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Sibelius‘ Vierte in vorbildlicher Ausgabe

Breitkopf & Härtel, SON 635; ISMN: 979-0-004-80370-7

Mit der Ausgabe von Jean Sibelius‘ Vierter Symphonie, die Tuija Wicklund im Rahmen der bei Breitkopf & Härtel erscheinenden textkritischen Sibelius-Gesamtausgabe als Band 5 der Serie I vorgelegt hat, haben wir eine editorische Meisterleistung vor uns. Bereits optisch nimmt der 25 x 32 cm messende blaue Leinenband für sich ein. Der Notentext ist vorbildlich gesetzt. Das Druckbild wirkt angenehm entspannt: Überall wurde den Noten, Vorzeichen und Vortragsanweisungen der nötige Platz gegönnt; nirgends drängen sich die Zeichen unschön zusammen. Auch die gewählten Abstände der einzelnen Notenlinien wie die der Systeme zueinander unterstützen den lesefreundlichen Eindruck.

Die Herausgeberin hat dem Band ein umfangreiches Vorwort vorangestellt (die deutsche Übersetzung hätte besser lektoriert werden müssen), das ausführlich über die Geschichte der Symphonie informiert: von den ersten Einfällen während eines Ausflugs zum Berg Koli im Herbst 1909 bis zu den Anfängen ihrer internationalen Verbreitung. Man erlebt mit, wie das Werk in den Gedanken seines Autors Gestalt annimmt, wie es zeitweise zu Gunsten eines letztlich aufgegebenen Projekts zur Vertonung von Poes The Raven zurückgestellt wird, wie Sibelius auch nach der Uraufführung am 3. April 1911 um die endgültige Gestalt ringt und wie er auf die Kritiken der ersten Aufführungen reagiert, namentlich auf Versuche programmatischer Deutungen, die ihn ärgern (ein pseudonymer Kritiker, der um die Anfänge auf dem Koli wusste, nahm diese zum Anlass, das Stück als „Touristenmusik“ zu bezeichnen).

Im Anhang erhält man Gelegenheit, einen Blick in die Werkstatt des Meisters zu werfen. Während Sibelius den ersten Satz zwischen Uraufführung und Drucklegung nur in Einzelheiten veränderte, unterzog er die übrigen drei Sätze umfangreicheren Revisionen. Die Herausgeberin hat für die vorliegende Ausgabe die ersten Fassungen des Scherzos (16 Takte kürzer als die Endfassung) und des langsamen Satzes (mit einem instrumentatorisch und auch rhythmisch von der Endfassung abweichenden Schluss) sowie fünf vom endgültigen Text abweichende Abschnitte der Erstfassung des Finales rekonstruiert. Faksimiles zweier Skizzenblätter und mehrerer Seiten aus der ersten Partiturniederschrift und dem bei der Uraufführung benutzen Stimmensatz ergänzen diesen Teil des Bandes.

Der kritische Bericht enthält eine gründliche Dokumentation des vorhandenen Quellenmaterials nebst vergleichender Übersicht. Vor allem aber muss lobend erwähnt werden, dass Tuija Wicklund hier auch die überlieferten aufführungspraktischen Hinweisungen des Komponisten zusammengetragen hat. Anhand derselben wird wieder einmal bewusst, dass jede Aufführung eines Werkes ein einmaliges Ereignis ist, das man nicht wiederholen, höchstens durch eine Aufnahme dokumentieren kann. Sibelius wurde wiederholt um Metronomangaben und Spielanweisungen für die Vierte Symphonie gebeten. Seine Anmerkungen geben klare Richtlinien für den Grundcharakter des Ganzen: Er wünscht keine Sentimentalität, keine schwerfälligen Tempi und möchte den Schluss „so ernst wie möglich und ohne ritardando (tragisch, ohne Tränen, unwiderruflich)“ gespielt wissen. Was allerdings die Metronomzahlen betrifft, so macht er zu verschiedenen Zeiten verschiedene Angaben und schreibt einmal daneben, es sei unmöglich sie exakt festzuhalten. Beispielsweise gibt er für das Finale 1935 ein Grundtempo von Halbe=132 an, 1937 Halbe=108 (geändert aus Halbe=104), 1942 schließlich Halbe=126–132. Die Coda des Satzes denkt er sich etwas langsamer (1935: ab Buchstabe S „nach und nach ruhiger“, Halbe=100 ab Buchstabe U). Diese Bemühungen um präzise Vortragsanweisungen sind vor allem Ausdruck der Auseinandersetzung des Komponisten mit den ersten Einspielungen des Stückes. Als Walter Legge ihn 1935 im Vorfeld einer Aufnahme der Vierten durch Thomas Beecham um Tempovorschriften bat, lagen bereits zwei Einspielungen der Symphonie durch Leopold Stokowski bzw. Georg Schnéevoigt vor, auf welche Sibelius mit seinen Hinweisungen an Beecham reagierte. Höchst interessant erscheint eine 1942 von Sibelius‘ Schwiegersohn Jussi Jalas aufgezeichnete Bemerkung zum Vortrag des Schlusses (auch Jalas vermerkt die Forderung senza ritardando!): „Wegen der Metronomangaben hörten wir eine von Beecham dirigierte Aufnahme, die Sibelius sehr mochte. Weil Beecham das Ende exakt im Tempo dirigiert, sagte Sibelius, dass es so dirigiert in ungeübten Händen tot klingen könnte, Beecham aber seine Seele hineingetan hat.“ Übrigens fand die Verwendung von Röhrenglocken im Finale (an Stelle des Glockenspiels), wie sie bei Stokowski zu hören sind, nicht die Zustimmung des Komponisten. Er fand, sie klängen „zu orientalisch“.

