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Große Musik am jungen Rhein: ICMA-Gala 2021 in Vaduz

Am 27. Juni 2021 fand in Vaduz die Preisverleihung der International Classical Music Awards statt. Im Anschluss gaben die Preisträger mit dem Sinfonieorchester Liechtenstein ein äußerst gelungenes Galakonzert.

Blick auf die Innenstadt von Vaduz, auf dem Berg im Hintergrund das fürstliche Schloss.

Die Preisverleihung

Nach einer langen Zeit des Abwartens, Hoffens und Aufschiebens war es so weit: Am 27. Juni 2021 fand in Vaduz, der Hauptstadt des Fürstentums Liechtenstein, im Vaduzer-Saal die diesjährige Preisverleihung der International Classical Music Awards (ICMA) samt anschließendem Galakonzert der Preisträger statt. Dass es zu diesem glücklichen Ende kam, war keineswegs selbstverständlich gewesen. Noch vor wenigen Wochen lag es nur allzu sehr im Bereich des Wahrscheinlichen, dass die unabhängige Musikkritikervereinigung, die seit 2011 die einzigen internationalen Schallplatten- und Musikpreise vergibt, auf die Durchführung ihrer Veranstaltungen diesmal ebenso hätte verzichten müssen wie im Jahr 2020, als die Krise im Gefolge der Covid-19-Pandemie die für Sevilla geplante Preisverleihung unmöglich gemacht hatte. Die rasch voranschreitende Entspannung der Lage ermöglichte es aber, den zunächst auf April gelegten, dann sicherheitshalber um zwei Monate verschobenen Termin letztlich wahrnehmen zu können. Sichtlich erleichtert darüber, betonte der die Preisverleihung moderierende Gründer des luxemburgischen Musikmagazins Pizzicato und Vorsitzende der aus Kritikern von 21 internationalen Medien zusammengesetzten ICMA-Jury, Remy Franck, dass es aufgrund der Professionalität eines „kleinen Teams, das große Arbeit geleistet hat“, in Vaduz gelungen sei, „die aufwendigste Musikproduktion 2021 weltweit“ ins Werk zu setzen.

Kulturminister Manuel Frick hob in einer kurzen Ansprache hervor, dass es sich hierbei nicht um irgendeinen Preis handele, sondern um „Den Preis innerhalb der klassischen Musik“, und erinnerte daran, dass sich in den letzten Jahren sowohl die in Nendeln ansässige Internationale Musikakademie in Liechtenstein, als auch das Sinfonieorchester Liechtenstein einen guten Namen in der Welt gemacht haben, was auch bewirkt habe, dass die IMCA auf das Fürstentum aufmerksam geworden seien.

Für das Liechtensteinische Musikleben fügt sich die Gala in eine Reihe von Erfolgen ein, die der Pandemie zum Trotz innerhalb der letzten eineinhalb Jahre errungen werden konnten. Nicht nur war es möglich, die Arbeit der Musikakademie weiterzuführen, auch ein regulärer Konzertbetrieb konnte weitgehend aufrecht erhalten werden. Zwar mussten sich Musiker und Publikum strengen Auflagen fügen, doch war es dadurch möglich, beinahe alle geplanten Konzerte des Sinfonieorchesters Liechtenstein auch stattfinden zu lassen. Nur zwei Konzerte fielen aus.

Den Umständen Rechnung tragend, wurde auch die Prozedur der ICMA-Preisverleihung abgewandelt: Die Preise wurden den Preisträgern nicht von einem Mitglied der Jury überreicht, sondern standen sämtlich von Anfang an auf einem langen Tisch vor der Bühne, von wo sie von den Ausgezeichneten nach und nach abgeholt wurden. Die Verschiebung des Termins brachte es allerdings mit sich, dass ein verhältnismäßig hoher Anteil der Preisträger nicht in Vaduz erscheinen konnte. So vermisste man Edita Gruberova, die für ihr Lebenswerk ausgezeichnet wurde, genauso wie Pablo Heras-Casado, der den Preis für den Künstler des Jahres, und Kian Soltani, der einen der beiden vom gastgebenden Orchester vergebenen Orchestra Awards erhielt.

Nicht persönlich in Empfang genommen werden konnten auch die Preise für folgende Audio- und Video-Produktionen:

-Alte Musik: Simone de Bonefont: Missa pro Mortuis (Huelgas Ensemble, Paul van Nevel), Cyprés

-Barock Instrumental: The Berlin Album (Ensemble Diderot, Johannes Pramsohler), Audax

-Barock Vokal: La Francesina (Sophie Junker, Le Concert de l’Hostel Dieu, Franck-Emmanuel Comte), Aparté

-Oper: Camille Saint-Saëns: Le Timbre d’argent (Hélène Guilmette, Jodie Devos, Edgaras Montvidas, Yu Shao, Tassis Christoyannis, Jean-Yves Ravoux, Matthieu Chapuis, Accentus, Les Siècles, François-Xavier Roth), Bru Zane

-Solo-Instrument: Maurice Ravel: La Valse, Mirroirs; Igor Strawinsky: Der Feuervogel, Petruschka (Beatrice Rana), Warner Classics

-Konzerte: Dmitrij Schostakowitsch: Cellokonzerte (Alban Gerhard, WDR-Sinfonieorchester Köln, Jukka-Pekka Saraste), Hyperion

-Zeitgenössische Musik: Thomas Adès: In Seven Days (Kirill Gerstein, Tanglewood Music Centre Orchestra, Thomas Adès), Myrios

-Programmzusammenstellung: Ludwig van Beethoven: Klavierkonzert Nr. 4, Coriolan, Prometheus-Ouvertüre (Kristian Bezuidenhout, Freiburger Barockorchester, Pablo Heras-Casado), Harmonia Mundi

-Beste Kollektion: Dmitrij Kitajenko Collection (Akademisches Musiktheater-Orchester Stanislawskij- und Nemirowitsch-Dantschenko Moskau, Moskauer Philharmonisches Orchester, Dmitrij Kitajenko), Melodija

Besonders traurig war es zu erfahren, dass Dmitrij Kitajenko, der im Vaduzer Preisträgerkonzert zum ersten Mal seit eineinhalb Jahren wieder ein Orchester dirigiert hätte, seine Teilnahme an der Veranstaltung absagen musste, da ihm nach seiner Impfung gegen Covid-19 Nebenwirkungen schwer zugesetzt hatten. Es sei ihm deshalb an dieser Stelle von Herzen eine baldige Genesung gewünscht, wie auch die Möglichkeit einer raschen Wiederaufnahme seiner Dirigententätigkeit!

Die Mehrheit der vergebenen Preise konnte jedoch persönlich in Empfang genommen werden. Außerdem wurden einzelne noch von der Verleihung herrührende Preise vergeben, die 2020 in Sevilla nicht hatte stattfinden können. Zu letzteren gehörten die Auszeichnungen für den Komponisten Ivan Boumans (Composer Award 2020, ein entsprechender Preis wurde 2021 nicht vergeben) und den Dirigenten John Axelrod (Special Achievement Award 2020).

Die Violinistin Chouchane Siranossian nahm die Auszeichnung für ihr gemeinsam mit dem Venice Baroque Orchestra unter Andrea Marcon für Alpha eingespieltes Album mit Violinkonzerten Giuseppe Tartinis entgegen (Barock Instrumental), wobei sie ihrer Hoffnung Ausdruck gab, dem Schaffen des lange unterschätzen Komponisten mit ihrer CD zu größerem Ansehen zu verhelfen.

