Schlagwort-Archive: Solo Musica

Gefühlvolle Titel – belangloser Inhalt

Solo Musica SM337; LC: 15316; EAN: 4260123643379

Die in Luxemburg gerade auch in der Förderung jugendlicher Musiktalente äußerst umtriebige, aus Bulgarien stammende Komponistin Albena Petrovic hat bei Solo Musica eine CD mit neuer Klaviermusik vorgelegt, die von der ebenfalls bulgarischen Pianistin Plamena Mangova dargeboten wird. Halten die blumigen Titel: Surviving Bridges of Love, Island of Temptations, Crystal Dream, Mystery Dream, Twinkling Dream, River of Dreams und Hidden Letters, was sie versprechen?

Es fällt nicht leicht, die allesamt aktuellen, zwischen 2013 und 2019 entstandenen Klavierwerke von Albena Petrovic Vratchanska (*1965) stilistisch genauer einzuordnen. Die Musik ist sicher nicht tonal; aus relativ konzentriertem Material entstehen wenige – oft nur zwei bis drei – meist kontrastierende musikalische Elemente mit eindeutigem Wiedererkennungswert, die sich dann in ständigem Wechselspiel fast manisch wiederholen und nur teilweise neue farbliche Beleuchtung erfahren. Eine formale Entwicklung findet ebenso wenig statt wie eine wirkliche, emotionale Zielgerichtetheit. Man darf wohl unterstellen, dass das kompositorische Material – bei den hier präsentierten Werken häufig aus Tonfolgen gebildet, die sich aus Buchstabenfolgen ableiten, welche in Zusammenhang mit den Namen einer Widmungsträgerin – etwa P, L, A, M, E, N, A (Island of Temptation) – oder einer zyklischen Idee (ROMEO in Verborgene Briefe) stehen – konsistent Verwendung findet: Petrovic hat auch mal Musikinformatik studiert. Der Tonumfang des Klaviers wird voll genutzt. Die verschiedenen Register agieren dabei als Vermittler gegensätzlicher musikalischer Schichten; so kommt etwa dem Bass in der Regel eine eher perkussive Rolle zu. Dazu gibt es einige Gimmicks: Teilweise wird im Flügel gezupft, abgedämpft, und die Pianistin muss außerdem, rechts und links neben dem Instrument platziert, eine tibetische Klangschale bzw. ein Tamburin bedienen (u.a. in Surviving Bridges of Love).

Insgesamt sind die hier erforschten Klangwelten zwar interessant, wenn auch wenig abwechslungsreich; in Island of Temptation finden sich immerhin zwischen geheimnisvoll meditativen Abschnitten solche mit rhythmischer Zugkraft. Das ständige Wiederholen innerhalb der einzelnen Segmente auf statischen Tonhöhen wirkt allerdings sehr schnell ermüdend, besonders bei den Traum-Stücken. So erinnert die Musik Petrovics äußerlich ein wenig an die enigmatischen Klaviersonaten von Galina Ustwolskaja – von deren beinahe schamanischer Wirkung, der fast unerträglichen Penetranz und schockierender Konsequenz ist die Bulgarin freilich Welten entfernt. Die Tatsache, dass gerade die beiden längsten Werke mit jeweils ca. 9 Minuten einerseits über Strecken langweilen, die Zeit dabei jedoch im Fluge vergeht, so dass man versucht ist, sich auf dem Display des CD-Players zu vergewissern: Es waren wirklich 9, nicht etwa 3 Minuten, spricht nicht gerade für tiefer gehende Substanz! So verwundert es nicht, dass der fünfteilige Zyklus Hidden Letters aus recht kurzen Stücken vielleicht noch am überzeugendsten ist. Hier versteht man auch Petrovics Ästhetik im Titel des letzten Stücks: O like Obsession.

Den übrigen, blumigen Titeln – schade, dass das Booklet die zugehörigen Opuszahlen unterschlägt – kann ich nur wenig abgewinnen. Zu willkürlich, um nicht zu sagen: beliebig, erscheinen diese gewählt, mögen aber durchaus Anregung für die Interpretin Plamena Mangova gewesen sein. Diese war unter anderem 2. Preisträgerin beim Concours Reine Elisabeth 2007 und erweist sich hier als einfühlsame Künstlerin, die über die gesamte CD klanglich differenziert, allen Details gegenüber aufmerksam, agiert. Alles klingt sonor, nie grob, obwohl sie bei den obsessiven Stellen auch immer die nötige Energie entfaltet. Ihr gelingt es trotzdem nicht, der Musik Petrovics nachvollziehbar Emotion zu entlocken. Crystal Dream geriet der damals erst 14-jährigen Zala Krava auf ihrem sensationellen Debütalbum [zur Rezension] deutlich spannungsreicher.

Die Aufnahmetechnik ist übrigens wirklich großartig – der Flügel ist räumlich wie dynamisch perfekt eingefangen, und man hört unverzerrt jedes Detail gerade beim Spiel im Instrument. Leider bleibt so der Gesamteindruck bei Petrovics Klavierwerken dennoch der von fast easy listening dahinplätschernden Belanglosigkeiten, die den Hörer eher kalt lassen – trotz einiger hübscher Ansätze ist hier Eintönigkeit vorherrschend.

