Schlagwort-Archive: Sergei Prokofieff

Vorübergehend

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Naxos, 8.579069; EAN: 7 47313 90697 0

Flötensonaten des 20. Jahrhunderts stehen auf dem Programm der aktuellen CD des Flötisten Danis Lupachev und des Pianisten Peter Laul. Zu Beginn hören die die 1936 komponierte Sonate von Paul Hindemith, darauf folgen die Gattungsbeiträge von Vyacheslav Nagovitsyn (1962) und Edison Denisov (1960). Den Abschluss bildet die D-Dur-Sonate op. 94 aus der Feder Prokofieffs, geschrieben 1943.

So sehr ich ein Verfechter der weniger bekannten Musik bin, so muss ich doch in diesem Fall gestehen, dass die beiden bekannten Sonaten dieser Aufnahme die bezwingenderen und stilistisch wie musikalisch prägnanteren dieser CD sind. Die Sonate von Vyacheslav Nagovitsyn hat durchaus ihre starken Momente und betört mit manch einem ansprechenden Klangeffekt, wirkt aber als Gesamtes wenig stimmig, die einzelnen Teile wollen nicht so recht miteinander verschmelzen – zu groß klafft die Schlucht zwischen den modernistischen Stilelementen mit schrillen, engen Akkorden sowie dissoziierter Melodie und doch rückwärtsgewandten, beinahe tonalen Passagen. Recht bedeutungslos plätscherte die Sonate von Edison Denisov an mir vorbei, die in ihrer gemäßigten Modernität zwar nett zu hören ist, aber auch nichts Aufsehenerregendes birgt. In ihrer kecken Sperrigkeit und der wohldosierten Distanz sticht die Flötesonate op. 94 in D-Dur von Prokofieff hervor, die vor allem in ihrer späteren Umarbeitung zur Violinsonate Nr. 2 Bekanntheit erlangte. Klassizistisch ausgewogen und anders als in der Ersten Symphonie ohne den beißenden Sarkasmus bildet sie einen ernsten und substanzgeladenen Beitrag zur Kammermusik des 20. Jahrhunderts. Die Flötensonate Hindemiths zählt zu dessen bekannteren Werken, wenn man doch nicht umher kommt anzumerken, dass dieser Großmeister – zweifelsohne einer der größten Komponisten Deutschlands – noch immer stiefmütterlich behandelt und fast nie wirklich aufgeführt wird. Mit seiner Reihe an idiomatischen Sonaten für alle möglichen Instrumente schuf er je auf das Instrument zugeschnittene, die Möglichkeiten ausschöpfende und perfekt ausbalancierte Gattungsbeiträge gerade für die Instrumente, denen sonst wenig Literatur gewidmet ist; in ihrer Gänze bilden diese Sonaten quasi ein Kompendium des Komponierens für die jeweiligen Instrumente.

Technisch präzise und stimmig meistern Denis Lupachev und Peter Laul diese anspruchsvollen Werke der Moderne. Die beiden Musiker stimmen sich dynamisch und artikulatorisch fein aufeinander ab, was besonders das Klavier zu flautierend-singenden Melodieführungen anspornt. Obgleich an dieser Aufnahme nur wenig auszusetzen ist, so springt doch der Funke nicht so recht über und man geht im Großen und Ganzen eher unberührt an dieser Aufnahme vorbei. Mag es daran liegen, dass Denis Lupachev doch nicht ganz die klangliche Flexibilität und Biegsamkeit besitzt, wie sie mir beispielsweise letztens bei Clara Andrada [Zur Rezension] begegnet sind? Oder ist doch die Tontechnik nicht sensibel genug auf die feinsten Schattierungen eingegangen, so dass nun die plastische Ebene fehlt? Woran es liegen mag, es unterminiert die Spannung, die gerade bei solchen wie den hier zu hörenden Werken hoch sein müsste, um all die Kontraste zu genießen und die stilistische Vielfalt dieser Musik zu bewundern.

[Oliver Fraenzke, April 2020]

Rückblicke

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Solo Musica, SM 325; EAN: 4 260123 643256

Drei unterschiedliche Werke mit der Gemeinsamkeit der Retrospektive bilden das Programm dieser CD-Aufnahme des Giraud Ensemble Chamber Orchestras unter Sergey Simakov. Zu Beginn steht das groß angelegte Concerto for Myself des Pianisten und Komponisten Friedrich Gulda (Mischa Cheung, Klavier; Janic Sarott, Schlagzeug; Stanislaw Sandronov, E-Bass), es folgt die Erste Symphonie, Classique, von Prokofieff und das Konzert für zwei Klaviere und Orchester von Poulenc (Yulia Miloslavskays & Mischa Cheung, Klaviere).

