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Die musica viva gedenkt Galina Ustwolskaja und Hans Zender

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Am 21. 11. 2019 gedachte die musica viva bei einem Sonderkonzert des 100. Geburtstags der russischen Komponistin Galina Ustwolskaja, mit einer Aufführung ihres kompositorischen Tryptichons „Triade“ durch Mitglieder des BR-Symphonieorchesters. Im ersten Teil des Abends spielte Nicolas Altstaedt Werke für Solo-Violoncello von Bach und Dutilleux. Das Symphoniekonzert am darauffolgenden Freitag – eigentlich anlässlich der „Happy New Ears“-Preisverleihung 2019 – geriet dann natürlich zur Gedenkveranstaltung für den erst einen Monat zuvor verstorbenen Komponisten, Dirigenten und – gemeinsam mit seiner Frau Gertrud – Stifter des Preises, Hans Zender. Unter der Leitung von Peter Rundel erklangen Werke des diesjährigen Komponisten-Preisträgers Klaus Ospald und Hans Zender.

(c) Astrid Ackermann

Die Komponistin Galina Ustwolskaja (1919-2006) ist in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts ein Unikum geblieben. Da ist einmal ihr Selbstbild als Medium göttlicher Inspiration und einsames Genie, was zu Zeiten der UdSSR natürlich auf wenig Zustimmung stieß. Auch der kommerzielle, westliche Musikbetrieb wurde erst ab den 1990ern zunehmend aufmerksam auf Ihre Musik. Die geht mit nur scheinbar einfachsten Mitteln ausschließlich in die Extreme, äußerliche Reduktion bei gleichzeitig unerhörter Dichte – ganz wörtlich vor allem durch Cluster – des Klangeindrucks, der den Hörer unmittelbar „trifft“, um nicht zu sagen: erschlägt.

Im ersten Teil bringt Nicolas Altstaedt zwei Werke für Solocello zu Gehör: Ganz ausgezeichnet Dutilleux‘ Trois Strophes sur le nom de Sacher – energisch, facettenreich und in sich geschlossen. Für Bachs fünfte Solosuite benutzt Altstaedt dann ein Barockcello – sein Vortrag gerät sehr intim, nach innen gerichtet, dabei mit immer klar bestimmter harmonischer Richtung, dynamisch grandios – oft quasi sul tasto –, aber gleichzeitig mit sehr definiertem Einzelton. Schade, dass das Publikum diese eigentlich hinreißende und virtuose Darbietung anscheinend nur als Appetizer wahrnimmt: eine Brücke zur Musik Ustwolskajas kann hiermit sicher nicht gebaut werden.

Ustwolskajas Triade, eigentlich schlicht Kompositionen Nr. 1-3 benannt, besteht aus drei kammermusikalischen Werken der frühen 1970er-Jahre mit höchst ungewöhnlicher Besetzung, liturgisch betitelt: So lotet Dona nobis pacem die Extremlagen von Piccoloflöte und Tuba (bzw. Kontrabasstuba) aus, die vom Klavier mehr Verdoppelung als Kontrast erfahren, insgesamt durchaus meditativ wirken. Dies irae für 8 Kontrabässe (differenziert, aber immer homophon), einen mit Hämmern malträtierten Holzwürfel und Klavier evoziert teilweise brachial eine Vision von Vergänglichkeit bzw. Apokalypse; etwas milder dann Benedictus qui venit, für je 4 Flöten und Fagotte plus Klavier. Die Musik der rätselhaften Russin entwickelt in kleineren Räumen immer eine gewisse Penetranz. Davon ist hier – liegt es am Herkulessaal oder sind die Mitglieder des BR- Symphoniekonzertes etwa wirklich noch auf eine Art Schönklang aus? – wenig zu spüren. Die Musiker sind innigst bei der Sache; das Klavier könnte im Ensemble perfekter zusammen sein – der Gesamteindruck bleibt jedoch blass. Beim Rezensenten vermutlich, weil er auch russischen Ikonen so gar nichts abgewinnen kann. Die Reaktion beim Publikum scheint gespalten zwischen tief beeindruckt und eher gelangweilt.