In der Rubrik Vokalmusik wurde die bei Opera Rara erschienene CD Anima Rara ausgezeichnet, ein Album mit Arien aus französischen und italienischen Opern des späten 19. Jahrhunderts. Die für ihre „große dramatische Künstlerschaft“ gelobte Sopranistin Ermonela Jaho, die es zusammen mit dem Orquestra de la Communitat Valenciana unter Leitung Andrea Battistoni aufgenommen hat, nahm den Preis mit den Worten an sich: „In diesen schwierigen Zeiten merken wir alle, wie sehr wir Kunst brauchen.“

Als beste Chormusik-CD wurde Ivan Repušićs Aufnahme des Kroatischen glagolitischen Requiems von Igor Kuljerić (1938–2006) mit dem Münchner Rundfunkorchester und dem Chor des Bayerischen Rundfunks prämiert, die bei der Hausproduktion des Bayerischen Rundfunks, BR Klassik erschienen ist. Der Dirigent nahm den Preis gemeinsam mit einem Sprecher des Chores in Empfang. In ihren Dankesworten merkten sie an, dass der der CD zugrundeliegende Konzertmitschnitt unmittelbar vor der pandemiebedingten Unterbrechung der Chor- und Orchesterarbeit entstanden ist. Die Veranstaltung der ICMA sei ihnen nun „Ermutigung daran zu glauben, wieder großformatig Musik machen zu können“. Die Musiker zeigten sich stolz darauf, dass sie Kuljerićs Werk 2020 noch realisieren und damit zum deutsch-kroatischen Kulturaustausch beitragen konnten.

Zur besten Kammermusik-Aufnahme wurde das bei Audite herausgekommene Album Fantasque mit Violinsonaten von Fauré, Debussy, Ravel und Poulenc, eingespielt von Franziska Pietsch (Violine) und Jou de Solaun (Klavier), gekürt. Franziska Pietsch, die in Begleitung des Chefs von Audite, Ludger Böckenhoff, erschien, berichtete in ihrer Dankesansprache u. a. von ihren Erfahrungen aus ihrer Jugendzeit in der DDR und erwähnte die Wichtigkeit, welche das Hören von Musik für Menschen gerade in schwierigen Zeiten haben kann.

Timo Hagemeister, der Manager von Berliner Philharmoniker Recordings, nahm für sein Label mehrere Preise entgegen: die Auszeichnung als Label des Jahres 2021, den im letzten Jahr verliehenen Preis für die beste Historische Aufnahme (für Wilhelm Furtwänglers Rundfunkaufnahmen 1939–1945) und den diesjährigen in der Rubrik Symphonische Musik (für Kirill Petrenkos 5-CD-Packung mit Symphonien von Beethoven, Pjotr Tschaikowskij und Franz Schmidt sowie Rudi Stephans Musik für Orchester). Gerühmt wurden von der Jury namentlich Petrenkos „phänomenale Aufführung“ der Siebten Symphonie Beethovens und die „raffinierte Transparenz“ des Orchesterspiels.

Günter Hänssler dankte für die Auszeichnung der bei seinem Label Profil erschienenen „wirklich herausragenden Zusammenstellung“ mehrerer Einspielungen der 24 Präludien und Fugen von Schostakowitsch (mit Swjatoslaw Richter, Emil Gilels, Tatjana Nikolajewa und dem Komponisten selbst) als beste Historische Aufnahme.

Matthias Lutzweiler, der Geschäftsführer von Naxos Deutschland, und sein Mitarbeiter für Presse und Öffentlichkeitsarbeit, Salvatore Pichireddu, nahmen die Preise entgegen, die zwei bei Naxos erschienene Video-Veröffentlichungen erhalten hatten: eine Produktion von Ambroise Thomas‘ Hamlet unter der Regie von Cyril Teste und der musikalischen Leitung von Louis Langrée (als beste Video-Aufführung), und Martin Mirabels Dokumentarfilm Lucas Debargue – To music (als beste Video-Dokumentation). In ihrer Ansprache betonten sie, dass die Menschen sich in der Pandemiezeit verstärkt über Tonträger mit Musik beschäftigten, was die Wichtigkeit dieses Mediums deutlich hervortreten ließ. Allgemein habe die Krise gezeigt, dass „Musiker, Publikum und Politiker“ (mit einem Blick auf die anwesenden Vertreter des Liechtensteinischen Staates) alle im selben Boot sitzen: „Wir haben alle erfahren, welche Bedeutung Musik hat.“

Für die beste Video-Aufführung wurde ein weiterer Preis an eine DVD des Lucerne Festival Orchestra vergeben, das unter Leitung von Riccardo Chailly mit Denis Mazujew am Klavier für Accentus Music ein reines Rachmaninoff-Programm aufgenommen hat. Zusammen mit dem Luzerner Festspielintendanten Michael Haefliger nahm Chailly die Auszeichnung an, die er zugleich als Ehrung seiner langen, durch viele DVDs dokumentierten Zusammenarbeit mit Accentus empfand.

Als Junger Künstler des Jahres wurde der 24-jährige Pianist Can Çakmur prämiert, der bereits im letzten Jahr aufgrund seines bei BIS erschienenen Debüt-Albums den Preis in der Rubrik Solo-Instrument gewonnen hatte, und deswegen nun zwei Preise in Empfang nehmen konnte.

Der Discovery Award, ein Preis der als Ergänzung zum Young Artist of the Year eingeführt wurde, um Nachwuchskünstler unter 18 Jahren zu ehren, ging an die 2006 geborene Geigerin Maya Wichert wegen ihrer „feinen Technik und ihres nuancenreichen, zutiefst musikalischen Spiels“.

Beide Träger des diesjährigen Orchestra Awards, der Geiger Marc Bouchkov und der Cellist Kian Soltani, sind beide mit der Internationalen Musikakademie in Liechtenstein eng verbunden und haben wiederholt als Solisten mit dem Sinfonieorchester Liechtenstein konzertiert. Wie oben bereits gesagt, war Kian Soltani terminlich verhindert, sodass nur Marc Bouchkov seinen Preis persönlich an sich nehmen und später im Konzert mitwirken konnte.

Einen Special Achievement Award erhielten Ingolf Turban und Dražen Domjanic. Turban wurde geehrt „als einer der meistaufgenommenen Violinisten unserer Zeit“, dessen Diskographie ein sehr breites Repertoire umfasst, das auch zahlreiche selten gespielte Werke einschließt. „Als virtuoser Spieler und geschätzter Pädagoge ist er stets bestrebt, seine Kenntnisse mit der jüngeren Generation zu teilen.“ In seiner Dankesrede hielt Turban mit gutem Humor kurz Rückschau auf eine 36-jährige Laufbahn, die sich wechselweise im Sitzen (als Konzertmeister unter Celibidache), dann im Stehen (als Solist) und wieder im Sitzen (als zuhörender Lehrer) abgespielt hat. Diese weiterzuführen sei ihm der Preis Motivation.

Dražen Domjanic hat sich in zahlreichen Funktionen, besonders aber als Gründer der Internationalen Musikakademie und des Kammerorchesters Esperanza sowie als Geschäftsführer des Sinfonieorchesters, um den Aufbau des Liechtensteinischen Musiklebens während des letzten Jahrzehnts verdient gemacht. Mit der Verleihung des Preises ehrte man seine „äußerst dynamische und inspirierte Leitung, unter welcher sich die Internationale Musikakademie in Liechtenstein zu einer Brutstätte international erfolgreicher junger Musiker entwickelt hat, welche konstant das internationale Musikleben bereichern“. Domjanic, dem attestiert wurde, das Fürstentum „auf die Weltkarte der Musik gebracht zu haben“, richtete in seiner Ansprache den Blick auf zukünftige Vorhaben: So werde 2024 für die Musikakademie ein Campus zur Verfügung stehen. Außerdem brachte er seinen Wunsch nach einer verstärkten finanziellen Unterstützung des weitgehend von Eigeneinnahmen und Sponsoren getragenen Sinfonieorchesters durch den Liechtensteinischen Staat zum Ausdruck.

