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Unerschöpflich – Pēteris Vasks: Angele Dei. Gebet an (Deinen) Schutzengel

Notenrezension,

Pēteris Vasks: Angele Dei. Gebet an (Deinen) Schutzengel für gemischten Chor

(SATB) a cappella
Schott: C 60012. ISMN: 979-0-001-21421-6.

Als zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Stimmen immer lauter wurden, dass die Tonalität erschöpft sei und man nun andere Wege beschreiten müsse, wer hätte da gedacht, dass es hundert Jahre später nahezu anders herum ist: Nun scheint gerade das Suchen und Experimentieren erschöpft. Die Grenzen ausgelotet, die Extremata errungen, schlichtweg alles offen. Sich in dieser musikalischen Welt einen Platz zu erringen, beschert unmittelbar Gegenstimmen: Zwischen konservativ-altväterlich und unhörbar-klanglastig, zwischen formalistisch und willkürlich, die Gruppen sind gespalten.

Einen spannenden Weg schlug schon früh der in Lettland geborene Komponist Pēteris Vasks ein. Seine Musik gestaltet sich modern und doch stets der Tonalität verpflichtet. Ihr oberstes Gebot, und das lässt sie unter unzähligen Komponisten unserer Zeit herausleuchten, betont die Schönheit, die Anmut und die Eleganz – andere Stimmungen und Gefühle finden freilich ihren Platz, doch stets einer größeren, im Innersten positiv aufwärts gerichteten Energie verpflichtet. Die Musik bleibt verständlich. Eine Ehrfurcht vor der Natur und dem Raum durchflutet jede Note, die oftmals durch einen christlich geprägten Tonfall ergänzt wird.

Die Werke von Pēteris Vasks werden bei Schott herausgegeben, wo mit großem Eifer auch die neuesten Werke angemessen rasch gedruckt und publiziert werden. In sauberem, gut leserlichem Design laden die Werke Profi- wie auch engagierte Amateurmusikerinnen und -musiker ein, diese Musik auszuprobieren.

Eines der frisch herausgegebenen Werke ist das Chorstück Angele Dei, ein Gebet an „(Deinen)“ persönlichen Schutzengel: „Engel Gottes, mein lieber Schutzengel, wem mich Gottes Liebe hier verpflichtet, immer diesen Tag, sei an meiner Seite, zu beleuchten und zu bewachen, zu regieren und zu führen. Amen“. Es wurde 2021 komponiert und am 16. April des gleichen Jahres unter Leitung seines Widmungsträgers Sigvards Kļava uraufgeführt, der schon mehrere Werke Vasks‘ aufgeführt und eingespielt hat.

Bei Angele Dei handelt es sich um eine Meditation für Chor a cappella, ein inniges Werk voll Gefühl, Dankbarkeit und Licht. Es lässt sich auch von Amateurchören realisieren, wenngleich ein umfangreicher Atem vorausgesetzt wird sowie die Fähigkeit, die Intonation auch bei langen Tönen sauber halten zu können. Die Musik weist eine klare Bogenform auf, hin zu einem Höhepunkt auf das Wort „custodi“ (bewachen), wonach die Musik sich wieder entspannt. Das Werk steht, ohne Vorzeichen notiert, in Es-Dur und bleibt dieser Tonart treu, wenngleich changierende Harmoniewechsel innerhalb der durchspürbaren Grundtonart vielfältige Klangfarben evozieren. Immer wieder würzt Vasks die Akkorde durch Erweiterungen, die aber nie schmerzhaft, sondern warm resonieren und Freundlichkeit ausstrahlen. Die vier Stimmen mäandern allmählich vor sich hin und entwickelt sich stetig, ohne dabei auffallend hervorzustechen, vergleichbar am ehesten mit einer Pflanze, die unaufhaltsam ihren Weg zum Licht sucht, ohne dass wir dieses Streben aktiv mitbekommen, dann aber doch deutlich verspüren. Erreicht wird das Licht am Ende, wo nach einer plagalen Kadenz über f-Moll sich plötzlich ein luzider C-Dur-Akkord fast übernatürlich rein erhebt.

[Oliver Fraenzke, Januar 2024]

Eine kompakte, reiche Box an Methoden für den Instrumentalunterricht

Buchrezension,

Corina Nastoll: Üben geht klar! Effizient und mit Freude üben.

