Schlagwort-Archive: Franz Liszt

Gehalt gegen Geschwindigkeit

Der Pianist Martin Ivanov spielt die ersten fünfzehn Ungarischen Rhapsodien S 244 von Franz Liszt für Gramola ein. Dies ist die erste Gesamteinspielung des Zyklus seit mehr als vier Jahren – die 30 Jahre später komponierten Rhapsodien Nr. 16 bis 19, die auch stilistisch vollkommen von den ersten fünfzehn getrennt erscheinen, ließ der Pianist in seiner Aufnahme aus.

In den letzten Jahren wandelte sich die Anschauung auf einige der großen Klavierstücke von Franz Liszt, beispielsweise auf seine Reihe an Ungarischen Rhapsodien, die er größtenteils auf gehörtes oder in Quellen gelesenes Material von Zigeunermusik errichtete. Bislang wurden die Stücke aufgrund ihrer immensen technischen Anforderungen und dem effektgeschwängerten Gestus wie Zirkusnummern behandelt und von den großen Virtuosen als Showstücke heruntergerast, um die pianistische Potenz zu demonstrieren. Nun machte vor allem die neue Notenausgabe von Istvan Stelényi und Zoltán Gárdonyi darauf aufmerksam, „dass bei der Ausführung trotz der erforderlichen Virtuosität niemals reine technische Bravour vorherrschen sollte“, sondern die Werke eine poetische Substanz innehaben.

Die Rhapsodien in ihrer Gesamtheit aufzunehmen hat dennoch vor allem archivarische und nicht zyklische Zwecke, denn sie sind einander im Geiste wie im Duktus doch zu ähnlich und damit zu wenig kontrastreich, um aneinandergereiht ihre Einzelwirkung zu entfalten: der Eindruck verwischt in Gleichförmigkeit. Dabei gibt es einige wahre Schätze unter den Stücken zu entdecken und manch eine der Rhapsodien (auch jenseits der berühmten Nr. 2) birgt melodische und harmonische Reichtümer, die mehr Pianisten ausschöpfen sollten. Andere sind dann aber doch recht oberflächliche Gebilde, die mehr durch die Geschwindigkeit als durch den Gehalt Geltung erhalten.

Zu bedauern bleibt, dass sich Ivanov gegen die letzten vier der Ungarischen Rhapsodien entschied, die Liszt etwa 30 Jahre nach den ersten fünfzehn komponierte. Diese haben nicht mehr die Leichtigkeit und Unbeschwertheit der früheren inne, sondern zeigen auch die Schattenseiten auf, sind daher umso schwieriger auch musikalisch zu bewältigen. Dafür belohnen sie mit Tiefgang, der bei den früheren Werken oft noch nicht so ausgereift war.

Die Leitbilder, die Ivanov für seine Liszt-Aufnahmen nennt, divergieren: Während Vladimir Horowitz durch subtile Detailgebung wahre Magie entlockt und Glenn Gould durch seine skurrile Art vollkommen eigenwillige Nuancen freigibt, drischt György Cziffra die Werke erbarmungslos herunter, stets bemüht, immer schneller und lauter zu hämmern.

Was beim Spiel von Martin Ivanov ins Auge sticht, ist eine persönliche, aufrichtige und eigenständige Note, die sein Musizieren durchdringt. Allein dies macht ihn zu einem Musiker, den man sich merken sollte und von dem hoffentlich noch Großes erwartet werden kann. Ivanov hält sich präzise an die kritische Ausgabe und stellt sich so in den Dienst dieser Werke, die in der Vergangenheit durch eine Vielzahl an Ausgaben, Veränderungen und Überspitzungen verstümmelt wurden. Besonders fein geht der Pianist mit dem Rubato um, welches er trefflich zur Melodiegestaltung einsetzt, ohne es überzustrapazieren. An manchen Höhepunkten geht es zwar doch mit ihm durch und er verfällt ins Rasen oder zieht dem schönen Ton eine effektreichere Darbietung vor – doch ist dies nur ein kleines Manko in einer farbenreichen und forschenden Aufnahme dieser Stücke, die in ihrer Gesamtheit nur selten zu hören sind.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2020]

„Viele haben Angst vor Kreativität und eigener Persönlichkeit.“

Ein Interview mit dem Pianisten Martin Ivanov

Gramola 99222; EAN 9003643992221

Der gebürtige Bulgare Martin Ivanov ist einer der interessantesten Pianisten der jüngeren Generation. Als einer der letzten Studenten Oleg Maisenbergs in Wien scheint er die traditionellen Werte des professionellen Klavierspiels zu verkörpern wie nur wenige andere in der heutigen Zeit. Im Interview mit www.the-new-listener.de gibt Ivanov interessante Einblicke in seinen Werdegang und in seinen Interpretationsansatz. Dieses Interview erscheint anlässlich der Veröffentlichung der Gesamteinspielung von Franz Liszts „Ungarischen Rhapsodien“, die Martin Ivanov für sein langjähriges Stammlabel gramola aufgenommen hat. Es ist die erste Gesamtaufnahme dieses Zyklus seit mehr als vier Jahren und allein deswegen schon ein Ereignis. Doch Martin Ivanov zeigt mit diesem Doppel-Album auch, dass er bereit ist, schon bald zu den Großen seines Fachs gezählt zu werden.

The-new-listener.de: Herr Ivanov, sieht man sich Ihre Biografie an, kann man dort viele Superlative finden: Bereits im Alter von vier Jahren haben Sie mit dem Klavierspiel begonnen, haben im Laufe der Zeit an mehr als 50 Klavierwettbewerben teilgenommen und haben allein im Jahr 2016 international 32 Klavierrezitale gegeben, eine Zahl, die seither sicherlich noch angestiegen ist. Ist für Sie das Spielen vor Publikum der Schlüssel zur Entwicklung als Künstler? Zumindest scheint es ja für Ihre bisherige Karriere ganz entscheidend gewesen zu sein.

Martin Ivanov: Das Spielen vor Publikum war mir immer eine Freude. Selbst die Vorbereitung eines Programmes, wissend, dass es im Konzertsaal dargeboten wird, ist für mich ein sehr inspirierender Prozess – dabei habe ich genügend Zeit, um nachzudenken, wie genau ich jedes Stück oder gar jede Passage spielen möchte, damit das Publikum immer ein unvergessliches Erlebnis bekommt: jeder Auftritt muss ja effektvoll und brillant sein, sonst macht es für mich keinen Sinn. Ob das Spielen vor Publikum der Schlüssel zur Entwicklung als Künstler ist … – ja natürlich, es ist ein Teil davon. Die größte Entwicklung sollte aber noch in der Kindheit jedes Künstlers stattfinden, damit man in seinen “stärksten” Jahren mit der Musik Spaß hat – da gehört das musikalische und vor allem das technische Können richtig gelernt.

The-new-listener.de: Wie gehen Sie dann mit der aktuellen Zeit der Einschränkungen von öffentlichen Konzerten in Zeiten der Corona-Krise um? Das muss schlimm für Sie sein.

Martin Ivanov: Wirtschaftlich gesehen ist die Corona-Krise für keinen Künstler einfach zu bewältigen. Einerseits führte der Lockdown der Konzertsäle für viele dazu, dass kein Einkommen erwirtschaftet werden konnte, und für einige führte es auch zu einer Art Depression. In dieser Zeit gingen nicht nur Engagements verloren, sondern auch Kontakte zu den verschiedensten Veranstaltern und zukünftigen Projekten. Andererseits bietet diese Zeit auch die Gelegenheit, entweder sein künstlerisches Niveau zu verschlechtern, indem man aufgrund mangelnder Motivation nicht genug Zeit mit dem Instrument zu Hause verbringt oder, ganz im Gegenteil, – man findet endlich die Zeit dazu, um neues Repertoire einzustudieren und sucht nach neuen Wegen, um sich zu präsentieren. Ich habe persönlich erstens Förderern aus meinem Publikum, die mich auch finanziell unterstützen wollten, angeboten, ihnen Kompositionen zu widmen, so dass ich mich einen guten Teil meiner Zeit auf meine kreative Seite fokussierte. Zweitens habe ich mich auch auf einige Klavierkonzerte und die Nocturnes von Chopin, die ich im Herbst aufnehmen möchte, konzentriert. Drittens habe ich mir einen langjährigen Traum erfüllt, und zwar ein Tonstudio zu gründen, mit dem ich mich sowohl als Künstler als auch als Tontechniker profilieren kann.

Seit einiger Zeit sind Sie sehr aktiv im Aufnahmestudio. Wie empfinden Sie den Prozess der Albumaufnahme im Vergleich zum Live-Konzert? Empfinden sie es als positiv, weil man sich Zeit nehmen kann, um die ideale Interpretation einzuspielen oder fehlt Ihnen die Rückkopplung mit dem Publikum?

Martin Ivanov: Der Aufnahmeprozess ist eine andere Art des Musizierens. Er ist kein Konzert oder Wettbewerb und auch nicht wie Üben zu Hause. Eine Aufnahme sehe ich als die einzige Möglichkeit, das Repertoire eines Künstlers zu “speichern” und für die Nachwelt im Archiv zu dokumentieren. Daher sind vor allem Geduld und eine sehr präzise Vorbereitung erforderlich, um die “ideale” Interpretation zu erreichen.

The-new-listener.de:  Seit 2017 haben Sie beim Label gramola jedes Jahr ein neues Album vorgelegt. Dabei fällt auf, dass Sie sich offenbar ganz und gar auf das romantische Klavierrepertoire konzentrieren. Würden Sie sagen, dass die musikalische Romantik Ihr bevorzugtes Genre ist?

Martin Ivanov: Es steht außer Frage, dass mir die Musik der Romantik besonders am Herzen liegt. Vor allem sie berührt den Geschmack vieler Menschen ganz unmittelbar und erlaubt dadurch, dass man als Künstler ein hohes Maß an Kreativität und Individualität zeigen kann. Auf der anderen Seite stellt ein Repertoire wie Schumanns „Novelletten“, Liszts „Paganini-Etüden“ oder die „Ungarischen Rhapsodien“ eine technische Herausforderung dar: trotz ihrer Schwierigkeiten soll diese Musik “jung und frisch” klingen. Daher finde ich, dass jetzt die richtige Zeit für mich ist, mich mit diesen, auch nicht so häufig aufgenommenen, Klavierstücken zu beschäftigen.

Gleichzeitig umfasst mein Repertoire aber nicht nur Musik der Romantik, sondern auch alles, was zur bedeutenden Klavierliteratur vom Barock bis zum 20. Jahrhundert zählt. Als ein Beispiel darf ich hier die 32 Sonaten von Beethoven nennen, die ich in den nächsten Jahren sukzessive aufzunehmen gedenke.