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Am 22.11. wäre Hans Zenders 83. Geburtstag gewesen, das Symphoniekonzert zur Happy New Ears-Preisverleihung nur zufällig auf diesen Termin gefallen. Der großartige Förderer nicht nur der Münchner musica viva (s. die Rezension des letzten, nur seiner Musik gewidmeten Konzerts von 2016) verstarb jedoch einen Monat zuvor. So muss auch die diesjährige Preisverleihung in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste nur in Anwesenheit seiner Witwe und Mitstifterin Gertrud Zender stattfinden. Die Komponistin Isabel Mundry hält eine etwas schrullige Laudatio, wo hingegen die Danksagung des Preisträgers für Komposition, Klaus Ospald, gleichzeitig zum tief bewegenden Nekrolog auf Zender wird, ebenso eindringlich die des Preisträgers für Publizistik, Jörn Peter Hiekel, der intelligent die Rolle u.a. der Musikwissenschaft in der Vermittlung „Neuer Musik“ beleuchtet – beide Preisträger hatten Hans Zender noch kurz vor dessen Ableben persönlich besucht.

So gerät natürlich auch das Symphoniekonzert am Abend zur In Memoriam-Veranstaltung; gleich zu Beginn bittet Winrich Hopp um eine Gedenkminute. Umso erfreulicher, dass sich das gut 50-minütige Werk Ospalds, Más raíz, menos criatura, nicht nur als preiswürdig, sondern als eines der faszinierendsten Stücke erweist, die in den letzten fünf Jahren in München zu hören waren. Klaus Ospald ist bekannt dafür, sich dem Neue-Musik-Betrieb in keinster Weise anzubiedern. Und er hat seine ganz eigene musikalische Sprache gefunden: Trotz großer Besetzung mit fast schon traditionell verwendetem Soloklavier, von dem immer wichtige Impulse ausgehen (souverän und mit tiefem Verständnis: Markus Bellheim) und 8-stimmigem Vokalensemble, das anfangs nur sporadisch mit fragmentierten Einsprengseln zum Einsatz kommt (Singer Pur, vielleicht zu weit hinten platziert), gibt es hier keine Note zu viel. Die Dichte an Einzelereignissen ist mühelos zu erfassen, die Musik vielleicht gerade deswegen ungemein spannungsreich, die Klangfarben äußerst subtil. Dem in der Einführung vom Komponisten erwähnten Bemühen um Wiedererkennbarkeit – was nicht zwangsläufig mit Wiederholung gleichzusetzen ist – wird Ospald z.B. dadurch gerecht, dass er den Klavierklang vom Orchester, bisweilen mikrotonal leicht verfremdet, aufnehmen und weiterführen lässt; ein ähnliches Wechselspiel gibt es zwischen Orchester und Vokalensemble. Das grausam existentielle Gedicht von Miguel Hernández – im Verdichtungsprozess gegen Schluss dann präsenter – dient hierbei nur als Vorlage für eine musikalische Gedanken- und Gefühlswelt, die jedes vordergründige Abbilden vermeidet, aber umso stärker trägt. Peter Rundel steuert diesmal gerade das differenzierte dynamische Geschehen richtig gut – verdient großer Applaus schon vor der Pause.

Im zweiten Teil des Konzertes gibt es – auch als Ausblick auf das Beethoven-Jahr 2020 – Zenders 33 Veränderungen über 33 Veränderungen, eine seiner komponierten Interpretationen; viel gespielt mittlerweile die der Winterreise. In der Reihenfolge unverändert, werden Beethovens Diabelli-Variationen zwar nicht auseinandergenommen, jedoch bei jeder einzelnen wird höchst intelligent und auch über weite Strecken mit respektablem Humor ihre Unerhörtheit aus damaliger Sicht in eine für heutige Ohren – mit all den musikhistorisch geprägten Ablagerungen der letzten zwei Jahrhunderte – gleichermaßen überraschende Couragiertheit transformiert. Leider steht jetzt Peter Rundel zumindest in den ersten 8 bis 10 Variationen etwas neben sich, schlägt oft unnötig kleinteilig; vieles wird schlicht zu langsam. Zum Glück fängt sich der Dirigent aber wieder und gestaltet den weiteren Verlauf mit seinem lustvoll aufspielenden Orchester überzeugender: großartig trotz kleinerer Patzer insbesondere Var. XXXI mit ihren Trompetensoli und die darauf folgende, brillante Fuge. Den Blumenstrauß zum Schluss überreicht Rundel dann, ins dankbare Publikum eilend, Zenders Witwe. Ein bewegender Abend, den der interessierte Leser am 3.12.2019 um 20:05 Uhr auf BR-Klassik nachhören kann.