[Martin Blaumeiser, Juni 2020]

„Jede Variation führt uns eine neue Facette von uns selbst vor!“

Aus Russland stammend, wurde die Pianistin Anna Kavalerova in Tel Aviv heimisch – heute schöpft sie aus dem Leben in der vibrierenden Kulturmetropole viele künstlerische Anregungen. Ihr jüngstes Projekt wiederspiegelt eine künstlerische Haltung, in der die Ausforschung einer tiefen Wahrheit in der Musik mit persönlicher Selbsterkenntnis einher geht. Um verschiedene Aspekte von Variationen geht es auf der aktuellen CD: Robert Schumann unternimmt in seinen Sinfonischen Etüden opus 13 ausgedehnte Streifzüge durch die Gattungen der Musikhistorie. Sergej Rachmaninov mischt in seinen Variationen eines Corelli-Themas die harmonischen Farben, bis schließlich ein jazz-affiner Tonfall heraus kommt. Ein Thema, dass sich in zahllosen Variationen immer wieder neu erfindet, steht für Anna Kavalerova symbolisch für die Kunst des Sich-selbst-neu-erfindens. Im letzten Programmpunkt erweist sie sich als ungemein stilsicher aufspielende Jazzpianistin – auch, wenn Nikolai Kapustin in seinen Variationen opus 41 alles bis zur letzten Note durchkomponiert hat.

Das Interview führte Stefan Pieper

Warum haben Sie gerade diese Werke auf Ihrer neuen CD vereint?

Ich habe Robert Schumanns Sinfonische Etuden und Rachmaninows Variationen über ein Thema von Corelli miteinander kombiniert, weil ich diese Stücke endlich einmal aufnehmen wollte, nachdem ich sie schon oft im Konzert gespielt hatte. Es war aber eine Riesen-Herausforderung, diese vielen Stücke auf eine CD zu bringen. Es sind ja komplexe Werkzyklen voller Gegensätze. Vor allem zwischen Schumanns Sinfonischen Étuden und Rachmaninoffs Variationen gibt es einen großen Unterschied vom Konzept her. Daraus einen einheitlichen Spannungsbogen für eine Aufnahme zu kreieren, war schon ein kolossales Unterfangen.

Sollen Nikolai Kapustins Variationen opus 41 einen bewussten Kontrast setzen?

Kapustins jazziges Stück dient tatsächlich dazu, den Hörer in beschwingter Leichtigkeit zu entlassen. Aber trotzdem sehe ich auch eine starke Gemeinsamkeit bei diesen Programmpunkten: In allen drei Fällen begeisterte es mich, wie wundervoll diese Tonschöpfer mit dem Material arbeiten.

Können Sie Ihr Anliegen im allgemeinen auf den Punkt bringen?

Es ist wichtig, als Musiker etwas für sich zu gewinnen – ebenso, dem Publikum etwas zu vermitteln. Ich möchte auf jeden Fall immer diese Komponenten miteinander verbinden.

Was reizt Sie am Prinzip der Variation?

Variationen waren und sind ein beliebtes und vielseitiges Feld für Komponisten. Sie offenbaren so eine große Vielfalt. Jeder Zyklus hat seine spezifischen Herausforderungen. Mich reizt vor allem dieser Freiraum, der weit über den rigiden Rahmen der Sonatenform hinaus geht. Eine Sonate hat eine klar definierte Gestalt. In Variationen haben Komponisten gerne solche Grenzen überschritten. Daraus einen Spannungsbogen zu schaffen, ist für jeden Interpreten eine große Herausforderung. Da jede Variation naturgemäß sehr kurz ausfällt, ist das komponierte Material in der Regel extrem komprimiert. Aus der Kürze und Pluralität ein großes Ganzes zu erzeugen, ist ein spannendes Unterfangen, das mich sehr fasziniert hat. Vor allem der Aspekt von Entwicklung spielt eine große Rolle. Umso mehr, weil die Musik immer wieder zum Ausgangsmaterial zurück kehrt, das immer präsent bleibt. Das berührt bei mir tief persönliche Gedanken. Denn es zeigt etwas von unserem Wesenskern, der immer da ist, aber der sich trotzdem aufs neue entfaltet. Jede Variation eröffnet eine neue Facette von uns selbst und führt symbolisch vor, dass wir am Leben sind.

Das ist eine interessante Ausweitung ins Philosophische. Was für Aspekte sprechen Sie bei Schumann und Rachmaninoff besonders an?

Schumanns „Sinfonische Etüden“ sind tief persönlich geprägt, wenn sie vor allem die erwachte Liebe zu seine künftigen Frau Clara abbilden. Alles führt vom Dunkel ins Licht hinein. Das erste Thema ganz zu Beginn ist ein Trauermarsch. Die ersten sechs Variationen machen dann in  Molltonarten weiter, danach wechselt es ins Dur und alles geht bergauf. Verschiedene Instrumente werden imaginiert, Holz- und Blasinstrumente imitiert und es folgen Zitate aus dem Mendelssohn-Konzert, später dann aus dem Capriccio von Paganini. Auch kommen viele verschiedene Stile ins Spiel: Ein Menuett, ein Walzer, ein Intermezzo im spanischen Stil sowie osteuropäische Elemente. Das Finale am Ende der Variationen wirkt schließlich wie ein Triumphzug. Schumann hat diese Musik in der Jugend geschrieben, das merkt man. Es ist manchmal wie Karneval. Da ist pure Lebensfreude.

Welche andere Perspektive nehmen Rachmaninoffs Variationen ein?