The-new-listener.de:  Mit Ihrem Chopin- und Ihrem Schumann-Album haben Sie noch Werke erkundet, die zwar zweifellos zu den Meisterwerken der Klaviermusik zählen, im Œuvre der beiden Komponisten zumeist aber durch noch bekanntere Kompositionen überschattet werden. Mit Ihrem ersten Liszt-Album im vergangenen Jahr hat sich das geändert, und Sie haben unter anderem die große h-Moll-Sonate dargeboten, nun folgen die ebenfalls meisterhaften und beim Publikum sehr beliebten ungarischen Rhapsodien. Sind Ihre CD-Alben also auch ein Abbild Ihrer Entwicklung als Künstler?

Martin Ivanov: Ich glaube nicht, dass die Reihenfolge meiner CD-Alben etwas mit meiner Entwicklung als Künstler zu tun hat. Die Musik, die ich bisher aufgenommen habe, umfasst Klavierkompositionen, die ich sehr mag und von denen ich meine Interpretation auf CDs festhalten wollte.

Was mir jedoch noch vor meiner ersten Platte klar wurde, war, dass ich immer ein ganzes Album einer bestimmten Gattung eines Komponisten widmen müsste, um eine wichtige CD zu veröffentlichen, und seitdem war das immer der Fall. Das allein hat sicherlich meine künstlerische Entwicklung beeinflusst, da es mir geholfen hat, die Musik aus einer größeren Perspektive zu betrachten.

The-new-listener.de: Wenn ich einmal ins Detail gehen darf: Was mich besonders begeistert, ist Ihr Umgang mit dem Rubato. Das Rubato ist ja eine hohe Kunst, die viele jüngere Interpreten aber sehr frei und teilweise im Übermaß gebrauchen, wodurch die Interpretation schnell aus dem Ruder geraten kann. Sie hingegen scheinen sich über das Thema Rubato präzise Gedanken gemacht zu haben und setzen das Stilmittel ausgesprochen sicher und pointiert ein. Was raten Sie Ihren Klavierschülern für gewöhnlich zum Umgang mit Rubato?

Martin Ivanov: Das Thema Rubato kann sicherlich von vielen Künstlern und Musikwissenschaftlern intensiv diskutiert werden, und ich vermute, dass es eine genaue theoretische Definition gibt, wie man richtig Rubato spielen soll. Darüber habe ich aber ehrlich gesagt nie nachgedacht. Es muss vor allem natürlich gespielt werden – so, dass es nicht den Charakter, das Tempo und die Linie der musikalischen Phrase zerstört. Das ist prinzipiell viel leichter gesagt, als getan.

The-new-listener.de: Sie haben zunächst bei Ihrer Mutter und bei Sultana Markovska, anschließend beim legendären Oleg Maisenberg studiert. Wie unterscheiden sich die Persönlichkeiten Ihrer Lehrer/innen und inwiefern hat Sie selbst das musikalisch geprägt?

Martin Ivanov: Die Ausbildung eines Künstlers ist in mehrere Phasen unterteilt, und davon ist die erste Phase, in der die Hände eines zukünftigen Pianisten erstmals auf das Klavier gelegt werden, die allerwichtigste. Während dieser Phase ist vor allem die technische Ausbildung des Schülers für seine spätere Entwicklung entscheidend. Ich bin sehr glücklich, dass meine Kindheit in Bezug auf den Klavierunterricht mit meiner Mutter und Frau Markovska verknüpft war, weil sie mit mir immer darauf hingearbeitet haben, die maximale Qualität jeder einzelnen Note zu erreichen. Beispielsweise arbeitete ich regelmäßig mit einer von ihnen stundenlang nur an einem einzigen Takt, damit er schön klingt. Ich sollte auch jeden Tag, seit ich vier Jahre alt war, mit Tonleitern in verschiedensten Varianten beginnen. Dieser Lernprozess war für mich als Kind nicht immer leicht, aber er hat sich schon unsagbar ausgezahlt.

Meine spätere Ausbildung bei Oleg Maisenberg habe ich sehr genossen. Ich bin vor allem wegen ihm nach Wien gekommen. Er ist ein großartiger Künstler, der sich einfach, aber immer sehr bedeutsam ausdrückte; und er hat mich stets motiviert, mein Repertoire zu vergrößern und jede Woche ein neues Stück vorzubereiten. Nachdem er in den Ruhestand ging, beschloss ich, ausschließlich selbständig zu arbeiten und meine Ausbildung selbst weiterzuführen.

The-new-listener.de: In Ihrem Stil finde ich viele Tugenden, unter denen ich Authentizität, Persönlichkeit, Charakter und Werktreue besonders hervorheben würde. Auf mich wirken Ihre Interpretationen in einem sehr positiven Sinne fast aus der Zeit gefallen: Während ja viele Ihrer jungen Kollegen heutzutage offenbar vor allem versuchen, Neuland zu suchen, von der vermeintlichen „Norm“ abweichende und besonders „revolutionäre“ Interpretationen vorzulegen, hat man bei Ihnen immer den Eindruck, Sie knüpften bewusst an die große Schule von Interpreten wie Gilels, Rubinstein oder Serkin an. Wie sehen Sie selbst sich denn in unserer schnelllebigen Zeit und in dieser ausgesprochen diversen Klavierszene von heute? Oder anders gefragt: Wie möchten Sie selbst gesehen werden?

Martin Ivanov: Ich war immer der Meinung, dass das Spiel eines Musikers immer überzeugend sein muss. Egal was man macht, soll man immer versuchen, Langweiligkeit zu vermeiden. Das kommt heutzutage leider nicht sehr oft vor. Viele haben Angst vor Kreativität und eigener Persönlichkeit und versuchen daher, alles perfekt und ohne Risiko oder falsche Töne zu spielen. Doch ein falscher Ton ist nicht immer schlecht! Er zeigt ja nämlich, dass dieser Künstler ein Mensch ist.

Es ist selbstverständlich, dass alle Künstler einen eigenen Weg gehen, und alle wollen sich bestmöglich entwickeln. Mir ist es am wichtigsten, die Liebe und die ehrliche Emotion für die Musik nie zu verlieren, weil sie davon lebt.

The-new-listener.de: Im Internet ist eine ganz unglaubliche Live-Darbietung von Balakirevs „Islamey“ von Ihnen zu finden. Ich muss sagen: Ich glaube, ich habe dieses Stück vielleicht noch nie in einer so großartigen Interpretation gehört! Wäre das etwas, was Sie gern auch einmal aufnehmen möchten? Vielleicht im Zusammenhang mit einem „russischen Album“?

Martin Ivanov: Gute Idee.

The-new-listener.de: Abschließend – trotz Corona-Krise – die Frage nach Ihren Plänen für die Zukunft? Gibt es in nächster Zeit Konzerte oder andere Pläne?

Martin Ivanov: Ich habe viele Konzerte und andere Pläne vor mir und ich hoffe, dass die Corona-Krise bald vorbei ist, damit sie stattfinden. Ich bin auch auf dem Weg, ein eigenes Festival in Österreich zu gründen und wenn die Welt ab nächstem Jahr hoffentlich wieder normal läuft, erwarten mich Auftritte in mehreren Europäischen Ländern.

Das Interview führte René Brinkmann

Mit Liszt unterm Weihnachtsbaum

Musicom, CD 010227; EAN: 4 030606 102279

Jürgen Plich spielt zwei Werke von Franz Liszt, die nicht durch oberflächliche Virtuosität glänzen, sondern innermusikalisch erspürt werden müssen: Die etwa 1850 entstandenen sechs „Consolations“ und der zwölfteilige Zyklus „Der Weihnachtsbaum“ von 1874.

Im Alter wandte sich Liszt immer weiter der überschäumenden Virtuosität ab und versuchte, seine musikalischen Ideen auf das Wesentlichste zu reduzieren. Als erster Wegweiser in diese Richtung dienen die sechs Consolations, also Tröstungen, die er auch als „Sechs poetische Gedanken“ betitelte. Sie gehören zweifelsohne alle zu den gehaltvollsten Werken Liszts, schaffen zartes Gefühl und sprechen an mit grenzenloser Ehrlichkeit.

Der knapp 25 Jahre später komponierte Zyklus „Der Weihnachtsbaum“ verknappt die Musik noch weiter hin zu einem kargen und teils trostlosen Stil, in dem nur das Wesentlichste gesagt wird. Immer wieder fällt die Musik in die Einstimmigkeit, wiederholt den gleichen Gedanken auf gleiche Weise und gibt Pausen zentralen Stellenwert. Die so entstandenen Stücke sind von unterschiedlichster Qualität von recht redundanten Stücken bis zu wahren Meisterwerken, die im Scherzoso und in Ehemals gipfeln. Von den Volksliedbearbeitungen darf Adeste Fideles beachtet werden und auch das Glockenspiel zeugt von Liszts Fähigkeit, ein außermusikalisches Bild auf wenige Noten verknappt zu vertonen.

Pianistisch beeindruckt die Fähigkeit Jürgen Plichs, in die Musik hineinzuhorchen und von den Noten zu abstrahieren. Plich erforscht, um was es in der Musik geht, was sie ausdrücken will, und setzt dies um. So entsteht ein zutiefst persönliches und mitfühlendes Resultat, das uns als Mensch anspricht und die perfekte Übermittlung der Intention des Komponisten hin zum Hörer darstellt, so dass dieser sich automatisch öffnet und die Musik in sich hineinströmen lässt. Selbst die kompositorisch wenig ansprechenden, beinahe trostlosen Weihnachtsliedbearbeitungen Liszts erhalten so ein Zentrum und eine Konzentration, dass sie dennoch ihre Wirkung nicht verfehlen. Des Weiteren besticht die pure, sangliche Linienführung Plichs, die in manchen Passagen besonders bei den Consolations förmlich zu glimmen und zu leuchten beginnt. Wir meinen fast, ein Orchester spiele diese zarten Melodien.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Liveaufnahmen für Debussy

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 558; EAN: 4 260052 385586

„Pour le tombeau de Claude Debussy“ der Pianistin Judith Jáuregui beschäftigt sich mit Werken des französischen Meisters und seines Umfelds. Beginn und Ende des Albums stehen im Zeichen spanischer Komponisten, auf die Debussy großen Einfluss ausübte: Manuel de Falla, dessen Homenaje mit gleichem Titel ‚Pour le tombeau de Claude Debussy‘ wir hören, und Federico Mompou, von dem Jáuregui ‚Jeunes filles au jardin‘ aus Debussys Todesjahr 1918 spielt. In der Mitte des Programms finden wir Debussys Estampes L100 und L’Isle joyeuse, welche umgeben sind von zwei Komponisten, auf die sich Debussy seinerseits bezog: Franz Liszt, dessen Ballade Nr. 2 S.171 gespielt wird, und Frédéric Chopin, von dem Andante Spianato und Grande Polonaise Brillante op. 22 erklingen.

