Aldilà Records, ARCD 026, EAN: 9 003643 980266
Im März 2024 unternahm die amerikanische Pianistin Beth Levin eine kleine Europatournee mit den Stationen Berlin, München und Wien. Im Zentrum des Programms standen die erst kürzlich wiederentdeckten Fünf Klavierstücke op. 21a von Heinz Tiessen, umrahmt von Wolfgang Amadeus Mozarts Klaviersonate a-moll KV 310 sowie Franz Schuberts Klaviersonate G-Dur D 894. Die vorliegende CD enthält den Mitschnitt des Münchener Abends am 19. März 2024.
Es sind mit den Sonaten Mozarts und Schuberts natürlich zwei uneingeschränkte Klassiker des Repertoires, die die Eckpfeiler dieses Albums bilden. Umso bemerkenswerter ist, in welchem Maße Beth Levins Interpretationen auch in diesen wohlbekannten Werken die Ohren neu zu öffnen vermögen. Bereits die ersten Takte von Mozarts Klaviersonate a-moll KV 310 lassen nachdrücklich aufhorchen, lassen sie doch von Beginn an ein ganz eigenes, ebenso markantes wie unabhängiges, von tiefer Musikalität erfülltes Profil erkennen. Es ist ein Mozart mit Gewicht und mit entschiedenem Willen zum Ausdruck, dem der Hörer hier begegnet – weder mechanisch-emsig noch von plakativen Übertreibungen geprägt, und schon gar nicht irgendwelchen Moden folgend. Selten habe ich beim Hören einer Mozart-Sonate so intensiv an den frühen Beethoven denken müssen, mit Blick auf das übrige Album dann natürlich auch bis in die Romantik herein vorstoßend.
Die Vortragsanweisung maestoso im 1. Satz nimmt Levin ernst, versteht den Satz auch ein Stück weit heroisch (so etwa die Punktierungen gegen Ende der Exposition) und arbeitet die ihm innewohnenden Konflikte (gerade in der Durchführung) klar heraus. All dies geschieht im Rahmen eines völlig organischen, souverän gestaltenden Spiels mit Volumen, aber ohne Forcierungen, eine gewisse Freiheit atmend allein schon durch ein relativ großzügiges, dabei stets den Puls der Musik im Blick behaltendes Rubato. Den 2. Satz nimmt Levin relativ langsam und mit großer Ruhe und lotet so seine weiten melodischen Linien expressiv aus. Nicht gehetzt, aber sehr wohl unruhig das Finale, mit gewissem Drama und einem durchaus im Sinne einer Zuspitzung verstandenen Schluss (obwohl die Schlussakkorde selbst dann wieder etwas zurückgenommen werden). Im Maggiore nimmt Levin einen deutlichen Wechsel der Klangfarben vor hin zum Warmen, Verinnerlichten. Hier und nur hier spielt sie auch die Wiederholungen, was allein schon aus strukturellen Erwägungen an dieser Stelle sehr viel Sinn ergibt.
Eine Aura völlig natürlichen Flusses ist es auch, die Schuberts Klaviersonate G-Dur D 894 in Levins Händen auszeichnet, zumal den 1. Satz – alle Rubati, Kontraste, Dynamikunterschiede oder Zäsuren stehen hier ganz im Dienste der Musik, dienen ihrer Entfaltung und ihrem Aufbau, dem Strom von Melos, Bögen und Linien. Feine klangliche Nuancierungen spielen unter anderem in den Sechzehntelketten dieses Satzes eine wesentliche Rolle, wie auch im 2. Satz, bei dem Levin die gesangliche Linie wunderbar im Fokus behält. Sie beachtet die Kontraste dieser Musik, stellt sie sonor und mit Volumen dar, ohne aber in Übersteigerungen zu verfallen – zentral bleibt stets die Gesamtheit der Musik, das Integral.
Viel von dem, was Levins Spiel generell auszeichnet, kann man im Menuett an dritter Stelle auf kleinem Raum exemplarisch nachvollziehen. Von einem eher gemäßigten Tempo ausgehend, legt Levin am Ende der ersten acht Takte ein kleines Ritardando ein, eine kurze Zäsur, und doch hat der Hörer hier keinesfalls den Eindruck des Blockhaften, denn Levin isoliert den Beginn dadurch nicht, sondern denkt weiter, lässt die Musik im Fluss. Ganz ähnlich auch die Überleitung zum Trio, die sie verlangsamt, schwebend, ein wenig entrückt versteht, aber eben doch auch als Übergang, als Brücke zum Trio. Ganz wie in der Mozart-Sonate ist es auch bei Schubert ausschließlich dieses Trio, also wiederum sozusagen der Maggiore-Teil, bei dem Levin die Wiederholungen mit einschließt. Im Übrigen bedeutet dreifaches Piano hier zwar eine Verringerung der Lautstärke, aber kein Flüstern am Rande der Unhörbarkeit, sondern vielmehr insbesondere einen Wechsel der Klangfarbe, Verinnerlichung. Eine ganz und gar runde Sache der Finalsatz, in ganz natürlich erzählendem Tonfall gehalten, wunderbar poetisch sein Schluss im Sinne einer mild-verklärten Reminiszenz an das Finalthema, aber auch an den Beginn der Sonate.
