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Russische Klaviermusik

Evidence classics, EVCD048; EAN: 5 051083 124379

Der 1995 in Paris geborene Pianist Jean-Paul Gasparian präsentiert auf seiner zweiten CD Werke russischer Komponisten. Er spielt die Études-Tableaux op. 39 von Sergei Rachmaninoff, die zweite Klaviersonate op. 19 sowie Trois Études op. 65 von Alexander Scriabin und Sergei Prokofieffs zweite Klaviersonate d-Moll op. 14.

Zwar unterscheidet sich die Musik von Rachmaninoff, Scriabin und Prokofiev grundsätzlich in ihrer Intention und ihrer Wirkung, doch sie warten mit ähnlichen Gefahren für den ausführenden Musiker auf. Alle drei Komponisten sind recht dankbar für den Pianisten, was bedeutet, dass sie bei der Darbietung kaum so sehr verstümmelt werden können, dass ihre überbordende Wirkung komplett verloren ginge. Doch eben dadurch geben sie sich dem Pianisten gegenüber auch undankbar, denn genau auf dem schmalen Grad zwischen Effekt und tatsächlichem musikalischen Inhalt trennen sich die rein technikaffinen Musiker von denen, die weiter- und der Musik auf den Grund gehen.

Gasparians Spiel zeichnet sich durch eine Frische und Lebendigkeit aus, die vielen älteren Kollegen fehlen oder die ihnen verlorenging. Obgleich er sich gerne auf gewisse Grundstimmungen verlässt, geht er auch mit der Musik mit und erkundet sich auftuende Änderungen der Atmosphäre; mit diesen platzt er nicht sogleich heraus, sondern bringt sie dem Hörer allmählich und mitvollziehbar näher.

Rachmaninoff verleiht er eine angenehme Süßlichkeit, die dem persönlichen Weltschmerz des Komponisten schmeichelt, ohne ihn überzustrapazieren. Gasparian gelingt es, flächige Passagen oder Stücke in der schwebenden Spannung zu halten, so wie die zweite Rachmaninoff-Etüde, bei welcher der Pianist den Reiz aus der verschobenen Rhythmik zieht. Manche der heute so oft anzutreffenden „Pianistin-Krankheiten“ in Form von Manierismen zeigen sich bei Jean-Paul Gasparian nur in den kargeren Strukturen wie der 7. Und 9. Etüde aus dem Opus 39: Hier bemerkt der Hörer schnell, dass die Rubati stets mechanisiert gleich an den selben Stellen und Motiven auftauchen, und, dass das Tempo ohne erkennbaren Grund deutlich schwankt – selbiges im ersten Satz der Scriabin-Sonate, in welcher sich das Tempo zwischenzeitlich sogar in etwa verdoppelt! Abgesehen davon hält Gasparian die Sonate allerdings gut zusammen und trägt den Hörer auch über die schwierig zu realisierenden Generalpausen des Anfangs und die über lange Konturlosigkeit des zweiten Satzes hinweg. Scriabins drei Etüden op. 65 erforschen je ein bestimmtes Intervall: Die große Non, die große Sept und die reine Quint. Die dadurch entstehenden eigenwilligen Harmonien hebt Jean-Paul Gasparian hervor, wodurch es ihm sogar gelingt, in einer Art „Gewöhnungseffekt“ die Dissonanzen beinahe zu Konsonanzen werden zu lassen. (Gleiches versuchte Scriabin mit der kleinen Sept bereits in seinem frühen Präludium op. 11/2.) Besonders gelungen hören wir auf dieser Aufnahme die zweite Prokofiev-Sonate: Gasparian entsagt jeder Art von brachialen Akkordentladungen, gedroschenen Läufen oder Effekthascherei, er bleibt weich, durchlässig und verleiht auch diesem Komponisten eine angenehme dolce-Note – eine erfrischende Gegendarstellung zu den meisten Darbietungen des Werks, in der wir auch einmal eine ganz andere Seite von Prokofiev wahrnehmen, welche so oft verborgen bleibt.

