Archiv für den Monat: Oktober 2020

Klavierlieder von Schostakowitsch in Perfektion

Naxos 8.574031; EAN: 7 4731340317 2

Das Liedschaffen Dmitri Schostakowitschs spielt bislang, verglichen etwa mit Aufführungszahlen seiner Symphonien oder Streichquartette, eher eine untergeordnete Rolle. Wie vielfältig aber gerade seine Klavierlieder – oft von ihm selbst auch als „Romanzen“ bezeichnet – sind, beweist die kluge Auswahl von 20 Werken durch die beiden mittlerweile perfekt aufeinander abgestimmten Künstlerinnen Margarita Gritskova (Mezzosopran) und Maria Prinz (Klavier), die gerade auf Naxos erschienen ist.

Schostakowitschs Klavierlieder haben im Westen wenig Bekanntheit erlangt. Das mag zum einen daran liegen, dass gerade hier perfekte russische Diktion gefordert ist, die bei uns nicht zum Standard in der Gesangsausbildung gehört. Zum anderen hat der Komponist zahlreiche Lieder orchestriert, sodass sich so eher mal ein paar davon in Symphoniekonzerten unterbringen lassen. Daher ist sein Liedschaffen – auch in der Aufmerksamkeit des Publikums – leider unterbelichtet geblieben; völlig zu Unrecht, wie die äußerst überlegte und gelungene Zusammenstellung der seit Jahren zum Ensemble der Wiener Staatsoper gehörenden, russischen Mezzosopranistin Margarita Gritskova mit ihrer aus Bulgarien stammenden Klavierpartnerin Maria Prinz, die ebenfalls in Wien lehrt, beweist.

Puristen dürften sich zunächst an der Tatsache stören, dass hier absichtsvoll darauf verzichtet wurde, einen der größeren Zyklen, etwa die Michelangelo-Gedichte op. 145, oder auch nur einzelne Opuszahlen mit vielleicht einer Handvoll Liedern komplett zu bringen. Aber nur so kann man in einer knappen Stunde einen – weitgehend chronologisch angeordneten – Abriss der Vielfältigkeit von Schostakowitschs Kunstliedern, sowohl was die höchst unterschiedlichen Textdichter(innen), als auch das breite stilistische Spektrum betrifft, darbieten.

Man findet also von Krylows simpler Kinderfabel Libelle und Ameise [Track 1] über die wortkarge Wucht alter japanischer Dichtkunst – Vor dem Selbstmord (Otsuno Odzi, 7. Jhdt.)[Track 2] –, ein Shakespeare-Sonett, die Romantik Lermontows bzw. Puschkins, Volkspoesie aus Griechenland und Spanien, bis zum grandios selbstironischen Vorwort zu meinen gesammelten Werken und eine kurze Bemerkung zu diesem Vorwort (1966) [Track 19] eine umwerfende Fülle völlig unterschiedlicher Sujets. Und gerade dadurch, dass hier der Komponist immer wieder neue Wege findet, dieser Diversität gerecht zu werden, erkennt der Hörer einmal mehr Schostakowitschs Ernsthaftigkeit und Größe.

Margarita Gritskovas Timbre entzieht sich einer einfachen Festlegung, denn sie kann ungemein viel mit ihrer Stimme machen. Schon die ersten beiden Lieder (s.o.) überraschen: Wirkt Gritskova bei der Kinderfabel fast wie ein leichter Sopran, kann sie schon beim Selbstmord einerseits fast (!) opernhaft aufdrehen – wobei sie nie in die Unart vieler ihrer russischen Kolleginnen verfällt, mit zu viel Vibrato die Intonation zu zerstören. Da zeigt sich dann auch, dass sie in der Tat ein Mezzo ist, mit enormer Tiefe, ohne zwangsläufig ins Brustregister gehen zu müssen. Wie ihr immer kultiviertes und der jeweiligen Situation stets angemessenes, angenehmes Vibrato, benutzt sie auch erstere Technik nur, um zu charakterisieren – etwa die ironischen Momente in den beiden Glikberg-Satiren aus op.109. Ansonsten kann sie glaubhaft bedrohlich wirken, charmant kokettieren usw.; für jede Situation findet sie sensibel die richtigen Farben, bei überragender Textverständlichkeit und optimaler Phrasierung – eine Sängerin, die ihre außerordentlichen Möglichkeiten punktgenau einzusetzen weiß.

Hatten Gritskova/Prinz vor einem halben Jahr mit ihrer belobten Prokofjew-CD praktisch keine echte Konkurrenz, ist diese bei Schostakowitsch zumindest hochrangig – etwa Elena Zaremba mit einigen Orchesterliedern unter Neeme Järvi. Maria Prinz erweist sich aber als wirklich kongeniale Begleiterin. Der – nicht nur optisch – oft ausgedünnt wirkende Klaviersatz täuscht; um Schostakowitsch zu verstehen, muss man andauernd zwischen den Zeilen lesen. Die Ausdruckskraft versteckt sich in oft kleinsten Details: differenzierter Dynamik, Akzenten, konsequent umgesetzter Phrasierung. Prinz hat sich das minutiös erarbeitet und beide Künstlerinnen werfen sich in perfekter Einigkeit mit offensichtlichem Spaß andauernd die Bälle zu – einfach mitreißend! Vergleicht man z.B. op. 109, Nr. 2 „Frühlingserwachen“ mit der Aufnahme von Galina Wischnewskaja und Mstislaw Rostropowitsch, so wird man enttäuscht sein, wie monochrom sie klingt, wie oberflächlich „virtuos“ ihr Mann die Begleitung herunternudelt, und wie opernhaft schrill der Schluss gerät – nicht wirklich ausdrucksstark. Auf der vorliegenden CD gehen Gritskova/Prinz die Sache ruhiger an, bringen aber sehr viel mehr Farben und eine überzeugende Steigerung – immer schwebt darüber der unvergleichliche Hauch von Ironie, wie man ihn bei Schostakowitsch erwartet.

Das Tolle: Dies gefällt ausnahmslos bei allen 20 Nummern der CD in ihrer erstaunlichen Vielschichtigkeit; dazu liefert der Bayerische Rundfunk auch noch eine perfekte Studio-Aufnahmetechnik. Und Naxos druckt im Booklet sämtliche Texte – dreisprachig; hier wurde also nicht, wie mittlerweile leider üblich, gespart. Diese in jeder Hinsicht überaus gelungene Einspielung macht einfach Freude und verdient somit eine ungetrübte Empfehlung: nicht nur für Schostakowitsch-Fans, die mal über den Tellerrand schauen wollen, sondern für alle Freunde des russischen Kunstliedes – weiter so!

Vergleichsaufnahme (op. 109): Galina Wischnewskaja, Mstislaw Rostropowitsch (live in Moskau, 1967, Melodiya 74321 53237 2)

[Martin Blaumeiser, Oktober 2020]

Äußerst empathisch vorgetragene Klaviermusik von Thomas Adès

Naxos 8.574109; EAN: 7 4731341097 2

Den Großteil des bisherigen Solo-Klavierwerks von Thomas Adès (*1971) hat der aus Taiwan stammende Pianist Han Chen auf Naxos eingespielt. Das Spektrum reicht von der opulent-virtuosen Konzertparaphrase über „Powder Her Face“ über zwei Auseinandersetzungen mit der Musik Dowlands und drei sehr britischen Mazurken bis zum minimalistischen „Souvenir“ aus der Filmmusik zu „Colette“ (2018).

Der immer kontrovers diskutierte englische Komponist Thomas Adès wurde vor zwanzig Jahren von einigen Förderern – namentlich Sir Simon Rattle – zu einer der größten Hoffnungen der britischen Musik hochstilisiert. Ein enfant terrible ist er irgendwie über die Jahre geblieben; vieles schwankt allerdings zwischen Innovation – besonders interessant Rhythmik und geschickte Überlagerung verschiedener Zeitschichten – und purem Eklektizismus. Neben drei zu Recht gelobten Opern, zahlreichen Orchesterwerken und Kammermusik – u.a. einem intrikat komplexen Klavierquintett – hat der begabte Pianist immer auch für sein eigenes Instrument komponiert, zuletzt etwa ein sehr publikumswirksames Klavierkonzert für Kirill Gerstein, das seit vorigem Jahr eigentlich um die ganze Welt touren sollte, was lediglich coronabedingt unterbrochen wurde.

