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40 Jahre Festival „Raritäten der Klaviermusik“ im Schloss vor Husum

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Das Husumer Festival „Raritäten der Klaviermusik“ feierte vom 22.–29. August 2026 sein 40-jähriges Bestehen; eine höchst bemerkenswerte Leistung für eine Veranstaltungsreihe, die sich ausschließlich Repertoire widmet, das im „normalen“ Konzertbetrieb sonst praktisch nie zu hören ist, sich jedoch gerade deshalb im internationalen Klavierzirkus längst einen festen Platz erobert hat. Die acht so gut wie ausverkauften Konzerte gestalteten diesmal das Klavierduo Ludmila Berlinskaya & Arthur Ancelle, Emanuele Delucchi, Lukas Geniušas, Peter Froundjian, Claire Huangci, Artur Pizarro, Nadejda Vlaeva und Marc-André Hamelin. Unser Rezensent Martin Blaumeiser war die ganze Woche dabei.

Emanuele Delucchi / © Nicolai Froundjian

Das Duo Berlinskaya/Ancelle eröffnet die Jubiläumsreihe mit Originalkompositionen für zwei Klaviere. Poulenc zu Beginn klingt etwas pauschal, und die Three Fantasies on Old Themes des gebürtigen Moskauers Victor Babin (1908–1972), die leicht an Strawinsky anknüpfen, erreichen nicht dessen Individualität. Überzeugender gelingen danach Cécile Chaminades elegant-virtuoser Valse carnevalesque und Pas des Cymbales. Der musikalische Fluss und die Agogik des Duos wirken stets stimmig und die beiden halten hervorragenden Kontakt zum Publikum. Bei schnellerem Laufwerk ist die hauptsächlich von Ancelle gesteuerte Synchronisation nicht absolut perfekt. Klanglich wird es häufig recht knallig und Crescendi beginnen meist schon auf zu hohem Niveau. Dies nivelliert leider dann die beiden Hauptwerke, Amy Beachs ausladende Suite Founded upon Old Irish Melodies und Anton Arenskys Suite Nr. 2 „Silhouettes“. Hier begeistern vor allem die wunderbar schrägen Rubati im II. Satz La coquette. Insgesamt mangelt es dem Programm an echtem Tiefgang und man beschränkt sich in erster Linie auf quasi orchestrale Illusion; nur ein Aspekt der Literatur für zwei Klaviere.

In die Fußstapfen eines legendären Supervirtuosen unter den Composer-Pianists begibt sich der italienische Pianist Emanuele Delucchi. Von Leopold Godowskys berühmt-berüchtigten 53 Paraphrasen über Chopins Etüden spielt er genau jene 16, mit denen dieser am 6. 12. 1900 im Berliner Beethoven-Saal für Furore gesorgt hatte und so in direkte Konkurrenz mit Ferruccio Busoni trat, der die neue Wirkungsstätte der Philharmoniker zuvor eröffnet hatte. Delucchi versteht genau Godowskys Intentionen einer weitgehenden Metamorphose und macht nicht den Fehler, das Material der ursprünglichen Etüden zu sehr hervorzuheben, sondern den Zuhörern die Transformation zu einer gänzlich neuen musikalischen Idee zu vermitteln. Dies gelingt ihm faszinierend; seine phänomenale Technik ermöglicht nicht nur Durchsichtigkeit der komplexen polyphonen Stimmführung, sondern zugleich Wohlklang, der selbst im Fortissimo nie forciert erscheint. Mit der kontrapunktischen Godowsky-Bearbeitung von Webers Aufforderung zum Tanz setzt er am Schluss des offiziellen Programms sogar nochmal eins drauf. Doch die einzige, engagierte Klaviersonate Sergej Ljapunows sowie die eigenen hübschen, mit verschiedenen historischen Situationen der Klaviermusik in gemäßigt moderner Tonsprache kommunizierenden Stücke des Pianisten selbst werden gleichermaßen grandios dargeboten – verdient riesiger Beifall für einen manuell wie intellektuell hellwachen Künstler.

Der russisch-litauische Pianist Lukas Geniušas bringt zunächst drei Vertreter der russischen Avantgarde zwischen 1910 und 1920. Er spielt Skrjabins letzte 5 Prėludes op. 74, in denen dessen harmonische Sprache voll entwickelt erscheint und die Abkehr von der Tonalität fast an den Expressionismus von Schönbergs Op. 11 heranreicht, das einmalige mixolydische Kanon-Experiment des mit nur 26 Jahren aus dem Leben geschiedenen Alexej Stantschinsky sowie Arthur Louriés achtteiligen, ideenreichen Zyklus rojal v detskoj, den man auf Deutsch am ehesten mit „Flügel im Kinderzimmer“ übersetzen könnte. Diesem stellt Geniušas dann als „echte“, ganz kurze Kinderstücke Ignaz Friedmans acht Vignettes op. 76 gegenüber. Beide Sammlungen sind konzentrierte Kostbarkeiten, die es kennenzulernen lohnt und die Geniušas emotional und dynamisch fein abgestuft auslotet. Seine schnörkellose, unmittelbar berührende Charakterisierungskunst bringt hingegen bei den Stücken aus der Suite zu Strawinskys Geschichte vom Soldaten wenig. Für diese Musik ist ein Soloklavier schlicht zu monochrom, um interessant zu bleiben. Über welche pianistischen Fähigkeiten der Künstler verfügt, beweist er schließlich in einer Auswahl aus Godowskys Triakontameron und drei vortrefflichen Bearbeitungen Rachmaninows von Mussorgskys Hopak und eigenen Liedern. Mit dessen Prélude op. 32, Nr. 13 als Zugabe könnte Geniušas’ immer kultivierter, runder Klavierklang freilich genauso gut riesige Säle füllen.

