstler früher ihre Laufbahn geplant haben. Man bewarb sich, um irgendwo unter zu kommen, lernte fürs Probespiel das Konzert von Hofmeister oder Stamitz und alles maß sich daran. Für mich ist dieser Weg heute zu eingegrenzt. Das musikalische Repertoire ist dafür viel zu reichhaltig und riesig. Da reicht es mir nicht, einfach nur 40 Jahre lang zum Dienst zu gehen. Sie dürfen das nicht falsch verstehen: Ich liebe es, im Orchester zu musizieren. Vor allem mit Kristjan Järvi habe ich viele Crossover-Projekte gemacht. Und ich verspüre auch den starken Drang, mehr aus der eigenen Kultur zu machen. In meiner Freizeit höre ich unter anderem gern türkische Kniegeigenmusik. Warum nicht irgendwann mal ein Bratschenkonzert im Stil einer Kemence komponieren? Wie klingen die Violinsonaten von Bach auf der Viola? Oder Schumanns Violinkonzert? Ich würde all diese Neuerungen gerne für mich entdecken und dann dem Publikum zugänglich machen.

Erzählen Sie, wie das Programm entstand! Sie erweitern ja das Spektrum durch türkische Komponisten…

Necil Kazim Akses gehörte zu dem sogenannten „türkischen Fünfer“ und mich hat die Schönheit dieser Musik immer schon fasziniert. Ich höre im Capriccioso für Solo-Bratsche von Akses viel Begeisterung für den Komponisten Enescu heraus. Auch zu Bartok gibt es Parallelen, denn Akses hat Bartok bei Recherchen in Anatolien begleitet – zugleich war er Mitarbeiter von Paul Hindemith. Ebenso ist er tief in der türkischen Kultur verwurzelt. Es kommt nicht von ungefähr, dass ich hier den Sound der orientalischen Längsflöte Ney nachempfinde.

Was für eine zeitlose Botschaft steckt in dieser Musik?

Da ist ein ganzer Ozean, ein echtes Meer drin. Und so viel Liebe, ebenso viel Klage und so viel Wehmütiges. All das ist doch fantastisch für den Bratschenklang. Dieser kann auch diese typische Bambusflöte gut nachempfinden. Der will sagen: Erkenne, was für Dich Glaube ist und bringe dies zum Ausdruck. Und damit liegt diese Musik auf derselben geistigen Ebene wie Bach. 

Der Sufismus ist eine friedliche Geisteshaltung und eben keine Herrschaftsideologie, die sich der Religion bedient. Es geht viel um Achtsamkeit. Liegt Halit Turgays Stück „Troja“ auf einer ähnlichen Wellenlänge?

Das Stück für Solobratsche, das der türkische Komponist, Flötist und Professor am Konservatorium in Ankara für mich geschrieben hat, ist ein Lamento, das von virtuos-furiosen Ausbrüchen durchbrochen wird. Ich habe es im Sommer 2018 in Burhaniye/Ören an der Ägäisküste uraufgeführt.

Turgay hatte beim Komponieren jene Söldner im Sinn, die im Kampf um die nach Troja entführte Helena fielen. Sowohl melodisch wie rhythmisch ist das Werk tief in Kleinasien verwurzelt. Die  sich verdichtenden Pizzicato-Passage lassen hier an das Spiel der Oud denken. „Hellas … Hier begann alles und hier wird alles enden.“ Dieses von Mevlana, dem im Westen unter dem Namen Rumi bekannten Begründer des Sufismus überlieferte Wort fällt mir zu diesem Stück ein. Ich wollte hier aber etwas aufnehmen, das intuitiv komponiert ist und nicht verkopft mit einer schöngeistigen Haltung im Kern. Auch bei Turgay habe ich das Gefühl, er komponiert eben das, was ihm Spaß macht. Mich reizen keine Komponisten, die nur eine bessere Technik präsentieren wollen. Konkret geht es hier um Krieg und um Liebe. 

Darum, das Liebe den Krieg besiegt?

Liebe und Tragik sind gleichberechtigt vorhanden. Viel morbide Trauer kommt hier lautmalerisch zum Ausdruck, wenn direkt am Steg gespielt wird.

Warum haben Sie Henri Vieuxtemps Capriccio als Finale dieser CD ausgewählt?

Dieses Stück ist der Grund, warum ich zur Bratsche gefunden habe. Das Stück ist so virtuos und dramatisch. Als ich es gehört habe, habe ich mich in die Bratsche verliebt.

In welcher Relation stehen diese „Repertoire“-Entdeckungen zu den bekannten Meisterwerken dieser CD?

Ich wollte hier einen inneren Zusammenhang herstellen. Schostakowitschs Werk wollte ich schon lange mal aufnehmen und hatte jetzt das Gefühl, dass die Zeit dafür reif ist. Von diesem Ausgangspunkt suchte ich andere Meisterwerke als Gegengewicht.

Die Schostakowitsch-Sonate widerspiegelt ja sehr unmittelbar das Lebensende ihres Schöpfers. Sehen Sie hier einen Zusammenhang zum Mevlana-Satz, den Sie auf dem Booklet veröffentlichen, wo es „Stirb in Liebe“ heißt? 

Ja, auf jeden Fall. Schostakowitsch bilanziert sein ganzes Leben mit wenigen Tönen. Damit eine Aufführung dieses Stückes wirkt, braucht es eine ganz besondere Haltung: Wir haben bei der Aufführung den Saal verdunkelt, damit die richtige Stimmung entsteht. Erst dann ist ein hohes Maß an innerer Einkehr möglich. Dieser Satz wird nur sehr selten gespielt. Es ist definitiv kein Stück für einen schönen Abschluss im Konzert. Schostakowitsch weiß hier, dass sein Ende nah ist.

Die Sonate von Johannes Brahms und Cesar Francks berühmte A-Dur-Sonate sind Spätwerke. Was für eine Faszination geht gerade aus diesem reifen Lebensabschnitt hervor?

In der späten Brahms-Sonate bündelt sich so viel Ausdrucksreife. Es ist mir ein Anliegen, dies so zu spielen, dass hier die ganze Emotion, diese ganze Liebe und Melancholie zum Leben erwacht. Meine Brahms-Affinität hat sich maßgeblich während der neun Jahre, in denen ich in Wien lebte, entwickelt. Auf dieser CD schlägt Brahms dann auch wieder eine innere Brücke zu den türkischen Komponisten, zur Kultur meines Heimatlandes. Denn auch in der Türkei spricht man sehr viel über die Liebe und räumt solchen Emotionen viel Gewicht ein. Cesar Francks Sonate bündelt ebenfalls viel Leidenschaft, die hier aus einem gelebten Leben hervor geht. Sie entstand gerade einmal zwei Jahre vor dem Tod des Komponisten. Er hat diese Sonate als Hochzeitgeschenk für Eugene Ysaye geschrieben. Ich finde übrigens, die Sonate bekommt auf der Bratsche noch mehr Gewicht und Tiefe als auf der Geige.

Wie gestalteten sich die Aufnahmen mit Ihrem Klavierpartner Itamar Golan? 

Wir haben fünf Tage gearbeitet, von morgens bis tief in die Nacht. Wir haben nur gespielt und so gut wie nie darüber gesprochen. Vor allem das macht die Musik so authentisch. Sobald man alles zerredet und die Noten mit Bleistift-Anmerkungen vollkritzelt, geht die Spontaneität verloren. Das war auf Anhieb Konsens zwischen Itamar und mir. Er ist unglaublich schnell und erfasst alles sofort. Umfassender kann ein musikalisches Verständnis kaum sein. Und natürlich fühle ich mich sehr geehrt, dass ich einen so prominenten Klavierpartner für dieses Projekt gefunden habe.

Schön, dass die CD so attraktiv geworden ist. Auch der von Ihnen verfasste Booklet-Text ist sehr bereichernd. Zugleich gibt es viele Major-Labels, die ihre Aufnahmen nur noch als Download herausbringen und überall wird lamentiert, dass die CD tot sei. Wie bewerten Sie selbst die Zukunft des physischen Tonträgers?

Aus eigener Erfahrung sehe ich keine Bedenken, was die Nachfrage nach physischen CDs betrifft. Nach jedem Konzert erlebe ich beim Publikum eine sehr große Nachfrage nach CDs. Die Menschen sind erfüllt und möchten einfach die Begeisterung mit nach Hause nehmen. Als es noch keine Aufnahmen von mir gab, wurde ich immer wieder danach gefragt. Das Publikum hatte so etwas vermisst. Vor allem die aktuelle CD füllt hier eine wichtige Lücke.

Die Welt um Pleyel

Heute spreche ich mit der Pianistin Varvara Manukyan, die gerade ihre Solo-CD mit Klavierwerken von Ignaz Pleyel, John Field, Camille Pleyel und Frédèric Chopin herausgegeben hat.

[Rezension zur CD]

Dies war ja Ihre erste CD-Publikation, oder?

Ja und nein. Dazu muss ich vielleicht zuerst einmal erzählen, wie ich zur internationalen Ignaz-Pleyel-Gesellschaft (IPG) kam. Den Anstoß gab die Geigerin Cornelia Löscher, mit der ich zusammen im Duo und Trio spiele. Seit über 10 Jahren pflegt sie die Verbindung zur Pleyel-Gesellschaft und hat bereits als Studentin viele Werke von Ignaz Pleyel aufgeführt. Vor circa fünf Jahren wurde sie vom Präsidenten der Pleyel-Gesellschaft, Prof. Dr. Adolf Ehrentraud, gefragt, ob sie nicht eine Hammerklavierspielerin kenne, mit der zusammen sie alle 48 Klaviertrios von Ignaz Pleyel einspielen könne. Durch unsere lange Zusammenarbeit hat sie mich empfohlen und so kam es, dass ich nach Ruppersthal zum Pleyel Zentrum gefahren bin und den Komponisten sowie sein Umfeld für mich entdeckt habe – und auch seine Flügel! In Arne Kirchner fanden wir noch einen wundervollen Cellisten, der neben modernen auch auf alten Instrumenten spielt, und so ist das IPG Pleyel Klaviertrio entstanden. Mit diesem Trio haben wir bereits drei CDs mit je drei Trios aufgenommen, von denen bislang eine publiziert wurde [Ars 38 203; EAN: 4260052382035].