In der Mitte des Programms steht mit den Fünf Klavierstücken op. 21a von Heinz Tiessen (1887–1971) eine Ersteinspielung. Heinz Tiessen ist heutzutage zwar sicherlich kein gänzlich unbeschriebenes Blatt: man begegnet seinem Namen u.a. als Lehrer speziell von Sergiu Celibidache, aber auch Eduard Erdmann oder Josef Tal; eine CD mit Orchesterwerken des längst nicht mehr existierenden Labels Koch Schwann aus dem Jahre 2000 hat eine gewisse Verbreitung gefunden, daneben existiert eine Handvoll weiterer Veröffentlichungen von CDs mit Kammer- und Klaviermusik. Dennoch kann nach wie vor keine Rede davon sein, dass Tiessens Musik auch nur annähernd befriedigend diskographisch erfasst oder gar im Konzertleben präsent wäre – zumal es sich bei Tiessen um eine der interessantesten Stimmen aus der Riege der deutschen Komponisten seiner Generation handelt, grob dem Expressionismus zuzuordnen, bei näherer Betrachtung viel breiter aufgestellt zwischen spätromantischer Tradition, Naturlyrik, klassizistischen Idealen und eben auch expressionistischem Drama (gerade als Komponist von Schauspielmusiken). Still geworden ist es um ihm bereits lange vor seinem Tode, zunächst im Nationalsozialismus in der „inneren Emigration“, nach dem Krieg als Lehrer und Organisator, sodass allerdings kaum Raum für die Komposition neuer Werke blieb, und letztlich als (jedenfalls als solcher wahrgenommener) Repräsentant der Musik einer vergangenen Zeit.
Mit den hier vorgestellten Fünf Klavierstücken hat es seine eigene, besondere Bewandtnis: entstanden um 1915, uraufgeführt als Tiessens Opus 21 am 11. Mai 1916 durch Eduard Erdmann und danach zwecks Überarbeitung zurückgezogen; die Opusnummer 21 wurde schließlich neu vergeben (die hier verwendete Nummer 21a ist insofern als Referenz an die ursprüngliche Nummerierung zu verstehen und stammt nicht von Tiessen selbst). Diese Überarbeitung erfolgte im Laufe der nächsten Jahre zwar, jedoch nur in Teilen: Nr. 4 findet sich (in revidierter Fassung) als zweites der Drei Klavierstücke op. 31 wieder, und bei den beiden Phantasiestücken op. 26 handelt es sich um Neufassungen von Nr. 1 und Nr. 5. Der ursprüngliche Zyklus dagegen geriet in jahrzehntelange Vergessenheit, bevor ihn der dem interessierten Musikfreund durchaus geläufige Tobias Bröker, enzyklopädischer Sammler und Katalogisierer von Violinkonzerten des 20. Jahrhunderts und Online-Herausgeber von seltensten Manuskripten, 2019 veröffentlichte.
Am Beginn steht – gleichsam als eine Art Portal – ein von machtvoll-ernster Akkordik geprägtes Präludium in g-moll. Verblüffend, dass Tiessen dieses Stück in seiner revidierten Version als op. 26 Nr. 1 im Charakter völlig verändert hat, nun als nachsinnende Erinnerung gewissermaßen aus der Ferne. Die Elegie an zweiter Stelle knüpft in Tonart und auch in ihrem eher herben Charakter direkt an das erste Stück an. Fanfarenartige Klangballungen wecken vermutlich nicht von ungefähr Assoziationen vielleicht an Krieg, mindestens aber langsames (Trauer-) Marschieren; milder der ruhiger fließende, in Ansätzen sogar ein wenig wiegende Mittelteil. Eine Scharnierstellung in der Dramaturgie des Zyklus nimmt das von ruhigen Synkopen beherrschte dritte Stück ein, ein wenig wie ein Lied ohne Worte, einmal anschwellend und dann zur Ruhe des Beginns zurückkehrend.
Mit dem Gesang von Vögeln, ganz besonders der Amsel, hat sich Tiessen sein Leben lang beschäftigt. Ein frühes Beispiel hierfür ist das vierte Stück, das hier als ein lichtes, durchaus auch humorvolles Intermezzo fungiert, geprägt von transparentem Klang und eher hohen Lagen – in der Tat ganz unmittelbar und gleichzeitig voller Raffinesse an die wohlbekannte Stimme der Amsel gemahnend. Dass die fünf Stücke tatsächlich als eine Art Zyklus zu verstehen sind, deutet sich zwar seit Beginn an, wird jedoch nirgends so deutlich wie im fünften Stück, das ausgeprägten Finalcharakter besitzt. In kämpferischen, wuchtigen, leidenschaftlichen Klängen wird hier ein großer Bogen vom passionierten Aufschrei des Beginns (nicht umsonst in der Revision als „Florestan“ bezeichnet) hin zur krönenden Schlussapotheose in D-Dur beschworen.
Ein hochinteressanter, facettenreicher Zyklus, eine echte Bereicherung, und natürlich ist dieser ungemein positive Eindruck auch der einmal mehr kongenialen, spannungsvollen, inspirierten, die Charakteristika dieser Musik vorzüglich in Szene setzenden Interpretation Beth Levins zu verdanken. Im Beiheft widmet Christoph Schlüren Tiessens Stücken (und ihrer Einordnung in Tiessens Gesamtwerk, zumal für Klavier) besondere (und selbstredend höchst fundierte) Aufmerksamkeit; lesenswert, aber nur in englischer Sprache enthalten, auch die Kommentare zu den Sonaten Mozarts und Schuberts aus der Feder Max Derricksons. Alles in allem ein rundum gelungenes, in jeder Hinsicht empfehlenswertes Album.
[Holger Sambale, Juni 2026]