[Martin Blaumeiser, November 2019]

Wie der Vater, so der Sohn

CD-Rezension, , , , ,

Alpha classics, alpha 425; EAN: 3 760014 194252

Die „komponierte Interpretation“ zu Schuberts Winterreise aus der Feder Hans Zenders wird zum dritten Mal aufgenommen. Es spielt die Deutsche Radio Philharmonie unter Robert Reimer gemeinsam mit dem Tenor Julian Prégardien.

Auch ein blindes Huhn findet mal ein Korn; auch wenn das Korn eigentlich einem anderen gehört und das Huhn nur etwas an der Schale nagen darf. So geht es dem Komponisten Hans Zender mit seiner Winterreise. Mit diesem Werk kam Zender plötzlich ins Gespräch, und Kontroversen um die eigenartige Bearbeitung brachten Aufführungen, Aufnahmen und entsprechend Bekanntheit. Die meisten Kompositionen Zenders sind nicht gerade in einem Stil geschrieben, der große Popularität versprechen würde – also muss der Kern Schuberts herhalten. Und tatsächlich gelang dem Komponisten so der große Wurf, denn selbst 25 Jahre nach der Fertigstellung der „komponierten Interpretation“ diskutiert man eifrig über ihren Gehalt, die darin vorgenommenen Änderungen und die Auswirkungen auf den Affekt von Schuberts spätem Liedzyklus.

Hans Zender hat die Lieder nicht einfach nur für Orchester arrangiert, sondern hat sie auf seine eigene Weise interpretiert. Hinzugefügte Vor-, Zwischen- und Nachspiele verbinden die einzelnen Lieder und legen den Fokus auf die Stimmung der Lieder, zu denen hingeführt wird oder von denen sich der Reisende entfernt. Neu eingearbeitete Klangeffekte heben einzelne Worte oder Passagen hervor, so muss der Sänger beispielsweise drei Mal ansetzen, wenn der Schnee ihm ins Gesicht fliegt, bis er ihn herunterschütteln kann, da das Ensemble ihn immer wieder mit neuen „Schneeverwehungen“ attackiert. Andere Effekte lassen das Eis wirklich klirren oder die Tränen erstarren. Dabei belässt Zender die meisten Noten gleich, teilt nur die einzelnen Stimmen der Klavierbegleitung zwischen den Instrumenten auf und fügt in seltenen Fällen ein paar Noten hinzu. Der findige Hörer wird darüber hinaus minimale Änderungen in der Gesangspartie wahrnehmen, manche Änderungen Schuberts im Text von Müller wurden rückgängig gemacht (beispielsweise „mein Herz ist wie erstorben/erfroren“).
Eine Meinung über solch eine Vorgehensweise zu fällen, würde den Rahmen jedes Rezension sprengen, würde den Platz einer gesamten Abhandlung in Anspruch nehmen. In aller Kürze ließe sich zusammenfassen: Schuberts Liederzyklus ist vollendet und bedarf weder Aktualisierung, noch Interpretation, denn alles steht perfekt in den Noten. Dennoch spricht nichts gegen eine persönliche Stellungnahme oder eigene Anschauung auf den Liederzyklus, die – wie es Zender tut – den Hörer auf bestimmte Aspekte aufmerksam macht und den Fokus auf manche Details lenkt. Viele der Effekte in der Winterreise kratzen nur an der Oberfläche und nicht an der Substanz der Lieder, doch manche treffen auch den Kern und verstärken einmalige Klang- und Gefühlswelten, welche die Winterreise birgt.

Zum 25-jährigen Jubiläum der Komposition erscheint auf Alpha classics die nunmehr dritte Aufnahme von Zenders Winterreise mit Julian Prégardien als Tenor. Prégardien, hat der den Zyklus nicht schon einmal aufgenommen? Nicht ganz, aber sein Vater, Christoph Prégardien, sang 1999 die zweite Aufnahme mit dem Sylvain Klangforum unter Sylvain Cambreling (die erste Aufnahme sang Hans Peter Blochwitz mit dem Ensemble Modern unter Leitung des Komponisten). Julian Prégardien gelingt eine emotionale und zeitgleich reflektierte Aufnahme der Lieder, wobei er besonders auf den langsamen Prozess der Entfremdung und des Verrücktwerdens eingeht. Die Deutsche Radio Philharmonie hingegen erkundet nicht die Tiefsinnigkeit der Stücke, lässt manch einen zentralen Effekt völlig unter den Tisch fallen und holt nur wenige der wichtigen Stimmen hervor. Dem Orchester fehlt die bildliche Vorstellungskraft, die Farbe und die Kontur, welche erst die treibende Kraft durch die Lieder darstellt. Zudem stören mich manche Entscheidungen, bewusste Änderungen in Zenders Partitur wieder rückgängig zu machen und zu Schuberts Original zurückzukehren – denn eben diese Änderungen geben gewissen Reiz. Vielleicht war es auch Zender selbst, der die Anweisung gab, manche Änderungen zu verwerfen? Doch in jedem Fall hätte ich als Dirigent nicht darauf gehört.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2018]