Die Verehrung der Meister aus der Epoche der sogenannten Wiener Klassik inspiriert bis heute ungebrochen Künstler aller Sparten. Die Ausgewogenheit und Ausgeglichenheit, die Leichtigkeit und Unbeschwertheit, aber auch das Feingefühl für Timing, Kontrast und vollendete Form stehen als erstrebenswertes Idol dar.  Auf der vorliegenden CD hören wir drei Werke, die sich je auf ihre Weise diesem Vorbild stellen.

Frei nach dem Titel des ersten Satzes, der als Motto für das gesamte Werk gelten könnte, konzipiert Friedrich Gulda sein Concerto For Myself: The new in view (,then old is new). Die Basis für Guldas Inspiration bildet das klassische Klavierkonzert, in das immer mehr Einflüsse und direkte wie auch indirekte Zitate aller erdenklichen Musikstile einfließen. Dabei entsteht allerdings kein bloßes Potpourri aus bekannten Melodien, sondern Gulda bündelt die Stile und bringt sie elegant in eine funktionierende Großform, spinnt die wichtigsten Melodien weiter zu wiederkehrenden Themen und lässt andere als simple Figuration vorübergehen. Spannende Kontraste schafft er durch das Wechselspiel aus ‚alt‘ und ‚neu‘, nicht zuletzt ‚klassisch‘ und ‚jazzig‘. Mischa Cheung erweist sich als gewandt in beiden Stilwelten und changiert geschickt zwischen barockem, klassischem, romantischem und jazzigem Anschlag, nimmt sogar einiges der Kantigkeit von Guldas eigener Darbietung weg zugunsten größerer Leichtigkeit. Leider höre ich den E-Bass nicht heraus aus dem Orchester, diese Stimme scheint im Mastering untergegangen zu sein.

Zwischen Hommage und Persiflage bewegt sich die Symphony Classique aus der Feder Prokofieffs. Haydn steht hier als deutliches Vorbild voran, dessen Stilwelt der Russe aufgreift, aber immer wieder durch sanfte Reibungen und scheinbar unpassende Abweichungen würzt. Später erscheinen auch gewisse Anklänge an den frühen Tschaikowski. Simakov greift vor allem die scherzhafte Vitalität dieser Symphonie auf und überzeugt durch sein Gespür für Mehrstimmigkeit. Insgesamt könnte die Musik etwas ruhiger und somit auch entspannter geschehen.

Als Hommage an Mozart bezeichnete Poulenc den Mittelsatz seines Doppelkonzerts für zwei Klaviere, das zu seinen bekanntesten Werken zählt, und ließ sich spürbar von dessen Klavierkonzert Nr. 20 zu einem Thema hinreißen, geht aber in der Wirkung mehr auf Ravels Klavierkonzert in G zurück, dessen Uraufführung Poulenc beiwohnte. Zwar war Poulenc kein tadelloser Pianist und ließ zahllose technische Pannen zu, dennoch halte ich seine eigene Aufnahme gemeinsam mit Jacques Février für unübertroffen in Unbekümmertheit und Feinheit. Yulia Miloslavskaya und Mischa Cheung gehen in wohltuender Distanz an das Konzert heran, behalten eine durchgehende Spielfreude und Feingliedrigkeit, klassischen Feinsinn. Faszinierend sind die perfekt synchron abgestimmten Läufe und die Abgestimmtheit ihres Spiels, so dass kaum zu sagen ist, wer gerade spielt und wer welche Rolle übernimmt.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2019]

Beachtenswerte Gegendarstellungen

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SWF music, SWR19060; EAN: 7 47313 90608 6

SWR music publiziert eine CD mit dem Klavierrezital des französischen Pianisten Samson François vom 3. Mai 1960. Auf dem Programm stehen zwei Lieder ohne Worte (op. 67/5 und op. 62/6) von Felix Mendelssohn, die Nocturne f-Moll op. 55/1 sowie die Klaviersonate Nr. 2 b-Moll op. 35 von Frédéric Chopin, drei Preludes von Claude Debussy (La danse de Puck, La cathédrale engloutie, Feux d’artifice) und die 7. Klaviersonate B-Dur op. 83 von Sergei Prokofieff.