Die CD „Piano Recital“ ist meine erste Solo-CD, auf der ich neben einer Klaviersonate von Ignaz Pleyel auch die romantischen Nocturnes von Field, Chopin und von Camille Pleyel, dem Sohn von Ignaz, aufgenommen habe. Für die Trio-CD habe ich einen Hammerflügel vom Vater aus dem Jahr 1830 verwendet, der im Geburtshaus Pleyels steht; auf der Solo-CD hören Sie Klänge eines Camille-Pleyel-Instruments, das 1838 gebaut wurde. Die Instrumente sind wirklich sehr unterschiedlich, was auch die CDs voneinander abhebt – zusätzlich zur Besetzung.

Wie kamen Sie nun dazu, für die Solo-CD einen vergleichsweise jungen Flügel zu spielen? Die meisten der Stücke entstanden ja bereits vor 1838 und in der damaligen Zeit entwickelten sich die Klaviere derartig schnell, dass wenige Jahre große klangliche Differenzen geben konnten.

Wir hatten einerseits natürlich nicht die größte Auswahl, was das Instrument betrifft. Dieses Klavier steht im Pleyel Kulturzentrum in einem extra für Aufnahmen eingerichteten Saal. Ein anderes historisches Hammerklavier in den Saal zu transportieren, fand ich unnötig, weil mir dieses Instrument für diese Werke sehr passend erschien. Die romantischen Stücke von Field, Chopin und Camille Pleyel funktionieren auf solch einem Klavier vielleicht sogar noch besser, als auf einem etwas früheren Instrument – obgleich, klar, die Stücke vor dem Instrument entstanden. Camille Pleyel stand ja in enger Verbindung mit Chopin, der genau solche Instrumente verwendete und auf ihnen spielte und komponierte. Entsprechend wunderbar ist es, die Stücke auf genau solch einem Instrument aufzunehmen. Gleiches gilt natürlich auch für Camille Pleyel selbst, der selbst komponierte und nicht nur Klaviere baute. Von John Field wissen wir nicht, welche Flügel er verwendete – aber vielleicht hat er seine Nocturnes und andere spätere Werke ebenfalls auf Instrumenten von Camille oder sogar von Ignaz gespielt. Die Flügel entsprechen gewissermaßen der Zeit der aufkeimenden Romantik und so schmeicheln sie auch den Werken dieser Zeit.

Den ersten Programmpunkt des Solorezitals bildet eine Klaviersonate von Ignaz Pleyel, die erstmalig eingespielt wurde. Wie kamen Sie auf genau diese Sonate? Welchen Stellenwert nimmt allgemein die Klaviermusik im Schaffen Pleyels ein? Als Komponist kennt man ihn schließlich, wenn überhaupt, hauptsächlich für seine Streichquartette und Klaviertrios.

Und selbst im Bezug auf Quartette und Trios ist der Name heute meist unbekannt, nur wenige wissen um seine Streichermusik und noch weniger um seine Klaviermusik. Im Laufe meiner langjährigen Kooperation mit der Ignaz-Pleyel-Gesellschaft kam ich dazu, auch viele seiner Solowerke zu entdecken und zu spielen. In einem Jahr habe ich mich vor allem seinen Sonaten verschrieben; und diese Sonate wurde schnell zu meiner Lieblingssonate, weshalb ich sie für diese CD ausgewählt habe. Pleyel Vater musste einfach auf die CD, wenngleich er vielleicht programmatisch nicht unbedingt passt, da er im Gegensatz zu den anderen Komponisten kein Romantiker war – aber ohne ihn wäre all das, was nachfolgt, unmöglich. Er hält all das andere zusammen, von den Komponisten der CD über die Klavierfabrik bis hin zur IPG und dem Pleyelsaal. So entsteht eine ruhende Wahrnehmung des gesamten Programms.

Bei der Sonate fällt die Struktur auf, es gibt einen ziemlich langen Kopfsatz, auf den zwei recht kurze Sätze folgen.

Allgemein unterscheiden sich die Klaviersonaten Pleyels deutlich, bei dieser fällt natürlich das kurze Finale auf; typisch allerdings sind knappe Mittelsätze. Diese zweiten Sätze bestechen durch ihre Sanglichkeit: Man sagt, Pleyel singe in seinen Instrumentalwerken und es ist wirklich wahr, daran erkennt man ihn. Während seines Italienaufenthalts, wo er bei Wanhal studierte, hörte er sicherlich zahlreiche Opern, was sich dann in der Musik niederschlug. Über die dritten Sätze lässt sich wenig Allgemeines aussagen, oft zeichnen sie sich aus durch eine spielerische, tänzerische und lustige Art. Wie zu der Zeit oft üblich, liegt das Hauptaugenmerk der Sonaten auf dem Kopfsatz.

Mozart sagte einmal, man erkenne viel Haydn in der Musik Pleyels, und schrieb das in einem Brief an seinen Vater nieder.

Richtig, Mozart schrieb, man würde den Meister (Haydn) gleich herauskennen. In dem Brief erwähnte Mozart sogar, dass Pleyel Haydn einmal ersetzen, als sein Nachfolger wirksam werden könne. Das ist schon eine große Vorhersage.

Würden Sie Mozart zustimmen?

Auf jeden Fall kann ich nichts dagegen sagen; tatsächlich kam es jedoch anders und Pleyel wurde nicht Haydns Nachfolger.

Was sich letztlich nicht gerade positiv auf seine Nachwirkung ausgewirkt hat. Während bei Haydn die Frühwerke vergleichsweise nur selten zu hören sind, wie beispielsweise die ersten Klaviersonaten, wurden und werden die späten Werke damals wie heute regelmäßig aufgeführt. Pleyel hätte einen guten Anknüpfungspunkt bekommen.

Genau, aber so wissen wir nun wenig über seine Rolle und können diese auch gar nicht nachvollziehen. Er schrieb so viele Werke, von Oper, Marionettenoper bis Kammer- und Klaviermusik – was wir alles nicht kennen, der Name ist den meisten nicht einmal ein Begriff.

Wie konnte das eigentlich passieren, dass Pleyel so schnell aus dem Gedächtnis der Öffentlichkeit verschwand?

Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts zählte er zu den meistgespielten Komponisten Europas. Doch die Geschichte spielte gegen ihn: Er wohnte damals nicht in Österreich, sondern in Straßburg, wo er die Französische Revolution miterlebte. Viele der Komponisten, sogar der Autor der Marseillaise, wurden verhaftet – was Pleyel mehr oder weniger dazu zwang, eine Revolutionskantate zu schreiben. Später war sein Name einfach nicht mehr präsent, er findet sich nicht einmal in österreichischen Schulbüchern und Komponistenverzeichnissen – das könnte teils an den politischen Umständen liegen, teils aber einfach am Zufall.


Pleyel teilt damit das Schicksal zahlloser großartiger Komponisten, die aus teils uneinsichtigen Gründen von der Bildoberfläche verschwanden. Umso wichtiger finde ich es, sie heute wiederzuentdecken. Die Werke sollen von der Öffentlichkeit gehört und auch gespielt werden. Das verändert die „Hierarchie“ der Komponisten, wie sie heute in den Köpfen der Hörer herumspukt.

Pleyel wirkte nicht zuletzt als Noteneditor, er verlegte zahlreiche Werke von Haydn, Clementi und Beethoven, hatte für manche Opera gar das alleinige Publikationsrecht.

Es gibt wohl kaum eine so vielseitige Figur in Europa wie Pleyel, der Komponist war, Klavierbauer, Noteneditor und auch Gründer vom Pleyelsaal, wo zahlreiche heute große Namen wie Chopin debütierten. Das zeigt uns seine Persönlichkeit in einer ganz anderen Rolle.

Wer gehörte denn zum Umkreis von Ignaz Pleyel? Mit welchen Komponisten der Zeit stand er in Kontakt?

Pleyel kannte viele Größen der Zeit, durch seine vielseitige Beschäftigung konnte man sich seinem Einfluss kaum entziehen. Selbst Beethoven zählte zum Umkreis, wenngleich es keinen regelmäßigen Austausch gab. 1807 schrieb Beethoven dem Sohn, wobei er sich erkundigte, wie es dem Vater und ihm ginge, und er freue sich darauf, die beiden wiederzusehen. Das sagt viel aus über die Beziehung, da Beethoven bekannterweise nicht zu den einfachsten Menschen gehörte – solch einen Brief hätte er nicht ohne Grund geschrieben.

Spielte Beethoven auch auf einem Pleyel-Flügel?

Das lässt sich schwer sagen. Aber zumindest kannte er sie und schrieb auch, dass er sie sehr schätze.

Wenn wir auf der CD weitergehen, blicken wir nun auf das Umfeld von Ignaz Pleyels Sohn, Camille.