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Hans Zender zu Ehren – Eröffnungskonzert der musica viva

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© Astrid Ackermann
© Astrid Ackermann

Das Eröffnungskonzert der neuen musica viva Saison am 07.10.2016 (20 Uhr) widmete sich diesmal ausschließlich der Musik des Komponisten Hans Zender, der über viele Jahre die Reihe – gerade auch als Dirigent – eindrucksvoll mitgestaltet hat und nächsten Monat seinen 80. Geburtstag feiert. Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks unter einem subtil und präzise agierendem Emilio Pomàrico zeigten mit vereinten Kräften einmal mehr ihre eindrucksvolle Kompetenz in Sachen Neuer Musik – auch wenn die dargebotenen Werke durchaus Fragen aufwerfen.

Hans Zenders Verdienste als Dirigent – nicht nur zeitgenössischen Repertoires sondern auch aller Stilrichtungen spätestens ab der (Wiener) Klassik – sind unbestritten; und auch die musica viva hat davon über die Jahre hinweg profitiert: Ich erinnere mich etwa gerne an das großartige Konzert von 2006 mit Scelsi und Zenders Bardo. Zender (Jahrgang 1936) wurde genau in die Generation junger Komponisten hineingeboren, die von Beginn an zur Auseinandersetzung mit den Konflikten zwischen den sich nach dem Zweiten Weltkrieg bildenden Lagern der „Neuen Musik“ gezwungen war, wo dann schließlich jeder seine eigene künstlerische Position innerhalb einer nunmehr existierenden „geistigen Situation ‘Postmoderne’“ (Zender) finden musste. Vereinfacht ausgedrückt: Irgendwo zwischen den „Darmstädtern“, die die Fackel eines recht dogmatisch geprägten Fortschrittsbegriffs als die ihrige beanspruchten (Zender benennt dies in seinem Buch Happy New Ears als „Avantgarde“), und den zu ihnen sich geradezu „kompensatorisch“ verhaltenden Strömungen, die um eine „Integration alter kultureller Inhalte ins moderne Bewusstsein“ bemüht waren („Manierismus“) schien sich ein junger Komponist entscheiden zu müssen. Diese beiden ästhetischen Pole vergleicht Zender nun mit Heraklit als gegenstrebige Fügung. Zender nennt aber als gewissermaßen dritten Weg aus diesem Dilemma die Tendenz zur Grenzüberschreitung, und innerhalb derer als besonderes Phänomen das der Stille. Diesem begegnet man auf verschiedene Weise etwa bei den Vertretern der New York School oder aber als eine bewusste Art der Verweigerung bei Helmut Lachenmann. Bei Zender kommt allerdings noch als bedeutender Faktor seine intensive Beschäftigung mit der asiatischen Kultur („Zen“) ab ca. 1972 hinzu, die das strikt lineare, westliche Zeitbewusstsein ganz wesentlich öffnet. Ich frage mich allerdings, inwieweit von ihm als Komponist hier durch „intertextuelle“ Verknüpfungen tatsächlich eine Art Synthese zwischen westlichem und östlichen Denken angestrebt wurde, und ob diese während einer Aufführung dann auch auf einer sinnlichen Ebene hörbar wird.

