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Ein musikalischer Waldspaziergang durchs 19. Jahrhundert

Wer sich am 13. November 2022 in der Hamburger Laeiszhalle einfand, wurde auf eine musikalische Reise durch „den deutschen Wald“ mitgenommen. Unter diesem Motto stand das Konzert, das die Neue Philharmonie Hamburg unter der Leitung von Simon Kannenberg gab. Zur Aufführung gelangten die Ouvertüre zu Carl Maria von Webers Freischütz, das ausdrücklich dem Waldhorn zugedachte Hornkonzert Nr. 1 Es-Dur von Richard Strauss und die Symphonie Nr. 3 F-Dur Im Walde von Joachim Raff. Als Hornsolist war Jens Plücker zu hören.

Das Programm wurde klug zusammengestellt, sah man doch den deutschen Wald in jedem der drei Werke, die von Komponisten aus drei verschiedenen Generationen stammen, aus einem anderen Blickwinkel. Der Freischütz, 1821 uraufgeführt, ist das Fanal der Waldesromantik in der deutschen Musik. Mit den sanften Hornklängen gegen Anfang der Ouvertüre hat Weber erstmals in der Symphonik dem Wald zu einer unverwechselbaren Klangsymbolik verholfen, die für Generationen nachfolgender Komponisten verbindlich blieb. Was aber in dieser Oper besonders hervortritt, ist die düstere, dämonische Seite des Waldes. Das Allegro der Ouvertüre beruht zum großen Teil auf mit Samiel und der Wolfsschlucht assoziierten Themen („Doch mich umgarnen finstere Mächte“ ist eines in der Oper textiert), die in der Durchführung zu einem unheimlichen Höhepunkt und Zusammenbruch geführt werden.

Richard Strauss ist in seinem Ersten Hornkonzert, das er 1882/83 mit 18 Jahren schrieb, noch nicht der Programmmusiker, als der er später berühmt wurde. Das Werk erzählt keine Geschichten, sondern präsentiert sich als virtuose „Musiziermusik“ (wie der ältere Strauss gesagt hätte), die dem Solisten reichlich Gelegenheit gibt, dem Publikum sein Können zu zeigen. Als Sohn eines der besten Hornspieler seiner Zeit wusste Strauss genau, wie man die Möglichkeiten des Instruments optimal nutzt und welche Herausforderungen man ihm stellen kann. Dass der junge Komponist auf diverse Topoi zeitgenössischer Hornromantik zurückgreift, liegt in der Natur der Sache. Der deutsche Wald jedenfalls ist bei ihm lichtdurchflutet, ganz mit den Augen eines lebensfrohen Jünglings gesehen.