Oberflächlich bekannt als enfant terrible, als glänzender Virtuose und dem Alkohol zugeneigter Nachtschwärmer, vergisst man gerne die unvorstellbare musikalische Potenz von Samson François. Der Pianist starb bereits im Alter von 46 Jahren an den Folgen eines zwei Jahre zuvor erlittenen Herzinfarkts und wir können nur erahnen, was wir von ihm noch hätten erwarten können. Vorliegende CD gibt uns ein umfangreiches Bild seines Schaffens, wir hören ein Rezital vom 3. Mai 1960, welches er also kurz vor seinem 36 Geburtstag spielte.

Samson François war ausgestattet mit einem genuinen Gespür für musikalischen Ausdruck; er wusste genau, wie viele Freiheiten er sich lassen konnte, um die Musik zur vollen Entfaltung zu bringen, so dass sie weder zum Museumsstück noch zum persönlichen Stimmungsgemälde degradiert wird. Bei aller Wildheit bleibt dabei die Struktur klar und die Linien nachvollziehbar, die innermusikalischen Kontraste deutlich. François spürte die Intention des Komponisten auf und brachte diese ans Licht, wodurch er verblüffende Gegendarstellungen zu den landläufigen Vorträgen der Stücke schuf.

Das Programm wählte Samson François geschickt und abwechslungsreich, so dass es gut am Stück durchhörbar ist, ohne, dass die Aufmerksamkeit schwindet. Er beginnt mit zwei Liedern ohne Worte von Felix Mendelssohn und einem Nocturne Chopins, in denen er je seine lyrische Seite präsentiert, schlichter und sanglicher Vortrag von reinster Schönheit. Bei Chopins Nocturne pedalisiert er ausgesprochen wenig, um die Staccato-Artikulation der linken Hand zum Vorschein zu bringen. Die einzelnen Formteile setzt er durch starke Ritardandi voneinander ab, hält ansonsten das Momentum jedoch aufrecht – was in einer herrlich unverträumten Darstellung des Nocturnes resultiert, die dennoch nicht weniger sinnlich ist. Die zweite Klaviersonate hält François formal streng zusammen und strafft sie sichtlich, nicht zuletzt durch Auslassung sämtlicher Wiederholungen. Im Grave sticht der graduelle Aufbau am Anfang hervor, im Scherzo die enormen Kontraste zwischen den einzelnen Teilen. Der Marche funèbre erklingt tatsächlich einmal als Marsch und nicht wie gewohnt als Trauergesang! Dies gelingt François durch eine markige linke Hand, so dass die Tiefen sonor heraufklingen und nicht beiläufig unter der Melodie verlorengehen, und durch präzise Rhythmik – so darf der Mittelteil auch ein wenig sanfter dagegenwirken. Das Finale rauscht beinahe konturlos und rasend schnell (1:05!) an uns vorüber; und doch nehmen wir eine unterschwellige Bogenform wahr bis zu einem kurzen Sforzato und sofort wieder zurück. Glänzende Virtuosität, aber mit musikalischem Impetus.

Debussy wollte die Titel seiner Preludes ursprünglich gar nicht abdrucken, entschied sich aber auf Wunsch des Verlegers doch dafür. Eine gute Entscheidung, denn die Stücke strahlen eine derartig hypersensitive Bildlichkeit aus, dass die Titel beinahe unentbehrlicher Bestandteil werden – zumindest zur Vollendung der Imagination. Diese Bilder setzt François präzise um und lässt die Subjekte der Preludes regelrecht im Geiste auferstehen (ich glaube, selbst ohne Wissen um die Titel, doch das kann ich nicht beurteilen). Wie lebendig und keck springt der kleine Puck umher, und wie farbenprächtig strahlt das Feuerwerk voller Spielfreude und Flexibilität. Zum Geniestreicht wird vor allem aber die cathédrale engloutie, deren Aufsteigen und wieder Hinabtauchen wir förmlich miterleben. Dabei überspielt François geschickt den notwendigen Tempowechsel vor dem volltönenden Höhepunkt durch langes Accellerando und hütet sich davor, aus dem zweiten Fortissimo noch einen Höhepunkt zu machen, was der Gesamtstruktur sehr zugute kommt. François erlaubt sich sogar kleine Änderungen des Notentexts inklusive einer neuen Bassnote im Höhepunkt, die jedoch durchaus Sinn ergibt, da man so den Bass komplett durchhört und die tiefe Ebene nicht zwischenzeitig entschwindet.