Peter Froundjian, Gründer und künstlerischer Leiter des Husumer Festivals – siehe unser Interview vom Vorjahr – ließ es sich nicht nehmen, zum 40-jährigen Jubiläum selbst einen Abend ausschließlich seinem Herzensanliegen, der in Deutschland immer noch unterschätzen nordischen Musik, zu widmen. Im inklusive Zugaben mit drei Stunden Netto-Spielzeit die Zuhörer doch sichtlich ermüdendem Programm stellt Froundjian nicht weniger als 43 Stücke von 17 verschiedenen Komponistinnen und Komponisten vor. Die vollständige Liste findet der Leser im Flyer des Festivals (S. 14-15). Neben geläufigeren Namen wie Sibelius, Sinding oder Palmgren bringt der Pianist etliche teils überraschend hochwertige Raritäten zu Gehör. Pickt man ein paar Rosinen heraus, sind die erst kürzlich im Druck erschienenen, tiefgründigen Klavierstücke der Dänin Hilda Sehested (1858–1936) von 1915/16, die hochvirtuose Etüde op. 17 Nr. 2 des Norwegers Halfdan Cleve (1879–1951) oder die pianistisch gekonnt orchestral konzipierten Lyrischen Stücke und das Intermezzo op. 8 Nr. 3 des Schweden Adolf Wiklund (1879–1950) zu erwähnen. Die gesamte Darbietung gerät emotional aufrichtig, zugleich unaufgeregt und klanglich sorgfältig austariert. Statt die Programmfolge im Wesentlichen nach den Nationalitäten der Komponisten zu gruppieren, hätte Froundjian vielleicht mit einer individuelleren Anordnung einige historische Verbindungen deutlicher machen können.

Peter Froundjian / © Nicolai Froundjian

Die gebürtige Amerikanerin Claire Huangci hat u. a. 2018 den Geza-Anda-Wettbewerb gewonnen und zeigt vier Komponistinnen – Clara Schumann, Fanny Hensel, Amy Beach und Florence Price – zunächst jeweils von ihrer lyrischen Seite, dann mit einem mehr virtuosen Stück, wobei sich die Pianistin als geradezu explosives Energiebündel mit Hang zu rekordverdächtigen Tempi entpuppt. Dies gefällt noch bei Hensels überaus quirliger Introduktion und Capriccio H 349 und Prices Fantaisie negre Nr. 2 – eine späte Replik auf Liszts Ungarische Rhapsodien mit afroamerikanischem Material. Später gibt es exorbitant Schwieriges aus den USA. Bleibt Huangcis pianistische Farbpalette im Piano seltsam blass, erscheint ihr allzu drastischer Zugriff ab dem Forte dem täglich bestens vorbereitetem Steinway D und der Akustik des Rittersaals völlig unangemessen, was das Publikum bei John Coriglianos ziemlich merkwürdigem, fünfteiligem Hybrid Etude Fantasy von 1976 absolut nicht gutheißt, obwohl die Pianistin hier der notierten Dynamik präzise folgt. Dies zeigt allerdings auch einmal mehr, dass man bereits mit nur halbwegs modernem Repertoire nur noch einen kleineren Teil der Husumer Stammgäste erreicht. Im Gegensatz zu ihrer exzellenten CD-Einspielung der Sonate Samuel Barbers von 2024 stört Huangcis spitzer Anschlag an diesem Abend hier umso mehr. Das Changieren zwischen Trauer und wütender Fassungslosigkeit im 1. und 3. Satz wirkt auch deshalb mehr aufgesetzt anstatt zu berühren. Der zweite Satz kommt lediglich als nervöses Hirngespinst daher. Die zu Recht gefürchtete, geniale Schlussfuge bewältigt Huangci mit einer technischen Brillanz ohnegleichen, aber selbst dort scheint die Durchdringung der ernstgemeint strengen musikalischen Strukturen unsensibel und oberflächlich, denn Barber war zweifellos viel mehr Romantiker als die Pianistin ihm hier zugestehen möchte.

