Archiv des Monats: Juni 2026

Die Pianistin Beth Levin – tief durchdrungenes Musizieren (Mozart, Tiessen, Schubert)

CD-Rezension, , , ,

Aldilà Records, ARCD 026, EAN: 9 003643 980266

Im März 2024 unternahm die amerikanische Pianistin Beth Levin eine kleine Europatournee mit den Stationen Berlin, München und Wien. Im Zentrum des Programms standen die erst kürzlich wiederentdeckten Fünf Klavierstücke op. 21a von Heinz Tiessen, umrahmt von Wolfgang Amadeus Mozarts Klaviersonate a-moll KV 310 sowie Franz Schuberts Klaviersonate G-Dur D 894. Die vorliegende CD enthält den Mitschnitt des Münchener Abends am 19. März 2024.

Es sind mit den Sonaten Mozarts und Schuberts natürlich zwei uneingeschränkte Klassiker des Repertoires, die die Eckpfeiler dieses Albums bilden. Umso bemerkenswerter ist, in welchem Maße Beth Levins Interpretationen auch in diesen wohlbekannten Werken die Ohren neu zu öffnen vermögen. Bereits die ersten Takte von Mozarts Klaviersonate a-moll KV 310 lassen nachdrücklich aufhorchen, lassen sie doch von Beginn an ein ganz eigenes, ebenso markantes wie unabhängiges, von tiefer Musikalität erfülltes Profil erkennen. Es ist ein Mozart mit Gewicht und mit entschiedenem Willen zum Ausdruck, dem der Hörer hier begegnet – weder mechanisch-emsig noch von plakativen Übertreibungen geprägt, und schon gar nicht irgendwelchen Moden folgend. Selten habe ich beim Hören einer Mozart-Sonate so intensiv an den frühen Beethoven denken müssen, mit Blick auf das übrige Album dann natürlich auch bis in die Romantik herein vorstoßend.

Die Vortragsanweisung maestoso im 1. Satz nimmt Levin ernst, versteht den Satz auch ein Stück weit heroisch (so etwa die Punktierungen gegen Ende der Exposition) und arbeitet die ihm innewohnenden Konflikte (gerade in der Durchführung) klar heraus. All dies geschieht im Rahmen eines völlig organischen, souverän gestaltenden Spiels mit Volumen, aber ohne Forcierungen, eine gewisse Freiheit atmend allein schon durch ein relativ großzügiges, dabei stets den Puls der Musik im Blick behaltendes Rubato. Den 2. Satz nimmt Levin relativ langsam und mit großer Ruhe und lotet so seine weiten melodischen Linien expressiv aus. Nicht gehetzt, aber sehr wohl unruhig das Finale, mit gewissem Drama und einem durchaus im Sinne einer Zuspitzung verstandenen Schluss (obwohl die Schlussakkorde selbst dann wieder etwas zurückgenommen werden). Im Maggiore nimmt Levin einen deutlichen Wechsel der Klangfarben vor hin zum Warmen, Verinnerlichten. Hier und nur hier spielt sie auch die Wiederholungen, was allein schon aus strukturellen Erwägungen an dieser Stelle sehr viel Sinn ergibt.

Eine Aura völlig natürlichen Flusses ist es auch, die Schuberts Klaviersonate G-Dur D 894 in Levins Händen auszeichnet, zumal den 1. Satz – alle Rubati, Kontraste, Dynamikunterschiede oder Zäsuren stehen hier ganz im Dienste der Musik, dienen ihrer Entfaltung und ihrem Aufbau, dem Strom von Melos, Bögen und Linien. Feine klangliche Nuancierungen spielen unter anderem in den Sechzehntelketten dieses Satzes eine wesentliche Rolle, wie auch im 2. Satz, bei dem Levin die gesangliche Linie wunderbar im Fokus behält. Sie beachtet die Kontraste dieser Musik, stellt sie sonor und mit Volumen dar, ohne aber in Übersteigerungen zu verfallen – zentral bleibt stets die Gesamtheit der Musik, das Integral.

Viel von dem, was Levins Spiel generell auszeichnet, kann man im Menuett an dritter Stelle auf kleinem Raum exemplarisch nachvollziehen. Von einem eher gemäßigten Tempo ausgehend, legt Levin am Ende der ersten acht Takte ein kleines Ritardando ein, eine kurze Zäsur, und doch hat der Hörer hier keinesfalls den Eindruck des Blockhaften, denn Levin isoliert den Beginn dadurch nicht, sondern denkt weiter, lässt die Musik im Fluss. Ganz ähnlich auch die Überleitung zum Trio, die sie verlangsamt, schwebend, ein wenig entrückt versteht, aber eben doch auch als Übergang, als Brücke zum Trio. Ganz wie in der Mozart-Sonate ist es auch bei Schubert ausschließlich dieses Trio, also wiederum sozusagen der Maggiore-Teil, bei dem Levin die Wiederholungen mit einschließt. Im Übrigen bedeutet dreifaches Piano hier zwar eine Verringerung der Lautstärke, aber kein Flüstern am Rande der Unhörbarkeit, sondern vielmehr insbesondere einen Wechsel der Klangfarbe, Verinnerlichung. Eine ganz und gar runde Sache der Finalsatz, in ganz natürlich erzählendem Tonfall gehalten, wunderbar poetisch sein Schluss im Sinne einer mild-verklärten Reminiszenz an das Finalthema, aber auch an den Beginn der Sonate.

In der Mitte des Programms steht mit den Fünf Klavierstücken op. 21a von Heinz Tiessen (1887–1971) eine Ersteinspielung. Heinz Tiessen ist heutzutage zwar sicherlich kein gänzlich unbeschriebenes Blatt: man begegnet seinem Namen u.a. als Lehrer speziell von Sergiu Celibidache, aber auch Eduard Erdmann oder Josef Tal; eine CD mit Orchesterwerken des längst nicht mehr existierenden Labels Koch Schwann aus dem Jahre 2000 hat eine gewisse Verbreitung gefunden, daneben existiert eine Handvoll weiterer Veröffentlichungen von CDs mit Kammer- und Klaviermusik. Dennoch kann nach wie vor keine Rede davon sein, dass Tiessens Musik auch nur annähernd befriedigend diskographisch erfasst oder gar im Konzertleben präsent wäre – zumal es sich bei Tiessen um eine der interessantesten Stimmen aus der Riege der deutschen Komponisten seiner Generation handelt, grob dem Expressionismus zuzuordnen, bei näherer Betrachtung viel breiter aufgestellt zwischen spätromantischer Tradition, Naturlyrik, klassizistischen Idealen und eben auch expressionistischem Drama (gerade als Komponist von Schauspielmusiken). Still geworden ist es um ihm bereits lange vor seinem Tode, zunächst im Nationalsozialismus in der „inneren Emigration“, nach dem Krieg als Lehrer und Organisator, sodass allerdings kaum Raum für die Komposition neuer Werke blieb, und letztlich als (jedenfalls als solcher wahrgenommener) Repräsentant der Musik einer vergangenen Zeit.