Genau, wir beginnen mit dem Kopf des Ganzen, mit dem Vater und Gründer, dem ‚Möglichmacher‘ all des Folgenden. Dann gehen wir weiter zur Romantik, der auch Camille Pleyel angehörte. Hier beginnen wir mit vier Nocturnes von John Field, der dieses Genre ins Leben gerufen hat. Dann widmen wir uns Camille Pleyel, welcher sich in seiner zu hörenden Nocturne „á la Field“ den Ursprüngen verschrieben hat, und später Chopins drei Nocturnes als Apotheose der Gattung. Die drei Nocturnes op. 9 stehen in Verbindung mit Pleyel, da sie Marie Moke Pleyel gewidmet sind, der Frau von Camille. Das macht die Dramaturgie der CD aus.

Fangen wir mit John Field an: In welcher Beziehung stand er zur Pleyel Familie? Kannten sie sich persönlich und hat er vielleicht sogar dort seine Klaviere gekauft?

Ich persönlich weiß es nicht. Er gab zwar zahllose Konzerte in ganz Europa, wohnte allerdings die meiste Zeit in Moskau. Field lebte zur gleichen Zeit wie Ignaz Pleyel und die Pleyel-Hammerklaviere fanden international großen Zuspruch, weshalb ich mir eine persönliche Begegnung durchaus vorstellen kann.

Für mich musste Fiel auf die CD, auch ohne Wissen um solch ein Treffen: denn Nocturnes ohne die Grundlagen dieser Gattung zu spielen, fände ich schade.

In der Aufnahme fiel mir auf, dass Sie in den Field-Nocturnes viel improvisiert haben; zumindest in der rechten Hand, während der Bass unverändert weiterläuft; bei Camille Pleyel nicht.

Bei Pleyel sehe ich keine Stellen, wo ich wirklich improvisieren würde, die Musik ist sehr selbstständig. Bei Field, vor allem in der ersten Nocturne, öffnet sich ein ganz anderes Bild: Hier laufen links die Triolen weiter und rechts stehen teils ganz lange Noten. Da fragt man sich, was das bedeuten soll. Ein historisches Klavier besitzt keine so kräftige Diskant-Lage, um den Ton ausreichend lange klingen zu lassen. Die Note der Melodie geht unter und man hört nur die Triolen der Unterstimme – das funktioniert musikalisch nicht. So bin ich überzeugt, dass hier wie auch in der früheren Musik (beispielsweise im Barock) improvisiert wurde. Entsprechend versuche ich, an diesen Stellen Neues einzufügen, und gleiches dort, wo es eben stilistisch passt. Wenn man dies geschmackvoll macht, erhält das Stück eine ganz neue Dimension. Das gibt ihnen auch etwas Fantasievolles, da sich in den Stücken auch viel wiederholt, was so umgangen werden kann. Ich glaube, dass die Nocturnes auch so gedacht waren; Field gibt uns diese Möglichkeiten, wir müssen sie nur sehen und umsetzen.

Improvisieren Sie jedes Mal spontan aus dem Moment heraus oder richten Sie sich an feste Vorlagen, die Sie komponiert, beziehungsweise vorbereitet, haben?

Ich habe die einzelnen Läufe und Ornamente aufgeschrieben und auswendig gelernt. Teils laufen die Ausschmückungen über lange Strecken und sie müssen auch zur Harmonik passen, und das bei all der Chromatik! Wenn es bei Bach oder seinen Söhnen kurze Kadenzen gibt, die vielleicht zwei Takte lang sind: dort kann man jedes Mal etwas Neues improvisieren, bei solch großem Format wie hier ist das allerdings kaum möglich. Ich bin hier nach langem Nachdenken und Reflektieren auf eine Variante gekommen, die ich nun in Konzerten und auch auf der Aufnahme spiele. Mittlerweile ist dies obligato für mich. Andere haben natürlich andere Ausschmückungen und ich freue mich immer, im Konzert zu erleben, was andere aus dieser Nocturne machen mit ihren im besten Sinne ganz eigenen Versionen – wie ein Fingerabdruck.

Die Werke von Camille Pleyel gehören der Romantik an. Hat er in dieser Stil-Atmosphäre begonnen oder sich langsam dorthin entwickelt?

Nein, er begann direkt in der Romantik und setzte sich deutlich vom Vater ab. Als er anfing, zu komponieren, blühte der Stil bereits voll auf. Bei Camille entdeckt man sogleich einen ganz persönlichen Stil, der zwar erkennbar zu seiner Zeit gehört, sich aber doch gänzlich von anderen Komponisten der Zeit unterscheidet.

Die Nocturne Camille Pleyels betitelt er selbst als „Stilkopie“ nach Field. Schlägt sich dies auch in der Musik nieder?

Tatsächlich lässt sich dieses Werk in keiner Hinsicht als Stilkopie von Field bezeichnen, es steht ganz in Camille Pleyels Personalstil. Ich sehe dieses „á la Field“ eher als Hommage an den Erfinder der Gattung. Harmonisch heben sich die Komponisten deutlich voneinander ab, was man hört, wenn man die beiden direkt gegenüberstellt, wie ich es auf der CD gemacht habe. Das Empfindsame, das Süßliche der Intonation von Field zum Beispiel, das findet sich nicht bei Pleyel. Auch ist Pleyels Nocturne wesentlich kürzer als die Beiträge von Field.

Über Chopin und seine drei Nocturnes Opus 9 müssen wohl nicht viele Worte verloren werden, über diese wurde von anderen bereits ausreichend geschrieben. Oder wollen Sie noch etwas hinzufügen?

Es gibt wirklich nicht viel. Was aber vielleicht gesagt werden muss, ist, dass diese Werke auf einem historischen Instrument ganz anders klingen als auf einem modernen. Viele Zuschauer, die diese Werke gut kennen und sie oftmals auf modernen Instrumenten gehört haben, sind total überrascht von der Wirkung, die sie auf dem historischen Flügel erhalten. Allgemein klingen sie etwas nachdenklicher – sie sollten auch ein bisschen langsamer gespielt werden – und erhalten eine sensiblere und melancholischere Note; wie sie Werke von Chopin eigentlich immer haben sollten, was allerdings moderne Flügel uns nicht erlauben, da sie schneller und stärker sind. Dadurch ergibt sich das Problem der heutigen Wahrnehmung auf die Romantik und das Virtuosentum. All die Passagen mit den vielen kleingeschriebenen Noten, die heute in irrem Tempo heruntergespielt werden, tragen eigentlich so viel Gesang und Feingefühl, sie umarmen den gesamten tonalen Rahmen. All das kann bei schnellem Tempo unmöglich realisiert werden. Das alte Instrument erlaubt mir, so etwas aus der Musik herauszuholen.

Was kann sonst noch gesagt werden? Vielleicht, dass die Widmungsträgerin Marie Moke-Pleyel früher die Verlobte von Hector Berlioz war. Sie hat ihn dann aber verlassen und Camille Pleyel geheiratet. Chopin kannte sie sehr gut und widmete die Nocturnes nicht umsonst ihr: Sie gehörte zu den wirklich bekannten Pianistinnen der damaligen Zeit.

Wie kamen Sie eigentlich dazu, sich auf historische Instrumente zu spezialisieren?

Wie so vieles war dies vielleicht Zufall, vielleicht aber auch nicht. Irgendwie kam ich damals im Tschaikowski-Konservatorium in Moskau in die Abteilung für historische Aufführungspraxis, die Alexei Lubimov erst kurz zuvor eröffnet hat; dort wirkte nicht nur er, sondern auch seine wunderbare Kollegin, Olga Martinova, die mittlerweile zur Professorin berufen wurde. Ich gehörte damals zu den ersten Studentinnen dieser Abteilung und begann, mich mit historischer Aufführungspraxis auseinanderzusetzen. Später habe ich dann verschiedene Meisterkurse besucht und kam schließlich hier nach München, wo ich bei der Cembalistin und Hammerklavierspielerin Christine Schornsheim studierte. Sie gab meinem Spiel noch einmal neuen Schliff. Ich bin sehr dankbar dafür, so tollen Lehrern und Musikern auf meinem Weg begegnet zu sein.

Die historische Aufführungspraxis bietet uns einige Schwierigkeiten, so muss ich immer wieder die alten Instrumente ausfindig machen und zu Konzerten oder Aufnahmen transportieren. Andererseits ist das aber auch meine große Leidenschaft und ich werde meinen Weg weiter gehen.

Oft steht die historische Aufführungspraxis massiv in der Kritik. Konzerte wie Aufnahmen gleichermaßen klingen rein erdacht und nicht mehr erlebt, wie Museumsstücke, die auf theoretischen Quellen basieren, ohne den Bezug zum echten Leben zu haben. Sie haben einen anderen Zugang zur Musik und ich merke beim Hören Ihrer CD, dass Sie in gelebten Kontakt mit den Noten treten, sie aktualisieren statt bloß dar- oder gar auszustellen.

Ich bin selbst oft sehr enttäuscht von Konzerten, in welchen die Musiker sich historisch informierten. Oft werden die Instrumente missverstanden und die Musiker holen nicht das aus ihnen hervor, was in ihnen steckt. Nicht umsonst haben wir die Vorurteile, alte Instrumente und besonders das Cembalo seien langweilig oder klingen wie eine Nähmaschine, mechanisch und ohne Dynamik. Nichts davon stimmt, sofern man das Instrument gut spielt. Wie bereits erwähnt, bin ich gerade hier meinen Lehrern dankbar, dass Sie mir die technischen wie musikalischen Geheimnisse gezeigt haben, die den Unterschied machen: denn man kann diese Musik auch auf andere Weise spielen, als man sie gewohnt ist. Selbstverständlich hat eine gewisse Epoche ihre Techniken, die man erlernt, doch innerhalb dieses Rahmens gibt es noch immer unendlich viele Möglichkeiten, sie stimmig einzusetzen und lebendig auf die Musik zu übertragen. Wir sollten nicht vergessen: Als Musiker sind wir Vermittler, und wenn wir diese Rolle gut umsetzen, dann leben auch die historischen Instrumente und ihre Techniken weiter und verlieren nichts an ihrer Aussagekraft. Wenn wir die Rolle missverstehen, erklärt es sich von selbst, dass das Publikum die modernen Instrumente bevorzugt – und das, obwohl die Musik gar nicht für sie geschrieben wurde. Hätte Chopin einen Steinway gehabt, klänge seine Musik vermutlich vollkommen anders.