(Schott: üben & musizieren spezial)

UM 5031; ISBN: 978-3-7957-3094-9

Das Thema ÜBEN prangt in all seinen Facetten omnipräsent über dem Alltag aller Musikschaffenden wie auch aller Musikpädagogen. Ausgebildete Profimusiker beschäftigen sich ihr Leben lang damit, wie man am besten, am effizientesten und am zielführendsten die Zeit am Instrument ausnutzt – haben dabei, und das macht den Profi aus, stets große Ziele vor Augen. Nun gelten in der Pädagogik ganz andere Voraussetzungen. Denn wie will man Schülern, welche solche Ziele nicht haben, die ohne große Ambitionen – oder gar nur, weil es die Eltern wollen – ihr Instrument erlernen, die vielleicht die Motivation der Anfangsphase verloren haben, den Zugang zur Musik ermöglichen? Wie die Freude am Spielen? Wie will man Ziele überhaupt etablieren? Hierüber gibt es zahlreiche Ansätze, Methoden und natürlich Lektüre; das Feld wird nun bereichert durch ein kompaktes wie ausgesprochen lohnenswertes Heft von Corina Nastoll.

Der große Verdienst von Corina Nastolls Sammlung aus acht Artikeln unter der Überschrift „Üben geht klar!“ liegt gerade darin, dass sie auf diejenigen Schülerinnen und Schüler eingeht, die nicht von selbst ihren Weg zur Musik erkennen, sondern welche die Unterstützung tatkräftiger Pädagoginnen und Pädagogen benötigen, Spaß am Instrument (wieder) zu entdecken und sich im Idealfall eigenständige Ziele zu setzen. Den Lesern bietet sie ein reiches Feld an Ideen und Methoden, sich solchen Schülern zu widmen, stellt Arbeitsblätter bereit und verweist auf vielseitige weiterführende Literatur: Bücher, Podcasts, Apps, Videos – ein Großteil kostenfrei zugänglich. Auf kompakten 43 Seiten im A4-Format gebündelt, in acht Artikel separiert und durch Unterüberschriften gegliedert, mit Bildern aus dem Übealltag und kleinen Kästchen mit Tipps und weiterführenden Hinweisen ansprechend gestaltet, lädt das Heft auch zur Lektüre für zwischendurch ein und kann immer wieder wertvollen Input geben, der sogleich auf den eigenen Unterricht übertragbar ist.

Das Leitthema dieses Heftes besteht darin, Übeunlust zu überwinden. Corina Nastolls Methodik stützt sich in erster Linie auf einen persönlichen Zugang und eine individuelle, sprich gewissermaßen von Methodik ferne, Annäherung an die Bedürfnisse der Schüler: Zunächst gilt es, ein angenehmes, stressfreies Unterrichtsklima zu schaffen, in dem sich die Schüler öffnen und entfalten können, um von dort aus die Reise zu starten. Hier angekommen, beginnt sie, die Gründe für die mangelnde Motivation herauszukristallisieren: Zeitprobleme, Rahmenbedingungen zuhause, psychosoziale Ursachen, also alles von gewissen Entwicklungsphasen der Kinder und Jugendlichen zu sozialer Einbindung, übertriebenen Ansprüchen bis zu mangelnden Beziehungen zuhause oder im Unterricht. Selbstreflektiert geht Corina Nastoll immer wieder auch auf die Unterrichtsgestaltung ein, sucht auch hier Gründe für Übeunlust. Damit etabliert sie in erster Linie die Unterrichtsweise zum Kernthema, lässt das eigene Unterrichten immer wieder hinterfragen, in Folge dessen aktualisieren und personalisieren. Dazu erstellte sie auch mehrere Vorlagen für Feedbackbögen.

In den folgenden Artikeln geht Nastoll darauf ein, wie Pädagogen die erkannten Gründe neutralisieren und überwältigen können. Zunächst beschreibt sie Methoden, den inneren „Übecoach“, also die oft lähmenden Stimmen im Kopf der Eleven, positiv zu beeinflussen: Dazu gehört, zu loben, Wünsche an das Spiel nicht als Kritik, sondern als aufbauende Elemente darzustellen, und nicht zuletzt, Fehler zu akzeptieren. Sie arbeitet an „Soft Skills“, besonders dem Hören in Verbindung mit dem Instrument, will den Schülern helfen, „Vertrauen“ zu sich selbst zu stärken, und zielt darauf, die „Versenkung“, den sogenannten Flow, zu manifestieren, um noch mehr im Instrument aufzugehen. Eine hier bemerkenswerte Erkenntnis ist, dass Schüler oftmals mit prall gefüllten Gedanken in den Unterricht kommen und eigentlich gar nicht bereit sind für die intensive, den gesamten Fokus fordernde Arbeit. Hierfür stellt Corina Nastoll eine Reihe an kurzen, dadurch unterrichtsgeeigneten Konzentrationsübungen ohne Instrument vor, um von den ablenkenden Gedanken Abstand zu gewinnen und sich neu sammeln zu können. Ebenso erklärt sie die Rolle des Einspielens und der Stille im Unterricht.

