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Kleines Beethoven-Vademecum (4): Beth Levin und Beethovens Tempo

CD-Rezension, Essay, , , , , , , , , , , , , ,

Aldilà Records, ARCD 011; EAN: 9 003643 980112

Was ist ein richtiges Tempo? Eine erschöpfende Antwort auf diese Frage zu geben, über die im Laufe der Zeit eine gewiss nicht geringe Zahl Musiker und Hörer nachgedacht hat, soll im Folgenden nicht versucht werden. An dieser Stelle wollen wir uns darauf beschränken, die Sinne zu schärfen. Als Gegenstand der Betrachtung wähle ich eine einzelne Aufnahme, die mir besonders gut geeignet erscheint, ein Gespür für die Problematik des richtigen Tempos zu entwickeln: 2019 spielte Beth Levin in Baltimore Ludwig van Beethovens Große Sonate für das Hammerklavier B-Dur op. 106. Der Mitschnitt des Konzerts, in welchem die Pianistin neben Beethovens Werk auch Georg Friedrich Händels Suite d-Moll HWV 428 und Anders Eliassons Carosello (Nr. 3 der Stücke, die der schwedische Meister unter dem Gattungstitel „Disegno“ zusammenfasste) zu Gehör brachte, erschien rechtzeitig zum 250. Geburtstag Beethovens 2020 unter dem Titel Hammerklavier Live bei Aldilà Records.

Bekanntlich versah Beethoven den ersten Satz der Großen B-Dur-Sonate mit der Metronomisierung Halbe = 138, und ebenso bekanntlich haben nur wenige Pianisten den Versuch unternommen, den Satz in dieser Geschwindigkeit zu spielen. Arthur Schnabel, Walter Gieseking und Michael Korstick kamen dabei am nächsten an das von Beethoven notierte Tempo heran. Aber sie blieben Ausnahmen. Die meisten anderen wählten ein mäßigeres Zeitmaß. Der Aussage Hermann Kellers, dass „nach [Beethovens Metronomisierung] der erste Satz in einem so unsinnig schnellen Tempo zu spielen wäre, daß dieses Tempo nicht nur kaum ein Spieler erreichen kann, sondern daß dadurch auch der musikalische Inhalt des Satzes völlig zerstört werden würde“ (Hermann Keller: „Die Hammerklavier-Sonate“, Neue Zeitschrift für Musik 1958), hat die Mehrheit der Pianisten vielleicht nicht verbal, wohl aber in der musikalischen Praxis zugestimmt. Da sich das Problem der Realisierbarkeit der Metronomangaben Beethovens auch in anderen Fällen einstellt, wurde oft vermutet, er habe ein defektes Metronom besessen. Auch erscheint es möglich, er habe das Metronom schlicht falsch abgelesen (wie Almudena Martín Castro und Iñaki Úcar Marqués in einer Studie plausibel gemacht haben). Es verhalte sich mit dem Metronom wie es wolle; interessanter dürfte sein, dass Schnabel, Gieseking und Korstick das Ritardando, das Beethoven im achten Takt des Satzes vorschreibt, bereits im vorangehenden Takt vorbereiten, sie mithin also alle empfinden, die Verlangsamung solle nicht plötzlich erst da stattfinden, wo sie tatsächlich laut Notation verlangt wird. Darin bloß eine körperliche Entspannungsreaktion auf die im „korrekten“ Tempo vorgetragenen, vollgriffigen Anfangstakte zu sehen, wäre zu kurz gedacht, schließlich zeigt sich das gleiche Phänomen auch bei Pianisten, die deutlich langsamer spielen (etwa bei Daniel Barenboim, der den Satz in rund 12 ½ Minuten, einschließlich Expositionswiederholung, darbietet). Die Notwendigkeit einer allmählichen Verlangsamung stellt sich bei den Musikern gleichsam von selbst ein. Warum ist das so? Betrachten wir die Takte 7 und 8, so bemerken wir, dass die Musik hier auf eine Dominantharmonie zusteuert und auf dieser kurz inne hält (Fermate). Die Bewegung hin zu dieser Dominante zeichnet sich in Takt 7 bereits deutlich ab. Harmonisch bringt der Takt 8 zu Ende, was sich im Takt 7 (und den vorangehenden Takten) angedeutet hat. Die Pianisten empfinden diesen Zusammenhang und setzen ihn um in Form eines Ritardandos, das an Länge das vom Komponisten vorgeschriebene übertrifft.

Damit ist die Frage aufgeworfen, was sich eigentlich in Notenschrift festhalten lässt. Will Beethoven, dass im Takt 8 des Allegros von op. 106 ein Ritardando gemacht wird, oder will er, dass nur an dieser Stelle ein Ritardando gemacht wird? Spielen die Pianisten richtig, wenn sie bereits in Takt 7 leicht und dann in Takt 8 deutlich verlangsamen, oder spielen sie richtig, wenn Takt 7 im raschen Tempo des Anfangs gespielt und erst in Takt 8 verlangsamt wird? Und wie stark soll das Ritardando in Takt 8 sein? Dazu steht in den Noten nichts. Außer den Ritardandi und den ihnen folgenden A-Tempo-Vorschriften enthält der Satz keine weiteren Angaben zur Gestaltung der Zeitmaße. Damit scheint die Frage geklärt, welches Tempo als das Maßgebliche für den ganzen Satz anzusehen ist, nämlich offiziell Halbe = 138. Aber ist dieser Schluss zwingend?

Sehen wir uns ein Stück aus späterer Zeit an: Die Vierte Symphonie von Jean Sibelius, ein Werk, das einer Epoche entstammt, die zu Tempi und Vortrag stärker differenzierte Angaben anzubringen pflegte als dies zu Beethovens Zeit üblich war. Berühmt ist die Coda des Finalsatzes dieser Symphonie, in der ein Zerfallsprozess auskomponiert wird. Metronomangaben enthält die Partitur nicht, für den ganzen Finalsatz gilt (wie für Beethovens Sonatenkopfsatz) eine einzige Tempovorschrift: „Allegro“. Soll die Coda also gleich schnell gespielt werden wie der Satzanfang? „Nein“, sagt – Jean Sibelius! Nachträglich wiederholt um Metronomangaben gebeten, schrieb der Komponist zu verschiedenen Zeiten unterschiedliche Zahlen auf. Die Coda des Finales bezeichnete er mit einer vom Rest des Satzes abweichenden Metronomisierung. Wer nur die Partitur kennt, kann das nicht wissen. Es entzieht sich meiner Kenntnis, wie viele Dirigenten um Sibelius‘ Metronomisierungen wussten. Es findet sich aber kaum einer, der am Ende der Vierten Symphonie das Tempo nicht wenigstens minimal verlangsamt.

Interessant erscheinen in diesem Zusammenhang auch die unterschiedlichen Auffassungen der Dirigenten vom Schluss des Kopfsatzes der Achten Symphonie Anton Bruckners (zweite Fassung). Bruckner selbst beschrieb ihn als Sterbeszene: Es sei, als wenn einer einer im Sterben liege, und gegenüber hänge die Uhr, die, während sein Leben zu Ende gehe, immer gleichmäßig fortschlage. Es ist wiederholt darauf aufmerksam gemacht worden, dass eine Uhr kein Ritardando mache. In dieser unerbittlichen Gleichmäßigkeit bringen beispielsweise Hans Rosbaud und Jascha Horenstein den Satz zum Abschluss. Hat dann Wilhelm Furtwängler Unrecht, wenn er diese Takte als lang gezogene allmähliche Verlangsamung spielen lässt, oder Sergiu Celibidache, wenn er das Gleichmaß bis kurz vor Schluss durchhält und beim letzten Erklingen des Motivs ein Ritardando anbringt? Muss ein Dirigent, weil der Komponist selbst die Musik so beschrieb, sich verpflichtet fühlen, das Bild von der tickenden Uhr umzusetzen? Man sollte auch bedenken, dass Bruckners Worte aus einem Brief an den jungen Felix Weingartner stammen, den er um eine Aufführung des Werkes bat, und der damals noch ein leidenschaftlicher Anhänger der Programmmusik war. Ein echtes Programm hat Bruckner seiner Symphonie nie beigelegt.

Aber kehren wir zu Beethovens Sonate op. 106 zurück und widmen uns der Einspielung Beth Levins! Ihre Aufführung des Werkes kann man ohne zu untertreiben eine besondere nennen – ich möchte sagen: eine besonders mutige. Die Pianistin vermeidet nämlich metronomisch normierte Tempi und absolut festgelegte Geschwindigkeiten, was vor allem im Kopfsatz zu mitunter sehr starken Temposchwankungen führt. Beethovens Vorgabe „Allegro“ scheint sie aufzufassen als: „ein Stück im Allegro-Charakter“, offensichtlich bedeutet sie ihr nicht, dass ein einzelnes Tempo über den ganzen Satz hinweg durchgehalten werden muss. Würde Levins Aufnahme sich durch nichts anderes als ständige Tempowechsel aus der Masse der Einspielungen herausheben, so wäre sie nicht weiter interessant, ja man würde sie vielleicht als Dokument selbstherrlicher Interpretenwillkür wahrnehmen. Aber das ist sie gerade nicht! Levins Tempi sind keineswegs willkürlich gewählt, sondern lassen sich durchweg aus dem Verlauf der Musik heraus legitimieren. Wir haben oben anhand der Aufnahmen Schnabels, Giesekings und Korsticks feststellen können, dass auch Pianisten, die nach metronomischer Genauigkeit streben, ihr Tempo vorübergehend abwandeln, weil die harmonische Beschaffenheit der Musik ihnen dies als angemessen erscheinen lässt. Beth Levins Tempowahl speist sich aus keiner anderen Quelle. Sie orientiert sich an den tonalen Schwerpunkten der Musik. Die einzelnen Phrasen lässt sie sich auf ein temporäres harmonisches Ziel hin entfalten bzw. von einem Ausgangspunkt weg. Die Geschwindigkeit ergibt sich dabei aus der jeweiligen Situation heraus. So, wie sie unter Levins Händen zu hören sind, haben bestimmte Geschehnisse von der Pianistin eine Beschleunigung oder Verlangsamung des Tempos geradezu gefordert, um besonders deutlich in ihrer Eigenart wie in ihrer Funktion im Zusammenhang des Ganzen erfassbar zu werden. Sei es das Ansteuern eines harmonischen Zentrums oder das Wegstreben von ihm, eine Veränderung in der Beschaffenheit des Tonsatzes, die Darstellung der Wechselwirkung polyphoner Linien: Immer besteht für Beth Levin ein triftiger Grund, das Zeitmaß so zu gestalten, wie sie es tut.

Anhand der ersten Takte des Kopfsatzes soll nun verdeutlicht werden, wie Levin im einzelnen vorgeht. Die akkordisch gesetzten ersten vier Takte nimmt sie nicht sehr schnell, aber vergleichsweise rasch. Dem erstmaligen Durchschreiten harmonischer Zwischenstufen in den nächsten vier Takten widmet sie mehr Zeit, betont die Sequenz, achtet auf die gleichmäßige Viertelbewegung im Bass, und wird, wie ausdrücklich in der Partitur gefordert, noch einmal langsamer, wenn sich die Musik kurz auf der Dominante niederlässt. Wenn die Musik von Takt 5 in Takt 9 eine Oktave höher noch einmal ansetzt, geschieht dies wieder Tempo von Takt 5. Ab Takt 12, wo die eintaktigen Phrasen sich zu zweitaktigen weiten, spielt Levin etwas rascher. Das damit verbundene Crescendo lässt sie vorrangig in der absteigenden Basslinie stattfinden, dadurch deren Sonderstellung gegenüber den anderen Stimmen betonend. Das Periodenende wird mit einem kleinen Ritardando markiert. Die in Takt 17 mit dem Wiedereintritt der Tonika beginnende neue Periode bewegt sich anders als die vorigen. In der rechten Hand wechselt je ein Takt in Halben mit einem in Vierteln (mit verschiedener Begleitung in der linken Hand). Levin hebt dies hervor, indem sie die Takte in Halben geringfügig langsamer nimmt als die Takte in Vierteln; somit ergibt sich von selbst eine Beschleunigung, wenn sich in Takt 25 die Viertel-Bewegung durchsetzt. Ist diese Steigerung in Takt 27 auf ihrem melodischen Höhepunkt angelangt, so beschleunigt Levin noch etwas, wenn die Musik nun in die Tiefe stürzt um ab Takt 31, wenn sie, auf der Domiante angelangt, ohne Harmoniewechsel wieder in die Höhe steigt und dabei leiser wird, deutlich langsamer zu werden. Man könnte, so weitermachend, jede Seite der Partitur mit der Aufnahme abgleichen und fände die Tempowahl der Pianistin stets in der musikalischen Struktur begründet. Das feine Herausarbeiten der Einzelheiten, oft in Verbindung mit verbreitertem Tempo, und der dabei durchweg gewahrte Überblick Beth Levins über den Fortgang der Handlung lassen die ungeheuren Spannkräfte der Musik erst recht hervortreten. Zu jedem Augenblick möchte man sagen: „Verweile doch, Du bist so schön!“, und doch herrscht faustischer Vorwärtsdrang. Selten hört man das Ringen zwischen Rubato und Momentum in einer solchen Deutlichkeit wie hier!

Über die Proportionen des Werkes in Levins Aufnahme mögen hier noch die Spieldauern der einzelnen Sätze Auskunft geben:

Allegro: 12:04 (ohne Expositionswiederholung)

Scherzo: 03:11

Adagio: 17:10

Finale: 14:11

Beth Levins Album Hammerklavier Live ist übrigens nicht nur wegen Beethovens op. 106 empfehlenswert. Auch die Werke der anderen beiden Großmeister laden, abgesehen davon, dass sie größtes Hörvergnügen bereiten, dazu ein, über die Wiedergabe von Musik nachzudenken. Wie geht man damit um, dass Händel seine Klavierwerke nur äußerst spärlich mit Vortragsbezeichnungen versehen hat? – Eliassons Carosello aus dem Jahr 2005 wird weitgehend von einer Drei-Achtel-Bewegung getragen. Die Harmonik prägt klare tonale Zentrierungen aus, ohne dass je sich eine Tonika eindeutig durchsetzt. Beth Levin gibt der Darstellung dieser harmonischen Schwebezustände den Vorzug vor einer konsequenten Umsetzung mechanischer Karussellrotation. Man hört sozusagen ein imaginäres, unwirkliches, erträumtes Karussell, dessen Reiz gerade darin besteht, dass es sich gar nicht gleichmäßig drehen will. Übersteigt hier nicht die Kunst den Trott der profanen Welt? Und gilt nicht letztlich für Levins Beethoven-Darbietung das Gleiche?

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2021]

Tägliche Liebe zur Musik

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Ein Interview mit dem Pianisten Andrea Vivanet

Der Sarde Andrea Vivanet ist ein herausragender Pianist, ausgestattet mit einer Makellosigkeit der Technik, die atemberaubend ist, und dies gepaart mit künstlerischen Werten, die man fast schon als verloren glaubte. Sein Spiel ist geprägt von einem eigenen, spezifischen Tonfall, den man unter Hunderten Pianisten wiederzuerkennen meint, der Vivanet aber nicht daran hindert, sich den von ihm ausgewählten Werken mit vorbildlicher Vorbereitung und akribischer Partiturarbeit zu nähern.

Russische Musik hat in seiner bisherigen Laufbahn eine große Rolle gespielt und war Bestandteil von drei seiner bislang insgesamt vier Albumaufnahmen. Daher ist es nur konsequent, dass sich der Künstler nun mit einem Album zurückmeldet, das ausschließlich russische Musik zum Inhalt hat. Als Russian Album ist es nun beim Münchner Label Aldilà Records erschienen (siehe auch diese Rezension).

Anlässlich der Veröffentlichung hatte René Brinkmann die Gelegenheit, mit Andrea Vivanet zu seinem neuen Album, aber auch zu vielfältigen Themen in den Bereichen Musik, Karriereaufbau und Gesellschaft zu sprechen.