Mit den hier vorgestellten Fünf Klavierstücken hat es seine eigene, besondere Bewandtnis: entstanden um 1915, uraufgeführt als Tiessens Opus 21 am 11. Mai 1916 durch Eduard Erdmann und danach zwecks Überarbeitung zurückgezogen; die Opusnummer 21 wurde schließlich neu vergeben (die hier verwendete Nummer 21a ist insofern als Referenz an die ursprüngliche Nummerierung zu verstehen und stammt nicht von Tiessen selbst). Diese Überarbeitung erfolgte im Laufe der nächsten Jahre zwar, jedoch nur in Teilen: Nr. 4 findet sich (in revidierter Fassung) als zweites der Drei Klavierstücke op. 31 wieder, und bei den beiden Phantasiestücken op. 26 handelt es sich um Neufassungen von Nr. 1 und Nr. 5. Der ursprüngliche Zyklus dagegen geriet in jahrzehntelange Vergessenheit, bevor ihn der dem interessierten Musikfreund durchaus geläufige Tobias Bröker, enzyklopädischer Sammler und Katalogisierer von Violinkonzerten des 20. Jahrhunderts und Online-Herausgeber von seltensten Manuskripten, 2019 veröffentlichte.

Am Beginn steht – gleichsam als eine Art Portal – ein von machtvoll-ernster Akkordik geprägtes Präludium in g-moll. Verblüffend, dass Tiessen dieses Stück in seiner revidierten Version als op. 26 Nr. 1 im Charakter völlig verändert hat, nun als nachsinnende Erinnerung gewissermaßen aus der Ferne. Die Elegie an zweiter Stelle knüpft in Tonart und auch in ihrem eher herben Charakter direkt an das erste Stück an. Fanfarenartige Klangballungen wecken vermutlich nicht von ungefähr Assoziationen vielleicht an Krieg, mindestens aber langsames (Trauer-) Marschieren; milder der ruhiger fließende, in Ansätzen sogar ein wenig wiegende Mittelteil. Eine Scharnierstellung in der Dramaturgie des Zyklus nimmt das von ruhigen Synkopen beherrschte dritte Stück ein, ein wenig wie ein Lied ohne Worte, einmal anschwellend und dann zur Ruhe des Beginns zurückkehrend.

Mit dem Gesang von Vögeln, ganz besonders der Amsel, hat sich Tiessen sein Leben lang beschäftigt. Ein frühes Beispiel hierfür ist das vierte Stück, das hier als ein lichtes, durchaus auch humorvolles Intermezzo fungiert, geprägt von transparentem Klang und eher hohen Lagen – in der Tat ganz unmittelbar und gleichzeitig voller Raffinesse an die wohlbekannte Stimme der Amsel gemahnend. Dass die fünf Stücke tatsächlich als eine Art Zyklus zu verstehen sind, deutet sich zwar seit Beginn an, wird jedoch nirgends so deutlich wie im fünften Stück, das ausgeprägten Finalcharakter besitzt. In kämpferischen, wuchtigen, leidenschaftlichen Klängen wird hier ein großer Bogen vom passionierten Aufschrei des Beginns (nicht umsonst in der Revision als „Florestan“ bezeichnet) hin zur krönenden Schlussapotheose in D-Dur beschworen.

Ein hochinteressanter, facettenreicher Zyklus, eine echte Bereicherung, und natürlich ist dieser ungemein positive Eindruck auch der einmal mehr kongenialen, spannungsvollen, inspirierten, die Charakteristika dieser Musik vorzüglich in Szene setzenden Interpretation Beth Levins zu verdanken. Im Beiheft widmet Christoph Schlüren Tiessens Stücken (und ihrer Einordnung in Tiessens Gesamtwerk, zumal für Klavier) besondere (und selbstredend höchst fundierte) Aufmerksamkeit; lesenswert, aber nur in englischer Sprache enthalten, auch die Kommentare zu den Sonaten Mozarts und Schuberts aus der Feder Max Derricksons. Alles in allem ein rundum gelungenes, in jeder Hinsicht empfehlenswertes Album.

[Holger Sambale, Juni 2026]

Aris Alexander Blettenberg: Drei griechische Tänze für Klavier

Notenrezension,

Schott, ED 23911; ISMN: 979-0-001-22087-3

Der 1994 geborene Aris Alexander Blettenberg verkörpert einen Künstlertypus, wie er zu früheren Zeiten die Regel, in der jüngeren Vergangenheit die Ausnahme war, und heute anscheinend wieder etwas häufiger zu finden ist: den Musiker, der sich zugleich nachschöpferisch und schöpferisch betätigt. In den letzten Jahren vor allem als Pianist und Dirigent bekannt geworden, hat Blettenberg bislang auch eine Reihe eigener Kompositionen vorgelegt, wobei der Schwerpunkt, soweit ersichtlich, auf Klaviermusik sowie Werken für Zupforchester liegt.

Die im Schott-Verlag erschienenen Drei griechischen Tänze sind nur dazu angetan, ihrem Autor Sympathien zu gewinnen. Sie sind melodisch eingängig, harmonisch reizvoll, in knappe, schlichte und übersichtliche Formen gefasst und – was bei einem Pianisten nicht verwundert – ganz aus dem Geiste des Klaviers heraus geschrieben. Dem Spieler werden lohnende Aufgaben gestellt. Blettenberg schreibt offensichtlich nicht für Anfänger, aber die Schwierigkeiten sind doch nicht so groß, als dass nicht auch ein geübter Laie sich diese Tänze aneignen könnte.