Der Abend von Artur Pizarro – bereits mit drei Jahren auf dem Podium und später Sieger etwa beim Leeds International Piano Competition 1990 – wird für den Rezensenten zur eigentlichen Überraschung des diesjährigen Festivals. In Husum spielt der Portugiese allerdings schon zum sechsten Mal. Hier kommen alle positiven Qualitäten hochkarätiger Klavierkunst zusammen: eine wirklich unglaubliche Farbigkeit, ideales Verständnis von Harmonik, Agogik, hochdifferenzierte, dabei nie übertriebene Dynamik und eine generell faszinierende, bis in die feinsten Nuancen kontrollierte Anschlagskultur. Emmanuel Chabriers Dix Pièces pittoresques (1881) sind als Charakterstücke ungemein lebendig, kontrastreich und immer pianistisch recht anspruchsvoll. Pizarro kostet diesen wegweisenden, aber kaum im Konzertsaal präsenten Markstein hin zum musikalischen Impressionismus mit Delikatesse aus, nimmt die Zuhörer ebenso bei Faurés Valse-Caprice Nr. 3 op. 59 und den Três Peças von Armando José Fernandes (1906–1983) hundertprozentig mit. Die am Schluss vorgestellte, völlig tonale vierte Klaviersonate (1954) von Enrico Tomás de Lima – ebenso ein Landsmann des Pianisten – kann da nicht mithalten. Dies liegt jedoch einzig am Stück selbst, nicht am engagierten Vortrag. Der robuste Beginn des Kopfsatzes und auch das Seitenthema verlieren sich. Später erhält alles mehr Zug, bleibt dennoch zu eindimensional. De Limas Ostinati sind nur im langsamen zweiten Satz spannungsvoll, der außerdem die stärkste Substanz und ernste, dunkel-impressionistische Farben bringt. Das Finale zelebriert selbstbewusste Folklore, freilich weitaus schlichter als manches Vergleichbare etwa aus Südamerika. Die vollendet dargebotene Zugabe, vor der sich Pizarro scherzhaft bekreuzigt, Camille Chevillards intrikat schwere Bearbeitung von Chabriers berühmtem España, mündet in nicht enden wollenden Jubel.

Nicht so erfreulich gelingt der Versuch der bulgarisch-stämmigen Pianistin Nadejda Vlaeva, ausschließlich Unbekanntes von zwölf (!) Liszt-Schülern aus der Versenkung hervorzuholen. Dies scheitert zunächst daran, dass sich so manches Werk in der Tat als noch nicht einmal zweitrangig bezeichnen ließe, wie die geradezu lächerlich uninspirierte – heißt: stinklangweilige – Konzertparaphrase (?) Julie Rivé-Kings (1854–1937) Old Hundred über den Choral Praise God, from whom all blessings flow, der selbst blendende Technik nicht auf die Beine helfen kann. Auch einige Stücke bekannterer Namen, etwa Emil von Sauers hausbackener Walzer Echo de Vienne oder das einfältige An der Quelle des später in die USA übergesiedelten Ungarn Rafael Joseffy lassen keinerlei eigenständige Persönlichkeit erkennen. Oft helfen sich die komponierenden Pianisten hier mit allzu offensichtlichen Wiederholungen, und Frau Vlaeva scheint kaum interessiert, mit leicht variierten musikalischen Parametern mehr Abwechslung hereinzubringen, setzt stattdessen auf Kürzungen. Bei der pianistisch eigentlich zunächst vielversprechenden, sich dann bald festfressenden Toccata chromatique Giuseppe Ferratas ist dies eine absolute Notwendigkeit, beim ebenfalls zu langem Alpenglühen der Jungfrau aus Franz Bendels nettem Zyklus Schweizer Bilder aber formzerstörend. Aus dieser Masse belangloser Petitessen ragen qualitativ lediglich die fünf Phantasiebilder op. 5 des später weltberühmten Dirigenten Felix Weingartner heraus: richtig gute Musik. Bei den absurd virtuosen Variationen Moriz Rosenthals überschätzt Vlaeva dann ein wenig ihre technischen Möglichkeiten: ein eher enttäuschender Abend.

Schließlich kommt am 29. 8. nach vierjähriger Pause der für die Husumer „Raritäten“ vielleicht prägendste Künstler wieder: Marc-André Hamelin. Nach zwei aufschlussreichen, schon auf Beethoven hinweisenden kurzen Rondos aus den Sammlungen für Kenner und Liebhaber von Carl Philipp Emanuel Bach und der über Strecken ausgedünnt gesetzten, irgendwo im Niemandsland zwischen Schostakowitsch und Prokofjew anzusiedelnden 1. Klaviersonate (1940) Mieczysław Weinbergs, die er knackig präsentiert, spielt Hamelin zwei eigene Stücke. Die dem Gedenken an den Schallplattenproduzenten Joe Patrych gewidmete düstere Mazurka von 2024 sowie die nochmals minimal überarbeitete, witzige und an Nikolai Kapustins auskomponierten Jazz anknüpfende Suite à l’ancienne sind geistreiche, vielschichtige Klavierfinessen. Für viele Besucher ist der Brasilianer Radamés Gnattali (1906–1988) wohl die auffallendste Neuentdeckung der Konzertreihe 2026. Hamelin hat zwar 1996 einige kürzere Stücke des bienenfleißigen Arrangeurs südamerikanischer Popularmusik hier aufgeführt, kann aber mit der teils heiklen Gratwanderung Gnattalis eigener Kompositionen zwischen Nationalismus – z. B. in der noch ganz in der Liszt-Nachfolge stehenden Rapsodia brasileira (1930) über einige Kinderlieder –, Jazz und individuell ausgeprägter, beinahe reiner Unterhaltungsmusik erneut glänzen. Seine Auswahl demonstriert Gnattalis große Bandbreite und der Kanadier trifft stets den richtigen Tonfall. Als Dank für ein begeistertes Publikum und anlässlich des Jubiläums gibt es dann als Ausklang des Festivals alle sieben Virtuoso Etudes after Gershwin Earl Wilds, unter Hamelins Händen natürlich absolut hinreißend.