An die großen Opernparaphrasen Liszts, Thalbergs oder des Briten Ronald Stevenson anknüpfend, schrieb Adès 2009 ein entsprechendes Werk über seine erste Oper Powder Her Face. Das ist fast schon altmodische, hochvirtuose Klavieropulenz, die unter den Händen des jungen, aus Taiwan stammenden Han Chen, der in New York u.a. an der Juilliard School studierte (auch bei der großartigen Ursula Oppens), prächtig gerät: Da wird ein 15-Mann-Orchester gekonnt auf den Flügel übertragen, der zugleich singen darf. Diese Bearbeitung macht einfach Spaß, ist – bei insgesamt 17 Minuten Länge – durchgehend spannend, klanglich abwechslungsreich und kurzweilig (es gibt davon auch eine neuere Fassung für zwei Klaviere). Erfreulich, wie eine alte Tradition so am Leben erhalten wird.

Am modernsten wirkt vielleicht das dreisätzige Stück Traced Overhead (1996): Mit unterschiedlichsten Texturen werden mehrere Ebenen von „Vertikalität“ erforscht. Auch wieder pianistisch höchst anspruchsvoll, gelingt es Han Chen mit großer Raffinesse, hier fantastische Klangräume quasi transzendieren zu lassen – wer Adès‘ Orchesterwerke kennt, wird gerade diese Komposition als typisch für seine musikalische Ideenwelt zu schätzen wissen. Ganz anders wieder die beiden, etwas lang geratenen Stücke Still Sorrowing und Darknesse Visible, die sich avantgardistisch mit der Musik John Dowlands auseinandersetzen; ersteres benutzt in der Mittellage abgedämpfte Saiten, letzteres transformiert ein Lautenstück durch extreme Dynamik und Lagenspreizungen. Sehr eigenwillig sind auch die drei Mazurkas für Emanuel Ax, die mit spätromantischen Erwartungen spielen, aber schnell in Unvorhergesehenes münden, das durchaus britischen Humor erkennen lässt.

Die Blanca Variations über ein sephardisches Volkslied waren ein Pflichtstück-Beitrag zum Clara Haskil Wettbewerb 2016 – hier steht allerdings nicht äußerliche Brillanz im Vordergrund, sondern differenziertes klangliches Ausleuchten der gesamten Klaviatur mit allen Resonanzeffekten. Mit dem Souvenir – aus Adès‘ erster Filmmusik zu Colette (2018) – kann der Rezensent nun gar nichts anfangen: Unerträglich zäh versucht der Komponist die Belastbarkeit von ein paar Terzen auszuloten, die simpelste Harmoniefolgen bilden und sieben Minuten fast die Zeit anzuhalten scheinen – aber auch diese reine Provokation verweist klar auf Vorbilder wie Erik Satie. Han Chen erweist sich bei allen Werken als technisch bombensicher und intellektuell überlegener Interpret mit klarer Übersicht: toller Zugriff bei den energischen Passagen, nuancenreich und klangschön da, wo die Musik auch mal romantisch verträumt oder zumindest mit nostalgischer Geste daherkommt – und bei besagtem Souvenir lässt der Pianist den Hörer schließlich eiskalt ausbluten. Eine insgesamt total überzeugende Einspielung, die mit Adès‘ eigenen Klavierdarbietungen problemlos mithalten kann. Diesem vielversprechenden Pianisten, der bereits mit Liszt und Anton Rubinstein glänzen konnte, darf man nun ruhig noch schwereres Repertoire zutrauen: vielleicht Elliott Carter?

[Martin Blaumeiser, Oktober 2020]

Fantasie und Zeitlosigkeit

Fuga Libera, FUG 761; EAN: 5 400439 007611

Die Pianistin Laura Mikkola erzählt uns mit feinem Klangsinn die „Legenden“ David Chaillous.

„Ein zu allen Zeiten zeitloses Instrument“ ist das Klavier nach den Worten des 1971 geborenen Komponisten David Chaillou, und damit offensichtlich ideal geeignet, als Medium tönender Legenden zu dienen, denn: „Beim Wort ‚Legende’“, so Chaillou im Beiheft der vorliegenden Veröffentlichung, „denkt man an eine weit zurückliegende Geschichte, die tausendmal erzählt wurde und ständig verändert wird. Sie findet weder in der Gegenwart noch in der Vergangenheit statt, sondern vielmehr im unbegrenzten Raum von Fantasie und Zeitlosigkeit.“ Das Werk, mit welchem Chaillou seine Zuhörer in diesen Raum versetzen möchte, ist ein 50-minütiger Klavierzyklus in elf Teilen.

Chaillou stellt sich mit seinen Légendes in die große französische Tradition der „Klang und Farbkunst“ und gibt jeder einzelnen Nummer ihr charakteristisches Klanggewand. Das Spektrum reicht von der bloßen Monodie mit sparsamster Akkordbegleitung (Nr. 8 Légende) bis hin zu einem die ganze Klaviatur umfassenden Rauschen in Arabesken und Kaskaden (Nr. 1 Les maines nues), wobei der Komponist auch innerhalb der Stücke stets klanglich kontrastierende Abschnitte einbaut. Klangfarbliche und formale Gestaltung hängen für Chaillou, den man mit vollem Recht einen Meister der Instrumentation auf dem Klavier nennen kann, hörbar miteinander zusammen.

Die Idee, Zeitlosigkeit erfahrbar zu machen, prägt den gesamten Zyklus. In den Stücken finden keine Entwicklung der Art statt, wie man sie aus klassischen Sonaten und Variationen kennt. Dennoch lässt sich in den Légendes nachverfolgen, wie sich Motive verwandeln und die Musik von einem Zustand in einen anderen hinüberwechselt. Chaillou stellt diese Veränderungsprozesse aber nicht demonstrativ heraus, sondern lässt sie so unauffällig wie möglich stattfinden. Oft arbeitet er mit stetig wiederholten rhythmischen Figuren, die sich wie ein Schleier über das musikalische Geschehen legen. Auch sie werden keineswegs durchgehend beibehalten, sondern verändern sich im weiteren Verlauf. Wiederholt begegnen Melodien, die in der Art geistlicher Gesänge auf einem mehrfach wiederholten Ton „rezitieren“ (Nr. 5 Pluie blanche, Nr. 6 Temps inverses, Nr. 8 Légende, Nr. 10 Plein air) und damit den entrückten Charakter des Ganzen noch unterstreichen. Obwohl sich die Musik in jedem der Stücke nur wenig von der Stelle zu bewegen scheint, fesselt sie durch die Vielfalt an Gestalten, die der Komponist präsentiert.

Laura Mikkolas Darbietung der Légendes lässt den Hörer nirgends im Zweifel darüber, dass sie sich in Chaillous Gedankenwelt innig einzufühlen weiß. Sie ist Virtuosin genug, die technisch anspruchsvollen Abschnitte des Zyklus ohne Mühen zum Klingen zu bringen, widmet sich aber mit besonderer Aufmerksamkeit den klanglichen Feinabstufungen. Die Musik klingt unter ihren Händen gleichermaßen leichtfüßig schwebend wie introvertiert und versonnen. Der Komponist spricht ihr in seinem kurzen Vorwort (dem sich noch ein kleiner Essay des Philosophen Alain Policar anschließt) ausdrücklich sein Lob aus. Dem kann man nur zustimmen.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Schillernde Geschichten

Wergo, WER 5127 2; EAN: 4 010228 512724

Die Musik von Enjott Schneider erzählt Geschichten ohne Worte und ohne dezidiertes Programm, entsprechend nannte er die CD mit seinen Flötenkonzerten „Flute Stories“. Solist des Schlesischen Philharmonischen Symphonieorchesters und des Schlesischen Kammerorchesters ist Łukasz Długosz, die Orchester werden geleitet von Mirosław Jacek Błaszczyk. Auf dem Programm stehen „Water – Element of Infinity“ für zwei Flöten und Orchester, wo Agata Kielar-Długosz das zweite Flötensolo übernimmt, „Worlds of Tree“ für Flöte, Streicher und Harfe (Agnieszka Kaczmarek-Bialic spielt die Harfe und Dariusz Zboch das Geigensolo), sowie „Pictures of Yang Guifei“ für Flöte und Symphonieorchester.

Anlässlich des 70. Geburtstags des in München wirkenden Komponisten Enjott Schneider wurde nicht nur ein Buch der Reihe „Komponisten in Bayern“ herausgegeben, sondern auch Wergo bereichert seine eh umfangreiche Diskographie um mehrere Titel. (Geboren wurde der Komponist übrigens als Norbert Jürgen Schneider, später änderte er seinen Namen in die ausgesprochene Version der Anfangsbuchstaben seiner beiden Vornamen NJ.) Die hier vorliegende CD umfasst drei Flötenkonzerte in unterschiedlichen Konstellationen.