Im vergangenen Jahr hörten wir anlässlich des 100. Todestags von Claude Debussy zahlreiche Aufnahmen seines Werks; zum Ausklang dessen erschien nun Judith Jáureguis CD „Pour le Tombeau de Claude Debussy“, ein Mitschnitt ihres Livekonzerts vom 4. Oktober 2018 im Rahmen der Imperial in Concert Series in Wien. Jáuregui widmet sich Werken, die Debussy prägten, die Debussy komponierte und auf die Debussy Einfluss übte.

Zur ersten Kategorie, die für Debussy maßgeblichen Komponisten, zählen Franz Liszt und Frédéric Chopin. Besonders bei Liszt gibt sich schnell Jáureguis eigener Ton zu erkennen: Bereits in den ersten Takten verblüfft die Pianistin durch ein extrovertiertes und markiges Spiel. Sie hält die umherirrend chromatischen Läufe der linken Hand nicht in geheimnisvoller Dunkelheit, wie man sie meist hört, sondern stellt sie als aussagekräftige Figur in den Raum, zu der die rechte Hand später gleichwertig hinzutritt. Virtuos, aber ohne übermäßige Selbstzurschaustellung durchbrechen die rasanteren Passagen die Stimmung des Beginns, die Ruhepole nimmt Jáuregui nicht zu schleppend in sanglichem Zeitmaß. Chopins Andante Spianato gestaltet die Pianistin zu einem großen Einatmen vor der rasenden Grande Polonaise Brillante: Hier gelingen ihr die größten Kontraste zwischen absoluter Introversion und übermächtig rhythmischen Drang.

Jáureguis Debussy-Aufnahmen sollte man sich mehrfach anhören, um sich in ihre Darstellungsweise einzuhören. Denn sie überrascht durch offenes und vergleichsweise extrovertiertes Spiel, das so gar nicht zu dem üblichen Bild passt, was wir von Debussy haben. Doch es funktioniert! Vor allem Pagodes erscheint anfangs ungewohnt, besticht jedoch durch enormen Farbenreichtum und präzise abgestuften Klang. La soirée dans Grenade ruft sogleich Erinnerungen an das zuvor gehörte Stück de Fallas wach; in Jardins sous la pluie werden die Regentropfen regelrecht spürbar beim Spiel von Judith Jáureguis und man nimmt dieses Stück mit allen Sinnen wahr. L’Isle joyeuse ist der Pianistin förmlich auf den Leib geschrieben, die sprudelnde Energie und die fröhliche Stimmung schmeicheln ihrem Stil das Werk wird zur erquickenden Quelle, die Fernweh evoziert.

Fernweh nach Spanien vielleicht. Das Programm beginnt mit Manuel de Fallas Homanaje ‚Pour le tombeau de Claude Debussy“, welches ursprünglich für Gitarre komponiert wurde und einen Trauermarsch in Form einer langsamen Habanera darstellt – ein von Debussy sehr geschätzter und selbst mehrfach in Noten gesetzter Tanz. Beschlossen wird die CD durch Mompous ‚Jeunes filles au jardin‘. Judith Jáuregui nimmt die Musik temperamentvoll, in jedem Ton klingt Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit mit, dass sie das, was sie spielt, genauso meint. Dabei bleibt die wechselseitige Verbindung zwischen der französischen und der spanischen Musik unverkennbar.

[Oliver Fraenzke, März 2019]

Enttäuschende Etüden

Naxos, 8.573981; EAN: 7 47313 39817 1

Boris Giltburg spielt die 12 Études d’exécution transcendante von Franz Liszt, zudem finden sich auf der CD die Konzertparaphrase über Rigoletto (Verdi) und La leggierezza aus den 3 Études de concert, beide vom selben Komponisten.

Die bisherigen CDs von Boris Giltburg schufen bei mir ein gemischtes Bild von einem äußerst fähigen Pianisten mit enormer Technik und durchaus Aussagekraft, der sich jedoch oftmals zu wenig Mühe gibt, die Werke auch musikalisch zu ergründen. Manches, was ihm besonders am Herzen liegt, erklingt in hinreißender Ausführung, alles andere jedoch stellt in erster Linie die Virtuosität zur Schau. Mit seiner neuesten Veröffentlichung enttäuscht Giltburg jedoch vollkommen und spricht Liszts transzendentalen Etüden einen Großteil ihrer Musikalität ab.

Dies beginnt schon beim kurzen, aber kecken Preludio, welches Giltburg durch willkürliche Rubati deformiert, die sich – wie sich herausstellt – durch den ganzen Zyklus ziehen sollen. Lautere Dynamik scheint für den Pianisten automatisch auch schnellere Tempi zu bedeuten und leise Passagen werden bisweilen langsamer; diese „Gesetzmäßigkeit“ wird normalerweise jedem Laien in den ersten Jahren des Klavierunterrichts ausgetrieben. Auch Taktschwerpunkte geben Anlass genug für Giltburg, sie durch kleine Tenuti länger zu halten, wodurch die Musik plump und hinkend erscheint.

Bei Mazeppa schockiert etwas weiteres, das sich auch in anderen Etüden wie der Vision, in Ricordanza oder Harmonies du soir fortsetzt: In den herrlichen Umspielungen und Paraphrasierungen der Themen geht die Melodie verloren; Giltburg fokussiert sich alleinig auf die Zurschaustellung der virtuos-schwierigen Begleitungen. Der gesamte Formale Aufbau der Etüden leidet darunter. In Vision stellt sich der Tastenlöwe sogar gegen die eindeutige Anweisung von Liszt, denn als dieser für sein tiefes pochendes Motiv auf G „marcatissimo“ vorschreibt, hören wir das Motiv überhaupt nicht durch, sondern werden von raschen Läufen der rechten Hand geblendet.

Eine akzeptable Aufnahme liefert Giltburg lediglich von der namenloser Nr. 10 und von Chasse-neige, die tatsächlich ihre Leichtigkeit mit gleichzeitiger Rastlosigkeit vermittelt, welche sie so ausmacht. Dazu spielt bei beiden Etüden, das Giltburg die Pedalisierung meisterlich fein gestaltet und auf das Nötigste reduziert, um vollen Klang bei Klarheit der Linie zu ermöglichen. Feux Follets begehren zu schnell auf, um das Gespenstische und Irrlichthafte auszustrahlen, und selbst La leggierezza tönt zu mechanisch, um dem Titel gerecht zu werden. Bei den beiden ruhigen Etüden Paysage und Harmonies du soir vermisse ich die Ruhe und Gelassenheit, die schier unendliche Weite der Klangflächen sowie die Schlichtheit der Weisen.

Ein so gefragter Pianist wie Boris Giltburg sollte sich mehr Mühe geben, nicht nur, wenn er solch einen Meilenstein der Klavierliteratur wie Liszts Transzendentale Etüden aufnimmt. Ich verstehe, dass er gewissermaßen im Zwang steht, viel zu konzertieren und ebenso viel aufzunehmen, um dadurch im Fokus der Presse und Öffentlichkeit zu bleiben; aber zu viel Repertoire heißt auch, sich nicht voll auf ein Projekt konzentrieren zu können, weil fünf weitere bereits ins Haus stehen – und genau das wurde meiner Einschätzung nach dieser Einspielung zum Verhängnis. Denn Giltburg könnte, wenn er wollte.

[Oliver Fraenzke, Januar 2019]

Orgelspiel als intelligente Re-Orchestrierung

Rondeau, ROP6153; EAN: 4 03740806153 7

Das Leipziger RONDEAU-Label hat eine interessante CD mit Orgeltranskriptionen von allerlei Orchester- und Klaviermusik (Bach bis Prokofjew) aus den Händen französischer Organisten herausgebracht. Darunter befinden sich auch zwei Erstaufnahmen – Dukas‘ „Zauberlehrling“ und Borodins „Steppenskizze aus Mittelasien“, übertragen von Marcel Dupré. Der in München tätige Tobias Frank spielt auf der Karl-Schuke-Orgel der Philharmonie Luxemburg. 

   

Wenn man mich nach dem wohl bedeutendsten Organisten (und auch Orgelkomponisten) des 20. Jahrhunderts fragte, würde ich ohne zu zögern Marcel Dupré nennen. In Deutschland ist man ja eigentlich geneigt, Max Reger ins Spiel zu bringen – dennoch: Dupré hat vor allem durch sein absolut überragendes Talent zur Improvisation auf der Orgel, aber auch durch seine Originalkompositionen, völlig neue Maßstäbe gesetzt, an die höchstens noch Olivier Messiaen heranreicht. Duprés eigene Orgelwerke sind auf CD mittlerweile sehr gut dokumentiert. Tobias Frank hat nun allerdings zwei bedeutende Transkriptionen von – zumal noch äußerst bekannten – Orchesterwerken neu herausgegeben und auch deren Ersteinspielung übernommen: Paul Dukas‘ Zauberlehrling und Borodins Steppenskizze aus Mittelasien. Dupré war ja neben der reinen Improvisation auch in der Lage, große Orchesterbesetzungen spontan aus der Partitur auf der Orgel wiederzugeben, so dass es nicht wirklich wundert, dass diese beiden Stücke erst jetzt als Notat im Nachlass einer Schülerin Duprés entdeckt wurden. L’apprenti sorcier (die Transkription entstand 1944) zumindest darf man als fast schon kongenial bezeichnen. Tobias Frank nimmt gerade das Hauptzeitmaß etwas gemächlich, kann hier aber ganz wörtlich alle Register seines Könnens ziehen. Er bleibt immer sehr durchsichtig, wenn er auch – gilt für die ganze CD – nicht gerade sparsam mit 32‘-Registern umgeht. Das funktioniert bei einer Konzertorgel natürlich besser als in einer Kirche, wo man sich das so eher nicht trauen würde. So wird diese brillante Aufnahme auch zur schönen Herausforderung für das heimische HiFi-Equipment. Musikalisch noch besser gelingen dem Organisten einige der übrigen hier vorgestellten Bearbeitungen: Hervorzuheben etwa Louis Robilliards Version zweier Sätze aus Faurés Suite Pelléas et Melisande, darunter der Ohrwurm der Sicilienne. Am meisten überzeugen mich jedoch die abschließenden Variationen über den Basso continuo aus der Kantate „Weinen, Klagen, Sorge, Zagen“ von Liszt/Dupré. Obwohl quasi Musik aus dritter Hand, gelingt hier ein beachtlich schlüssiges Gesamtkonzept, das in seiner Farbigkeit auch im Detail die reine Freude ist.