Der Komponist, der selbst griechische Wurzeln hat, gruppiert die drei Stücke dieser Sammlung in der Abfolge schnell–langsam–schnell, wodurch sie auch zum zyklischen Vortrag geeignet erscheinen. Einem Syrtaki (Allegretto rustico, G-Dur, 2/4-Takt) schließen sich ein Zeibekiko (Andantino malinco, in C-Dur beginnend, in a-Moll endend, überwiegend 9/4-Takt) und ein Tsakonikos (Vivo energico, c-Moll, 5/4-Takt) an. Da die griechische Musik, wie die Musik der Balkanländer, ein Tor der europäischen Musik Richtung Orient darstellt, gehören „Orientalismen“ zum melodisch-harmonischen Wesen dieser Tänze. Wir begegnen also, neben den bereits erwähnten unregelmäßigen Taktarten, häufig übermäßigen Sekunden und Umspielungen eines Tons in kleinen Sekunden. Ein spezifisch griechisches Kolorit wird durch Imitationen von Bouzouki-Klängen im ersten und zweiten Tanz erzeugt. Blettenberg hat seine Stücke mit genauen Anweisungen versehen, an denen sich die Spieler orientieren können. Für den wirkungsvollen Vortrag sind rhythmische Sicherheit und melodische Geschmeidigkeit zwingend notwendig. Wer diese Voraussetzungen mitbringt, wird an den Griechischen Tänzen seine Freude haben und Werke finden, die sich gleichermaßen zum Gebrauch im Konzert wie in der Hausmusik eignen. Auch als Zugabestücke dürften diese Tänze von bester Wirkung sein.

[Norbert Florian Schuck, Juni 2026]

Streich, Reinvere und Henze bei der musica viva

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Im letzten Konzert der musica viva Saison 2025/26 am 12. Juni im Münchner Herkulessaal brachte Matthias Pintscher als Dirigent mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks Lisa Streichs Klavierkonzert Black Swan (Solistin: Tamara Stefanovich), Jüri Reinveres Lied von den zwei Erden (Solistinnen: Aušrinė Stundytė und Kristi Mühling) und Hans Werner Henzes Heliogabalus Imperator zur Aufführung.

Matthias Pintscher und Tamara Stefanovich © Astrid Ackermann / BR musica viva

Die Schwedin Lisa Streich ist dem musica viva Stammpublikum noch aus dem letzten Konzert mit ihrem Trompetenkonzert Meduse bekannt. In ihrem neuen Klavierkonzert Black Swan arbeitet sie noch stärker als in anderen Stücken mit lange liegenden Akkorden und Klangflächen. Dass sich der Dirigent am Ende des Stückes während einer solchen Fläche zur Pianistin ans Klavier setzten kann und mit ihr spielt, spricht für sich. Das Wesen des Stücks ist das Abwechseln dieser leisen, meist deutlich tonalen Akkordflächen, über die sich kleine Klaviermotive schlängeln, mit riesigen Tutti-Klangwellen, die in Kaskaden gipfeln. Diese verfehlen ihre Wirkung nicht und sind mitreißend. Da es aber kaum andere gliedernde und prägende Elemente gibt, wirkt das Stück oft statisch und hat Längen. Die Abbrüche und das Neuansetzten dieses jedoch gleich bleibenden Prinzips sind unvorbereitet. Tamara Stefanovich, die als sehr vielseitige Interpretin nicht nur von Musik des 20. Jahrhunderts zu Recht sehr geschätzt wird, bewältigt den Klavierpart bravourös und versteht es, sich überzeugend in den Tutti-Klangwellen als Klangfarbe in das Orchester zu integrieren und andererseits an den wenigen, leider immer recht ähnlich gestalteten herausgehobenen Klavierpassagen mit Differenziertheit und Kantabilität zu brillieren und so die Idee das Werkes, Klang(schönheit) zu zelebrieren, gut zu vermitteln. Streich beschreibt im Interview des Programmhefts selbst: „Für mich ist dieses Stück sehr organisch – ein geradezu romantisches Stück! … Klanglich rauschhaft, voll, süffig. Der ganze Ausdruck ist relativ weit weg von dem, was ich sonst mache.“ Das trifft es recht gut. Ein besonderes, wirkungsvolles Klangresultat ergibt die Kopplung des Klaviers mit einem heulenden geschwungenen Schlauch, die beide ein interessant sich mischendes Glissando spielen. Ein eher minimalistisches Stück, in dem man sich, positiv gemeint, leicht verlieren und hinwegträumen kann.

Jüri Reinveres Lied von den zwei Erden ist auf der Ebene des klanglichen Resultats ähnlich gestaltet. Der Este Reinvere lebt seit 2005 in Deutschland und wurde vor allem in seinem Heimatland mehrfach ausgezeichnet, in Deutschland unter anderem mit dem OPUS KLASSIK 2025. Er schreibt einen großen wirkmächtigen Orchestergesang in der Nachfolge von Strauss und Mahler. Nicht nur die Anlehnung an den Titel und der Hang zum Dystopisch-Nachdenklichen sind Anknüpfungen an Mahler. Reinvere, der neben dem Komponieren auch Essayist und Autor ist, hat den Text selbst geschrieben und sich dabei von einem Aufenthalt in Spitzbergen inspirieren lassen Das Werk wirkt sehr plastisch und lautmalerisch-naturnah. Wind, Atmen, Grollen, Tropfen… Das Stück lebt vom (teilweise abrupten) Gegensatz des klanggewaltigen Orchesters, das ebenfalls viele oszillierende Klangflächen und Klangwellen übernimmt, den Gesangspartien der Sopranistin Aušrinė Stundytė und den melodiösen Soli der intimen estnischen Brettzither Kannel. Kristi Mühling meistert die unterschiedlichen geforderten Spielarten virtuos. Der Gesang ist durchaus expressiv aber traditionell. In den nicht selten syllabischen, zum Deklamieren tendierenden Vortrag legt Stundytė viel Ausdruck und Schattierung. Weil oft ausgedehnt bei einem Klangelement verweilt wird, hat das Stück Längen. Dem von Reinvere als Ausgangspunkt genannten Text Jesaja 66: ‚Denn siehe, ich will einen neuen Himmel und eine neue Erde schaffen, dass man der vorigen nicht mehr gedenken und sie nicht mehr zu Herzen nehmen wird‘ wird das Werk aber gerecht und erschafft tatsächlich eine ganz eigene besondere Klangwelt.