[Oliver Fraenzke, April 2019]

Über den musikalischen Inhalt

Naxos 8.573630; EAN: 7 47313 36307 0

Sergei Rachmaninoff: Klavierkonzert Nr. 3 Op. 30, Variationen über einem Thema von Corelli Op. 42; Boris Giltburg (Klavier), Royal Scottish National Orchestra, Carlos Miguel Prieto (Leitung)

Boris Giltburg setzt seine Rachmaninoff-Reihe mit dem Dritten Klavierkonzert d-Moll op. 30 fort, ihn begleitet das Royal Scottish National Orchestra unter Leitung von Carlos Miguel Prieto. Als Solowerk spielt Giltburg zudem Rachmaninoffs Variationen über einem Thema von Corelli op. 42.

„Früher haben nur ausgewählte Leute Rachmaninows drittes Klavierkonzert op. 30 gespielt: Nach dem Komponisten selbst waren es Samuil Feinberg, Nikolai Orlow, und erst fünfzehn Jahre später folgte dann Lew Oborin. Heute aber spielen dieses Konzert die Absolventen der Spezialschulen für Musik, und wir Pädagogen lassen das zu – in einer Art stillschweigendem Übereinkommen, im voraus Absolution zu erteilen für alle Sünden, in einer Art Generalamnestie für einen scheußlichen Vortrag, der die schönen, aber eben schweren Stellen gründlich verdirbt. Da gibt es aber keinen Pardon! Denn die Technik ist vom Inhalt nicht zu trennen.“ (Jakow Sak: Zu Fragen der Erziehung unseres Pianistennachwuchses, S. 151-169, in: Herbert Sahling (Hrsg.): Notate zur Pianistik. Aufsätze sowjetischer Klavierpädagogen und Interpreten, Leipzig 1976, S. 167f.)

Es sind harte, doch wahre Worte, die Jakow Sak über eines der berüchtigtsten Stücke der Klavierliteratur notierte. Wir werden förmlich überflutet mit Aufnahmen und Aufführungen von Rachmaninoffs Drittem Klavierkonzert, fast jeder Pianist von Rang und Namen führt es als Highlight in seinem Repertoire. Doch wie oft enttäuschen die Darbietungen rigoros, wie oft verstehen wir als Hörer nichts, außer dass es an die Grenzen menschlicher Physionomie geht?

Boris Giltburg erkennt dieses Problem ebenfalls und vergleicht das Klavierkonzert mit einem 800-seitigen Roman: Auf den Inhalt komme es an, nicht auf die Länge. Entsprechende Bedeutung will er dem Koloss auf musikalischer Ebene verleihen.

Glück hat Giltburg mit dem Orchester, Carlos Miguel Prieto meißelt unerhörte Stimmvielfalt aus dem Royal Scottish National Orchestra heraus; besonders der Streicherapparat ist voll und warm, die treibende Kraft kommt aus den Bässen und Celli und breitet sich bis hin zu den Flöten aus. Bedauernswert ist hierbei, dass der Tonmeister zu sehr auf den Pianisten fixiert war und das Orchester in der Abmischung hinter dem Klavier verschwinden lässt: Dabei müsste das Orchester oft führen, während der Pianist die Melodien nur durch rasche Bewegungen ausziert; in dieser Aufnahme hören wir statt dessen rasche Bewegungen, wohinter irgendwo vielleicht eine Melodielinie im Orchester zu erahnen sein könnte.

Mühelos bewegt sich Boris Giltburg durch die horrend schwierigen Passagen, lässt sie spielend leicht erscheinen. Und doch höre ich nicht so viel „Inhalt“, wie der Pianist es angekündigt hat: Zwar holt er durchaus viele hinreißende Details an die Oberfläche, aber es fehlt an Stringenz und bezwingender Fortführung der musikalischen Linie. Allgemein klingt Giltburgs Spiel blass, er könnte noch mehr an dynamischer und artikulatorischer Vielfalt gewinnen. Dies gilt noch mehr in den Corelli-Variationen op. 42, wo der musikalische Fluss nach spätestens einem Drittel der Länge in einzelnen Momenten und Effekten versiegt.