[Martin Blaumeiser, September 2018]

 

   Bestellen bei jpc

Edvard Grieg zum 175. Geburtstag

Kurzbiographie

Edvard Grieg by Karl Anderson TM.T01607 (edit)

(Foto: Karl Anderson)

Edvard Hagerup Grieg wurde am 15. Juni 1843 in Bergen geboren und zeigte beim Klavierunterricht mit seiner Mutter Gesine Hagerup früh musikalische Begabung, wohingegen er die Schule vernachlässigte und schließlich die dritte Klasse wiederholen musste. Griegs Perspektiven änderten sich, als die Familie Ole Bull als Gast empfing, der nicht nur einer der bedeutendsten Geiger damaliger Zeit war, sondern als Komponist die Musik Norwegens maßgeblich veränderte: Er kämpfte für das Norwegische, Urtypische und Bäuerliche in der Musik, womit er später auch Grieg anstecken sollte. Auf den Rat Bulls begann Grieg 1858 ein Studium der Musik in Leipzig, wo zu seinen Lehrern neben Carl Reinecke auch Ignaz Moscheles und Louis Plaidy zählten. Griegs Berichten zufolge habe er nichts gelernt in Deutschland, auch von seinen Lehrern wurde er als aufmüpfig beurteilt; und doch sind Griegs handwerkliches Geschick und Wissen um einfache, aber effektive Formgestaltung sowie seine kontrapunktischen Fähigkeiten zweifelsohne auf ein gründliches Studium zurückzuführen.

Neue Einflüsse erhielt Grieg in Kopenhagen, wohin er 1863 nach kurzem Aufenthalt in seiner Heimat reiste. In Niels W. Gade fand er seinen neuen Lehrer, der bis heute zu den erfolgreichsten Komponisten Dänemarks gehört. Dieser überzeugte Grieg, ein großer Komponist müsse große Symphonien schreiben, und so machte sich Grieg an seine c-Moll-Symphonie. Diese zog er allerdings vor der Uraufführung zurück, als Johan Svendsen sein symphonisches Erstlingswerk vorlegte, das Grieg für überlegen hielt. Uraufgeführt wurde die Symphonie erst 1980 in Russland, womit das von Grieg ausdrücklich verlange absolute Aufführungsverbot des Werks gebrochen wurde. Kurze Zeit nach der Symphonie folgten auch die Klaviersonate e-Moll op. 7 und die Violinsonate F-Dur op. 8, die beide bis heute regelmäßig auf Konzertprogrammen zu finden sind. Ole Bull kritisierte Gades Einfluss im Werk seines Schützlings und forderte ihn dazu auf, Musik zu komponieren, die sein Land ehre und nicht den Spuren Gades folge. In Dänemark lernte Grieg auch Rikard Nordraak kennen, mit dem zusammen er 1864 Euterpe gründete, eine Vereinigung zur Förderung nordischer Musik. Für Euterpe entstanden die Humoresken op. 6, die erstmalig den Bezug zu den norwegischen Bauerntänzen „Slåtter“ aufweisen.

Weiter ging die Reise 1866 nach Christiania, heute Oslo, wo er seine Cousine Nina Grieg heiratete, mit der er eine Tochter bekam, Alexandra, die allerdings im Alter von 13 Monaten verstarb. 1869 ging er nach Rom und traf dort Franz Liszt, der hingerissen war von der Musik des Norwegers. Besonders begeistert zeigte sich Liszt vom Kopfsatz des neu komponierten Klavierkonzerts a-Moll op. 16, welches er dem Publikum prima vista präsentierte.

Zurück in der Hauptstadt Norwegens wollte Grieg eine feste Orchestervereinigung gründen, woraus sich später die Osloer Philharmonie entwickeln sollte. Ab 1874 konnte er als freier Künstler von staatlichem Künstlerlohn leben, konzentrierte sich entsprechend mehr aufs Komponieren und war nicht so sehr auf andere Geldquellen angewiesen. Arbeiten an einer ersten nationalen Oper Norwegens mit Bjørnstjerne Bjørnson gab Grieg auf (mit ihm schuf Grieg bereits Sigurd Jorsalfar op. 22 und Bergliot op. 24) und nahm dafür ein Angebot Ibsens an, der Grieg dafür gewinnen wollte, Bühnenmusik für eine Aufführung von Peer Gynt zu komponieren. Das Werk und die beiden Orchestersuiten daraus erwiesen sich sogar noch vor dem Klavierkonzert als größte Erfolge Griegs.

Im Jahr darauf starben beide Elternteile Griegs innerhalb kürzester Zeit, was Grieg zu seinen beiden musikalisch wohl substanziellsten Werken trieb: dem Streichquartett g-Moll op. 27 und der Ballade op. 24 in gleicher Tonart.

Die frühen 1880er-Jahre waren durchzogen von einer tiefen Krise, die sich persönlich durch eine Trennung von seiner Frau Nina und künstlerisch durch eine Formkrise beginnend mit seiner Cellosonate a-Moll op. 36 abzeichnete – der Komponist war der Ansicht, er könne keine geschlossene Form mehr schreiben. Grieg reiste in Richtung Frankreich, wo er die Malerin Leis Schjelderup treffen wollte, kehrte allerdings zuvor schon zurück und versöhnte sich mit seiner Frau. Anlässlich des 200. Geburtstags von Ludvig Holberg, dem „Moliere des Nordens“, sollte Grieg eine Kantate schreiben, die ihn allerdings wenig inspirierte. Er legte ein durchschnittliches Werk vor, konzentrierte sich parallel auf ein anderes Stück zu gegebenem Anlass: Aus Holbergs Zeit, Suite im alten Stil op. 40, in welcher er Formmodelle der Barockzeit mit romantischer Musik aktualisierte. Der Formkrise war Grieg damit allerdings noch immer nicht entkommen, erst 1886 entfloh er seiner Angst, keine große Form mehr komponieren zu können, indem er die Dritte Violinsonate c-Moll op. 45 veröffentlichte.


Troldhaugen, Villa von Edvard Grieg (Foto von: Oliver Fraenzke)

Zuvor schon erwarb Grieg 1884 seine berühmte Residenz in der Nähe Bergens: Troldhaugen. Hier lebte er bis zu seinem Tod und liegt nun unterhalb des Hauses begraben; heute dient das Gebäude als Museum, daneben steht eine neu gebaute Konzerthalle. 1887 fand ein geschichtsträchtiges Treffen in Leipzig statt: Brahms, Tschaikowsky und Grieg saßen an einem Tisch: Während Brahms und Tschaikowsky sich zwar menschlich leiden konnten, verabscheuten sie die Musik des jeweils anderen, zu Grieg bauten beide menschlich wie künstlerisch ein gutes Verhältnis auf.

Nach der Jahrhundertwende verschlechterte sich Griegs Gesundheit rapide: Bereits als junger Mann verlor er durch eine Krankheit die Funktion eines Lungenflügels, nun wurden die Atembeschwerden kritisch. Am 4. September 1907, nach einer letzten Tour nach Deutschland, starb er im Zentralkrankenhaus Bergen in den Armen seiner Frau.

Musik und Stil

Grieg zählt zu den großen Nationalromantikern des 19. Jahrhunderts, die sich auf die Volksmusik beriefen. Formal bleibt er weitgehend klassisch-konservativ, harmonisch hingegen beschritt er neue Pfade und ebnete den Weg für den Impressionismus in Frankreich: Debussy und Ravel betrachteten beide Grieg als eine ihrer zentralen Inspirationsquellen.

Als Meister der kleinen Formen geltend, brachte Grieg uns doch zahlreiche grandiose Werke großen Formats: Die frühesten dieser sind die Klaviersonate e-Moll und die Erste Violinsonate F-Dur, wobei die Klaviersonate bereits Ideen enthält, welche Grieg später im Klavierkonzert a-Moll wiederaufgriff und erweiterte. Die beiden Sonaten entstanden zeitgleich, die Zweite Violinsonate G-Dur op. 13 folgte kurze Zeit später. In ihr wendet sich Grieg aktiv der Volksmusik zu und erhebt sie in die Sphären von Konzertmusik, der erste Satz ist ein ausgedehnter norwegischer Volkstanz. Von der ersten Aufführung an etablierte sich das Klavierkonzert a-Moll op. 16 zu einem Publikumsliebling: Die eingängige Thematik, die harmonischen Wechsel und das Ursprüngliche und Natürliche dieses Werks begeistern jedes Mal von Neuem. Düster und aufbrausend geben sich das Streichquartett g-Moll und die Klavierballade, in denen Grieg den Tod seiner Eltern verarbeitete: Das Quartett bildet eine Geschichte ab um einen Pakt mit einem Wassergeist, die Ballade errichtet sich auf einer Volksmusikmelodie, welche in Variationsform bearbeitet wird und in alle Abgründe der menschlichen Seele blicken lässt: Trauer, Resignation, Hoffnung, Wut, Angst, Unsicherheit, Ausgelassenheit und mehr spiegeln sich in den dreizehn Variationen der Klavierballade, die umfangreicher und technisch noch anspruchsvoller ist als Chopins g-Moll-Ballade op. 23 und Züge aufweist von Schumanns Symphonischen Etüden op. 13. Die Cellosonate führt zum Klavierkonzert zurück und behält packende Dramatik, die Dritte Violinsonate ist ebenfalls ein energiegeladenes Werk voll innerer Zerrissenheit und eruptiver Gewalt.

Der Zweifel gehörte zu Griegs lebenslangen Weggefährten, immer wieder überarbeitete er alte Werke und verwarf seine Skizzen, unter anderem mehrere Instrumentalkonzerte kamen nie über ein Skizzenstadium hinweg, andere Werke wie sein F-Dur-Streichquartett blieben unfertig. Aus dem Finale der Klaviersonate strich Grieg eine lange Passage, den Höhepunkt des zweiten Satzes setzte er vom Fortissimo ins Pianissimo, entsagte somit der Zurschaustellung von Virtuosität.

Der Angst vor langen Formen entfloh Grieg, indem er kurze Sätze aneinanderreihte, wie bei der Holberg-Suite, deren längster Satz, die innige Air, in der ursprünglichen Klavierfassung lediglich vier Seiten umfasst. In großen Kontexten behält Grieg gerne eine klare Struktur, Reprisen sind meist ganz regelkonform durchgeführt und auch in seinen Miniaturen vertraut Grieg einer exakten Wiederkehr von bekanntem Material.

Gern gespielt werden die zahlreichen Klavierminiaturen des Norwegers, allen voran seine 66 Lyrischen Stücken in zehn Bänden, vernachlässigt im Repertoire sind hingegen seine etwa 180 Lieder. In den Lyrischen Stücken tastet sich Grieg langsam an die Volksmusik heran, anfangs nennt er seine Stücke „Im Volkston“, oder „Norwegisch“, später erst betitelt er sie nach den Bauerntänzen.