Ein weiterer zentraler Punkt gerade im Umgang mit Kindern und Jugendlichen ist die soziale Einbindung: So sehr das Instrument auch Spaß macht, wir verbringen viel Zeit zu Hause alleine am Üben, was dem sozialen Drang oft entgegensteht. So erklärt Corina Nastoll die Bedeutung von Gruppenunterricht und zeigt auf, wie dieser effizient genutzt werden kann; sie spricht sich klar für Ensembles aus und hebt Musizier-Partnerschaften hervor, wo auch Schüler unterschiedlichen Niveaus voneinander profitieren können. Schließlich setzt sie für ihre Schüler klare, erreichbare und motivierende Ziele, die auf die Interessen der Schüler angepasst sind, auch lange Ferien überdauern und sich erneut auf die Übermethodik zurückbeziehen. Auch hier stehen zahlreiche Arbeitsblätter parat.

In einem getrennten Abschnitt behandelt Nastoll das Üben mit erwachsenen Schülern, die ganz eigene Erfahrungen mitbringen und andere Ziele verfolgen: Meist steht hier nicht der virtuose Vortrag, sondern das Absetzen vom Alltag, die Zeit für sich, im Vordergrund. Dies bedarf ganz anderer Methodik. Auch hier gibt Corina Nastoll Übungen zum Üben, zum Integrieren des Instruments in den Alltag und zum Wohlbefinden.

[Oliver Fraenzke, August 2023]

Klassischer Jazz, notierte Improvisation

Notenrezension,

Edition Schott: Gingerbread Man op. 111 ED 23033; Wheel of Fortune op 113 ED 23035

Mehrere späte Werke des ukrainischen Komponisten Nikolai Kapustin erschienen nun bei Schott, darunter die hier besehenen Gingerbread Man op. 111 und Wheel of Fortune op. 113.

Die meiste Zeit seines Lebens blieb Nikolai Kapustin ein Geheimtipp. Man war sich uneins über seine Position, konnte seine widersprüchliche Musik nicht so recht einordnen. Den Umsturz bedeutete eine Aufnahme Steven Osbornes aus dem Jahr 2000, die mit dem Preis der Deutschen Schallplattenkritik prämiert wurde und plötzliches Interesse an der Musik Kapustins aufkeimen ließ. Vor allem Pianisten folgten: Marc-André Hamelin, Christopher Park und Elisaveta Blumina seien exemplarisch für die Vielzahl an namhaften Virtuosen genannt, die nun den Ukrainer entdeckten und ebenfalls einspielten. Als Kapustin am 2. Juli 2020 verstarb, überschlugen sich die Medien geradezu vor Kondolenzbekundungen – aus dem Insider war einer der gefragtesten Musiker geworden.

Die Laufbahn des am 22. November 1937 in Nikitowka, Vorort der ukrainischen Stadt Horliwka, geborenen Nikolai Kapustin fand nahezu vollständig in Moskau statt. Nach erstem Klavierunterricht durch seine Mutter und durch Pjotr Winnitschenko (unter dem auch eine Erste Klaviersonate entstand, geschrieben mit dreizehn Jahren), reiste er 1952 in die russische Metropole, um sich für das Academic Music College zu bewerben. Dort nahm in Awrelian Rubach in seine Klasse auf, einem sehr gefragten Lehrer, der aus der Tradition Felix Blumenfelds kam. 1956 bestand er seine Prüfung fürs Moskauer Konservatorium, studierte dort beim legendären Pianisten und Komponisten Alexander Goldenweiser. Anzumerken sei hierbei, dass Kapustin sich ausschließlich am Klavier ausbilden ließ, sich das Komponieren autodidaktisch erarbeitete.

Noch vor seinem zwanzigsten Geburtstag hatte der Student seine Passion für Jazz entdeckt und empfand diesen als die ideale, seinem Naturell entsprechende Form der musikalischen Kommunikation. Er spielte in mehreren Bigbands, gründete ein Jazz-Quintett und musizierte über mehr als zehn Jahre im Orchester von Oleg Lundstrem, einem Schüler Ellingtons und Armstrongs. In den 70ern kam Kapustin ins Orchester von Boris Karamyschew, das bekannt war, auch symphonischen Jazz zu spielen, und schrieb für dieses zahlreiche Kompositionen – unter anderem das Zweite Klavierkonzert op. 14, durch das er 1980 zum Mitglied des Sowjetischen Komponistenverbands wurde, wodurch erstmals sein Werk auch als staatlich anerkannt galt. Von 1984 an wirkte er ausschließlich freiberuflich.