The New Listener (TNL): Herr Vivanet, mit Ihrem Russian Album veröffentlichen Sie nun bereits Ihr viertes Album beim vierten Label. Wie ist es dazu gekommen?

Andrea Vivanet (AV): Ich würde sagen, dass meine diskografische Erfahrung als ein schrittweiser Prozess unter zwei verschiedenen Aspekten betrachtet werden kann. Einerseits habe ich sicherlich gelernt, wie man sich nach und nach auf eine Aufnahme vorbereitet. Das ist etwas ganz anderes, als die Vorbereitung auf ein Konzert. Ich kann mich zum Beispiel an meine erste Aufnahme nicht als etwas erinnern, auf dass ich vollkommen vorbereitet gewesen wäre, aber ich hatte das Gefühl, dass ich mit der Zeit immer mehr Selbstvertrauen gewann. Andererseits hat mir bisher jede Aufnahme geholfen, neue Leute kennenzulernen und als Nebeneffekt auch mit neuen Labels in Kontakt zu kommen.

TNL: Auf dem neuen Album kombinieren Sie bekannte mit weniger bekannten Werken, verbinden Schostakowitsch mit Tscherepnin und Tanejew. Wie kam das Programm zustande? Die Liner Notes im Booklet lassen vermuten, dass dieser Zusammenstellung ein langwieriger Auswahlprozess vorausgegangen ist?

AV: Wie Sie genau richtig sagen, wurde das Programm Stück für Stück mit dem Produzenten und Dirigenten Christoph Schlüren, abgesprochen. Wir hatten die Idee, gemeinsam ein Album zu konzipieren. Mein erster Vorschlag, die 24 Schostakowitsch-Préludes op. 34, wurde von Herrn Schlüren freudig angenommen, der daraufhin anregte, ein durchweg russisches Programm rund um die Schostakowitsch-Préludes aufzubauen.

Ich nahm seinen Vorschlag, das Tanejew-Präludium und die Fuge zu lernen, ziemlich schnell an, da Tanejew einer jener russischen Komponisten ist, die sich vor allem für die Polyphonie interessierten, und daher dachte ich, dass dies eine interessante Verbindung zu Schostakowitsch sein könnte, auch wenn es stilistisch ziemlich weit von Schostakowitsch entfernt ist (vergessen wir aber dabei nicht, dass die Préludes op. 34 viele polyphone Elemente im gesamten Zyklus enthalten, darunter eine kurze dreistimmige Fuge – das Prélude Nr. 4). Am Ende entschieden wir uns dazu, Tscherepnin zwischen Tanejew und Schostakowitsch aufzunehmen, und zwar aus zwei Gründen: Wir wollten einige Werke präsentieren, die bisher noch nicht aufgenommen wurden, und wir dachten, dass die Tatsache, dass Tscherepnin mehr stilistische Zeiträume durchschritt, eine schöne Brücke zwischen Tanejew und Schostakowitsch sein würde, da seine frühen Préludes mit der spätromantischen Tradition verbunden sind und seine Primitifs eine Öffnung zu einer neuen, modernen Sprache darstellen.

TNL: Besonders die Préludes, Morceaux und Primitifs von Nikolai Tscherepnin sind eine große Entdeckung. Musik von großer Schönheit, aber auch großer kompositorischer Kunstfertigkeit. Wie sind Sie auf diese selten gespielten und nie zuvor aufgenommenen Stücke aufmerksam geworden?

AV: Ich kannte die Musik von Tscherepnin nicht und wurde neugierig auf seine Kompositionen, als mir der Produzent vorschlug, die Préludes op. 17 zu lesen. Daraufhin beschloss ich, weitere Werke zu erforschen, und setzte mich mit der Tscherepnin-Gesellschaft in Verbindung. Der Vizepräsident David Witten, Pianist und Professor an der J. Cali School of Music, Montclair State University, der sehr wichtige Werke von Nikolai Tscherepnin aufgenommen hat, war eine wirklich wertvolle Unterstützung: Dank Herrn Witten hatte ich die Möglichkeit, an die Noten einiger Werke wie die der Primitifs zu kommen, die wirklich nicht leicht zu finden sind. David Witten war auch eine Quelle der Inspiration, da er mich über interessante Fakten zu Tscherepnins Leben informierte. Ich möchte auch die Gelegenheit nutzen, um der Tscherepnin-Gesellschaft zu danken, die als Sponsor zu dieser Veröffentlichung beigetragen hat.

TNL: Während sich Ihre ersten beiden Alben mit einem weithin bekannten Repertoire befassten, sind Sie mit Ihrem letzten Album bei Naxos (Szymanowski) und dem jetzt bei Aldilà Records erschienenen Russian Album einen anderen Weg gegangen und haben sich vor allem weniger bekannten Werken gewidmet. Ist das der Weg, den Sie jetzt weitergehen wollen?

AV: Ich würde nicht sagen, dass ich das Ziel habe, ein Spezialist für weniger bekanntes Repertoire zu werden – es sei denn, ich stoße auf meinem Weg auf Meisterwerke, die aus irgendwelchen Gründen von den Musikern vernachlässigt wurden –, aber ich erhebe keinen Anspruch auf eine besondere Rolle, etwa als Pionier des weniger gespielten Repertoires oder ähnliches.

TNL: Das Album wurde im großen Saal des georgischen Staatskonservatoriums in Tiflis aufgenommen. Haben Sie diesen Aufnahmeort bewusst gewählt, weil Tscherepnin mehrere Jahre in Tiflis gelebt und gearbeitet hat?

AV: Das war eher ein Zufall, da ich selbst seit November 2020 in Georgien lebe, aber ich würde sagen, dass es eine glückliche Wahl war: Der Konzertsaal ist sehr inspirierend und der Steinway dort ist einfach fantastisch. Der Tontechniker der Aufnahme, Paul Kavtchadze, ist ein wunderbarer Musiker und Mensch, dem ich für seine großartige Arbeit und Unterstützung sehr danken möchte.

TNL: Gibt es in Tiflis heute noch ein allgemeines Gedenken an Nikolai Tscherepnin?

AV: Im Museum des Konservatoriums (wo es übrigens auch ein Klavier gibt, das Sergej Rachmaninow gehörte) gibt es einen Teil, der Tscherepnin gewidmet ist, dennoch habe ich seine Musik bisher nicht in Konzertprogrammen gesehen (vielleicht habe ich sie auch nur übersehen). Es gibt jedoch einen jungen, brillanten Musikwissenschaftler, den ich grüßen möchte – ich entschuldige mich für die vielen Grüße (lacht) – Lasha Gasviani, der Artikel und ganze Dissertationen über die Musik von Tcherepnin im Zusammenhang mit der georgischen Musikkultur/dem georgischen Erbe veröffentlicht.

TNL: Auch Tschaikowsky und andere russische Komponisten besuchten Tiflis, und einige von ihnen gaben auch Konzerte oder hielten sich längere Zeit dort auf. Und dann sind da noch die großen georgischen Komponisten, die man nicht vergessen sollte, wie Kantscheli oder Chatschaturjan. Wie muss man sich Tiflis also vorstellen? Gibt es eine kulturelle Szene, die dieses Erbe der Vergangenheit pflegt und fördert?

AV: Absolut ja, ich habe mehrmals gesehen, wie georgische Musiker georgische Komponisten aufgeführt haben. Ich selbst habe einige interessante Werke von Otar Taktakischwili gelesen (ich habe gerade entdeckt, dass er eine Zeit lang bei Schostakowitsch studiert hat). Wer weiß, vielleicht nehme ich in Zukunft einige Werke von Taktakischwili in mein Repertoire auf, obwohl es im Moment noch zu früh ist, um das zu sagen – ich arbeite ohnehin schon an zu vielen neuen Stücken.

TNL: Sie haben Ihr gesamtes Klavierstudium mit Auszeichnung abgeschlossen, Sie haben einige der renommiertesten Klavierwettbewerbe gewonnen, doch trotzdem sind Sie – zumindest in Deutschland – selten im Konzert zu hören. Ist der deutsche Markt einfach besonders schwer zu „knacken“ oder treten Sie lieber woanders auf?

AV: Ich würde gerne in Deutschland auftreten, aber ich kann nicht wirklich sagen, warum es noch nicht passiert – vielleicht hat es die letzte Zeit mit den vielen Einschränkungen nicht einfach gemacht, also ziehe ich lieber keine voreiligen Schlüsse und warte ab, welche Möglichkeiten sich in der nächsten Zeit ergeben.

TNL: Was ist Ihre Meinung: Ist der Gewinn eines prestigeträchtigen Wettbewerbs heute keine Garantie mehr für eine Karriere? Wie waren Ihre bisherigen Erfahrungen bei der Suche nach einem Management- oder Labelvertrag?

AV: Zu Wettbewerben kann ich mich nicht wirklich äußern, da ich selbst nicht an vielen teilgenommen habe. Vielleicht ist es immer noch eine gute Möglichkeit, eine Karriere aufzubauen. Die Frage ist, ob es sich lohnt, eine Karriere durch Wettbewerbe zu erreichen oder nicht, und meine Antwort ist: Es kommt darauf an, es ist individuell. Ich möchte niemanden in die eine oder andere Richtung drängen. Sicherlich könnte ich mich wie ein Moralist aufführen und sagen, dass Wettbewerbe zwangsläufig negativ sind, dass sie dazu führen, dass Musiker mechanisch spielen, da sie zu oft einem übermäßigen Druck ausgesetzt sind (was vielleicht sogar stimmt), aber: trifft das auf alle zu? Hatten wir nicht auch erstaunliche Künstler, die an Wettbewerben teilgenommen haben? Sicherlich haben wir das.

Ich kann also nur sagen: Jeder muss alles tun, was im Rahmen seiner Fähigkeiten, Grenzen und Möglichkeiten seine künstlerische Integrität nicht gefährdet. Wenn ihr das Gefühl habt, dass ihr die Kraft habt, an Wettbewerben teilzunehmen, ohne in Routine zu verfallen, dann macht sie! Warum nicht? Es wird eine Gelegenheit sein, eure Musikalität mit eurem Publikum zu teilen, dank der Engagements, die ihr bekommen könnt. Wenn Ihr das Gefühl habt, dass sie Eure innere Musikalität verarmen lassen, dann lasst die Finger davon! Es ist besser, um einige Möglichkeiten zu kämpfen, als zu verderben, was spirituell ist. Das ist immer das Wichtigste.

Wissen Sie, wir Musiker (aber auch die Menschen im Allgemeinen) haben ein Ego, das uns immer dazu bringt, etwas zu kritisieren, um uns rechtschaffen zu fühlen. Ich glaube, dass Wettbewerbe kein guter Weg für mich gewesen wären, aber noch einmal: das gilt nur für mich (oder Musiker mit ähnlichen Eigenheiten), in Bezug auf meine eigenen Charakteristika.

Zum Thema Management, nur zwei Worte: sehr schwierig! Ich suche derzeit nach einem in diesem Bereich, Osteuropa/Naher Osten, aber möglicherweise auch in Westeuropa. Was Aufnahmen angeht, so hatte ich einige Gelegenheiten und ich denke, dass sich in der nächsten Zeit weitere Gelegenheiten ergeben werden.

TNL: Man kann auch ein wenig boshaft fragen: Gibt es vielleicht einfach zu viele Pianisten auf dem „Markt“? Sollte man bei der Auswahl von Pianisten an der Universität vielleicht weniger auf die technische Komponente achten (denn technisch haben selbst sehr junge Musiker heute oft ein ganz erstaunliches Niveau), sondern vielleicht mehr auf die Persönlichkeit eines Künstlers, bis hin zu dem Punkt, dass sie zum entscheidenden Aspekt wird, ob ein Künstler an der Universität zugelassen wird oder nicht?

AV: Auch wenn ich bei dieser Frage nicht wertend sein möchte, werde ich kurz (und vielleicht scharf, pardon) darauf antworten und sagen, dass die Auswahl wahrscheinlich eher unter den Lehrern als unter den Studenten getroffen werden müsste. In jungen Jahren sind eigentlich alle Richtungen offen, aber wenn die Lehrer ihren Schülern nur die Werte Erfolg, übermäßiger Ehrgeiz, Wettbewerb usw. vermitteln, werden sie genau das aufnehmen und glauben, dass es in der Musik nur darum geht. Vielleicht werden einige der Schüler eine natürliche „Erleuchtung“ haben, aber viele andere werden in die Irre geführt, obwohl sie wahrscheinlich die wichtigsten Aspekte der Musik erkennen könnten, wenn sie richtig unterrichtet würden, und vor allem von jemandem, der die Musik über alles andere stellt.

TNL: Sie geben selbst Meisterkurse und bilden junge Pianisten aus. Welche Ratschläge geben Sie diesen jungen Menschen für ihre zukünftige Karriere? Was sollte man tun, was sollte man vermeiden?

AV: Das ist schwer zu sagen. Das Beste, was ich tun kann, ist, meine Ratschläge mit mir selbst zu teilen. Ich sage mir: Es ist wichtig, ein Gleichgewicht zwischen Zielen und zukünftigen Erfolgen und dem, was in der Gegenwart oder in der jüngsten Vergangenheit liegt, zu finden. Wenn ich nur für das Erreichte lebe, dann ist es mit dem Glück vorbei: Ich verbringe einige leere Monate meines Lebens für das kurze Vergnügen dieses zukünftigen Tages eines Erfolges – was auch immer es sein mag, eine stehende Ovation, ein Artikel in der New York Times usw. Dann muss ich die Voraussetzungen für den nächsten Erfolg schaffen, weil ich plötzlich nichts mehr habe, was mich in der Gegenwart ausfüllt.

Im Grunde ist es das, was z. B. die neuen Plutokraten des Internets mit ihren Milliarden machen: totale Leere und Frustration, bis sie die nächste Milliarde verdienen. Diese Dimension nun auf etwas so höchst Spirituelles wie die Musik anzuwenden, ist ziemlich traurig. Nur ein krankes Wirtschaftssystem könnte es schaffen, sogar die Künste in diese leere Dimension zu verwickeln. Das hat Auswirkungen auf das alltägliche Leben, und das ist furchtbar traurig bei etwas wie Musik, die ein Grund zur Freude sein sollte, wann immer wir uns ihr widmen.

Aber wir sind natürlich keine Hedonisten, und wir brauchen Ziele, auch, um unserem Studium eine Struktur zu geben. Das ist nicht einfach; und da wir Menschen sind, sind schöne Erfolge und Rückmeldungen auch sehr willkommen. Das ist es also, was ich mit dem Gleichgewicht zwischen der Gegenwart/Vergangenheit und den zukünftigen Errungenschaften meine: zukünftige Ziele, um eine Richtung zu haben und gute Ergebnisse zu erzielen, aber nur nach täglicher Liebe zu jeder Seite der Musik, die wir berühren, das ist das Wichtigste (unsere Gegenwart und Vergangenheit). Das Leben wird entscheiden, welche Möglichkeiten wir bekommen und welche nicht, aber in der Zwischenzeit werden wir das wichtigste Geschenk in uns tragen: die Musik.

TNL: Im Booklet gibt es ein Zitat von Ihnen, das ich persönlich sehr treffend und im Zusammenspiel mit der Musik von Tscherepnin auch sehr berührend finde: Sie schreiben, die Musik von Tscherepnin sei für Sie wie ein Abschied von einer Epoche: als ob er wüsste, dass er sich von einer Zeit verabschiedet, die nicht wiederkommen wird. Passt diese Musik deshalb auch so gut in unsere Zeit, weil wir uns auch heute im Rekordtempo von Werten und Errungenschaften verabschieden, die immer weniger geachtet werden und denen immer weniger Wert beigemessen wird?

AV: Ich glaube, sie passt – auch wenn bei Tscherepnin diese nostalgische Dimension voller Hoffnung und Neugier auf neue Entdeckungen ist. Ich fürchte, dass bestimmte große Seiten von Schostakowitsch – im innersten kalt und ohne Hoffnung – viel besser in unsere Zeit passen.