Rachmannoffs Variationen bilden die unruhige Entwicklung der menschlichen Zivilsation im frühen 20. Jahrhundert mit seinen Weltkatastrophen ab. Musikalisch kommt alles aus der Vergangenheit: Es überwiegen klassische Harmonien und alles ist – völlig losgelöst von der erwachenden Avantgarde –  sehr konservativ. Emotional und atmosphärisch ist diese Musik auf der Höhe der Zeit und  wiederspiegelt eine gewisse Düsternis, die aus der russischen Revolution und später vom zweiten Weltkrieg her rührt. Man hört in dieser Musik, dass durch die Tragödien der Gegenwart gerade eine Welt zusammen bricht. Wir spüren in dieser Musik, dass eine Entwicklungslinie, die von der Klassik her kam, endgültig zerbrochen ist. Man kann es vielleicht mit „La Valse“ von Maurice Ravel vergleichen, wie hier Rückschau gehalten wird aus einem Blickwinkel, der immer ironischer wird.

Gleich mehrere Variationenzyklen in einem Programm – eine größere pianistische Vielfalt lässt sich vermutlich kaum auf einer CD vereinen. Wollten sie mit diesem Programm ganz bewusst möglichst viel von sich selber zeigen?

Bei der Arbeit an jedem Stück reflektiere ich spezifische Aspekte von mir selbst. Das macht ja auch den Reiz an meinem Beruf aus. Musik machen ist ein immerwährendes Suchen. Eine konstante Wahrheit gibt es ja sowieso nicht. Pianistin zu sein, hilft ja auch, sich immer wieder neu zu erfinden. Was den einen Tag das wahre, richtige war, kann ja eine Woche danach schon etwas ganz anderes sein. Und es geht ja auch nicht immer in eine Richtung. Das Leben hat Höhen und Tiefen, auch das gehört dazu. Als Musikerin versuche ich, immer wieder nach etwas Neuem, vielleicht Besseren in meinem Leben zu suchen.

Das schließt bei Ihnen dann sogar ein, auch mal in die Rolle einer brillanten Jazzpianistin zu schlüpfen. Wie Sie hier die Variationen von Nikolai Kapustin spielen, hält dies jedem Vergleich mit improvisierenden Jazzern stand. Ihr Spiel hat Swing. Viele Klassik-Musiker scheitern daran, wenn sie sich auf solch ein Terrain begegeben.

Vielen Dank für das Kompliment! Es ist schön, wenn Sie das überrascht hat. Das war gewissermaßen die Idee. Denn niemand, der den Titel „Variationen plus“ liest, erwartet diesen Effekt beim Hören der CD. Aber hinter dem, was hier so leicht und improvisiert wirkt, steckt extrem viel harte Arbeit.

Haben Sie vorher schon mal Jazz gespielt?

Nein! Und das Kapustin-Stück ist ja im Kern überhaupt kein Jazz. Der Komponist hat hier alles bis auf den letzten Ton und aufs letzte Detail schriftlich fixiert, auch wenn er die Tonsprache und die Harmonien des Jazz nutzte. Es kommt hier darauf an, den Vibe und die Emotion zu erfassen.

Nochmal kurz zu Ihrer heutigen Situation. Was hat Sie eigentlich nach Israel verschlagen?

Ich folgte meinem Lehrer Emanuel Krasowsky nach Israel und habe hier drei Jahre lang auf meinen Master-Abschluss hin gearbeitet. Mittlerweile lebe ich seit sieben Jahren in Israel und es ist der ideale Lebensmittelpunkt – vor allem in künstlerischer Hinsicht! Mir gefallen hier vor allem die vielen Musikfestivals und der rege Austausch. Es gibt hier so viele Musiker, Konzerte und Festivals. Ich spiele sehr viel Kammermusik. Diese immense Dichte hält mich auf Trab.

Was ist anders als in Russland?

Vor allem die Mentalität. Es herrscht eine große Offenheit. Alle sind sehr freundlich und hilfsbereit. Vielleicht liegt es daran, dass dieses Land von Einwanderern aufgebaut worden ist. Jeder, der hier heute lebt, hat Vorfahren, die Einwanderer waren. Und es ist ein kleines Land. Entsprechend überschaubar und transparent ist der Berufsmarkt für Musiker. Jeder kennt jeden, das macht die Vernetzung einfach.

Ist die sprichwörtlich strenge „Russische Klavierschule“, die Sie sicherlich in Ihrer Jugend durchlaufen haben, heute noch ein Kapital?

Ich bin sehr für diese Grundausbildung dankbar, denn sie ist ein Fundament für alles. Mein gesamter Werdegang ist aber erst durch eine große Vielfalt in meinem Leben zu dem geworden, was er heute ist. Es ist wichtig, verschiedene Orte, Erfahrungen, Kulturen, Traditionen zu einem großen Ganzen zu vereinen und daran zu wachsen. Erst dann wird man flexibel und kann sich immer weiter entwickeln. Das Leben ist ein lebenslanger Prozess, eine endlose Suche.

Zu viert auf Reisen

Solo Musica, SM 335; EAN: 4 260123 643355

Das Voyager Quartet (Nico Christians, Maria Krebs, Andreas Höricht, Klaus Kämper) präsentiert uns eine Aufnahme von Schuberts Winterreise, transkribiert für Streichquartett von ihrem Bratschisten Andreas Höricht. Zwölf von Schuberts Liedern bearbeitete Höricht und fügte ein Preludio sowie elf überleitende Intermezzi aus eigener Feder hinzu.