Wenn man dem Festival und Peter Froundjian für das erneut durchgängig hohe Niveau gratulieren und weitere erfolgreiche Jahre wünschen darf, sei an dieser Stelle doch vorsichtig daran erinnert, dass bei einer in nächster Zeit zwangsläufigen Verjüngung des Publikums das bisherige Konzept zumindest weitergedacht werden sollte. Der Vorrat noch ungespielten Repertoires überwiegend aus der Zeit zwischen 1860 und 1935 ist nicht wirklich endlos, so dass man neuere Bereiche erschließen müsste, ohne die Zuhörer unnötig zu vergraulen. Motto-Abende nur mit ganz kurzen Stücken erweisen sich als mindestens so anstrengend wie modernere Ansätze. Dieses Jahr hörte man definitiv zu wenig umfangreichere Werke – auch davon gäbe es genug Interessantes selbst noch unter den Spätromantikern. Als Beispiele seien die vier Sonaten Rheinbergers oder die große Sonate von Joseph Haas genannt; und von Anton Rubinstein erklang hier bislang nur die erste von vier Sonaten-Schwergewichten. Nur Mut!

[Martin Blaumeiser, 4. September 2026]

Inspirierende Erfahrungen bei den „Raritäten der Klaviermusik im Schloss vor Husum“ (II)

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In Fortsetzung unseres ersten Beitrags über das diesjährige Festival „Raritäten der Klaviermusik“ im Schloss vor Husum bespricht unser Rezensent die drei Konzerte vom 18.–20. August 2025:

Der schwedische Pianist Roland Pöntinen – schon mehrfach Gast des Husumer Festivals –konzentrierte sich in seinem Klavierabend am 18. 8. auf selten zu hörende Werke der 1890er Jahre. Otilie Suková (1878–1905) war eine Tochter Antonín Dvořáks und spätere Ehefrau seines Meisterschülers Josef Suk. Die Trauer über ihren frühen Tod verarbeitete dieser in seiner berühmten Asrael-Symphonie. Ihre einzigen eigenen Kompositionen, 4 kleine Klavierstücke, hatte Suk notiert; drei davon erschienen 1909 als Zeitschriftenbeilage, das wohl dem Vater gewidmete „Dem teuren Papa“ erst 2018 bei Bärenreiter. Bei Sukovás Humoreske wirkte Pöntinen noch etwas steif, trug dafür die drei übrigen, einfallsreicheren Stücke durchaus mit Feingefühl vor.

Wilhelm Stenhammar (1871–1927) war selbst ein exzellenter Pianist mit einer riesigen „Pranke“ wie Brahms, was man nicht nur seinem 2. Klavierkonzert anmerkt, welches zuletzt wieder gerne von Herbert Blomstedt zur Diskussion gestellt wurde. Die Sonate g-Moll (1890) ist hingegen noch ein Frühwerk, das stark an Brahms (Scherzo) und, unverkennbar im Finale, konkret an Schumanns Sonate in derselben Tonart anknüpft. Nur die Romanza verströmt bereits ansatzweise typisch nordische Melancholie. Pöntinen gestaltete im gesamten Stück die Tempi flexibel, hätte stellenweise aber rhythmisch noch prägnanter sein können. Er brachte die unterschiedlichen Charaktere der einzelnen Themen auf den Punkt, überzeugte gerade bei den lyrischeren Momenten. Nur den vierten Satz begann er deutlich zu laut. Nach Noten spielte er danach drei der späten 18 Klavierstücke op. 72 Peter Tschaikowskys und hinterließ hier einen eher zwiespältigen Eindruck. Sehr geschmackvoll gelang die Berceuse (Nr. 2), über erstaunlich eisernem Rhythmus; allerdings pfuschte Pöntinen schon hier bei schnellen Wechseln in die hohe Lage – manches wirkte zu unpräzise. Der Rhythmus von Tendres reproches (Nr. 3) erschien leicht missverstanden, und bei Scherzo-Fantaisie (Nr. 10) – nach Skizzen zur abgebrochenen 7. Symphonie entstanden und zugegebenermaßen im korrekt gewählten Tempo fast unspielbar schwer – ließ der Pianist manches unter den Tisch fallen, so dass das Stück tatsächlich wie ein vom Komponisten aus einer Orchesterpartitur improvisierter Auszug erklang.

Im zweiten Teil vermochte Pöntinen zum Glück, sich mächtig zu steigern. Richtig gut war schon die Auswahl von je drei Préludes (aus opp. 15 und 16) und Etüden (aus op. 8) Alexander Skrjabins, berückend schön Cécile Chaminades „Les Sylvains“ op. 60. Ihre Faune – in gekonntem, effektiven und harmonisch reichen Klaviersatz – schienen allerdings an diesem Abend eher mit nordischen Trollen Griegs verwandt als in mediterranen Gefilden angesiedelt. Drei der 6 Études op. 111 von Camille Saint-Saëns (Nr. 1; Nr. 4 mit durchdachten Glocken-Illusionen, Nr. 6 über Material aus dem Finale seines 5. Klavierkonzerts) beeindruckten ebenfalls. Zum Höhepunkt wurde jedoch zuvor ein makelloser, bis ins letzte Detail ausgeloteter Vortrag von Claude Debussys frühen Images oubliées: Anschlag, Pedalisierung und Nutzung des Resonanzraumes unter perfekter Kontrolle. Dieses Niveau wurde nochmals mit der ersten Zugabe, Ravels Pavane pour une infante defunté, bestätigt. Pöntinen entließ das Publikum mit seiner Bearbeitung von Vladimir Cosmas leitmotivischem Thema Sentimental Walk (frei nach Satie) aus der Filmmusik zu Jean-Jacques Beineix‘ „Diva“ (1981).