Der Schwerpunkt des Konzerts lag auf dem letzten Stück, Joachim Raffs Dritter Symphonie Im Walde. Das dreiviertelstündige Werk gliedert sich in vier Sätze, die der Komponist allerdings als drei „Abteilungen“ versteht – eine Einteilung, wie sie später auch Gustav Mahler in einigen seiner Symphonien vornahm. Als zweite Abteilung fasst Raff dabei die Mittelsätze zusammen. Diese Gliederung ist programmatischer Natur, denn der erste Satz schildert „Eindrücke und Empfindungen“ am Tage, die zweite Abteilung zunächst eine „Träumerei“ (Largo), dann den „Tanz der Dryaden“ (Scherzo) „In der Dämmerung“, wohingegen der Finalsatz dem Treiben im Walde bei Nacht gewidmet ist. Zu Lebzeiten setzte sich der Symphoniker Raff bei den Musikästhetikern zwischen alle Stühle, fiel sein Schaffen doch genau in jene Jahre, als sich der Richtungsstreit zwischen den Anhängern der „Programmmusik“ und denen der „absoluten Musik“ auf dem Höhepunkt befand. Alle elf Symphonien Raffs sind nach klassischen Vorbildern gestaltet und können ohne weiteres als absolute Musik bestehen, aber nicht weniger als neun von ihnen hat der Komponist mit einem Programm oder zumindest charakteristischen Überschriften versehen. Auch für die Wald-Symphonie formulierte Raff ein ausführliches Programm, doch beließ er es in der gedruckten Partitur bei kurzen Anmerkungen vor jedem Satz. Mag Raff mit seinem Konzept von Programmsymphonik in den Musikjournalen seiner Zeit umstritten gewesen sein, das Publikum wusste seine Werke jedenfalls zu schätzen. Immerhin blieb die 1871 uraufgeführte Wald-Symphonie drei Jahre lang die meistgespielte Symphonie eines lebenden deutschen Komponisten. Dies verwundert nicht, denn Raff war ein begnadeter musikalischer Landschafts- und Genremaler, der die Farbenpalette des großen Orchesters mit außerordentlichem Geschick zu handhaben wusste. Seine Stärke lag in pittoresken Szenen, in fein abgestufter Koloristik. Klangfarben waren ein unabdingbarer Bestandteil seines Konzepts musikalischer Dramaturgie. In der Symphonie Im Walde schlägt sich dies darin nieder, dass es in den ersten drei Sätzen nur verhältnismäßig wenige Tutti-Abschnitte gibt. Erst im Finale entfaltet sich die Macht des vollen Orchesters ganz. Dieser Satz ist auch der einzige des Werkes, der nicht leise endet. Hier lässt Raff des Nachts die „wilde Jagd mit Frau Holle und Wotan“ ausziehen. Welches Thema Frau Holle, welches Wotan zuzuordnen ist, bleibt unklar. (Ich vermute einen Scherz des Komponisten, um die Zuhörer zur Aufmerksamkeit zu animieren.) Jedenfalls weckt das Programm des Satzes Assoziationen an Webers Freischütz und Wagners Ring. Raffs Musik hat nicht die düstere Majestät des Wagnerschen Wotan, auch führt er uns in seinem Finale keineswegs in die Wolfsschlucht, wo ja Weber bekanntlich das Wilde Heer auf die Beschwörung durch den Teufelsbündner Kaspar hin aufmarschieren lässt. Stattdessen lässt er einen Zug urfideler Waldschrate vor unseren Ohren vorüberziehen. Die ansteckende Wirkung ihrer derben Vitalität bezeugt Pjotr Tschaikowskij, der diverse Stilmittel dieses Satzes im Allegro molto vivace seiner Symphonie pathétique wiederverwendete. Die Elementarkräfte der Natur sind bei Raff dem Menschen freundlich gesonnen. Ganz in diesem Sinne schließt er die Symphonie mit einem prächtigen Sonnenaufgang.

Die Darbietungen durch die Neue Philharmonie Hamburg waren durchweg erfreulich. Simon Kannenberg, der in diesem Konzert zum ersten Mal mit dem Orchester auftrat, erwies sich als ein sehr kompetenter Kapellmeister, der nie den Verlauf der Musik aus den Augen verliert und es versteht, stets die Spannung aufrecht zu halten. Stellen, an denen Motive durch die einzelnen Orchestergruppen wandern, wie etwa in der Durchführung der Freischütz-Ouvertüre, widmete er seine besondere Aufmerksamkeit. Jens Plücker meisterte seine anspruchsvolle Solostimme im Strauss-Konzert glänzend, gleichermaßen sicher in den virtuosen wie in den kantablen Abschnitten. Als zweiter Solist ließ sich in der Zugabe Emmanuel Goldstein hören, der an diesem Abend als Gast-Konzertmeister wirkte und Raffs Cavatina op. 85/3 vollendet gesangvoll vortrug.

Ausdrücklich loben muss man den umfangreichen, sattsam mit wertvollen Informationen zur musik- und ideengeschichtlichen Stellung der aufgeführten Werke ausgestatteten Programmhefttext, den Dirigent Simon Kannenberg selbst verfasst hat. Kannenberg ist auch als Musikwissenschaftler hervorgetreten und gehört zu den besten Kennern des Schaffens von Joachim Raff. Vor nicht langer Zeit hat er den Briefwechsel Raffs mit Hans von Bülow herausgegeben.