Was halten Sie denn von Aufnahmen auf modernen Flügeln?

Ich beschäftige mich jetzt nicht intensiv damit, aber erkenne trotzdem sofort, ob sich ein Pianist Gedanken gemacht hat, für welche Instrumente die Musik geschrieben wurde oder nicht. Er muss ja nicht gleich Cembalo oder Hammerklavier spielen, aber dennoch bemerkt man, ob er zumindest ein bisschen Ahnung über sie besitzt – und das ist wahrscheinlich entscheidender.

Walter Gieseking schrieb einmal, man solle Bach auf modernen Klavieren spielen, aber immer das Cembalo als Idee im Kopf haben.

Das Cembalo ist dynamisch und im Bezug auf gewisse Spielweisen eingeschränkt, doch Bachs Musik ist zu einem guten Teil dafür konzipiert. Insofern sollte der heutige Pianist sich bewusst sein, welche Möglichkeiten ein Cembalo hat und welche nicht – es müssen Kompromisse eingegangen werden. Der Musiker muss etwas erzeugen, dass sich mit der Ästhetik des Cembalos vereinbaren lässt und nicht selbst kreieren. Dann nämlich wäre es ein Arrangement.

Wir hatten ja bereits gesagt, dass sich zu der Zeit von Pleyel die Klaviere schnell entwickelten. Was für Unterschiede gibt es denn zwischen den Instrumenten von 1830 und 1838, die Sie gespielt haben?

Das Instrument des Vaters besitzt gerade im Diskant etwas Silbriges, allgemein herrscht ein Glanz vor, das Instrument wirkt leichter. Beim Sohn fehlt diese Brillanz, dafür überragt das Klavier durch eine sanfte Gedämpftheit; während beim Vater die obere Lage überwiegt, lässt sich beim Sohn besser mischen, die Mittellage scheint recht neutral und die Tiefe brummt sonor herauf. Man muss diese Instrumente einmal gehört haben, um sich der enormen Unterschiede bewusst zu werden, die letztendlich Ausschlag geben für die Ästhetik der Epoche.

Die großen Konkurrenten von Pleyel war die Klaviermanufaktur Sébastien Érard. Wo liegen denn die Unterschiede zwischen beiden?

Darüber wurde bereits viel geschrieben, Rubinstein vermerkte beispielsweise einiges darüber in seiner Autobiographie „Mein glückliches Leben“. Aus meiner Sicht kann ich sagen, dass Érard-Flügel wesentlich schwerer sind, Anschlag wie Klang. Die Tasten sehen ganz anders aus und es entsteht ein „gepuffter“ Klang, er besitzt nicht diese Brillanz der Pleyel-Klaviere. Diese Brillanz inspirierte auch Chopin, der sagte, seine Werke könne man nur auf einem Pleyel-Flügel aufführen. Die Seele seiner Kunst liege eben bei einem Klavier von Pleyel.

Nun sollten wir noch auf einen ganz wichtigen Punkt aufmerksam machen, und zwar, wie diese CD-Produktion und mit ihr viele anderen um Ignaz Pleyel ermöglicht werden.

Dieses Projekt und viele weitere konnten durch die internationale Ignaz-Pleyel-Gesellschaft realisiert werden, die bereits seit 25 Jahren existiert. Geleitet wird die Gesellschaft durch Prof. Dr. Adolf Ehrentraud, der nicht nur CD-Produktionen finanziert und ermöglicht, sondern auch das Museum leitet, dort Führungen macht und Konzerte veranstaltet. Als Gründervater macht er diese wundervolle Arbeit seit der ersten Sekunde der IPG an.

Es begann mit einem Museum, das mittlerweile wirklich schön eingerichtet wurde inklusive Marionetten aus einer Puppen-Oper, die oben aufgehängt wurden, und vielen Gemälden aus der Zeit. Es gibt einen herrlichen Pleyel-Flügel aus einem Opus, von dem nur noch sieben Exemplare enthalten sind. Ein Pianino steht dort ebenso wie Pleyel-Harfen, die mittlerweile kaum noch jemand spielen kann. Ich kann nur jedem empfehlen, der in Niederösterreich Nähe Wien ist, das Museum einmal zu besuchen! Seit drei Jahren entsteht in der Nähe ein Pleyel-Kulturzentrum mit einem Konzertsaal, der eine ausgesprochen gute Akustik hat. Dort werden auch die Aufnahmen gemacht, in diesem Saal mit etwa 150 Plätzen, wo auch das Instrument vom Sohn steht. Professor Ehrentraud hat vieles davon selbst gespendet und auch das Land Niederösterreich hat geholfen, all das zu errichten. Jetzt im April haben wir noch ein Benefizkonzert gespielt, damit sich das Kulturzentrum auch weiterhin entwickeln kann. Aktuell wird an einem Anbau gearbeitet, aber die Konzerte laufen natürlich weiter; Termine findet man alle auf der Homepage https://www.pleyel.at. Selbst werde ich im Juni und Juli dort wieder spielen, mindestens drei Mal im Jahr trete ich im Kulturzentrum auf und freue mich auf weitere Zusammenarbeit mit der IPG.

„Brahms war ein Kontrollfreak!“

Zhen Chen sprach mit Stefan Pieper über die Kunst, einen intensiven durchgängigen Bogen herzustellen, aber auch über die imaginäre Linie, jenseits derer sich ein respektvoller Interpret mit dem Willen des Komponisten auseinandersetzt. Anlass ist die neue CD mit Johannes Brahms drei Sonaten für Klavier und Violine, die für Zhen Chen zugegebenermaßen der Annäherung an einen Giganten gleichkommt.

Zusammen mit der Violinistin Elmira Darvarova kam es zu einer neuen Art der Darbietung, die vor allem den ungefilterten Blickwinkel favorisiert. Zurück zum Notentext, zurück zu dem, was Brahms mit seinen Kompositionen sagen will jenseits aller aufgesetzten Manierismen und exaltierten Rubati; das war das selbst auferlegte Gebot!

Die drei Sonaten von Johannes Brahms fangen eine ganz andere Stimmung ein, als jene, wie ich mir Ihre Lebenswirklichkeit im dynamischen, schnell getakteten New York vorstelle. Spielt dieser Kontrast eine besondere Rolle für Sie? Welche Haltung haben Sie als junger in New York lebender Musiker in Bezug auf Johannes Brahms?

Wenn wir über Brahms reden, ist das eine sehr ernsthafte Sache. Unsere Haltung wollen wir letztlich mit der Covergestaltung der CD unterstreichen: Unsere Herangehensweise ist klassisch, ja in gewisser Hinsicht sogar altmodisch. Aber dafür sehr natürlich und ehrlich. Eben so, wie wir beide uns auf dem Coverfoto präsentieren. Das drückt schon aus, wie wir Brahms spielen wollen.

Welche Ideale verfolgen Sie bei der Darbietung?

Wir wollen die Musik fließen lassen. In den letzten Jahren haben wir vor allem an diesem Musizierideal gearbeitet. Wir haben dafür viele Aufnahmen gehört, aber kaum eine ging in jene Richtung, die wir verfolgen wollten. Jeder spielt Brahms. Viele Aufnahmen klingen sehr dunkel und sind voller Schwere. Warum spielen das alle Leute so? Vermutlich produziert dies jene landläufige Meinung, dass Brahms ja naturgemäß langweilig, oder lang-atmig und voller Schwere ist. Dieser Eindruck liegt wirklich an zu vielen Spielern, die bei diesen Stücken die Zeitmaße zu sehr ausdehnen. Wenn ich mir aber die Noten ganz vorurteilsfrei ansehe, sehe ich keine Anweisungen, die darauf hindeuten. Deswegen suchen wir unseren eigenen Weg. Die Musik soll wieder natürlich und fließend sein. Ich glaube, es gibt keine Aufnahme wie unsere aktuelle. Wir haben ganz bewusst die Tempi gestrafft. Unser erster Satz ist gerade mal 9 Minuten kurz. Bei vielen andere Interpretationen läuft es auf fast 11 Minuten hinaus.

Nicht falsch verstehen: Ich möchte nicht bevormunden. Ich bin noch sehr jung und respektiere die Erfahrung anderer. Aber man muss das Stück als Ganzes sehen, als Stück für Klavier und Violine. Wenn Du zu viele Rubato einbaust, zerschneidest Du sehr schnell alles und es entstehen keine Bögen mehr dabei. Klar, dass sich das Publikum dann verzettelt. Wir beabsichtigen mit unserer Herangehensweise andere Wirkungen. Nach einem Konzert in Seattle kam eine Zuhörerin in den Backstagebereich und wollte wissen, warum sie diese Musik so anders, so neu erlebt hat bei uns. Ich bin sehr glücklich über so ein Feedback. Fazit: Brahms ist eben nicht langatmig und auch alles andere als langweilig. Es kommt eben auf die Art zu spielen an. Wir spielen nicht einfach nur schneller. Aber wir übertreiben die Rubatos nicht und verzetteln uns darin nicht.

War dies ein langer Weg?