Am 19. August war der einzige heutzutage wirklich „exotische“ Programmpunkt die letzte der sechs Klaviersonaten (g-Moll op. 39, 1806) des Wiener Komponisten Anton Eberl (1765–1807), der anscheinend Schüler W. A. Mozarts war und noch nach dessen Tod der Familie verbunden blieb. Sein auch pianistisch recht anspruchsvolles, dreisätziges Stück nimmt sich bereits mehr Beethoven als seinen Lehrer zum Vorbild und erreicht im ausladenden langsamen Satz fast gleiches Niveau. Das Thema des Finales im 2/4-Takt scheint gar dem Hauptmotiv aus dessen „Sturm-Sonate“ op. 31,2 teils „abgekupfert“ zu sein. Herbert Schuch näherte sich dem tiefsinnigen Werk mit der gebotenen Gelassenheit und enormer klanglicher Sensibilität: Während des gesamten Konzerts wagte er das Risiko, ein Pianissimo bis an die Grenze dessen anzubieten, wo ein Steinway-D überhaupt noch reagiert: faszinierend. Bei der Wiederholung der Exposition des Kopfsatzes baute er ein paar stilistisch korrekte Verzierungen ein und nahm sich auch die Freiheit für ganz kleine formale Eingriffe an Eberls manchmal zu „quadratischer“ Periodenbildung. Dies alles vermochte das Publikum zu begeistern.

Ferruccio Busonis (1866–1924) späte Toccata (Preludio – Fantasia – Ciaccona) von 1922 gilt trotz ihrer relativen Kürze von gut 10 Minuten zu Recht als eines seiner Hauptwerke für Soloklavier: pianistisch vertrackt, harmonisch schon recht kompromisslos und von einer den Hörer geradezu erschlagenden Ausdrucksintensität – eigentlich. Der Komponist gibt zwar keine Metronomzahlen vor, dennoch verfehlte Schuch zum einen in allen Teilen die hier erwartbaren Tempi etwas nach unten und vereitelte so in den schnellen Abschnitten das in Lisztschem Sinne angestrebte Transzendieren kompositorischer und instrumentaler Virtuosität. Zum anderen müsste man sich klarmachen, welche Rollen verschiedene Motive nur wenig später in Busonis Opus summum, der nicht mehr ganz vollendeten Oper Doktor Faust spielen. Das Staccatissimo des Beginns geriet zu weich, das zugleich geforderte Arditamente oder das con calore aufblühende Thema in der Fantasia zu unterkühlt etc. Damit konnten Busoni-Kenner nicht wirklich zufrieden sein.

Ganz hervorragend dann wieder Busonis phänomenale Bearbeitung des Trauermarschs aus Richard Wagners „Götterdämmerung“. Erneut zahlte sich Schuchs Mut zu extrem leisem Spiel bei der Gestaltung einer dynamischen, quasi plastischen Illusion des hier weitgehend düsteren Klangbilds eines riesigen Orchesterapparats aus, wodurch klar modellierte (Leit-)Motive durch flächige Elemente sinnhaft unterfüttert erschienen.

Julius Reubkes (1834–1858) Orgelsonate „Der 94. Psalm“ sowie seine von Umfang und Schwierigkeit her dem Vorbild seines Lehrers Liszt kaum nachstehende Klaviersonate b-Moll entstanden kurz hintereinander Anfang 1857, als sich bereits die damals unheilbare „Schwindsucht“ abzeichnete, die ein Jahr später zum Tod des jungen Komponisten führte. Während die Orgelsonate sich, heute unbestritten, schnell als eine der großartigsten Orgelwerke des gesamten 19. Jahrhunderts herumsprach, geriet die Klaviersonate – da lange nicht mehr in Druck – bald in Vergessenheit und erweckte erst ab den 1980ern wieder das Interesse der Pianisten. Sie gehört aber längst noch nicht zum Standardrepertoire, stand dafür in Husum schon mehrfach auf dem Programm. Leider gelang es Herbert Schuch nicht, an das Niveau der besten Darbietungen des Werkes heranzukommen. Die drei miteinander verbundenen Sätze bilden eine Liszts h-Moll-Sonate vergleichbare bogenförmige Großform mit überbordender Energie. Schon beim Hauptthema des Kopfsatzes nahm Schuch dessen Wucht zu früh heraus, phrasierte die einzelnen Perioden zu deutlich ab. Ähnlich relativierte der Pianist andere Stellen, etwa nur wenig später das più forte e stringendo kurz vor dem quasi recitativo. Natürlich war Schuch den technischen Anforderungen des Werks gewachsen und beeindruckte wieder durch klanglich hervorragende Gestaltung der lyrischeren Momente, so beim choralartigen Seitenthema und durchgängig im Andante sostenuto. Leider folgte er nicht nur im ersten Satz Reubkes vorgeschlagenem Strich, sondern nahm auch im Finale, in dem der Komponist sich fraglos ein wenig wiederholt, einige kleine Kürzungen vor, die in diesem Fall unverzeihlich erschienen. Der Hauptkritikpunkt hier richtet sich jedoch an die Kleinteiligkeit von Schuchs Vortrag, die über größere Strecken laufende Entwicklungen für den Hörer nicht nachvollziehbar machte. Offenkundig unterschätzte der Pianist die Dramatik der gesamten Sonate mit ihrem bis zur Manie gesteigerten Zur-Schau-Stellen noch vorhandenen Überlebenswillens, wo hingegen in der wenig späteren Orgelsonate am Schluss bereits jedwede Hoffnung – die zumindest noch im ansonsten äußerst brutalen Psalmtext steckt – musikalisch negiert wird. So verkaufte er das Stück spürbar unter Wert, was dann selbst die wirkungsvollen Zugaben nicht mehr wettmachen konnten.