Das Norwegische ist omnipräsent im Schaffen Griegs, sei es durch Stilisationen von Bauerntänzen oder durch Bearbeitungen von Volksliedern, was viele Melodien vor dem Vergessen bewahrte.  Die Liedtranskriptionen und -bearbeitungen op. 66 dürften die feingeistigsten Umsetzungen sein, op. 72 rückt das Volkstümliche mehr in den Konzertkontext. Auch die Ballade beruht auf einer Melodie, die von Ludvig Mathias Lindeman aufgezeichnet wurde.

Zuletzt zu nennen ist das abbildende Element in Griegs Musik: Für eine treffende Illustration überging der Norweger alle Regeln bis hin zu freien Quintrückungen in Glockenklang aus den Lyrischen Stücken. Ob Grieg nun im An den Frühling ganze Lawinen talwärts rutschen lässt, die Vöglein quirlig durcheinandersingen oder das Bächlein ununterbrochen rauschen, die Bilder sind stets eindeutig. Und wer erkennt nicht die Morgenstimmung als DIE Darstellung einer Landschaft bei aufgehender Sonne? Was Peer Gynt betrachtete, hören wir nun in zahlreichen Filmen als Untermalung des angehenden Tages.

Aufnahmen im Vergleich

Es liegt eine beachtliche Anzahl an Gesamteinspielungen Griegs vor, besonders das Symphonische Oeuvre wurde in den letzten Jahren mehrfach vollständig aufgenommen. Ein „Must have“ für alle Grieg-Fans bleibt die „Grieg Edition“ von Brilliant Classics, welche fast das gesamte Schaffen des Norwegers auf 21 CDs bannt: Hervorzuheben hierbei ist die Klaviermusik mit Håkon Austbø. Eivind Aadland legte mit dem WDR Sinfonieorchester Köln eine Gesamtaufnahme des Orchesterwerks vor (erschienen bei audite), die durch Plastizität und Ökonomie der Mittel besticht, sachlich und feingeistig fasst er diese Musik auf. Etwa zeitgleich brachte Naxos die „Complete Orchestral Works“ heraus mit Bjarte Engeset, dem Malmö Symphony Orchestra und dem Royal Scottish National Orchestra. Das Glanzstück hier ist die gesamte Bühnenmusik zu Peer Gynt, die nicht nur in den beiden Suiten zu hören ist, wie in den anderen verglichenen Einspielungen. Herbert Schuch kann im Klavierkonzert für audite mehr überzeugen als Håvard Gimse für Naxos. Wo Engeset in der Gesamtaufnahme allgemein empfehlenswert ist, enttäuschen seine Einspielungen für Streichorchester, die es auch in die Box geschafft haben. Carl Petersson legte für Grand Piano das a-Moll-Konzert vor und begeistert vom ersten bis zum letzten Ton – darüber hinaus spielt er das unvollendete h-Moll-Konzert, von welchem nur wenige Fragmente erhalten sind, in der Vervollständigung von Helge Evju, eine Weltersteinspielung. Leider vergriffen ist die Aufnahme des Komponisten und Dirigenten Nicolas Flagello, der aus einem schlechten Orchester (Da Camera di Roma) Unvorstellbares herausholt und eine der brillantesten Aufnahmen der Holberg-Suite hervorbringt.

     Grieg Orchesterwerke bei jpc bestellen

Die Kammermusik lernte ich durch die 3-CD-Box von Brilliant Classics kennen, die ungeschlagen vom Preis-Leistungs-Verhältnis ist: Die Aufnahmen sind vielleicht nicht die Überragendsten, und doch geben sie vieles preis, was die Kammermusik ausmacht – überraschend innig gibt sich das g-Moll-Streichquartett. Die Violinsonaten glänzen in der Referenz-Aufnahme mit Ingolf Turban und Jean-Jacques Dünki, die Musiker erfüllen jeden Takt mit Ausdruck und Substanz. Ein weiterer Schatz, der komplett verborgen blieb, ist die Aufnahme dreier Sonaten mit Tateno, Rautio und Söderblom. Die neueste Aufnahme, welche mir in die Finger fiel, ist die Erste Violinsonate mit den Schwestern Birringer, welche frei und organisch entsteht, durch Musizierfreude mitreißt. Das gleiche Werk erschien nun mit Aleksey Semenenko und Inna Firsova.

Mehr noch als die Orchester- und Kammermusik wurde die Klaviermusik aufgenommen. Mitreißen können dabei vor allem die Stars von früher: Arturo Benedetti Michelangeli belebt jeden Ton des Klavierkonzerts ebenso wie der Solomusik, Emil Gilels bringt unvorstellbares Gefühl aus allen 66 Lyrischen Stücken und Walter Gieseking achtet bei diesen auf jedes noch so kleine Detail. In neueren Aufnahmen finden wir oft Auszüge aus den Lyrischen Stücken, so etwa sehr puppenhaft gekünstelt von Alice Sara Ott oder übermäßig frei von Janina Fialkowska. Die wohl bekannteste Gesamteinspielung des Klavierwerks ist die von Einar Steen-Nøkleberg, der zwar live interessante Details hervorholt, dessen Aufnahmen allerdings doch auf Masse produziert scheinen, makellos, aber uninspiriert wirken. Auch Skizzen und Verworfenes hören wir bei diesem Pianisten. Zwei der Schätze aus Griegs Zeit seien noch hervorgehoben: Percy Grainger, der sich als junger Mann noch mit Grieg anfreundete, präsentierte mit Leopold Stokowski das Klavierkonzert in einer unerhört bezaubernden Version und spielte unter anderem die Ballade ein, für die er lediglich 12(!) Minuten brauchte. Und Grieg können wir selbst erleben, wie er seine eigenen Werke darbietet: 1903 entstanden Aufnahmen auf Wachsplatte und 1906 verewigte er sich auf einer Klavierrolle von Welte Mignon – heute würde keiner seine Musik so spielen, doch als Dokument der Musikgeschichte sind diese Aufnahmen unentbehrlich.

    Griegs Lyrische Stücke bei jpc bestellen

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Die Kunst, das Publikum mitzureißen

Festspiele in Bergen: Lysøen; Ole Bull, Franz Liszt, William Kroll, Wolfgang Amadeus Mozart, Dmitri Schostakowitsch; Catharina Chen (Violine), Jie Zhang (Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]

Festspiele in Bergen; Lysøen von außen (Foto von: Oliver Fraenzke)

Die Veranstaltungsorte der Festspiele in Bergen reichen auch über die Stadtgrenzen hinaus. In Ole Bulls Haus auf der Insel Lysøen spielen Catharina Chen und Jie Zhang am 27. Mai 2018 ein Konzert mit einem gemischten Programm. Zu hören ist Sæterjentes Søndag und Andante Maestoso von Ole Bull, Au Lac De Wallenstadt aus den Années de pélerinage von Franz Liszt, Banjo & Fiddle aus der Feder William Krolls, die 21. Violinsonate K. 304 e-Moll von Wolfgang Amadeus Mozart und die 24 Préludes von Dmitri  Schostakowitsch op. 34a in der Fassung für Violine und Klavier.

Etwa eine Stunde Bootsfahrt von Bergen entfernt liegt Lysøen, die Lichtinsel, und birgt die Sommerresidenz von Ole Bull: Eine eigentümliche Villa in der typischen Machart der norwegischen Holzhäuser, aber durch unzählige Holzschnitzereien, bunte Fenster und kunstvolle Dekoration verziert – ein Ort von verschwenderischer Schönheit. Mit dem hohen Holzdach wirkt das Hauptzimmer beinahe wie ein Kirchenraum, hier findet das heutige Konzert statt.

Festspiele in Bergen; Lysøen von innen (Foto von: Oliver Fraenzke)

Catharina Chen und Jie Zhang machen aus dem Konzert eine Show, zu den Klängen von Ole Bulls Sæterjentes Søndag treten sie theatralisch auf die Bühne, verbinden durch subtile Übergänge die ersten vier Stücke; Chen tanzt durch den Raum und geht direkt auf den Hörer zu. Dabei geht allerdings nichts an der musikalischen Ernsthaftigkeit und Qualität verloren.

Wie auch die Zyklen von Bach, Chopin, Debussy und zahlreichen weiteren, umspannen die 24 Préludes von Dmitri Schostakowitsch alle zwölf Dur- und alle zwölf Moll-Tonarten, in prägnanter Kürze öffnen sie für kurze Zeit die Tore zu eigenartigen Klangwelten und verschließen sie sogleich wieder. In der heutigen Darbietung überzeugen sie durch ihre Schroffheit und Prägnanz, auch wenn sie mehr Kontraste hätten vertragen können. Am wenigsten liegt den Musikern die feine, zarte Musik Mozarts, der in seiner e-Moll-Sonate den Tod seiner Mutter verarbeitete. Chen und Zhang geben zu viel hinein in diese Musik, überfluten die zerbrechliche Welt Mozarts mit überschwänglicher Emotion. Doch genaue diese ist es auch, die die beiden Musiker auszeichnet und uns erinnerungswürdige Erlebnisse im ersten Konzertteil bereitet: Die beiden Stücke des Hausherren Ole Bull überragen durch ihre Passion und ihr unverfälschtes Gefühl, Liszt bleibt fromm und innig. Unterhaltsam gestaltet sich die Humoreske Banjo & Fiddle des 1980 verstorbenen Komponisten William Kroll, sie illustriert einen Wettstreit zwischen den Titelinstrumenten. Das Banjo stellt die Geige durch Pizzicato dar, die Fiedel wird durch Bogenspiel und Borduntöne davon abgehoben.

Die fröhliche Art von Catharina Chen und Jie Zhang steckt an, das Publikum bleibt aufmerksam und geht mit. Es ist eine Kunst für sich, das Publikum zu gewinnen und mitzureißen. Die Musiker des heutigen Konzerts präsentieren auf eindrucksvolle Weise, wie sehr doch der Hörer integriert werden kann in das Geschehen auf der Bühne – und die Trennung zwischen Musiker und Publikum verschwindet, alles wird zu einem einzigen Raum des Geschehens.

         

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Unbeschwert, skizzenhaft und doch vollendet

Bergen Festspiele: Troldhaugen, Grieg Villa; Franz Schubert, Franz Liszt, Edvard Grieg, Fritz Kreisler, Sergei Rachmaninoff; Ah Ruem Ahn (Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]


Festspiele in Bergen: Griegs Villa, Troldhaugen um Mitternacht (Foto von: Oliver Fraenzke)

Die koreanische Pianistin Ah Ruem Ahn spielt in Griegs Villa in Troldhaugen. Auf dem Programm ihres Konzerts vom 25. Mai 2018 stehen Franz Schuberts Klaviersonate c-Moll D. 958, Ricordanza aus den Transzendentalen Etüden von Franz Liszt, Edvard Griegs Poetiske tonebilder op. 3 und Liebesleid von Fritz Kreisler in einem Arrangement von Sergei Rachmaninoff.