[Norbert Florian Schuck, November 2022]

Künstlerische Faszination für ein Instrument

Interview mit dem Pianisten Mathias Weber, dem künstlerischen Leiter des Hamburger Érard Festivals

Von 23. 10. bis 30. 10 findet in Hamburgs Laeiszhalle das 6. Érard-Festival statt. Die aktuelle Festivalausgabe ehrt den frankobelgischen Komponisten César Franck anlässlich seines 200. Geburtstags. Dafür konnte die Érard-Gesellschaft jenen orginalen Érard-Flügel nach Hamburg holen, auf dem Franck viele seiner Werke komponiert hat – unter anderem auch sein f-Moll Klavierquintett, das in Hamburg in gleich zwei Fassungen zur Aufführung kommt. Das in Hamburg stattfindende deutsch-französische Érard-Festival, veranstaltet von der durch Stephanie Weber ins Leben gerufene Érard-Gesellschaft, ist die wohl bedeutendste Institution im deutschsprachigen Raum, die das Kulturgut dieser legendären französischen Flügel lebendig hält. Mathias Weber, Pianist und künstlerischer Leiter des Festivals schöpft aus dem linearen und feinen Klangcharakter dieser Instrumente immer wieder neues künstlerisches Potenzial für kammermusikalische Begegnungen.

The New Listener: Warum haben Sie César Franck ins Zentrum des Érard Festivals gesetzt?

Mathias Weber: Das ist vor allem dem glücklichen Umstand geschuldet, dass wir den Original-Flügel von César Franck zur Verfügung gestellt bekamen. Mehr noch: Auf diesem Érard-Flügel hat César Franck sein f-Moll Klavierquintett, welches in der Laeiszhalle zur Aufführung kommen wird, komponiert. Und auch Franz Liszt, dessen Klavierkonzert Nr. 2 unter anderem auf dem Programm steht, ist ja „der“ Érard-Künstler schlechthin. Beide Komponisten sind durch den Klang dieses Instruments originär beeinflusst worden.

Bei den ersten beiden Konzerten steht César Francks Klavierquintett f-Moll gleich zweimal auf dem Programm – einmal im Original zusammen mit dem Schumann Quartett und danach im viel größer besetztem Format mit dem Oldenburgischen Staatsorchester.

Genau. Dem Original steht eine von mir kreierte Orchesterversion gegenüber. Mich interessierte hier das Spiel mit den Rollenverteilungen. Durchaus wird in der Orchesterversion dem Klavier einiges „weggenommen“ und an ein ganzes Orchester weitergegeben. Deswegen ist diese neue Fassung von mir kein Klavierkonzert im üblichen Sinne. Das Klavier agiert eher wie ein obligates Soloinstrument. Ich habe das Stück so bearbeitet, dass es eben nicht genuin klaviermäßig ist, sondern stattdessen mehr Gleichberechtigung entsteht. Das kommt auch äußerlich dadurch zum Ausdruck, dass der Dirigent bei dieser Aufführung vor dem Klavier steht.

Wie sind Sie vorgegangen bei dieser Neufassung?

Nach einer meiner Aufführungen des Franck-Quintetts kommentierte ein Musikerkollege: Das klingt ja wie ein Orchester, was mich dazu brachte, das Quintett zunächst für ein solches zu bearbeiten. Aber dadurch fehlte wieder etwas. Vor allem wurde mir klar, dass das rein figurative Element des Klaviersatzes nur im Orchester allein nicht darstellbar ist. Also habe ich das Quintett von Franck zu einer „Sinfonie für Orchester und Klavier“ weiterentwickelt.

Welche Rolle spielt Franz Liszt im Programm?

Mit Franz Liszts Klavierkonzert A-Dur und der sinfonischen Dichtung Les Préludes wollen wir auf die Verwandtschaft César Francks mit Franz Liszt anspielen.

Welche Aspekte standen für César Franck im Vordergrund, wenn er sich an Franz Liszt orientierte?

Der Klavierpart bei César Franck ist ja auffallend beweglich, so dass hier eine Inspiration durch Franz Liszt nahe liegt. Aber trotz solcher Einflüsse hat César Franck etwas ganz eigenständiges daraus gemacht. Durch die fantasievolle Verwendung eines Grundgedankens konnte sowohl bei Liszt als auch bei Franck eine monumentale Großform entstehen.