Die siebte Prokofieff-Sonate hören wir heute meist als wild hämmerndes Getöse ohne Sinn und Struktur. Bei François geht es nicht weniger wild zu – eher im Gegenteil – und doch vernehmen wir jede Linie glasklar und den Verlauf schlüssig. Auch hier zieht der Pianist den Reiz aus innermusikalischen Kontrasten, wobei er die Andante-Passagen nicht verträumt, sondern im gleichen Precipitato-Trieb hält, der sich im Finale wörtlich niederschlägt. Die teils unterschwellige Polyphonie bleibt luzide und jede Stimme erhält ihren festen Platz.

Virtuosität und Brillanz müssen nicht gleichbedeutend sein muss stumpfen oder unmusikalischem Spiel. Viel zu oft ist dies ein „entweder, oder“, nicht jedoch bei Samson François. Und genau deshalb lege ich diese Aufnahme alldenjenigen ans Herz, die trotz unbändigem Ausdruck nicht auf das verzichten wollen, was Musik eigentlich ausmacht – denn diese beiden Pole sind vereinbar, wie wir hier eindrucksvoll hören.

[Oliver Fraenzke, Juni 2019]

Drei Russen und das Cello

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Hyperion, CDA68239; EAN: 0 34571 28239 8

Steven Isserlis und Olli Mustonen spielen Cellowerke von Dmitri Schostakowitsch, Sergei Prokofieff und Dmitri Kabalewski. Von Schostakowitsch hören wir die Cellosonate d-Moll op. 40 sowie das Moderato für Cello und Klavier, aus der Feder Prokofieffs erklingt die Ballade C-Dur op. 15 und sein Arrangement des Adagios „Cinderella und der Prinz“ op. 97bis, von Kabalewski spielen die Musiker die Cellosonate B-Dur op. 71 und das Rondo in Gedenken an Prokofieff op. 79.

Die drei Komponisten Dmitri Schostakowitsch, Sergei Prokofieff und Dmitri Kabalewski waren nicht bloß Zeitgenossen, es herrschte reger Austausch zwischen ihnen – eine Zeit lang wohnten sie gemeinsam mit anderen Tonsetzern im gleichen Haus. Sie alle durchlebten unter Stalins Herrschaft den selben Schrecken und alle drei wurden des Formalismus‘ angeklagt, was sie über Nacht zu personae non gratae machte. Ihr Empfinden jedoch drückten die drei je gänzlich verschieden aus, schrieben je in ganz unterschiedlichen und eigenen Stilen, ohne dass ein Einfluss der jeweils anderen spürbar wäre (vielleicht abgesehen von Kabalewskis Rondo in Gedenken an Prokofieff, doch selbst in diesem wirkt der Widmungsträger lediglich als Randerscheinung).

Von den aufgenommenen Werken setzte sich vor allem die groß angelegte Cellosonate Schostakowitschs durch, die durch den erzählerischen Gestus und die geschickte Handhabung der Form den Hörer gleich in ihren Bann zieht. Anders erging es der frühen C-Dur-Ballade Prokofieffs, von der der Komponist nicht ganz zu Unrecht sagte, das Publikum würde sie beim erstmaligen Hören nicht verstehen. Selbst war Prokofieff allerdings überzeugt von dem Werk (dessen Hauptthema er einem Kindheitswerk entlieh, welches er mit 11 skizzierte) und setzte sie regelmäßig auf seine Programme. Ebenso im Schatten weilt Kabalewskis Cellosonate, was nicht auf das Werk zurückgeführt werden kann, sondern eher auf die politische Unbeliebtheit des Komponisten, der sich zunächst dem Regime beugte und so die Kritik seiner Kollegen auf sich zog, und später nach den Formalismusvorwürfen gegen ihn doch seine Kollegen verteidigte, was wiederum vom Regime verspottet wurde. Heute kennt man Kabalewski vor allem als Komponist kleiner Kinderstücke voller Lebendigkeit, Witz und kecken Ideen vor allem harmonischer Art. Seine symphonischen Werke (unter anderem 4 Symphonien und 7 Solokonzerte!) sowie seine größer angelegte Musik wird beinahe überhaupt nicht aufgeführt. Die reife Cellosonate hebt sich von den anderen Titeln dieser CD wie allgemein aus dem Cellorepertoire ab durch ihre großartige und vor allem genuine Behandlung des Cellos, dessen Stärken ausgekostet werden; die Musik schmeichelt dem Klang des Cellos und vermeidet bewusst solche Passagen, die auf dem Instrument kratzig oder quietschig klingen, wie sie die meisten Komponisten unbeirrt einsetzten. Abgerundet wird das Programm laut Steven Isserlis mit drei „Hobelspänen“ aus der Werkstatt der Meister, von denen besonders Prokofieffs Eigenarrangement des Adagios aus Cinderella hinreißenden Charme besitzt.

