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[Rezensionen im Vergleich] Hochdramatische Feuertaufe und Quintettorchester

Im britischen Klassikmagazin Gramophone gab es eine Rubrik, in welcher Kritikernestor Robert Layton Kritiken jüngerer Kollegen nachträglich kritisch unter die Lupe nahm und sozusagen Kritik an der Kritik übte. Das ist sicher eine originelle Idee, und mehr Kritik an der Kritik wäre dringend allgemein vonnöten. Nun haben wir zwar nicht vor, dergleichen bei The New Listener einzuführen, doch mit dem Eklat um die Kritik von Josef Rottweiler zum Konzert im Freien Musikzentrum München am 22. April liegt ein Fall vor, dem weitere Klarstellung gut tut. Da der Verfasser dieser Zeilen im Konzert auch zugegen war, möchte er nunmehr eine dritte Stimme hinzufügen, um das Spektrum des Wahrgenommenen zu erweitern.

Das Konzert, in dessen erster Hälfte der in München lebende peruanische Meisterpianist Juan José Chuquisengo erstmals als Komponist vor die deutsche Öffentlichkeit trat, begann mit einem Arrangement Chuquisengos von Mariano Mores’ (1918-2016) populärer Milonga ‚Taquito militar’ für Violine und Klavier, vortrefflich im spielerischen Charakter erfasst von Rebekka Hartmann und Ottavia Maceratini. Danach spielte Frau Maceratini eine rauschhafte Klavierfantasie von Chuquisengo, die sie elf Tage zuvor in Zürich zur sehr erfolgreichen Uraufführung gebracht hatte (siehe die entsprechende Zürcher Kritik bei The New Listener) – und die sie hier noch differenzierter und souveräner zu gestalten verstand: ‚Guerrero Andino’, ein technisch äußerst herausforderndes, ungeheuer klangschönes Werk, das eine immense Stilbreite quasi indigener Stilelemente vorstellt, ohne je Volksweisen zu zitieren, und nach Ansicht vieler prädestiniert, ein erfolgreiches Repertoirestück zu werden.

Dem folgte die Uraufführung der 2014 entstandenen und 2015 überarbeiteten ‚Tango-Metamorphosen’ von Chuquisengo für Streichquintett unter der sehr musikalischen Leitung des Komponisten. Er erwies sich darin auch als durchaus begabter Dirigent, der sicher noch das rechte durchgehende Maß zwischen Aktion und Geschehenlassen finden muss – ein paar Mal hatte man den Eindruck, dass er so sehr beim Zuhören war, dass er fast das Dirigieren vergessen hätte. Umso inniger glückte vieles in dieser Aufführung. An einigen besonders komplexen Stellen in diesem so überreichen, hochdramatischen, wahrhaft symphonisch gebauten großen einsätzigen Werk, das ursprünglich als Hommage an Astor Piazzolla betitelt war, kam es zu kleineren Unfällen, und einmal stieg eine Beteiligte für längere Zeit aus und spielte trotzdem weiter, was für ein paar Takte harmonisches Chaos sorgte. So etwas ist bei Uraufführungen immer wieder passiert, es gehört sozusagen zum Abenteuer der Feuertaufe dazu, und doch kann man den Musikern, die in kürzester Zeit (bedingt durch Erkrankung zunächst zur Mitwirkung vorgesehener Kollegen) das kontrapunktisch und rhythmisch sehr komplexe Werk erstaunlich gut umzusetzen verstanden, nur hohen Respekt zollen, und das Publikum war zutiefst ergriffen und begeistert von dieser so wild ungestümen wie zärtlich gesangvollen Musik, die organisch zielsicher unterschiedlichste Aggregatzustände durchwandelt. Chuquisengo hat das Zeug zu ganz Großem und dürfte als Komponist bald zu hohen Ehren kommen.