Am 30. Oktober spielen Sie zusammen mit dem Ensemble Acht – auf dem Programm stehen zwei Septette von Ludwig van Beethoven und Nepomuk Hummel. Worauf können wir uns hier freuen?

Hummels Septett d-Moll op. 74 ist von Franz Liszt herausgegeben worden und man kann es zu den bedeutendsten Stücken der Kammermusik nach Beethoven rechnen. Es ist ein sehr dramatisches, viersätziges Stück. Man könnte den Charakter dieser Musik als „janusköpfig“ oder doppelbödig bezeichnen. Formal ist es eigentlich ein Klavierkonzert und trotzdem zugleich ein Kammermusik-Stück. Die Besetzung „sechs Instrumente plus Klavier“ geht ja schon ins Orchestrale. Daher ist der Klaviersatz auch sehr konzertmäßig. Aber trotzdem ist es kein Klavierkonzert, da die anderen Instrumente thematisch viel zu sagen haben. Vom Ausdruckscharakter her steht diese Musik auf einer Schwelle zwischen den Zeiten. Ich sehe hier eine Symbiose von Mozart´scher Leichtigkeit und dämonischer Romantik. Durchaus stand hier auch E. T. A. Hoffmann Pate. Zugleich bezieht sich die Komposition in ihrem dritten Satz auf Beethovens vierten Satz seines Es-Dur Septetts. Hier einen Vergleich zu ziehen, ist doppelt lehrreich: Beethoven bleibt in seiner Komposition in der Form drin, wo Hummel sie stärker aufbricht – allein das macht die Gegenüberstellung dieser beiden Werke in einem Konzert zu einem spannenden Stück musikalischer Zeitgeschichte.

Welchen Austausch gab es zwischen Beethoven und Hummel?

Hummel war ein Freund von Beethoven und die beiden haben sich sehr geschätzt. Angeblich hat sich Beethoven auch für Hummels Frau interessiert. Das fand Hummel aber nicht so nett und wollte deswegen nicht auf Beethovens Beerdigung spielen. Aber Hummels Frau hat trotzdem darauf bestanden, dass er es tue.

Was macht Ihre persönliche Faszination für die Flügel aus dem Hause Érard aus?

Meine Leidenschaft für den Érard-Flügel resultiert aus einer gewissen Verrücktheit. Aber ich habe hier den perfekten Klang für mich gefunden.

Gab es dafür ein Erweckungserlebnis?

Ja, es war wie eine Offenbarung, als ich zum ersten Mal diesen Klang gehört habe. Ich bin in einem Klaviergeschäft eher zufällig darauf gestoßen. Ich wusste schon, dass die Érard-Flügel interessant sind. Auch Richard Wagner hatte so einen und deswegen dürften sie wohl nicht ganz so schlecht sein. Als ich nun in diesem Klaviergeschäft war, habe ich einen Érard aus dem Jahr 1858 zum ersten Mal bewusst gehört. Der war noch nicht mal richtig restauriert. Aber ich habe ihn gespielt und gedacht, das ist es! Ich habe noch diverse andere Instrumente demonstriert bekommen, aber bin immer wieder zum Érard zurück gegangen.

Man sagt, dass Érard-Flügel durch die Technik der „doppelten Repetition“ die ersten modernen Flügel sind. Was macht dieses Prinzip aus?

Man konnte dadurch einfach viel schneller spielen. Der entscheidende Unterschied ist, dass der Hammer nicht mehr komplett zurückfällt, sondern auf halber Strecke gehalten wird. Die ganze moderne Spielweise, die sich seit Liszt und Mendelssohn etabliert hat, wäre ohne die doppelte Repetition nicht denkbar. Auch jeder moderne Flügel hat sie heute noch.

Wo hingegen zeigt sich die Überlegenheit des Érard-Flügels?