Enjott Schneider ist ein Polystilist, der sich frei in den musikalischen Wortschätzen sämtlicher Gattungen und Epochen bedienen kann und dies ausnutzt. Dabei behält seine Musik durchweg schillernden Farbenreichtum, Anmut und Schönheit. Bekannt wurde Schneider durch sein Wirken als Filmmusikkomponist, künstlerisch ist dies aber nur die Spitze des Eisberges, welches sein Schaffen darstellt: auch fernab der filmtypischen Klangelemente kann er sich genuin ausdrücken. Die auf „Flute Stories“ zu hörenden Werke konzipierte Schneider genau auf den klaren, hellen Ton der Flöte, die dankbar leuchten darf. Das Geschichtenhafte wird vor allem im Doppelkonzert erlebbar, welches das Element Wasser und dessen formbar-plastische Unendlichkeit skizziert. Bildlich erleben wir die Änderung der Aggregatszustände, das Aufbrausen und Abflauen – wieder auf ganz andere Weise als Debussy uns dieses Element näherbrachte und uns gar das Gefühl einer Gischt auf der Haut herzaubern konnte. In der Darbietung von „Water“ durch Łukasz Długosz und Agata Kielar-Długosz verschmelzen die beiden Flöten zu einem großen Instrument, einander ergänzend und umspielend. Sie kontrastieren zueinander, folgen aber durchgehend dem gleichen Atem und der gleichen Intention: eine grandiose Leistung der beiden Solisten, die sich in der unverbrauchten Reinheit des Klangs laben, ohne darin zu versinken. „Worlds of Tree“ kreiert schon etwas abstraktere Bilder, die durch die kleinere Besetzung besondere Intimität erhalten. Die Instrumente mischen sich fein ab und besonders der Harfenistin Agnieszka Kaczmarek-Bialic gebührt große Bewunderung für ihren bescheidenen, dabei vollends aufmerksamen Einsatz, der eine perfekte Symbiose mit den Streichern eingeht. Tontechnisch steht in diesem Konzert die Flöte etwas zu sehr im Vordergrund, eine kammermusikalisch-gleichberechtigte Abmischung hätte noch mehr Facetten hervorgelockt. „Pictures of Yang Guifei“ wirkt pompöser, erdverankerter als die anderen beiden Werke, nutzt den Orchesterapparat bis ins Letzte aus. Hier kommt Dirigent Mirosław Jacek Błaszczyk voll auf seine Kosten und spielt mit den Klanggewalten des Schlesischen Philharmonischen Symphonieorchesters, das er plastisch zu gestalten weiß.

Die Musik von „Flute Stories“ spricht den Hörer an und präsentiert sich verständlich. Schneider gelingt es, anspruchsvolle Musik zu schreiben, die aber nicht den Intellekt, sondern eben die Emotionen anspricht, die vordergründig für unser Empfinden verantwortlich sind. Gezielt mischt er sie ab und zaubert uns so in fantastische Welten purster Imagination.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Kunstvolle Schlichtheit

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 577, EAN: 4260052385579

Das Duo Praxedis gratuliert Carl Rütti mit einer rundum gelungenen Aufnahme seiner Stücke für Harfe und Klavier zum 70. Geburtstag.

Harfe und Klavier sind Saiteninstrumente, einander so ähnlich im Grundbau ihres Klangkörpers, und gleichzeitig so verschieden in der Art, wie sie zum Klingen gebracht werden. Das in der Schweiz beheimatete Duo Praxedis – die Harfenistin Praxedis Hug-Rütti und die Pianistin Praxedis Geneviève Hug, Mutter und Tochter, – hat es sich zur Aufgabe gemacht, Kompositionen zu Gehör zu bringen, die für diese reizvolle Kombination geschrieben wurden. Dabei haben die beiden Musikerinnen nicht nur zahlreichen Stücken vergangener Zeiten wieder zu klingender Existenz verholfen, sondern auch durch Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten bedeutend zur Erweiterung des Repertoires für Harfe und Klavier beigetragen.

Die vorliegende CD stellt eine Hommage an einen Komponisten dar, dem sich das Duo nicht nur künstlerisch eng verbunden fühlt, denn Carl Rütti ist der Bruder der Harfenistin und somit Onkel der Pianistin. Seiner Schwester und Nichte hat er bislang Kompositionen zugedacht, die von Solo- und Duo-Stücken bis hin zu einem Doppelkonzert mit Orchester reichen. Der 70. Geburtstag Rüttis im Jahr 2019 bot schließlich den äußeren Anlass, auf CD einen Überblick über sein Kammermusikschaffen für Harfe und Klavier zu präsentieren.

Rütti ist vor allem durch seine geistlichen Chorwerke bekannt geworden, die sich außerhalb der Schweiz namentlich in England großer Beliebtheit erfreuen, einem Lande, dem er im Bezug auf seine künstlerische Entwicklung viel verdankt. In Chris Waltons Begleittext, der eine einfühlsame Einführung in Rüttis Personalstil bietet, ist zu lesen, dass die frühen kompositorischen Versuche des zunächst vorrangig als Organist wirkenden Musikers „von einem berühmten Professor“ zurückgewiesen wurden, da „die Geschichte mit der Tonalität abgeschlossen“ hätte. Ein Studienaufenthalt in London, durch den er in Kontakt mit dem englischen Chorgesangswesen kam, bestätigte ihn in seiner Überzeugung, dass dem nicht so sei. Seit dieser Zeit komponiert Rütti regelmäßig. Geistliche Vokalmusik steht dabei im Zentrum seiner Aufmerksamkeit, wenngleich sein Werkverzeichnis auch zahlreiche Instrumentalkompositionen umfasst. Dies wird gerade anhand der hier eingespielten Werke deutlich: Das Harfenbüchlein (hier spielt Praxedis Hug-Rütti allein) besteht ausschließlich aus Bearbeitungen eigener Vokalwerke; zum Teil handelt es sich um Auszüge aus Rüttis Oratorien. Für Harfe und Klavier gesetzt, finden sich zwei Stücke des Harfenbüchleins in den Drei Weihnachtsliedern für das ganze Jahr wieder. Von den drei einzeln stehenden Duo-Kompositionen Die Insel, Nachts und Winterlandschaft sind die zwei letzteren nicht aus Liedern oder Chorsätzen entstanden, sondern impressionistische Miniatur-Tondichtungen, doch verdankt auch die Nacht ihre Entstehung der Inspiration durch ein Gedicht. Die Winterlandschaft wurde von einem Gemälde angeregt und ist damit, abgesehen von der die CD eröffnenden Pastorale, das einzige Stück des Programms, dem kein Text zugrunde liegt.

Rütti komponiert melodiebetont und hat offensichtlich ein Talent zum Erfinden von sanften, leicht beschwingten und doch feierlichen Melodien, die ideal geeignet sind, weihnachtliche Stimmung zu verbreiten. Sie überzeugen durch kunstvolle Kunstlosigkeit, in der jeder Ton seinen festen Platz im Verlauf der melodischen Linie hat, und sind mitunter so eingängig, dass man sich nicht zu wundern bräuchte, würde man die eine oder andere davon dereinst einmal als Volkslied wiederfinden (vor allem Winter im Frühling, Die Insel, Die Erde singt). Dass Rütti keine Scheu davor hat, populär zu schreiben, zeigt sich auch an manchen rhythmischen Mustern, die an Tanzmusik des 20. Jahrhunderts gemahnen (etwa im raschen Teil der Pastorale). Mit abwechslungsreicher Harmonisierung verhindert er glücklich ein Abgleiten in triviale Wirkungen. Häufig bleibt Rütti dabei im Rahmen des modal Gegebenen, doch auch wenn er darüber hinaus geht und zu dissonanten Harmonieüberlagerungen greift, wirkt es nie, als würde der Melodie Gewalt angetan. Die harmonischen Farbtupfer verfremden nicht, sondern entfalten sich ungezwungen aus der Melodie heraus. Exotisches, Altertümelndes und Zeitgenössisches können problemlos ineinander übergehen. Das Verbindende zwischen den Idiomen ist es, das Rütti interessiert. Der Wirkung der Stücke, sowohl der Harfensoli wie der Duos, kommt das höchst reizvolle Klanggewand zu Gute, das der Komponist ihnen angemessen hat. In den Duos klingt es zuweilen, als würde der Organist Rütti beide Instrumente als ein großes betrachten, an dem er nach Herzenslust die Register zieht. Bei allen Vorzügen, die die Stücke auszeichnen: Man tut besser daran, sie einzeln oder in kleinen Gruppen zu hören, denn die Tempo- und Bewegungskontraste zwischen ihnen sind insgesamt nicht groß.