Nach der Pause spielten zunächst Rebekka Hartmann und Shasta Ellenbogen drei wunderschön einfache Canzonettas vom großen neuseeländischen Meister Douglas Lilburn (1915-2001), wobei die so einfache Pizzicato-Begleitung der Bratsche in der ersten Canzonetta rhythmisch sehr unstet ausfiel. Ansonsten war der Vortrag sehr ausdrucksvoll und fesselnd. Im folgenden Duo für zwei Violinen, im Zusammenspiel nicht ganz so beglückend, konnte man Lilburns große Kunst freier kontrapunktischer Gestaltung bewundern. Wer nicht ideologiebelastet an diese Musik herangeht, also sich nicht damit aufhalten muss, dass zu dieser Zeit Boulez, Nono oder Xenakis viel „modernere“ Musik geschrieben haben, kann erfahren, welch große Kunst in vollendeter Einfachheit und auch erfüllter Sparsamkeit der Mittel liegen kann.

Gestalterischer Höhepunkt des Konzerts war zweifellos das erste Klavierkonzert in C-Dur von Beethoven in der Streicherfassung Vinzenz Lachners. Ja, es war wirklich erstaunlich, wie orchestral das Quintett erklang, und man kann von Ottavia Maria Maceratini nur sagen, dass man lange herumreisen muss, um jemanden zu hören, der dieses Konzert heute ähnlich überzeugend darbieten könnte. Wenn viele Zuhörer hier von Weltklasse sprachen, kann man ihnen nur gelassen beipflichten. Sicher, der langsame Satz vertrüge mehr Ruhe und eine tiefere Erforschung der introvertierten Dimension, der Schattenanteile der Musik; und das Finale war an der absoluten Tempoobergrenze orientiert, das war kein Allegro mehr, sondern ein Presto – aber so gespielt, so artikuliert war es einfach bezwingend. Schwierig allerdings für die Streicher, in dem rasanten Tempo zu entsprechendem Klang zu finden, da müsste man es wohl noch ein paar Mal spielen. Ganz besonders gelungen war auf jeden Fall der Kopfsatz, und insgesamt war das alles von einer frappierenden Musikalität und organisch entwickelten Logik des Aufbaus, eine echte Freude. Wir sind sehr gespannt, was wir von diesen Musikern noch hören werden.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, April 2016]

Musikalische Transzendenz

Das TenHagen Quartett spielt Schwarz-Schilling, Beethoven, Bach und Lilburn

In der Marienkirche Büdingen überraschte am Freitagabend in einem Sonderkonzert das TenHagen Quartett aus Köln mit einem so ungewöhnlichen wie anspruchsvollen Programm als Streichquartett höchsten Karats.