Im Jahr 2010 habe ich die erste Sonate gespielt. Es war erstmal unglaublich schwer. Ich blieb manchmal mittendrin stecken. Nicht wegen der Technik, sondern wegen des mentalen Spannungsbogens. Wenn man wirklich diese weitgespannten Linien konsequent ausgestaltet, fordert dies immens. Ich bin so oft an meine Grenzen gestoßen dabei. Ich habe dann auch die Sonaten Nr. 2 und Sonate Nr. 3 erarbeitet. Das Verständnis wuchs immens und daraus auch verschiedene Wege, sie zu spielen.

Welchen Gewinn bringt es, sich mit dem Urtext auseinanderzusetzen?

Wir entnehmen alles vom Originaltext. Allein das gibt schon ein Gefühl für das richtige Tempo. In dieser Hinsicht liegen viele Interpretationen meiner Meinung nach falsch. Das hat einen Verlust des Storytellings zur Folge. Dadurch verspielen viele Interpreten die Chance, wirkliche Emotion zu zeigen.

Welche Bedingungen mussten im Duo erfüllt sein für diese Herausforderung?

Mit meiner Partnerin auf der Violine besteht eine hervorragende gemeinsame Basis. Elmira Darvarova ist eine sehr leidenschaftliche Spielerin mit extrem viel Energie. Sie hat einen viel größeren Erfahrungshorizont, allein, weil sie älter ist als ich. Ich habe mir viel von ihr abgeschaut – vor allem, wenn es um das nötige Selbstbewusstsein geht, um ein solches Werk darzustellen. Ich gewinne auf jeden Fall immer mehr persönliche und künstlerische Stärke durch diese Verbindung. Wenn Elmira spielt, erzählt dies immer eine Geschichte.

Was ist die größte Herausforderung bei diesen Sonaten?

Es geht darum, die Intensität zu steigern. Du kannst wirklich in einen harten Widerstreit mit der Melodie eintreten. Und es sind ja auch zwei Instrumente, die bei aller Symbiose auch einen intensiven Widerstreit pflegen. Um diese Dramatik geht es – und sie geht sehr schnell verloren, wenn die Balance nicht mehr stimmt.

Sie sind sehr fasziniert davon, die Dinge von Grund auf zu erforschen. Diskutieren Sie beide solche Prozesse kontrovers oder ergibt sich alles von selbst aus dem Spiel heraus?

Wir reden viel, vor und während der Proben. Elmira und ich reflektieren und testen verschiedene Spielweisen aus. Es klingt daher auch immer wieder anders. Es gibt aber ein Leitprinzip: Wir versuchen, uns in die Art und Weise hinein zu versetzen, wie Johannes Brahms es gesehen und gefordert hat. Aber wir wollen auch eigene Gefühle zeigen. Nach jedem Spiel lesen wir nochmal den Notentext und reflektieren, was wir vernachlässigt haben. Wir nähern uns dadurch immer mehr an dem Zustand an, wie Brahms ihn eingefordert hat. Es ist sehr viel vorgegeben in den Noten, immens viele Vortragsbezeichnungen. Fast könnte man meinen, dass Brahms ein echter Kontrollfreak war (lacht!).

Wo bleibt der Raum für eigenständigen Ausdruck?

Die Räume für eigene interpretatorische Freiräume sind von Brahms sehr eng gesteckt. Trotzdem möchten wir in diesem Rahmen individuelle Farbe bekennen und ein subjektives Verständnis unserer Musik zeigen. Aber es geht es vor allem immer darum, was Brahms wirklich wollte. Dann darfst Du nicht zu viel auftragen an persönlichen Extravaganzen.

Also ist es ein Dialog zwischen Ihren Emotionen von heute und dem Personalstil von Johannes Brahms?

So kann man es nennen. Ich habe einiges über die biografischen Hintergründe von Brahms gelesen. So etwas muss man wissen. Meine eigene Rolle ist hier die eines Geschichtenerzählers. Aber es geht nicht um meine Geschichte, sondern um die, die der Komponist geschrieben hat. Der Komponist ist ein Mensch und ich auch. Ich respektiere den Komponisten. Es bleibt eine imaginäre Grenze, die ich als verantwortungsvoller Interpret nicht überschreiten kann. Ich muss dem Komponisten folgen. Klar, ich kann rubato machen, es ist schließlich ein romantisches Stück. Aber es muss kontrollierbar bleiben. Ich darf die Linie, die der Komponist gelegt hat, nicht zerstören.

Sie sind beide in recht vielseitigen musikalischen Disziplinen unterwegs. Sie komponieren selber Musik für die Gegenwart und beschäftigen sich mit klassischer chinesischer Musik. Elmira ist auch im Jazz und anderen heutigen Musikgenres zuhause. Wie wird Ihre Brahms-Interpretation durch solche Erfahrungen bereichert? Andersherum: Wie sehr beflügelt die Auseinandersetzung mit Brahms Ihre freien Betätigungen?

Das ist eine sehr interessante Frage. Ich begann 2015 mit dem Komponieren und hatte bis dahin auch Brahms sehr gründlich studiert. Daraus ging ein tiefes Verständnis für kompliziertere Strukturen hervor – und die halfen wieder meinem Feeling, um eigene Stücke zu kreieren. Brahms ist ein Meister, der immer haushoch über meinem Versuchen rangieren wird. Aber ich lerne eine Menge aus solchen Meisterwerken. Etwa, wie ich mit Harmonien Emotionen erzeuge, wie man eine lange Linien aufbauen kann und es dadurch nicht länger beliebig ist. Ich lerne so viel.

Wie sehr fühlen Sie sich von New York inspiriert?

In New York bekommt man so viele Impulse: Diese Stadt markiert die Vereinten Nationen wie in einem Mikrokosmos. Alle Farben, Kulturen, Traditionen, sämtliche Arten zu leben und zu feiern sind hier auf engem Raum versammelt. Du hörst afrikanische Musik oder Klänge aus Indien. Diese Metropole macht offen, sensibel, hellhörig und wach. Es ist eine gute Stadt für Musiker. Der Ideale Ort, um lebendig zu sein. Man lernt Menschen kennen und Menschen finden Dich, dass sich immer wieder neue Chancen und Möglichkeiten ergeben. Ich bin sehr glücklich, hier leben zu können.

Habe Mut, dich deines Verstandes zu bedienen!

Die Sopranistin Charlotte Schäfer hat mit dem Orchester „Concerto con Anima“ unter Leitung von Michael Preiser Arien aus der Feder verschiedener bekannter, aber auch unbekannter Komponisten aufgenommen, die alle auf dem Libretto zur Oper Demofoonte basieren. Dieser Text von Pietro Metastasio kann als literarisches Manifest für ein neues Menschenbild der Aufklärung betrachtet werden. Entsprechend groß war die zeitgenössische Ausstrahlung: Der Text wurde von fast 80 (!) Komponisten vertont. Solche gewaltigen Dimensionen entfachten den idealistischen Forschergeist der Sängerin Charlotte Schäfer, ebenso den der Musikwissenschaftlerin Christine Lauter. Letztere hat viele Monate in internationalen Bibliotheken zugebracht und zahllose bis dahin verborgene Schätze für die Musikwelt zugänglich gemacht. Für die finale Auswahl der Stücke, die dann als Weltersteinspielungen auf dieser neuen CD vereint wurden,  entschied schließlich das Bauchgefühl. Ein großer Verdienst kommt auch Michael Preiser zu, der die ausgewählten Arien schließlich in heutige Notenschrift übertragen hat. Charlotte Schäfer wird hier interviewt von Stefan Pieper:

Sehen Sie eine CD-Produktion auch in Zeiten stagnierender Tonträger-Absätze noch als Türoffner für die eigene Karriere?

Das kann ich unbedingt bestätigen. Schon durch mein erstes CD-Album ging eine neue Welt für mich auf. Ich wurde plötzlich ganz anders wahrgenommen und es ergaben sich neue Kontakte. Die Zusammenarbeit mit anderen Spezialisten für Alte Musik wurde intensiver und häufiger; Ich bin in den Rundfunk gekommen und so ging es weiter. Es ist ein Traum: Die Leute schalten das Radio ein und hören Dich dort.

Was für ein künstlerisches Anliegen stand am Ursprung dieses Projekts?

Ich verspüre eine große Sehnsucht nach dem Sinn in meiner Kunst und mir ist es wichtig, in erster Linie als Interpretin wahrgenommen zu werden. Es geht mir eben nicht nur darum, als Sängerin oder Sänger auf der Bühne die eigenen Gefühle auszuleben. Das sei jedem gegönnt. Aber mein Anliegen reicht über den eigenen Adrenalinkick weit hinaus. Ich bin überzeugt, dass die Komponisten von Demofoonte dieses Musik geschrieben haben, um den Zuhörern eine Botschaft zu vermitteln. Nämlich: Habe Mut, Dich deines eigenen Verstandes zu bedienen.

Sie haben ja in einer regelrechten Grundlagenforschung neue Quellen erschlossen. Wie kam der Prozess in Gang?

Bei der Beschäftigung mit Mozarts Konzertarie „Non curo l`affetto“ weckte das zu Grunde liegende Opernlibretto Demofoonte meine Neugier. Ich erfuhr, dass nicht nur Mozart, sondern geschätzt circa 80 weitere Komponisten immer wieder den Demofoonte-Stoff vertont haben. Mir wurde klar, dass diese Oper wahnsinnig beliebt gewesen sein muss. Also wollte ich mehr herausfinden und so habe ich mich zwei Kollegen anvertraut, nämlich der Musikwissenschaftlerin Christine Lauter und dem Dirigenten Michael Preiser. Christine Lauter hat hier die Quellenrecherche übernommen und Michael Preiser die musikalische Leitung und Edition.