Die musikalischen Darbietungen

In seinem Grußwort zur Preisverleihung hatte der Bürgermeister von Vaduz, Manfred Bischof, Igor Strawinsky zitiert: „Es reicht nicht, dass man Musik nur hören kann, man muss Musik auch sehen können.“ Ein Konzert sei ein Ereignis, das alle Sinne anspricht. „Sie alle“, sprach er zu den anwesenden Musikern, „machen Musik für unsere Sinne.“ Gewiss war dies allen Anwesenden, den zuhörenden wie den musizierenden, aus dem Herzen gesprochen! Entsprechend gespannt war man allgemein auf das der Preisverleihung folgende Galakonzert. Die Vorfreude wurde genährt durch zwei kammermusikalische Duo-Darbietungen, die im Verlauf der Verleihung zu hören waren. Zur Aufführung kamen Bohuslav Martinůs Variationen über ein Thema von Rossini für Violoncello und Klavier sowie Camille Saint-Saëns‘ Caprice in Walzerform op. 52/6 in Eugène Ysaÿes Bearbeitung für Violine und Klavier. In beiden Werken saß Tatiana Chernichka am Klavier, die, was bei einer Schülerin Eliso Virsaladzes nicht verwundert, energisch und robust in die Tasten griff. Cellistin in Martinůs Variationen war die 16-jährige Friederike Herold. In den raschen Außenteilen des Werkes stellte sie mit Kraft und Grazie unter Beweis, dass sie keinerlei technische Hürden zu fürchten braucht, und bezauberte im langsameren Mittelabschnitt mit ausdrucksstarkem Cantabile. Ihr Vortrag ließ keinen Zweifel daran aufkommen, dass man es hier mit einem bedeutenden Talent zu tun hatte, von dem man für die Zukunft viel erwarten kann. Dasselbe lässt sich auch von dem 20-jährigen Geiger Simon Zhu sagen, der die Saint-Saëns-Caprice mit einer Souveränität vortrug, die verriet, dass er sich das Stück ganz zu eigen gemacht hatte. Physische Kraft und sensible Artikulation verbanden sich in seinem Vortrag mit Sicherheit in allen Graden einer reich abgestuften Dynamik. Angesichts der technischen Schwierigkeiten des Virtuosenstücks büßte sein Spiel nirgends an Eleganz ein; alles klang leicht, fein und charmant. Simon Zhu und Friederike Herold sind Stipendiaten der Internationalen Musikakademie in Liechtenstein.

Das Preisträgerkonzert des Sinfonieorchesters Liechtenstein bot in seinen zehn Nummern nicht nur ein vielfältiges Programm, sondern machte darin auch mit einer nicht minder großen Vielfalt von Musikercharakteren bekannt. Passend zum Anlass wurde es mit der „bestgeeigneten, feierlichsten, freudigsten Musik“ eröffnet, mit der man diesen Preis zelebrieren könne. So hatte Riccardo Chailly während der Verleihung das Vorspiel zu Richard Wagners Die Meistersinger von Nürnberg genannt, welches er nun dirigierte. Strahlend und schwelgerisch entfaltete sich der Klang des Orchesters unter Chaillys Händen. Bei aller Opulenz ließ es der Dirigent aber nicht an der Liebe zum Detail fehlen, wie die zahlreichen schön herausgearbeiteten Dialoge zwischen den Orchestergruppen, namentlich den hohen und tiefen Streichern bewiesen. Die Schlusssteigerung gelang grandios.

Einen deutlichen Kontrast bot die anschließende Aufführung des Finalsatzes aus Pjotr Tschaikowskijs Violinkonzert. Das Orchester spielte nun unter Yaron Traub, dem, mit Ausnahme zweier Programmnummern, die musikalische Leitung des ganzen restlichen Abends oblag. Konnte man Chaillys Dirigat als ein Musizieren aus der Üppigkeit des Tuttis heraus bezeichnen – wozu das Meistersinger-Vorspiel freilich einladen kann –, so baute Traub den Orchesterklang auf eine kammermusikalische Weise auf. Bei Chailly kam es an wenigen Stellen dazu, dass wichtige Themeneinsätze stark zugedeckt wurden, wobei der Maestro jedoch immer sofort die Tonstärken auszubalancieren vermochte. Bei Traub hingegen erschien diese Balance als die Grundlage seines Musizierens. Die einzelnen Gruppen reagierten unter seiner mit sparsamen, prägnanten Gesten arbeitenden Leitung aufeinander wie die Mitglieder eines Streichquartetts. Dies schloss einen kräftigen Tutti-Klang nicht aus, aber man erlebte diesen immer als ein Zusammenfinden selbstständiger Stimmen. In der 15-jährigen Maya Wichert stand ihm bei Tschaikowskij eine kongeniale Partnerin zur Seite. Diese Geigerin, die über ein meisterliches, organisches Rubato verfügt, weiß im Mittelpunkt des Geschehens zu stehen, versteht sich aber nicht weniger gut darauf, dem Orchester sein Recht zu lassen, wenn dieses etwas zu sagen hat. Ihre Fähigkeit, den anderen Musikern zuhören zu können, berührte außerordentlich sympathisch. Sie muss wohl auch eine hervorragende Kammermusikerin sein. Gewiss wird man in Zukunft von ihr hören.

Es folgte ein Programmpunkt, der aus dem nicht zustande gekommenen Sevillaner Konzert von 2020 hinübergerettet wurde: Der damals als Komponist des Jahres ausgezeichnete Ivan Boumans – 1983 in Madrid geboren, seit 1998 in Luxemburg ansässig – hatte durch die Uraufführung seines Orchesterwerks Organic Beats unter Leitung von John Axelrod geehrt werden sollen. Diese wurde nun in Vaduz nachgeholt, sodass mit Axelrod, der den Veranstaltungen der ICMA eng verbunden ist und bislang mehr Galakonzerte dirigiert hat als jeder andere, der dritte Dirigent dieses Abends zu hören war. Organic Beats ist ein opulent instrumentiertes Werk, Boumans verschmäht es keineswegs, das Orchester gelegentlich glitzern, glänzen und bunt schimmern zu lassen. Er verliert sich aber nicht in klanglichen Spielen und Aneinanderreihungen effektvoller Einzelheiten, sondern komponiert so, dass das Stück seinem Namen alle Ehre macht. Die dissonante, aber durchweg als tonal zentriert wahrnehmbare Musik entfaltet und entwickelt sich, spannt große Bögen, atmet ein und aus, pulsiert. Mehrfach wechselt das Tempo, rasche und langsame Abschnitte, letztere mit veritablen Streicherkantilenen, alternieren miteinander. Es entsteht aber kein Bruch, alles geht ungezwungen auseinander hervor, die unterschiedlichen Tempi zeigen ein lebendiges Wesen in verschiedenen Daseinszuständen. Das Geschehen mündet in einen hochpoetischen Schluss: Unter leisen Glocken- und Trommelschlägen entschwindet die Musik mit ins Geräuschhafte hinüberspielenden hohen Pfeiftönen. Das ist ein Werk, dem man gern im Konzertsaal erneut begegnen möchte, und dem man entsprechende Verbreitung wünscht! Der Komponist hatte während der Aufführung ungewöhnlicherweise direkt neben dem Dirigenten auf der Bühne gesessen. Gegen Ende des Stücks zeigte sich warum: Während einer Fermate übergab Axelrod, mit ihm die Plätze tauschend, den Stab an Boumans, der nun seine Komposition weiter dirigierte. Ganz am Schluss kam auch Axelrod wieder zum Pult hinauf, Komponist und Dirigent hielten einander umfasst und dirigierten die letzten Töne des Werkes gemeinsam. Wahrlich, eine anrührende Demonstration inniger Verbundenheit von Schöpfer und Interpret!

Das nächste Stück kam ohne Dirigenten aus. Von einem reduzierten Orchester begleitet, spielte Chouchane Siranossian den zweiten Satz (Largo andante) aus Giuseppe Tartinis Violinkonzert D 96. Ihr Vortrag machte den Eindruck, die Künstlerin, die ein Kind erwartet, spiele für dieses. Alles klang nach innen gerichtet. Die Geigerin nahm Tartinis Verzierungen, die sich auch in diesem ruhigen, stillen Satz reichlich finden, nicht als Hauptsache, sondern spielte sie flüchtig, wie beiläufig – was natürlich ihre technische Virtuosität und ihre Vertrautheit mit dem Werk erst recht zum Vorschein brachte. Die Musik wirkte entrückt, unwirklich, leicht dahinschwebend, wie ein Traum. Es folgte zum Abschluss der ersten Konzerthälfte erneut ein starker Kontrast: Marc Bouchkovs Darbietung von Tschaikowskijs Valse Scherzo op. 34 holte die Zuhörer auf den Boden zurück, nämlich auf den Tanzboden, wo es in den folgenden Minuten quicklebendig zuging, immer auf der Grenze zwischen rustikalem und salonhaftem Charme bleibend, keiner Seite ganz zuneigend, beides geschmackvoll ineinander übergehen lassend.