Das Duo Praxedis überzeugt bei der Umsetzung der Einfälle des Komponisten in jeder Hinsicht und lässt keine Wünsche offen. Man merkt, dass beide mit dieser Musik aufs innigste vertraut sind.

Die Produktion ist dem Anlass ihres Erscheinens angemessen ausgestattet: Neben dem Einführungstext und den Biographien von Komponist und Interpretinnen enthält das Beiheft sämtliche Gedichte, die Rütti in den vokalen Urfassungen der Stücke vertont hat bzw. die ihn zur Komposition angeregt haben. Auch das Bild Winterlandschaft fehlt nicht. Am Schluss finden sich noch zwei Glückwunschgedichte von Beatrice van Dongen-Rütti, einer weiteren Schwester des Komponisten.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Fazil Say als Violinkomponist

Naxos, 8.574085; EAN: 7 47313 40857 3

Fazil Say präsentiert seine Kompositionen für Violine: Wir hören die beiden Violinsonaten op. 7 und op. 82, Cleopatra für Violine solo op. 34 und das Violinkonzert „1001 Nächte im Harem“ op. 25. Die Violine spielt Friedemann Eichhorn, das Klavier übernimmt der Komponist selbst; beim Violinkonzert kommt die Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken Kaiserslautern unter Leitung von Christoph Eschenbach hinzu.

Man kennt ihn vor allem als Pianisten, möglicherweise noch als Schaffer manch einer spritzigen Bearbeitung wie von Mozarts Rondo alla Turca bzw. der klanglichen Eindämmung von Ravels Blues aus der Violinsonate durch Arbeit im Klavierkorpus. Nun tritt Say als Komponist in Erscheinung und präsentiert Werke, die er für die Violine schrieb – teils alleine, teils mit Klavier und einmal mit Orchester.

Die Kompositionen von Fazil Say entsprechen in etwa dem, was man von ihnen erwartet, wenn man Fazil Say als Pianisten gehört hat. Sie haben etwas Wuchtiges, Robustes und sind ausladendem Effekt nicht abgeneigt. Manch ein Thema bringt orientalischen Charakter in die Musik und wir hören teils die türkischen Vorbilder wie Ahmed Saygun durch. Die Musik entwickelt sich wenig, sondern setzt auf aneinandergereihte Stimmungen, die in sich abgeschlossen erscheinen und nur in Ausnahmefällen ineinander übergehen. Die einzelnen Bilder erscheinen dabei wirkungsvoll und manch eines reißt durchaus mit, in der Gesamtheit jedoch wirken die Werke über weite Strecken langatmig oder gar statisch. Am gelungensten erscheinen eben die Orientalismen, die vor allem im Violinkonzert packende Energie entfalten. Allgemein darf dieses als stärkstes Werk der Einspielung gelten, gefolgt von der zweiten Violinsonate.

Held der Aufnahme ist Friedemann Eichhorn, der sich als feinfühliger wie anpassungsfähiger Violinist erweist. Aufmerksam geht er auf seine Partner ein, was sich besonders im Zusammenspiel mit dem Komponisten auszeichnet, da gerade der Kontrast zwischen den beiden Darbietungsweisen gewissen Reiz hat. Sein Spiel strahlt etwas Warmes aus, das einlädt zum aktiven Zuhören. Homogenität erleben wir im Violinkonzert, verständnisvoll ausgefeilt durch Christoph Eschenbach, der den effektgeschwängerten Gestus beibehält, aber etwas die Härte herausnimmt, um dem Orchester einen voluminöseren und flexibleren Klang zu verleihen.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Mit solidem Gewicht

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 303; EAN: 4 260052 383032

Die Pianistin Shorena Tsintsabadze stellt unterschiedliche Aspekte der Epoche vor, die wir als Romantik bezeichnen. Ihr Programm beginnt mit den groß angelegten Symphonischen Etüden op. 13 in Variationsform von Robert Schumann, wandert dann zum Spätwerk von Johannes Brahms mit dessen Drei Intermezzi op. 117 und endet schließlich mit der Grande Polonaise Brillante op. 22 von Frédéric Chopin, welcher der Komponist ein sphärisches Andante Spianato vorangestellt hat.

Die in Russland geborene und nun in Georgien wirkende Pianistin hat es sich zur Aufgabe gemacht, dem Heimatland ihrer Familie einen kulturellen Wandel zu ermöglichen und den dort zahlreich vorhandenen musikalischen Talenten die Chance zur Entfaltung zu geben. Vor zwölf Jahren nahm sie für Naxos die Klavierkonzerte von Sergey Lyapunov auf, nun widmet sie sich auf ihrer ersten offiziellen Solo-CD der Romantik an sich, die sie durch drei leitfigurenartige Komponisten vorstellt. Schumann stellt den progressiven Teil der CD dar mit seinen Symphonischen Etüden op. 13, die nicht nur das klassische Formmodell der Variation vollkommen neuartig darstellen, sondern auch klanglich experimentieren: Er will den Klang des Symphonieorchesters auf das Tasteninstrument bannen, nutzt dazu nie zuvor erklungene Techniken. Die Drei Intermezzi von Brahms zeichnen sich durch vollständige Entschlackung aus – sie kehren zurück zu den klassischen Idealen, die keine überschüssige Note erlauben und wenden sich somit ab vom Überschwang der Romantik. Chopin verfeinert den Klang auf ganz andere Weise, nämlich hin zur Schwerelosigkeit, was ihm durch allmähliche Auflösung der Form gelingt sowie durch schwebende, endlose Melodien und Begleitfiguren.

Das Klavierspiel von Shorena Tsintsabadze zeichnet sich durch Bodenständigkeit aus, der Anschlag weist solides Gewicht und Durchdringlichkeit auf. Gerade Brahms gewinnt durch die emotionale Distanz und auch Schumanns Etüden verleiht das Spiel so Nachdruck. Technisch hervorzuheben sei besonders die minutiös durchdachte Pedalisierung, was vor allem im Finale der Symphonischen Etüden plastische Weite hervorbringt. Dagegen fehlt es oft an Sinnlichkeit und Feingefühl, was bei Schumann nur stellenweise bemerkbar wird, bei Chopin aber die gesamte Aura des Stücks beeinflusst. Im Andante Spianato fehlt es an Ruhe, die langen Sechzehntelpassagen der rechten Hand verlieren sich in Gleichgültigkeit und den semplice-Teil nimmt Shorena Tsintsabadze zu schwer; die ursprünglich für Orchester gedachten Passagen, vor allem im Übergang zwischen den Teilen, entwickeln keinen symphonischen Klang, und allgemein wird die Technik in der Grande Polonaise Brillante zum Selbstzweck degradiert.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

„Fazil versteht viel von Geigentechnik“

Ein Interview mit dem Geiger Friedemann Eichhorn anlässlich seiner Einspielung sämtlicher Violinwerke von Fazil Say.

Naxos 8.574085 ; EAN: 747313408573

Ein bekannter Pianist als Komponist – kann der das auch für andere Instrumente? So oder ähnlich fragen es sich womöglich viele Musikfans, wenn Sie auf das neue Album „Fazil Say – Complete Violin Works“ stoßen. Initiator des Albums war der Violinvirtuose Friedemann Eichhorn. Im Interview mit the-new-listener.de verrät er seine Motivation hinter dem neuen Projekt und spricht auch über seine Sicht auf CD-Einspielungen im Allgemeinen. Außerdem erfahren wir Spannendes über die Pläne des in Weimar und an der renommierten Kronberg Academy lehrenden Ausnahmegeigers, der höchst erfolgreich eine internationale Laufbahn als Konzertsolist und Kammermusiker mit einer grundsoliden Pädagogenkarriere verknüpft.

The-new-listener.de: Herr Eichhorn, „Musik für Violine“ von Fazil Say – das klingt für manche Hörer vielleicht erst einmal überraschend, weil Fazil Say in Deutschland vor allem als Pianist und Interpret bekannt ist. Sie selbst sprechen von Says Kompositionen sehr anerkennend und zählen sie mit zur bisher besten Musik für Violine im 21. Jahrhundert. Was ist für Sie das Besondere an seiner Musik, was reizt Sie daran so sehr?