Beide haben eine unvorstellbare Forschungsarbeit geleistet. Sie machen ihren Beruf, weil sie etwas damit sagen wollen.

Schon der erste Stapel, den Christine entdeckt hat, war voller Goldschätze. Schließlich hat sie in verschiedenen Bibliotheken in Europa und Amerika 60 Vertonungen aufgestöbert. Wir gehen inzwischen davon aus, dass diese Oper insgesamt 79 Mal komplett vertont worden ist. Das ist der Wahnsinn – stellen Sie sich vor, so viele Komponisten hätten damals die Hochzeit des Figaro vertont! Da muss den Leuten ein Thema wirklich unter den Nägeln gebrannt haben.

Welche Kernaussage wird hier transportiert ?

Dieses Libretto ist von einem großen Dichter der Zeit. Pietro Metastasio war ein großer Aufklärer. Oberflächlich geht es um eine komplizierte Verwechslungsgeschichte: um ein Paar, das nicht standesgemäß ist. Die Braut kommt aus der bürgerlichen Schicht und darf eigentlich den Prinz nicht heiraten. Beide sollen sogar für diese „verbotene“ Liebesverbindung zum Tode verurteilt werden. Es kommen aber zwei Figuren von außen dazu, welche das ganze Dilemma mitbekommen und für die beiden Liebenden Partei ergreifen. Deutlich wird, dass die beiden Liebenden hier doch unschuldig sind; und es wird versucht, sie zu befreien. Jeder kommt hier in einen Konflikt mit dem herrschenden Gesetz. Letztlich entscheiden sich alle Beteiligten für ihr Herz. Das Paar wird deshalb schließlich begnadigt. In all dem steckt ein flammender Appell für Freiheit und Menschenrechte. Hier treten mutige Menschen aus ihrer Untertanenrolle heraus und riskieren etwas, damit es andere, menschlichere Wege gibt. Das ist ein faszinierender Aspekt.

Sie unterstreichen Ihr idealistisches Anliegen im Booklet mit einem persönlichen Appell an die Menschenwürde. Was kann so ein Stoff dem heutigen Publikum vermitteln?

Die Grundaussage transportiert einen berühmten Appell: Habe Mut, dich deines eigenen Verstandes zu bedienen. Man kann so viel bewegen, wenn sich jeder Einzelne darauf besinnt, sich etwas zu sagen traut, was er als falsch empfindet: und dafür auch einsteht. Gleich eine ganze Reihe von Charakteren steht in dieser Oper für dieses Menschenbild.

Es ist heute schon wieder von einer post- oder antiaufklärerischen Zeit zu lesen. Populistische Herrscher kommen an die Macht, weil sich immer mehr Menschen davon verabschieden, ihren Verstand zu nutzen und sich manipulieren und gängeln lassen.

Diese Manipulierbarkeit durch reale und behauptete Macht ist erschreckend. Menschen hören sich allen möglichen Quatsch an und hinterfragen diesen nicht. Dabei wäre genau dies dringend notwendig, damit Gesellschaften wirklich frei bleiben. Ich kann als Künstlerin einen gewissen Beitrag leisten dafür, so dass ein aufgeweckter Hörer diese Botschaft dann unter seinen Mitmenschen weiter streut. Diese Hoffnung ist mit ein Grund, warum ich diesen Beruf mache.

Viele Musiker, aber auch Veranstalter und Labels trauen sich gar nicht, neues Repertoire zu erschließen und damit Horizonte zu erweitern. Hat Sie dieser Schritt Überwindung gekostet?

Ich kenne viele Kollegen, die sagen pauschal, „Randrepertoire“ mache ich nicht. Ich finde das sehr schade. Natürlich kostet es Mut, eine neue Interpretation zu behaupten. Die soundsovielte Aufnahme der „Königin der Nacht“ zu veröffentlichen und sich hier nur an einer bereits hochgelobten Referenzaufnahme zu orientieren, ist sicherlich der Weg des geringeren Widerstandes. Neues, unbekanntes Repertoires führt einen auf Anhieb auf einen ganz anderen Weg. Man wird dadurch zwar angreifbarer, verspürt aber sofort eine viel größere Freiheit. Es entwickelt sich ein unmittelbares Gefühl für die Musik, wenn es nur die Primärquelle des Notentextes gibt.

Ich finde es toll, mich einem Stück nur mit dem unmittelbaren Instinkt zu nähern. Umso mehr fängt die Musik dann an, zu leben und selbstständig zu werden.

Erzählen Sie mir von der Zusammenarbeit mit dem Orchester!

Die hat mich einfach nur sehr glücklich gemacht. Jeder versuchte, sich auf seine Art zu konzentrieren und wollte sein bestes geben. Wir hatten nur eine Woche Zeit, um zu beobachten, was da entstehen kann, das stachelte zusätzlich unsere Begeisterung an. Ich finde es ganz toll, wie das Orchester reagiert hat. 

Der Dirigent des Orchesters spielte ja im musikologischen Part auch eine wichtige Rolle!

Michael Preiser hat nicht nur das Orchester dirigiert, sondern er hat sich viel Zeit für eine intensive Auseinandersetzung mit den alten Handschriften genommen. Viele Autographe sind heute nicht mehr gut lesbar, allein, weil es viele andere Konventionen bei der Notation gab. Oft musste Michael Preiser Entscheidungen treffen, wenn nicht mehr klar war, was der Komponist oder Kopist damals meinte. Er hat schließlich am Computer gut lesbare Noten erstelltund wir hatten zugleich einen intensivst vorbereiteten Dirigenten.

Dem fortschrittlichen Geist des Librettos entspricht eine zukunftsweisende Neuausrichtung des musikalischen Stils an der Schwelle vom Barock zur Frühklassik. Welche Ideale werden bei der Interpretation verfolgt?

In Barockopern gibt es oft stilisierte Figuren. In der Klassik kommt aber dann immer mehr der Humanitätsgedanke auf. Da ist nicht länger ein rigides schwarzweiß in der Musik, also ist auch die barocke Terrassendynamik weitgehend überwunden. Der frühklassische Stil leistet sich spürbar fließendere Bewegungen z.B. durch Crescendi. Das liefert ganz neue Mittel, die seelische Verfassung der Protagonisten zu beschreiben.

Dirigent Michael Preiser hat hier klare Vorstellungen bei der dynamischen Gestaltung. Das Tor zur Frühklassik ist bei diesen Arien auf jeden Fall weit offen. Wir haben uns daher für eine Aufnahme in 430 hz entschieden. Die Instrumente der Frühklassik klingen einen Viertelton höher als barocke Instrumente und dieser Klang hat eine ganz eigene Wärme. Die Instrumentierung stellte eine besondere Herausforderung bei diesem Unternehmen dar: Eine Arie ist mit Kontraoboen besetzt. Wir fanden heraus, dass es davon ganze 7 Stück in Deutschland gibt. Aber dieses Orchester hier hat zwei davon.

Was sind die gesanglichen Herausforderungen hier?

Vor allem die Koloraturen sind technisch herausfordernd. Mein Anspruch ist dabei, dass man ihren Sinn erkennt. Wenn da zum Beispiel das Wort „Freude“ steht, singe ich es mit einem anderen Ausdruck, als wenn da etwa „Erstaunen“ steht. Je nach Ausdruck setzte ich unterschiedliche Gesangstechniken ein. Insgesamt reißt mich am meisten die Schlussarie von Guiseppe Sarti mit. Als ich sie zum ersten Mal gelesen habe, bekam ich erst mal Wasser in den Augen und sagte, ich kann das nicht. Ich dachte einfach, die Arie ist größer als ich. Aber dann hat es mich gepackt und ich dachte, es ist kein Zufall, dass diese Musik und ich zusammengefunden haben. Später bei der Aufnahme hatte ich dann das Gefühl, ganz bei mir zu sein und ich war überglücklich. Die Schlussarie war auf jeden Fall der weiteste Weg und ich habe lange mit meinem Lehrer Jan Kobow dran gearbeitet.

So bestechend diese SACD-Aufnahme geworden ist, so ist sie doch vor allem eine Hinführung zu einem Live-Konzerterlebnis, was ich mir jetzt sehr wünschen würde. Gibt es Perspektiven für eine Aufführung?

Wir würden das ganze so gerne mal in einem Konzert aufführen. Ich hoffe, dass wir mittelfristig einen geneigten Produzenten oder Veranstalter dafür finden.

[Stefan Pieper, Januar 2019]

„Wir sind ehrliche Suchende“

[zur CD-Rezension]

Den Namen wählte das Stefan-Zweig-Trio ganz bewusst aus einer Seelenverwandtschaft zu diesem Wiener Autoren mit seiner tiefen Liebe zur Musik gepaart mit einem sensiblen Blick auf die Zeitumstände. Die Pianistin Sibila Konstantinova, Geiger Kei Shirai sowie Tristan Cornut am Violoncello teilen auf jeden Fall einen tiefen künstlerischen Idealismus mit ihrem Namenspatron. In diesem Sinne unterzogen sie Erich Wolfgang Korngolds bemerkenswertes Trio aus dem Jahr 1910 einem betont „ehrlichen“ Ausforschungsprozess – und auch Zemlinskys Trio, komponiert 1901, zeugt auf der neuen CD des Stefan-Zweig-Trios von der Berührung des „Fin de Siecle“ durch ein neues, modernes Zeitalter.

Mit Stefan Pieper sprach die Pianistin Sibila Konstantinova über die aktuelle künstlerische „Forschungsreise“.

Erzählen Sie etwas von der Vorgeschichte zu diesem Projekt!