Der zweite Teil des Konzerts begann mit dem Kopfsatz von Robert Schumanns Klavierkonzert mit Can Çakmur als Solisten. Diese Aufführung wirkte nicht ganz so sehr aus einem Guss wie die übrigen des Abends. Çakmur, dessen pianistische Meisterschaft außer Frage steht, gestattete sich an mehreren Stellen, an denen er allein zu spielen hatte, Rubati, die den Fluss der Musik ein wenig hemmten und wirkten, als drohte dem Pianisten, im jeweiligen Moment des roten Fadens verlustig zu gehen. Dirigent Yaron Traub zeigte sich jedoch auch hier als idealer Partner, der es schaffte, seinen Solisten immer wieder aufs Neue mitzunehmen und die Musik unaufdringlich wieder in Bewegung zu bringen. In der Kadenz überzeugte Çakmur restlos. Franziska Pietschs Vortrag von Maurice Ravels Rhapsodie Tzigane klang unerbittlich streng. Sich des Verlaufs der Komposition in jedem Moment bewusst, entwarf sie zielsicher ein herbes und unsentimentales Stimmungsbild, das an keiner Stelle Raum für romantische Zigeuner-Klischees bot.

Während der Preisverleihung hatte Remy Franck Ermonela Jaho dem Publikum als die seines Erachtens größte Tragödin seit Maria Callas vorgestellt. Entsprechend gespannt war man auf ihren Auftritt mit der Arie „Addio, del passato“ aus Giuseppe Verdis La Traviata. In der Tat schlug die Sängerin das Publikum vom melodramatischen Beginn an in ihren Bann und hielt es erst recht während der eigentlichen Arie gefesselt. Vollkommene Identifikation mit der leidenden Violetta verband sich mit außerordentlicher künstlerischer Gestaltungskraft. Bei allem Hineinsteigern in ihre Rolle hielt Ermonela Jaho klug Maß mit ihren Kräften, sodass es ihr immer wieder möglich war, ausdrucksstarke Momente mit noch intensiveren zu übertreffen. Besonders gut gelang ihr das Ende der Arie: Den langen Abschlusston hielt sie im Mezzoforte aus und ließ ihn dann jäh abreißen. Yaron Traub entlockte dem begleitenden Orchester einen betont kargen Klang, was die bedrückende Stimmung der Musik noch unterstrich. Nach dem Verklingen des letzten Tones herrschte einen Augenblick lang betroffene Stille im Saal, dann erhob sich das Publikum zu stehendem Applaus – durchaus zurecht!

Die hier erreichte qualitative Höhe wurde in der nächsten Programmnummer gehalten. Ingolf Turban war der Solist in Saint-Saëns‘ Introduction et Rondo capriccioso op. 28, und vom ersten Takt an war klar, dass es sich bei dieser Aufführung um ein besonderes Fest für die Ohren handelte. Turbans Vortrag zeigte jene bestechende, unaufdringliche Natürlichkeit eines Musikers, der sich mit einem Werk aufs Innigste vertraut gemacht hat. Er weiß offenbar um die Rolle jeder einzelnen Phrase im Gesamtverlauf, jeder Moment des Stückes ging zwanglos aus dem vorigen hervor und zog den folgenden wie selbstverständlich nach sich. Alles war wunderbar aufeinander abgestimmt und von bestechendem organischem Zusammenhalt. Natürlich hörte man auch, dass dieses Rondo ein Virtuosenstück ist, aber Turban bewältigte die Schwierigkeiten mit so leichter Hand, dass er sich ganz aufs Herausarbeiten der musikalischen Feinheiten konzentrieren konnte. Alles Technische war Nebensache und stand im Dienste des Ausdrucks. Turbans Rolle in dieser Aufführung war die eines Primus inter Pares, der dem Orchester zuhört und dessen bedeutenden Anteil an der Gesamtwirkung respektiert, der mit ihm musiziert und nicht neben ihm. Damit kam er ganz Traubs Auffassung entgegen. So herrschte hier eine seltene Harmonie von Dirigent und Solist, sie wirkten in diesem Stück wie ein Herz und eine Seele. Das klingende Ergebnis war musikalische Hochkultur! Auch dafür gab es stehenden Applaus.

Zum Abschluss erklang, wie zu Beginn, ein reines Orchesterstück: die Jubel-Ouvertüre op. 59 von Carl Maria von Weber. 1818 zu Ehren des sächsischen Königs entstanden, zitiert das Werk am Ende die Melodie von „God save the Queen“, die damals mit dem Text „Gott segne Sachsenland“ als sächsische Königshymne diente. Kein Liechtensteiner wird jedoch bei ihrem Erklingen zuerst an diese Worte denken, denn mit dem Text „Oben am jungen Rhein“ ist die Melodie Nationalhymne Liechtensteins. Webers Werk war also durchaus am rechten Platz. Yaron Traub und das Sinfonieorchester Liechtenstein leisteten zum Ausklang des Abends auch in diesem Stück Vortreffliches.

Die durchgehend hohe Qualität dieser Aufführungen, sowohl der kammermusikalischen, als auch der orchestralen, stellte dem Musikleben des Fürstentums Liechtenstein ein denkbar gutes Zeugnis aus. Es wurde deutlich, dass an der Internationalen Musikakademie höchst fähige Kammermusiker und Solisten herangebildet werden, und dass das Sinfonieorchester zu außerordentlichen Leistungen fähig ist. Die Veranstalter der ICMA haben jedenfalls gut daran getan, den Fokus der Musikwelt auf das kleine Land am jungen Rhein zu lenken. Möge die Liechtensteiner Kulturarbeit, die solch günstige Ergebnisse gezeitigt hat, auch in Zukunft reiche Früchte tragen!

[Norbert Florian Schuck, Juli 2021]

Ein Tongemälde zum Fest

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 284; EAN: 4 260052 382844

Zur Feier des 300-jährigen Bestehens des Fürstentums Liechtenstein hat das Sinfonieorchester Liechtenstein unter seinem Chefdirigenten Florian Krumpöck 2019 für Ars Produktion Schumacher Josef Gabriel Rheinbergers Erste Symphonie, das „Symphonische Tongemälde“ Wallenstein op. 10, eingespielt.

Josef Gabriel Rheinbergers Wallenstein op. 10, eine viersätzige Symphonie in d-Moll, wurde 1866 komponiert und im folgenden Jahr unter der Gattungsbezeichnung „Symphonisches Tongemälde“ (statt: „Symphonie“) veröffentlicht. Ungewöhnlicherweise tragen die verschiedenen Ausgaben des Werkes unterschiedliche Widmungen: Während die zuerst erschienene Bearbeitung für Klavier zu vier Händen der Ehefrau des Komponisten, der Schriftstellerin Franziska von Hoffnaaß, zugeeignet ist, dedizierte er den Partiturdruck dem Landesherrn seiner Heimat, Fürst Johann II. von Liechtenstein.