Hans Werner Henzes Orchesterwerk Heliogablus Imperator wirkt, obwohl es schon über 50 Jahre alt ist, weiterhin avanciert und modern; vielleicht sogar mehr als die anderen Werke des Abends. Das viel zu selten gespielte Stück beschreibt den Einzug von Marcus Aurelius Antoninus als Kaiser im alten Rom und den von ihm initiierten Baal-Kult. Das Changieren zwischen kammermusikalischen und solistischen Episoden und Orchestertutti funktioniert perfekt. Das Gegenüberstellen der unterschiedlichen Instrumentengruppen verfehlt seine Wirkung nicht. Die Ekstase überträgt sich beeindruckend. Es ist das Werk, das an diesem Abend wohl am meisten überzeugt. Matthias Pintschers zupackendes, schwungvolles, sehr genaues aber teilweise ein wenig hektisch-zackiges Dirigat greift dieses Stück am besten. Mit großem Elan und Einsatz leitet er das Orchester souverän. Pintscher arbeitet mit dem Orchester zusammen und lässt an klein besetzten Passagen dem auch in diesem Konzert gewohnt brillanten Orchester Freiraum, was sehr überzeugend wirkt.

Klangrausch wäre wohl eine passende Überschrift für diesen grandiosen Abend.

[Johanna Bulitta, 15.6.2026]

Raffs Dornröschen aus dem Schlaf geküsst

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Die Württembergische Philharmonie Reutlingen und der Stuttgarter Bachchor musizieren unter Jörg-Hannes Hahn in der Martin-Luther-Kirche Stuttgart-Bad Cannstatt

Die Wiederaufführung eines großen romantischen Werkes nach 170 Jahren ist, obwohl sich ähnliche Gelegenheiten in den vergangenen Jahren wohltuend gehäuft haben, immer noch eine absolute Seltenheit. So ganz stimmt es im Falle von Joachim Raffs Märchenepos Dornröschen auch nicht. Denn nach der Weimarer Uraufführung im Jahr 1856 erlebte das Werk immerhin noch zwei weitere Darbietungen: 1858 in Wiesbaden und 1884, zwei Jahre nach dem Tod des Komponisten, in Jena. Dass das Werk nun am 7. Juni 2026 erstmals wieder in voller Länge öffentlich zu Gehör gebracht wurde, ist in erster Linie dem Verleger Volker Tosta (Edition Nordstern) zu verdanken, der bereits 2009 das Vorspiel für eine CD-Produktion ediert hatte und nun auch das Aufführungsmaterial inkl. professionellem Klavierauszug für das gesamte Werk erarbeitet hat (die Partitur soll 2027 erscheinen). Die Aufführung durch die Württembergische Philharmonie Reutlingen und den Stuttgarter Bachchor mit höchst talentierten Nachwuchssängerinnen und -sängern unter der Leitung von Jörg-Hannes Hahn in der Martin-Luther-Kirche Stuttgart-Bad Cannstatt war Abschluss einer Studioproduktion des SWR, die in einer CD-Produktion beim allseits bekannten und beliebten Osnabrücker Raritätenlabel cpo münden wird.

Die Entstehungsgeschichte führt uns tief in die Blütezeit des Weimarer Kreises um Franz Liszt, dessen Assistent Raff von 1849 bis 1856 war. Manchen klassizistischen Idealen Mendelssohns anhängend und zugleich dem Reformeifer der Neudeutschen Schule verpflichtet, rang der in Lachen am Zürichsee geborene Komponist während dieser Zeit mit seiner eigenen ästhetischen Positionsbestimmung, die sich in zahlreichen Aufsätzen und seiner ebenfalls 1854 erschienenen Schrift Die Wagnerfrage niederschlug. Darin setzt er sich kritisch mit Wagners letzter künstlerischer Kundgebung im „Lohengrin“ – so der Untertitel dieser ersten Wagner-Monographie überhaupt – auseinander und wirft dem Musikdramatiker mangelnde kontrapunktische Arbeit vor, die für Raff zum Erbgut deutscher Kompositionstradition gehöre, einen inflationären Gebrauch von Leitmotiven und ganz generell die Verwendung metaphysischer Stoffe, die für Raff nicht auf die Opernbühne gehören. Direkter kompositorischer Reflex auf den Lohengrin ist Raffs Musikdrama Samson, das erst 2022 am Deutsche Nationaltheater Weimar seine späte Uraufführung erlebte.

In dem gattungsgeschichtlich schwierig einzuordnenden Märchenepos Dornröschen – halb weltliches Oratorium, halb Musikdrama, das lediglich durch sog. Tableau vivants, lebende Bilder, eine Inszenierung erfuhr – spiegelt sich zugleich die familiäre Verflechtung Raffs in die Weimarer Theaterwelt. Denn bei dem Librettisten Wilhelm Genast handelt es sich um den Sohn des Schauspielers und Regisseurs Eduard Genast, der noch unter Goethe am Theater wirkte, und zugleich um Raffs späteren Schwager, da dieser 1856 seine Schwester Doris – ebenfalls eine erfolgreiche Schauspielerin – heiratete. Auch mit Schwester Emilie war Raff eine Zeitlang fest verbandelt.

Für die Handlung griff Genast nicht etwa auf die archetypisch angelegte Überlieferung der Gebrüder Grimm zurück, sondern schuf eine eigene Interpretation des Stoffes mit neuem Personentableau, das dem Geschehen ungekannte psychologische und gesellschaftspolitische Dimensionen hinzufügt: Der greise König tritt an den See und ruft die Wasserfee hervor, die den Fluten entsteigt. Dornröschen ist ihr gemeinsames Kind. Er verkündet ihr, dass Dornröschen bald einen mächtigen König heiraten werde, damit sein Königreich Bestand haben werde. Die Wasserfee ist erbost über diesen Plan und verkündet, dass noch nicht einmal der Großvater des Dornröschen zugedachten Bräutigams geboren sei. Der König bleibt mit Unverstand zurück und wird von den Elfen betört, sich der Vorsehung der Wasserfee zu beugen. Der Konflikt ist damit klar umrissen und der aufmerksame Zuhörer begreift schon hier die Notwendigkeit eines hundertjährigen Schlafes, um die füreinander Bestimmten zueinander bringen zu können.