Die Altstadt im hessischen Büdingen zählt zu den schönsten mittelalterlichen Kulturdenkmälern Deutschlands, und mit der gotischen Marienkirche beherbergt sie einen Konzertraum von erlesener Akustik und außergewöhnlich erhabener Schönheit. Natürlich ist so ein hoher Kirchenraum nicht ohne Tücken, wenn im schnellen Tempo manches Detail in tieferen Registern erst dann ans Ohr dringt, wenn bereits der nächste hohe Ton erklingt. Da überwiegend getragene Stücke vorgetragen wurden, waren jedoch die auratischen Vorteile der Akustik weit mehr zu genießen als manche kleine Undeutlichkeit durch Überlappen des Nachhalls stören konnte. Und die vier Musiker verstanden es, spontan damit umzugehen und extremste Durchsichtigkeit und Deutlichkeit walten zu lassen.
Ein solches Quartettspiel hört man heute eigentlich nirgends. Die Musik wird mit einer logischen Verständlichkeit erfasst, die an legendäre Vorbilder wie das Busch Quartett oder das Budapest Quartet denken lässt. Und dann ist da eine Innigkeit und organische Entfaltung des Tonsatzes, die niemals auch nur die Gefahr trockener Gelehrtheit entstehen lässt. Das TenHagen Quartett besteht aus vier Geschwistern, die in der Reihenfolge ihres Alters vor uns sitzen: Primaria Kathrin ten Hagen, die bereits als Solistin am Beginn einer vielversprechenden Karriere steht (sie hat eine exzellente Aufnahme des sehr herausfordernden Violinkonzerts von Anders Eliasson vorgelegt); Leonie ten Hagen als höchst engagierte, energische und zugleich vor allem im Lyrischen aufblühende zweite Geige; Borge ten Hagen als gemütsmäßiger Ruhepol der Formation, ein umsichtig, auf Balance des Gesamten bedachter Bratschist, der manchmal akustikbedingt ein wenig im Nachteil war; und der Cellist Malte ten Hagen, ein feines Beispiel an Ernsthaftigkeit, Akkuratesse und Tonschönheit bietend, und vor allem fast durchweg mit der seltenen Gabe ausgestattet, zwar deutlich vernehmbar seine Funktion wahrzunehmen, jedoch nicht aufgrund der größeren Klangmacht seines Instruments die anderen Stimmen zu verdecken – auch dann nicht, wenn es so richtig zu Sache geht!
Mochte man bei den drei Kontrapunkten (Nr. 1, 10 und der unvollendete letzte) und dem Schlusschoral aus Bachs Kunst der Fuge noch Wünsche offen haben bezüglich der durchgehenden bezwingenden Entwicklung der Gedanken im so unglaublich komplexen vielstimmigen Satz, so ist doch zu sagen, dass dies zum Schwersten gehört, was die abendländische Musik aufzubieten hat, und dass diese Aufführung qualitativ weit über dem agierte, was wir sonst auch von sehr prominenten Ensembles zu hören bekommen. Und wie der Abbruch des unvollendeten Kontrapunkts gestaltet wurde, ließ einem geradezu den Atem stocken: kein Ausblenden der Dynamik, sondern ein Abreißen inmitten einer soeben noch unaufhaltsam scheinenden Entwicklung, als nähme der Tod dem Komponisten den Stift aus der Hand. Wenn die Musiker weiter an dieser Musik arbeiten, könnte ihnen gelingen, diese Stücke in nicht allzu ferner Zeit exemplarisch auf Weltniveau vorzustellen, und ihr Beispiel würde Schule machen.
Es folgte die extrem düster klingende Fassung des Komponisten für Streichtrio von Reinhard Schwarz-Schillings letztem, 1985 komponiertem Werk, der knappen, konzis konzentrierten Studie über B-A-C-H, ein geradezu beklemmendes Bekenntnis zu einer Tradition, das gegen die Epoche des Klangeffekts um seiner selbst willen gerichtet ist und sich darin eine alle Äußerlichkeit abweisende Welt geschaffen hat. Von Leonie, Borge und Malte ten Hagen wurde dieses kompromisslose kurze Stück, das keine technischen Ansprüche stellt und nur aus der Energie der Intervalle und ungeschönten Dissonanzen lebt, mit bohrend fokussierter Strenge vorgetragen, aber auch mit einer tiefgründigen Schönheit, die suggestiv fesselte.
Danach geschah etwas, das sich mit Worten nicht beschreiben lässt. Das Adagio aus Beethovens zweitem Rassumovsky-Quartett op. 59 Nr. 2, in welchem sich auch Permutationen des B-A-C-H aufspüren lassen, gelang in einer Vollendung, wie ich es noch nie gehört habe. Die Zeit blieb stehen in einem breiten Tempo, das niemals auch nur den Anflug von Statik vermittelte, sondern mit einer verfeinerten, subtilst abschattierten und noblen sanglichen Emphase vorgetragen wurde, dass sich alle herrlichen Details zu einem unwiderstehlichen Ganzen fügten. Die Hörer folgten den Musikern in eine entrückte Welt, die eben nicht Flucht aus der Realität ist, sondern den Menschen an sein Innerstes führt. Es war ein Akt purer Transzendenz. Vielleicht, so meinten manche in der Pause, haben wir ja hier an einer Initiation teilgenommen, die uns das stilprägende Beethoven-Quartett einer wahrhaft vielversprechenden Zukunft entdecken ließ (noch haben die TenHagens keine offizielle Aufnahme gemacht, aber sie sind ja auch noch jung, und man kann nur staunen, welche Reife und selbstlose Hingabe an die Musik sie bereits jetzt auszeichnen, woran die Kurse beim legendären Altmeister Eberhard Feltz gewiss einigen Anteil haben).