Letztlich entstand der Wunsch, Korngolds Trio zu spielen, weil es leider viel zu selten aufgeführt wird. Wir haben es mittlerweile schon in Konzerten gespielt und es kam wirklich gut beim Publikum an. Das Trio kann schon eine neue Erfahrung sein, wenn man noch nicht so viel Musik aus dieser Zeit gehört hat. Zemlinskys Trio mit dem wir diese neue Aufnahme komplettieren, ist dagegen deutlich spätromantischer gefärbt.

Sie haben sehr stark die emotionalen Ambivalenzen herausgearbeitet. War dies von Anfang an das Anliegen?

Wir sind vom Typ her nicht die Leute, die irgendwas zum Provozieren heraussuchen. Effekthascherei interessiert daher nicht. Wir wollen aber möglichst viel lebendig machen, was in der Musik steckt. Wir haben vor allem in Korngolds Trio so viele Stimmen und Stimmungen gefunden.

Welche Details haben Sie besonders fasziniert?

Da gibt es eine Menge! Dieses Werk ist unglaublich reif und kompliziert. Korngold hat das genial gemacht in so einem frühen Alter. Dass dies von einem 12 bis 13-jährigen Kind geschrieben wurde, sprengt jede Vorstellung. Manchmal ist es wie in einem Lied, dann geht es wieder sehr übermütig zur Sache. Es gibt äußerst raffinierte Wechsel zwischen verschiedenen Taktarten, vor allem im vierten Satz. Viel Humor gibt es auch und manchmal fühlt man sich in eine typische Wiener „Heurigen-Stimmung“ hinein versetzt. Manche Momente sind reine Oper, wo die Streicher richtig singen und das Klavier mit riesigen Akkorden begleiten. Und auch die Vortragsbezeichnungen in diesem Stück zeigen, wie sehr Korngold wusste, was er will, wenn er Angaben wie „edel“ oder „sprechend“ setzt. Es gibt vieles, das sehr gut zusammen funktioniert. Ich finde das unglaublich.

Das erstaunliche ist, man kann den späteren reifen Korngold in diesem Werk schon hören. Im langsamen Satz ist auch schon diese typische Filmmusik-Intonation drin, zum Beispiel am Ende des dritten Satzes. 

Korngold hat auf jeden Fall sehr viel Optimismus in seiner Musik. Wie haben Sie das empfunden?

Die Musik dieses jungen Menschen ist voll von positiven Aussagen, Anregungen und Impulsen. Das sprüht vor so viel Lebenslust. Diese Musik spiegelt einen jungen Menschen wieder, der mit geöffneten Augen in die Zukunft schaut. Man kann es in der Musik erkennen, die meist sehr positiv gefärbt ist. Selbst der elegische zweite Satz ist frei von Tragik.

Sie haben jedem Satz eine spezifische Farbe gegeben, so dass man sich immer tiefer in einen Kosmos der Gegensätze hineinhören kann. Jeder Satz markiert ein Bild für sich.

Musik kann nur überzeugen, wenn sie für die Künstler überzeugend klingt. Alles ist immer ein Versuch und vielleicht hat man beim nächsten Takt etwas anderes gefunden. Es ist immer vom persönlichen Empfinden abhängig: Wenn wir am nächsten Tag etwas anderes empfinden, kommt auch was neues in der Interpretation heraus. Eine gelungene Interpretation ist immer das Ergebnis unseres ehrlichen Suchens. 

Welche Verbindungslinien zwischen Korngold und Zemlinsky haben Sie entdeckt?

Wir wollten Musik aus der Zeit von Stefan Zweig, unserem Namenspatron, aufnehmen. Vom Zeitkontext her befand er sich mit einem Fuß im 19. Jahrhundert und mit dem anderen im 20. Jahrhundert. Zemlinsky und Korngold blicken gewissermaßen zurück, aber auch in die Zukunft. Bei Zemlinsky passiert alles viel subtiler, zum Beispiel in diesen unglaublichen Harmonien im zweiten Satz. Das ist nicht mehr Brahms. Zemlinsky war übrigens auch Lehrer von Korngold. Beide Stücke wurden in Wien und in der Nähe von Wien komponiert. Und trotzdem ist diese Musik so unterschiedlich und daher so spannend. Es war wirklich eine goldene Zeit!

Gibt es bestimmte literarische Aussagen von Stefan Zweig, die eine besondere Bedeutung für Sie haben?

Stefan Zweig ist eine Symbolfigur für diese goldene Zeit in Wien. Sein musikalischer Sprachstil spricht uns sehr an. Zweig war von Musik begeistert, war mit Mahler befreundet und hat ein Libretto für Richard Strauss geschrieben. Er war ein Sammler von Manuskripten und einfach ein großer Musikliebhaber. Das hat uns bei dem Namen inspiriert.

Er ist schließlich nach Brasilien emigriert und hat sich das Leben genommen – vermutlich aus Verzweiflung, was in Europa passiert ist.

Ja, leider. Und viel zu früh. Denn kurz nach seinem Tode ist der Krieg zum Glück zuende gegangen und die Welt hat überlebt. Zwar war es nicht mehr die Welt eines Stefan Zweig, aber eine neue Welt. Schade, dass er nicht weitergelebt hat, um das sehen zu können! Zum Glück wissen wir heute, dass es in der Welt doch wieder besser geworden ist, als er vermutet hatte. Stefan Zweig war auf jeden Fall ein sehr sensibler Mensch. 

Man muss stets wachsam sein, dass die Dinge in der Welt von heute nicht wieder schlechter werden.

Das stimmt allerdings. Leider.

Zum Schluss noch eine ganz philosophische Frage. Was kann einem so eine Musik in heutiger Zeit geben?

Es ist kein Zufall, dass Musik der ständige Begleiter der Menschen ab der frühesten Zeit war und sie wird Menschen bis zum Ende der Menschheit begleiten. Sie kann trösten und ermutigen und vor allem: Sie kann Menschen verbinden und vereinen. Gerade in heutiger Zeit, wo oft versucht wird, Menschen und Gesellschaften zu spalten. Sie ist ein tolles Kommunikationsmittel. Die Musikstücke, die wir gerade erarbeitet haben, bringen so viele gegensätzliche Elemente zusammen, bis schließlich am Ende wieder eine harmonische Einheit heraus kommt. Die Idee, aus großer Diversität etwas Ganzheitliches zu formen, ist doch eine ganz wichtige heute. Wer sich auf solche Abenteuer mit Musik einlässt, kann eine neue, bessere Vision von sich selbst bekommen. Vorausgesetzt, dass ihn die Musik berührt hat. Deswegen versuchen alle Künstler, Menschen zu berühren und deswegen machen wir das auch. Wenn dies gelingt, kann das wie pure Magie sein.


Das Entdecken hört nie auf!


(Foto von: Anette Kriete)

Die junge Geigerin Gina Keiko Friesicke legte ein überwältigendes Debut bei den Hertener Schlosskonzerten hin

Gina Keiko Friesicke will das werden, was sie jetzt schon ist: Eine Geigerin, die zu den Allerbesten gehört. Soeben hat die 15-jährige den Bundeswettbewerb mit bester Punktzahl gewonnen – schon zum zweiten Mal. Und jetzt forderte sie ihr Publikum bei den Hertener Schlosskonzerten zu frenetischen Beifallsstürmen heraus!

Haben Sie ein Erfolgsrezept? Ist es Fleiß allein oder haben Sie bislang besonders viel Glück gehabt?

Da kommt sicherlich vieles zusammen. Ich empfinde es als ein großes Geschenk, dass ich so viele Menschen hatte, die mich gut gefördert haben. Das sind vor allem meine Eltern, aber auch meine verschiedenen Lehrer.

Wie erleben Sie Musikwettbewerbe erlebt?

Wettbewerbe fördern die Gabe, sich selber ein Ziel zu setzen. Wenn ich dann wirklich gut vorbereitet bin, macht das Wettbewerbsspiel sehr viel Spaß.

Ihre Mutter ist Japanerin. Sehen Sie bei sich selbst einen „typisch japanischen“ Wesensanteil?

Auf jeden Fall! Da ist die Sache mit der Disziplin. Wenn ein Ziel gesetzt ist, dann führt in der japanischen Mentalität der Weg auch dahin. Es wird nie vorher schon aufgehört oder unterbrochen.

Was hat sich durch Ihre frühe Musiker-Karriere im Leben verändert?

Es hat sich alles ganz normal verändert, wie bei jedem jungen Menschen auch. Ich übe mehr. Aber ich gehe ganz normal zur Schule, treffe mich regelmäßig mit vielen Freunden.

Wie lange brauchen Sie, um einMusikstück zu erarbeiten?

Fertig wird man eigentlich nie mit einer Komposition. Ich kann ein ganzes Leben lang immer neue Fragen an ein Stück stellen.

Was möchten Sie beim Publikum erreichen?

Ich empfinde es als ein großes Glück, dass ich auf der Konzertbühne anderen Menschen etwas weiter geben kann. Ich möchte erreichen, dass das Publikum meine Interpretation eines Werkes versteht.

Wie lässt sich Ihr Dasein als konzertreife Musikerin und Jungstudentin mit der Schulausbildung vereinen?

Ich möchte auf jeden Fall mein Abi machen. Die Lehrveranstaltungen am Konservatorium sind ja nachmittags. Das lässt sich gut miteinander vereinbaren.

Gibt es in der allgemeinbildenden Schule einen funktionierenden Musikunterricht?

Nein! (lacht …)

Würden Sie sagen, dass das intensive Musizieren bei Ihnen auch andere Fähigkeiten fördert?

Ich glaube, dass Musik machen auch die Motorik und geistige Beweglichkeit im allgemeinen sehr unterstützt. Das bedeutet aber leider nicht, dass sich die Mathe-Aufgaben von alleine lösen (lacht) …

Vielen Dank für das bereichernde Gespräch!