TNL: Tscherepnin und seine Zeitgenossen reagierten auf die Veränderungen und Herausforderungen ihrer Zeit mit Ohnmacht und Melancholie. Das war ja aber auch immerhin eine Art Gemeinsamkeit. Ich habe das Gefühl, dass die Künstler heute angesichts der immensen Herausforderungen, vor denen wir stehen, noch nicht zu einer gemeinsamen Antwort gefunden haben. Wie gehen Sie persönlich mit den Veränderungen in Kultur und Gesellschaft um?

AV: Ich stimme Ihnen vollkommen zu. Es gibt ein Gefühl der Verlorenheit, keine gemeinsame Richtung und viele verschiedene Erscheinungsformen der Kreativität, die sich nicht mehr gegenseitig inspirieren, wie es zu Beginn des 19. Jahrhunderts der Fall war. Strawinsky inspirierte zum Beispiel andere Komponisten, die seine Ästhetik aufgriffen und sie in eine klassische symphonische Dimension brachten, und wir könnten noch viele andere Beispiele anführen. Wenn dies heute nicht mehr der Fall ist, liegt das wahrscheinlich daran, dass Erfolg und Sensationslust ein größeres Ziel geworden sind als der Versuch, Musik für Komponisten und Interpreten zu machen – wieder einmal wegen der Konsumgesellschaft. An die Stelle von Ohnmacht und Melancholie sind Aggressivität und Konkurrenzdenken getreten.

Generell glaube ich, dass wir in einer Gesellschaft leben, in der es darauf ankommt, was wir erreicht haben und nicht, wie wir es erreicht haben, und diese Perspektive betrifft auch den Bereich der Kunst (natürlich nicht immer, zum Glück).

Ich persönlich gehe mit jedem aktuellen gesellschaftlichen Phänomen nur auf eine Weise um: mit Begeisterung für das, was ich Tag für Tag tue.

TNL: Zum Schluss noch eine Frage zu Ihren Plänen für die Zukunft: Was planen Sie in den kommenden Wochen und Monaten? Gibt es irgendwelche besonderen Konzerte oder sogar schon Pläne für eine weitere Albumaufnahme?

AV: Was das tägliche Leben betrifft, so bin ich froh, hier in Tiflis einige Privatschüler zu haben, und ich hoffe, dass ich bald weitere haben werde.

Ich arbeite an einem neuen Repertoire, das mehrere Werke von Sweelinck, Chopin, Mozart, die Grieg-Ballade und Holberg-Suite sowie die zweite Sonate von Schostakowitsch umfasst. Derzeit gibt es keine konkreten Pläne für eine neue Aufnahme.

Was Konzerte angeht, so ist für das Frühjahr 2022 ein Rezital im Großen Saal des Konservatoriums von Tiflis geplant, und ich warte auf einen Termin für ein Konzert in Jerewan im Rahmen der Solistensaison des Armenischen Symphonieorchesters.

Ich freue mich auch, dass man mich kontaktiert hat, um zwei Konzerte in Frankreich, in Lille, für zwei Klavierfestivals 2022 zu geben. Und natürlich warte ich noch auf einige andere Antworten für die kommenden Monate. Bis dahin freue ich mich auf die kommenden Konzerte!

[Das Interview führte René Brinkmann]

Spannende Kurzgeschichten meisterhaft erzählt

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Aldilà Records, ARC 022; EAN: 9 003643 980228

Auf seinem bei Aldilà Records erschienen Russischen Album präsentiert der Pianist Andrea Vivanet Stücke russischer Meister aus dem ersten Drittel des 20. Jahrhunderts. Es beginnt mit Präludium und Fuge gis-Moll op. 29 von Sergej Tanejew und schließt mit den 24 Préludes op. 34 von Dmitrij Schostakowitsch. Verbunden werden sie durch drei Zyklen von Nikolai Tscherepnin, die hier erstmals eingespielt worden sind: Six Préludes op. 17, Cinq Morceaux op. 18 und die auf Volksliedern basierenden Primitifs.

Zu den Markenzeichen von Aldilà Records gehört die wohlüberlegte Zusammenstellung der einzuspielenden Kompositionen. Die Programme gleichen Vortragsfolgen von Konzerten. Sie bringen Werke verschiedener Komponisten zusammen, die nicht selten unterschiedlichen Epochen und Stilrichtungen entstammen, wobei stets darauf geachtet wird, dass Gemeinsamkeiten deutlich werden, sich zwischen den einzelnen Stücken ein Netz von Beziehungen entspinnt. Wiederholt fanden sich dabei vielgespielte Werke mit solchen kombiniert, die bislang noch gar nicht auf CD vertreten waren und nun zeigen konnten, dass sie neben den bekannteren sehr wohl zu bestehen vermögen. Ebendieses Konzept prägt auch das Russische Album des Pianisten Andrea Vivanet.

Das Album lässt drei russische Komponisten aus drei aufeinander folgenden Generationen zusammentreffen, wobei der Reiz darin besteht, dass die Werke zeitlich näher beieinander liegen, als es die Lebensdaten ihrer Autoren vermuten lassen: Sergej Iwanowitsch Tanejew (1856–1915) ist zwar der an Jahren älteste Komponist, doch sein Präludium und Fuge gis-Moll op. 29 entstand erst 1910, mehrere Jahre nach den Six Préludes op. 17 (1900) und den Cinq Morceaux op. 18 (1901) seines jüngeren Zeitgenossen Nikolai Nikolajewitsch Tscherepnin (1873–1945). Dessen 1926 komponierter Zyklus Primitifs. 12 Adaptions d’anciennes mélodies russes geht den 24 Préludes op. 34 von Dmitrij Dmitrijewitsch Schostakowitsch (1906–1975), der mehr als drei Jahrzehnte nach Tscherepnin geboren wurde, um lediglich sieben Jahre voraus. Wir haben also ein Bündel von 49 Stücken vor uns (48, zählt man Tanejews Präludium und Fuge als ein einzelnes), die innerhalb von nur 33 Jahren entstanden und bei denen es sich teils um Frühwerke, teils um verhältnismäßig späte Werke der jeweiligen Komponisten handelt.

Dass das Programm des imaginären Konzerts sehr abwechslungsreich geraten ist, erscheint bei dieser Konstellation kaum verwunderlich. Zugleich wird deutlich, welch unterschiedliche Arten musikalischer Ausdrucksweisen innerhalb eines recht kurzen Zeitraums nebeneinander existierten. Vivanet bietet sozusagen eine kurzgefasste Überblicksdarstellung zur russischen Klavierminiaturistik im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts.

Sergej Tanejew war der große Poeta doctus der russischen Musik, ein tief empfindender Künstler, dessen leidenschaftliche Liebe zum kontrapunktischen Gestalten nahezu seinem gesamten Schaffen das Gepräge gibt. Die Fuge war ihm, im Gegensatz zu manchem Zeitgenossen (innerhalb wie außerhalb Russlands) kein Demonstrationsobjekt akademischer Gelehrsamkeit, sondern ein tondichterisches Ausdrucksmittel, das er regelmäßig dazu nutzte, im Schlusssatz eines Werkes die Musik zu maximaler Spannung zu steigern. Obwohl in jungen Jahren als einer der besten Pianisten Russlands gerühmt (Pjotr Tschaikowskij betraute ihn mit Ur- und Erstaufführungen seiner Klavierkonzerte), hat Tanejew relativ wenig für Soloklavier geschrieben. Das einzige dieser Werke, dem er eine Opuszahl zugestand, ist zugleich das späteste: Präludium und Fuge gis-Moll op. 29.

Während Tanejew bis zuletzt der traditionellen Dur-Moll-Funktionsharmonik treu blieb, auf deren Grundlage er seine kontrapunktischen Monumentalbauten errichtete, wandten sich viele jüngere Kollegen den noch wenig erkundeten Feldern der Harmonik zu, auf die sie von Wagner und Debussy, aber auch von Mussorgskij und Rimskij-Korsakow, hingewiesen wurden – und von Chopin, der, obwohl großer Bach-Verehrer, als Begründer jener sich vom Wohltemperierten Clavier deutlich abhebenden Tradition der, wenn wir sie so nennen wollen, „Préludes sans fugues“ zum mehr oder weniger direkten Vorbild zahlreicher russischer Klavierkomponisten um 1900 wurde. Wie Alexander Skrjabin und Sergej Rachmaninoff, seine direkten Altersgenossen, hat sich auch der 1873 geborene Rimskij-Korsakow-Schüler Nikolai Tscherepnin ausgiebig diesem romantischen Typus der Klavierminiatur zugewandt. Die beiden Sammlungen op. 17 und op. 18 enthalten Charakterstücke verschiedenster Art in sehr gewählter Tonsprache, deren erlesene Harmonien und ungewöhnliche Fortschreitungen in entsprechend abwechslungsreicher pianistischer Faktur präsentiert werden. Zwar verbindet die Stücke eine einheitliche Grundstimmung – es dominieren mäßige Tempi und ein elegischer Tonfall – doch wiederholt sich Tscherepnin nicht und gibt jedem von ihnen ein persönliches Profil. Da steht beispielsweise die leidenschaftlich hin- und hergerissene Improvisation (op. 18/3) neben der konsequent durchgeführten Synkopenstudie (op. 18/4) und dem feierlich entrückten, sehr geschickt Glockenschall imitierenden Religioso (op. 18/4). Von diesen Beispielen russischer Fin-de-Siècle-Kultur heben sich die zweieinhalb Jahrzehnte später komponierten zwölf Stücke mit dem etwas provokanten Titel Primitifs deutlich ab. Der Komponist hat ihnen keine Opuszahl gegeben, vielleicht weil ihnen keine Melodien eigener Erfindung zugrunde liegen, sondern Volkslieder, die er einer 1810 erschienenen Sammlung entnahm. Was Tscherepnin mit diesem vorgefundenen Material macht, geht jedoch deutlich über das hinaus, was man in der Regel unter Volksliedbearbeitungen versteht. Dem Titel alle Ehre machend, arbeitet der Komponist mit „primitiven“ Gestaltungsmitteln: Es begegnen Ostinati, einfache Sätze mit Hauptstimme und Begleitung, Stimmen in schlichter Parallelführung, Heterophonie. Dabei nimmt Tscherepnin aber kaum Rücksicht auf die tonsetzerische Schulweisheit des 19. Jahrhunderts: Er steuert gezielt harte Zusammenklänge an, führt die Stimmen konsequent in dissonanten Parallelen, hebt Melodie und Begleitung rhythmisch deutlich voneinander ab und baut gelegentlich Effekte ein, die an Schlaginstrumente erinnern. Das ganze Opus ist ein Tribut an die russische Volksmusik mit ihren charakteristischen unregelmäßigen Metren, ihren stampfenden Tanzrhythmen und Glockentönen. Der Komponist, der vor der bolschewistischen Revolution nach Georgien ausgewichen war und seit 1921 im Pariser Exil lebte, ruft sich hier die Klänge seiner Heimat in ungeglätteter, rauer Naturschönheit ins Gedächtnis.

Die Stilistik der Tscherepninschen Primitifs wirkt gar nicht mehr spätromantisch und weist deutliche Parallelen zur neutonalen Ausdrucksweise der jüngeren Generation auf, womit auf ganz natürliche Weise der Bogen zu Dmitrij Schostakowitschs Préludes op. 34 geschlagen wird, diesem zurecht viel gespielten Miniatur-Wunderkabinett eines jungen Genies, das hier, noch nicht von den politischen Repressionen späterer Jahre überschattet und auf dem Höhepunkt seiner Pianistenlaufbahn stehend, seiner Phantasie unbekümmert die Zügel schießen lässt und mit wenigen Tönen treffsicher charakterisiert, auch karikiert, dramatisch zuspitzt und immer wieder den Hörerwartungen Haken schlägt.

Ein höchst anspruchsvolles Programm hat Andrea Vivanet sich bei diesem Projekt also vorgenommen – anspruchsvoll nicht nur deswegen, weil nicht wenige der hier eingespielten Stücke virtuose Fingerfertigkeit verlangen, sondern vor allem, weil so unterschiedlichen Stilen beizukommen, so viele verschiedene musikalische Charaktere adäquat darzustellen sind. Ebendies ist Vivanets Stärke. Bereits mit seinen früheren Veröffentlichungen war der Italiener, der lange in Paris lebte und zur Zeit in Georgien weilt, als ein Musiker aufgefallen, der sich mit den Werken, die er vorträgt, innig vertraut gemacht, sich in sie eingelebt hat. Hört man ihm zu, so spürt man sein Spiel jene Ruhe ausstrahlen, in welcher die Kraft liegt: eine Gelassenheit, wie sie nur einer zu vermitteln im Stande ist, der in der Musik tatsächlich jeden Winkel kennt. So wirkten unter seinen Händen die vielschichtigen Mischklänge Karol Szymanowskis überraschend luzide (Naxos), und Pjotr Tschaikowskijs Klaviersonate op. 37 klang in seiner Einspielung nicht wie das Nebenwerk eines Meisters, sondern wie das Meisterstück, das sie ist (Sheva).

Vivanet erfasst hörbar die unterschiedlichen Abschnitte eines musikalischen Verlaufs als aufeinander bezogen. Er besitzt ein untrügliches Gespür für den Auf- und Abbau harmonischer Spannung. In keinem Moment hat man bei ihm das Gefühl, der Pianist wisse nicht genau, an welchem Punkt der musikalischen Entwicklung er sich gerade befindet. So gerät ihm auch nichts beiläufig. Keine der auf dem Russischen Album aufgenommenen Miniaturen huscht einfach so vorüber. Jede erfasst Vivanet in ihrer Eigenart und arbeitet ihre Handlung mit sicherer Hand heraus.

Seine Meisterschaft des Anschlags besteht darin, für jede Situation den richtigen zu finden. Man höre etwa, wie er der Nr. 1 der Primitifs weder das marcato, noch das cantabile schuldig bleibt, rasch zwischen beiden zu wechseln versteht, dabei aber durch feinfühlige Dosierung der Kraft einen Moment des Übergangs markiert, sodass man nicht meint, ein Nacheinander bloßer Effekte, sondern die Änderung eines Zustands wahrzunehmen! Gerade bei Schostakowitsch feiert diese Kunst Triumphe. Wie reizvoll hält Vivanet im Prélude Nr. 6 in der Schwebe, ob das Stück Tanz oder Marsch, oder vielleicht doch beides zugleich ist! Wie geschickt versteht er es darzustellen, wie Nr. 9 sich unruhig hierhin und dorthin wendet, ohne sich recht entscheiden zu können; oder wie der gehetzte Walzer von Nr. 15 in gelöste, tänzerische Bewegung umschlägt und schließlich zu einem zarten Ausklang findet; oder wie Nr. 24, das groteske Spazierstückchen, es plötzlich seltsam eilig hat und sich ebenso plötzlich beruhigt, bevor es seinen alten Trott wieder aufnimmt! Ja, wie wunderbar erzählt Vivanet all diese spannenden Kurzgeschichten!

Die Begleitung einer Melodie ist für Vivanet nie etwas Unwesentliches, sondern stets eine zweite Ebene der Musik, die mit ebensolcher Sorgfalt bedacht wird wie die Hauptstimme. Welches Eigenleben die Begleitung erhalten kann, merkt man besonders, wenn sie rhythmisch der Melodie entgegengesetzt ist, wie im ersten der Tscherepninschen Morceaux op. 18. Aber auch bei einfacheren Strukturen differenziert der Pianist deutlich. In Schostakowitschs Prélude Nr. 13 meint man die Bässe von Tuben vorgetragen zu hören, während die rechte Hand Flöte spielt. Es braucht wohl kaum gesagt zu werden, dass dialogisch angelegte Stücke wie das Sopran-Bass-Duett in Schostakowitschs Nr. 7 bei Vivanet ebenfalls in besten Händen sind. Desgleichen die Glockenstücke (Schostakowitsch Nr. 23, Tscherepnin op. 18/5), in denen das Klavier vielschichtig und vielfarbig schallen darf.