Friedemann Eichhorn: Fazil Say hat einen sehr persönlichen Kompositionsstil, unverwechselbar. Seine Stücke erzählen Geschichten. Er ist ein großer Erfinder von Klängen und Klangfarben, die Sie so in anderer Musik nicht finden. Und die rhythmische Prägnanz ist phänomenal. Sie können Kompositionselemente entdecken, die ich als „westlich“ und „östlich“ bezeichnen möchte. Es gibt beispielsweise Folklore- und Jazz-Elemente, freitonal oder mit tonalen Zentren. Das macht seine Musik so spannend und zu einem Erlebnis beim Spielen! Der Ausdruck in seiner Musik wirkt unmittelbar, die Emotionen werden sehr direkt und klar transportiert. Und ich merke immer an der Publikumsreaktion: auch Publikum, das selten Musik von lebenden Komponisten hört, reagiert frenetisch! Dabei ist seine Musik technisch mitunter sehr anspruchsvoll, aber es liegt alles hervorragend in den Händen. Fazil versteht viel von Geigentechnik.

The-new-listener.de: Says Kompositionen haben häufig programmatische Titel. Haben Sie mit dem Komponisten über die Programmatik der Musik gesprochen oder spricht Say ungern über konkrete Inhalte und überlässt das weitgehend der Imagination des Interpreten?

Friedemann Eichhorn: Er hat während der Proben sehr genau darüber gesprochen. Gerade beim Violinkonzert „1001 Nacht im Harem“ und der neuen Violinsonate hat mir Fazil Say auch Gedanken erläutert, die „zwischen den Zeilen“ stehen. Im Violinkonzert sind viele lautmalerische Stellen, die Worte darstellen. Das Stück folgt quasi einer „Storyline“ mit verschiedenen Personen.

The-new-listener.de: Besonders eindringlich wird der Bezug zwischen Musik und programmatischer Anlage bei der neu komponierten zweiten Violinsonate mit dem Untertitel „Mount Ida“, die die Naturzerstörung im Zuge des Baus einer gigantischen Goldmine im türkischen Ida-Gebirge zum Inhalt hat. Können Sie uns die immanente Programmatik kurz erläutern?

Friedemann Eichhorn: Ganze Waldungen sind im Ida-Gebirge aufgrund der Goldmine abgeholzt worden. Fazil Say bringt seinen Protest darüber in diesem Werk klanglich zum Ausdruck. Gleich zu Beginn hören Sie gehämmerte Schläge im tiefen, präparierten Register des Klaviers. Das ist bedrohlich, hier sind gleichsam zerstörende Maschinen am Werk! Die Geige hebt an zu einem fast verzweifelten, resignativen, choralartigem Thema… So beginnt dieses sehr eindrucksvolle Werk. Aber es gibt auch Klänge und Räume der Hoffnung.

The-new-listener.de: Im zweiten Satz, der „wounded bird“ betitelt ist, stellt die Violine akustisch unter anderem Laute eines„verwundeten Vogels“ nach. Ich habe mich gefragt, wie das notiert ist. Kann man das mit klassischer Notation überhaupt darstellen? Oder anders gefragt: Wie viel Improvisation des Solisten ist hier gefragt?

Friedemann Eichhorn: Das ist tatsächlich komplett improvisiert. Im Notentext steht: “improvisation any bird sound”. Insofern ist diese Aufnahme tatsächlich eine echte Uraufführung, das Einfangen eines besonderen Moments in besonderer Stimmung.

The-new-listener.de: Für die Violinsonaten hatten Sie die Gelegenheit, die Musik mit dem Komponisten Fazil Say zusammen einzuspielen. Geht man anders an die Erarbeitung einer Partitur, wenn man ständig im Hinterkopf hat: „Ich kann ja im Zweifel den Komponisten selbst fragen“?

Friedemann Eichhorn: Ihre Frage beschreibt genau das, weshalb mich Neue Musik prinzipiell und die Erarbeitung mit einem Komponisten so fasziniert. Ich habe schon immer gern musikwissenschaftlich recherchiert. Bei lebenden Komponisten ist die optimale Quelle so nah und so direkt! Vor allem mit Fazil Say ist das fantastisch, weil er seine Ideen sehr anschaulich teilt.

The-new-listener.de: War Say eigentlich auch bei der Einspielung des Violinkonzerts anwesend, die Sie zusammen mit der Deutschen Radio Philharmonie unter Christoph Eschenbach aufgenommen haben?

Friedemann Eichhorn: Nein, aber ich hatte die Gelegenheit das Violinkonzert mit Fazil Say für die Aufnahme erneut einzustudieren. Er hat dabei den Orchesterpart am Klavier dargestellt. Vor der Aufnahme hatte ich das Konzert mehrfach aufgeführt.

The-new-listener.de: Bevor Sie dieses Album aufgenommen haben, hatten Sie sich mehrere Jahre lang um die Wiederentdeckung der Musik von Komponistinnen und Komponisten wie Johanna Senfter, Pierre Rode, Frédéric Kummer und François Schubert gekümmert, also im Prinzip um Repertoire der Romantik und im Fall Senfter der Spätromantik. Nun also der Sprung ins 20. und 21. Jahrhundert, zu Say in die Gegenwart – wie kam es dazu?

Friedemann Eichhorn: Da mich das Violinkonzert von Fazil Say so fasziniert hat – es war das erste Geigenwerk von ihm, das ich spielte – wollte ich auch seine Kammermusik kennenlernen. So nahm ich mir die Violinsonate und „Cleopatra“ vor. Weil ich auch davon begeistert war, kam ich auf die Idee, die erste Gesamteinspielung seiner Violinwerke in Angriff zu nehmen. Meine Plattenfirma Naxos war von dem Vorhaben gleich überzeugt. Und das gipfelte dann in Fazil Says Idee, zu diesem Anlass eine neue Violinsonate für mich zu schreiben.

The-new-listener.de: Wird dieses Album mit Musik aus dem „Hier und Jetzt“ eine „One Shot“-Aktion oder möchten Sie sich in Zukunft bewusst etwas stärker mit der musikalischen Gegenwart beschäftigen?

Friedemann Eichhorn: In meiner Konzerttätigkeit habe ich mich immer schon intensiv mit der musikalischen Gegenwart befasst, vor allem in der Kammermusik. Hinsichtlich Aufnahmen ist es tatsächlich so, dass fast alle meine bisherigen etwa 30 CDs stilistisch von Barock bis Spätromantik reichen. Das ändert sich schon bald, denn als ein nächstes Großprojekt sind auf mehreren CDs sämtliche Werke für Violine und Orchester von Alfred Schnittke geplant, den ich trotz seines zu frühen Todes zur musikalischen Gegenwart zähle.

The-new-listener.de: Sie sind als Professor an der Musikhochschule Franz Liszt in Weimar beschäftigt und engagieren sich zudem intensiv bei der renommierten Kronberg Academy als Direktor der Kronberg Academy-Studiengänge und des Festivals. Wie lässt sich das mit ihrer ebenfalls sehr aktiven Solistenkarriere und Ihrer Arbeit im Trio mit Florian Uhlig und Peter Hörr verbinden?

Friedemann Eichhorn: Einerseits trenne ich die Tätigkeiten sehr strikt voneinander, andererseits befeuern sie sich hinsichtlich der gesammelten Erfahrungen und des Immer-Weiter-Lernens gegenseitig. Letztlich geht es immer um eins: um die Musik, das Thema, das ich – abgesehen von zwischenmenschlichen Beziehungen – am meisten liebe. Aber man muss natürlich gut organisiert sein, um die Bereiche verbinden zu können.

The-new-listener.de: Es gibt ja eine ganze Menge Pädagogen, die vor allem unterrichten, selbst aber nur wenig konzertieren oder wenig eigene Einspielungen vorlegen. Ihnen scheint es aber wichtig zu sein, die Konzertpraxis nicht aus den Augen zu verlieren. Liefert Ihnen das konkrete Impulse für die Ausbildung junger Musiker?

Friedemann Eichhorn: In meinem künstlerischen Leben hat das Selber-Musikmachen einen sehr hohen Stellenwert. Ich empfinde es auch nie als Arbeit, vielmehr fühle ich mich dabei wie in Freizeit. Dazu gehört auch das Reisen und insbesondere das Musizieren mit Freunden. Ich lerne von ihnen und vom Selbst-Spielen enorm viel und das findet direkten Niederschlag in meiner pädagogischen Tätigkeit. Aber es gibt genug erstklassige Beispiele von „reinen“ Pädagogen, das ist eine Typfrage.

The-new-listener.de: Sie sind ein Künstler, der schon mit einer ganzen Reihe von Labels zusammengearbeitet und eine inzwischen sehr umfangreiche Diskografie aufgebaut hat. Was bedeutet Ihnen die Arbeit an einem CD-Album?