 

 

Etwas in die Ewigkeit hinaus senden!

Interview mit der Geigerin So Jin Kim zum aktuellen CD-Debut „The Grand Duo“

Die Geigerin So Jin Kim bildet schon lange mit dem Pianisten David Fung eine symbiotische Einheit. Ganz bewusst haben sie sich mit einem CD-Debut viel Zeit gelassen. Im Falle des neuen Tonträgers war alles eine Gefühlsentscheidung. Ungewöhnlich ist das Programm allemal, wo Werke von Richard Strauss, Franz Schubert und des israelischen Gegenwartskomponisten Avnar Dorman einen Spannungsbogen wie keinen anderen bilden. 

So Jin Kim, die in Korea geborgen wurde, in den Staaten aufwuchs und heute abwechselnd in New York und Hannover lebt, bekundete im Gespräch, was ihr wichtig ist.

Erzählen Sie mir etwas über die Vorgeschichte dieser Produktion. Was war die Grundidee für diese Stücke-Abfolge?

Dieses Programm wird durch die Sonate von Richard Strauss zusammengehalten und das hat seine besondere Vorgeschichte. Als ich nach Deutschland kam, habe ich mit hiesigen Orchestern, unter anderem dem der Bayerischen Staatsoper musiziert. Ich war wirklich sehr beeindruckt von dieser Tradition und diesem Klang – vor allem, was die Blechbläser hier können. Und dann haben mich Strauss und Wagner sehr berührt. Ich bin seitdem regelrecht infiziert von der Orchestermusik von Richard Strauss. Deshalb musste eine Sonate von ihm auf die neue CD kommen. Die Violinsonate E-Dur, Opus 18 ist die letzte von Strauss in klassischer Form durchkomponierte Sonate, und sie hat riesige Parts sowohl für Klavier und Violine. Dieses Stück gibt der CD das Fundament. Schuberts A-Dur-Sonate, die auch den Untertitel „Grand Duo“ trägt, passte hierzu, obwohl dieses Stück einen großen Kontrast zu Strauss markiert. Aber dann sollte auch noch ein zeitgenössisches Stück wie ein Bindeglied funktionieren. Hier bot sich Avner Dormans zweite Sonate aus dem Jahr 2008 an. Ich kenne Avner Dorman und seine Kompositionen seit vielen Jahren und wir haben zusammen an der Juillard School studiert. Ich habe Avner dann nach Empfehlungen gefragt. Und von denen gefiel mir diese zweite Sonate am besten.

Auf das spätromantische Stück folgt Dormans zeitgenössische Komposition, bevor Schubert das Finale bildet. Wie kam es zu diesem etwas ungewöhnlichen, weil un-chronologischen Spannungsbogen?

Es hat sich so ergeben. Ich habe sehr lange mit mir über die Reihenfolge gerungen. Ich wollte die CD nicht mit dem modernen Stück beginnen, aber auch nicht beenden. Strauss und das moderne Stück enden beide mit einem exaltierten, fast wilden Part. Dormans Sonate beginnt mit einem sehr spirituell getragenen Teil, der fast wie ein Gebet wirkt. Da sehe ich eine Gemeinsamkeit, weswegen sie hier aufeinander folgen. Schuberts Sonate bekam dadurch zwangsläufig die Rolle eines Finales. Sie markiert ohnehin eine andere Welt für sich. Wer bei Schubert tief zuhört, der vergisst alles, was vorher zu hören war. Gerade dieser Aspekt hat zur Entscheidung für diese Abfolge geführt.

Haben Sie ein besonderes Klangideal?

Musik kann nicht existieren ohne Klang. Wenn ich mich in ein Stück hinein vertiefe, versuche ich, eine ganz spezifische Atmosphäre zu erzeugen. Die kluge Gestaltung des Klanges lässt im Idealfall  jene Welt erstehen, die der Komponist im Sinn hatte. Deswegen ist nur eine Spieltechnik wirklich großartig, wenn man sie nicht mehr als solche wahrnimmt. Erst sobald man nicht mehr bewusst drauf achtet, wie schnell die Finger sich bewegen, wirkt die Musik auf einer tieferen Ebene. Das ist meine Intention, wenn ich den perfekten Klang für eine Komposition suche. Und daraus schließlich Bilder, Gedanken, Emotionen hervor gehen…

Ich frage nicht zuletzt deshalb, weil Sie Ihr Instrument in Avner Dormans Sonate so ganz anders, als bei Schubert und Strauss klingen lassen. Was wollten Sie zum Ausdruck bringen?

Dormans zwei Stücke kombinieren einen Ruhezustand mit einem exaltierten, intensiven Part, bei dem Leidenschaft auch etwas mit Leiden zu tun hat. Der erste Satz ist wie ein Gebet. Der zweite umso mehr ein Ausbruch, der spieltechnisch und auch rhythmisch ins Extreme geht. Da entsteht ein rauher Klang, den man bloß nicht wieder glätten sollte. Es geht darum, mutig und extrovertiert zu sein. Hier lebt ein ganz starkes Bewusstsein für Energien.

Dormans Stück überwindet mit ausgeprägten modalen Parts ja auch die Vorherrschaft von Dur und Moll, die für Schubert und Strauss ja noch relativ verbindlich ist. Außerdem gibt es viele Fugato-Parts. Welche Funktion haben solche Kontraste in diesem Programm?

Ich mag sehr an Avners Dormans Kompositionsstil, dass er sehr zeitgenössisch ist, sich trotzdem auch sehr traditioneller Verfahren bedient. Die sogar älter als bei Schubert und Strauss sind.

Öffnet Avner Dormans Sonate hier ein Fenster? 

Auf jeden Fall. Das macht er sehr mutig und direkt, während es bei Strauss und Schubert viel vorsichtiger passiert.

Strauss hat seine Sonate im Zuge einer großen Verliebtheit in seine spätere Frau komponiert. Dorman legt seiner Sonate zwei Liebesgedichte zu Grunde. Gibt es bei Schuberts „Grand Duo“ ähnliche Bezüge?

Bei Strauss und Dorman sind solche Hintergründe sicher aufschlussreich. Schuberts Musik ist in meinem Empfinden aber so selbsterklärend, dass sich jede Diskussion über programmatische Hintergründe erübrigt. Seine Tonsprache hat eine so starke lyrische Dichte, dass ohnehin alles in jedem Moment „lovely“ ist.

Sie haben in den letzten Jahren eine beeindruckende Karriere voran getrieben. Hätten Sie ein solches Programm bereits in einem früheren Stadium erarbeiten und vor allem aufnehmen können bzw. wollen?

Es war gut, sich für das CD-Debut Zeit bis heute zu lassen. Ein Aufnahme zu machen ist eine sehr verantwortungsvolle und endgültige Sache. Es wird etwas produziert, das ewig ist. Als Musikerin lebe ich in einem Zustand ständigen Wandelns und Weiterentwicklung. Selbst während eines Aufnahmeprozesses ändert sich die Wahrnehmung ständig. Da ist es ein sehr gewichtiger Schritt, etwas in die Welt auszusenden, was nicht mehr veränderbar ist.

Wie lange arbeiten Sie schon mit Ihrem Pianisten David Fung zusammen?

David und ich sind schon lange freundschaftlich und künstlerisch miteinander verbunden. Daher war es in jedem Moment klar, dass wir uns für ein Programm entscheiden, das einen fantastischen Pianisten braucht, der hier sein ganzes Können entfaltet. Auch David mag dieses Programm sehr.

Sie hatten eingangs schon über Ihre Erfahrungen mit Orchestern geredet. Sie treten ja nicht nur als Solistin vor Orchestern auf, sondern sitzen auch selbst am Pult, zum Teil als Konzertmeisterin. Welche Erfahrungen wirken daraus auf das solistische Spiel?

Eigentlich spielt es keine Rolle, in welchem Medium jemand musiziert – wenn es doch um die Musik an sich geht. Musizieren ist einfach Musizieren. Orchesterpraxis vermittelt aber die Einsicht, dass jeder Musiker immer ein Part innerhalb eines großen Ganzen ist – so wie ein Detail in einem großen Bild. Jeder alleine kann das Stück Musik nicht erschaffen. Diese Erkenntnis bereichert auch das Solistendasein immens, vor allem das Verständnis über die eigene Rolle.

Sie leben in Europa, Amerika und sind auch in Ihrer ursprünglichen Heimat Asien viel gefragt. Welche Unterschiede erleben Sie? 

Es ist in jedem einzelnen Land unterschiedlich. Das trifft schon für Europa zu. Vor allem in Deutschland fühle ich eine tiefe Verwurzelung der klassischen Musik in der eigenen Kultur. Die hohe Kenntnis des deutschen Publikums ist in jedem Moment spürbar. Wenn in deutschen Konzerten das Publikum wirklich überwältigt ist und dies auch zeigt, bedeutet dies sehr viel. Das ist ein Statement mit Gewicht. In Amerika ist immer ein hoher Level an Enthusiasmus da. Amerikaner trauen sich gerne, richtig aus dem Häuschen zu sein, was hier fast schon Normalzustand ist. Auch das ist immer eine schöne Erfahrung. Und in Asien, vor allem in Korea ist vieles in einer Entwicklung begriffen, die Hoffnung weckt: Das Interesse an klassischer Musik wächst seit Jahren unaufhörlich.
[Interview geführt von Stefan Pieper, 2018]

CD:

The Grand Duo: So Jin Kim (Violine), David Fung (Piano)

 

Konzert-Tipp:

So Jin Kim und David Fung gastieren am 12. Juni im Pianosalon Christophori Berlin