Mit einem solchen Glockengeläut markiert auch Tanejew den Höhepunkt seiner Fuge, wenn er das Thema des Präludiums aufgreift, um es ein letztes Mal prunkvoll in Szene zu setzen. Bis zu diesem Punkt ist viel passiert. Die Fuge ist eine Doppelfuge, in der das erste Thema sogleich in der Exposition vom zweiten beantwortet wird. Der kontrapunktische Wirbelwind, den Tanejew aus ihnen entfacht, kennt bis zum Schluss kein Rasten (Schalk, der er ist, lässt der Komponist das Stück nach der Klimax abrupt und leise verwehen, wie einen Windhauch) – und auch in diesem Sturm behält Vivanet souverän die Übersicht.

Muß ich noch sagen, dass ich allen Freunden kultivierten Klavierspiels Andrea Vivanets Russisches Album wärmstens empfehlen kann? Seine Darbietung der bekannten Werke Tanejews und Schostakowitschs ist schlicht mustergültig. Die Stücke Nikolai Tscherepnins werden hier erstmals überhaupt auf CD präsentiert. Das Album markiert damit auch, so steht zu hoffen, einen Wendepunkt in der Rezeption eines lange unterschätzten großen Klavierminiaturisten.

(NB: Den Umschlag zieren Abbildungen georgischer Artefakte aus dem 16. und 19. Jahrhundert, die im Beiheft durch einen kleinen „Ausstellungskatalog“ erläutert werden. Sie sind eine Hommage an den Aufnahmeort, das Georgische Staatskonservatorium in Tiflis, an welchem Nikolai Tscherepnin von 1918 bis 1921 als Direktor wirkte.)

[Norbert Florian Schuck, November 2021]

Alles atmet Freiheit – Villa-Lobos auf der E-Gitarre

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Aldilà Records, ARCD 018 (Gramola 98018; Vertrieb: Naxos); EAN: 9 003643 980181

Für Aldilà Records hat der Gitarrist Gunter Herbig Kompositionen von Heitor Villa-Lobos auf der Elektrischen Gitarre eingespielt. Zu hören sind: Cinq Préludes, Suite Popular Brasileira, Choros Nr. 1 und die Aria aus Bachianas Brasileiras Nr. 5. In letzterer tritt zur Gitarre die Samba-Sängerin Alda Rezende hinzu.

Gunter Herbig ist zunächst offenkundig ein Weltbürger: Der Deutsch-Brasilianer ist geboren in Brasilien, wuchs in Portugal und Deutschland, wo er auch studierte, auf, und lebt seit 1989 in Neuseeland. Außer dem sprichwörtlichen Weltbürgertum hat sein Musizieren so gar nichts Bürgerliches an sich.

Für Naxos nahm er vor einigen Jahren neuseeländische Musik auf, darunter die feinen Meisterwerke vom großen Nationalkomponisten Douglas Lilburn und vor allem von dessen hochoriginellem Schüler David Farquhar. Dann kam ein Hammer: das audiophile schwedische Label BIS veröffentlichte sein Album ‚Ex oriente‘ mit seinen Arrangements von Klavierstücken Gurdjieff/de Hartmanns, gespielt auf der E-Gitarre. Es ist davon schlicht zu sagen, dass die in ihrer harmonischen Schlichtheit und melodischen Weitgeschwungenheit einmalige Musik George Ivanovitch Gurdjieffs noch nie so adäquat dargeboten wurde, von keinem Pianisten inklusive ihrem Verfasser Thomas de Hartmann, dessen authentische Aufführungen natürlich mit ihrer Aufrichtigkeit beeindrucken und berühren. Doch Herbig verleiht dieser Musik einen ganz anderen, unendlich scheinenden Raum, eine visionäre Kraft, die durch seine intuitiv das Transzendente stützende Phrasierung jenseits aller ‚Nettiketten‘ eine meditative Intensität auf den Hörer überträgt, die dafür sorgt, dass man die CD unendlich oft anhören kann, ohne ihrer jemals müde zu werden. Ja, das ist eines der schönsten Alben, die ich je gehört habe, ein All-Time-Favorite.

Nun also macht Herbig dasselbe mit Heitor Villa-Lobos, dem großen brasilianischen Nationalkomponisten, und zwar – bis auf die abschließende Aria – mit Stücken, die original für Gitarre komponiert wurden. Ohne Verstärker und die nobel eingesetzten Slide-Effekte und den sustained tone von Villa-Lobos konzipiert, geschieht auch hier wieder ein wahres Wunder. Natürlich ist das auch Geschmackssache, und gewiss wird es viele Gitarristen und Gitarren-Aficionados geben, die das von vornherein ablehnen oder sich einfach nicht damit anfreunden können. Wobei nicht auszuschließen ist, dass hier öfter als zugegeben auch Eifersucht im Spiel sein mag. Denn Herbig erschließt der Gitarre nicht nur einen tragenden Klang, den sie ohne die Verstärkung nicht hat, und eine damit verbundene intensivierte Gesanglichkeit, sondern auch eine Vielfarbigkeit, wie sie eben bei kürzeren, schneller verschwindenden Tönen nie entstehen kann. Vor allem aber ist er ein herausragender Musiker, bei dem der Klang dann doch letztendlich Nebensache ist (da kann man beispielsweise auch an Michelangeli oder Celibidache denken, die ja auch zu Recht als ‚Klangmagier‘ gelten und deren wahre Stärke doch jenseits der materiellen Dimension der Klangzauberei liegt). An Herbig fesseln sowohl sein ‚Groove‘ – die Musik schwingt und fließt immerzu, es gibt keine unfreiwilligen Ecken und Kanten, und doch ist das nie mechanisch gleichförmig, sondern immer voll der minimalen (und oft auch offenkundigen, immer atmenden) Irregularitäten des echten Lebens – als da auch fesselt: sein feinstofflicher Sinn für die ins Unendliche ausschwingende Melodie, beseelt, beflügelt, den Hörer auf die Reise mitnehmend, ohne ihn je zu zwingen, zu nötigen. Alles atmet Freiheit. Innere Ruhe, achtsam artikulierende Tiefenentspannung, die sanfte Entführung ins Unbekannte, das im Bekannten eine Tür öffnet, durch die nur geht, wer es nicht ideologisch erzwingen will. Wahre Musik ist eben kein Testosteron-Wettbewerb, und der wahre Gewinner ist, der keine Gegner kennt, sondern in der Selbstbegegnung dem Hörer die Chance zur Selbstbegegnung offeriert.

Zum Schluss dann die Krönung: die weltberühmte Aria, so wunderschön verewigt von Göttinnen wie Victoria de los Angeles, Arleen Augér, Bidu Sayão, Anna Moffo, Barbara Hannigan und allerhand großen Maestri, angefangen mit Stokowski, Reiner und Villa-Lobos selbst – und hier singt die in Neuseeland lebende brasilianische Samba-Sängerin Alda Rezende. Zuerst: Sie singt es in tiefer Lage, die Stimme klingt immer wieder zum Verwechseln ähnlich einer hohen Männerstimme, und es ist gar nicht eine klassisch ausgebildete Stimme, sondern eine reine Naturstimme, allerdings von hoher Verfeinerung und grandioser Nuancierungskunst. Vergesst ganz einfach alles, was ihr in diesem wunderbaren A-B-A-Lied je gehört habt: Diese Aufnahme schafft unserer Seele, unserer kollektiven Innenwelt einen immerwährenden Sommer des Gemüts, eine Fata Morgana niemals verbleichender Schönheit jenseits aller Moden. Es ist bei dieser Aufnahme ein Hit im schönsten Sinne dieses Begriffs herausgekommen, ebenso unaufdringlich wie weltumfassend, den Kenner, der keine Scheuklappen aufgesetzt hat, zutiefst ergötzend, und zugleich eine Darbietung für die Ewigkeit, die jederzeit neben globalem Populärkulturgut wie dem originalen Yesterday der Beatles ein jedes Ohr zu durchfluten und in Verzückung zu versetzen imstande sein wird – wenn sie die mediale Gelegenheit dazu bekommt.

Wie ich hörte, dürfen wir demnächst bei Aldilà Records ein weiteres potenzielles Kultalbum von Gunter Herbig erwarten: Arvo Pärt auf der elektrischen Gitarre. Wenn das stimmt, kann ich’s kaum abwarten. Was die etablierten Kritiker darüber schreiben, ist ebenso ‚wurscht‘ wie beim aktuellen Villa-Lobos-Album – falls sie es überhaupt zur Kenntnis nehmen: Diese Musik spricht direkt zum Hörer und bedarf keiner päpstlichen Bullen, um ihre Essenz zum Hörer zu transportieren. Hört, hört, und denkt euch nichts dabei, wenn es euch gefällt und die Gralshüter der angeblichen Authentizität ihre Probleme mit dem Echten, das nicht als das ‚Korrekte‘ daherkommt, nicht verbergen können.

[Sara Blatt, Oktober 2021]

[Rezensionen im Vergleich 3] Natürlich kontrapunktisch

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Aldilà Records, ARCD 014; EAN: 9 003643 980143

Das Trio Montserrat, bestehend aus Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello), hat für Aldilà Records eine Anthologie kontrapunktischer Meisterwerke für Streichtrio eingespielt. Es erklingen drei Fugen aus Johann Sebastian Bachs Wohltemperiertem Clavier, arrangiert und mit Einleitungen versehen von Wolfgang Amadé Mozart, Paul Büttners Triosonate in sieben kanonischen Sätzen, die Kammersonate von Heinz Schubert und das Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schilling.

Wer die Veröffentlichungen von Aldilà Records aufmerksam verfolgt hat, wird gemerkt haben, daß das Werk Johann Sebastian Bachs ebenso zu den Schwerpunkten der verdienten Münchner Musikproduktion gehört wie die Erkundung der Spuren, die die Beschäftigung mit Bach im Schaffen späterer Komponisten hinterlassen hat. Letztere hat erfreulicherweise zu einer Anzahl Einspielungen (z. T. Ersteinspielungen) von Werken Heinrich Kaminskis (1886–1946) und seiner beiden wichtigsten Schüler Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) und Heinz Schubert (1908–1945) geführt, und auf diese Weise einen nicht zu unterschätzenden Beitrag dazu geleistet, der musikalischen Öffentlichkeit den Wert dieser drei hochbedeutenden Komponisten und ihrer expressiv-kontrapunktischen Musik ins Gedächtnis zurückzurufen. So erschien 2018 Hugo Schulers Einspielung der Goldberg-Variationen gekoppelt mit Klavierwerken Kaminskis und Schwarz-Schillings. Christoph Schlürens 2019 mit den Salzburg Chamber Soloists entstandene Aufnahme der Kunst der Fuge enthielt auch Schwarz-Schillings dreistimmige Studie über B-A-C-H. 2020 wurde das Solo-Album Gateway Into the Beyond des Geigers Lucas Brunnert veröffentlicht, auf welchem Bachs a-Moll-Sonate BWV 1003 von Werken des 20. Jahrhunderts umrahmt wird, darunter Heinz Schuberts Phantasie für Geige allein. Die nun vom katalanischen Trio Montserrat vorgelegte Streichtrio-Anthologie German Counterpoint schließt nahtlos an diese Reihe an: Wieder bildet Bach den Ausgangspunkt der Programmgestaltung, und wieder ist, mit Heinz Schubert und Reinhard Schwarz-Schilling, der Kaminski-Kreis vertreten (von Kaminski selbst existiert kein Streichtrio); hinzu kommt mit Paul Büttner ein Meister aus einer anderen deutschen Kontrapunktiker-Tradition, der Schule Felix Draesekes.

Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello) beginnen die Vortragsfolge mit drei der Fugen aus dem Wohltemperierten Clavier (I: es-Moll, II: Fis-Dur und fis-Moll), die von Wolfgang Amadé Mozart für Streichtrio gesetzt und mit langsamen Einleitungen versehen wurden. Mozart, der die Fugen aus einer Auswahl-Abschrift kannte, die die originalen Präludien nicht enthielt, ging seine Aufgabe gewissenhaft an, bemüht den Meisterstücken Bachs jeweils ein ihnen würdiges Vorspiel voranzustellen. Das Resultat ist höchst reizvoll, denn Mozart ist selbst eine so in sich gefestigte Künstlerpersönlichkeit, dazu auch zu sehr von anderen Ausgangsbedingungen geprägt, als dass ihm eine völlige stilistische Angleichung an Bach gelingen würde. So stehen hier zwei Meister verschiedener Epochen einander Auge in Auge gegenüber, ihre Zuhörer zu aufmerksamem, stilvergleichendem Hören einladend.

Dass der nächste Programmpunkt Paul Büttner gewidmet ist, dessen Geburtstag sich im Dezember 2020, wenige Tage vor dem Beethoven-Jubiläum, zum 150. Male jährte, ist zunächst schon allein deswegen erfreulich, da Büttner bislang auf CD nur durch eine einzige Veröffentlichung mit historischen Aufnahmen seiner Vierten Symphonie und der Heroischen Ouvertüre (Sterling) repräsentiert war. Mit der Einspielung seiner Triosonate wurde nun nicht nur zum ersten Mal eines seiner Kammermusikwerke auf Tonträger vorgelegt, sondern überhaupt erstmals eine Komposition Büttners direkt für die CD aufgenommen. Man kann nur wünschen, dass dies ein Anfang ist, denn die geringe Anzahl der bisherigen Veröffentlichungen steht in eklatantem Missverhältnis nicht nur zur Qualität der Büttnerschen Musik, sondern auch zu dem Ansehen, dass der Komponist zu Lebzeiten nachweislich genoss: Zwischen 1915 und 1933 waren seine vier Symphonien in ganz Deutschland regelmäßig zu hören, berühmte Dirigenten wie Arthur Nikisch, Paul Scheinpflug, Carl Schuricht, Fritz Busch und Paul van Kempen setzten sich für ihn ein. Dass diese Rezeption jäh abbrach, hat politische Gründe: Als Sozialdemokrat und Ehemann der jüdischen SPD- bzw. ASPS-Politikerin Eva Büttner wurde Paul Büttner nach jahrelanger Tätigkeit als künstlerischer Direktor des Dresdner Konservatoriums, Kompositionslehrer, Musikkritiker und Arbeiterchorleiter von den Nationalsozialisten aus allen Ämtern gedrängt. In erzwungener innerer Emigration starb er 1943. Nach dem Krieg bewahrte ihm die DDR zwar ein ehrendes Andenken, seine Werke wurden noch gelegentlich in Ostdeutschland aufgeführt, doch galt er als altmodischer Spätromantiker, als nicht mehr „zeitgemäß“; auch eine wissenschaftliche Beschäftigung mit Leben und Werk des Komponisten setzte damals nicht ein.