Friedemann Eichhorn: Eine CD ist ein kleines Zeitdokument für mich. Ähnlich wie ein Wissenschaftler oder Schriftsteller sich freut, sein gedrucktes Buch in den Händen zu halten, so ist es für mich jedes Mal ein schönes Erlebnis, ein musikalisches Projekt durch die Einspielung abzurunden. Und ich persönlich mag auch viel lieber die CDs mit Booklet, Texten und schönem Layout als reine Online-Produktionen. Dieses haptische Element finde ich wichtig. Obwohl ich so gut wie nie eine selbst eingespielte CD anhöre, ist es für mich ein Ansporn, eine bestimmte Interpretation als Momentaufnahme in einer bestimmten Zeit festzuhalten.

The-new-listener.de: In einer Zeit, in der klassische Tonträger auf der einen Seite immer stärker an Bedeutung verlieren, während auf der anderen Seite Musik durch youtube, spotify und andere Dienste inflationär verfügbar wird, wie ändert sich dadurch Ihrer Einschätzung nach der gesellschaftliche Blick auf Einspielungen? Ist die Bedeutung als „Tondokument“ den Menschen noch bewusst?

Friedemann Eichhorn: Der Einfluss der CD bzw. ihre Bedeutung für die Hörer sinkt ohne Zweifel, nicht aber für die Musiker, zumindest kann ich das für den klassischen Bereich wohl sagen. Die Streamingdienste führen natürlich zum schnellen Konsumieren, möglicherweise satzweise mit Playlists quer durch den Gemüsegarten. Da halte ich die Beschäftigung mit einer CD, die einen programmatischen Faden hat oder z.B. ein Komponistenportrait darstellt, für viel nachhaltiger. Von der Gesamtidee der Einspielung bekommt man so mehr mit.

The-new-listener.de: Abschließend: Was sind Ihre Pläne für die Zukunft?

Friedemann Eichhorn: Ich freue mich auf zahlreiche Konzerte, immer wieder auch mit Werken von Fazil Say. Das Schnittke-Projekt habe ich angedeutet, und für 2022 steht die Uraufführung eines Violinkonzerts an. Mehr kann ich hierzu aber noch nicht verraten…

Das Interview führte René Brinkmann

Auf Abstand in Höchstform

Münchner Kammerphilharmonie dacapo

Junge Solisten I

Konzert am Sonntag, 27. September im Künstlerhaus

Werke von Wolfgang Amadeus Mozart, Felix Mendelssohn Bartholdy und Ludwig van Beethoven

Xenia Bergmann, Violine

Nima Mirkhoshhal, Klavier

Leitung: Franz Schottky

Endlich! Endlich! Wieder nach einem halben Jahr ein Konzert der Kammerphilharmonie. Wie üblich als Auftakt ein Konzert im coronabesetzten (also mit grossem Abstand) Künstlerhaus mit zwei jungen Solisten.

Zu Beginn eine Ouvertüre des 11-jährigen Mozart zum Singspiel „Apoll und Hyazinth“. Kurz und dennoch schon typisch „mozartisch“ als Hors d’oeuvre. Dann kam die 17 Jahre alte Xenia Bergmann auf die Bühne und spielte vom berühmten E-Moll-Violinkonzert von Felix Mendelssohn-Bartholdy den ersten und den zweiten Satz. Vor allem der zweite, langsame Satz gelang ihr überragend schön, mit weichem, vollem Geigenton auf ihrer Mittenwalder Sandner-Geige.

Natürlich begleitete die Kammerphilharmonie äußerst aufmerksam und ließ dieses Paradestück aufglänzen. Die Bravos und der Beifall waren mehr als gerechtfertigt.

Immer mehr vermag das Musizieren der Kammerphilharmonie unter ihrem Dirigenten Franz Schottky mich in den Bann der Musik dieses Meisters zu ziehen, das bewegt mich von Mal zu Mal intensiver. (Denn ich kenne genügend langweilige Aufführungen von Mendelssohns Musik!)

Nach einem kurzen Umbau ertönte in der Fassung für Streichorchester und Klavier von Vinzenz Lachner (1811-1893) der erste Satz aus Beethovens Klavierkonzert Nr. 1 in C-Dur op.15. Beim Einsatz des Pianisten gab es einige schwierige Momente, dann aber spielte der 23-jährige Nima Mirkoshhal sein ganzes stupendes Können und seine ganze Musikalität aus. Wieder einmal war das Live-Erlebnis berührender als jede noch so perfekte CD-Einspielung, denn der Musik beim Entstehen zu lauschen, ist doch etwas ganz Anderes. Die Kadenz, die Nima Mirkoshhal aus den beiden ursprünglichen Kadenzen kühn zusammenfügte, überzeugte restlos! Großer Beifall und viele Bravos!

Nach erneutem Umbau dann der Höhepunkt des Abends: Mozarts berühmte g-Moll-Sinfonie Nr. 40 KV 550. Wieder ergänzten die Bläser die Streicher der Münchner Kammerphilharmonie dacapo. Und es wurde eine bewegende Darbietung dieser vielleicht melancholischsten Mozart-Symphonie. Trotz des coronabedingten größeren Abstands zwischen den einzelnen Musikerinnen und Musikern ließ die Aufführung alle Beteiligten zur Höchstform auflaufen. Wieder einmal war zu spüren, was uns allen in den vergangenen Monaten so schmerzlich gefehlt hat: Diese Dimension des geistigen und seelischen Erlebens, eben Frau Musica.

Franz Schottky und „seiner“ Münchner Kammerphilharmonie dacapo – die übrigens dieses Jahr ihr 20jähriges Bestehen feiert – haben es wieder einmal zum Geschenk werden lassen, was das Genie Wolfgang Amadeus Mozart der ganzen Welt mit seiner Musik als Vermächtnis hinterlassen hat. Auf weitere Konzerte sehnlichst hoffend…

[Ulrich Hermann, September 2020]

Gehalt gegen Geschwindigkeit

Der Pianist Martin Ivanov spielt die ersten fünfzehn Ungarischen Rhapsodien S 244 von Franz Liszt für Gramola ein. Dies ist die erste Gesamteinspielung des Zyklus seit mehr als vier Jahren – die 30 Jahre später komponierten Rhapsodien Nr. 16 bis 19, die auch stilistisch vollkommen von den ersten fünfzehn getrennt erscheinen, ließ der Pianist in seiner Aufnahme aus.

In den letzten Jahren wandelte sich die Anschauung auf einige der großen Klavierstücke von Franz Liszt, beispielsweise auf seine Reihe an Ungarischen Rhapsodien, die er größtenteils auf gehörtes oder in Quellen gelesenes Material von Zigeunermusik errichtete. Bislang wurden die Stücke aufgrund ihrer immensen technischen Anforderungen und dem effektgeschwängerten Gestus wie Zirkusnummern behandelt und von den großen Virtuosen als Showstücke heruntergerast, um die pianistische Potenz zu demonstrieren. Nun machte vor allem die neue Notenausgabe von Istvan Stelényi und Zoltán Gárdonyi darauf aufmerksam, „dass bei der Ausführung trotz der erforderlichen Virtuosität niemals reine technische Bravour vorherrschen sollte“, sondern die Werke eine poetische Substanz innehaben.

Die Rhapsodien in ihrer Gesamtheit aufzunehmen hat dennoch vor allem archivarische und nicht zyklische Zwecke, denn sie sind einander im Geiste wie im Duktus doch zu ähnlich und damit zu wenig kontrastreich, um aneinandergereiht ihre Einzelwirkung zu entfalten: der Eindruck verwischt in Gleichförmigkeit. Dabei gibt es einige wahre Schätze unter den Stücken zu entdecken und manch eine der Rhapsodien (auch jenseits der berühmten Nr. 2) birgt melodische und harmonische Reichtümer, die mehr Pianisten ausschöpfen sollten. Andere sind dann aber doch recht oberflächliche Gebilde, die mehr durch die Geschwindigkeit als durch den Gehalt Geltung erhalten.

Zu bedauern bleibt, dass sich Ivanov gegen die letzten vier der Ungarischen Rhapsodien entschied, die Liszt etwa 30 Jahre nach den ersten fünfzehn komponierte. Diese haben nicht mehr die Leichtigkeit und Unbeschwertheit der früheren inne, sondern zeigen auch die Schattenseiten auf, sind daher umso schwieriger auch musikalisch zu bewältigen. Dafür belohnen sie mit Tiefgang, der bei den früheren Werken oft noch nicht so ausgereift war.

Die Leitbilder, die Ivanov für seine Liszt-Aufnahmen nennt, divergieren: Während Vladimir Horowitz durch subtile Detailgebung wahre Magie entlockt und Glenn Gould durch seine skurrile Art vollkommen eigenwillige Nuancen freigibt, drischt György Cziffra die Werke erbarmungslos herunter, stets bemüht, immer schneller und lauter zu hämmern.