Die Musik Kapustins empfindet man beim Hören als dem Jazz deutlich verwandt, wobei die Strukturen denen klassischer Formen näher sind. Die meisten Werke strahlen durch treibende Rhythmik und physisch-virtuose Brillanz, die einen unverkennbar haptischen bis gar körperlichen Eindruck verleiht. Die Linien wirken oftmals frei, wie improvisiert, und doch steckt eine innere Struktur dahinter, die auf eine deutliche Reifung durch den Kompositionsprozess verweist.

Hauptverleger Kapustins ist der deutsche Verlag Schott, der Ende 2021 wieder neue Werke in seinen Katalog aufnahm – namentlich kürzere Klavierkompositionen nach 2000, die Opusnummern über 100 aufweisen. Von diesen liegen hier Gingerbread Man op. 111 (ED 23033) und Wheel of Fortune op. 113 (ED 23035) vor. Es handelt sich in beiden Fällen um von den Erben autorisierte Versionen, die erstmalig auf dem Markt erschienen. Die beiden im Jahr 2003 komponierten Werke unterscheiden sich deutlich durch Struktur und Klang: Gingerbread Man op. 111 könnte vom Höreindruck ausgehend rein aus der Improvisation entstanden sein, denn das thematische Material kehrt nie wörtlich zurück, nur in größtenteils recht weit vom Ausgangspunkt entfernten Variationen. Schon nach wenigen Takten spinnt sich der Initialgedanke fort und in der Mitte der zweiten Seite heben improvisatorisch anmutende Linien an, uns vollends vom Ausgangspunkt fortzutragen. Man folgt dem Fluss der Musik, lässt sich treiben und bewundert die immer neuen rhythmischen wie harmonischen Wunder, die an einem vorbeiziehen. Dabei steht Gingerbread Man durchweg im 4/4-Takt ohne Tempoänderungen, folgt also einem kontinuierlichen Strom. Ganz anders Wheel of Fortune, das wie der durch den Titel besungene Reichtum launisch und wechselhaft erscheint. Im Zentrum steht eine eingängige, rhythmisch aufgeladene Bassfigur, die immer wieder deutlich hervortritt und somit die Form prägt. Dadurch wirkt das Stück ungleich klassischer, durchkomponierter. Dazwischen heben wieder freie, virtuose Läufe an, doch scheinen sie hier gefasster im allgemeinen Strom – auch wenn die regelmäßigen Taktwechsel mit Fokus auf den 7/8-Takt versuchen, dies zu unterminieren. Beide Stücke erfordern fundierte technische Kenntnisse des Klaviers, rhythmische Prägnanz, klaren Anschlag und gewisses Grundwissen auch über Harmonik und Aufführungspraxis im Jazz.

Die Ausgaben von Schott setzen auf ein klares, feines Notenbild, das die Noten vergleichsweise klein setzt, um Raum für die Vielzahl an auftretenden Vorzeichen zu lassen und die rhythmische Struktur offenzulegen. Auch für Anmerkungen beim Üben finden wir reichlich Platz zwischen den Systemen, was das Arbeiten mit diesen Ausgaben ausgesprochen angenehm macht. Alles wirkt geordnet, regelrecht „aufgeräumt“. Dadurch erhöht sich natürlich die Seitenanzahl, wobei das Blättern bei solch einer pausenlos strömenden Musik nicht immer leichtfällt; doch darf dies im Ausgleich für das leicht leserliche und gut konturierte Notenbild zweifelsohne das kleinere Übel (und kaum vermeidbar gewesen) sein. Die Fingersätze erscheinen durchweg gewählt und sinnig, dabei nicht inflationär, sondern nach Möglichkeit an Stellen, die mehrere Optionen offenlassen und somit die Hand in die Irre führen könnten.

[Oliver Fraenzke, Februar 2022]

Ein Einblick in die Welt von Grieg

Notenrezension, , ,

Wilhelm Ohmen präsentiert in seinem Band „Mein erster Grieg“ die laut ihm „leichtesten Klavierwerke“ von Edvard Grieg mit einer Auswahl aus den Lyrischen Stücken (op. 12: 1, 2, 3, 4, 6, 7, 8; op. 38: 2, 5, 7; op. 43: 1, 2; op. 47: 3; op. 54: 4; op. 68: 1; op. 71: 3, 7) und Ausschnitte aus den Peer-Gynt-Suiten in Griegs eigenem Arrangement (Morgenstimmung vierhändig; Åses Tod; Solveigs Lied).