Mit dem fast gleichaltrigen Fürsten verband Rheinberger, der nach Können und Ansehen gewissermaßen der Fürst unter den Liechtensteinischen Musikern war, der Umstand, dass sie beide den Großteil ihres Lebens außerhalb des Fürstentums Liechtenstein zubrachten. Die Liechtensteinischen Fürsten residierten seinerzeit noch in österreichischen und böhmischen Schlössern, von wo aus sie über riesige Ländereien geboten, deren Fläche diejenige ihres souveränen Staates um ein Vielfaches übertraf. Das Fürstentum, zur Zeit von Rheinbergers Geburt 1839 ein gänzlich bäuerlich geprägtes Land, betraten die Herrscher nur selten: Johann II. besuchte es in den 70 Jahren seiner Herrschaft insgesamt siebenmal (sorgte aber auch aus der Ferne so umsichtig für seine Untertanen, dass sie ihm den Beinamen „der Gute“ verliehen). Das Musikleben im damaligen Liechtenstein bestand im Wesentlichen aus der Begleitung der Gottesdienste und aus Tanzmusik. Wenige Familien, darunter die Rheinbergers, pflegten anspruchsvollere Hausmusik. Eine seiner Begabung angemessene musikalische Ausbildung konnte Josef Rheinberger, der in seinem Geburtsort Vaduz bereits mit sieben Jahren Organistendienste versah, zu dieser Zeit aber nur im Ausland erhalten. So ging er zwölfjährig nach München, wo ihn u. a. Franz Lachner unterrichtete. Hier lebte er bis zu seinem Tode im Jahr 1901, und von dieser Stadt aus verbreitete sich schließlich sein Ruhm als Komponist und Kompositionslehrer.

Seit den Zeiten Rheinbergers und Johanns II. haben sich in Liechtenstein nicht nur die gesellschaftlichen Verhältnisse grundlegend gewandelt, sondern auch die musikalischen. 1988 formierte sich unter dem Dirigenten Albert Frommelt ein Liechtensteinisches Kammerorchester, das bald zum Sinfonieorchester Liechtenstein anwuchs. 2012 in einen professionellen Klangkörper umgewandelt, wurde es wesentlich von Florian Krumpöck geprägt, der im gleichen Jahr zum Chefdirigenten und Künstlerischen Leiter ernannt wurde. Als das Fürstentum 2019 den 300. Jahrestag seiner Gründung beging, hatte das Sinfonieorchester Liechtenstein soeben das 30. Jahr seines Bestehens vollendet. Die nationalen Feierlichkeiten mit dem eigenen Jubiläum verbindend, wurde eine besondere Aufnahme produziert. Um die Fähigkeiten liechtensteinischer Musiker in Vergangenheit und Gegenwart zu dokumentieren, konnte kaum etwas geeigneter erscheinen als eine Einspielung von Rheinbergers Wallenstein.

Als Orgel- und Chorkomponist ist Rheinberger im Musikleben stets präsent gewesen. Auch die beiden Orgelkonzerte erfreuen sich einer kontinuierlichen Aufführungsgeschichte und zahlreicher Einspielungen auf Tonträger. Zu erwähnen ist weiterhin, dass Rheinbergers Klavierkonzert im Laufe der Jahre mindestens viermal den Weg auf die Platte gefunden hat; die ersten beiden Aufnahmen datieren noch aus der Zeit vor Einführung der CD. Die beiden Symphonien des Komponisten wurden dagegen erst in den 1990er Jahren kommerziell aufgenommen: Nikos Athinäos spielte mit dem Brandenburgischen Staatsorchester Frankfurt (Oder) den Wallenstein ein, Alun Francis mit der Nordwestdeutschen Philharmonie die Florentiner Symphonie F-Dur op. 87. Soweit mir bekannt, blieb es im Falle der F-Dur-Symphonie bislang bei dieser einen Einspielung, während Wallenstein durch das Sinfonieorchester Liechtenstein unter Krumpöck seine zweite Aufnahme erfahren hat.

Die relativ geringe Resonanz, die Rheinbergers Symphonien nach seinem Tode fanden, steht in Kontrast zur Wertschätzung dieser Werke zu Lebzeiten des Komponisten und erscheint gerade angesichts der Tatsache verwunderlich, dass Rheinberger der internationale Durchbruch als Symphoniker gelang – eben mit dem Wallenstein. Der Rheinberger-Forscher Hartmut Schick konnte 2001 in seinem Aufsatz über Rheinbergers Wallenstein-Sinfonie op. 10. Ambivalenzen in der Konzeption und Rezeption eines Erfolgsstücks feststellen, dass das Werk in den zehn Jahren nach seiner Uraufführung 1866 mindestens 23mal in 19 verschiedenen Städten in- und außerhalb Deutschlands gespielt worden ist; „hinzu kommen 15 Aufführungen von einzelnen Sätzen, vor allem des beim Publikum besonders beliebt gewordenen 3. Satzes Wallensteins Lager.“ Unter den zeitnah entstandenen Symphonien erreichten nur Anton Rubinsteins Nr. 2 Ozean und Joachim Raffs Nr. 3 Im Walde höhere Aufführungszahlen. Man kann also sagen, dass Wallenstein seinen Komponisten mit einem Schlag berühmt gemacht und – zumindest aus Sicht des damaligen Publikums – in die erste Reihe der Symphoniker seiner Zeit gestellt hat.

Wallenstein gehört, wie die erwähnten Werke Raffs und Rubinsteins, zu einer Sondergattung, deren Blütezeit in der Mitte des 19. Jahrhunderts die in schlechten Musikgeschichtsbüchern zu findende Behauptung, es habe damals einen unüberwindlichen Gegensatz zwischen „absoluter Musik“ und „Programmmusik“ gegeben, Lügen straft. Tatsächlich wurden zahlreiche „charakteristische Symphonien“ komponiert, die auf außermusikalischen Anregungen fußen, ohne im engeren Sinne Programmmusik zu sein. Nicht wenige dieser Stücke sind erzählerisch gedacht und reflektieren eine bestimmte Handlung. Neben Rheinbergers Wallenstein wären etwa zu nennen: Johann Joseph Aberts Columbus, Joachim Raffs und August Klughardts Werke nach Bürgers Lenore, Carl Reineckes Hakon Jarl, Heinrich Hofmanns Frithjof und Hans Hubers Tell-Symphonie. Ihnen allen ist gemeinsam, dass sie die traditionelle viersätzige Form beibehalten. Das Programm ordnet sich ihr unter, dient als Ideengeber zu bestimmten Stimmungen, schlägt sich auch gelegentlich in Besonderheiten innerhalb des musikalischen Verlaufs nieder, wird jedoch nie zum Anlass genommen, die überkommenen Formen grundsätzlich in Frage zu stellen. Angesichts dessen verwundert auch die traditionalistische Stilistik der betreffenden Symphonien nicht. Die Verbindung poetischer Gedanken mit einer eingängigen, an bewährten Vorbildern orientierten Tonsprache wurde von Publikum und Kritik goutiert. Dass gleichzeitig der Programmsymphoniker Franz Liszt so umstritten war, lag nicht daran, dass er sich von Außermusikalischem inspirieren ließ, sondern am ungewohnten, „unklassischen“ Stil seiner Werke. Der Hakon-Jarl-Komponist Reinecke sperrte sich als Gewandhauskapellmeister gegen Liszts Symphonische Dichtungen, für eine Aufführung des Wallenstein überließ er Rheinberger bereitwillig sein Orchester.