Was beim Spiel von Martin Ivanov ins Auge sticht, ist eine persönliche, aufrichtige und eigenständige Note, die sein Musizieren durchdringt. Allein dies macht ihn zu einem Musiker, den man sich merken sollte und von dem hoffentlich noch Großes erwartet werden kann. Ivanov hält sich präzise an die kritische Ausgabe und stellt sich so in den Dienst dieser Werke, die in der Vergangenheit durch eine Vielzahl an Ausgaben, Veränderungen und Überspitzungen verstümmelt wurden. Besonders fein geht der Pianist mit dem Rubato um, welches er trefflich zur Melodiegestaltung einsetzt, ohne es überzustrapazieren. An manchen Höhepunkten geht es zwar doch mit ihm durch und er verfällt ins Rasen oder zieht dem schönen Ton eine effektreichere Darbietung vor – doch ist dies nur ein kleines Manko in einer farbenreichen und forschenden Aufnahme dieser Stücke, die in ihrer Gesamtheit nur selten zu hören sind.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

Musica viva mit coronakonformer Ensemblemusik im Herkulessaal

Am Freitag, 2.10.2020 gab es um 18 bzw. 21 Uhr – wegen der Coronabestimmungen (Lüften, Zeitbegrenzung für einzelne Programme etc.) – gleich zwei Konzerte der musica viva im Münchner Herkulessaal; der erste Auftritt des Symphonieorchesters des Bayerischen Rundfunks am „Stammplatz“ seit der erzwungenen Pause. Es erklangen Werke von Yann Robin, Liza Lim, Morton Feldman sowie Giacinto Scelsi, Luciano Berio und Iannis Xenakis. Aufgrund der aktuellen Abstandsregeln wählte man sehr klug statt der großen Besetzung – u.a. mit einer geplanten Uraufführung – Werke mit gerade für Neue Musik ja durchaus typischen, größeren Ensembles bis zu knapp 20 Spielern. Peter Rundel dirigierte (bis auf Berios „Naturale“) beide Programme. Als Solisten hatte man Antoine Tamestit (Viola) und Theo Nabicht (Kontrabassklarinette) eingeladen.  

Selten scheint ein Konzert – zumal mit Neuer Musik – so passend zur aktuellen Situation in München. Die Freude, erstmals seit Ende Februar wieder das BRSO im Herkulessaal erleben zu dürfen, weicht schon beim Einlass gehöriger Beklemmung. Auf Bewirtung oder gedruckte Programmhefte lässt sich noch gut verzichten. Aber die Abstände im Publikum sind bei nur 200 erlaubten Zuschauern derart groß, dass sich wohl jeder wie auf einer einsamen Insel fühlen darf. So verdirbt man auch den notorischsten Konzertgängern einen Teil des Erlebnisses – fraglich, ob überhaupt 200 Leute da waren. Trotz der wieder steigenden Infektionszahlen sollte man sich auch hier vielleicht trauen, klassische Musik wenigstens mit einer Publikumsdichte wie etwa in Salzburg zu genehmigen.

Dass auf der beengten Bühne mit ihren klaustrophobischen Zugängen nur deutlich kleinere Besetzungen als gewohnt möglich sind, sollte allerdings überhaupt nicht stören. Im Gegenteil: So können die Mitglieder des BRSO beweisen, dass sie auch mit kleinen oder mittleren Besetzungen, für die typischerweise im Auftrag von auf Neue Musik spezialisierten Ensembles komponiert wird, souverän zurechtkommen und trotz Abstandsregeln mit sichtlicher Freude sowohl geballte Klangintensität wie kammermusikalische Intimität realisieren können.   

Wie aus vulkanisch frisch aus dem Erdinneren ausgestoßenem Metall schmiedet Yann Robin (*1974) sein eruptives Stück Art of Metal (I), für (Metall)-Kontrabassklarinette und 17 Spieler. Eine unerhört energetische Musik, so fremdartig rau wie faszinierend, für die der Solist (toll: Theo Nabicht vom Klangforum Wien) enorm flexibel alle nur erdenklichen Spieltechniken – auch mit der Stimme hineinsingend bzw. -schreiend – erforscht, dabei ständig wie ein Getriebener von den ihn umgebenden Urgewalten bedrängt wird. Atemberaubende Steigerungswellen – und kein Wunder, dass Robin mit der mit diesem Stück begonnenen Trilogie international Erfolge feiert. Leider zeigen sich bei Peter Rundel mal wieder seine begrenzten Fähigkeiten, mit Solisten eine adäquate Klangbalance herzustellen. Der ungleiche „Kampf“ ist zwar durchaus Programm, aber das Ensemble deckt die – auch nicht gerade leisen – Effekte der Kontrabassklarinette über weite Strecken gnadenlos zu: Bereits in der 6. Reihe ist der Solist kaum zu erahnen. Rundel wird sich an diesem Abend zum Glück noch grandios steigern.

Die aus Australien stammende Liza Lim (*1966) ist mit ihrer Musik immer auch politisch – oft, wie im zwei Jahre alten, fünfsätzigen Stück Extinction Events and Dawn Chorus werden performanceartig szenische Elemente eingeflochten. So kommt Konzertmeister Anton Barakhovsky – er spielt hier entschlossen und virtuos die Hauptrolle – nach Gekratze aus dem Off im 1. Satz Anthropogenic debris demonstrativ raschelnd mit einer großen Plastikplane aufs Podium: die Erklärung für die Verzerrung anfänglich plakativer Naturlaute (Vogelstimmen, vielleicht auch Walgesänge). Wichtig im gesamten Stück: kleine Waldteufel (Reibetrommeln) für alle Spieler, wohl die Personifizierung geschundener Natur. Der 4. Satz Transmission schildert gar den vergeblichen Versuch des Sologeigers, einem rudimentären Streichinstrument – kleine Trommel zum Waldteufel umfunktioniert – musikalisches Material beizubringen. Am Schluss dann – der Herkulessaal ist jetzt in fahles, grünes Licht getaucht – eine Welt aus Geräuschen am Rande des wahrnehmbaren Klangspektrums; die Menschheit scheint nun bereits überwunden. Die Mahnung dieser Komposition ist selbsterklärend.

Um 21 Uhr bringt das BRSO dann zwei quasi Klassiker: Giacinto Scelsis I presagi von 1958 (UA erst 1987) und Iannis Xenakis‘ Jalons (1986). Beide tragen apokalyptische Züge und gebärden sich wie Schwesterstücke zu riesig besetzten Orchesterwerken mit beachtlicher Zerstörungswut. So wirken die Presagi – für 8 Blechbläser, Saxofon und Schlagzeug – tatsächlich wie eine Vorahnung von Uaxuctum, das den Untergang einer archaischen Kultur thematisiert: entsprechend irritierende, immer mikrotonal belebte Klänge, beängstigend und schön zugleich. Jalons überträgt die Katastrophen von Jonchaies gekonnt auf eine 15er-Besetzung, emotional und in der komplexen Architektur des Materials erstaunlich verwandt. Dazu kommt hier ein für Xenakis völlig ungewohntes Element: Wenn die chaotischen Klangmassierungen übermächtig zu werden drohen, greift die Harfe mit wenigen, glasklaren und beinahe schlichten Wendungen wie ein deus ex machina ein, steht für eine Ordnung höherer Dimension. Beide Stücke – Xenakis mit dem BRSO war immer schon ein Highlight – gelingen den Musikern unter dem nun extrem konzentriert agierenden und organisch mitgehenden Dirigenten in der Tat umwerfend; das Glücksgefühl über diese Glanzleistung strahlt am Schluss aus den Augen aller Mitwirkenden – und der minutenlange Applaus des irgendwie leer erscheinenden Saales klingt überraschend groß.

Da schon zwei der obigen Werke hintereinander ohne eine – coronabedingt untersagte – Pause kaum auszuhalten wären, gibt Antoine Tamestit mit seiner Bratsche jeweils dazwischen Balsam auf die Seele. Feldmans The Viola in My Life 2, mit 6 weiteren Spielern, erreicht unmittelbare Transzendenz mit gewohnt reduzierten Mitteln: heute eine echte Wohltat.

Berios Naturale ist eine vorbildlich respektvolle Auseinandersetzung mit sizilianischer Folklore – neben der Viola hört man einfühlsam eingesetztes Schlagzeug und vom Band die Stimme eines der letzten traditionellen, regionalen Bänkelsänger. Die Viola darf dennoch vielschichtig agieren, oft tänzerisch – fantastisch der Abschnitt, wo mit Pizzicati eine Gitarre imitiert wird. Tamestit macht sein Instrument hier, fast etwas ungewohnt, überwiegend zum Träger von Glücksgefühl: Schönheit und Fülle seines Klanges sind Weltklasse – seine überragende Präsenz ist einfach zauberhaft. Den möchte man bitte noch öfter hören!