Eine wiederum andere Künstlerpersönlichkeit betrat am 20. 8. das Husumer Podium: Aline Piboule. Rein pianistisch mit konventioneller, grundsolider Technik und ohne irgendwelche Allüren, durch Extravaganzen aufzufallen, stellte sie sich ganz in den Dienst der von ihr vortrefflich präsentierten, wirklich weit jenseits des Mainstreams angesiedelten Klavier-Preziosen. Vom ersten Augenblick an erwies sich die Französin als wahre Poetin am Flügel, die es verstand, das Publikum unmittelbar zu fesseln. Cyril Scott (1879–1970) folgte als junger Komponist den französischen Impressionisten, bis hin zur Reanimation barocker Formen wie in der viersätzigen Pastoral Suite. Gerade der Rigaudon mochte manchen Hörer vielleicht an den entsprechenden Satz aus Ravels Le Tombeau de Couperin „erinnern“; tatsächlich ist Scotts Zyklus der ältere. Die für den Briten typischen, zahlreichen Taktwechsel erschweren manchmal, größere Zusammenhänge zu erkennen, was Piboule jedoch geschickt löste. Auffallend ihr hierbei äußerst sparsames Pedal, als wollte sie die Harmonik keinesfalls zusätzlich aufweichen. Schon beim liebenswerten Konzertwalzer Ernst von Dohnányis über ein Thema aus Leo Delibes Ballett Coppelia zeigte sie, dass sie natürlich Pedalisierung optimal einsetzen kann; ein durchaus virtuoses Stück, dafür ohne die Überdrehtheit ähnlicher Bearbeitungen etwa Godowskys oder Schulz-Evlers.

Frank Bridge (1897–1941) kennt man eher als Lehrer Benjamin Brittens als durch seine eigene Musik: wohl der immer noch meistunterschätzte britische Komponist des 20. Jahrhunderts. Dabei ist insbesondere die Kammermusik sensationell (Klavierquintett, 2. Klaviertrio, 4. Streichquartett) und wird über die Jahre immer moderner. Die Three Sketches von 1906 sind noch ganz tonal und absolut romantisch. Piboule erfasste deren Tiefgang perfekt und brachte sämtliche Feinheiten unprätentiös zum Tragen. Mel Bonis‘ (1858–1937) Kammermusik fand zuletzt zunehmend Beachtung auf dem Tonträgermarkt. Dass ihre Klavierwerke genauso anspruchsvoll, zugleich dankbar sind, bewies Aline Piboule mit zwei Beispielen aus einer ganzen Reihe von Stücken, die mythologische bzw. literarische Frauengestalten porträtieren. Ophélia – nachdenklich, mit tollen Klavierfarben, lediglich etwas zu lang – und Desdémona hinterließen einen starken Eindruck.

Der Rezensent hatte immer schon gewisse Probleme mit dem Spätwerk Gabriel Faurés. So begeisterte am Mittwoch allenfalls dessen Barcarolle Nr. 3 von 1885, während die späten Stücke – die 13. und damit jeweils letzten seiner Barcarolles bzw. Nocturnes (1921) – mal wieder langweilten. Keinesfalls die Schuld der Pianistin, die sich mit ein wenig übertriebener Dynamik leider vergebens bemühte, mehr Leben in diese Musik zu bringen. Das Beste kam an diesem Abend zum Schluss, mit Musik der beiden bretonischen Komponisten Guy Ropartz (1864–1955), dessen tolle Symphonien man unbedingt kennen sollte, und einem – wie Albert Roussel – seefahrenden Komponisten: Jean Cras (1879–1932). Dieser brachte es bis zum Konteradmiral und führte immer ein Klavier mit an Bord. In Deutschland noch nahezu unbekannt, sind seine Werke auf dem CD-Label timpani mittlerweile gut dokumentiert. Sehr interessant bei Ropartz‘ Nocturnes Nr. 1 & 3 ist z. B. deren rhythmische Binnenstruktur. So finden sich in beiden Stücken 7er-Rhythmen: In Nr. 1 im 7/4 bzw. 21/8-Takt (=7×3); Nr. 3 steht durchgehend im 21/16-Takt (=3×7) – auch sonst großartige Musik. Cras‘ Deux Paysages spielen mit Exotismen (I) bzw. einer von Tempo und Agogik ungemein flexibel behandelten, eingängig schlichten Melodie (II). Für diese Werke ist sicherlich noch einige Überzeugungsarbeit zu leisten. Piboule traf mit ihren exzellenten Darbietungen beim Husumer Publikum damit schon mal voll ins Schwarze.

(Zum dritten und abschließenden Teil siehe hier!)