Steinway hat als erster Klavierbauer die tiefen Saiten überkreuz gespannt, womit er eine Revolution vollzogen hat. Das führte zu deutlich mehr Wucht in den Bässen. Der Reiz des Érard besteht darin, dass hier die Saiten weiterhin linear, also überall nebeneinander gespannt sind. Dadurch klingt der Érard viel klarer und genau diese Klarheit und Linearität macht meine künstlerische Faszination für dieses Instrument aus. Mit einem „Kreuzsaiter“ kann man polyphone Bass-Führungen längst nicht so differenziert abbilden. Alles ist immer eine Frage des Standpunktes. Rachmaninoff wird auf einem modernen Konzertflügel immer eine viel mächtigere Wirkung entfalten als auf einem Érard. Aber Ravel klingt wiederum auf einem Érard umso faszinierender.

[Das Interview führte Stefan Pieper]

Alpenmusik im hohen Norden

Die Norddeutsche Orchesterakademie feierte unter der Leitung von Kiril Stankow den Abschluss ihrer ersten Proben- und Konzertphase mit einem Konzert im großen Saal der Hamburger Elbphilharmonie am Sonntag, den 8. Juli 2018, um 20:00 Uhr. Hierbei spielten die Musiker der Akademie das Konzert für Violine und Orchester op. 35 von Erich Wolfgang Korngold sowie die Alpensinfonie op. 64 von Richard Strauss. Solist an der Violine war Zsolt-Tihamér Visontay.

 

Wessen Traum wäre es nicht, in der sogenannten „Sahneschnitte“ Hamburgs, nämlich der Elbphilharmonie, ein Konzert zu erleben oder gar selbst zu geben. Dieser Traum erfüllte sich nun am vergangenen Sonntag für 140 Musikerinnen und Musiker aus aller Welt, eine bunte Mischung aus Laien, Studenten und Profis zwischen 18 und 74 Jahren. Nach einem ersten Auftritt am Tag zuvor in Neubrandenburg brachten sie hier ihr allererstes Projekt krönend zu Ende.

Dazu suchten sich die Musiker ein wirkungsvolles Programm aus: Die gewaltige Alpensinfonie von Richard Strauss steht neben dem mittlerweile bekannt gewordenen Violinkonzert Erich Wolfgang Korngolds, den Strauss nicht zu Unrecht als ein „frühreifes Genie“ bezeichnete. Man sollte sich aber hüten zu denken, jene zwei (in ihrer Geschichte häufig unterschätzten) Werke seien nur zu rein äußerlichen Zwecken gewählt worden, denn es steckt viel mehr Herzblut dahinter, als es beim Hören des Programms den Anschein haben könnte. Sowohl die intensive musikalische Vorbereitung als auch das Management und nicht zuletzt der Abend selbst belegten das Engagement dieses Projektes, das in Hamburg seinen Abschluss gefunden. Von ebenso viel Hingabe zeugt das hintergründig und phantasievoll gestaltete und geschriebene Programmheft, ohne dabei den Laien zu über- und den Kundigen zu unterfordern. Es enthält einen kurzen, aber prägnanten Einblick in die Entstehung des Violinkonzerts, wenngleich vernachlässigt wird, dass der zur Zeit des Nationalsozialismus aus Europa verbannte Jude Korngold seine künstlerische Erfüllung mit diesem Konzert wiederfand. Auch besticht es u.a. durch ein Interview mit dem Dirigenten Kiril Stankow, einem Absolventen der Musikhochschule Weimar, worin dieser sein künstlerisches Credo offenbart: „Wir tauchen ein und geben uns der Suche hin.“