Als programmatische Vorlage diente Rheinberger in erster Linie Schillers Wallenstein-Trilogie, großen Eindruck hinterließ aber auch Carl Theodor von Pilotys Gemälde Seni vor der Leiche Wallensteins. In wie fern die musikalischen Ereignisse der Symphonie programmatisch auszulegen sind, stellte allerdings bereits die Zeitgenossen vor Rätsel. Bei den drei letzten Sätzen scheint vordergründig Klarheit zu herrschen: Der langsame Satz heißt Thekla (Wallensteins Tochter bei Schiller), der dritte zeigt Wallensteins Lager (Scherzo) einschließlich Kapuzinerpredigt (Trio), und am Ende steht wie bei Schiller Wallensteins Tod. Rezeptionsprobleme bereitete vor allem der Kopfsatz. Wiederholt wurde versucht, ihn als Charakterportrait des Titelhelden zu deuten, wobei dann häufig eingewendet wurde, die Musik würde diesem Anspruch nicht gerecht. Nun beginnt der Satz zwar mit einer herrischen Geste, enthält jedoch auch ausgedehnte Abschnitte, die sich nur schwer als Darstellung eines kriegerischen Machtmenschen deuten lassen. Eine solche lag anscheinend auch nicht in Rheinbergers Absicht, denn überschrieben hat er das Stück mit Vorspiel. Der Satz ist somit wohl am ehesten als Ouvertüre zu verstehen, die, wie in einer Oper, das spätere Geschehen andeutet, ohne zu viel vorwegzunehmen. So erscheint mitten in der Durchführung ein neues Thema, das später den Mittelteil des langsamen Satzes bestimmt; am Schluss steht die Trauer- und Erlösungsmusik, mit der auch der vierte Satz schließt. Auch in Hinblick auf diese beiden Sätze wurden Überlegungen angestellt, wie sie mit Schiller in Übereinstimmung zu bringen seien – mit unterschiedlichen Ergebnissen. Lediglich der dritte Satz erschien unter diesem Gesichtspunkt nie problematisch. Wie Hartmut Schick herausgearbeitet hat, dürften die Eigenheiten des Werkes mindestens ebenso sehr auf die privaten Umstände des Komponisten zur Zeit der Entstehung zurückzuführen sein wie auf Schillers Drama: Rheinberger komponierte Wallenstein 1866 auch zur Freude der damals lebensgefährlich erkrankten Franziska von Hoffnaaß, die im folgenden Jahr (nach ihrer Genesung und der Uraufführung der Symphonie) seine Ehefrau werden sollte. Manche Stelle im Werk verdankt wohl gar nicht in erster Linie Schiller ihr Dasein, sondern besitzt eine versteckte Bedeutung, um die nur der Komponist und seine Frau wussten, und die aus verständlichen Gründen nicht an die Öffentlichkeit gelangte.

Von rein musikalischen Standpunkt aus betrachtet, kann man Rheinbergers Wallenstein als ein Meisterstück jener Symphonietradition des oberdeutschen Sprachraums bezeichnen, die mit Franz Schubert anhebt und in der Generation vor Rheinberger in Franz Lachner und Johann Rufinatscha würdige Repräsentanten gefunden hat. Auch die Symphonien Anton Bruckners sind vor diesem Hintergrund entstanden. Es ist eine Symphonik der Expansion. Die Komponisten streben nicht nach möglichster Knappheit der Aussage, sondern denken in ausgedehnten Perioden, lassen ihre Gedanken sich in Ruhe entfalten, gern unter Zuhilfenahme aparter Harmoniefortschreitungen, was dann in den besten Werken dieser Richtung die „himmlische Länge“ hervorbringt, die Robert Schumann an Schuberts Großer C-Dur-Symphonie rühmte.

Wallenstein ist gleichfalls kein kurzes Werk: Unter Florian Krumpöcks Dirigat dauert er 50 Minuten, Nikos Athinäos lässt ihn in 55 Minuten spielen. Eine lange Symphonie, aber keine langweilige – im Gegenteil: Rheinberger erweist sich als stupender musikalischer Architekt, der mit großen Blöcken fest zusammenhaltende Bauwerke errichtet, wobei ihm seine Fertigkeit im Kontrapunkt – die sich nirgendwo im Werk in akademische Demonstrationen verliert – zu Hilfe kommt. Die Spannung zwischen klassischer Form und programmatischer Aussage löst er glücklich: Die formal außergewöhnlichen Momente, denen man anmerkt, dass sie eine außermusikalische Ursache haben (sie heiße „Wallenstein“ oder „Franziska“), verteilt er auf jene Stellen des musikalischen Verlaufs, an denen solche Überraschungen gut am Platze sind: Auf Durchführung und Coda des Kopfsatzes und auf Einleitung, Durchführung und Coda des Finales. (Man bedenke, wie gern auch Beethoven und Schumann an entsprechenden Stellen „absolut musikalischer“ Sonatensätze neue Themen einführen!) Die exponierenden und rekapitulierenden Abschnitte bleiben von diesen „exterritorialen“ Einfällen unberührt und bilden auf klassische Weise Symmetrien aus. Wer das Programm Programm sein lassen will, kann das „Symphonische Tongemälde“ also ohne Weiteres auch als „absolute“ Symphonie auf sich wirken lassen. Gerade das Adagio lädt dazu ein. Thekla gibt dem Satz ihren Charakter, Geschehnisse, zu deren Erläuterung Schiller herangezogen werden müsste, enthält er jedoch nicht. Die Gesanglichkeit des Stückes kommt nicht von ungefähr: Das Thema, das Rheinberger im Mittelteil verwendet (und das im Kopfsatz schon vorweggenommen worden war), entstammt einem Klavierlied des Komponisten.

Der ganze Wallenstein ist für das Orchester dankbar geschrieben, die Instrumentationskunst des Komponisten kommt aber im dritten Satz besonders gut zur Geltung, wo es galt, das ausgelassene Treiben der Söldner in Wallensteins Lager zu schildern. Ein Glanzstück musikalischer Charakterisierung (oder Karikatur) gelingt Rheinberger im Trio: Der Kapuziner beginnt seine Predigt effektvoll mit larmoyanten Klagerufen in Oboen und Violinen, Posaunenakkorde wirken wie ein Ausrufezeichen, dann folgt in tieferer Stimmlage (Klarinetten, Fagotte, Bratschen) die eigentliche Rede, der die unablässig begleitenden Achtel in den Streicherbässen einen eifernden Tonfall verleihen. Eingestreute Melodiefetzen aus dem Scherzoteil verraten indes, dass die Soldaten den Mönch nicht ganz ernst nehmen. Die plastische Darstellung, die den ganzen Satz auszeichnet, wirkt unmittelbar und lässt verstehen, warum gerade Wallensteins Lager ein solcher Publikumserfolg gewesen ist.

Rheinbergers Symphonisches Tongemälde war das erste Werk eines liechtensteinischen Komponisten, das internationale Anerkennung erfuhr. Deshalb erscheint es nicht verwunderlich, dass das Sinfonieorchester Liechtenstein gerade dieses Stück aufs Programm gesetzt hat, um zur 300-Jahr-Feier des Fürstentums seinen Beitrag beizusteuern. Krumpöck und seinen Musikern gelang dabei eine Aufführung, die ihrem Anlass würdig ist und die Qualität der Komposition trefflich zur Geltung bringt. Gegenüber der älteren Einspielung durch Athinäos hat die neue Aufnahme rein tontechnisch ein klareres, schärfer konturiertes Klangbild voraus. Im Hinblick auf die Darbietung unterscheiden sich beide zum Teil beträchtlich voneinander. Unter Krumpöck dauert die Symphonie rund fünf Minuten weniger. Die Abweichungen betreffen dabei vor allem die Mittelsätze und das Allegro des Finales. Im Thekla-Satz ist Krumpöck rund zwei Minuten schneller als Athinäos, Wallensteins Lager wird in nur zehn Minuten besichtigt (bei Athinäos sind es 11 ½) und im Finale reitet der Titelheld seinem Ende merklich lebhafter entgegen. Das Brandenburgische Staatsorchester Frankfurt (Oder) scheint stärker besetzt zu sein als das Sinfonieorchester Liechtenstein, jedenfalls klingen bei Athinäos die Tutti-Stellen kräftiger. Krumpöck dagegen lässt differenzierter artikulieren und erreicht gerade im langsamen Satz, der bei Athinäos recht zäh anmutet, mehr Stringenz und Spannung. Das höhere Tempo der Liechtensteiner im Finale ist nicht einfach ein schnelleres Abspielen der Noten, sondern ergibt sich tatsächlich aus einem besseren Sinn ihres Dirigenten für die Dramaturgie dieses Satzes. Am deutlichsten unterscheiden sich Athinäos und Krumpöck im dritten Satz. Man meint beinahe zwei verschiedene Stücke zu hören: Athinäos interpretiert „Allegretto“ offensichtlich eher als Moderato, während es für Krumpöck fast ein Allegro ist. Durch das mäßige Tempo kommen in der Frankfurter Aufnahme die pittoresken Einzelheiten des Scherzos stärker zur Geltung; manche Effekte unterstreicht Athinäos demonstrativ. Der Hörer erlebt gewissermaßen hier eine Führung durch das Lager. Hingegen bietet ihm Krumpöck eine Ansicht desselben aus der Totale, aus der man zwar alles überblicken kann, die einzelnen Ereignisse jedoch nicht so deutlich zur Geltung kommen. Rein musikalisch wirkt der Satz unter Krumpöck freilich zusammenhängender.