Wer Büttner von der Sterling-CD her als hervorragenden Gestalter groß dimensionierter symphonischer Architektur kennt, wird vielleicht angenehm überrascht sein, ihn in der Triosonate von einer ganz anderen Seite kennen zu lernen, nämlich als ebenso meisterlichen Miniaturisten. Es handelt sich weder um ein barockisierendes oder bachisierendes Stück, noch um eines in traditioneller Sonatenform, sondern um „Kanons mit Umkehrungen im doppelten Kontrapunkt der Duodezime“, wie der Komponist im Untertitel vermerkt. Die Bezeichnung „Sonate“ ist dahingehend zu verstehen, dass die sieben kurzen Sätze (sie dauern zwischen 39 Sekunden und 3 ¾ Minuten) keine Sammlung darstellen, sondern einen Zyklus bilden – was durch dezente Anspielungen untereinander ebenso bestätigt wird wie durch die tonale Gruppierung um das Zentrum G. Mit diesem Werk demonstriert Büttner, welch souveränes kontrapunktisches Handwerk er sich als Meisterschüler Felix Draesekes erworben hat, und legt ein Kabinettstück vor, dem man durchaus in der Geschichte des „deutschen Kontrapunkts“ einen Ehrenplatz zugestehen darf. Allen Sätzen liegt das gleiche Prinzip zugrunde: Zwei Stimmen spielen im Kanon, die dritte ergänzt freie Töne. Aber es herrscht nicht akademische Prinzipienreiterei in diesem Werk, sondern die Phantasie eines großen Künstlers. Zunächst zeigt sich diese in den verschiedenen Charakteren der einzelnen Sätze und der geschickten Ausnutzung der klanglichen Möglichkeiten der Streichinstrumente. Für Abwechslung sorgen weiterhin technische Kunstgriffe wie Stimmentausch oder Änderung des Einsatzintervalls. Noch wichtiger erscheint jedoch, dass Büttner die Sätze unterschiedlich streng anlegt. Stellt etwa in Nr. 2 und Nr. 4, worin die Imitation im Abstand eines Taktes erfolgt, die kanonische Konstruktion den entscheidenden musikalischen Gedanken dar, so erscheint sie in den beiden langsamen Sätzen Nr. 3 und Nr. 5 beinahe zu einem bloßen Wandern der sich über mehrere Takte erstreckenden Melodien von Stimme zu Stimme gemildert und tritt an Bedeutung gegenüber dem „vollen Gesangston“ (Vortragsanweisung im dritten Satz) zurück. Auch tragen die nicht-kanonischen Takte und die freie dritte Stimme Wesentliches zum Gesamteindruck bei.

Wenige Jahre trennen Büttners wahrscheinlich um 1930 entstandene Triosonate von der zwischen 1934 und 1937 komponierten Kammersonate des eine Generation jüngeren Heinz Schubert. Formal und stilistisch unterscheiden sich beide Werke stark. Lässt sich Büttners Stück insgesamt als heiter und extravertiert charakterisieren (der Freund des werktätigen Volkes lässt es sich auch im strengen Stil nicht nehmen, gelegentlich volkstümliche Töne anzuschlagen), so wirkt in Schuberts Sonate jeder Ton von der Welt abgewandt. „Ach Gott, vom Himmel sieh darein“ bildet in chromatischer Verschärfung die Grundlage für den chaconneartigen Mittelsatz. Ob es sich um einen Kommentar zu den gesellschaftlichen Verhältnissen der Entstehungszeit des Werkes handelt? Es fällt jedenfalls auf, dass Schubert später in seinem zu Beginn des Zweiten Weltkriegs komponierten Hymnischen Konzert ausgerechnet die „Heerscharen“ (Sabaoth) des Te-Deum-Textes nicht vertont und seinem Ambrosianischen Konzert für Klavier und Orchester, dem letzten Werk, das er vor seinem Kriegstod vollendete, der Choral „Verleih‘ uns Frieden gnädiglich“ zugrunde liegt.

Am Anfang der Kammersonate steht ein Stück, das wie eine Improvisation anhebt, präludierende Figurationen wechseln mit Tonrepetitionen ab, wie sie auch Schuberts Vorbild Heinrich Kaminski häufig verwendet. Während sie allerdings bei Kaminski in der Regel an das ehrfürchtige Stammeln eines verzückten Beters erinnern, stellt sich dieser Eindruck hier nicht ein; eher möchte man an das Atemholen eines zutiefst Erschütterten denken. Wie Schubert in diesem Satz, ohne irgendwelchen vorgefertigten Schemata zu folgen, mittels polyphoner Interaktion der Stimmen das Geschehen immer weiter verdichtet und der Musik zunehmende Stringenz verleiht, ist schlicht faszinierend. Eine strenge, unablässig vorangetriebene Introspektion scheint hier Musik geworden zu sein. Am Schluss des Werkes steht eine Fuge, deren Thema während des Verlaufs variiert wird, wobei das Tempo allmählich zunimmt. Der Schluss berstet schier vor Ausdruckskraft. Schuberts Harmonik basiert auf einfachen tonalen Grundverhältnissen, er erkundet in seinem Schaffen jedoch ausgiebig die Möglichkeiten dissonanter Linienführung. Eine diesbezüglich besonders aufschlussreiche Passage aus der finalen Steigerung wurde zur genaueren Veranschaulichung noch einmal separat und und in Zeitlupentempo aufgenommen und dem eigentlichen CD-Programm als Anhang beigegeben. Auch wurden die entsprechenden Noten im Beiheft abgedruckt.

Im Gegensatz zu Heinz Schubert war es Reinhard Schwarz-Schilling vergönnt, ein Spätwerk schaffen zu können, zu welchem sein 1983, zwei Jahre vor seinem Tod, komponiertes Streichtrio gehört. Es besteht nur aus zwei Sätzen, einer mäßig bewegten Rhapsodie und einem langsamen Notturno, die zusammen etwa 10 Minuten dauern. Sie gehören zum Edelsten und Abgeklärtesten, das sich in der Kammermusik des 20. Jahrhunderts finden lässt. Kein Ton ist zuviel, keiner zu wenig. Alles klingt hier entrückt, als ob das Stück sich gar nicht darum zu kümmern schiene, ob jemand zuhört oder nicht. Gelassen und vollkommen in sich ruhend entfaltet es seine klingenden Phänomene. Die stilistischen Grundlagen sind ganz ähnliche wie in Schuberts Kammersonate, doch wie anders klingt diese späte Musik Schwarz-Schillings!

Die drei Musiker des Trio Montserrat sind einander perfekte Partner. Technisch ist ihnen nichts zu schwer, wie man etwa an der makellosen Ausführung der raschen Flageoletts im Vierten Satz des Büttner-Trios hören kann. Zugleich ist sich jeder der Bedeutung seiner Stimme völlig bewusst, was gerade für das Streichtriospiel von essentieller Wichtigkeit ist, kommt es ja hier noch stärker auf jeden einzelnen Ton an als beim Musizieren in Quartett- und größeren Besetzungen, in denen die Vielstimmigkeit von den Ausführenden zwangsläufig erfordert, zwischen „Vordergrund“- und „Hintergrund“-Geschehen zu unterscheiden. Dieses Gespür für das Zusammenwirken der Stimmen ermöglicht dem Trio Montserrat nicht nur ein tadelloses Zusammenspiel, die Musiker bedenken offenbar auch in jedem Moment den Gesamtverlauf der einzelnen Stücke. Sie entwickeln zielstrebig die Phrasen auf die tonalen Schwerpunkte hin – besonders schön zu hören in den Mozart-Präludien –, wodurch sich die jeweilige musikalische Handlung ganz ungezwungen, wie von selbst entfaltet. Keiner der hier zu hörenden Komponisten betrachtete Kontrapunkt als bloße akademische Disziplin. Er war ihnen allen Stilmittel poetischen Ausdrucks, etwas Natürliches, das selbstverständlich zur Kunst dazu gehört. Das Trio Montserrat bringt diese Natürlichkeit zum Klingen.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2021]

[Rezensionen im Vergleich 2] Trio Montserrat: German Counterpoint

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Aldilà Records, ARCD 014; EAN: 9 993643 980143

Ausgehend von der polyphonen Kunst von Altmeister Johann Sebastian Bach in einer Bearbeitung von Wolfgang Amadeus Mozart (KV 404a) von 1782 spielen die drei katalanischen Musiker Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Violoncello) Stücke dreier deutscher, ziemlich unbekannter Meister des 20. Jahrhunderts:

Eine Trio-Sonate des Dresdner Komponisten Paul Büttner (1870–1943) von 1930,

Eine Kammersonate in drei Sätzen von Heinz Schubert (1908–1945), 1934-1937 geschrieben,

und ein Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) aus dem Jahr 1983.

Das Programmheft von Christoph Schlüren weist mit Recht darauf hin, dass gerade diese Besetzung dem Komponisten ein Höchstmaß an Können und Intuition abverlangt, steht doch außer den drei verschiedenen Tönen eines Akkords kein vierter zur Verfügung, wenn die Dreistimmigkeit als gegeben vorausgesetzt wird. Dass dabei die Polyphonie dennoch ein gegebenes Kompositions-Mittel der Wahl ist, demonstriert das Trio Monserrat auf hervorragende Weise.

Für mich am leichtesten zugänglich – abgesehen von den drei Kompositonen von Bach/Mozart, die der „normalen“ Tonalität am verbundensten sind – ist die Musik von Paul Büttner, an dem mich immer wieder sein unerschöpflicher melodischer Erfindungsreichtum begeistert. Obwohl doch die Melodie im 20. Jahrhundert ausgedient zu haben schien. Nicht nur bei diesen Stücken, in denen Büttner mit der Form des Kanons spielt, auch bei seinen Symphonien ist die melodische Komponente verblüffend und faszinierend. Auch die Tonalität hat, bei aller Polyphonie, noch lange nicht ausgedient, was natürlich im damaligen Mainstream nicht zum Ansehen der Büttner’schen Musik betrug. Namhafte Dirigenten wie Arthur Nikisch oder Fritz Busch, die sich seiner Werke annahmen, konnten daran nur wenig ändern. So ist und bleibt Paul Büttner einer, dessen Musik noch immer zu entdecken ist. Wozu diese CD ihren dankenswerten Beitrag leistet.

Heinz Schubert, leider viel zu jung gestorben, ist sicher der, dessen Musik am weitesten und kompromisslosesten in die Zukunft wies. Auch wenn sein Nachname sich bis heute als eine allzu schwere Bürde erweist, ist sein Genie unbestreitbar, was auch bei dieser Kammersonate zu hören ist. Gerade bei der „Begrenzung“ auf das Streichtrio ist es verblüffend, welche neuartige Musik und neue Energien Violine, Viola und Violoncello hervorbringen. Vor allem dann, wenn diese von drei Meistern ihres Instruments „in statu nascendi“ gespielt werden. Beeindruckend die Intensität und das Zusammenspiel auch bei schwierigsten rhythmischen und harmonischen Verbindungen.

Heinrich Kaminski (1886–1946), der Lehrer von Reinhard Schwarz-Schilling, sah sich in seiner Musik sicher auch als legitimer Nachfahre des großen Bach. Diese Wertschätzung übertrug sich auf seinen Schüler, was im Streichtrio aus dessen vorletztem Lebensjahr deutlich zu hören ist. Insofern ist der Titel der CD „Deutscher Kontrapunkt“ mehr als gerechtfertigt. Alle drei Komponisten berufen sich in ihren Werken auf den großen Vorgänger Bach, der natürlich die Musik des ganzen 20. Jahrhunderts beeinflusste, direkt oder später auch via Cross-Over in den verschiedensten Formen.

Abgesehen von den merkwürdigen Strömungen der sogenannten 12-Ton Musik nach Schönberg, denen ja auch eine große Anzahl „ausgedachter“ Musik angehörte und noch immer angehört, ist die tonale oder auch die freitonale Musik z. B. eines Anders Eliasson (1947–2013) oder heute eines Robert Groslot (geb. 1951) allen „Seilschaften“ der „Neuen Musik“ zum Trotz eine nie versiegende Quelle der Musenkunst MUSIK. Quod erat demonstrandum.

[Ulrich Hermann, Februar 2021]

[Rezensionen im Vergleich 1] Kontrapunktische Delikatessen für Streichtrio

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Aldilà Records, ARCD 014; EAN: 9 003643 980143

Eine CD mit drei phänomenalen Streichtrios, zwei davon als Erstaufnahme, hat das Label Aldilà zu seinem zehnjährigen Bestehen herausgebracht: Die Triosonate von Paul Büttner, die Kammersonate von Heinz Schubert sowie den späten Gattungsbeitrag von Reinhard Schwarz-Schilling. Als Ausgangspunkt solcher kontrapunktischen Meisterschaft muss natürlich Bach gelten: Drei Bearbeitungen von Fugen aus dessen Wohltemperiertem Klavier durch Mozart (KV 404a) erweisen ihm anfangs die Referenz. Es spielt das Trio Montserrat.

Höchste Konzentration von den Ausführenden verlangen die beiden hier als Ersteinspielungen vorgestellten Streichtrios: die Triosonate des notorischen Sammlern allenfalls als Symphoniker bekannten Dresdner Komponisten Paul Büttner (1870–1943) sowie die Kammersonate des Kaminski-Schülers Heinz Schubert (1908–1945). Um es gleich vorwegzunehmen: Obwohl sich die drei spanischen Streicher Joel Bardolet (Violine), Miquel Córdoba (Viola) und Bruno Hurtado (Cello) für diese Entdeckungsreise mehr oder weniger spontan als Trio Montserrat zusammengefunden haben, kann man ihre Leistung nicht hoch genug loben. Bei dieser zwar tonalen, dabei kontrapunktisch enorm komplexen Musik benötigt allein die richtige Intonation ein derart perfektes Verständnis des momentanen harmonischen Geschehens, dass man nur staunen kann, wie vollkommen natürlich hier alles gelingt, wie man sich in Sekundenbruchteilen entsprechend anpasst, aber auch insgesamt die Übersicht für die großen Zusammenhänge und die innere Logik behält, und wie dezidiert die drei Musiker mit Hingabe zu einem sprechenden Ausdruck finden, der jeden Hörer berühren muss.

Büttner war der bedeutendste Schüler Felix Draesekes, kam erst relativ spät – ab ca. 1915 – als Symphoniker zu durchschlagendem Erfolg, war aber nach 1933 als bekennender Sozialist faktisch mit einem Berufsverbot belegt. Seine Musik wurde in der DDR zwar ein wenig gepflegt – die einzige derzeit greifbare CD-Aufnahme einer seiner Symphonien auf Sterling stammt von 1967; auf YouTube findet man zum Glück etwas mehr. Wie bei vielen Komponisten, deren rein tonale Musik vielleicht schon vor dem Zweiten Weltkrieg als ein wenig aus der Zeit gefallen erschien, liegt sein Werk heute zu Unrecht im Dornröschenschlaf. Die um 1930 entstandene Triosonate, bestehend aus sieben Miniaturen von insgesamt nur 16 Minuten Dauer, konnte also erst posthum gedruckt werden. Hier werden – oberflächlich betrachtet – vor allem kontrapunktische Finessen des frühen 19. Jahrhunderts wiederbelebt; sozusagen unter der Motorhaube werkelt jedoch elaboriertes Kunsthandwerk vom Feinsten. Zugleich gelingen Büttner hinreißend direkte Charakterstudien, die dann gar nicht so untypisch für die Zeit zwischen den Weltkriegen sind – jede für sich eine kleine Preziose! Faszinierend etwa, wie im gerade mal halbminütigen 4. Satz eine Glasharmonika imitiert wird.

Die eigentliche Überraschung der Veröffentlichung ist ohne jeden Zweifel die Kammersonate des viel zu jung 1945 im Oderbruch gefallenen Heinz Schubert. Der Dessauer studierte 1926–29 in München bei Siegmund von Hausegger und Joseph Haas und brachte es als Dirigent bis zum Rostocker Musikdirektor – was die Nazis nicht hinderte, ihn im „Volkssturm“ zu opfern. Seine offensichtliche Inspirationsquelle war jedoch die hochverdichtete Linearität Heinrich Kaminskis. Wer dessen Chorwerke kennt, weiß, dass diese einen absoluten Höhepunkt einer langen historischen Entwicklung tonalen Kontrapunkts markieren. Heinz Schuberts Kammersonate von 1934/37 setzt hier aber fast noch eins drauf und erweist sich als echtes Meisterwerk: „Die Dichte der essenziellen Ausdruckskraft, die energetische Aufladung von Struktur und Ausdruck drängt beständig danach, die Grenzen des Fasslichen zu überschreiten“ schreibt Christoph Schlüren, dem wir auch als Produzent diese staunenswerte Wiederentdeckung zu verdanken haben, in seinem vorzüglichen Booklettext. Was für eine starke Musik, die das Trio Montserrat auch emotional absolut überzeugend herüberbringt!