Der zweite Teil hebt mit mehreren musikalischen Genrebildern aus dem Schloss an, in dem sich die Dienerschaft emsig auf die bevorstehende Hochzeit vorbereitet. Der Küchenmeister treibt die Mägde an, die ihn mit ihren neckischen Nachfragen schier um den Verstand bringen. Der Kellermeister und die Küfer preisen derweil die Schätze des Weinkellers. Dornröschen jedoch sitzt mit ihrem Spinnrad im Turm, fürchtet sich vor dem fremden Bräutigam und bittet die Naturgeister um Hilfe. Die Elfen raten ihr, die Spindel als Schutzmittel nicht aus der Hand zu geben. Der König und der Freier betreten das Zimmer. Als sich Dornröschen weigert, die Spindel aus der Hand zu legen, um sie gegen die Krone einzutauschen, zerbricht der Vater sie im Zorn in ihrer Hand. Die Spindel sticht dabei Dornröschen in den Finger, woraufhin ein Grollen aus dem See steigt, das den fremden König und sein Gefolge vertreibt. Wie wir es aus der Grimmschen Fassung kennen, sinkt Dornröschen daraufhin mit den übrigen Schlossbewohnern in einen tiefen Schlaf, während das Schloss von einer undurchdringlichen Dornhecke eingeschlossen wird.

Der dritte Teil ist gewissermaßen dem hundertjährigen Schlaf gewidmet, während dessen die Wasserfee am Bette Dornröschen wacht und sie im Traum das Bild des Verheißenen schauen lässt, dessen Kommen die schon das Hochzeitskleid webenden Elfen schließlich verkünden.

Die hundert Jahre sind im vierten Teil verstrichen, als sich ein Jägerchor dem Schloss nähert und die Freuden der Jagd besingt. Der Graf sondert sich von der Jägerschar ab, um sich auf die Suche nach dem Schloss Dornröschens zu begeben, die er ebenfalls im Traum gesehen hat. Der Graf dringt ungestüm ins Dickicht, das vor ihm zurückweicht, und findet Dornröschen im Turmzimmer. Sie glaubt zunächst noch zu träumen, als der Graf sie wachgeküsst hat, doch dann erkennen beide, das Traumbild des jeweils anderen nun leibhaftig vor sich zu sehen, und versprechen sich einander. Ein retardierendes Element fügt der nun ebenfalls von Dornröschen wachgeküsste König der Handlung hinzu, der den erbetenen Segen zunächst verweigert und den kecken Freier zurückweist. Doch abermals greift die Wasserfee ein und verkündet die Erfüllung ihrer Verheißung. Der König gibt sich geschlagen und erteilt seinen Segen. Unter Rückbezug auf die Genrebilder im ersten Teil erwacht nun auch der übrige Hofstaat, dem der König das Brautpaar vorstellt. Mit der zuletzt anrückenden Jägerschar des Grafen wird schließlich Hochzeit gefeiert.

Dem Raff-Kenner begegnet in der musikalischen Umsetzung Bekanntes und Unbekanntes. Prägend für die Gesamtkonzeption sind wie bei anderen musikdramatischen und oratorischen Werken wie dem Samson oder dem späten Offenbarungsoratorium Welt-Ende – Gericht – Neue Welt die orchestralen Intermezzi. Außerordentlich illustrativ beschreibt Raff mit einem solchen Orchester-Zwischenspiel, wie die Dornenhecke das Schloss umrankt und es schließlich in einer packenden Schlusssteigerung geradezu hermetisch abriegelt. Hier wie in den Intermezzi Elfenwalten, Auszug zur Jagd und Der Graf und die Dornhecke findet Raff eindrucksvolle charakteristische Klanggesten, um das Geschehen zu illustrieren, sodass überhaupt nicht auffällt, dass praktisch jeder dieser Sätze kunstvoll kontrapunktisch gestaltet ist, wie er es in der Wagnerfrage gefordert hatte. Bekannt kommt einem auch Raffs Verweigerung eines triumphalen Schlussfinales vor. Wie etwa in den Epilogen zur Waldsinfonie und zur Lenore schließt Raff das Märchenepos nicht mit dem imposanten Schlusschor, sondern fügt ihm ein sanft verklingendes Orchesternachspiel an. Das weibliche, naturhafte Element behält das letzte Wort, wie Volker Tosta im Einführungsvortrag treffend festhielt. Schließlich erinnert die klangliche Gesamtkomposition ebenfalls an seine spätere Sinfonik. Erinnert der erste Teil noch an die lichte Feenwelt aus Mendelssohns Sommernachtstraum, so endet das Werk in nahezu Berliozschem Furor. Eine weite stilistische Reise, die dennoch von Raffs eigentümlichem Klangidiom und seiner einzigartigen Verquickung von ergreifender Melodik, farbenreichster Instrumentationstechnik und kontrapunktischer Kunstfertigkeit zusammengehalten wird.

Ungewöhnlich ist dagegen die Dichte an kleinen musikalischen Elementen, die den Text illustrieren. Genast lieferte hier eine dankbare Vorlage, um noch das kleinste Element der Erzählung in einer klanglichen Geste abzubilden. Was da im Orchester gedroht, gezecht, gezwitschert, geweht und gesonnen wird, lässt sich mit einem Male hören kaum erfassen. Trotz aller Kritik an der Leitmotivtechnik bei Wagner ist sie hier omnipräsent. Überhaupt sagt das Werk viel über Raffs bislang nur lückenhaft erforschte Gesamtentwicklung seines kompositorischen Schaffens hinaus, zeigt es doch eigentümlich, wie viel Idiomatisches seiner späteren Orchesterwerke bereits hier im Keim angelegt und beeindruckend kunstvoll umgesetzt ist. Hat er das brillante Werk später nicht wieder auf die Bühne zu bringen versucht, weil er sich im tobenden Parteienstreit als Sinfoniker sui generis nicht an einem „neudeutschen“ Musikdrama messen lassen wollte?