Nach der Pause spielten Leonie und Borge ten Hagen zunächst die Canzonetta No. 1 vom großen Neuseeländer Douglas Lilburn, dessen hundertster Geburtstag am 2. November gefeiert wurde. Hier war es nun die vollendete Schlichtheit des Gesangs der zweiten Geige, begleitet von durchgehenden Pizzicato-Arpeggien der Bratsche, die die Hörer nach dem Beethoven-Himmel in einen neuseeländischen Himmel (man kann es kaum anders beschreiben…) mitnahmen – von einer tiefen, anrührenden und eben nicht sentimentalen Verinnerlichung des Ausdrucks getragen, und dabei leicht wie ein sanfter Windhauch, der zwischendurch etwas kräftiger wird und dann in die Stille mündet. Danach spielte Kathrin ten Hagen die Chaconne von Johann Sebastian Bach – würdig einer großen Geigerin, die keinen Vergleich zu scheuen braucht. Von manchen Traditionen und überlieferten Konzepten kann sie sich mit der Zeit noch befreien, doch hat sie alles Zeug, um zu einer überragenden Gestalt heranzureifen, und möge ihre Charakterstärke ihr helfen, mit der Bewunderung, die ihr Spiel auslöst, auf natürlichste und davon nicht zu beeindruckende Weise umzugehen.
Wie sollte nach all dem noch der Höhepunkt des Konzerts folgen? Ja, er folgte, und man kann es nur als ein Wunder bezeichnen, denn die Musiker hatten erst einen Monat zuvor erfahren, dass sie mit dem 1932 entstanden Streichquartett in f-moll von Reinhard Schwarz-Schilling eines der kompliziertesten, herausforderndsten Werke der Quartettliteratur spielen sollten, als „Einspringer“! Diesen gutwilligen Bonus brauchten sie nicht, als sie das vierzigminütige, dreisätzige Werk, eine auf die Tomsatz-Essenz reduzierte Symphonie für vier Instrumente, einem Publikum nahebrachten, in dem viele Kenner und durchaus auch einige Skeptiker saßen. Introduktion und Fuge als Kopfsatz, dann ein großes, am ehesten als brucknerisch zu bezeichnendes Adagio, und ein höchst komplexes, zyklisch verbundenes Finale. Nicht ein Hörer, der diesmal nicht begriffen hätte, dass es sich hier um ein zeitloses Meisterwerk handelt, um ein Gipfelwerk abendländischer Tradition, wie eine gewaltige Zusammenfassung der Elemente Bachs, Beethovens, Bruckners und Kaminskis in einer zwar Dur-Moll-tonalen Sprache (stark molldurchtränkt!), jedoch in der dramatischen Expressivität zugleich unbestreitbar Dokument der expressionistischen Epoche mit intensiv tragischer Tönung, und mit einer archaischen Kraft und Erzählkunst, die manchen an eine antike Tragödie denken ließ. Hier werden alle Aspekte der Quartettkunst gefordert, extreme Selbständigkeit der vier Stimmen und zugleich vollkommene Verschmelzung, heroischer Ausdruck und lyrische Intimität, romantische Breite und Schönheit und präzise-musikantische Zuspitzung der rhythmischen Komplikationen, kollektives Rubato in eng verzahntem Kontrapunkt, kraftvoll flammende Melismatik mit fast orientalischer Eleganz, wuchtigstes Pesante und überirdische Leichtigkeit, und über all dem die Entwicklung der durchgehenden organischen Formung, des bezwingenden Zusammenhangs.  Die Konzentration hielt bis zum Schluss bei Ausübenden und Zuhörenden, schien fast noch zuzunehmen, mit zum Bersten ausgereizter Spannung an den Höhepunkten, mit Phasen meditativer Versenkung, die einige an Arvo Pärt (!) erinnerten, in unerhörtem Wechsel vom Explosiven zum Schwerelosen, vom stringent Drängenden zum momentweisen Erreichen eines Elysiums. Großartiger kann Quartettkunst eigentlich nicht sein, und doch bin ich sicher, dass dieses Quartett, macht es so offenen Ohrs und Gemüts weiter, uns noch ungeahnte Dimensionen des Ausdrucks und darüber hinaus eröffnen wird. Ein so erschütterndes wie anrührendes und beglückendes Erlebnis transzendenten Musizierens.
Nicht vergessen seien zwei Orgelwerke im ersten Teil – zu Beginn des Konzerts Bachs Fuga sopra Magnificat und (nach der B-A-C-H-Studie) Schwarz-Schillings nichts weniger als großartiges Präludium und Fuge –, die von der jungen, hochbegabten Organistin Geraldine Groenendijk in erfrischend klarer, erstaunlich innerlich erfasster Weise und mit geschmackvoll-prächtiger Registrierung vorgetragen wurden.
So sollten unsere Konzertprogramme öfter zusammengestellt und aufgeführt werden.