Ein sehr treffendes Motto für diesen gelungenen Abend; schon während der ersten Klänge bannten die Instrumentalistn die Aufmerksamkeit auf ihr Forschen und Entdecken in der Musik: Der erste Satz des Konzerts, Moderato nobile, klang bis in die letzte Nuance durchdacht und schillerte regelrecht, Stankow und die Musiker betonten den rhapsodischen Charakter des Konzertes frei. Dass dieses Werk bei aller Virtuosität und allem Filmmusikanklang dennoch lyrisch und anspruchsvoll sei, wie Ulrike Timm in ihrem Heftbeitrag schrieb, zeigt allein der junge Geiger Zsolt-Tihamér Visontay. Dieser verstand es, die meisten Feinheiten seines Parts schön und ausdrucksvoll zu musizieren und agierte mit dem Orchester absolut ebenbürtig. Dass viele Kritiker und Kollegen Korngold diesen Ausflug in die vermeintliche Trivialität der leichten Muse nicht verziehen, mochte seiner Zeit geschuldet sein, ist im heutigen Stilpluralismus allerdings unverständlich. Vor allem an diesem Abend, wo sämtliche Mitwirkende und der Solist das Konzert mit allem Bewusstsein, in den Tempi nie überhetzt und dezent in sämtlicher Dynamik ertönen ließen. Lediglich einige Spitzentöne gerieten Visontay bei genauem Hinhören nicht ganz sauber, überartikulierte er manch wenige Töne durch überdeutliches Vibrato. Dies alles sind jedoch Lappalien, die den Gesamteindruck des Konzertes in keiner Weise trübten, was auch der Applaus zwischen den einzelnen Sätzen verriet. Der Schluss des ersten Satzes gelang den Musikern eindrucksvoll, allein die makabren Glissandi der Streicher am Ende klangen keineswegs vulgär. Der zweite Satz, die Romance, war ein einziges Idyll, so hauchzart spielten alle miteinander. Und das Finale Allegro assai vivace mit dem berühmten Zitat aus The Prince and the Pauper überwältigte. Nirgendwo klang es überhetzt, dafür hörte man die Spielfreude von vorne bis hinten durch. Selbst in den noch so heroischen Stellen klang der Schlusssatz keineswegs plakativ, sondern durchdacht und zugleich lebendig, nicht zuletzt dank solch unscheinbarer Details wie der leisen Glockenschläge, die hier fein herausklangen.

Ohne Zweifel wussten alle die tatsächlich einzigartige Akustik der Elbphilharmonie zu nutzen. Allerdings klang das durchsichtig instrumentierte Konzert in dieser Atmosphäre etwas „zu perfekt“: Zwar brillierte der Klang lupenrein und makellos, jedoch fehlten gewisse Ecken und Kanten des spontanen Musizierens, so dass ein leicht steriler Beigeschmack blieb. Aber auch dies sei nur am Rande erwähnt und war spätestens bei der Alpensinfonie schnell vergessen: Zwar wirkte deren Beginn, die Nacht, nach dem wunderbar fahlen Fagottsol, etwas zu direkt in den Posaunen, die den motivisch zentralen Choral noch etwas mystischer hätten gestalten können; aber spätestens beim Sonnenaufgang wurde die Darbietung dieses Werkes zu einer Offenbarung. Ab jetzt entfaltete sich die komplette Norddeutsche Orchesterakademie mit hinreißender Energie und tauchte zusammen mit Kiril Stankow in die üppigen Farben dieses Werks ein. Es war, als erfülle sich der philosophische Anspruch der Selbstreinigung und -erhöhung, den der Nietzsche-Kenner Richard Strauss mit seiner Sinfonie hegte (wie Sebastian Handke im Programmheftbeitrag es ausführte).

Jedes Instrument ließ sich mitreißen, selbst die filigranen Harfen waren im vollen Klangkörper gut zu hören. Mehr noch, die Musiker ließen sich an kaum einer Stelle zu bloßer Vordergründigkeit verleiten, sondern gestalteten die Sinfonie „erzählerisch“, sie bildeten klare und eigenständige Abschnitte, die zugleich höchst organisch wirkten und einen wunderbaren Kontrast zwischen lyrischen und rauschhaften Passagen schufen. Dazu bei trug ohne Zweifel der manchmal etwas unklare, aber weitestgehend doch präzise Führungsstil Stankows, der auf flüssige bis rasche Tempi setzte und auf überzeugende Prägnanz, wobei er auf unnötige Monumentalität zu verzichten wusste. Sogar die in den meisten Darbietungen plump dahingeschmetterte Stelle der zwölf Hörner im Hintergrund wirkte plastisch und durchdacht, so dass man sich wirklich wie auf der Jagd fühlt. Überhaupt sind die Blechbläser, insbesondere die Trompeten, besonders hervorzuheben. Mitreißender Höhepunkt war schließlich der Abschnitt Gewitter und Abschnitt, wo allein das Schlagwerk den Eindruck erweckte, der Blitz schlüge über einem ein. Selbst hier vermochte Stankow das Orchester genau zu artikulieren. Die Donnermaschine ging jedoch in ihrem einzigen Einsatz etwas unter durch die überlaute Orgel, die der Organist ansonsten gut zu registrieren wusste.