Kaum eine Musik wirkt so natürlich, ungekünstelt, so schillernd lyrisch und so malerisch wie die von Edvard Grieg. Besonders sein Hauptinstrument, das Klavier, bedachte er mit einer Vielzahl an Kompositionen, von schlichten Miniaturen hin zu großen Konzertwerken wie der Sonate op. 7 oder der Ballade op. 24. Um den Umfang einzuschätzen: Für seine Gesamtaufnahme teilte der Pianist Einar Steen-Nøkleberg das Klavierwerk Griegs auf 14 CDs auf. So ist es sehr zu begrüßen, einen pianistisch einfachen Einstieg in dieses Œuvre zu gewinnen, was Wilhelm Ohmen mit vorliegendem Band versucht.

In der Auswahl an Stücken orientiert sich Ohmen alleinig an den 66 Lyrischen Stücken sowie Griegs eigenen Klavierversionen der Peer-Gynt-Suiten. Schade, denn viele andere großartige Sammlungen (mit auch spielbaren und teils sogar noch leichteren Stücken) bleiben vollkommen außen vor, so unter anderem die Opera mit Volksliedbearbeitungen, wovon besonders op. 17 und op. 66 einen guten Einstieg geben würden; nicht zu vergessen die zahlreichen kleineren, weniger Popularität genießenden Opera, Einzelstücke und Liedbearbeitungen.
Die Auswahl in „Mein erster Grieg“ beginnt mit dem berühmten ersten Band der Lyrischen Stücke, dem Opus 12: Dies mag nicht verwundern, schließlich komponierte Grieg diese Sammlung zu pädagogischen Zwecken für seine Schüler. Dieses Opus wurde bis auf die Nummer fünf vollständig abgedruckt, was jedoch irritiert, ist dies schließlich die technisch einfachste und zumal eine der ansprechendsten Nummern aus dem Zyklus. Statt dieser hätte man eher verzichten können auf die sperrige Nummer acht, Vaterländisches Lied, oder die wesentlich anspruchsvollere Nummer vier, Elfentanz.
Aus dem Zweiten Band, dem op. 38, sparte Ohmen alles aus, was triolische gegen duolische Spielweise verlangt, was auch mit die Hauptschwierigkeit dieses Opus ist. Springdans ist aufgrund der Geschwindigkeit (von Ohmen immerhin von Vierteltempo 180 auf 132–140 heruntergesetzt) dennoch ein kniffeliges Stück; möglicherweise wäre die Elegie eine Alternative hierfür gewesen trotz der Konfliktrhythmik, die hier jedoch erstaunlich gut in die Hände geht.
Eine technisch neue Liga betritt der Band mit op. 43, einem Zyklus mit frühlingshaften und heimatverbundenen Charakterstücken. Hier entschied sich Ohmen für die ersten zwei Nummern, wobei ich die Wahl des Schmetterlings op. 43/1 nicht nachvollziehen kann, da es sich um eine der vertracktesten und technisch wie musikalisch diffizilsten Nummern der Lyrischen Stücke handelt. Um einen Halbton von fis nach f oder g versetzt, wäre In der Heimat op. 43/3 prädestiniert für solch eine Sammlung gewesen.
Die Auswahl aus den Bänden opp. 47 und 54 macht durchaus Sinn, hier gibt es wenig „leichte“ Stücke; höchstens das Glockengeläute op. 54/6 hätte den Band noch bereichern können: Dieses bricht erstmals in Griegs Schaffen mit der Funktionsharmonik und weist klar in Richtung Debussy, was ihm besondere Bedeutung verleiht.
Die Opera 57, 62 und 65 sparte der Herausgeber vollkommen aus, was insofern verwundert, als hier einige hinreißende wie spielbare Nummern zu finden wären: aus dem Opus 57 die Nummern zwei, drei, vier und sechs und aus 62 und 65 jeweils die Nummern zwei und fünf.
Zu den leichtesten Opera gehört neben dem Ersten Band auch das Opus 68, woraus höchstens die letzte Nummer ein höheres technisches Niveau verlangt. Hier wählte Ohmen lediglich das Eröffnungsstück.
Der von Grieg auch als solches intendierte letzte Band op. 71 endet, wie alles begann: In Nachklänge zitiert er die Arietta op. 12/1. Ohmen nahm dieses in „Mein erster Grieg“ auf, neben diesem fügte er noch den Kobold hinzu, der nicht nur technisch enorm diffizil ist, sondern zudem sechs b-Vorzeichen vorschreibt. Statt diesem hätte ich eher die Nummer sechs, Vorüber, gewählt.
Aus Griegs eigenen Klavierarrangements der Peer-Gynt-Suiten können hier Åses Tod und Solveigs Lied gespielt werden sowie, technisch im Primo komplex, im Secondo sehr leicht, die Morgenstimmung vierhändig. Diese Auswahl trifft also die „Hits“ der „Hits“ der gewichtigen Bühnenmusik, deren stärkste Passagen man leider so gut wie nie zu Gehör bekommt. So sehr die Orchesterversion schillert, so plump wirken die Bearbeitungen leider auf dem Klavier, geben selbst bei exzellenter Darbietung höchstens einen schwachen Abglanz der grandiosen Instrumentation.