„Die Musik ist so ausdrucksstark und entwickelt einen solchen assoziativen Sog, dass sie auch auf den Text verzichten kann. Er schwingt ungesagt mit. So entsteht Freiheit für eigene Räume und Wege.“ So legitimiert Andreas Höricht seine Transkription der Winterreise für Streichquartett, die er mit dem Voyager Quartet auf dieser CD eingespielt hat. Inwiefern sich diese These bewahrheitet, liegt wohl im subjektiven Empfinden und hängt nicht zuletzt von der Kenntnis des Originals zusammen. Ich kann also nur für mich sprechen, den der Liederzyklus schon viele Jahre verfolgt und der ich zumindest einen Teil der Lieder selbst einstudiert habe. Für mich schwingt der Text und dessen Ausdruck tatsächlich in dieser Bearbeitung mit, so dass ich die Reise beim Hören nachvollziehen kann und meinen Fokus parallel auf die durch die Besetzung intensivierten Gegenstimmen und harmonischen Verläufe richten kann. Aber wirkt dies ebenso, wenn man die Winterreise nicht oder nur flüchtig kennt?

Andreas Höricht schuf ein kompositionstechnisch hochwertiges Arrangement, das nicht nur die erste Violine mit dem Gesang betraut, sondern die Stimme zwischen den vier Instrumenten aufteilt. Die stärksten Stellen sind gerade die, wo die tiefen Instrumente die Gesangslinie erhalten, worüber dann die hohen Streicher fragmentarische Motive anklingen lassen. Folglich handelt es sich hier nicht um eine bloße Aussetzung der Klavierstimme, sondern um eine eigenständige Fassung, in die teils neue Gegenstimmen hineinspielen.

Nach jedem der Lieder fügte Höricht ein selbstkomponiertes Intermezzo ein und greift dadurch die damalige Praxis auf, die einzelnen Stücke durch meist improvisierte Überleitungen zu verbinden. Dieses Prinzip angewandt auf die Winterreise kennt man vor allem durch Hans Zenders komponierte Interpretation des Zyklus. Die Intermezzi fallen gemischt aus: Manche schaffen einen galanten Übergang zum Folgenden und fügen sogar Fetzen aus anderen Liedern hinzu, so dass eine größere Dimension entsteht; andere aber wirken stilistisch zu fremd und reißen den Hörer zu sehr aus der einheitlichen Welt Schuberts heraus. Um die Konzentration aufrecht zu erhalten, ist dies durchaus legitim, doch stehen die stilfremden Intermezzi dafür an den falschen Stellen: so werden wir beispielsweise schon nach „Gute Nacht“ aus der Bahn geworfen, wo wir uns gerade erst in die Welt Schuberts einleben.

Durch die neue Besetzung wandelt sich selbstverständlich auch die Art der Wiedergabe. Die Grunddynamik liegt eine Stufe höher als bei einem Sänger mit Klavierbegleitung, die Tempi werden teils modifiziert und es entsteht eine größere Polyphonie, in die sich die Gesangsmelodie gleichberechtigt einordnet. Dabei vermisse ich die Fragilität einer menschlichen Stimme und den größeren Ambitus an Klangschattierungen allein durch bestimmte Vokale; außerdem fehlt mir die quälende Ruhe, die bis an den Rand der Unhörbarkeit gesteigert werden kann. Das Quartett präsentiert mehr den Fluss und das Voranschreiten, schafft dadurch allerdings eine andere Art der Zeitlosigkeit. Hervorzuheben ist die Qualität, dass die vier Musiker im gleichen Atem spielen und so wie die originale Klavierstimme als Einheit fungieren und gleichzeitig doch die Stimmvielfalt autonomer darstellen können.

[Oliver Fraenzke, Januar 2020]

Rückblicke

Solo Musica, SM 325; EAN: 4 260123 643256

Drei unterschiedliche Werke mit der Gemeinsamkeit der Retrospektive bilden das Programm dieser CD-Aufnahme des Giraud Ensemble Chamber Orchestras unter Sergey Simakov. Zu Beginn steht das groß angelegte Concerto for Myself des Pianisten und Komponisten Friedrich Gulda (Mischa Cheung, Klavier; Janic Sarott, Schlagzeug; Stanislaw Sandronov, E-Bass), es folgt die Erste Symphonie, Classique, von Prokofieff und das Konzert für zwei Klaviere und Orchester von Poulenc (Yulia Miloslavskays & Mischa Cheung, Klaviere).

Die Verehrung der Meister aus der Epoche der sogenannten Wiener Klassik inspiriert bis heute ungebrochen Künstler aller Sparten. Die Ausgewogenheit und Ausgeglichenheit, die Leichtigkeit und Unbeschwertheit, aber auch das Feingefühl für Timing, Kontrast und vollendete Form stehen als erstrebenswertes Idol dar.  Auf der vorliegenden CD hören wir drei Werke, die sich je auf ihre Weise diesem Vorbild stellen.

Frei nach dem Titel des ersten Satzes, der als Motto für das gesamte Werk gelten könnte, konzipiert Friedrich Gulda sein Concerto For Myself: The new in view (,then old is new). Die Basis für Guldas Inspiration bildet das klassische Klavierkonzert, in das immer mehr Einflüsse und direkte wie auch indirekte Zitate aller erdenklichen Musikstile einfließen. Dabei entsteht allerdings kein bloßes Potpourri aus bekannten Melodien, sondern Gulda bündelt die Stile und bringt sie elegant in eine funktionierende Großform, spinnt die wichtigsten Melodien weiter zu wiederkehrenden Themen und lässt andere als simple Figuration vorübergehen. Spannende Kontraste schafft er durch das Wechselspiel aus ‚alt‘ und ‚neu‘, nicht zuletzt ‚klassisch‘ und ‚jazzig‘. Mischa Cheung erweist sich als gewandt in beiden Stilwelten und changiert geschickt zwischen barockem, klassischem, romantischem und jazzigem Anschlag, nimmt sogar einiges der Kantigkeit von Guldas eigener Darbietung weg zugunsten größerer Leichtigkeit. Leider höre ich den E-Bass nicht heraus aus dem Orchester, diese Stimme scheint im Mastering untergegangen zu sein.