Es fällt nicht leicht, annähernd kritische Details aus jenem Abend herauszufiltern, so liebevoll wurde das Werk wiedergegeben, was umso mehr erstaunt, wenn man bedenkt, dass die Musiker kaum mehr als eine Woche Zeit zum Proben für diese beiden Kolosse hatten. Freilich gab es manches, was etwas ausgefeilter oder vertieft hätte sein können: So klingt der Sonnenuntergang doch zu geschwind und gleiches gilt auch für den Ausklang, dessen andachtsvoller Charakter dadurch auf der Strecke blieb, wobei andererseits gerade dieses Finale weniger sentimental wirkte. Zumal soll die Melodik laut Partitur „mit sanfter Extase“ gespielt werden, ein Merkmal, das Stankow hervorhob. Überhaupt können jene Kleinigkeiten diese Leistung der Norddeutschen Orchesterakademie, die sich mit der manch eines großen Orchesters vergleichen lässt, kaum minimieren. Es blieb ein gelungener Abend, an den man gerne zurückdenkt. Höchst ärgerlich nur, dass nach dem leisen Schlussakkord direkt jemand aus dem Publikum hineinplatzen musste, anstatt die vom Dirigenten gehaltene Ruhe noch zu wahren. So etwas ruiniert das Ergebnis und ist darüber hinaus absolut unnötig und beschämend! Aber immerhin, der Saal tobte vor Applaus und zum Dank für die Ovationen des Publikums wandte sich das Orchester charmant an alle Seiten, verbeugte sich sogar. Ich wünsche mir sehr, dass diese erfolgreiche Premiere jener Akademie keine Eintagsfliege bleibt und noch weitere so einzigartige Probenphasen und Konzerte, nicht nur in der Elbphilharmonie, möglich sein werden!

[Peter Fröhlich, Juli 2018]