Die Edition orientiert sich an der Ausgabe der Edition Peters durch Dag Schjelderup-Ebbe. Die meisten Fingersätze wurden übernommen, lediglich einige wenige ergänzt oder verändert, wobei ich bei diesen keine merklichen Verbesserungen ebenso wenig wie Verschlechterungen beobachte: beide zeigen gültige Alternativen. Auch bezüglich des Layouts wird die Edition Peters größtenteils kopiert, was die Aufteilung auf Seiten und Systeme betrifft: Der Puck wird etwas anders auf die Systeme verteilt und die Melodie teilt die Edition auf vier statt wie bei Peters auf drei Seiten auf. Insgesamt sieht diese neue Schott-Edition durch den Neusatz freilich moderner und sauberer aus als die alte, nachgedruckte Peters-Edition.
Einzige Unterschiede liegen in den Metronomangaben, die Ohmen teils merklich veränderte, sowie einer Tempobezeichnung. Der Fehlerteufel schlich sich ein beim Albumblatt op. 12/7, wo der Vorschlag in T. 6 (sowie den Parallelstellen T. 30, und 54) ein e“ statt ein fis“ abbildet, was sämtliche andere Edition negieren; ein Staccato in T. 4 wurde vergessen.

Ein kurzes Vorwort des Herausgebers leitet in die Edition ein, welches leider wenig fundiert erscheint. Zum einen wurde der Violinist Ole Bull als zentralster Einfluss Griegs und dessen Weg hin zur Nationalromantik ausgespart: Bull erst empfahl ihm, Musiker zu werden und nach Leipzig zu gehen, wo er sein Handwerk erlernte. Später war er es, der Grieg riet, sich von Nils Gade und den europäischen Komponisten fortzureißen und einen eigenen Weg zu betreten. Zum anderen heißt es, dass Grieg „bewusst einen Gegenpol zur deutschen Romantik“ bildet, was falsch ist, da er sich eben dieser Tradition bewusst war und sie pflegte, was nicht zuletzt das populäre, an Schumann angelegte Klavierkonzert a-Moll op. 16 beweist, ebenso einige klar an Mendelssohn und an Chopin gemahnende Opera.

Zusammenfassend bleibt zu sagen, dass sich der Band „Mein erster Grieg“ durchaus als Einführung in die Welt des Norwegers lohnt, wenn man noch überhaupt nicht vertraut ist mit dessen Werk, zumal der Band mit einem Preis von 14,50 € erschwinglicher ist als die Gesamtausgaben von Peters (Lyrische Stücke komplett: 32,95 €; op. 12 alleine: 9,95 €). Wer allerdings tiefer eindringen will und auf eigene Faust die Tiefen des Grieg‘schen Kosmos (bzw. allein der Lyrischen Stücke!) erkunden will, dort auf einige leichter spielbare und möglicherweise noch lohnenswertere Kompositionen stoßen will, der wird weiterhin nicht um die Bände der Peters-Gesamtausgabe herumkommen.

[Oliver Fraenzke, April 2021]

Ein Fenster ins Studio

Buchrezension, ,

Schott; ED 22116; ISBN: 978-3-7957-0872-6

In seinem Einführungswerk „Crashkurs Musikproduktion“ bringt uns Friedrich Neumann einem Gebiet näher, dass vor allem von klassischen Musikern weitgehend gemieden wird: Aufnahmetechnik. Was für einen Pop- oder Rockmusiker zumindest zu einem gewissen Teil als Alltag erscheint und dem Jazzer immerhin teilweise vertraut wirkt, mag klassische Musiker schon beim ersten Anblick abschrecken: verschiedenartige Kabel, Knöpfe, Anschlüsse, Geräte, diffizile Software und viel zu viele technische Möglichkeiten der Klangbearbeitung. Dabei will man doch nur den Instrumenten- oder Stimmklang so natürlich wie möglich festhalten! Doch dass man gerade dafür vielseitiges Wissen braucht, erklärt sich wohl von selbst. Und Friedrich Neumanns Buch darf als glänzende Möglichkeit angesehen werden, die Ängste vor diesem Gebiet zu überwinden und das Interesse an Aufnahmetechnik zu wecken.