Zwischen Hommage und Persiflage bewegt sich die Symphony Classique aus der Feder Prokofieffs. Haydn steht hier als deutliches Vorbild voran, dessen Stilwelt der Russe aufgreift, aber immer wieder durch sanfte Reibungen und scheinbar unpassende Abweichungen würzt. Später erscheinen auch gewisse Anklänge an den frühen Tschaikowski. Simakov greift vor allem die scherzhafte Vitalität dieser Symphonie auf und überzeugt durch sein Gespür für Mehrstimmigkeit. Insgesamt könnte die Musik etwas ruhiger und somit auch entspannter geschehen.

Als Hommage an Mozart bezeichnete Poulenc den Mittelsatz seines Doppelkonzerts für zwei Klaviere, das zu seinen bekanntesten Werken zählt, und ließ sich spürbar von dessen Klavierkonzert Nr. 20 zu einem Thema hinreißen, geht aber in der Wirkung mehr auf Ravels Klavierkonzert in G zurück, dessen Uraufführung Poulenc beiwohnte. Zwar war Poulenc kein tadelloser Pianist und ließ zahllose technische Pannen zu, dennoch halte ich seine eigene Aufnahme gemeinsam mit Jacques Février für unübertroffen in Unbekümmertheit und Feinheit. Yulia Miloslavskaya und Mischa Cheung gehen in wohltuender Distanz an das Konzert heran, behalten eine durchgehende Spielfreude und Feingliedrigkeit, klassischen Feinsinn. Faszinierend sind die perfekt synchron abgestimmten Läufe und die Abgestimmtheit ihres Spiels, so dass kaum zu sagen ist, wer gerade spielt und wer welche Rolle übernimmt.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Drei Konzerte einer geladenen Zeit

Solo Musica, SM 308; EAN: 4 260123 643089

Auf ihrer Debut-CD mit dem Titel „1939“ präsentiert Fabiola Kim drei Violinkonzerte einer politisch zum Bersten geladenen Zeit, die alle die Lage ganz eigen darstellen. Zunächst hören wir Sir William Waltons politisch distanziertes Violinkonzert h-Moll, dann das Concerto funèbre für Geige und Streicher von Karl Amadeus Hartmann und zuletzt Bartóks endzeitmäßiges zweites Violinkonzert. Unterstützt wird Kim von den Münchner Symphonikern unter Kevin John Edusei.

Als Karl Amadeus Hartmann sein Concerto funèbre schrieb, stand er vor einer aussichtslosen Situation, die er in Töne bannte. Nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten blieb er in seinem Heimatland – trotz aller Einschränkungen durch die Partei – und kehrte sich in ein inneres Exil zurück. In den Randsätzen seines Violinkonzerts schimmert etwas Hoffnung durch, die beiden finsteren Mittelsätze machen allerdings unmissverständlich, wie schlimm die Umstände sind. Die Aufführung des Concerto funèbres 1940 in der Schweiz blieb die letzte des Komponisten bis 1946.

Anders als Hartmann verließ Bartók seine Heimat, als die Lage zu dringlich wurde. Den Plan dazu fasste er bereits einige Zeit zuvor, doch haderte lange mit dem Vorhaben. In diese Zeit des Abwägens, der Unschlüssigkeit und Unsicherheit fällt die Entstehungszeit seines zweiten Violinkonzerts, das für diese CD eigentlich um einen Tag „zu früh“, am 31. Dezember 1938, fertiggestellt wurde.

William Walton blieb vergleichsweise unbehelligt von der politischen Anspannung, als er an seinem h-Moll-Konzert arbeitete. Erst als es uraufgeführt wurde, bekam er die Zuspitzung zu spüren: denn er konnte England nicht verlassen, um der Aufführung beizuwohnen. Statt politischer Umstände verarbeitete Walton ein ganz anderes Thema, nämlich den Biss einer Tarantel, den er im Mittelsatz als wahnwitzige Tarantella umsetzte.

Fabiola Kim taucht in diese drei gänzlich unterschiedlichen Welten ein und zieht aus ihnen je den Kern der Stimmung, aus der heraus sie entstanden sind. Besonders beklemmend gelingt dies bei Hartmanns Concerto funébre, wo sie jeden Ton für sich auflädt und so die Linienführung elektrisiert. In Bartóks Konzert holt sie besonders schwebende Zustände zum Vorschein, bleibt zugleich präzise und virtuos. Die teils gewaltigen Brüche nutzt sie für unvermittelte und doch zugleich organische Wandel der Situation. Einzig verstehe ich nicht, warum sie in der Kadenz des ersten Satzes so stark aus der Partitur heraustritt, wo doch die Rhythmik so dezidiert vorgezeichnet wurde und zwischen Sechzehntel, Triolen und Punktierungen unterscheidet. Walton erklingt deutlich freundlicher als die beiden anderen Konzerte, Kim findet einen gänzlich verschiedenen Zugang zu dieser Musik. In der Tarantella blüht sie auf und genießt die Verrücktheit und die subtilen Brüche z.B. zum Walzer-Mittelteil.