Musikalisch divergieren Steven Isserlis und Olli Mustonen deutlich: Isserlis nimmt seine Cellopartien hochexpressiv und dramatisch, während Mustonen vorwiegend nüchtern bleibt, seinen Anschlag prägnant hält. Beide Musiker brillieren durch Präzision und technische Meisterschaft, wirkliche Durchdringung des musikalischen Inhalts spüre ich jedoch keine, weshalb gerade die längeren Sätze schnell bröckeln und den Hörer auf der Strecke lassen. Überzeugen können entsprechend die raschen, technisch anspruchsvollen Sätze bei Schostakowitsch und Kabalewski, die auch ohne tieferes Verständnis ihre Wirkung nicht verfehlen; weniger begeistert dafür die Prokofieff-Ballade und der Kopfsatz von Schostakowitschs Sonate. Klangmagie entfalten die Musiker im Adagio aus Cinderella und auch das Moderato für Cello und Klavier von Schostakowitsch lockt durch ansprechende Schlichtheit.

[Oliver Fraenzke, April 2019]

Höher, schneller, weiter – Vier junge Pianisten beim Münchner Prokof’ev-Klaviersonaten-Marathon

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Möglichst viel möglichst billig – das scheint beim Münchner Publikum nicht zu ziehen. Aus welchen Gründen auch immer, die Philharmonie im Gasteig war kaum zur Hälfte besetzt beim Prokof’ev-Klaviersonaten-Marathon im Rahmen des Festivals MPHIL 360°. Vielleicht ist ‚Marathon‘ nicht unbedingt die geschickteste Vokabel, um dem Publikum ein Konzertereignis schmackhaft zu machen. Ich habe die zwei Konzerte am Samstag Nachmittag, bei denen vier Pianisten das gesamte Klaviersonaten-Œuvre Prokof’evs spielten, jedenfalls nicht als Marathon empfunden. Das liegt an der Vielgestaltigkeit und dem Abwechslungsreichtum innerhalb des Prokof’evschen Sonatenschaffens, das zugleich seinen Autor nie verleugnet. Es zeichnet fast die gesamte Biographie des Komponisten nach und daneben auch ein gutes Stück Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts. Es ist ein wahrer Kosmos, der in mehrerlei Hinsicht einzigartig dasteht und in pianistischer Schwierigkeit, kompositorischer Originalität und Konsequenz höchstens noch mit Skrjabins zehn Sonaten zu vergleichen ist.

Den sportlichen Aspekt brachten dann aber doch die Interpreten hinein: allesamt junge Männer der Marke No-Name, wenn man das Pianisten-Business global betrachtet, hungrig nach Profilierung im harten Geschäft, voller Enthusiasmus und sicher auch Testosteron, was die Veranstaltung in einen wahren Pianistenkrieg verwandelte. Und man vergleicht dann doch immer. ‚Höher, schneller, weiter‘ schien auch das Motto ihrer Interpretationen zu sein. Kein Satz, der nicht im Maximaltempo und mit maximalem Wumms genommen wurde, ein piano ohne Pathos gab es diesen Nachmittag einfach nicht.

Der erste Pianist des Nachmittags, Dmitry Masleev kam, sah und pedalisierte. Sobald er mit großer Zielsicherheit am Flügel platzgenommen hatte, stand sein Fuß schon auf dem rechten Pedal und blieb dort auch für den Rest seiner Darbietung. Die Sonaten eins bis drei waren dann auch wie aus einem Guss. Nach der nur einsätzigen Nummer eins vergisst das Publikum zu klatschen. Egal, weiter. Bitte, mich nicht falsch zu verstehen: Da saß kein schlechter Pianist, ganz im Gegenteil. Stupende Fingertechnik verlor sich aber in einer Klangwolke, über die sich nur einzelne Sforzato-Spitzen vernehmbar zu erheben vermochten. Das liegt vielleicht auch daran, dass ausschließlich Fingertechnik zum Einsatz kam und all die Möglichkeiten, die der Pianistenkörper vom Handgelenk an sonst noch bietet, ungenutzt blieben. Seine Stärken spielte Masleev aus, wo es grotesk und abgründig wird, wie im Scherzo der zweiten Sonate und vor allem in deren Schlusssatz – da ist bereits alles da, was Prokof’ev ausmacht.