Die Sommertage in Norwegen sind lang, und so liegt es nahe, auch zu später Stunde noch Konzerte zu veranstalten: Um 22:30 beginnen die Auftritte in Griegs Wohnzimmer seiner Residenz Troldhaugen. Heute spielt hier Ah Ruem Ahn, die den letzten internationalen Edvard-Grieg-Klavierwettbewerb gewann. Etwa 50 Zuhören passen in das geräumige Wohnzimmer, wenn die Türen zur Veranda geöffnet sind, was zudem Licht der untergehenden Sonne hereinströmen lässt. Die Akustik besticht durch ihre Klarheit und Direktheit an jedem Ort des Raums; Grieg schuf sich einen perfekten Veranstaltungsort für Kammermusikkonzerte direkt in seiner Villa. Auch heute noch finden die Auftritte auf seinem eigenen Steinway & Sons aus den 1890er-Jahren statt, dessen Klang eine gewisse Zärtlichkeit ausströmt, dabei voluminös und voll im Klang bleibt.

Die Darbietungen Ah Ruem Ahns zeichnen sich durch ihre Leichtigkeit und Unbeschwertheit aus. Ungezwungen entstehen die Stücke aus sich heraus und bewahren sich beinahe eine Art Skizzenhaftigkeit, wobei sie zeitgleich Reife ausstrahlen. Dynamisch bleibt die Koreanerin zurückgehalten und intim, Höhepunkte gestaltet sie durch innere Spannung statt durch äußerliche Aufruhr. Ah Ruem Ahn besitzt ein Gespür für Kontraste und weiß genau, wie weit sie diese ausdehnen kann, ohne sie überzustrapazieren. Die viersätzige Schubert-Sonate hält sie als Einheit zusammen, schafft eine private und in der Tiefe brodelnde Atmosphäre – sie vertraut dem Hörer eine persönliche Gefühlswelt an. Ricordanza weist keine Anzeichen eines Virtuosenstücks auf, jede technische Schwierigkeit dient musikalischem Ausdruck. Es macht den Eindruck, eine Harfe spiele auf, wenn Ahn in die oberen Register gleitet: Sie transzendiert den Klavierklang zu orchestraler Vielfalt, so dass man tatsächlich denkt, man höre andere Instrumente mitschwingen. Flüchtig hingeworfen und doch vollendet erscheinen die Poetischen Tonbilder des Hauseigentümers, Edvard Griegs. Die Frühwerke deuten schon an, was Griegs spätere Kompositionen ausmachen sollte: den nordischen Ton und den subtilen Gebrauch von Anklängen an Volksmusik. Rachmaninoff arrangierte unzählige Werke für Klavier Solo, darunter auch drei berühmte Wiener Tänze aus der Feder Kreislers, dabei ergänzte er pianistisch ansprechende Passagen wie schillerndes Tonleiterspiel. Doch selbst diese verleiten Ah Ruem Ahn nicht dazu, sich zur Schau zu stellen, sie bleibt bei ihrem innigen, unprätentiösen Stil.

Das Hauskonzert ist das perfekte Umfeld für eine Pianistin wie Ah Ruem Ahn, welche die Nähe zum Hörer braucht, um sich voll zu entfalten. In dieser privaten Atmosphäre blüht sie auf und überzeugt, indem sie den Hörer direkt anspricht und in ihr Spiel integriert.

       

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Kein Püppchen, sondern eine reife Musikerin

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 753; EAN: 4 260052 387535

Zala Kravos spielt für Ars Produktion Schumacher die vier Balladen op. 10 von Johannes Brahms, Franz Liszts zweite Ballade in h-Moll S 171, Frédéric Chopins vier Impromptus opp 29, 36, 51 und 66 sowie „Crystal Dream“ von Albena Petrovic-Vratchanska.

Die zur Zeit der Aufnahme gerade einmal 14-jährige Zala Kravos wählte ein heikles Programm für ihre Debut-CD aus: herausfordernd nicht nur in Bezug auf die mechanisch-technischen Anforderungen, sondern auch hinsichtlich des poetischen und musikalischen Gehalts in den zu ausgewählten Werken. Die Balladen op. 10 von Brahms und die beiden Balladen von Liszt, es erklingt deren zweite, sind düstere und innerlich rumorende Werke, die Reife und Ausdrucksstärke mit meist nur schlichten Mitteln verlangen. Das Virtuosentum steht dabei ganz im Hintergrund, der Fokus liegt auf tönender Aussagekraft. Die vier Impromptus von Frédéric Chopin sind leichteren Gemüts, fordern entsprechendes Zartgefühl, innere Ruhe und Reflektiertheit. Keines dieser Werke gehört in das übliche dankbare Repertoire eines Wunderkindes, welches sich der Welt als meisterlicher Tastenakrobat präsentieren will. Eben dies ist, was hier Aufsehen erregt.

Das letzte Werk der CD ist von Albena Petrovic-Vratchanska, eine effektvolle kleine Fantasie, die ihre Wirkung aus einer auf die tiefen Saiten gelegten Halskette bezieht und – der Pianistin gewidmet – über den Namen „Zala“ komponiert wurde.

Das düstere, zwiespältige Cover wirkt beinahe gespenstisch: Auf der einen Hälfte die schöne kindliche Gestalt, auf der anderen das gruselige Negativ mit invertierten Farben. So eindrucksvoll dieses Cover einerseits erscheint, so hätte es mich doch beinahe etwas abgeschreckt. Zu viele Künstler und vor allem Künstlerinnen, die sich so oberflächlich „püppchenhaft“ und wirkungsvoll düster darstellen, spielen wie ein klingendes Pendant zu den Bildern. Doch nicht so Zala Kravos.

Die junge slowenische Musikerin fesselt mit überraschender, ja gar überwältigender Reife und Präsenz. Bewusst über die poetische Aussage steuert Zala Kravos zielsicher durch die komplexen Formen, wodurch selbst die rhapsodisch verzweigte Liszt-Ballade Bündelung und Geschlossenheit aufweist. Die Brahms-Balladen bleiben erdverbunden und unprätentiös in der Darstellung. Verblüffend, wie reflektiert und erfahren sich Zala Kravos den beiden Giganten Brahms und Liszt nähert! Hier tritt kein typisches Wunderkind auf, sondern eine seriöse Musikerin, der es um die innermusikalischen Werte geht. Selbst die Reise zu der farbenreichen Welt Chopins ist bereits weit fortgeschritten, wenngleich der Anschlag noch nicht die Zartheit und die musikalische Wirkung noch nicht die mannigfaltige Introversion und vieldeutige Innerlichkeit aufweist, welche als die wohl wichtigsten Gegensätze zu seinem Zeitgenossen Liszt gelten können. Doch bin ich mir sicher, dass Zala Kravos auch diese Welt schnell für sich gewinnen und mir ihrer erstaunlichen Intuition durchdringen kann. Persönlich halte ich diese Pianistin für eine der vielversprechendsten Entdeckungen der letzten Zeit und hoffe sehr, dass sie den eingeschlagenen Weg weiterverfolgen wird. Wenn sie weiterhin die Musik und nicht das Showbusiness vor Augen hat, dürften wir wohl bald einer neuen Größe mit zeitlosen Qualitäten in unseren Konzertsälen begegnen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

Lebenswerke, Lebenslinien

Rubicon RCD1007; EAN: 5 065002 149060

Lea und Esther Birringer spielen auf ihrer CD „Lifelines“ Werke aus unterschiedlichsten Lebensabschnitten dreier Komponisten der Romantik: Die frühe Violinsonate F-Dur op. 8 von Edvard Grieg, die zwei späten Elegien Franz Liszts und die groß angelegte Violinsonate von César Franck.

Edvard Grieg stand eine vielversprechende Karriere bevor, als er seine Violinsonate F-Dur op. 8 beinahe zeitgleich mit der Klaviersonate e-Moll op. 7 schrieb. Er hatte seine Studien in Leipzig abgeschlossen, lernte bei dem zur damaligen Zeit hochgeschätzten Dänen Niels W. Gade, von welchem er eifrigen Zuspruch für seine Werke erhielt, und wurde von seinem großen Idol, dem Violinisten und Nationalromantiker Ole Bull, gefördert, der in ihm die Idee weckte, in einem „echten nordischen Stil“ zu komponieren, was bereits in den beiden frühen Sonaten und noch stärker im nachfolgenden Op. 13 zum Vorschein kommt.

Antipoden zu diesem Werk sind die beiden späten Elegien von Franz Liszt, nüchterne und abgeklärte Werke, die nichts von seiner früheren Virtuosität erahnen lassen. Besonders die erste Elegie thematisiert den Tod, ihr Titel lautet „Schlummerlied im Grabe“. Die Zärtlichkeit eines Wiegenliedes vereint sich mit trister Isolation und Todnähe. Es handelt sich um einen tönenden Nachruf der Comtesse Marie von Moukhanoff-Kalergis, während die zweite Elegie vermutlich durch einen Artikel seiner späteren Biografin Lina Ramann über die erste Elegie veranlasst und ihr gewidmet wurde.

Auch die Violinsonate von César Franck ist ein Spätwerk, wurde allerdings – was den Kreis schließt – dem jungen Geiger Eugène Ysaÿe anlässlich seiner Hochzeit auf den Leib geschrieben. Der Virtuose behielt das Werk für über vierzig Jahre durchgehend in seinem Repertoire und verbreitete den Ruf César Francks auf internationaler Ebene, was bis heute nachwirkt. Noch immer zählt Francks Violinsonate zu den an häufigsten gespielten Sonaten des späten 19. Jahrhunderts, ist vor allem aufgrund ihres horrend schwierigen Klavierparts berüchtigt – in der Ausführung leider viel zu oft auf Kosten der musikalischen Struktur, deren Anforderungen die rein mechanisch-technischen noch einmal wesentlich übersteigt.