Die Württembergische Philharmonie Reutlingen spielte auf höchstem Niveau und war den enormen spieltechnischen Anforderungen vollauf gewachsen. Rasende Läufe aller Streichergruppen, perlendes Kolorit in den Holzbläsern und markigste Einlagen der Blechbläser wurden souverän und mit spürbarer Spielfreude präsentiert. Schlagwerk und Harfe punkteten durch ihren gezielten Einsatz in der Raffschen Partitur mit besonderen Überraschungsmomenten. Der Stuttgarter Bachchor schlüpfte mühelos und lustvoll in die unterschiedlichen Rollen als Mägde, Elfen, Jäger und wusste in jeder Formation, als gemischter, Männer- und Frauenchor, für deren eigenen Reiz uns heute leider der Sinn vergangen ist, klanglich zu überzeugen. Unter den Solisten stach Lars Tappert (Tenor) als Erzähler hervor, der die anspruchsvolle Partie mit etlichen exponierten Spitzentönen souverän beherrschte und zugleich lebendig durch die Handlung führte. Dagegen fiel Linda Bennett als Wasserfee deutlich zurück, die ihrem lyrischen Sopran wenig Farbenreichtum noch Textverständlichkeit zu entlocken vermochte, ihre Rolle aber mit gediegener Klangschönheit ausgestaltete. Lukas Krimmel (Bass) wusste mit großer Flexibilität in den Rollen als Küchenmeister, Kellermeister und Freier zu überzeugen, der auf kleinstem Raum den nötigen Ausdruck der unterschiedlichen Situationen darzustellen vermochte. Als alternder König hatte Matthias Lika (Bariton) die psychologisch anspruchsvollste Aufgabe, den patriarchalen Herrschaftsanspruch einzufordern, ihm aber schließlich notgedrungen zu entsagen und sich versöhnt in das naturgegebene Schicksal einzufügen – eine packende Gratwanderung, bei der man ihm förmlich an den Lippen kleben wollte. Als der Handlung entsprechend braves Dornröschen blieb Katinka Bohse-Meyer (Sopran) etwas im Hintergrund, konnte aber mit einigen emotionalen Momenten ihr Potenzial zeigen. Eine neue Farbe brachte Gustav Wenzel-Most (Tenor) in das Ensemble, der den Grafen als kraftvollen Heldentenor darstellte. Wohltuend brachte er seine Rolle auch leicht spielerisch in Szene und konnte seine Ensemblekollegen damit immerhin in gewissem Rahmen zu leichter Aktion mitreißen. Ein bisschen mehr Probenzeit hätte der Aufführung in diesem Punkt gut getan. Dass die Studioaufnahme überdies die Zeit für eine Generalprobe „aufgefressen“ hatte, machte sich auch in der unausgewogenen klanglichen Balance bemerkbar, da das Orchester in dem überakustischen Kirchenraum regelmäßig Chor und Solisten überdeckte. Angesichts der überragenden Bedeutung des Orchestersatzes bei allen Raffschen Werken ist aber selbst das verzeihlich. Zusammengehalten wurde das komplette Ensemble von dem Leiter des Bachchores KMD Jörg-Hannes Hahn, dem für die sorgfältige Einstudierung, insbesondere die dramaturgische Umsetzung der Partitur und das präzise wie inspirierende Dirigat höchstes Lob gebührt.

Das Publikum lauschte der Darbietung mit spürbarer Spannung, zollte dem Chor der Küfer sogar Szenenapplaus (den Dirigent Hahn leider später zu unterbinden wusste – der Jägerchor hätte auch solchen verdient!) und brachte seine Begeisterung mit Standing Ovations zum Ausdruck. Wieder einmal ging die Frage um, warum man den Namen dieses Komponisten so selten hört. Ich erspare mir an dieser Stelle musikgeschichtliche Exkurse oder Kommentare zur Programmpolitik heutiger Kulturinstitutionen. Viel lieber verweise ich darauf, dass nicht erst seit dem Jubiläumsjahr zur Raffs 200. Geburtstag 2022 seine Werke vermehrt auf den Kulturwellen der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten zu hören sind und auf Konzertprogrammen erscheinen. Eine herausragende Gelegenheit wird etwa die Aufführung der Sinfonie Nr. 3 Im Walde durch das MDR-Sinfonieorchester im Rahmen des MDR-Musiksommers am 30. August 2026 am Meininger Staatstheater sein. Auch der CD-Markt verzeichnet kontinuierlich Zuwächse mit Werken Raffs. Auf die Veröffentlichung von Dornröschen bei cpo darf man daher sehr gespannt sein!

Am Ende des Abends bleibt der Eindruck von einem Werk, dass bei näherer Betrachtung überraschend modern wirkt. Normalerweise scheue ich mich davor, historische Phänomene kurzschlüssig durch die Brille der Gegenwart zu betrachten. Aber Genast erzählt hier eine eindeutig antipatriarchale Geschichte, in der der König versucht, seine Tochter gegen ihren Willen zu verheiraten, und sich schließlich der Macht ihrer Mutter fügt, die zugleich die Naturgewalt wie die Macht des Schicksals verkörpert. Überdies wirbt das Werk für eine morganatische Ehe – statt König gibt es Graf! Aber so revolutionär, dass auch ein Nicht-Adeliger gereicht hätte, ist das Libretto dann doch nicht. In jedem Fall erweist es sich als Produkt des liberalen Weimar aus der Regierungszeit des Großherzogs Carl Alexander, der durch die Berufung Liszts zum „Hofkapellmeister in außerordentlichen Diensten“ die zweite kulturelle Blüte Weimars eingeläutet hatte. Einen letzten Schritt geht das Libretto jedoch nicht, wie Volker Tosta zutreffend feststellte: Emanzipiert hat sich Dornröschen in der Handlung nicht. Denn ihr Schicksal nimmt sie letztlich nicht selbst in die Hand.