Alles in allem haben wir hier in der Liechtensteinischen Jubiläumsfestgabe eine Aufnahme des Wallenstein vor uns, die der älteren Einspielung wenigstens ebenbürtig und ihr in mancher Hinsicht vorzuziehen ist. Für den gegenwärtigen Stand des Musiklebens im Fürstentum legt sie vorteilhaft Zeugnis ab. Zugleich handelt es sich um ein überzeugendes Plädoyer für einen lange Zeit vernachlässigten Symphoniker von Rang. Ob man nun auch auf eine Einspielung der Florentiner Symphonie durch Krumpöck und das Sinfonieorchester Liechtenstein hoffen darf? Willkommen wäre eine solche durchaus.

Norbert Florian Schuck [Juni 2021]

Ein Konzert der Kontraste: Das Sinfonieorchester Liechtenstein in Zürich

Konzertkritik des Streamingkonzerts des Sinfonieorchesters Liechtenstein am 13.05.2021 in Zürich in der Tonhalle Maag, Live-Übertragung via youtube:

Johannes Brahms (1833–1897)
Akademische Festouvertüre, op. 80

Astor Piazzolla (1921–1992)
Aus „L’Histoire du Tango“: II. Café 1930

Artie Shaw (1910–2004)
Klarinettenkonzert

Johannes Brahms (1833–1897)
Klavierquartett in g-Moll, op. 25, für Orchester gesetzt von Arnold Schönberg (1874–1951)

Sebastian Manz, Klarinette
Kevin Griffiths, Dirigent

Bei einem Gastspiel in Zürich wiederholte das Sinfonieorchester Liechtenstein gemeinsam mit dem Klarinettisten Sebastian Manz unter der Leitung von Kevin Griffiths am 13. Mai das Programm seines an den beiden vorangegangenen Tagen in Schaan gegebenen 2. Abonnementskonzerts (René Brinkmann berichtete). Wie diese wurde auch der Züricher Auftritt per Livestream auf Youtube übertragen, sodass nicht nur die (aufgrund der Pandemiesituation) wenigen Konzertbesucher Gelegenheit hatten, einen höchst abwechslungsreichen musikalischen Abend zu erleben – abwechslungsreich nicht nur hinsichtlich der aufgeführten Werke, sondern vor allem aufgrund der stark schwankenden Qualität der Darbietungen.

Man kann sagen, das Konzert stand und fiel mit Sebastian Manz. Je wichtiger der Anteil des Solisten an den einzelnen Programmnummern war, desto besser musizierte das Orchester. So markierte das Klarinettenkonzert von Artie Shaw unzweifelhaft den Höhepunkt des Abends. Man darf beim Titel des Werkes nicht an klassische Solokonzerte denken. Das Stück ist eine freie Fantasie in verschiedenen Jazz-Idiomen, eine gelenkte Improvisation. Bereits die Aufstellung der Musiker zeigte, dass etwas Außergewöhnliches zu hören sein würde: Der Klarinettist stand nicht neben dem Dirigenten, sondern am Rande des Orchesters, inmitten einer Rhythmusgruppe aus Klavier und Schlagzeug. Obwohl auch hier Dirigient Griffiths den Takt schlug und Einsätze gab, war Manz eindeutig der Band Leader. Artie Shaw pflegte bei seinen Auftritten als Primus inter Pares zu spielen und auch seinen Bandmitgliedern ausgiebig Gelegenheit zum Solospiel zu geben. Dieser Praxis folgt auch sein Klarinettenkonzert. Man konnte nun in Zürich erleben, wie Sebastian Manz mit seinem ungemein wandlungsfähigen Spiel seine Mitspieler dazu animierte, sich ebenfalls der Gnade des Augenblicks anzuvertrauen und spontan mit ihm in beseelten Dialog zu treten. Die Musiker lebten hier hörbar auf, der trotz der geringen Zuschauerzahl brausende Applaus war völlig berechtigt. Als Zugabe folgte die von Sebastian Manz für Streichorchesterbegleitung eingerichtete Israeli-Suite des Klezmer-Klarinettisten Helmut Eisel, dessen „sprechendem“ Spiel Manz nach eigenen Worten wertvolle Anregungen verdankt. Eine prominente Rolle kommt in diesem Stück dem Cajon zu, einem großen Holzkasten, auf dem der Schlagzeuger des Orchesters Platz nahm, um das Geschehen rhythmisch zu begleiten. Auch hier durfte das Orchester „ausrasten“ (Manz) und schien dies zu genießen. In den Programmpunkten mit Sebastian Manz merkte man, dass im Sinfonieorchester Liechtenstein hochmotivierte und leistungsfähige Musiker sitzen!

Demgegenüber fielen die Darbietungen der beiden Brahms-Werke qualitativ stark ab. Hier folgte das Orchester getreu den Weisungen Kevin Griffiths‘ – diese aber waren offensichtlich das Problem. Griffiths bot handwerklich ordentliche Aufführungen, aber es wurden bloß Noten gespielt, ein Takt reihte sich an den nächsten, alles sehr gleichförmig, spannungs- und zusammenhanglos, die Phrasen in ihre Einzeltöne zerhackt. Nirgends stellte sich der Eindruck ein, es hier mit mehr als technischer Routine zu tun zu haben. Besonders unschön wirkten die Stellen wiedergegeben, an denen Brahms demonstrativ kantabel schreibt. So gestattete der Dirigent den Musikern nicht, das „Gaudeamus Igitur“ in der Akademischen Festouvertüre auf ihren Instrumenten zu singen, sondern hielt sie dazu an, es zu skandieren. Es war angesichts dessen am Ende des Konzerts ganz und gar nicht überraschend, dass Arnold Schönbergs Orchesterbearbeitung des Klavierquartetts op. 25 zu einer Demonstration kalter Pracht geriet.

Sehr aufschlussreich waren die beiden Interviews während der Pause, denn es zeigte sich in ihnen, dass es sich bei Sebastian Manz und Kevin Griffiths um zwei ganz konträre Musiker handelt: Manz berichtete davon, auf welche Weise er Musik macht, was er während des Spiels mit seinem Körper tut, um die Klänge zu beseelen und zum Sprechen zu bringen; passend dazu betonte er, dass die Musik jedes Mal beim Vortrag neu entsteht und das Wesentliche nicht in den Noten zu finden ist. Griffiths blieb dagegen in seinen Äußerungen oberflächlich und schien gar nicht zu merken, dass er über die Schönbergsche Brahms-Bearbeitung Widersprüchliches erzählte (Schönberg hat sich eben nicht an den Brahmsschen Orchesterstil gehalten, sondern ist in der Instrumentierung des Quartetts ganz nach eigenem Gutdünken verfahren).

Abschließend bleibt festzuhalten, dass es in Liechtenstein ein fähiges, auch begeisterungsfähiges Orchester gibt, das zu hervorragenden Leistungen in der Lage ist. Es hätte verdient, dieses Programm unter einem Dirigenten zu spielen, der das ihm zur Verfügung gestellte Potential besser zu nutzen weiß.