Als Alterswerk des engsten Schülers Kaminskis muss sich das Streichtrio (1983) von Reinhard Schwarz-Schilling (1904–1985) naturgemäß nichts mehr beweisen. Abgeklärtheit und eine überragende Klangvorstellung kennzeichnen ein Stück, das nochmal die Hochphase großartiger Kammermusik des Komponisten in Erinnerung ruft.

Schlüren begründet zwar, warum zu Beginn des Programms drei Bearbeitungen von Fugen aus Bachs Wohltemperierten Klavierdurch Mozart 1782 stehen: quasi als Visitenkarte. Dafür komponierte dieser statt der zugehörigen Präludien jeweils langsame Einleitungen. Der Rezensent hätte sich vielleicht eher ein Stück gewünscht, das die deutsche Kontrapunkttradition weise ironisiert: z.B. die in Theresienstadt entstandene Passacaglia und Fuge von Hans Krása – der in Schlürens Aufzählung zahlreicher Komponisten, die für Streichtrio geschrieben haben, keineswegs vergessen wurde.

Gerade, weil sich hier wohl für die meisten gänzlich Unbekanntes als musikalischer Hochgenuss herausstellen dürfte, bekommt dieses frühe Kammermusik-Highlight des Jahres 2021 sofort einen Extraplatz im Regal. Die CD wird nicht nur der Rezensent ganz sicher noch öfters hören: eindeutige Empfehlung!

[Martin Blaumeiser, Februar 2021]

Beethoven des Jahres

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Aldilà Records, ARCD 011; EAN: 9 003643 980112

Beth Levin spiele am 29. Juni 2019 ein denkwürdiges Konzert, welches aufgenommen wurde und nun bei Aldilà Records als CD erschien. Auf dem Programm dieser live-CD steht die Dritte Suite für Clavier in d-Moll HWV 428 von Georg Friedrich Händel, Carosello (Disegno Nr. 3) von Anders Eliasson und die Klaviersonate op. 106 in B-Dur von Ludwig van Beethoven, welche als Hammerklaviersonate Geschichte schrieb.

Zugegeben, das Beethovenjahr 2020 war recht enttäuschend. Wo Konzerte fehlen, mangelte es nicht an Aufnahmen vor allem im Bereich der Klaviermusik. Einige wagten sich an Gesamtzyklen, die wie so meist nur selten vollständig befriedigen; andere spielten kleinere Auswahlen, die aber doch meist aus den altbekannten Werken bestehen. Es gab zwar unter den Aufnahmen viel Gutes, nicht aber wirklich Neues, was unseren Blick auf den Jubilar nachhaltig prägen würde. Man blieb bei den Konventionen, beim Bewährten, und nahm es nicht auf sich, über den Tellerrand hinauszublicken. Die große Ausnahme stellt die CD mit Beth Levin dar, welche die Hammerklaviersonate B-Dur op. 106 in einer Liveaufnahme präsentiert.

Ein Werk wie die Hammerklaviersonate in unserer heutigen Zeit als Liveaufnahme herausgeben zu wollen, wirkt beinahe wie Irrsinn. Denn wie soll man dieses Mammutwerk mit einer Länge von etwa 45 Minuten und gespickt mit technischen wie musikalischen Hürden durchgehend auf reproduktionswürdigem Niveau bewältigen? – Oder sollten wir es umgekehrt sehen: Muss man es sogar auf eben diese Weise aus einem Guss entstehen lassen, um Geschlossenheit zu erreichen und gesamtmusikalischen Sinn zu entfalten?

Beth Levin zeigt sich vom ersten Ton an als eine der eigenständigsten, temperamentvollsten und souveränsten Pianistinnen unserer Zeit. Sie hat eine eigene Stimme am Klavier und bleibt stets sie selbst, so kann man sie beim Hören unmittelbar identifizieren – und dies ist heute mehr als außergewöhnlich. Levin durchdringt die Musik intellektuell wie menschlich, fokussiert sich dabei auf die Einmaligkeit der Darbietung und des Erlebens der Musik. Sie gibt die Musik nicht wieder als Nacherzählung oder als Berichterstattung, sondern – selbst vollständig involviert – als im Moment passierendes, unwiederbringbares, und auf diese Weise atemberaubendes Geschehen. Sofern es dabei nötig ist, greift sie in den Notentext ein; doch ist keine der Abänderungen willkürlich, sondern dient nur der Stimmigkeit und Gesamtheit der Darbietung. Jede Note sprüht vor Innbrunst und Lebendigkeit, von persönlicher Aussage. Technik, Fingerfertigkeit und Virtuosität stehen dabei im Hintergrund, sind lediglich nötige (wenngleich perfekt gelenkte) Transportmittel für den Ausdruck.

Auf ein impulsives Werk wie die Hammerklaviersonate projiziert, offenbaren sich ganz neue Facetten und Aspekte dieses Meisterwerks, die sich einer Beschreibung entziehen und nur hörbar verstanden werden können. Unvorstellbare Magie verströmt vor allem der Adagiosatz, in dem wir teilweise vollständig das Gefühl von Zeit und Raum wie den Boden unter unseren Füßen verlieren und nur getragen werden durch den fragilen Duktus der Musik. „Verweile doch, du bist so schön“, Mephisto hätte Faust nur diesen Satz vorzuspielen brauchen – doch schon ist die Musik fortprozessiert und der Moment vergangen, was hier wie kaum woanders für eine gewisse mitschwingende Melancholie verantwortlich ist.

Nicht weniger nehmen die raschen Sätze gefangen. Die Randsätze packen durch impulsive Akzente, wild aufbäumende und doch im Zaum gehaltene Klangkaskaden und herbe Kontraste, die Beth Levin fein austariert und bis an die Grenzen spannt, nie jedoch darüber hinaus. Fast zu kurz erscheint dagegen das kleine Scherzo, doch eben in der Flüchtigkeit liegt der Witz und Beth Levin triumphiert über diese Wirkung des allzu Vergänglichen.

Komplettiert wird das Programm durch zwei konträre Werke anderer Epochen: Händels d-Moll-Suite und Eliassons Disegno Nr. 3 mit dem Titel „Carosello“. Die d-Moll-Suite wirkt ganz schlicht, klar und offen, Levin spielt die Musik des unterrepräsentierten Bach-Zeitgenossen in tiefster Ehrlichkeit und Aufrichtigkeit. Weit weniger stürmisch als bei Beethoven zaubert sie so einen gänzlich anderen Glanz auf die für das Cembalo konzipierte Musik, sonor und doch zerbrechlich in ihrer Zartheit. Bei Eliasson zeigt Beth Levin unerhörtes Gespür für Harmonik: der 2013 verstorbene schwedische Komponist schuf ein ganz eigenes Tonalitätsmodell, undurchdringbar komplex und nicht intellektuell zu verstehen – wohl aber musikalisch zu durchdringen, wie hier bewiesen wird. Und tatsächlich wird die Partitur beim Hören plötzlich verständlich und wie ganz selbstverständlich folgen wir dem Lauf der harmonischen Strukturen. Mit vollendet verfeinertem Anschlag holt Beth Levin auch die dezentesten Zwischentöne aus den Tasten hervor, farbenreich und vielseitig. Die Gesamtheit des Stücks hat sie stets im Sinn und so geleitet sie uns sicher durch die vielen Verstrickungen jedes dieser Stücke, so dass wir sie hinreißend in Gänze erleben.

[Oliver Fraenzke, Januar 2021]

20 Blicke in guten Händen

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Aldilà Records, ARCD 015; EAN: 9 003643 980150

Was liegt näher, als sich über die Weihnachtstage mit Musik zu beschäftigen, die Demjenigen Ehre erweist, dessen Geburt den Anlass bot, das Weihnachtsfest ins Leben treten zu lassen? Pünktlich zum Fest hat Aldilà Records Olivier Messiaens Klavierzyklus Vingt Regards sur l’Enfant-Jésus herausgebracht. Es handelt sich um den Mitschnitt eines Konzerts, das die Pianistin Pi-Hsien Chen 2005 in der Kölner Kirche St. Cäcilien gegeben hat.

Das Jesuskind in der Krippe: ein kleiner Mensch, gerade erst auf die Welt gekommen, noch ganz hilflos und schutzbedürftig – und zugleich Gottes Sohn, der filius Dei unigenitus, von einer Substanz mit dem Vater, also Gott, der ewige und allmächtige, selbst. Nirgendwo sonst ist die Spannweite der ungetrennten zwei Naturen Jesu Christi so deutlich spürbar wie in diesem Bild. Mannigfaltige Assoziationen können dem entspringen und zu künstlerischer Gestaltung anregen. Olivier Messiaen, als dezidiert katholischer Komponist, ließ sich zu einem Zyklus von 20 Klavierstücken inspirieren, deren jedes einen Blick auf das Jesuskind unter einem bestimmten Gesichtspunkt musikalisch verdeutlicht. Begonnen wird mit dem Blick Gottvaters. Gleich zu Beginn dieses ersten Stückes erscheint das wichtigste Thema des Werkes, von Messiaen selbst als „Thema Gottes“ bezeichnet, das im Verlauf des Zyklus immer wieder auftaucht und wie ein Wegweiser hilft, sich im musikalischen Geschehen zu orientieren. Es beschließt, in einer außerordentlich langen Coda, auch den letzten Satz, in welchem Jesus aus Sicht der „Kirche der Liebe“ betrachtet wird. Außer dem „Thema Gottes“ hat Messiaen im Vorwort der Partitur noch auf das „Thema des Sterns und des Kreuzes“ (zuerst in Satz 2 zu hören) und das „Akkord-Thema“ (ein Strukturelement ohne spezielle symbolische Bedeutung) hingewiesen. Weitere Themen, das „Thema der Liebe“ etwa, kennzeichnet der Komponist ebenso in der Partitur wie die eingestreuten Vogelrufe. Für Messiaen spricht Gott aus den Stimmen der Vögel. Durchaus naheliegend erschien es somit, dass er sie u. a. als Symbole für Mariae Verkündigung im vierten und elften Satz verwendete.

Messiaens musikalische Umsetzung seiner religiösen Empfindungen ist unverwechselbar. Die Vingt Regards sind meditative Musik; auf Stilmittel zur Dramatisierung des musikalischen Geschehens verzichtet der Komponist gezielt. An Stelle eines Spannungsaufbaus anhand klarer tonaler Verhältnisse tritt ein elaboriertes Modussystem, das tonale Zentren zwar als Nebenprodukte ausbildet, aber ihr Wechselspiel gerade nicht in den Mittelpunkt des Geschehens rückt. Entsprechend entstehen auch keine rhythmischen Pulse. Die Rhythmik selbst ist außerordentlich vielgestaltig, zumal Messiaen in vielen Stücken keine festen Metren vorschreibt, sondern durch Verkürzung und Verlängerung einzelner Töne Takte unterschiedlicher Ausdehnung einander folgen lässt. Der Tonsatz kommt nahezu ohne kontrapunktische Techniken aus. Statt des Aufeinandereinwirkens mehrerer Stimmen, das ja selbst bei Palestrina etwas von dramatischer Aktion, von gegenseitigem Antreiben, an sich hat, bevorzugt Messiaen eine homophone Satzgestaltung, geprägt von Akkordfolgen. Sein Einfallsreichtum in der Gestaltung aparter, raffinierter, milder Dissonanzen – oft mit Zusatztönen angereicherte Dur- oder Mollklänge – verdient besondere Erwähnung. Gezielt eingesetzte Funktionsharmonik begegnet selten: Ein Beispiel sind die kindlich anmutenden Dominante-Tonika-Kadenzen in Satz 15, Le baiser de l’Enfant-Jésus, wobei die Tonika regelmäßig mit einer hinzugefügten Sexte verziert wird. Im Großen und Ganzen kultiviert Messiaen eine enorm farbenreiche, aber statische Harmonik. Seine musikalische Dramaturgie wird von prägnant formulierten, bildhaften Momenten bestimmt, die einander abwechseln. Diese Musik zu hören, verschafft das Gefühl, alle Zeit der Welt zu haben, denn eine Gestaltung des Drängens der Zeit interessiert Messiaen schlicht nicht. Er wollte nach eigenen Worten Musik schaffen, die das Ende der Zeit zum Ausdruck bringt. So schweben die Vingt Regards gleichsam zeitlos vorüber.

Das vom WDR aufgezeichnete Konzert, in dem Pi-Hsien Chen sich am 4. Juli 2005 den enormen technischen und musikalischen Herausforderungen stellte, die eine Darbietung des kompletten Zyklus mit sich bringt (er dauert unter ihren Händen über 130 Minuten), muss gleichermaßen für die Pianistin wie für das Publikum eine Sternstunde gewesen sein. Der Mitschnitt lässt jene Atmosphäre erahnen, die entsteht, wenn vortreffliche Musiker ihre Zuhörer zu fesseln verstehen und, von ihrer Aufmerksamkeit angespornt, sich zu Höchstleitungen steigern. Der Darbietung selbst merkt man an, wie sehr sich die Pianistin in diese Musik vertieft haben muss. Nirgends wirkt Messiaens demonstrative Zeit(maß)losigkeit angestrengt oder ermüdend. Pi-Hsien Chens sorgfältiges Herausarbeiten der dynamischen Abstufungen und der klangfarblichen Gestaltung der verschiedenen Abschnitte bewirkt ebenso wie ihre Gabe, tonale Schwerpunkte in der nicht-tonal konzipierten Musik aufzuspüren, dass die Übersichtlichkeit über die musikalischen Ereignisse stets gewahrt bleibt und die Musik sich mit einer Natürlichkeit entfaltet, als könnte es nicht anders sein. Wer mit Messiaen 20 Blicke auf das Jesuskind werfen möchte, kann sich bedenkenlos Pi-Hsien Chen anvertrauen.

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2020]

Eine musikalische Sternschnuppe

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Aldilà Records, ARCD 006; EAN: 9 003643 980068

Sechs Jahre schlummerten die Aufnahmen dieser CD in den Archiven, bevor sie nun endlich das Licht des Tages erblicken und somit einen vollkommen unbekannten Violinisten als einen der tiefgründigsten Musiker unserer Zeit präsentieren. Lucas Brunnert spielt Grundpfeiler der Literatur für Violine alleine von namhaften wie entdeckenswerten Meistern: umrahmt wird die CD von der symphonisch angelegten Sonate für Violine allein op. 12 von Eduard Erdmann und der zweiteiligen Phantasie von Heinz Schubert. Dazwischen erklingt das Präludium op. 11 Nr. 2 von Edmund von Borck, Johann Sebastian Bachs Zweite Violinsolosonate a-Moll BWV 1003 und Paul Hindemiths Sonate op. 31 Nr. 2.

Wie eine Sternschnuppe erglimmt diese CD von Lucas Brunnert mit Aufnahmen vom Dezember 2014, setzt Maßstäbe und sollte das Geigenfirmament nicht unberührt lassen, denn wir erleben hier einen Musiker von vollendeter Feinheit, Innigkeit und Verständnis.