Ungesucht sich versenkende Gelassenheit

Wiesensee Süllberg 2015-12

Diesen Namen muss man sich merken: Der 1993 in Würzburg geborene, in München lebende Pianist Amadeus Wiesensee begeisterte das Publikum einer Weihnachts-Matinée in der Kulinarik-Hochburg Süllberg in Hamburg-Blankenese mit einem so vielseitigen wie anspruchsvollen Recitalprogramm. Ich hatte schon mehrfach zuvor Kollegen von ihm schwärmen gehört: Den musst du hören. Der wird seinen Weg machen. Eine ganz und gar außergewöhnliche Begabung. – Ich kann dem nach diesem Auftritt nur zustimmen. Anscheinend handelt es sich übrigens bei Amadeus Wiesensee mindestens um eine Doppelbegabung: Derzeit Student in der Klasse von Antti Siirala an der Münchner Musikhochschule, kann Wiesensee auch bereits ein abgeschlossenes Philosophiestudium vorweisen und wurde mit dem prestigeträchtigen ‚Amalia-Preis für neues Denken’ ausgezeichnet. Sein Spiel zeigt sich geprägt durch Reflexion, Diskretion, Balance, Wohlklang und Liebe fürs Detail, und nie hat man den Eindruck, dass ihm zwischendurch einmal gedankenlos exekutierte Passagen oder gar Anflüge von Selbstdarstellung unterlaufen würden.
Wiesensee begann sein Recital, für welches ihm ein nuancenreicher, wohlintonierter Bechstein-Flügel der besseren Sorte zur Verfügung stand, mit Johann Sebastian Bachs Englischer Suite in e-moll. Schon hier fiel sofort sein Augenmerk für Durchsichtigkeit, klare Hervorhebung der Hauptstimmen, melodische Kontinuität und über alledem eine wohltuende Balance der Kräfte auf, ein durchgehendes Bedürfnis nach stimmiger Proportionierung und eine geschmacksichere Sorgfalt im Stilistischen. So gespielt, entsteht die oft gestellte Frage, ob man Bach auf einem modernen Flügel spielen solle, erst gar nicht. Man findet bei ihm keine Gould’schen Extravaganzen, bei aller gefassten Innigkeit auch keine romantisierende Sentimentalität oder neoklassizistische Biederkeit, und fast überall ist der durchgehende, natürliche Fluss der Musik gewährleistet.
Es folgte Beethovens Es-Dur-Sonate Opus 27 Nr. 1, das Geschwisterwerk der sogenannten Mondschein-Sonate. Auch hier herrscht Ausgewogenheit allerorten, klare Orientierung innerhalb der verschränkten Gesamtarchitektur, bewusst abgewogener Wohlklang, und eine alles durchdringende Redlichkeit der Auffassung, der nichts so fremd ist wie der törichte Schein der Prätention.
Amadeus Wiesensee ist kein typischer Virtuose, sondern vor allem ein Musiker, der alles zu erfassen und umzusetzen sucht und darin einen wunderbar zauberhaften, poetischen Zugang vermittelt. Bei Beethoven darf das Drama noch vehementer, bei aller bereits vorhandenen Leidenschaftlichkeit noch entschiedener in den Konflikt getrieben werden. Doch schon hier, wie auch später bei Brahms und vor allem natürlich Skriabin, erweist er sich in stürmischeren Momenten und resolut vorwärtsdrängenden Passagen auch als trefflicher Tastentiger mit kraftvoller Pranke, die allerdings fast immer sehr dosiert und kultiviert zum Einsatz kommt.
Von Skriabin kombinierte Wiesensee die Neunte Sonate, die sogenannte ‚Schwarze Messe’, mit dem Poem ‚Vers la flamme’, also zwei himmlische Höllentrips. Erstaunlich, wie lange er vermochte, die Dynamik wie fast schon illusorisch vorgeschrieben auf niedriger Flamme zu halten, bevor die Entfesselung des Geschehens so zugespitzt war, dass er alle Zurückhaltung aufgab. Hier liegt unendliches Verfeinerungspotential, und es ist Wiesensee zuzutrauen, dass er uns künftig mit einer feinnervigen Sensibilität beglückt, wie sie allenfalls Sofronitzky in dieser Musik zu übermitteln vermochte – und außerdem mit einem Bewusstsein der zugrundeliegenden Struktur, das sich in dieser Musik fast nie dem Hörer mitteilt.
Den Schlussteil bildeten die 1892 komponierten sieben Fantasien op. 116 von Johannes Brahms. Die meisten Pianisten, seien sie noch so arriviert, sind musikalisch in diesen Stücken hoffnungslos verloren und ergehen sich in willkürlichen Manierismen, Aufwallungen und Verdämmerungen jenseits aller metrischen Fassbarkeit. Wiesensee geht einen anderen Weg – den der Klarheit, Aufrichtigkeit, Natürlichkeit und weitgehenden Verinnerlichung. Auch wenn vieles noch charakteristischer, noch klarer erstehen, das Korrelieren der einzelnen Phrasen zu übergeordneten Bögen noch vertieft werden kann – er ließ hier, wo die Beherrschung des Pianistischen alleine so offensichtlich nicht ausreicht, alle seine jungen Kollegen weit hinter sich – jedenfalls alle die, die ich in den letzten Jahren gehört habe.
Als Zugaben waren der November aus Tschaikowskys ‚Jahreszeiten’ und ein Arrangement von Bachs Choralvorspiel ‚Nun komm der Heiden Heiland’ zu hören – letzteres wahrhaft ergreifend in der ungesucht sich versenkenden Gelassenheit und puren Schönheit der Darbietung.
Amadeus Wiesensee hat alle Anlagen, inklusive einer gerade für sein Alter erstaunlichen und weit überdurchschnittlichen Reife, um sich zu einem der im positivsten Sinne prägenden Musiker seiner Generation zu entwickeln. Bereits jetzt vermag er, auf durchaus unspektakulär fesselnde Weise ein Publikum einen ganzen Abend lang in Bann zu halten, zu berühren und auf eine poesiedurchtränkte Reise mitzunehmen.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley; Dezember 2015]