Die Aufnahmetechnik stellt die Violine deutlich in den Vordergrund, worüber das Orchester oftmals zurückbleibt. Gerade bei Bartók vermisse ich orchestrale Nebenstimmen, die hier von der Geige überdeckt werden. Bei Hartmann kommen sie Streicher besser zum Vorschein als in den anderen Konzerten; hier blühen die Symphoniker auch am meisten auf, wallen dynamisch mehr auf und kommen aus ihrem oftmals eher flachen und flächigen Spiel heraus hin zu einer Plastizität.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

„Und hab so große Sehnsucht doch…“

Solo Musica/ Sony 2019, SM 309; EAN: 4 260123 643096

Man kann eintauchen in diese emotionalen Zustände und sich hinein versenken in das bislang unbekannte Werk der luxemburgischen Komponistin Helen Buchholtz (1877-1953). In den Liedern, die Helen Buchholtz meist auf deutsch, vereinzelt auf französisch und sogar auf letzeburgisch, dem traditionellen Sprachideom Luxemburgs schrieb, geht es um Liebe und um das Leben – und vor allem darum, wie vergänglich dies sein kann und wie sich diese Vergänglichkeit anfühlt! Im Jahr 1988 hat die Musikwissenschaftlerin Danielle Roster ihre Lieder und Texte per Zufall wieder entdeckt – und war fasziniert! Jetzt krönt eine bemerkenswerte Doppel-CD-Veröffentlichung die verdienstvolle Forschungsarbeit.

Helen Buchholtz steht mit ihrem Schaffen weitgehend allein in der Musikgeschichte des kleinen Landes Luxemburg. Sie heiratete einen deutschen Arzt, den sie aber schon bald darauf verlor und früh verwitwet war. Künstlerisch dürfte sie nur in einem kleinen Kreis von Dichern und Musikern wahrgenommen worden sein. Ob die Dominanz der Themen Abschied und Verlust in ihren Liedern mit der eigenen Biographie der Komponistin zu tun hat?

Die ergreifenden Metaphern und Zustandsbeschreibungen dieser Lieder leben durch die Vermittlung von Sopranistin Gerlinde Sämann und ihrem Klavierpartner Claude Weber beklemmend eindringlich und pathosfrei auf. Gerlinde Sämanns höhensicherer Sopran punktet mit einer effektvollen Dramatik. Claude Weber lässt sich auf den von Helen Buchholtz erstaunlich differenziert gestalteten Klaviersatz mit hellsichtig-wandelbarer Spiellust ein. Da bringen eingewebte Arpeggien einen „Wanderer“-artigen Fluss in die Melodie, blitzen Betonungen wie fotografische Spitzlichter auf – auch beweist Claude Weber ein hellwaches Gespür für die vielen subtilen harmonischen „Unregelmäßigkeiten“, mit denen Helen Buchholtz spätromantische Tonsprache immer wieder die heile Welt des Vordergründigen durchkreuzt!

Aus heiteren, manchmal naiv-realistischen Schilderungen wird urplötzlich Elementares, im tiefsten Inneren Erschütterndes. „O bleib bei mir…“, „Wenn ich tot bin…“ – Ergreifendes Flehen bündelt sich in Gerlinde Sämanns glockenheller Sopranstimme zu den rauschhaften Klavierklängen von Claude Weber beim Bild einer traurigen Liebenden, die zu verlassen werden droht. Ähnlich beklemmende sprachlich-musikalische Bildgewalt setzt die „Zigeunerballade“ frei. Ein einsamer Junge sitzt an einem Feuer, welches schließlich verlöscht – und damit der Tod eintritt.

Helen Buchholtz‘ Lieder, die weitgehend einem spätromantischen Stil verpflichtet sind, stehen auf dieser CD nicht für sich allein, inspirierten sie doch heutige Komponistinnen wie Catherine Konz, Albena Petrovic-Vratchansksa und Stevie Wishart zu eigenen, sehr unmittelbaren, teilweise direkt auf Helen Buchholtz‘ Lieder und Balladen bezogene Schöpfungen. Gerlinde Sämann und Claude Weber sind versiert genug, um hier auf Anhieb Register aus der musikalischen Gegenwart abzurufen: Faszinierende Chromatik erzeugt eine aufregende Wirkung in Tatsianas Zeliankos Coloristic Miniatures – hier wird Gerlinde Sämanns Singstimme gerne auch mal zum „Instrument“ – etwa, wenn sie vibrationsarm lange Melismen intoniert. Ein Beitrag von Catherine Konz nimmt direkten Bezug auf ein Buchholtz-Lied, wenn das spätromantische Original durch eine rauschhafte Klangmeditation beantwortet wird. Albena Petrovic-Vratchanska hat ohnehin ihren ganz eigenen Kompositionsstil mit starkem Wiedererkennungswert: Auch sie „interpretiert“ in einem freitonal-deklamatorischen Gestus ein Buchholtz-Lied aus einer ganz neuen, subjektiven Perspektive. 

[Stefan Pieper, Juli 2019]

Authentisch und unmittelbar!

CD Rezension. Elmira Darvarova & Zhen Chen.

Brahms: The Complete Sonatas für Violin and Piano.

Solo musica / Sony Music 2019

Auf ihrer neuesten CD widmen sich die prominente Violinistin Elmira Darvarova und der deutlich jüngere Pianist Zhen Chen den drei „Sonaten für Klavier und Violine“ von Johannes Brahms.