Als ich erfuhr, dass diese CD erschienen ist, bestellte ich sie ohne Umschweife – denn tatsächlich hörte ich Lucas Brunnert in den Jahren 2014 und 2015 mehrfach in ausnahmslos kleinen Konzerten am Tegernsee oder im Freien Musikzentrum München. Deutlich erinnere ich mich an das erste Mal, als ich ihn hörte: ich wurde gebeten, bei einem Konzert umzublättern – die Künstler kannte ich nicht. Als die beiden Musiker das erste Stück anstimmten, war ich wie in Trance, denn solch eine hingebungsvolle Spielweise, solch ein unsagbar herrliches Spiel hatte ich noch nie erlebt. Als Lucas Brunnert die Melodia aus Bartóks Soloviolinsonate spielte, vergaß ich die Zeit, beim gemeinsam mit der Pianistin Ottavia Maria Maceratini musizierten Schubert vor Faszination fast das Umblättern. Dieses musikalische Schlüsselerlebnis geht mir bis heute nach und auch die folgenden Konzerte der beiden Musiker oder von Lucas Brunnert alleine beeinflussen unaufhörlich mein Spiel wie allgemein meinen Zugang zur Musik. Seit dem Sommer 2015 plötzlich gab es keine Konzertankündigungen mehr von Lucas Brunnert, er war wie vom musikalischen Erdboden verschwunden – bis ich diese CD vor mir liegen sah. Das bizarre Layout mit den blanken Albuminformationen schwarz auf weiß auf der Vorderseite und dem textlosen Graustufenbild eines geöffneten Autodachfensters auf der Rückseite irritiert, aber zieht auf eigenartige Weise die Blicke auf sich. Im umfangreichen Booklet mit dem umfassend informierenden wie ansprechenden Begleittext von Christoph Schlüren finden sich weitere Bilder des Titelfotografen Max Rossner, der zauberhafte Stillleben einer Autoreise dokumentierte, den Titel der CD illustrierend: „Gateway into the Beyond“. Wer die abenteuerlichen Berichte Eduard Erdmanns von seinen Italienreisen mit dem Auto kennt (nachzulesen in: Begegnungen mit Eduard Erdmann), wird sogleich auch den unscheinbaren Bezug zum musikalischen Programm entdecken.

Zu Beginn steht direkt ein weltersteingespieltes Werk für Violine solo mit unvorstellbarem Gehalt (bei Genuin Classics erschien das Werk nur wenige Wochen früher – jedoch später aufgenommen –  mit Judith Ingolfsson, die allerdings trotz ebenfalls intuitivem wie erspürtem Spiel weit weniger in den Noten entdeckte als Lucas Brunnert). Beinahe symphonisch mutet diese Sonate op. 12 von Eduard Erdmann an, die mit einem mysteriös freitonalen Motiv beginnt, Cis“-Dis‘-Gis-E‘-C“-Fis‘, aus welchem sich ein gewaltiger Kosmos entfaltet voll organischer Entwicklung und tiefgreifend emotionalen Kontrasten. Die Sonate gilt als sperrig und spröde, gar als unzugänglich – welch ein Fehlurteil! Die Tatsache ist, dass sich wohl die Geiger nicht adäquat mit der freien Tonalität samt ihrer enormen Spannungen auseinandergesetzt haben. So handelt in der früher erschienen Aufnahme Judith Ingolfsson das Anfangsmotiv als simple Melodie ab, ohne dass viel davon bei uns hängenbleibt; bei Lucas Brunnert nehmen wir nun die einzelnen Bezüge von Ton zu Ton wahr, verstehen beim Hören die trotz der Abwärtsbewegung expansive Kraft von Cis“ nach Dis‘, die leichte Entspannung zum Gis und den unerwartet extrem nach innen gerichtete Zug hoch zum E‘. Und so exerziert der Violinist die gesamte Sonate durch, wobei er sich nicht bloß auf solche Mikrobezüge stützt, sondern gleichermaßen im Großen korreliert und Beziehungen sucht. Das Werk macht Sinn, von vorne bis hinten, vom Detail bis zum Ganzheitlichen.

Edmund von Borck und Heinz Schubert fielen beide im Zweiten Weltkrieg. Der Name von Borck ist heute höchstens noch mit einem stumpfen Lexikoneintrag verknüpft, er habe das erste Saxophonkonzert geschrieben, welches 1932 von Sigurd Raschèr uraufgeführt wurde. Seine Musik bezaubert durch ihre himmlische Klangsprache in strahlender Tonalität und voll subtiler Detailverliebtheit. Anders als von Borck kommt die Musik Heinz Schuberts nach und nach ans Licht, spätestens durch die Renaissance seines Idols Heinrich Kaminski, von dem immer mehr Werke eingespielt und verlegt werden. Kaminski wie Schubert zählen zu den bedeutenden Kontrapunktikern der Epoche nach Bruckner. Beide wurden während der Herrschaft der Nationalsozialisten aufgeführt, obgleich sie sich beide nicht den Forderungen der Partei unterwarfen: Während von Borcks Tonsprache deutlich zu modern war für das Regime, stellte Schubert sich als Dirigent teils offen gegen das Aufführungsverbot von u.a. Kaminski. Anfang 1944 wurde von Borck eingezogen und starb in Nettuno beim Einfall der Alliierten; Heinz Schubert stand bis zur Emigration Furtwänglers unter dessen Schutz, wurde aber zum letzten Aufgebot eingezogen und kam bei einer Verteidigungsschlacht ums Leben.

Über die zeitlose Musik von Bach muss nichts gesagt werden, Lucas Brunnert lässt sie in aller Schlichtheit und grenzenloser Reinheit aufblühen, beschert uns so ganz besondere Momente mit diesem Werk aus dem Standardrepertoire, welche so nur selten erlebt werden können. Auch Hindemiths beide Solosonaten dürfen mittlerweile glücklicherweise zum Standardrepertoire zählen und mit der hier zu hörenden Zweiten schafft Brunnert eine Referenzaufnahme. Das ansonsten doch oft kahl wirkende Stück erhält unter dem feinen Strich des jungen Geigers ein neues Farbgewand, sprüht förmlich Funken und entsteht in aller Lebendigkeit. Die fast durchgehende Einstimmigkeit wird zum durchdringenden Gesang, der den Raum erfüllt. Sarkastisch brodelt das Pizzicato-Scherzo und mit den Variationen über „Komm lieber Mai und mache“ triumphiert der Komponist so ausgewogen und formal perfektioniert, dass er mühelos selbst neben dem Genie Mozart bestehen kann.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

Die Spannung genießend

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Aldilà Records, ARCD 009 (Gramola CD 98009); EAN: 9 003643 980099

Auf der vorliegenden Doppel-CD widmen sich Christoph Schlüren und die Salzburg Chamber Soloists der Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach. Auf der ersten CD erklingen die Contrapuncti eins bis elf in der durch den Erstdruck definierten Abfolge sowie der unvollendet gebliebene Contrapunctus Nr. 14, der an der Stelle abbricht, wo Carl Philipp Emanuel Bach schrieb: „Über dieser Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben“. An Stelle einer Vollendung tritt das letzte Werk aus der Feder Bachs: der Choral „Vor deinen Thron tret‘ ich hiermit“. Die zweite CD birgt zunächst die beiden vierstimmigen Spiegelfugen, die als Contrapunctus zwölf zusammengefasst wurden, und dann drei Vollendungen der unvollendeten Quadrupelfuge (Contrapunctus 14), nämlich je eine von Karl Hermann Pillney, Donald Francis Tovey und Kalevi Aho. Dazwischen erklingen als kontrastierende Überleitungen die Orgelfuge g-Moll op. 60/3 von Schumann (arr. Dan Turcanu) und die „Studie über B-A-C-H“, das letzte Werk Reinhard Schwarz-Schillings.

Um kaum ein Werk der Musikgeschichte kreisen so viele Mythen wie um die Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach. Nicht nur, dass es das früheste Werk war, das unvollendet und ohne den Versuch einer Schlussfindung abgedruckt wurde, auch die mystifizierenden, nicht zutreffenden Zeilen seines Sohns Carl Philipp Emanuel trugen dazu bei, der Musik transzendentale Bedeutung zu verleihen: „Über dieser Fuge, wo der Name BACH im Contrasubject angebracht worden, ist der Verfasser gestorben“. Die fehlende Instrumentierungsbezeichnung gibt ebenso Rätsel auf: Handelt es sich um ein Werk für ein Tasteninstrument (wie die ebenfalls nicht bezeichneten „Fiori Musicali“ von Frescobaldi, die Bach intensiv studiert hat) oder doch für Streicher oder ein anderes homogen zusammenklingendes Ensemble? Fakt ist, dass diese Musik den Menschen zeitlos bewegt, berührt oder gar aufrüttelt. So schrieb beispielsweise Glenn Gould, „dass sich darin Momente finden, die für mich alles andere übertreffen, was Bach geschrieben hat. Mir fällt wirklich keine andere Musik ein, die mich tiefer bewegt hätte als diese letzte Fuge.“ So verwundert all das Überhöhen, Vergeistigen nicht, ebenso nicht die bis heute ungebrochene Tradition der wüstesten Theorien und Gedankengänge – dafür auch nicht die mittlerweile dutzendfachen Versuche einer Vollendung der letzten Fuge. Begonnen hat dies bereits kurz nach der Wiederentdeckung der Kunst der Fuge durch Wolfgang Graeser, dem es vor seinem frühen Suizid mit nur 22 Jahren gelang, eine umfassende Renaissance des Werks in die Wege zu leiten. Die ersten Ergänzungen als Quadrupelfuge (zuvor wurde sie, schon seit Johann Mattheson, mehrfach als Tripelfuge behandelt und zu einem Ende geführt) schrieben Hugo Riemann, der durch die Ungelenkheit seiner Arbeit stark in die Kritik rückte, Ferruccio Busoni, der sie in eine chromatische Fantasie wandelte, und schließlich 1931 Donald Francis Tovey, der die erste brauchbare und zugleich nahe am Stil Bachs orientierte Vollendung schuf, die bis heute gelten darf – sie wurde auf dieser CD eingespielt, durch Dan Turcanu eingerichtet mit subtiler Hinzunahme des Kontrabasses. 1937 folgte Karl Hermann Pillney, ein Schüler Regers und wahres Stil-Chamäleon, der mit tiefer Sympathie – bei Bedarf aber auch mit subtilem Witz – nicht nur in die Welt Bachs eintauchte, sondern gar ganze Variationswerke mit unterschiedlichen Stilimitaten füllte. Manche seiner Bearbeitungen können von einem Original nicht unterschieden werden, in der Vollendung dieser Quadrupelfuge allerdings greift er mehr als Tovey auf zeitgenössische Techniken der Reger-Schule und der Liszt-Tradition zurück. Doch stellt er sie anders als Busoni vollkommen in den Dienst der Fuge und unterstreicht damit bloß die enorme Dichte des Werks, die er noch weiter zu steigern vermag hin zu einem expansiven Höhepunkt. Nun macht Christoph Schlüren einen Sprung in die Gegenwart und fügt noch die Vollendung des finnischen Meisters Kalevi Aho hinzu, die Schlürens Aussage nach alle vorherigen seit Pillney überbiete. Zunächst mag die Streicherfassung verwundern, da die Stimmen stellenweise zunächst in den ersten Geigen, beim Finale im ganzen Orchester oktavweise gedoppelt werden (durch divisi der einzelnen Stimmen). Beim genaueren Hinhören erkennt man schnell die Intention: Aho schrieb seine Vollendung für eine Wiedergabe auf der Orgel, wo Oktavierungen durch Registermixturen üblich sind. Und indem es Christoph Schlüren gelingt, sein Streichorchester klanglich in eine gewaltige mehrstimmige Orgel zu verwandeln, geht der Kern und die Sinnhaftigkeit der Komplettierung auch in diese Fassung über.

Zwischen den Vollendungen erklingen Schumanns Orgelfuge über B-A-C-H, für Streichorchester gesetzt vom bereits erwähnten Rumänen Dan Turcanu, selbst übrigens ein vielseitig talentierter, tief erspürender Komponist. (Bislang schenkte er vor allem der Violine und dem Klavier substanzgeladene Werke, schrieb nun aber erste Orchesterwerke, die noch auf eine Aufführung warten. Einen Namen machte sich Turcanu besonders als Arrangeur, so bearbeitet er beispielsweise das gesamte Wohltemperierte Klavier für Geige solo.) Das zweite Interludium bildet Reinhard Schwarz-Schillings „Studie über B-A-C-H“, die bei Aldilà Records bereits in der Klavierversion erschien, eingespielt von Hugo Schuler: Die Studie ist Schwarz-Schillings letztes Werk, das in knapper Form diese berühmte Namensformel in die Gegenwart katapultiert und in einem modernen Stil kontrapunktisch durchführt: ein wahres Kleinod eines zu entdeckenden Großmeisters.

Auf dieser CD treffen zwei Künstler aufeinander, die ich zutiefst schätze und verehre: Der Dirigent Christoph Schlüren, einer der wenigen Schüler Celibidaches, der seine Lehren verstanden hat und sie klanglich umzusetzen weiß – als Lehrer und Mentor trieb er seine Schüler zu unerreichten Höchstleitungen, die Referenz bilden: so bei unter anderem Ottavia Maria Maceratini, Rebekka Hartmann, Hugo Schuler und Lucas Brunnert; nun hören wir ihn selbst am Pult. Und Lavard Skou Larsen, der brasilianische Nonchalance mit europäischer Präzision eint und als Violinvirtuose wie als Dirigent (ausgebildet u.a. bei Sándor Végh) tiefgreifende, erlebte wie auch reflektierte Darbietungen schafft – oftmals gemeinsam mit den hier zu hörenden Salzburg Chamber Soloists, eine kleine Formation erstklassiger Musiker, die jeder für sich als Orchestersolisten in Erscheinung treten können.

Beim klanglichen Resultat dieses Zusammentreffens bleiben keine Wünsche offen. Wer natürlich eine opulent überwältigende und romantisierend aufwühlende Darbietung erwartet, wird freilich enttäuscht, doch geht es bei Bach nicht um das. Asketisch stellen sich Christoph Schlüren und die Salzburg Chamber Soloists in den Dienst von Bach und setzen diese Musik auf die innigst nur vorstellbare Weise um. Mit klarem, offenem Klang begegnen die Musiker der Kunst der Fuge, formen aus dem stets gleichen Kern jeweils vollkommen andere Existenzen. Dies geschieht vollständig ohne Effekt oder aufbegehrende Geste. Christoph Schlüren ist ein Meister der innermusikalischen Spannungsverhältnisse: wie kein anderer kann er die spannungsträchtige Dichte in Bachs Musik aufrechterhalten, sofern die Musik es verlangt, und modelliert so eine klare Kontur des Verlaufs dieser Musik, die harmonisch wie melodisch nachvollziehbar wird. Die Stimmen entstehen in ihrer Eigenständigkeit plastisch vor uns und setzen sich so stimmig wie lückenlos zusammen. Stellenweise wirken lediglich die hohen Streicher etwas dissoziiert vom restlichen Geschehen, wobei dies auch einfach an der Aufnahme liegen könnte. Die Musik selbst wird der Impetus für das gesamte Spiel, sie läuft scheinbar von selbst, ohne äußeren Anstoß zu benötigen oder irgendwo zu stocken. Hier wird der Ausspruch des schwedischen Komponisten Anders Eliasson fühlbar, Bachs Musik sei im ständigen und unaufhaltsamen Fluss, wie H2O: Harmonie, Melodie und Rhythmus.

[Oliver Fraenzke, Juni 2020]

[Rezensionen im Vergleich] Eine Ode an die Kontrapunktik

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Aldilà Records, ARCD 007; EAN: 9 003643 980075

hugoschuler

Hugo Schuler spielt auf zwei CDs Werke mit Ausgangspunkt bei den Goldbergvariationen Bachs. Wir hören Johann Jacob Frobergers Toccata in G FbWV 103, Bachs Präludien und Fugen b-Moll BWV 867 (WTK I), es-Moll BWV 853 (WTK I) und gis-Moll BWV 887 (WTK II), Preludio cantando e Fuga, die Klavier-Sonate und Studie über BACH von Reinhard Schwarz-Schilling sowie den dritten Teil des Klavierbuchs von Heinrich Kaminski, bestehend aus Präludium & Fuge f-Moll und Präludium & Sarabande d-Moll.