Sein Scarlatti schoss aber den Vogel ab. Man traute seinen Ohren kaum, dieser Scarlatti könnte Prokof’evs Bruder sein: keinerlei Unterschied, ungebremste Wucht. Man meinte nicht Domenico zu hören, sondern irgendeinen Herrn Scarlatti vom Roten Platz. Überhaupt, das ist auch so ein diskussionswürdiger Punkt: die Programmplanung, die den Prokof’ev-Nachmittag mit Scarlatti-Sonaten durchspickte, welche einst als Einspiel-Übung von Vladimir Horowitz geschmäht wurden. Es war wohl kaum so, dass vier Pianisten mit der Idee kamen, dass ein jeder Scarlatti als Zugabe spielen könnte. Vielmehr wird sich ein Heißsporn von einem Konzertdramaturgen gedacht haben: Hey, das wäre doch cool, wenn wir auch noch Scarlatti spielten. Wer bei Verstand ist, den wird die Frage nicht mehr loslassen, was das soll. Aufmerksamkeit um jeden Preis.

Nein, im Ernst: Die Prokof’evsche Wucht verlangt ja schon nach Abwechslung, wäre wahrscheinlich ohne sie viel schwerer zu ertragen. Und die Scarlatti-Sonaten waren auch ein Lackmustest, der die verschiedenen (oder auch ähnlichen) Temperamente der vier Pianisten offenbarte. Und doch wurde es mit jeder Scarlatti-Sonate langweiliger, im Schatten der Prokof’evschen Komplexität verblassten sie ziemlich schnell.

Die Sonaten eins bis sechs bilden einen unentrinnbaren Abwärtssog aus, unterbrochen höchstens von der fünften. Dem amerikanischen Pianisten George Li fiel die etwas unangenehme Aufgabe zu, zwei geradzahlige Sonaten aus dieser Gruppe zu interpretieren. Ich notiere meine nächste Frage an die Programm-Dramaturgie, die mich beschäftigt: wieso die zusammengehörende dritte und vierte Sonate auseinandergerissen wurden. Die merkwürdig zurückgenommene vierte ist leider die wohl am wenigsten eingängige der Sonaten Prokof’evs. Es folgte die sechste, eine der längsten und schwersten, wenn sich das überhaupt über eine im Prokof’ev-Kosmos sagen lässt. Der Pianist schuftete sich durch diese Herkulesaufgabe mit bravouröser Meisterschaft, die keinen Wunsch offen lässt. Anschließend kommt sein Scarlatti so perlend daher wie ein Mozart, so wie er eben sein soll, als hätte es die gerade erst verklungenen Monstrositäten nie gegeben. Das ist fast zu viel der Perfektion.

Lukas Geniušas gibt am Klavier ein imposantes Bild ab. Sein Spiel ist nicht unbeteiligt, doch ungemein geerdet. Mit der fünften Sonate kommt Prokof’ev dem am nächsten, was als Westliche Moderne angesehen wird, zu der man aber beispielsweise auch Karol Szymanowski zählen müsste. Sie ist von geradezu quälender, unerbittlicher Klarheit und Geniušas spielt sie nicht ohne die erforderliche Schärfe. Apropos Klarheit: seiner höchst ausdifferenzierten Pedaltechnik ist zu verdanken, dass kein einziger Ton unter den Tisch fällt, sondern dass ein jeder plastisch dasteht. Auch er begnügt sich für sein Spiel vorwiegend mit der Aktivität der Fingerspitzen, doch da wo es erforderlich wird, scheint er rhythmisch auf der Klavierbank auf und ab zu hopsen, mit seinem ganzen Gewicht in die Tasten gelehnt.

Der erste Satz der siebten Sonate, Mitten im Krieg entstanden, bringt Rhythmen einer verkehrten Welt. Selbst den berühmten Precipitato-Satz spielt Geniušas so locker-flockig, dass man sich irgendeinen Widerstand herbeiwünscht, nicht aus Gehässigkeit, sondern weil sich am Widerstand bekanntlich die Kräfte entfalten – man möchte nur zu gerne wissen, wohin die volle Entfaltung noch führen könnte. Der Jubel des Publikums entlockt ihm nur ein betont entspanntes Lächeln, so als möchte er uns sagen, dass er gleich mit den nächsten zwei Sonaten weitermachen könnte. Wie die meisten jungen Pianisten dieser Liga können sich unsere vier Kandidaten damit rühmen, renommierte Wettbewerbe wie den Čajkovskij-Wettbewerb – im Falle von Geniušas auch den Chopin-Wettbewerb –, aus der Nähe erlebt oder gewonnen zu haben. Geniušas erscheint mir noch in dieser Gesellschaft als Ausnahme-Talent, vor allem aufgrund der Präzision seines Spiels.