[Simon Kannenberg, Juni 2026]

Rémy Ballot als Solist und Dirigent: Werke von Eugène Ysaÿe und Richard Strauss

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Eugène Ysaÿe: Sonaten für Violine solo, Sonate für zwei Violinen

Gramola, 99362; EAN: 9003643993642

Als Dirigent und Violinist hat Rémy Ballot im Laufe der letzten Jahre eine eindrucksvolle Diskographie vorgelegt. Die sämtlich bei Gramola erschienenen CDs umfassen mittlerweile die Symphonien Bruckners, das erste Album einer geplanten Richard-Strauss-Reihe, mehrere Symphonien der Wiener Klassiker, sowie zwei Kammermusikalben, in denen Ballot als Ensemble-Primarius zu hören ist: Bruckners Streichquartett und -quintett sowie die Klavierquintette von Franz Schubert und Johann Nepomuk Hummel. Nun hat Ballot sich erstmals einem solistischen Projekt zugewandt und die sechs Solosonaten op. 27 von Eugène Ysaÿe eingespielt. Die CD ist Teil eines Doppelalbums, auf dessen zweiter Platte sich Iris Ballot ihrem Ehemann in Ysaÿes Sonate für zwei Violinen hinzugesellt.

Die 1923 komponierten Solosonaten Ysaÿes gehören zweifellos zu den originellsten Werken der Literatur für Solostreicher, die während des frühen 20. Jahrhunderts im Zuge der Rückbesinnung auf die entsprechenden Kompositionen Bachs geschaffen wurden. Anders als etwa in den Sonaten und Suiten Max Regers oder Walter Courvoisiers spielt die Anlehnung an barocke Formen hier nur eine untergeordnete Rolle. Auch setzt Ysaÿe in dieser Sammlung absichtlich nicht auf Einheitlichkeit, sondern gestaltet jede seiner Sonaten so, daß sie sich in Form und Tonfall deutlich von ihren Schwesterwerken abhebt. Der 65-jährige Komponist präsentiert gleichsam ein Panorama seiner Phantasie als schöpferischer Musiker wie seines Könnens als weltweit gefeierter Violinvirtuose. Dabei wurzeln die spieltechnischen Ansprüche der Stücke nicht nur in Ysaÿes eigener geigerischer Meisterschaft, denn jede einzelne Sonate ist einem großen Geiger der Zeit gewidmet, dessen Spiel den Komponisten zur Schaffung des betreffenden Werkes inspirierte.

Die Vielseitigkeit Ysaÿes zeigt sich bereits in der äußeren Form der Stücke. So sind die ersten beiden Sonaten zwar viersätzig und beziehen sich auf Johann Sebastian Bach, tun dies jedoch auf völlig verschiedene Weise: Nr. 1 ist einer barocken Sonata da chiesa nachgebildet, mit langsamem Kopfsatz und Fugato an zweiter Stelle, hingegen nimmt Nr. 2 zwar ein wörtliches Zitat aus Bachs E-Dur-Partita zum Ausgangspunkt, aber nur, um damit ein wild-romantisches Capriccio einzuleiten, in dem das „Dies Irae“ als Leitmotiv fungiert. Während die dreisätzige Nr. 4 frei an barocke Suitencharaktere anknüpft, gleichen die beiden einsätzigen Sonaten Nr. 3 und Nr. 6, sowie die zweisätzige Nr. 5 kleinen symphonischen Dichtungen und knüpfen direkt an die zahlreichen Poèmes an, die Ysaÿe im Laufe seines Lebens für Violine und Orchester geschrieben hat. Der erste Satz von Nr. 5 gehört zu den schönsten Schilderungen des Sonnenaufgangs in der Musik!

Ysaÿe war kein Kompositionsschüler César Francks, aber ein enger Freund dieses älteren belgischen Landsmanns, der auf die Entwicklung der französischen Musik des späten 19. Jahrhunderts wesentlichen Einfluss nahm. Dass sein Stil wesentlich von Franck geprägt ist, nimmt also kaum Wunder. Zugleich blieb er nicht ganz unbeeinflusst von der Musik seines jüngeren Freundes Claude Debussy, zu dessen wichtigsten Förderern er gehörte. Aufschlussreich ist diesbezüglich die Gegenüberstellung der großen Duo-Sonate von 1915 mit der ersten der acht Jahre später entstandenen Solo-Sonaten. Das dreisätzige, gut halbstündige Duo lässt sich als veritable Symphonie für zwei Violinen bezeichnen. Motivische Verbindungen verknüpfen die Sätze in der Tradition Francks. Die für Debussy typische, ganztonbasierte Harmonik hält in diesem Werk graduell Einzug, Ysaÿe lässt sie stellenweise aus der „franckisch“ geprägten Harmonik herauswachsen und wieder in ihr verschwinden. In op. 27/1 dagegen brechen die Ganztonleitern urplötzlich in die ansonsten sorgsam gewahrte Bach-Franck-Atmosphäre herein wie Lichtstrahlen durch bunte Kirchenfenster. Beide Stücke belegen exzellent Ysaÿes Talent zum organischen Gestalten wie zum Einsatz von Überraschungseffekten.

Da die Solosonaten gewissermaßen als Charakterportraits ihrer Widmungsträger zu verstehen sind – in der Nr. 6 für den Spanier Manuel Quiroga greift Ysaÿe auf Habanera-Rhythmik zurück, das Bach-Zitat zu Beginn von Nr. 2 verweist auf Jacques Thibauds Angewohnheit, sich mit diesen Tönen einzuspielen –, lässt sich sagen, dass der Interpret beim Vortrag dieser Stücke in verschiedene Rollen schlüpft. Die Herausforderung bei der Darbietung der ganzen Sammlung besteht also darin, den verschiedenen Charakteren gleichermaßen gerecht zu werden. Rémy Ballot begegnet dieser Musik mit derselben inneren Ruhe, die auch seine Dirigate auszeichnet. Ausgangspunkt seines Musizierens sind die elementaren Spannungen der Harmonien, denen er nachspürt und deren Wirken im Handlungsverlauf der Musik er hörbar macht. Er fasst die Musik nicht manieristisch auf, nicht als Sammlung origineller Äußerlichkeiten, sondern entwickelt das Geschehen aus den einfachen musikalischen Grundlagen heraus, die sich in jedem der Werke auf unterschiedliche Weise zu komplexen Gebilden auffächern und unverwechselbare Gestalten annehmen. Er ist ein Musiker mit einem untrüglichen Kompass, der niemals die Orientierung verliert und an jeder Stelle eines Stückes weiß, was er zu tun hat. Sein Spiel wirkt dadurch gleichermaßen improvisatorisch frei und dennoch nie willkürlich, eben so, als entstünden die Werke, die ja vielfach das Gepräge genialer Improvisation tragen, während des Spiels wie von allein. Ysaÿe hat, als Großmeister der Geige und echter Kenner der Bachschen Solo-Violinmusik, in seinen Sonaten das enorme Potential des kleinen Streichinstruments maximal ausgenutzt. Und Ballot erweist sich als idealer Musiker, die Vielschichtigkeit der Schreibweise Ysaÿes erfahrbar zu machen: Er findet die tragenden melodischen Linien in rauschenden Arpeggien und Sechzentelketten, hebt sorgfältig Haupt- und Nebenstimmen in den polyphonen Abschnitten voneinander ab und lässt die imaginären Instrumentengruppen miteinander dialogisieren, wenn Ysaÿe der Violine eine opulente, quasi-orchestrale Klangfülle zudenkt.