[Lucien-Efflam Queyras de Flonzaley, November 2015]

Douglas Lilburn zum 100. (02.11.1915)

Naxos 8.572185; EAN: 7 4731321857 8

Ulrich3

Prospero Dreaming
Neuseeländische Gitarrenmusik
von Douglas Lilburn und David Farquhar

Gunter Herbig

Douglas Lilburn (1915-2001) und sein Schüler, der Komponist David Farquhar (1928-2007) sind nicht nur einfach zwei herausragende Vertreter der neuseeländischen Musik, sondern weit mehr als das. Als Komponisten sind sie bei uns immer noch völlig unbekannt, aber das ändert sich pünktlich zum 100. Geburtstag am 2. November zumindest bei Lilburn, denn da wartet auf die europäische Musikwelt eine schier unglaublich reiche und spannende Entdeckung.
Christoph Schlüren schreibt in seiner Lilburn-Würdigung in der aktuellen Neuen Musikzeitung, Lilburn sei „ein Meister von universellem Karat, eine singuläre Stimme in der unglaublichen Vielfalt der Musik des 20. Jahrhunderts. Wo seine Musik erklingt, strahlt sie auf Musiker und Zuhörer eine unwiderstehliche Wirkung aus – magisch, belebend, verwandelnd.“ Ich kann ihm nur uneingeschränkt zustimmen. Also, unbedingt anhören, das ganze Spektrum seines Schaffens ist es wert!

Auch diese CD vom Label Naxos – das sich ohnehin seit Jahren um die Neu- und Wiederentdeckung verschollener Musik verdient macht – ist ein Volltreffer. Ganz besonders auch dazu deswegen, weil mit dem Gitarristen Gunter Herbig endlich mal ein wahrer Musiker die Gitarre spielt, der nicht nur seine Fingerfertigkeit zeigt oder jugendliche Unbekümmertheit und Temperament ins Spiel bringt, sondern die Stücke von Lilburn und Farquhar in ihrer ganzen Tiefe und musikalischen Struktur ‚singend’ zum Leben erweckt.

Schon lange habe ich keinen so überzeugenden klassischen Gitarristen erlebt wie Gunter Herbig. Sein phänomenologisches Verständnis für die melodischen und harmonischen Abläufe, für rhythmische und klangliche Nuancen ist bemerkenswert. Außerdem lässt er den Tönen und Klängen die Zeit zur Entfaltung, schreckt auch vor Zäsuren nicht zurück, auf dass der Zuhörer das Neu-Entstehen von Musik wie in einer gelungenen Improvisation im Augenblick des Spiels mitvollziehen kann.
Natürlich gibt es bei 29 Stücken, die auf dieser CD versammelt sind, Lieblingsstücke und welche, die mir persönlich weniger zusagen. Aber sowohl vom Melodischen als auch vom Rhythmischen und Harmonischen her sind sie alle authentisch erlebt und äußerst musikalisch realisiert. Besonders gut gelungen scheinen mir die vier Canzonas von Lilburn und Prospero Dreaming von Farquhar.

Die Magie der Gitarre, seit eh und je ein Hauptaspekt dieses Instruments, kommt bei Gunter Herbig voll zum Tragen, aber abgesehen vom Instrumentalen entsteht eben auch wirklich Musik in ihrem ganzen Reichtum.
„Es gibt viele Prim-Geiger, aber nur einen Bream-Gitarristen!“ heißt ein  vielzitierter Satz über das „Problem“ Gitarre und ihre SpielerInnen. Mit Gunter Herbig und der neuen CD der beiden neuseeländischen Komponisten hat eine singulär überzeugende musikalische Vorstellung Gestalt angenommen, die mich – ich bin selber Sänger und Gitarrist – ganz besonders angesprochen und begeistert hat.

[Ulrich Hermann, Oktober 2015]