Dass die kleinsten die größten sein können, beweist kaum ein Label deutlicher als Aldilà Records. Vorliegende CD ist erst das sechste veröffentlichte Album des Unternehmens und nicht weniger eine meisterliche Leistung als die vorherigen. Aldilà setzt auf Qualität statt Quantität, und das wird deutlich. Die ersten beiden Veröffentlichungen sind Klavieraufnahmen der italienischen Pianistin Ottavia Maria Maceratini, ein gemischtes Programm von Scarlatti bis Foulds und Tiessen sowie eines, das sich um Robert Schumann dreht, darauf folgte eine historische Doppel-CD mit Sergio Fiorentino, aufwändig neu remastered. Die bislang einzige Orchester-Aufnahme mit Werken von Schwarz-Schilling, Mozart, Hamel, Eliasson, Pärt und Beethoven stammt von Christoph Schlüren und Symphonia Momentum, danach führte Beth Levin uns wieder zurück zur Klaviermusik, spielte Schumann, Schubert und Eliasson. Noch nicht erschienen ist die bereits Ende 2014 aufgenommene und lang ersehnte Solo-CD des Violinisten Lucas Brunnert, den ich vor über vier Jahren als einen der talentiertesten aufstrebenden Musiker seines Instruments kennenlernen durfte.

Nun folgt eine weitere Veröffentlichung, die den gewaltigen Maßstäben des Labels mehr als nur gerecht wird. Hugo Schuler spielt Werke von Froberger, Bach, Kaminski und Schwarz-Schilling. Über Froberger und noch mehr über die epochalen Meisterwerke Bachs ist mehr als genug geschrieben worden, weitgehend unbekannt ruhen Kaminski und Schwarz-Schilling jedoch noch in der Versenkung: Zwei ausgezeichnete Musiker und Individualisten des 20. Jahrhunderts, welche die Brücke zwischen traditionell und fortschrittlich schlagen und jahrhundertelange westliche Musiktradition in ihrem Schaffen mit dem Hier und Jetzt einen konnten. Heinrich Kaminskis Stil ist dicht und kontrapunktisch, aber nicht weniger expressiv und zutiefst menschlich. Seine Bewunderung galt der Stilistik der Barockzeit, allem voran Bach, aber auch dem Weiterleben der großformalen kontrapunktischen Meisterschaft bei Beethoven und Bruckner. Auf unerhörte Weise griff Kaminski alte Stilformen auf und integrierte sie in den Kontext einer expressionistischen Realität. Die ergreifende Wirkung dieser Musik hat eine immense Ausstrahlung. und so scharte Kaminski einen großen Anhängerkreis um sich und war auch im Dritten Reich ein geduldeter, nicht als „Neutöner“ abgestempelter Künstler – wo er jedoch zuerst als Halb-, dann als Vierteljude eingestuft wurde und sich zurückziehen musste. Der bekannteste Schüler Kaminskis ist Carl Orff, noch bedeutender dürften jedoch wohl Heinz Schubert und Reinhard Schwarz-Schilling gewesen sein. Schubert starb in den letzten Kriegswochen, ohne nur ein Klaviermusikwerk geschrieben zu haben, Schwarz-Schilling lebte mit seiner jüdischen Frau, welche gefälschte Papiere erhielt, glücklicherweise unbehelligt weiter und verstarb erst 1985. Auch für Schwarz-Schilling war Bach zentraler Referenzpunkt, ihm widmete er noch sein allerletztes Werk, die Studie über BACH. Wie auch Kaminski bereicherte er die seines Erachtens noch lange nicht ausgeschöpfte Tonalität weiterhin durch kühne Dissonanzen und extreme Registrierungen, blieb jedoch innerhalb ihrer wahrnehmbaren und unmittelbar mitverfolgbaren Grenzen. So schuf er abstrakte und eigenwillige, zeitgleich aber auch verständliche und nachvollziehbare Werke. Weder Kaminski noch Schwarz-Schilling komponierten viel Musik für das Klavier, alle hier zu hörenden Stücke sind kommerzielle Ersteinspielungen.

Charakteristisch ist das Spiel Hugo Schulers in erster Linie durch seinen ausgeprägten Sinn für Mehrstimmigkeit. Bis hin zu fünf Stimmen verlangt Bach in seinem Wohltemperierten Klavier, und tatsächlich werden all diese als eigenständige Individuen wahrnehmbar. Schuler gibt den Stimmen bestimmte Eigenheiten, so als spielte er sie auf unterschiedlichen Klaviaturen wie bei einem zeitgenössischen Cembalo. Jedes Detail ist minutiös durchdacht, von der fein zwischen Legato, Non-Legato über flötenhaftes Detachée hin zu klingendem Staccato changierenden Artikulation bis zum bewussten Gebrauch der Pedale. Besonders das linke Pedal sorgt bei manchen der Goldbergvariationen sowie im es-Moll-Präludium für hinreißende Magie. Hugo Schulers Darbietung ist äußerst persönlich, überträgt sich auch auf den Hörer, verleugnet aber nicht weniger die Zeit der Komposition, verfällt nie in Romantizismus. Der Gesamtkontext steht im Fokus des Pianisten, er betrachtet die Stücke als großen Bogen, unter welchem jede Phrase ein sinnvolles Glied innerhalb der Fortschreitung von der ersten zur letzten Note ist. Und so hält er die Spannung sogar über die 80-minütigen Goldbergvariationen (in denen er einige wenige Wiederholungen bewusst ausließ, um die Gesamtform noch bezwingender zu gestalten). Die tonal fordernden Werke Kaminskis und Schwarz-Schillings verwirklicht er ebenso zielsicher und reflektiert in innerer Ruhe und orchestral in der mehrstimmigen Ausführung, dass oft kaum zu glauben ist, dass hier nur ein einziges Klavier erklingt. Den Ohren ganz besonders schmeichelnd kommt der sanfte und voluminöse Klang des Fazioli-Flügels hinzu, der wie maßgeschneidert ist für die musikalischen Ansprüche Hugo Schulers.

[Oliver Fraenzke, Januar 2018]

Folgende Termine:
03. Februar 2018: Freies Musikzentrum München

[Rezensionen im Vergleich] Bach, Vorläufer und Nachfolger

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HUGO SCHULER, Piano: Johann Jakob Froberger (1616-1667), Johann Sebastian Bach (1685-1750), Reinhard Schwarz-Schilling (1904-1985), Heinrich Kaminski (1886-1946)

Aldila Records ARCD 007; EAN: 9 003643 980075

hugoschuler

Nachfolger und Vorläufer von Johann Sebastian Bach neben dem eigentlichen Hauptwerk, den Goldberg-Variationen, sind auf dieser Doppel-CD versammelt. Natürlich hatte Bach Vorläufer, einer davon, der große Klavierkomponist Johann Jakob Froberger (1616-67), ist mit seiner Toccata in G FbWV 103 vertreten, ein famoser Einstieg in die Welt der Polyphonie, die ihren Reiz und ihre Potenz ja bis heute unvermindert bewahrt hat. Dann kommt Bach selbst zum ersten Mal zu Wort mit dem Präludium und der Fuge in b-moll BWV 867 aus dem Wohltemperierten Klavier I. Sofort wird der Tonfall der Musik vertrauter, wie bei den anderen Bach’schen Kompositionen auf der ersten CD auch. Denn an dritter Stelle stehen zwei Kompositionen des „Nachfolgers“ Reinhard Schwarz-Schilling (1904-85), der wie selbstverständlich und unüberhörbar an den alten Meister anknüpft. Sein Preludio cantando e fuga und seine ‚Studie über B-A-C-H’ von 1985 – eines seiner letzten und zugleich tiefsten Werke –  verbinden die Bach’sche Polyphonie mit der Klangsprache des 20. Jahrhunderts, wie die Stücke von Schwarz-Schillings Lehrmeister Heinrich Kamiski (1886-1946) ebenso. Beide sind Großmeister sich weit entfaltender Polyphonie im 20. Jahrhundert, und hier mit insgesamt drei Ersteinspielungen vertreten. Natürlich ist der tonale Raum inzwischen bis fast ins „Übertonale“ ausgeweitet, die strengen Formen der auch aus der Renaissance- und Barockzeit entlehnten Tänze und Strukturen zusammen mit der intensivsten Polyphonie geben den Stücken die selbe bezwingende Klanglichkeit wie in den Kompositionen des alten Meisters. Allerdings gehört natürlich dazu: die Fähigkeit und die Möglichkeit, über die Hugo Schuler auf dem Fazioli-Flügel verfügt, all diese Musik fast wie bei einer Erstaufführung erlebbar zu machen.  Sein sehr erhellender Kommentar im ausführlichen Booklet über Struktur und Werden dieser Doppel-CD ist bemerkenswert. Dass ein Pianist so genau über diese Musik und den Zugang dazu Auskunft gibt, ist selten und nicht das kleinste Verdienst dieser Neuerscheinung.

Zu den „Goldberg-Variationen“, die eben nicht auf einem „normalen“ Steinway oder Bösendorfer, sondern auf einem dafür sicher besonders gut geeigneten Fazioli-Flügel erklingen, möchte ich nur sagen: So innig, so ungeheuer musikalisch, so souverän habe ich diesen „Gold-Zyklus“ noch nie auf CD gehört, nein, ohnehin nicht von Martin Stadtfeld auf seiner damals so hochgepriesenen Sony-CD, nein, auch nicht von Glenn Gould, dessen Einspielung sicher auf ihre Art Referenz-Charakter hat und behalten wird, aber so, wie Hugo Schuler diesen Kosmos sich entfalten lässt, mit welcher Ruhe und inneren Gelassenheit sich Thema und Variationen entfalten, wie sowohl Melodik als auch Klang und Struktur hör- und erlebbar werden, das ist einfach nur staunenswert.

Bei seinem Debütkonzert vor einigen Jahren in Deutschland, das ich erleben durfte, fiel mir damals schon auf, wie unprätentiös und hingebungsvoll, ohne irgendwelche falsche Allüre dieser junge argentinische Pianist diese 80 Minuten in einem riesengroßen Bogen nicht nur bewältigte, sondern in aller Klarheit und Emphase gestaltete. Auch auf dieser CD ist davon soviel eingefangen, wie vielleicht überhaut möglich ist, und natürlich freue ich mich schon heute auf Hugo Schulers nächstes Konzert, wo ich diesen wunderbaren Musiker wieder einmal live und leibhaftig hören und erleben darf.

Ulrich Hermann, Januar 2018

Folgende Termine:
03. Februar 2018: Freies Musikzentrum München

Beth Levins „Gesamtkunstwerk“

CD-Rezension, , , ,

Aldilà Records ARCD 005; EAN: 9 003643 980051

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Ein scheinbar unkombinierbares Programm, vereint zu einem unzertrennbar wirkenden Ganzen ist auf dem ersten europäischen Album von Beth Levin zu hören. Inward Voice heißt die CD der amerikanischen Pianistin, die Schumanns Kreisleriana, Anders Eliassons Versione per pianoforte und Franz Peter Schuberts späte Sonate c-Moll D 958 zu kombinieren vermag.

Lange Zeit in größter Bescheidenheit dem internationalem Star-Rummel fern geblieben, tritt die Amerikanerin Beth Levin endlich ans Licht mit ihrer ersten CD-Veröffentlichung außerhalb der USA und bietet in dieser direkt ein atemberaubendes Programm dar. Jedes dieser Werke mit grundverschiedenem Gestus ist für sich schon eine technische und interpretatorische Herausforderung besonderer Güte, doch Beth Levin geht noch ein Stück weiter: Sie lässt die Werke in einem einzigen durchgehenden Bogen verlaufen, so fließt Schumann ohne merklichen Bruch in die eigenwillige, 135 Jahre später komponierte Versione des schwedischen Neuerers Anders Eliasson über, welche wiederum von Schubert so aufgefangen und zurück in klassische Sphären geworfen wird, als wäre es exakt so komponiert. Somit schafft die Pianistin ein wahres Gesamtkunstwerk, verbunden durch die zum Hörer durchdringende Zuwendung zu jedem Stück und zu jeder Note.

Das Cover macht fast den Eindruck, als handle es sich bei Inward Voice um eine etwas klein geratene Schallplatte mit seinem stilllebenhaften Schattenabbild eines Baumes und dem kleinen eingerahmten Schriftzug mit dem Inhalt der CD. Dies, malerisch anzuschauen und unmittelbar an alte Vinyltonträger erinnernd, trägt – ebenso wie die von Gil Reavill verfassten Gedichte zu den einzelnen Programmpunkten – zu einer einheitlichen Gesamterscheinung bei, zu jener überwältigend konzipierten Programmdramaturgie, die die Amerikanerin kunstvoll ersonnen hat. Nicht zuletzt Teil dieser Erscheinung ist ihr Spiel, welches sich nämlich komplett von der Masse heutiger Gepflogenheiten abhebt; sie erreicht eher die musikalischen Qualitäten der großen Musiker der frühen zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Mittlerweile gebräuchliche Hörgewohnheiten und standardisierte Auffassungen lassen Beth Levin vollkommen kalt, sie folgt einem ganz eigenen Weg. Allgemein ist ihr Spiel äußerst feinfühlig und frei von jeder Gehetztheit, alles behält eine innere Ruhe; gerade in den sehr bewegten und lebhaften Stellen der Kreisleriana sowie dem meist zur Hetzjagd ausufernden Finale der Schubertsonate beweist sie unglaubliche Kontrolle und schafft damit absolute Referenz. Ebenso spektakulär ist das technische Vermögen der Pianistin, handelt es sich doch um eine ungeschnittene Liveaufnahme im Studio und dennoch lässt sich fast an keiner Stelle einmal eine punktuelle Unsauberkeit herausfiltern – auch bei genauer Kenntnis des Notentexts.

Beth Levin weiß genau, was sie will. Ersichtlich wird dies alleine schon durch die Tatsache, dass die Kreisleriana in dieser Einspielung ein einziger Track ist und nicht in die acht Stücke zersplittert wurde. Endlich wird man derart gezwungen, dieses Einheitswerk wirklich als Einheit zu hören! Auch innerhalb des Werkes ist exakt bedacht, welche Wiederholungen gespielt werden sollen und welche nicht, ebenso bei Schubert. Nicht vergessen sollten auch Beth Levins Notizen zur Kreisleriana im allgemein sehr lesenswerten und interessant illustrierten Booklet bleiben, die persönliche Assoziationen zu Schumanns Op. 16 und Tipps für Pianisten beinhalten. In keinem der Stücke scheute die Pianistin davor zurück, kleine dynamische Akzentuierungen vorzunehmen, um die energetische Linie herauszubringen anstatt stur zum Beispiel ein auf die Auflösung deplatziertes Sforzato übermäßig herausknallen zu lassen. Gerade bei Eliassons Versione per pianoforte, einem von nur fünf Klavierwerken des im vorletzten Jahr verstorbenen Meisters (welches im Übrigen hier als Ersteinspielung vorliegt), nutzte sie detailliert leichte dynamische Abweichungen, um die Lautstärke in ein dem Spannungsbogen entsprechendes Verhältnis einzugliedern. Dafür sind die dynamischen Unterschiede durchgehend umso beträchtlicher, in einer vollkommen ungewohnt geradezu orchestrale Kontraste schaffenden Weise. Alle rhythmischen Komplikationen meistert Beth Levin dabei spielerisch, egal ob ständige Taktwechsel oder abstruseste Positionierung kürzester Notenwerte, nichts bringt sie von einem gleichmäßigen Pulsieren ab, so dass auch die zwei Monate vor seinem Tod komponierte Sonate c-Moll Franz Schuberts mit ihren sprunghaften Wechseln von triolischem zu duolischem Denken keine Schwierigkeit, jedoch umso spannenderes Geschehen darstellt.

So bleibt nur, gespannt zu warten auf die hoffentlich bald nachfolgende nächste Einspielung von Beth Levin, für alle, die nach diesem großen Wurf sicherlich Lust auf mehr bekommen. Mit nur einem Tag Aufnahmezeit hat sie bewiesen, dass auch ohne Willkür und unreflektierte Eingriffe in den Notentext sowie ohne erkünstelte Manierismen, allerdings mit in seiner unwillkürlichen Wucht absolut fesselndem Rubato, das scheint, als könne es gar nicht anders sein, ein gänzlich eigener Stil geschaffen werden kann.

[Oliver Fraenzke, September 2015]