Egal, ob man sich selbst ins Studio stellen will, oder einfach nur eine Übersicht über die gängigsten Prozesse der Musikproduktion erhalten will, dieses Büchlein stellt einen idealen Einstieg dar. Wir werden bewahrt vor einer Flut an für den Laien überflüssigen Informationen, die wir nicht verwerten könnten, sondern lesen ausschließlich über das, was für den Beginn von Nöten ist. Natürlich ersetzt der Crashkurs keine entsprechende Ausbildung in dem Bereich und gibt auch keinen Einblick in die tatsächliche Studioarbeit mit konkreten Programmen oder Geräten – doch wie Friedrich Neumann dazu schreibt: Soft- wie Hardware entwickeln sich so schnell weiter, dass das Buch veraltet wäre, bevor es überhaupt erscheinen kann. Entsprechend bleibt er bei einem generellen Überblick und schematisiert vor allem die Softwareoberflächen allgemeinverständlich, was man später in der Praxis gut auf die jeweiligen Programme übertragen kann.

Das Wissen wird kompakt und gut gegliedert vermittelt: Jedes Kapitel erhält eine andere Grundfarbe als Schema, so dass man auf den ersten Blick das Gesuchte findet. Eine Audio-CD mit einer Laufzeit von knapp fünfzehn Minuten zeigt praktisch, was theoretisch beschrieben wird. Schaubilder und schematische Darstellungen verbildlichen jeden Abschnitt, so dass eine vielseitige Informationsaufnahme gewährleistet wird. Auch als technikunerfahrener Leser versteht man jeden Schritt und jede der beschriebenen Funktionen; man muss erstaunlich wenig lesen, sondern kann vieles den Abbildungen entnehmen. Allgemein ist das Buch sehr aufwändig und wohlproportioniert gestaltet, wirkt mit einem Ladenpreis von 15,50 € im Shop von Schott gar als Schnäppchen.

Das Buch beginnt mit einem verknappten Einblick in die Aufnahmegeschichte vom Phonographen und dem Grammophon bis hin zu heutigen digitalen Medien; dabei konzentriert sich Neumann auf die wichtigen, marktführenden Apparaturen und lässt einige Versuche auf der Seite, die sich weniger etablieren konnten. Von dort steigen wir ohne Umwege in die Musikproduktion selbst ein, wobei Schritt für Schritt von der Aufnahme zum fertigen Mix vorgegangen wird. Deshalb fängt der Crashkurs mit der Mikrofonisierung an, stellt zunächst unterschiedliche Typen von Mikrofonen mit deren Eigenschaften sowie Vor- und Nachteilen vor, und widmet ein weiteres Kapitel den verschiedenartigen Aufstellungsmöglichkeiten, macht dabei vor allem auf geläufige Fehler aufmerksam. An dieser Stelle hätte ich mir noch ein paar CD-Beispiele gewünscht, auf dem Begleitmedium hören wir nur je zwei Möglichkeiten der Mikrofonisierung bei Gitarre und Kontrabass (Steg und Schallloch). Für besonders wichtig halte ich die vorgestellten Techniken zur Aufnahme mehrerer Musiker, die auch den Laien sofort vermeiden lässt, einen Teil des Klangkörpers im Schallschatten aufzustellen. Auch für gesprochenen Text lernen wir unter anderem die richtige Manuskriptaufstellung, die ansonsten wohl kaum bedacht werden würde.

Weiter geht es mit der Leitungstechnik. Wer einmal in einem Rockstudio war oder auch den Aufbau eines Stagesets beobachten konnte, weiß, wie viele unterschiedliche Kabel, Verlängerungen und Stecker es gibt. Nach nur vier Seiten dieses Buchs sind alle Rätsel diesbezüglich gelöst, wir kennen alle wichtigen Klinken und Kabeltypen, wissen sogar, welche Kabel gegen möglichen Datenverlust eine gewisse Länge nicht übersteigen dürfen.

Die Fakten über Akustik im Raum dürften wohl den meisten Musikern bekannt sein, schließlich muss der eigene Probenraum ja zumindest über ein paar der akustischen Eigenschaften verfügen, die den Klang lebendig werden lassen; dennoch inspiriert die Zusammenstellung der schnell umsetzbaren Kniffe für bessere Akustik, das Probenzimmer noch umzugestalten.