[Martin Blaumeiser, 4. Oktober 2020]

Gehobener Liederschatz

Audax Records; ADX 13722; EAN: 3770004137220

Adriana González (Sopran) und Iñaki Encina Oyón (Klavier) heben mit der Einspielung sämtlicher Mélodies des Komponistenehepaares Robert Dussaut und Hélène Covatti einen bislang unbeachtet gebliebenen Liederschatz.

Es kommt glücklicherweise immer wieder vor, dass sich irgendwo eine Schublade auftut und wertvolle Musik preisgibt. Seit mehreren Jahren widmet sich der Dirigent und Pianist Iñaki Encina Oyón der Erforschung und Veröffentlichung des musikalischen Nachlasses von Robert Dussaut (1896–1969) und Hélène Covatti (1910–2005). Seine Freude darüber, auf die Werke des Pariser Komponistenehepaares gestoßen zu sein, schlägt lebhaft aus dem umfangreichen Einführungstext, mit dem er die hier vorliegende Gesamteinspielung des Liedschaffens beider ausgestattet hat. Um es gleich vorneweg zu sagen: Die Stücke sind durchaus dazu angetan, diese Freude auf den Hörer überspringen zu lassen. Und interessiert nimmt man zur Kenntnis, dass dieser CD weitere folgen sollen, um auch die übrige Musik Dussauts und Covattis umfassend zu präsentieren.

Längere Zeit schien es um die beiden sehr still geworden zu sein, doch sollte man sich davon nicht täuschen lassen. Liest man ihre Lebensläufe, so merkt man schnell, dass Dussaut und Covatti nicht irgendwelche Unbekannten gewesen sind, sondern anerkannte Akteure des französischen Musiklebens ihrer Zeit, die in respektablen Ämtern am Pariser Conservatoire wirkten. Dussaut hatte dort einst als Schüler von Widor, d’Indy und Busser studiert. 1924 gewann er den Prix de Rome, und unterrichtete ab 1936 selbst an seiner ehemaligen Ausbildungsstätte. Außerdem war er Violinist im Orchester der Pariser Oper und betrieb akustische Forschungen, deren Ergebnisse er in zwei Büchern festhielt. Zu seinen Werken zählen fünf Opern, zwei Symphonien, ein Streichquartett und ein Klavierquintett. Hélène Covatti war gebürtige Griechin und kam mit 15 Jahren nach Paris, wo sie am Conservatoire bei Roger-Ducasse Komposition studierte. Später erhielt sie dort eine Professur für Klavier. Ihre Violinsonate, die allem Anschein nach ihr Hauptwerk ist und auch als Bratschensonate existiert, wurde auf Empfehlung Arthur Honeggers preisgekrönt. Auf die Geschichte des musikalischen Avantgardismus hat sie insofern Einfluss genommen, als dass sie es war, die ihren Klavierschüler Iannis Xenakis an die Kompositionsklasse von Olivier Messiaen empfahl. Im eigenen Schaffen blieb sie dagegen, wie ihr Mann, der Tradition verpflichtet.

Diese Traditionsverbundenheit zeigt sich in den Liedern der Ehepartner auf durchaus verschiedene Art, was wohl vor allem daran liegt, dass es sich bei den Stücken ausschließlich um Frühwerke ihrer Schöpfer handelt. Dussaut, 14 Jahre älter als seine Frau, knüpft stilistisch nahtlos an die Liedkunst des späten 19. Jahrhunderts an. Seine ersten Kompositionen schrieb er noch als Zeitgenosse Faurés, zu einer Zeit, als Chausson und Massenet noch in lebendiger Erinnerung waren. Auch Debussy ist nicht spurlos an ihm vorübergegangen, wie man in La nymphe de la source hören kann. Formal ist dieser schmale Bestand von 14 Gesängen durchaus abwechslungsreich. Jedem Stück gibt der Komponist seine individuelle Gestalt. Er komponiert nicht einfach an seinen Texten entlang, sondern nimmt sie zum Anlass, poetische Szenen daraus zu gestalten. Besonders vorteilhaft zeigt sich Dussauts Formungskunst in den längeren Stücken, wie dem die CD eröffnenden Je dédie à tes pleurs, in dem er aus einem Vorhaltsmotiv heraus eine große Steigerung entfaltet und auf ganz natürliche Weise zum Anfang zurückfindet; der Hymne à la lumière, deren Klavierbegleitung ein Wechselnotenmotiv abwechslungsreich durchführt; Adieux à l’étranger, das die schmerzliche Abschiedsstimmung durch wiederholten Wechsel zwischen flüssig bewegter und rezitativischer Musik deutlich macht. Klanglich höchst reizvoll ist Les deux ménétriers, in dem der Komponist das Gitarrenspiel der durchs Totenreich reitenden Spielmänner zum Anlass nimmt, eine vierhändige Klavierbegleitung zu schreiben (Iñaki Encina Oyón wird hierbei von Thibaud Epp unterstützt).

Im Gegensatz zu ihrem Mann hat Hélène Covatti, abgesehen von dem einzeln stehenden Je t’ai dit oui, ihre Lieder zu Zyklen gruppiert, einen dreiteiligen (Daphné) und einen vierteiligen (Mélodies grecques). Interessanterweise existieren beide auch in gleichberechtigten Fassungen für Violine und Klavier. In den 1930er Jahren entstanden, gehören sie auch stilistisch einer späteren Zeit an als Dussauts Lieder. Die Klavierstimme erinnert wiederholt daran, dass die Musik Ravels für die Komponistin ein vertrauter Umgang gewesen sein muss. Im Durchschnitt fasst sich Covatti kürzer, nur zwei ihrer Lieder sind länger als drei Minuten (bei Dussaut sind es mehr als die Hälfte), aber es ist eine souveräne Miniaturistin, die wir am Werke finden! Wenn sie in L’audacieuse sérénade aus den Mélodies grecques zunächst das Klavier einen kecken Walzer, der aus dem Takt kommt, intonieren, dann die Singstimme ohne Begleitung anheben lässt, mit beiden geradtaktig fortsetzt, den Gesang wieder unbegleitet lässt und schließlich zum Walzer zurückkommt, der sich in eine Art stille Verklärung auflöst – und das alles in anderthalb Minuten – darf man eine solch dichtgedrängte Ereignisfolge auf so kleinem Raum getrost als bemerkenswert herausstellen. Covattis Begabung, mit wenigen Tönen dem Hörer ein prägnantes Bild vors innere Auge zu stellen, lässt sich besonders schön an Marine aus den Daphné-Liedern nachvollziehen, einer Schilderung von Land und Leuten der bretonischen Küste, in der ein kurzes Motiv mit der sanften Entschiedenheit leicht anbrandender Wellen ritornellartig wiederkehrt.

Nur ein Teil der Lieder Dussauts wurde zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, die Lieder Covattis blieben sämtlich bis zu ihrem Tode ungedruckt. Thérése Dussaut, Tochter des Komponistenpaares und selbst Pianistin (von ihr liegen übrigens schöne Aufnahmen Ravelscher und Rameauscher Klavierwerke vor), ist es zu danken, diesen Schatz sorgfältig aufbewahrt zu haben. Dass Iñaki Encina Oyón die Sopranistin Adriana González für die Ersteinspielung gewinnen konnte, ist ein Glücksfall. Weite Melodiebögen spannt sie mit der gleichen Gewandtheit, mit der sie den rezitativischen Stellen Leben einhaucht, und erfreut allgemein durch eine frische und kraftvolle Stimme. Encina Oyón ist ihr ein gewissenhafter Begleiter. An manchen Stellen, wenn das Klavier nur Folgen langer Akkorde oder mäßig bewegte Begleitfiguren spielt, hätte er allerdings den melodischen Verlauf deutlicher herausarbeiten können, denn Melodien, nur in sehr einfacher Form, finden sich in diesen Mélodies auch dort.

Im Großen und Ganzen lässt sich aber feststellen, dass hier echte Bereicherungen des französischen Liedrepertoires in ansprechenden Aufführungen dargeboten worden sind. Hervorheben muss man auch die liebevolle Ausstattung mit ausführlichem Begleittext (in fünf Sprachen) und sämtlichen Liedtexten. Auf weitere Entdeckungen aus dem Hause Dussaut-Covatti darf man gespannt sein.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]