[Oliver Fraenzke, Juni 2018]

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Unbeschwert, skizzenhaft und doch vollendet

Bergen Festspiele: Troldhaugen, Grieg Villa; Franz Schubert, Franz Liszt, Edvard Grieg, Fritz Kreisler, Sergei Rachmaninoff; Ah Ruem Ahn (Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]


Festspiele in Bergen: Griegs Villa, Troldhaugen um Mitternacht (Foto von: Oliver Fraenzke)

Die koreanische Pianistin Ah Ruem Ahn spielt in Griegs Villa in Troldhaugen. Auf dem Programm ihres Konzerts vom 25. Mai 2018 stehen Franz Schuberts Klaviersonate c-Moll D. 958, Ricordanza aus den Transzendentalen Etüden von Franz Liszt, Edvard Griegs Poetiske tonebilder op. 3 und Liebesleid von Fritz Kreisler in einem Arrangement von Sergei Rachmaninoff.

Die Sommertage in Norwegen sind lang, und so liegt es nahe, auch zu später Stunde noch Konzerte zu veranstalten: Um 22:30 beginnen die Auftritte in Griegs Wohnzimmer seiner Residenz Troldhaugen. Heute spielt hier Ah Ruem Ahn, die den letzten internationalen Edvard-Grieg-Klavierwettbewerb gewann. Etwa 50 Zuhören passen in das geräumige Wohnzimmer, wenn die Türen zur Veranda geöffnet sind, was zudem Licht der untergehenden Sonne hereinströmen lässt. Die Akustik besticht durch ihre Klarheit und Direktheit an jedem Ort des Raums; Grieg schuf sich einen perfekten Veranstaltungsort für Kammermusikkonzerte direkt in seiner Villa. Auch heute noch finden die Auftritte auf seinem eigenen Steinway & Sons aus den 1890er-Jahren statt, dessen Klang eine gewisse Zärtlichkeit ausströmt, dabei voluminös und voll im Klang bleibt.

Die Darbietungen Ah Ruem Ahns zeichnen sich durch ihre Leichtigkeit und Unbeschwertheit aus. Ungezwungen entstehen die Stücke aus sich heraus und bewahren sich beinahe eine Art Skizzenhaftigkeit, wobei sie zeitgleich Reife ausstrahlen. Dynamisch bleibt die Koreanerin zurückgehalten und intim, Höhepunkte gestaltet sie durch innere Spannung statt durch äußerliche Aufruhr. Ah Ruem Ahn besitzt ein Gespür für Kontraste und weiß genau, wie weit sie diese ausdehnen kann, ohne sie überzustrapazieren. Die viersätzige Schubert-Sonate hält sie als Einheit zusammen, schafft eine private und in der Tiefe brodelnde Atmosphäre – sie vertraut dem Hörer eine persönliche Gefühlswelt an. Ricordanza weist keine Anzeichen eines Virtuosenstücks auf, jede technische Schwierigkeit dient musikalischem Ausdruck. Es macht den Eindruck, eine Harfe spiele auf, wenn Ahn in die oberen Register gleitet: Sie transzendiert den Klavierklang zu orchestraler Vielfalt, so dass man tatsächlich denkt, man höre andere Instrumente mitschwingen. Flüchtig hingeworfen und doch vollendet erscheinen die Poetischen Tonbilder des Hauseigentümers, Edvard Griegs. Die Frühwerke deuten schon an, was Griegs spätere Kompositionen ausmachen sollte: den nordischen Ton und den subtilen Gebrauch von Anklängen an Volksmusik. Rachmaninoff arrangierte unzählige Werke für Klavier Solo, darunter auch drei berühmte Wiener Tänze aus der Feder Kreislers, dabei ergänzte er pianistisch ansprechende Passagen wie schillerndes Tonleiterspiel. Doch selbst diese verleiten Ah Ruem Ahn nicht dazu, sich zur Schau zu stellen, sie bleibt bei ihrem innigen, unprätentiösen Stil.