Norbert Florian Schuck [Mai 2021]

Überzeugend in Sinfonik und Big-Band-Stil: Ein Livestream-Konzert des Sinfonieorchesters Liechtenstein

Konzertkritik des Streamingkonzerts (2. Abo-Konzert) des Sinfonieorchesters Liechtenstein am 12.05.2021 in Schaan (Liechtenstein) im Saal am Lindaplatz, Live-Übertragung via youtube:

Johannes Brahms (1833–1897)
Akademische Festouvertüre, op. 80

Astor Piazzolla (1921–1992)
Aus „L’Histoire du Tango“: II. Café 1930

Artie Shaw (1910–2004)
Klarinettenkonzert

Johannes Brahms (1833–1897)
Klavierquartett in g-Moll, op. 25, für Orchester gesetzt von Arnold Schönberg (1874–1951)

Sebastian Manz, Klarinette
Kevin Griffiths, Dirigent

Das Sinfonieorchester Liechtenstein ist ein hierzulande noch (zu) wenig bekannter Klangkörper. Das erst 1988 gegründete Orchester hat in seiner kurzen Geschichte bereits einige Wandlungen durchlaufen und ist erst seit 2012 von einem Projektorchester zu einem professionellen Sinfonieorchester mit einer Besetzung von mehr als 80 Musikerinnen und Musikern gewachsen.

Die Entwicklung des Orchesters seitdem ist bemerkenswert: Es richtet Abonnementskonzerte aus, in dem akustisch offenbar hervorragenden Saal am Lindaplatz im liechtensteinischen Schaan, die seit Jahren regelmäßig ausverkauft sind, nähert sich auch ungewöhnlicheren Konzertprogrammen an und kann immer wieder durch die Verpflichtung sehr namhafter Gastsolisten begeistern.

Mit „ausverkauften Konzerten“ ist es in Zeiten der Corona-Pandemie nun so eine Sache… Zwar erlaubt die liechtensteinische Regierung inzwischen auch wieder Konzerte mit Beteiligung von Publikum, aber es sind nur wenige Zuschauer zugelassen, und das auch erst seit Kurzem. In Liechtenstein hat man deswegen aus der Not eine Tugend gemacht und hat im Januar 2021 damit begonnen, alle Konzerte professionell zu filmen und live ins Internet zu übertragen.

Das Konzert am 12.05. aus Schaan habe ich mir auf diese Weise (Streaming via youtube) angeschaut. Zunächst ist die professionelle Qualität des Angebots hervorzuheben, die sowohl in Belangen von Bildregie als auch in Bezug auf den Sound des Mitschnitts keinerlei Wünsche offen lässt: Hier sind Voll-Profis am Werk, die ihr Handwerk verstehen, und es wird höchster Aufwand betrieben, um eine Übertragung zu gewährleisten, die jener von öffentlich-rechtlichen Sendeanstalten in nichts nachsteht. Das ist hochgradig beeindruckend, und mit so einer Qualität lässt sich sicherlich auch außerhalb der Landesgrenzen des kleinen Fürstentums ein Publikum für das Livestreaming von Konzerten begeistern.

Das Programm stand in der ersten Hälfte des Konzerts nach der obligatorischen Konzertouvertüre (die wunderbar satirisch-sarkastische Akademische Festouvertüre von Johannes Brahms, bestehend aus kunstvoll kontrapunktisch verarbeiteten studentischen Rauf- und Saufliedern) ganz im Zeichen des Solisten des Konzerts: Sebastian Manz. Dieser vielfach ausgezeichnete Klarinettist, u.a. ARD-Preisträger, kam mit einer solch überbordenden Energie und einem solchen Empfindungsreichtum auf die Bühne, dass einem schier der Atem stockte: Bereits beim Programmpunkt „Piazzolla“ mit dem Stück Café 1930 aus der L’Histoire du Tango, bearbeitet für Streichorchester und Soloklarinette, war alles dabei – vom zartesten, wirklich hauchzarten, Pianissimo bis hin zu energischsten Ausbrüchen. Das hätte so manchem Argentinier vor Freude die Tränen in die Augen getrieben, ungeachtet der Tatsache, dass dieses Konzert von Alpengipfeln umrahmt stattfand.

Im nachfolgenden Klarinettenkonzert der Jazz-Legende Artie Shaw konnte es nicht nur Sebastian Manz mal so richtig krachen lassen und zeigen, dass auch ein Jazz-Talent par excellence in ihm steckt, sondern auch die Bläsersektion des Sinfonieorchesters Liechtenstein gebärdete sich auf das Unterhaltsamste als „Big Band“ und gab Soli zum Besten: Alt- und Sopransaxophon, Trompete, Posaune, usw.: Hier durfte jeder ein Solo beisteuern. Was so manches Top-Sinfonieorchester oft nicht so überzeugend hinbekommt, wenn es um jazzbeeinflusste Werke geht (oft genug hört man ja staubtrockene Rhapsody-in-Blue-Darbietungen), haben die Bläser des Sinfonieorchesters Liechtenstein so überzeugend dargeboten, als wären Sie gerade einer professionellen Big-Band entstiegen. Das spärlich anwesende Publikum dankte es den Musikern mit einem tosenden Beifall, als wäre der Saal rappelvoll gewesen.

Klar, dass Sebastian Manz angesichts dieses Beifalls eine Zugabe geben musste. Dabei handelte es sich um Manz‘ eigene Bearbeitungen von Klezmer-Kompositionen Helmut Eisels, auf die der Klarinettist im Zuge seines Studiums aufmerksam geworden war. Um den „orientalischen Effekt zu verstärken“ (wie Manz sich im interessanten und launigen Konzertpausen-Interview äußerte), wurde hierbei auch ein Cajon auf die Bühne gestellt – etwas ulkig anzusehen, wie der in schwarzem Anzug gekleidete Perkussionist des Sinfonieorchesters dann auf diesem Holzkasten Platz nahm und sich mit grooviger Geste dem levantinischen Rhythmus widmete.

In der Konzertpause gab es Interviews mit Sebastian Manz und Dirigent Kevin Griffiths zu sehen. Letzterer hat seine Aufgabe hier übrigens sehr überzeugend gemacht, dies zumal bei rhythmisch anspruchsvollen Werken, die unter Beteiligung von Schlagzeug (Artie Shaw) und Cajon durchaus das Potenzial zu rhythmischer Verwirrung und Verzettelung besessen hätten, wäre da nicht Griffiths gewesen, der alles mit angenehm unauffälliger aber eindeutiger Schlagtechnik und Gestik steuerte.

Die zweite Konzerthälfte stand wieder ganz unter dem Banner des gebürtigen Hamburgers Brahms. Arnold Schönbergs Bearbeitung von Brahms‘ Klavierquartett Nr. 1 op. 25, gesetzt für großes Orchester, stand auf dem Programm. Das viersätzige Mammutwerk entwickelte sich in Schönbergs Bearbeitung im Prinzip zu einer Sinfonie. Letztendlich war dies aber mehr Schönberg als Brahms, auch wenn Griffiths im Pauseninterview versicherte, Schönberg habe sich so genau wie möglich an Brahms‘ eigene Orchestrierungen gehalten und versucht, den Stil des Altvorderen in seine Bearbeitung zu übernehmen. Die insgesamt trocken klingende Orchestrierung wirkte auf mich so wie ein Bauhaus-Anbau an einer Gründerzeitvilla – um es einmal bildlich zu fassen.

Das höchst anspruchsvolle Werk verlangte dann noch einmal alles ab von einem Orchester, das bedingt durch die Corona-Auflagen mit sehr großen Abständen auf der Bühne saß und es somit sicherlich nicht einfach hatte bei diesem Brahms-typisch mit allen Finessen durchsetzten, komplexen Werk. So wirkte dann auch manche Phrasierung nicht ganz schlüssig, und ob es nach dem heiter-be-swingten ersten Konzertabschnitt so klug war, im zweiten Teil des Konzerts über eine geschlagene Dreiviertelstunde so fordernde Musik feilzubieten, die im Prinzip höchste Konzentration auch bei den Hörern beansprucht, das lasse ich hier mal dahingestellt.

Alles in allem war dies aber ein sehr gelungener Konzertabend, und die Streamingkonzerte des Sinfonieorchesters Liechtenstein sind ein Beispiel dafür, wie man einerseits auch aus der musikalischen Provinz überregional als Klangkörper ein Publikum erobern kann, wenn die musikalische und technische Umsetzung so überzeugend gelingt, wie an diesem Abend in Schaan.

René Brinkmann [Mai 2021]