Neben dem vorzüglich präsentierten Notentext und der Edition der Erstfassungen zweier Sätze sind es vor allem die hier mitgeteilten Äußerungen Sibelius‘ zur Aufführungspraxis, die diese Ausgabe in höchstem Grade empfehlenswert für Jeden machen, der sich eingehend mit der Vierten Symphonie beschäftigen möchte. Mit einem Preis von 168,00 € mag sie nicht die billigste sein, doch ihr Geld ist sie wert!

[Norbert Florian Schuck, Mai 2021]

Erregerung öffentlichen Unverständnisses

Max Reger. Werk statt Leben. Eine Biographie von Susanne Popp

Breitkopf & Härtel, Wiesbaden; ISBN: 9783765104503

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Eine Biographie über Max Reger muss, soll sie dem Gegenstand der Betrachtung gerecht werden, dick und mit Informationen vollgestopft sein – wie eben auch Regers Musik und sein gigantisches, bis zu seinem frühen Tod 1916 mit 43 Jahren unaufhaltsam wucherndes Œuvre. Die Musikwissenschaftlerin Susanne Popp ist seit 1981 Direktorin des heute in Karlsruhe ansässigen Max-Reger-Instituts, sie hat 2010 das umfassende ‚Verzeichnis der Werke Max Regers’ veröffentlicht, und nun tritt sie mit einer sachlichen, nie den Überblick im Dschungel von Musik und Wechselfällen des Lebens verlierenden Biographie auf den Plan, die mit Anhängen 540 Seiten umfasst und als ultimative Einführung in die Chronologie der Werkstatt dieses besessen Schaffenden gelten muss. Frau Popp hat diese Mammutaufgabe – natürlich auch dank ihrer umfassenden Quellenkenntnisse, ihrer deutschen Gründlichkeit, ihrem intensiven Streben, keinen wichtigen Aspekt aus dem Auge zu verlieren – makellos und vorbildlich gelöst. Dass das Werkverzeichnis zwar vollständig, doch sehr lakonisch geraten ist, nimmt man schlicht deswegen bereitwillig in Kauf, weil die Autorin ja hier das zusätzliche Standardwerk verfasst hat. Beides zusammen bildet die gültige Grundlage für jede weitere Auseinandersetzung mit dem so widersprüchlichen wie faszinierenden Phänomen Reger, sowohl für die, die forschend tiefer eindringen wollen, als auch für die, die einfach mal ihrer Neugier hinsichtlich einer rätselhaften Persönlichkeit, die zwar seit jeher als die neben Strauss, Mahler und Pfitzner bedeutendste ihrer Generation in Deutschland gilt (dem muss man allerdings nun wirklich nicht zustimmen, und was fast alle schon immer glauben, ist noch lange nicht wahr!), die es jedoch – aus anderen Gründen als der lyrisch vergrübelte Erzromantiker Pfitzner – bis heute nicht geschafft hat, außerhalb der Gattung der Orgelmusik im Konzertleben kontinuierlich präsent zu sein. Und dafür gibt es auch Gründe in der Sache (also der Musik) selbst: das populärste Orchesterwerk Regers, seine späten Variationen über das Thema des Variationssatzes aus Mozarts berühmter A-Dur-Klaviersonate, schließt mit einer hypertroph chromatisch sich dahinschlängelnden Fuge, um zum Ende – bei „strahlender“ Wiederkehr – das so wunderbar einfache, klare Thema Mozarts in grausam geschmackloser Weise zu vergewaltigen. Und es ist unbestreitbar, dass Reger einerseits einer der aufregendsten und erfindungsreichsten Harmoniker (und nicht Kontrapunktiker!) war, andererseits aber eben auch ständig, zumal in den schnellen Sätzen, im – wie Celibidache es so schön sagte – „Irrgarten der Modulation“ verloren ging. Und so hat er es in seiner harmonischen Erregtheit, dem ständigen Fluktuieren der harmonischen Zusammenhänge durch rastlos überladenes Kreuz- und Quer-Modulieren, bis heute öffentliches Unverständnis zu produzieren. Um seinen eigenen, Spitzweg-haft kauzigen Humor zu paraphrasieren: er komponierte in ständiger ‚Erregerung’, und ein durchgehender Zusammenhang, eine bruchlos mitvollziehbare Entwicklung ist oftmals nicht gegeben. Es gibt aber ganz wunderbare Werke, nicht nur in der späten Kammermusik, die von vielen Kennern zu recht sehr geschätzt wird, sondern eben immer wieder ganz besonders in langsamen Sätzen, wo sich die tonale Wirkung und ungeheure Farbigkeit seiner Harmonik angemessen entfalten kann – man denke nur an so fantastische Stücke wie die ‚Toteninsel’ oder den ‚Geigenden Eremiten’ aus den ‚Böcklin-Tondichtungen, an die wunderbare Adagio-Variation aus den Mozart-Variationen, oder an so tief ergreifende Spätestwerke wie das Hebbel-Requiem oder den ‚Einsiedler’. Wirklich ganz großer, universeller Reger ist in all der Geschäftigkeit seines aufgeregten Treibens eher der Ausnahmefall, aber dann tun sich Welten auf, die über die technische Artistik hinaus eine einmalige Begabung und Imaginationskraft offenbaren. Er ist es also wert, sich ernsthaft mit ihm zu beschäftigen! Und die auch stilistisch tadellose neue Biographie, die anlässlich des 100. Todestages von Max Reger im vergangenen Jahr erschienen ist, hilft, sich im Labyrinth seines skurrilen Lebens und seiner kaleidoskopisch durchbrochenen Kunst zurecht zu finden. Ein neues Standardwerk.

[Annabelle Leskov, Mai 2017]