In der Sonate für zwei Violinen steht Ballot mit seiner Ehefrau Iris die ideale Partnerin zur Seite. Voriges Jahr hatte ich in Wien das Vergnügen, beide mit dem Mittelsatz dieses Werkes im Konzert zu erleben, und in meiner Besprechung den Wunsch geäußert, von ihnen die ganze Sonate zu hören. Dieser Wunsch ist mit der vorliegenden Aufnahme nun aufs schönste erfüllt worden. Die Ballots musizieren in so einträchtiger Weise, als würde ein einziger Spieler sich zugleich auf zwei Instrumenten hören lassen. Beide können führen, beide zurücktreten und unterstützen, je nachdem, wie es die Musik verlangt. Es herrscht ein völlig ausgeglichenes Geben und Nehmen, und das für beide Instrumente gleichermaßen anspruchsvoll geschriebene Werk, bei dem man stellenweise meinen könnte, ein Streichquartett zu hören, blüht wunderbar auf.

Richard Strauss: Don Juan und Ein Heldenleben

Gramola, 99346; EAN: 9003643993464

Es sei nun noch hingewiesen auf die im letzten Jahr erschienene erste Richard-Strauss-CD Rémy Ballots, eine Ernte seiner Tätigkeit als regelmäßiger Dirigent der jährlichen Richard-Strauss-Tage in Garmisch-Partenkrichen, der er seit 2023 nachgeht. Unter seiner Leitung ist hier die Pilsener Philharmonie mit Don Juan und Ein Heldenleben zu hören. Die Aufnahmen entstanden als Mitschnitt während bzw. im Vorfeld der Aufführungen der Stücke im Rahmen der Strauss-Tage von 2024, die auf diesen Seiten ausführlich gewürdigt worden sind.

Ballot hat sich zuvor ausgiebig als Bruckner-Dirigent betätigt. Seine letzten Bruckner-Aufführungen in St. Florian überschneiden sich mit seinen ersten Strauss-Aufführungen in Garmisch-Partenkirchen. Nicht zu Unrecht gilt Strauss als Antipode Bruckners, hört man aber die Einspielungen Ballots, kann man durchaus auf den Gedanken kommen, dass die beiden so unterschiedlichen Komponisten mehr verbindet als gemeinhin gedacht wird. Strauss steht nicht im Ruf, zu den tiefgründigsten Künstlern zu gehören, wobei zur Bestätigung dieser These meist die Programme bestimmter Tondichtungen herangezogen werden. Aber ist seine Musik nicht ungeheuer gut komponiert? War er nicht einer der raffiniertesten Meister des Tonsatzes und der Behandlung des großen Orchesters? Unter den Händen oberflächlicher Dirigenten mag das Füllhorn der Gedanken, die Strauss in seinen Tondichtungen ausgießt, tatsächlich wie undifferenziertes Geplänkel wirken, aber diese Art von Dirigenten ist uninteressant und soll hier nicht weiter beachtet werden. Was ist, wenn der Dirigent zeigen kann, wie gut die Stimmen bei Strauss ineinandergreifen, wie die Harmonien einander im Wechsel von Spannung und Entspannung ablösen, wie sich große Formen durch Kontrast und Entwicklung graduell aufbauen, die Musik sich steigert und wieder beruhigt? Was ist, wenn der Dirigent die Phrasierung der Melodien und Motive so geschickt ausführen lässt, dass das Orchester als ein echter instrumentaler Chor agiert, in dem jede Stimme singt und auch um die Bedeutung ihres Gesanges für das Gesamtgefüge weiß? Dann zeigt sich, dass Strauss eben kein oberflächlicher Künstler ist – höchstens einer, der mit künstlerischen Mitteln leichtfertige Charaktere zeichnet, wie das ja auch z. B. Shakespeare oder Mozart tun. Und es zeigt sich, dass in Straussens Musik ein Zug ins Erhabene existiert, der sich an bestimmten Stellen sehr wohl mit der Grundstimmung der Brucknerschen Musik berührt.

Wie Ballot die Musik Bruckners sich natürlich entfalten lässt, ohne ihr willkürlich eine bestimmte modische Maske überzuziehen, so geht er auch an Strauss heran. Seine Aufführungen von Don Juan und Ein Heldenleben sind nicht vom Willen bestimmt, beweisen zu wollen, dass die Stücke aus irgendeiner Denkweise heraus entstanden sind, sondern schlicht davon, die musikalischen Phänomene angemessen wiederzugeben, aus denen sie bestehen. Damit wird Strauss viel greifbarer, seine vielschichtige Persönlichkeit viel besser erfahrbar, als wenn man ihn als den beschränkten Künstler präsentiert, für den oberflächliche Betrachter und Interpreten ihn seit jeher halten.

Als besonders geglückt möchte ich Ballots Wiedergabe der langsamen Abschnitte des Heldenlebens hervorheben, in denen vielen anderen Dirigenten viel zu rasch die Luft ausgeht und die hier so natürlich, flüssig und kurzweilig gelingen, wie man sie selten hört. Leider erfährt man aus den Angaben im Beiheft und auf der Hülle nicht, wer das Violinsolo spielt, das „des Helden Gefährtin“ verkörpert.

[Norbert Florian Schuck, Juni 2026]