Zu diesen ausschließlich auf die makellosen Töne fixierten Musikern gehören die Schwestern Lea und Esther Birringer glücklicherweise nicht, sie suchen einen persönlichen und menschlichen Zugang zu diesen drei Komponisten. Am glücklichsten ist dabei die Begegnung mit der jugendlich glühenden Sonate Griegs, deren Lebenslust und -freude vom ersten Ton an deutlich wird. Wie die ersten Sonnenstrahlen des Tages funkelt die Eröffnung, der gemächliche Aufbau geschieht vollkommen natürlich und ungezwungen. Magisch wirkt auch der Mittelsatz, ein durch und durch norwegisches Cantabile, nicht unähnlich dem Wächterlied aus den Lyrischen Stücken op. 12. Liszt klingt reif und distanziert, doch nicht weniger ausdrucksstark und auch bedrückend. Aus Francks Sonate schließlich holen die Birringer-Schwestern viel heraus, wenngleich die Dynamik gerade im Piano- und Pianissimobereich noch differenzierter und feinfühliger verwirklicht sein dürfte, um die introvertierten Aspekte deutlicher zum Vorschein zu bringen. Die kurzen thematischen Phrasen sind sehr detailgetreu darzustellen, jedes Mal erscheinen diese in neuem Licht, was nur durch minutiös durchdachte Dynamik realisierbar wird.

[Oliver Fraenzke, Februar 2018]

Toten-Langeweile

Odradek, ODRCD329; EAN: 8 55317 00329 5

Drei symphonische Dichtungen von Franz Liszt in einem Arrangement des Komponisten für Klavier vierhändig sind auf der CD „Totentanz“ von Chie Tsuyuki und Michael Rosenboom zu hören, das ebenfalls von Liszt stammende Titelstück bearbeiteten die beiden Pianisten selbst für ihre Besetzung.

Arrangements von Orchesterstücken auf dem Klavier zu präsentieren ist eine unterschätzte Kunst: Es bedarf genauesten Studiums der originalen Partitur sowie aller Klangfarben der Orchesterinstrumente, um diese so lebendig und natürlich wie möglich nachzuahmen. Das Klavier muss den Klang tragen wie die Streicher, sanft figurieren wie das Holz, markant hervorglitzern wie das Blech und voluminös aus der Tiefe rumoren wie die Pauken. Franz Liszt revolutionierte die Klaviertranskription und ermöglichte es, ein gesamtes Orchester quasi lebensecht auf dem Tasteninstrument darzustellen. Die Realisierbarkeit dieses herausfordernden Unterfangens bezeugen Pianisten wie Yury Martynov (Beethoven/Liszt Symphonien Nr. 1-9) oder Juan José Chuquisengo (Beethoven/Liszt Symphonie Nr. 7, 2. Satz auf „Transcendent Journey“), die beide auf ihre Weise einen vollen und vielschichtigen Klang zu erzeugen wissen und reflektiert die Illusion eines großen Ensembles aus den Tasten zaubern.

Von orchestralen Klängen findet sich keine Spur auf der CD des Duos Tsuyuki & Rosenboom, das klangliche Resultat verbleibt rein in pianistischen Sphären. Und auch in diesen bleiben Vielfalt und Ausgestaltung untergeordnet, das Spiel ist grobflächig und beschränkt sich auf ein Minimum an Dynamikabstufungen. Hauptsächlich ist ein unkontrolliertes Hämmern mit vereinzelten, uninspiriert-flachen Intermezzi zu hören, das abgesehen von der technisch-mechanischen Seite unerschlossen bleibt. Alles plätschert beiläufig vor sich hin, Struktur und Stringenz bleiben Fehlanzeige. Das Eigenarrangement der Paraphrase über „Dies Irae“, des Totentanzes, ist angereichert mit grummelnden Geräuscheffekten im Klavier, die bei der pianistischen Darbietung allerdings deplatziert wirken (bei Martynov oder Chuquisengo würden sie sich sicherlich trefflich in den reichen Klangapparat eingliedern). Einige Passagen sind stimmig zwischen den Pianisten aufgeteilt, und es herrscht allgemein eine professionelle Abstimmung zwischen den Musikern. Doch zum Tanzen kommt der Tod nicht, der düstere Schrecken und das dämonische Aufbegehren des Originals gehen in oberflächlichen Technikkaskaden unter. Wenn hier jemand stirbt, so ist es der Zuhörer – vor Langeweile.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Mut zum Standardrepertoire

Genuin, GEN 17452; EAN: 4 260036 254525

„Pearls of Classical Music“ nennt sich die neue CD der deutsch-koreanischen Pianistin Caroline Fischer. Zu hören sind Werke von Joseph Haydn (Sonate D-Dur Hob.XVI:24), Ludwig van Beethoven (Rondo a capriccio G-Dur Op. 129), Carl Maria von Weber (Ronde brillante Es-Dur Op. 62), Frédéric Chopin (Walzer Nr. 14 e-Moll; Andante spianato et Grande Polonaise brillante Op. 22), Franz Liszt (Liebestraum Nr. 3 Op. 62; Konzertparaphrase auf Rigoletto), Camille Saint-Saëns (Allegro appassionato Op. 70), Moritz Moszkowski (Nr. 11 aus 15 Études de Virtuosité Op. 72) und Sergei Lyapunov (Nr. 10 „Lesghinka“ aus 12 Études d’exécution transcendante Op. 11).

Ein größtenteils aus Standardrepertoire eines jeden Konzertpianisten bestehendes Programm aufzunehmen, erfordert Mut – da man sofort mit allen Größen der Klassikwelt verglichen wird – und vor allem eine eigene Aussage, die den Werken ohne Anflüge von Willkür angemessen ist. Die deutsch-koreanische Pianistin Caroline Fischer hat beides und veröffentlicht auf „Pearls of Classical Music“ eine farbenprächtige Mischung aus Werken von Haydn und Beethoven bis Moszkowski und Lyapunov.

Der Anschlag Fischers hat eine ganz eigene Note und ist unverkennbar, eint prägnante Schärfe und liebliche, beinahe fragile Zurückgehaltenheit. Caroline Fischer hat ein enormes Spektrum an Dynamiknuancen und nutzt diese gerade im Piano- und Pianissimobereich voll aus. So können melodische Linien in freier Unbekümmertheit aufleben und wieder zurückgehen, wobei sie es versteht, die Akzente am rechten Ort zu setzen und allgemein das Wechselspiel aus Spannung und Entspannung zu erspüren.

Haydns Sonate D-Dur Hob.XVI:24 entsteht gerade in den Randsätzen unprätentiös und spielerisch, mit dynamisch reflektierter Ausgestaltung kommt eine stringente Fasslichkeit der Form zur Geltung. Der Mittelsatz könnte angesichts des gemessenen Tempos mehr Glanz und Fülle des Gehalts vertragen. Wie beinahe in jeder neueren Aufnahme zu rasch eilt Beethovens Rondo a capriccio G-Dur Op. 129 unter ihren Fingern, wobei Fischer auch hier zauberhafte Feinheiten hervortreten lässt und eine fast schon berauschende Stimmführung präsentiert. Webers Ronde brillante Es-Dur Op. 62 bezaubert durch Schwung und tänzerischen Charme, mit Lockerheit und Spielfreude. In Chopin geht Caroline Fischer voll auf, verträumt sich nicht zu sehr in die zarten Weisen, gebraucht Rubato mit Bedacht und lässt mannigfaltige Zwischenschattierungen des Klangs durchscheinen. Bei Liszts Liebestraum Nr. 3 wäre dies in gleichem Maße zu wünschen, Verträumtheit und innerliche Leidenschaft kommt hier zu wenig zum Zug (aber auch interessant, üblicherweise ist dieses Werk nur „übermäßig verträumt“ zu hören). Die anschließenden vier Virtuosenwerke gelingen auf hohem Niveau, bestechen in ihrer fingerbrecherische Virtuosität mit springender Leichtigkeit.

„Pearls of Classical Music“ ist definitiv eine Empfehlung wert, die oft gehörten Werke bestechen allesamt mit einer eigenen Aussage und bieten dem Hörer die Möglichkeit, andere Aspekte der Musik zu erfahren.

[Oliver Fraenzke, Februar 2017]

Persischer Zauberer

Persian Fantasy: Nima Farahmand Bafi , Klavier

Nima Farahmand Bafi: Persian Fantasy; Fantasy On Torkaman By Hossein Alkizadeh; Persian Poem Nr. 1 & 2
Frédéric Chopin: Polonaise Op.53
André Aminollah Hossein: Hommange à Kayam
Franz Liszt: Hungarian Rhapsody No. 12
Aram Khachaturian / Nima Farahmand Bafi: Prelude and Lezginka from „Gayneh Ballet“

ACD 6154 ANIMATO; EAN: 4 012116 615432

„Alle Stücke in diesem Projekt ergänzen sich in ihrer emotionalen Stimmung und zusammen bilden sie eine musikalische Reise. Sie reflektieren, wie traditionelle persische und westliche klassische Musik mich inspiriert haben….“  So schreibt der inzwischen in Stuttgart lebende Pianist Nima Farahmand Bafi im Booklet über seine CD und die Hintergründe für diese spannende und  hörenswerte „Cross-Over“–Reise. Schon das erste Stück, die Persische Fantasie, nimmt den Hörer in eine völlig andere Klangwelt als die gewohnte klassische eines Klavierabends. Die modale Melodik der iranischen Musik – wovon der Pianist sicher auch nur einen Ausschnitt wiedergeben kann, denn die persische Kultur gehört ja zu den ältesten der Zivilisation – ist sehr fasslich und nachvollziehbar. Noch dazu, wenn sie von einen solchen Meister ins Spiel gebracht wird mit der intensiven Delikatesse, was Ton und „Anschlag“ angeht.  (Welch ein grausiges Wort für die Berührung der weißen und schwarzen „Tasten“, wie sie doch ganz richtig im Deutschen heißen!)

Nein, die Musik seiner iranischen Heimat lässt der 1984 geborenen Musiker – der auch ein promovierter Physiker ist(!) – zu einem wundervollen (= voller Wunder) Hörerlebnis werden. Dass er aber auch anders kann, zeigen die drei gleichfalls aus folkloristischem Fundus schöpfenden „westlichen“ Stücke, wobei mich die Übertragung des armenischen Stücks von Aram Khachaturian am meisten fasziniert. Es ist eben einer der Vorzüge des Mediums, immer neue Hörwelten nachvollziehbar werden zu lassen. Bei Chopins Polonaise op. 53 – die ja zu seinen bekannteren Stücken zählt – kann Nima Farahmand Bafi seine andere , die klassisch- pianistische Seite ausspielen, da klingt der Steinway eben nicht mehr so melodiös singend, da kommen die dynamischen Möglichkeiten des Instruments und seines Spielers zum Zuge, ebenso in der 12. Ungarischen Rhapsodie von Franz Liszt. Aber das für mich wichtigere Erlebnis besteht eben im Kennenlernen einer völlig anderen, eigenständigen Musiksprache eines Landes, dessen Kultur derzeit in den Medien leider fast nur noch unter merkwürdigen politischen Gesichtspunkten gesehen und beschrieben wird.

Dafür bildet die CD mit und von Nima Farahmand Bafi ein höchst willkommenes und verzauberndes Gegengewicht.