Aus dem Heute kommend und in die tiefsten Seelenregungen großer, ewiger Kammermusik vorstoßen – das ist Sache der Violinistin Elmira Darvarova und des chinesischstämmigen Pianisten Zhen Chen. Ihre aktuelle CD widmen die beiden den drei Violinsonaten von Johannes Brahms, einer bemerkenswerten Werkgruppe, die wohl unter völlig gegenteiligen Umständen das Licht der Welt erblickte, als es der laute Kosmos New Yorks darstellt – jener Lebensmittelpunkt dieses hochmotivierten und prominenten Interpreten-Duos. Ob vielleicht gerade dieses Spannungsverhältnis Elmira Darvarova und Zhen Chen zu maximaler musikalischer Konzentration und Eindringlichkeit inspiriert hat?

Elmira Darvarova, die langjährig gefeierte Konzertmeisterin im Metropolitan-Orchestra und Zhen Chen, der viel jüngere chinesische Tastenvirtuose, der schon mit Lang Lang in einem Atemzug genannt wird, haben den Urtext dieser Werke erforscht und wollen sich von Konventionen und modischen Strömungen möglichst frei machen dabei. Das Resultat: Beide lassen sich hier in diese Materie hinein fallen und kosten die vielen subtilen und wechselvollen Seelenregungen konsequent aus. Das heißt für die beiden auch, ein Verständnis für die von Brahms geforderten Rollenverteilungen denkbar intuitiv zu leben. Hier ist nicht länger die eine Solistin und der andere Begleiter. Stattdessen ist das gleichberechtigte Ganze Programm.

Wenn sich dieses Duo so stark in emotionale Tiefen fallen lässt, wird gerne auch mal das Diktat des Perfekten zugunsten einer frischen Risikofreude außer acht gelassen. Entsprechend unmittelbar wirkt Elmira Darvarovas impulsiv mit Klangeffekten und Vibrato verfahrendes Violinspiel allemal. Nichts ist hier dem beifallheischenden Effekt geschuldet, was diesen Zugang zur Brahmsschen Empfindungswelt so authentisch und unmittelbar macht. Zhen Chen demonstriert am Flügel, warum diese Sonaten eigentlich „für Klavier und Violine“ heißen müssten. Denn Brahms Ansatz, auch in seinen Sonatenkompositionen bereits sinfonische Abläufe für andere Vorhaben abzustecken, wird gerade in den komplexen Klavierparts offenkundig. Und er kann die Energien des Flügels hellhörig und reaktionsschnell bändigen, wenn der musikalische Blickwinkel zarte Empfindung evoziert.

Plausibel vermittelt also, was beim verstehenden Hören von Brahms Musik immer eine Rolle spielt: Die Subjektivität ihres Urhebers. Da wiederspiegelt sich ein „Angekommen-Sein“, wie es die Sommeraufenthalte von Johannes Brahms am Wörthersee bzw. in den Schweizer Alpen nachweislich markieren. Auftrumpfend wie ein Weckruf fordert die erste Sonate diese beiden jungen Musiker zum großen, atmenden Bogen heraus. Genug dynamischer Schwung resultiert allein aus den bewusst gewählten raschen Tempi dieses Duos. Zhen Chens breite Anschlagskultur malt weite klingende Landschaften auf dem Flügel, innerhalb derer Elvira Darvarova im langsamen Satz ihre zarte Stimme erhebt.

Eine Prise Schwermut, eine Schwingung von rastloser Unruhe bebt im Allegrosatz, was die zerbrechliche Aura nur noch verstärkt. Schwärmerischer und entrückter markiert die zweite Sonate umso mehr den Zustand des „Auftankens“ an einem schönen Ort. Die dritte im Bunde evoziert energischen Tatendrang, was nicht zuletzt aus der impulsiv-rhythmischen Gangart von Zhen Chen spricht, während Elmira Darvarova die Saiten zum Glühen bringt. Wer in diese Wechselbäder hörend eintaucht, hat nach den drei Sonaten noch lange nicht genug. Abhilfe schafft eine „Zugabe“ im Programm – ein temperamentvoll aufloderndes, in seinem Mittelteil einbrünstige schwelgendes C-Moll-Scherzo aus der soganannten „FAE-Sonate“.

[Stefan Pieper , Februar 2019]

Auf das Leben!

Solo Musica SM 235; EAN: 4 260123 642358

This is a free design for Deviantart Photoshop Files. Created with a Creative Commons Licence (http://creativecommons.org/licenses/by-nd/3.0/) Rules for use: 1. When using this template, post copyright post in your project. Always link to this deviant page for copyright. Include author name and link. 2. Do not sell, redistribute or copy this file. 3. Downloads are only from this URL. 4. When using in your project, leave a comment with link to project please...

Ein vielgespieltes Programm lässt die Violinistin Liv Migdal auf ihrer nunmehr dritten CD-Aufnahme mit frischer Lebendigkeit erstehen: Die vier Jahreszeiten von Antonio Vivaldi (Le Quattro Stagioni Op. 8 No. 1-4) und die Einrichtung derjenigen von Astor Piazzolla (Las Cuatro Estaciones Porteñas). Nach zwei Duettaufnahmen mit ihrem Vater Marian Migdal ist es ihr CD-Debüt als Solistin mit Orchester, es spielt das Deutsche Kammerorchester Berlin.