Mit der [für Emil Gilels komponierten] achten Sonate beginnt bereits eine Retrospektive: alles scheint irgendwie im Modus des Uneigentlichen ausgesprochen. Der polternde Schluss der achten Sonate wäre gar nicht nötig gewesen, er wirkt wie angenäht. Im ersten Satz hat Prokof’ev als Schluss ein Entschweben nach oben hin – hier noch augenzwinkernd – erprobt und dann im zweiten Satz der neunten erneut angewandt. Die neunte Sonate mit ihrem nach außen gekehrten Neoklassizismus ist weder als bewusster Schlusspunkt noch als ein Ausrufezeichen konzipiert. Sie führt den Weg fort, der mit den letzten drei Sonaten eröffnet wurde, nicht unbedingt zu noch mehr Virtuosität, sondern zu noch größerer Verinnerlichung – so das nicht paradox klingt –, zu einer schlafwandlerischen Sicherheit der weiten Bögen, kurz zu größerer kompositorischer Qualität. Der Interpret dieser Glanzlichter heißt Sergej Redkin, ein ganz anderes Temperament diesmal, er wirkt wie ein schlaksiger Junge. Noch den Scarlatti spielt er mit einer Art nervöser Feinheit als handele es sich um eine der traumartigen Offenbarungs-Musiken des fin de siècle.

Im direkten Vergleich braucht es eine besondere Individualität, um sich von den anderen Pianisten, die auch alle ganz hervorragend sind, abzuheben. Sicherlich ist ein solcher Vergleich ungerecht, denn wann teilt sich ein Pianist schon ein Solo-Programm in einem Konzert mit seinem Kollegen. In einem Soloprogramm allein wären vielleicht ganz andere Qualitäten aufgefallen. Würde die Qualität von Musik an der Anstrengung für alle Beteiligten gemessen, dann wäre es ein großartiges Konzertereignis gewesen. Nicht, dass man hätte Tiefe missen müssen, dass uns mit dieser großen Musik nicht große Fragen gestellt würden, aber letzten Endes war es mehr eine Pianisten-Show als alles andere, was auch am sportlichen Zugriff der jungen Männer auf die Werke liegt. Die Mitschnitte sind auf medici.tv online, sodass sich jeder selbst ein Bild (freilich abzüglich der live vorhandenen Konzertsaalatmosphäre) machen kann.

[David Vondráček, November 2016]

Hochseil-Sonaten

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Cypres, CYP1674; EAN: 5 412217 016746

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Der belgische Pianist Stéphane Ginsburgh spielt für Cyprès alle neun mit Opuszahl versehenen Klaviersonaten von Sergei Sergejewitsch Prokofieff ein: Op. 1, Op. 14, Op. 28, Op. 29, Op. 38, Op. 86, Op. 83, Op. 84 und Op. 103.

Wie der Amerikaner George Antheil, wenngleich unvergleichlich begabter, gehört Sergei Sergejewitsch Prokofieff wohl zu denjenigen bekannten Pianisten, die man als Enfant Terrible bezeichnen würde. Bereits in seiner frühen Jugend geriet Prokofieff durch außerordentliche technische Fähigkeiten in den Blickpunkt der Öffentlichkeit. Herausragendes Ereignis diesbezüglich war die Uraufführung seines zweiten Klavierkonzerts in der 1912/1913 entstandenen Originalfassung, die heute verschollen ist. Prokofieff spielte der Presse zufolge trocken und scharf akzentuiert, die Musik wirkte auf einen großen Teil abstoßend und ließ die Menge der Zuschauer im Saal schnell schütter werden. Doch Prokofieff, angespornt von dem divergierenden Getöse aus Ablehnung und Zuspruch, ließ sich dazu hinreißen, es gar da capo zu spielen, wie er es noch in seiner Autobiographie schelmisch erfreut beschreibt. Nun gilt es allerdings zu bedenken, dass Prokofieff zu dieser Zeit schon eine riesige Auswahl an Werken geschrieben hatte, für Klavier alleine sechs nicht mit Opuszahlen versehene Sonaten (die letzte davon ist nicht erhalten) und eine große Anzahl weiterer nicht gezählter Stücke, dann die ersten beiden nummerierten Sonaten f-Moll op. 1 von 1909 und d-Moll op. 14 von 1912, die noch heute gerne als Zugabe präsentierte Toccata d-Moll op. 11 von 1912 und kleinere Einzelstücke wie auch Etüden. Als junger Mann bereits dermaßen produktiv und vor allem technisch herausfordernd, behielt er seine prägenden Stilmerkmale bis zu seinem Tod am 5. März 1953, dem gleichen Tag wie Josef Stalin, bei, und schuf fundamentale Werke höchster Komplexität und Virtuosität in einem unverwechselbar eigenen Stil. Seine Musik ist hart, rhythmisch prägnant, mit einer gewissen Kühle versehen, wild und gerne dissonant, wobei durchweg eine tonale Grundlage unüberhörbar ist, die jedoch durch Harmoniechangierungen in wahnwitziger und kaum nachvollziehbarer Geschwindigkeit ins Virtuose gesteigert ist und für ein Verständnis auch den Hörer zu äußerst aktiv aktiver Hörhaltung zwingt.