Die drei dargebotenen Werke aus den letzten knapp 20 Jahren nutzen sämtlich schon Zenders System von Zwölfteltönen („gegenstrebige Harmonik“ mit Aufteilung der Oktave in 72 Tonstufen), das eine sehr differenzierte Entfaltung von Obertonspektren sowie zumindest annähernd auch die „reinen“ Intervalle, die seit der wohltemperierten Stimmung westlichen Ohren weitgehend abhanden gekommen sind, realisieren kann. Wenn Zender darin „ein großes Stück Zukunft“ für die Musik sieht, liegt er meines Erachtens goldrichtig. Sowohl den älteren mikrotonalen Experimenten Alois Hábas, gerade aber auch dessen Harmonielehre, die lediglich vorgibt, eine solche zu sein, wie zwangsläufig dem Serialismus ab und in Nachfolge der Zweiten Wiener Schule fehlt ja jegliche harmonische Basis. Allerdings – so viel sei vorweggenommen – scheinen mir einige jüngere Komponisten hier bereits weiter fortgeschritten zu sein, möglicherweise aber trotz vergleichbarer Tonsysteme und spektraler Techniken mit  recht unterschiedlicher Intention: Ich nenne stellvertretend nur Enno Poppes „Ich kann mich an nichts erinnern“ (musica viva 2015) oder Georg Friedrich Haas‘ „limited approximations“ für sechs im Zwölfteltonabstand gestimmte Klaviere und Orchester (2010), das in München beim räsonanz-Stifterkonzert 2016 zu hören war. Beides begeisterte – für mich durchaus überraschend – einen Großteil des Publikums. Natürlich kann man derartigen Aufwand aus ökonomischen wie auch allein schon räumlichen Gründen kaum bei jedem Orchesterstück betreiben. Aber sollten etwa die Stellen mit zwei im Vierteltonabstand gestimmten Klavieren sowohl in den Logos-Fragmenten beim besprochenen Konzert wie z.B. auch in Bardo nicht ausdrücklich als den Hörer in ein starres Netz zurückwerfende Momente innerhalb der jeweiligen Werke gemeint sein, so wirkte Zender hier merkwürdig kontraproduktiv – als ob er sein eigenes System, das tatsächlich die Ohren unmittelbar empfindlich schärft, in Frage stellen würde.

Der Dirigent des Abends, Emilio Pomàrico, hat sich bereits in einigen Konzerten der musica viva als kongenialer Gestalter äußerst komplexer Musik erwiesen (Symphonien von Stefan Wolpe und Elliott Carter!), der nicht nur als präziser Sachwalter mit allen nötigen (schlag)technischen Mitteln agiert, sondern tatsächlich auch emotional mitgeht und dies sowohl auf die Musiker wie auch das Publikum zu übertragen imstande ist. Auch den vielschichtigen Ansprüchen, die Zenders Partituren an die Interpreten stellen, steht er souverän und mit sichtlicher Empathie gegenüber – eine wirklich beeindruckende Leistung. In seinen Händen lag bereits die Uraufführung der gesamten Logos-Fragmente.

Kalligraphie IV (1997/98) benutzt als Material das Offertorium der gregorianischen Pfingstliturgie, das aber trotz dessen Steuerung der linearen Abläufe als solches für den Hörer unidentifizierbar bleibt. Man folgt lediglich einer mehr oder weniger emotional aufgeladenen Welle aus hochdifferenzierten Klängen, deren Klimax dann etwas unmotiviert erscheint und damit das Stück als quasi „zu kurz“ beendet. Zenders Instrumentationskunst ganz abgesehen von den erweiterten Möglichkeiten seines Tonsystems ist bewundernswert; eine der differenzierten Harmonik innewohnende „Logik“ oder auch nur lokale „Zielstrebigkeit“ kann sich bei mir beim ersten Hören hingegen nicht wirklich erschließen. Das Publikum nimmt dieses Werk anscheinend auch nur dankbar als „Vorspeise“ auf.