[Ulrich Hermann, November 2016]

Hommage an einen Jahrhundertmusiker

José Iturbi
Komplette Soloaufnahmen für Victor (RCA) und HMV (EMI) 1933-52
APR 3CD APR 7307 (EAN: 5024709173075)

Domenico Scarlatti: Sonaten h-moll Kk27 & C-Dur Kk159; Johann Sebastian Bach: Toccata BWV 906; Domenico Paradies: Toccata aus der 6. SonateA-Dur; Wolfgang Amadeus Mozart: Sonaten A-Dur KV 331 & F-Dur KV 332; Ludwig van Beethoven: Andante favori & ‚Für Elise’; Robert Schumann: Arabeske op. 18 & Romanze op. 28/2; Franz Liszt: Liebesträume Nr. 3 & Les jeux d’eau à la Villa d’Este; Frédéric Chopin: Polonaise A-Dur op. 53, Fantaisie-Impromptu op. 66, Valses op. 64/1&2, Mazurka op. 7/1, Nocturne op. 32/1, Préludes op. 28/9&10, Étude op. 10/12; Pjotr Tschaikowsky: Juni & November aus ‚Jahreszeiten’ op. 37b; Sergey Rachmaninoff: Prélude cis-moll op. 3/2; Ignace Paderewski: Menuett G-Dur op. 14/1; Filip Lazar: Marche funèbre aus der Sonate a-moll op. 15; Camille Saint-Saëns: Allegro appassionato op. 70; Claude Debussy: Clair de lune, Rêverie, Arabesques Nr. 1&2 (in 2 Versionen), Jardins sous la pluie; Isaac Albéniz: Sevilla op. 47/3, Córdoba op. 232/4, Malagueña op. 165/3; Enrique Granados: Das Mädchen und die Nachtigall aus ‚Goyescas’, Spanische Tänze Nr. 2 ‚Oriental’, Nr. 5 Andaluza & Nr. 10 ‚Danza triste; Eduardo López-Chavarri: Das alte maurische Schloss aus ‚Cuentos y fantasias’; Manuel de Falla: Tanz des Schreckens & Ritueller Feuertanz aus ‚El amor brujo’; Manuel Infante: Sevillañas; José Iturbi: Canción de cuna & Pequeña Danza Española; Morton Gould: Blues No. 3 aus ‚Interplay’ & Boogie Woogie Etude

José Iturbi (1896-1980) war bis in die 1970er Jahre jedermann, der sich ein wenig auskannte, ein Begriff, doch heute kennen ihn nur noch wenige, obwohl er nicht nur zu den bedeutendsten Musikern des 20. Jahrhunderts zählte, sondern seinerzeit bereits das war, was man einen ‚Star’ nennt – wie es das amerikanische Musikleben so mit sich brachte, wenn man dafür geeignet war. Und er war geradezu prädestiniert für Popularität: als so virtuoser wie lebenssprühender und natürlich musikalischer Pianist und Dirigent wie auch als ausgesprochen gut aussehender, charimatischer Bühnenzauberer. Der exzellent informierende Booklet-Essay von Jed Distler lässt uns wissen, dass Thelonious Monk 1961 vom Metronome-Magazin befragt, Iturbi als seinen Favoriten unter den klassischen Pianisten nannte. Und als es 1936 um die Nachfolge Leopold Stokowskis beim Philadelphia Orchestra gegangen war, wäre Iturbi die Wahl des Orchesters gewesen, falls Eugene Ormandy nicht zugesagt hätte. Dafür wurde er dann für ein Jahrzehnt Chefdirigent des Rochester Philharmonic und leitete in der Folge weitere Orchester. Außerdem machte er eine Musical-Karriere in Hollywood. Doch als Musiker ist Iturbi als unfehlbarer Pianist in Erinnerung geblieben. Die Zusammenstellung seiner sämtlichen kommerziellen Soloaufnahmen für RCA Victor und für His Master’s Voice (EMI) auf drei CDs in sensationellem neuen Remastering von Mark Obert-Thorn für APR ist denn auch ein Ereignis, auf welches viele wirkliche Kenner gewartet haben. Um es vorwegzunehmen: Iturbi bildet nicht nur die unbestrittene Spitze der spanische Klavierkunst, er war einer der ganz großen Musiker, und dies ist vielleicht aus ähnlichen Gründen wie bei Leopold Stokowski nie entsprechend allgemein gewürdigt worden, da er sich nicht scheute, das amerikanische Showbiz mitzumachen – allerdings, in beiden Fällen, nicht auf Kosten der musikalischen Qualität. Sein Spiel ist schlicht makellos, wie Klavierspiel überhaupt nur sein kann. Man höre sich nur die unglaublich klare, bestimmte, herrliche groovende Eleganz und niemals auch nur minimal verwischende Geschwindheit des perlenden Figurenwerks im Finale von Mozarts F-Dur-Sonate KV 332 an: es kann eigentlich kaum mozartischer sein in der Quicklebendigkeit, der auch im Intrikaten wunderbar sanglichen Phrasierung, der durchgehenden Gegenwärtigkeit, der Vielseitigkeit und tonlich flexiblen Brillanz der Artikulation, der – einem guten Komponisten und Dirigenten angemessenen – unbestechlichen Intuition für die Spannungsverhältnisse der kadenzierenden Kräfte, der niemals ins Mechanische abgleitenden und durch kein technisches Hindernis auch nur ein wenig ins Hektische, Strikte oder Zögernde sich verspannenden Geläufigkeit, und der immer körperlich spürbaren Liebe zur Musik, und eben nicht narzisstischen Selbstliebe des Elite-Interpreten. Auch hat man nie das Gefühl, hier ginge es um eine Demonstration von Professionalität oder den Beweis irgendeiner Ideologie. Er spielt alles mit chamäleonhafter Anpassungsgabe an die spezifischen Anforderungen des Stils und der formenden Dynamik, und gerade darin offenbart sich in glücklicher Weise seine lichte, stets lebensbejahende, gelöst animierende Individualität. Ganz besonders gefallen mir sowohl seine Scarlatti- als auch seine Mozart-Sonaten, auch wenn ich dort die Rubati für übertrieben halte. Sie sind jedenfalls nicht konventionell, sondern aus dem Zusammenhang empfunden, und das Resultat ist lebendiger, geschmackvoller und unsentimental innig berührender als fast alle stilistisch korrekteren Wiedergaben. Er kann es sich leisten, Akkorde (etwa im Menuett der A-Dur-Sonate) schwungvoll frei zu arpeggieren, ohne dass die den geringsten Ruch der Entstellung bedeutete. Das ist Freiheit im Dienst der Musik. Und sein Alla Turca, gemessen im Tempo und überwältigend in der janitscheranhaften Wucht, dabei niemals vergewaltigend und grob, steht wie ein Leuchtturm über allen originalitätsbeflissenen Versuchen unserer Gegenwart. Auch ist sein Spiel stets vielstimmig vom Bass aus gestaltet, mit orchestraler Farbigkeit und Differenzierung, was sowohl seinem Bach als auch Schumann, Chopin, Liszt oder Tschaikowsky in substanzfördernder Weise zugute kommt. Nein, der ist niemals ein Oberstimmenträumer, aber auch kein gelehrter Prinzipienreiter. Was für ein innerlich reicher, natürlich tiefgründiger Tschaikowsky! Und wie herrlich sein Beethoven – da ist zwar (leider) keine Sonate dabei, aber das großartig durchgestaltete Andante favori (eine echte Referenz) und die niemals den Klischees nahe Miniatur ‚Für Elise’ genügen vollauf, um ihn als großartigen Beethoven-Spieler auszuweisen. Besonders freute mich, den Trauermarsch aus der a-moll-Sonate des früh verstorbenen, in Frankreich heimisch gewordenen rumänischen Komponisten Filip Lazar (1894-1936) in einer so vortrefflichen Aufführung hören zu können! Chopin und Schumann sind auch vorbildhaft, und mit für einer Vielseitigkeit der Einfühlungskraft und Kontinuität des ernsthaften Entwickelns in kleinen Formen. Ja, kein Wunder auch, dass gerade Thelonious Monk ihn so bewunderte, war Iturbi doch stets ein wunderbar federnder, elastischer, mit natürlichem Groove gesegneter Rhythmiker. Bei Debussy bin ich mir bei aller unbestreitbaren Klasse nicht so sicher – hier bedürfte es vor allem einer besseren Aufnahmequalität als damals möglich – was ja auch für die legendären Casadesus-Einspielungen gilt. Hier haben Musiker wie insbesondere Michelangeli ein Maß gesetzt, das einfach unerreicht bleibt. Hingegen ist auch Rachmaninoffs großer Hit, sein cis-moll-Prélude unter Iturbis Händen von einer vollendet feinsinnig geformten Naturgewalt, die heute als zeitloses Vorbild gelten kann.

Natürlich ist er in der spanischen Musik ganz zuhause. Sein Albéniz ist von zauberhafter Grazie und unwiderstehlicher Verve, und mit jenem authentischen Stolz des Ausdrucks, der eine durch alle Dehnungen hindurch tragende rhythmische Kraft beinhaltet, die auch dann noch verhalten feuersprühend ist, wenn die Gegenkräfte der Morbidezza uns in einen Tagtraum-Abgrund ziehen wollen. Diese Musik lodert gefährlich, und auch hier bleibt die so klar durchdachte Darstellung stets unprätentiös spontan im Ausdruck. Großartig auch ganz besonders der 5. Spanische Tanz von Granados, die ‚Andaluza’, i ihren herrlich gezügelt wild züngelnden Bass-Vorschlägen. Manuel Infantes ausufernde ‚Sevillañas’ sind eine etwas schwächere Komposition, doch umso wilder, das Ekstatische klar manövrierende Tänze aus de Fallas ‚El amor brujo’. Iturbi selbst ist hier als Komponist nicht von allzu großem Tiefgang, aber schöne Unterhaltungsmusik ist es allemal, die er teilweise unter dem augenzwinkernden Pseudonym ‚J. Navarro’ veröffentlichen ließ. Und in Morton Goulds Blues- und Boogie Woogie-Charakterstücken ist das Idiom sozusagen todsicher getroffen. Für Pianisten, die wirklich ambitioniert sind, ist diese Box ohnehin ein Muss, ein Vitaminschub für die Seele eines jeden Musikers, die ich mit frischen Kräften ans Instrument zurückkehren lässt. Gewinnbringend ist sie für jedermann, und niemand sollte sich vom historischen Klangbild abschrecken lassen, denn erstens ist dieses grandios ins beste Licht gesetzt, und zweitens wiegt die musikalische und pianistische Substanz alle damit verbundenen Einbußen vielfach auf.

[Christoph Schlüren, September 2016]