Das Hauskonzert ist das perfekte Umfeld für eine Pianistin wie Ah Ruem Ahn, welche die Nähe zum Hörer braucht, um sich voll zu entfalten. In dieser privaten Atmosphäre blüht sie auf und überzeugt, indem sie den Hörer direkt anspricht und in ihr Spiel integriert.

       

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

David und Goliath: Préludes und Sonate

Challenge Classics CC72684; ISBN: 608917268423

4

Der aus Philadelphia stammende Peter Orth ist zu hören mit russischer Klaviermusik um die Wende zum 20. Jahrhundert. Kurze Miniaturen aus der Feder des jungen Alexander Scriabin, seine 24 Préludes op. 11, stehen der großformatig-dreisätzigen ersten Sonate op. 28 des ein Jahr später geborenen, gereiften und auf dem Weltparkett etablierten Sergei Rachmaninov gegenüber.

Zwei Herausforderungen, wie sie konträrer kaum sein können, bietet das Album des mittlerweile in Deutschland lebenden Pianisten Peter Orth. Das eine Werk, ein 24-teiliger Préludes-Zyklus durch alle Tonarten, feingeschliffene und detaillierte Kristalle mit einer deutlichen Anlehnung an Chopins Préludes op. 28, setzt sich vollständig ab von dem knapp 20 Jahre später entstandenen anderen Stück, einer über 40 Minuten langen Sonate höchster Virtuosität, die eher noch im Zeichen Tschaikowskis steht. Technisch bieten beide Komponisten ein gewaltiges Spektrum an Hürden auf, doch von der Art der musikalischen Ausgestaltung ist es etwas vollkommen anderes, eine kaum eine Minute lange Miniatur detailgetreu zu formen und eine ganze Welt in ihr entstehen zu lassen, als einen viertelstündigen Mammutsatz in all seiner Zersplitterung und Gegensätzlichkeit zusammenzuhalten. Hier wird beides verlangt.

Den ersten Programmpunkt bilden Alexander Scriabins 24 Préludes op. 11, die in einem achtjährigen Kompositionszeitraum zu seinem umfangreichsten Préludes-Zyklus avancierten. Der junge Scriabin, später als großer Neuerer hervorgetreten (vor allem durch seine Quartharmonik, die sich unter anderem im berühmt gewordenen Prometheusakkord äußert), ist hier vor allem noch von Chopin beeinflusst und ahmt dessen Gattungen nach, so, wie er auch seinen Stil aufgreift und fortführt. Doch ist Chopin bei weitem nicht die einzige schöpferische Kraft hinter dem Opus 11, wie viele so gerne behaupten mögen: Scriabin zeigt hier schon eine enorm moderne Seite seiner Musik auf, die sich absetzt von allen bisherigen Einflüssen. Wie subtil schafft es das zweite der Préludes, die kleine Septime durch stetige Verwendung ohne Auflösung in die Oktave (sondern mit Weiterführung in die Sexte) als Konsonanz zu etablieren; welch dämonische Kräfte herrschen in der sechsten Miniatur, die uns in einem Atemzug packt und durch all die schmetternden Oktaven reißt, nur um uns verstört in voller Akkordik zurückzulassen; und wie neuartig ist der Gebrauch des linken Pedals in der geheimnisvoll-vernebelten Nummer 16, das dezidiert als eigene Klangfarbe vorgegeben wird und wohl erstmalig in der Musikgeschichte für ein Fortissimo hinzugenommen wird.