Die Kraft dieser jungen talentierten Künstlerin ist beeindruckend! Die Stärke zu besitzen, so kurze Zeit nach dem Tod ihres Vaters eine CD mit lebensbejahender, freudiger und funkelnder Musik aufzunehmen, sollte allen Mut machen, welche so eine schwierige Situation am eigenen Leib verspürten oder noch verspüren. Marian Migdal war nicht nur ihr Vater, er war auch ihr langjähriger Kammermusikpartner und Hauptquelle für ihre musikalische Entfaltung – seine Aufnahmen von bekannter wie von unbekannter Musik dienen bis heute als unbestechliche Referenz, seine Natürlichkeit, sein langer Atem in der Phrasierung und sein Gespür für das richtige Maß bezaubern über seinen Tod hinweg. Und die Musik ist es, die immer über Leben und Tod zu erzählen vermag, wie Liv Migdal in ihrem Booklettext schrieb, und so übertitelte sie denn auch trefflich mit „Auf das Leben!“

Le quattre stagioni des Italieners Antonio Vivaldi und das Tango-Gegenstück Las Cuatro Estaciones Porteñas des Argentiniers Astor Piazzolla wählte sie für dieses Album mit dem Deutschen Kammerorchester Berlin; zwei Werke, die so stark verbunden sind in ihrem außermusikalischen Bezug und dabei so grundverschieden in Stil, Instrumentenbehandlung, Aufbau und Charakter. In beiden Werken zentral ist das ständige Mit- und Gegeneinander, Annäherung und Distanzierung der beiden elementaren Kräfte, des Solisten und des Ensembles. Eben dies bildet auch den Kern der Darbietung von Liv Migdal und des Kammerorchesters Berlin, was sich alleine schon an der Abmischung zeigt, die die Sologeige nicht ungebührlich in den Vordergrund stellt, sondern im Einklang mit den Ensemblemusikern agieren lässt.

Wie bereits in ihren vorherigen Alben besticht Liv Migdal durch reinen, sanften und absolut „gehörten“ Ton, der sich neben makelloser technischer Perfektion auch durch musikalisch-inhaltliche Abgestimmtheit auszeichnet. Migdals Horizont reicht vom zart empfundenen Pianissimo bis zur aufbrausenden Expressivität, die jedoch niemals ihre Fülle und Klangschönheit einbüßt. Sie beweist eine enorme Wandelfähigkeit je nach den Forderungen der Musik, eine chamäleonhafte Flexibilität, und kann sich auf jede neue Situation nahtlos einstellen. Wie schon ihr Vater hat sie eine wohltuende Natürlichkeit sowie eine unprätentiöse musikalische Auffassungsgabe und versteht es, lange und intensive Bögen von fein abgestimmter Phrasierung zu gestalten. Besonders bemerkenswert ist Migdals Vibrato, welches von erlesen weiter Ausdrucksvielfalt geprägt ist: Ihr gelingt es, dieses Mittel spontan und entsprechend der musikalischen Sinnhaftigkeit einzubringen, oft über große Strecken überhaupt nicht, dann wieder ganz spärlich, auf ausdrucksvollen Tönen stärker, manchmal auf einen Ton erst anschwellend oder gegen Ende verklingend, immer den Gegebenheiten entsprechend.

Auch als musikalische Leiterin des Deutschen Kammerorchesters Berlin versteht es Liv Migdal – neben der überzeugenden solistischen Darbietung -, die Musiker zu einer ausgewogenen Linienführung anzuregen und dynamische Feinheiten zu erreichen. Lediglich in den Passagen, wo Migdal solistische Höhenflüge hat und das Orchester auf sich allein gestellt ist, gerät die Begleitung tendenziell etwas fahl, vor allem in den langsamen Sätzen von Vivaldi. Doch kaum ist Liv Migdal wieder im Tutti dabei, wird die Gestaltung schon wieder lebendiger, der Klang fokussierter. Das Wechselspiel zwischen Solistin und Ensemble ist genauestens aufeinander abgehört und lässt sie auf ganz natürliche Weise aus dem Tuttiklang hervortreten und wieder in diesen zurückkehren.

Piazzolla gerät schwungvoll und mit großem Elan, auch mit einer stimmigen Prise Melancholie und Verträumtheit. Natürlich hat das hier nicht den ausgelassenen Schwung und die vehemente rhythmische Prägnanz, welche lateinamerikanische Künstler dem Werk angedeihen lassen können, aber dies ist auch nicht zu fordern. Beachtlich ist, wie deutlich die Bezüge und Anspielungen auf Vivaldis Werk hervortreten, von denen die meisten in zahlreichen Einspielungen im Verborgenen bleiben.

Ein gutes, nicht zu üppiges Maß an historisierend barocker Spielweise wird Le Quattro Stagioni von Antonio Vivaldi zuteil. Es wird mit durchaus markantem Ton genommen, doch gleichermaßen lyrisch, ohne dass es je zu trocken steril oder zu romantisch verträumt wäre. Die in der Partitur vermerkten Programmhinweise werden ohne Überakzentuierung befolgt und zum Ausdruck gebracht.

Der musikalische Stern ihres Vaters ist viel zu schnell hinter dem Horizont entschwunden, doch steigt derjenige von Liv Migdal immer weiter empor und lässt sie zweifelsohne als eine würdige Nachfolgerin dieses großartigen Musikers, dessen Verlust zugleich ein unersetzlicher Verlust für die Musikwelt ist, erscheinen. Schließen wir uns ihrem Motto an und rufen: Auf das Leben!

[Oliver Fraenzke, April 2016]