Issei no kyō (Gesang vom einem Ton, 2008/09) gehört zu den „japanischen“ Stücken Zenders, denen ein Gedicht des Zenmeisters Ikkyū Sōjun aus dem 15. Jahrhundert zugrunde liegt, der allerdings in klassischem Chinesisch schrieb. Der Vierzeiler, in vier Sprachen – dem Original sowie auf deutsch, französisch und englisch – interpretiert, denen vier verschiedene Ausdruckscharaktere zugeordnet werden, zitiert den chinesischen Mönch Pu Hua (japanisch: Fuke), auf den sich später ein japanischer Bettelorden berief, deren Mitglieder u.a. mit dem Spiel der Shakuhachi übers Land zogen. So interagiert (als alter ego?) eine solistische, ihren Standort verändernde Piccoloflöte (vorzüglich: Nathalie Schwaabe) theatralisch mit der Sopranistin Donatienne Michel-Dansac. Diese verfügt stimmlich zwar über die nötige Modulationsfähigkeit bzw. Technik – die Gesangspartie verlangt neben dem reinen Singen alle Artikulationsmöglichkeiten bis hin zum Sprechen – und integriert sich mit großer Sicherheit ins instrumentale Geschehen, bleibt allerdings innerhalb der jeweiligen obigen Charaktere, die ständig neu gemischt werden, oft seltsam eindimensional. Leider kann hier der Dirigent stellenweise auch nicht verhindern, dass das Orchester die Solistin klanglich zudeckt. Dass Zender, wie im Programmheft zu lesen, „nie irgendwelche Chinoiserien im Sinn hatte“, kann ich bei diesem Stück nicht so ganz nachvollziehen. Sowohl die Imitation der Shakuhachi – gegenüber der das Piccolo leider zu grell wirken muss – als auch einige Stellen in den Becken, die sehr stark an aus der Peking-Oper bekannte Schlagzeugeffekte erinnern, beweisen eher das Gegenteil; allerdings sind diese Bezüge anscheinend auch augenzwinkernd gemeint. Insgesamt können die im Detail wiederum sehr schön ausgearbeiteten Kontrastierungen – etwa die Gegenüberstellung von Holz und Metall im Schlagwerk – doch nicht wirklich über 24 Minuten tragen. Manches wirkt hier bald ermüdend, wie andauernde schnelle Schnitte in einem zu lang geratenen Videoclip, und die formale Anlage bleibt letztlich verschleiert.

Nach der Pause folgt zum Glück ein Werk ganz anderen Kalibers: Fünf Stücke (Nr. II, IV, III, VIII und IX) aus den insgesamt neun Logos-Fragmenten (2006-2012), die nach dem Willen des Komponisten durchaus in unterschiedlicher Konstellation und Auswahl aufgeführt werden dürfen. Einheit soll hier nicht „durch das Subjekt geschaffen“ werden: Die einzelnen Teile des Zyklus sind absichtsvoll heterogen und vermeiden geradezu aufeinander beziehbares musikalisches Material – allein die Besetzung und die Textauswahl aus demselben historischen und kulturellen Umfeld (Johannes-Evangelium etc.) bleibt einheitlich. Tatsächlich gelingen Zender hier Momente von großer Ausdruckskraft und trotz ja stark wechselnder Kompositionstechniken, die die „äußere“ Struktur betreffen, geradezu ritueller Intensität. Hier greifen sowohl Zenders harmonisches System wie auch auf rhythmischer Ebene konsequente großräumige Überlagerungen, die man so noch am ehesten von Elliott Carter her kennt. Beim Chor stört übrigens die (nur) vierteltönige Intervallik nicht – wohl, weil sie eben nicht so gnadenlos präzise daherkommen kann wie bei den beiden Klavieren. Die Mitglieder des Chores des Bayerischen Rundfunks, eingebettet in ein in drei Gruppen aufgeteiltes Riesenorchester, agieren hier als 32 Solostimmen und belegen so auch ihre individuelle künstlerische Qualität. Besonders hervorzuheben – allein wegen ihrer umfangreicheren Soli – sind Masako Goda und Matthias Ettmayr. Das allgemein hohe Niveau bei solistischen Aufgaben zeigt sich dann auch in den schönen, gelenkt-aleatorischen Passagen im Logos-Fragment Nr. IV: Weinstock. Die Verteilung der Sänger über das gesamte Orchester konnte aufgrund der räumlichen Gegebenheiten des Herkulessaals nicht realisiert werden; die ungewohnte Positionierung vor dem Orchester erweist sich aber als bestmöglicher Kompromiss, der insbesondere eine erstaunliche Textverständlichkeit bewirkt. Kompositorisch haben mich zumindest die drei zuletzt dargebotenen Stücke vollends überzeugt und auf jeden Fall meine Neugier auf den Rest dieses Zyklus‘ geweckt – sicher eines der besten Werke Hans Zenders. Am Schluss gibt es zu Recht großen Applaus für alle Darbietenden, die dann dem mittlerweile leider etwas gebrechlich wirkenden Komponisten, der sich trotzdem nicht nehmen lässt, aufs Podium zu kommen, auch wirklich alle Ehre erweisen. Der große und sicher aufrichtige, gegenseitig gewachsene Respekt ist quasi hautnah zu spüren.

Man darf sich schon jetzt auf die Rundfunkübertragung freuen (Dienstag, 22. November 2016, 20.03 Uhr auf BR-Klassik).

[Martin Blaumeiser, Oktober 2016]