Jede einzelne der insgesamt neun nummerierten Klaviersonaten ist für sich eine enorme Aufgabe und ein wahrer Hochseilakt. Der Belgier Stéphane Ginsburgh wagt sich nun in einer 3-CD-Box an eine Gesamteinspielung dieser neun Meilensteine. Der Pianist geht mit einem trocken-harten Grundgestus an diese Werke heran, der auch dem bekannten Klischee der  Sonaten entspricht. Dabei vermittelt er einen beschwingten und teilweise gar spielerisch leichten Charakter, der selbst in den physikalisch an die Grenzen des Machbaren reichenden Passagen beibehalten ist. Eine interessante Note verleiht Ginsburgh den Sonaten durch einen tendenziell lyrischen Ton in manchen Stellen, der bei genauem Blick in die Noten durchaus vorhanden und nur von den meisten Pianisten vollständig vernachlässigt ist. Aber tatsächlich, Prokofieffs Klaviermusik kann auch singen!

Weniger hält er sich hingegen an manche unerlässliche Angabe in den Noten, vor allem im Bereich der Dynamikbezeichnungen. So reicht sein Spektrum bisweilen meist nur bis in ein Mezzo hinab, die Piano- und Pianissimobereiche werden kaum tangiert. Dadurch werden als logische Konsequenz fundamentale Strecken des Spannungsaufaufbaus und -abbaus unkenntlich, lassen also die stringente, bei Prokofieff immer wieder im fortwährenden Precipitato-Charakter nach vorne weisende Form durch Gleichförmigkeit verfließen. Deutlich beispielsweise im wohl bekanntesten Satz aus der reichen Fundgrube der Klaviersonaten, dem ohnehin auch mit „Precipitato“ bezeichneten Finale der siebten Sonate. Der Satz wirkt eher entspannt als nach vorne treibend, der zwingende Aufbau der ersten 45 Takte vom Mezzopiano zum Fortissimo mit abruptem Abbruch zurück ins Piano bleibt vollkommen aus. Manche besonders sperrigen und strukturell undurchsichtigen Passagen geraten unförmig, beispielsweise der Kopfsatz sowie der Beginn des zweiten Satzes der vierten Sonate – hier scheint sich Ginsburgh mit der lupenreinen und sicherlich beachtlichen technischen Beherrschung begnügen zu wollen. Auch kommt es immer wieder zu mir nicht innerlich nachvollziehbaren Rubati.

Wesentlich packender gelingen vor allem die frühen Sonaten, die einsätzige erste Sonate in ihrem tänzerischen Schwung und ihrer Dualität zwischen Verspieltheit und Gewalt, die vielseitige und bis ins Brachiale sich steigernde Zweite sowie die stellenweise gar verträumte, wiederum einsätzige Dritte. Interessant gestalten sich auch die ersten beiden Sätze der Siebten, der toccatenhaft im strengen non legato gehaltene, perkussive Kopfsatz und der zweite Satz, hier gar als sachliche Nocturne genommen. Auch in guten Teilen der anderen, hier nicht dezidiert besprochenen Sonaten kann Ginsburgh seine Stärken gut ausspielen.

Trotz einiger Schwächen der Darbietung – was aufgrund der Tatsache, dass hier alle neun dieser Mammutwerke in weniger als einer Woche am Stück eingespielt wurden, schwerlich anders zu erwarten wäre – liegt hier doch eine recht hörenswerte Gesamteinspielung vor und so ist diese durchaus zu empfehlen, um einen umfassenden Einblick in das Klaviersonatenschaffen von Sergei Prokofieff bekommen.

[Oliver Fraenzke, Mai 2016]