Als Folgepaket gibt es die nach wie vor im Schatten der zweiten stehende erste Sonate von Sergei Rachmaninov, dessen Schaffen im Gegensatz zu Scriabin sein Leben lang der Romantik verpflichtet war. Dieses doch recht langatmige Werk begann der Komponist bei einem Aufenthalt in Dresden, inspiriert vor allem von Goethes Faust, was fast eine Art der programmatischen Anlehnung für die Sonate bietet. Davon ist allerdings im Notentext recht wenig zu erkennen, es sei denn, man will die ostinaten Begleittriolen des zweiten Satzes mit dem ebenfalls in d-Moll stehenden „Gretchen am Spinnrade“ op. 2 von Franz Schubert vergleichen. Insgesamt ist die Sonate ziemlich zerspalten in viele kleine Einzelabschnitte, die auch vom Tempo immer wieder auseinanderdriften, und einen sinnvollen Zusammenhalt entstehen zu lassen kompliziert machen.

Makellos angenehm ist die Tonqualität der Einspielung, die fein ausgewogen alle Details des Spiels zum Hörer hinüberträgt. Das ausschließlich englischsprachige Booklet ist mit Witz und Hintergrundwissen von Jens F. Laurson verfasst, wobei leider auch er übersieht, dass Scriabins Frühwerk neben Chopins Einfluss auch etwas Eigenes und Neues darstellt. Im Spiel von Peter Orth gibt es immer wieder einige Angewohnheiten, die irritierend wirken. Vor allem sei hier genannt der asynchrone Anschlag beider Hände, teils an Stellen, wo sie so offensichtlich zusammen die Mechanik betätigen müssen – sogar in den Schlussakkorden der Sonate ist die linke Hand der rechten einfach voraus. Bei Scriabin sollten zudem die unwillkürlichen Temposchwankungen hervorgehoben werden, durch die der Hörer immer wieder aus der eigentlich unermesslichen Spannung dieser Miniaturen gerissen wird – gerade in dem diabolischen sechsten Prélude wirkt plötzliche Zurückhaltung sehr dem gehetzten Charakter entgegen. Insgesamt ist jedoch eher die Tendenz zu beobachten, dass die langsamen Tempi deutlich zu schnell genommen werden, wodurch gerade bei Scriabin viele wichtigen Details nicht mehr ans Licht treten können und sich nicht alle Stimmen voll zu entfalten vermögen. So überzeugen nicht alle der Préludes wirklich durch die eigentliche Klarheit und Durchsichtigkeit, die ihnen trotz aller polyphonen Wendungen und konfliktiven Rhythmik innewohnt. Dennoch gibt es einige Nummern, die bei Orth durch exakt überdachten Gestus bestechen, allen voran die Nummer 16, die mit unruhigem Geist und logischer Steigerung auftrumpft. Auch die Miniaturen 11-14, 17 und 21 wurden sehr genau erfasst, und insgesamt ist die zweite Hälfte ausgewogener und konzentrierter als die erste. Äußerst positiv fällt auf, dass Peter Orth vielen pianistischen Klischees widerspricht, was die sangliche Phrasierung der Melodie betrifft – der Pianist hat ein gutes, natürliches Gespür für energetische Verläufe und akzentuiert nicht wie so viele anderen ausgerechnet die Auflösungen oder mechanisch die schweren Taktzeiten, sondern die spannungsintensiven Momente innerhalb der Linien. Deutlich reflektierter als Scriabin gelingt ihm die hochvirtuose Sonate op. 28 von Rachmaninov in d-Moll. Die grundverschiedenen Charaktere der einzelnen Abschnitte vermag Peter Orth erstaunlich gut zusammenzuhalten, ohne die große Form übermäßig bröckeln zu lassen – soweit es das Werk überhaupt zulässt, nicht in all den vielen Episoden und Verwinklungen verloren zu gehen. Zwar kann man mancherorts durchaus auf den Gedanken kommen, der mechanisch-technische Effekt überwiege das eigentlich musikalische Geschehen, doch wird das immer wieder schnell widerlegt durch ausgefeilte Melodieelemente in all dem virtuosen Gewühl, durch die einen doch ein wenig danach verlangt, die so selten zu hörende Sonate neben der zweiten öfter einmal vernehmen zu dürfen.

[Oliver Fraenzke, September 2015]