[Martin Blaumeiser, 22. August 2025]

Kraft bis zur Grenze der Hörbarkeit

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An einem kühlen Abend, dem wahrscheinlich letzten Rückfall des diesjährigen Winters, strebten vereinzelte Menschen mit eiligen Schritten durch dunkle Gassen, die Hände in den Seitentaschen der Mäntel, den Kopf eingezogen zwischen Kragen und Schultern. Das gemeinsame Ziel war ein etwas versteckt liegender Saal am Rande des 1. Wiener Bezirks; ein repräsentatives Haus, ein Palais aus der Gründerzeit, von derem einst selbstverständlichen Stolz kündend. In diesem Palais ein Saal, holzgetäfelt, anheimelnd, auch heute noch geschmacklich zu ertragen, findet eine vergangene Zeit peu à peu ihre neue Gegenwart.

Die vergangene Zeit ist die von Stefan Zweig besungene „Welt von gestern“, eingängig geschriebene Pflichtlektüre für alle, die verstehen wollen, warum in Wien manche Pflastersteine noch heute singen können, und des Buches Raunen von einem aufgelassenen Konzertsaal, dem legendären Bösendorfer-Saal in der Herrengasse, wo sich heute das einst erste Hochhaus Wiens befindet, damals, vorher, lang dahin, einer der Klavier- und Kammermusiktempel der Welt. Das letzte Konzert in jenem Saal wurde einst vom Rosé-Quartett gespielt, dessen Primarius der Schwager von Gustav Mahler war, und dessen Tochter Alma Rosé, nur um sich die letzte Schrecklichkeit des Vergehens jener Welt einmal mehr in Erinnerung zu rufen, in Auschwitz um ihr Leben gebracht wurde, wo sie – einer der absoluten Gipfel des Zynismus – das Mädchenorchester zu leiten hatte, das zumindest den Musikerinnen in einigen Fällen, wie Anita Lasker-Wallfisch und Esther Bejarano, das Überleben ermöglichte.

Die nun langsam entstehende Gegenwart ist der in seiner zweiten Saison befindliche Bösendorfer-Zyklus im Haus der Ingenieure in der Eschenbachgasse; und dieses Unterfangen der Klavierfabrik Bösendorfer ist aus vielen Gründen ein Glücksfall.

Die damalige Schleifung des alten Bösendorfer-Saales koinzidierte mit dem Bau und der Eröffnung des Wiener Konzerthauses, das ein Monopol zweier Konzerthäuser festigte, die zwar zu den akustisch immer noch feinsten, und natürlich überhaupt bedeutendsten, berühmtesten und schönsten (Wiens, und damit) der Welt gehören, nicht umsonst größter lokaler Stolz und Sehnsuchtsort der großen weiten Musikwelt, jedoch auch das in Wien immer schon jenseits des Starkults umtriebige und herzenskünstlerische Musikleben zu annullieren die Tendenz hatte. Anders gesagt: außerhalb der beiden großen Häuser und ihrer Konzertreihen fand und findet sich kaum ein Platz für die zahlreichen wunderbaren Künstlerinnen und Künstler, die es überall gibt, und den Bedarf der Menschen nach Musik, der von der Öffentlichkeit ausreichend wahrgenommen wird, und in dem das Publikum die Möglichkeit hat, zum Fachpublikum zu reifen, das sein Gehör an der Musik schult und nicht die Augen am neuesten angesagten Stern am wetterwendischen Musikhimmel.

Die große Wahrnehmung fehlt dem Bösendorfer-Zyklus sicher noch, wobei die Idee eines Geheimtipps durchaus ihren bleibenden Reiz hat, doch nimmt er in einer Stadt, in der nichts so hoch geschätzt wird wie Tradition, mit historischem Recht seine eigene Geschichte wieder auf, berichtet und bezeugt von Stefan Zweig („…Als die letzten Takte Beethovens verklangen, vom Rosé-Quartett herrlicher als jemals gespielt, verließ keiner seinen Platz… Man verlöschte die Lichter, um uns zu verjagen. Keiner der vier- oder fünfhundet Fanatiker wich von seinem Platz. Eine halbe Stunde, eine Stunde blieben wir, als ob wir es erzwingen könnten, durch unsere Gegenwart, dass der alte geheiligte Raum gerettet würde.“) und öffnet einen neuen Raum, eine neue Möglichkeit, außerhalb der Wiener Traditionshäuser Klavier- und Kammermusik auf höchstem Niveau zu hören. Bevor sich diese Zeilen also der Protagonistin des Abends zuwenden, sei also nachdrücklich und mit deutlicher Empfehlung auf die Existenz dieser Konzertreihe, die es schafft, als Projekt aus der Vergangenheit heraus Gegenwart zu schaffen, hingewiesen.

Nun zum Konzert selber, ein Klavierabend der Pianistin Martina Filjak, die, aus Kroatien stammend in Wien studierte und 2009 in Cleveland einen der wichtigsten Klavierwettbewerbe überhaupt in mehreren Kategorien gewann. Die Vita im Programmheft gab dem Publikum bereits die vorauseilende Möglichkeit zur Einschätzung ihrer Qualitäten, indem hier, einer allgemeinen Unsitte folgend, der Beschreibung der Karriere vorschusslorbeerend die Wertung durch in diversen Rezensionen gesammelte ausgesuchte Adjektive vorangestellt wurde. Dieser Salbe hätte es gar nicht bedurft, denn vom ersten Moment an zeigte Martina Filjak, aus welchem Holz sie geschnitzt ist: eine hochmusikalische und absolute Beherrscherin ihres Instruments, und künstlerisch und stilistisch in der Lage, einen großen Bogen vom Barock in die Gegenwart treffsicher zu spannen.