Nun verlassen wir die greifbare Ebene, denn die Signale werden an dieser Stelle digital umgewandelt, was besonders in Bezug auf das Audio-Interface besonders umfassend besprochen wird. Für sämtliche Anschlüsse wird die Leitungstechnik wiederholt, was einen sehr willkommenen Rückblick darstellt und zugleich einer praktischen Anleitung entspricht. Dem Abhören wird ein eigenes Kapitel gewidmet, wo auch auf Kopfhörertypen und die Aufstellung der Boxen im Abhörraum eingegangen wird: eine Bereicherung für jeden, der Musik hört und den Genuss durch optimierte Klangqualität erhöhen will.

Das digitale Aufnehmen von Tonspuren funktioniert über die sogenannte Digital Audio Workstation, der Friedrich Neumann das längste Kapitel zueignete. Wir lernen von den wichtigsten Bedienelementen, dem Loopen durch Kopier- und Einfügefunktionen (für die Popmusik unerlässlich), den Funktionen einer Audiospur wie Aussteuerung, Volumen, Panorama und aktuellen Status im Gesamtbild (Solo, Mute, Record). Anschließend bespricht Neumann das Midi-Recording, wobei vor allem das Quantisieren praxisrelevant erscheint, aber entsprechend einen großen Pool an Fehlerquellen bietet. Quantisieren bedeutet, dass man Midispuren automatisch den Takteinheiten anpassen kann, so dass feinste Ungenauigkeiten des Spiels (welche die Darbietung klassischer Musik und besonders das Musizieren in größeren Ensembles und Orchestern erst definiert) ausgebügelt werden und sogar eine genau taktgetreue Widergabe entstehen kann. In gewissem Maße angewandt ein großartiges Tool, bei welchem man sich jedoch vor Übertreibungen bewahren sollte. Abschnitte über den richtigen Schnitt bei einer digitalen Audiospur und über verschiedene Arten des Ein-, Aus- und Überblendens runden das Kapitel ab.

Besonders aufschlussreich fand ich das Kapitel über Abmischung. Gerne hält man diese für rein technische Spielerei, doch steckt viel mehr dahinter und selbst perfekt zusammenwirkende Bands oder Ensembles sind hierauf angewiesen, was die beigefügten Klangbeispiele unter Beweis stellen. Das Problem bei Aufnahmen ist, dass sich die Frequenzzentren der einzelnen Instrumente überlappen, wodurch gerade die gut hörbaren Bereiche überlagert werden und so vieles vom Klang verloren geht. Mit Hilfe des Equalizers werden unnötige Nebengeräusche herausgeschnitten und der Klang in den gut hörbaren Frequenzen beschränkt, so dass die einzelnen Stimmen entzerrt werden, somit besser herauszuhören sind und der Gesamteindruck erst ausgewogen erscheint. Ein weiteres Augenmerk legt Friedrich Neumann auf verschiedene Filtertypen sowie deren Anwendungsweisen vor allem zur Beseitigung unterschiedlicher Fehlerquellen wie Pfeiftöne und Netzbrummen.

Das letzte Kapitel widmet sich Signalprozessoren, also Effektgeräten, die zur Optimierung von einzelnen Klangspuren oder ganzen Aufnahmen dienen. Zunächst beschäftigt sich Friedrich Neumann mit Regelverstärkern, namentlich Kompressoren und Limitern. Der Kompressor dient dazu, die Gesamtspur in den besonders lauten Bereichen dynamisch einzudämmen, um schließlich die Gesamtlautstärke aus dem schwer hörbaren Bereich heraus anzuheben. Limiter wirken dem ersten Schritt ähnlich, nur beschneiden sie den zu lauten, übersteuernden Bereich vollkommen. Zuletzt werden Zeitprozessoren thematisiert, also Echo und Hall sowie die künstliche Version des Delays (Verzögerung). Auf der CD hören wir hierzu den gleichen Ausschnitt eines Musikstücks mit Hall aus unterschiedlichen Räumen: Einem Wohnzimmer mit etwa 0,4 Sekunden Nachhall, der Semperoper mit 1,6 und der Berliner Philharmonie mit 2 Sekunden sowie schließlich dem Kölner Dom mit 13 Sekunden Nachhall. Während die erste Aufnahme klar und deutlich klingt, wirkt das Instrument in den größeren Räumen recht verloren; im Gotteshaus schließlich versinkt die zu hörende Gitarre vollkommen im Nachhall.

So lernen wir nicht nur über die Aufnahme- und Umwandlungsprozesse, sondern auch über die Notwendigkeit verschiedener Nachbearbeitungsmethoden, die den allgemeinen Eigenschaften der digitalen Aufnahme geschuldet sind.

[Oliver Fraenzke, März 2021]