Beim Wort Barock müssen wir gleich innehalten. Händel und Bach auf einem modernen Flügel: ja geht denn das? – Ja, es geht, denn zuerst ist diese Musik, Händel’s Suite Nr. 7 in g-moll und die Chromatische Fantasie und Fuge in d-moll von Bach, zwar nicht für einen modernen Flügel geschrieben worden, und Originalklang-Anhänger mögen sich auch lieber aus Prinzip abwenden, als sich einer nicht neuen Erkenntnis zu öffnen: es ist in dieser Musik etwas Allgemeingültiges, etwas wie ein Tongebäude, ein Tonsatz, dessen Struktur und Bewegung per se überinstrumental ist, und eben auch auf einem modernen Instrument verwirklicht werden kann. Musik wird nicht vom Klang gemacht, sondern vom Menschen, und ein musikalischer Geist kann, wie hier Martina Filjak, diese Musik darstellen.

Der Pianistin gelang das sehr gut, ihre Fähigkeit zur gesanglichen Stimmführung im piano und in langsamen Sätzen ist außergewöhnlich, lässt ständig neu aufhorchen und machte besonders die Suite von Händel zu einem hellhörigen Erlebnis. Bach’s Fantasie erlag ein wenig, wie vorher schon die großgestigen Momente bei Händel, einer gewissen déformation professionelle, einer Art von großgestigem Pianismus, der dem letzten Gelingen des Ganzen etwas den Atem nahm; die Künstlerin ließ sich von diesem Momentum zu Ungunsten des sonst so gefassten Klangs mitreißen, was auch der Komplexität der Fuge nicht zugute kam, im Ganzen aber doch überstrahlt von der intimen Gesanglichkeit ihres Spiels.

Nach der Pause folgte der „Faschingsschwank aus Wien“ von Robert Schumann. Die Musik von Schumann ist technisch immens herausfordernd und der musikalische Zugang zu ihr manchmal sperrig, doch straft er jene in Wien Ansässigen Lügen, die immer noch dem Wahn erlegen sind, dass die größte Musik ausschließlich in Wien entstanden sei (ja, es gibt sie noch, diese Ansässigen, und wir verstehen uns untereinander ganz wunderbar). Das Werk und seine Aufführung bildete den künstlerischen Höhepunkt des Abends. Martina Filjak war hier ganz und gar in ihrem Element. Das Werk fordert pianistisch alles, ist ungeheuer komplex und kann nur mit entsprechendem Zugriff, großer Kraft und bei gleichzeitiger pianistischer Sensibilität, einer wirklichen Fähigkeit zur Gesanglichkeit bewältigt werden. Über alle diese Qualitäten verfügt die Pianistin auf höchstem Niveau, und das Publikum hörte und staunte.

Nach diesem Werk flachte die Kurve insofern ab, als sich die folgenden Werke von Skrjabin und Liszt beim besten Willen künstlerisch nicht auf der Schumann’schen Höhe befinden. Martina Filjak erläuterte die Entstehung des „Präludium und Nocturne“ von Skrjabin, einem Werk, das der Jüngling (op. 9) unter dem Eindruck des angstvollen Schreckens über eine Sehnenscheidenentzündung der rechten Hand für Klavier linke Hand komponierte. Ein etwas sentimentales, hörbar zum Selbstmitleid neigendes Werk, das im Werden jedoch zu einigem Schwung und starker Eindringlichkeit wächst, wiederum von der Pianistin linker Hand mit einem solchen Können zum Leben erweckt, dass das Staunen über sie das Mitleid für das Selbstmitleid des Komponisten bei weitem überlagerte. Liszt’s „Réminscences de Lucia Lammermoor“ sind dann ein virtuoses, salonhaftes Gewerke, das als wiederum souverän-phantastisch gespielte Zugabe durchging, jedoch seine beim Komponisten so oft zu ertragende Leere nicht verheimlichen konnte. Abermals reifte die Erkenntnis, dass Schumann eben doch der bessere Liszt ist.

Ein kleines Wunder folgte mit der Zugabe, denn Martina Filjak, ausdrücklich dankbar für das Format der Konzertreihe, den schönen und akustisch sehr angenehmen Saal, den hervorragenden Bösendorfer-Flügel (das darf erwähnt werden, obwohl der Rezensent dafür kein Geld von Bösendorfer erhält), der die klanglichen Facetten, zu denen die Pianistin bei diesem vielfältigen Repertoire fähig war, ermöglichte, sowie das im Hören gebannte geneigte Publikum, das von der Pianistin im Handumdrehen zum Fachpublikum gemacht wurde, gab und schenkte uns Arvo Pärt’s „Für Alina“. Der Pianistin abermals erstaunliche Fähigkeit zum gesanglichen Spiel, zum Klingenlassen an der Grenze zur Hörbarkeit, siegte im leisesten pianissimo über den parallel wahrnehmbaren Lärm eines zufällig auf der Straße vor dem Saal haltenden Autos, aus dessen Boxen Bässe sinnlos wummerten, die es jedoch, wie damals das abgedrehte Licht, nicht schafften, diese Gegenwart zu stören.

[Jacques W. Gebest, April 2024]