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Gordon Sherwood zum 10. Todestag

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Der Lebenslauf Gordon Sherwoods darf mit Fug und Recht als einer der ungewöhnlichsten gelten, die sich in der Musikgeschichte finden lassen. Frühzeitig preisgekrönt und mit einer Aufführung an exponiertester Stelle ins Licht der Öffentlichkeit gerückt, anschließend in jahrelangen Aufbaustudien bei besten Lehrern ausgebildet, entschied sich der 1929 geborene US-Amerikaner schließlich gegen eine Laufbahn im etablierten Musikbetrieb und zog jahrzehntelang rastlos kreuz und quer über den Globus. Er sah über 30 Länder auf fünf Kontinenten und durchstreifte als Künstler die Musikkulturen der Welt ebenso wie das klassische Erbe der abendländischen Musik. Den Entbehrungen eines strapaziösen Wanderlebens zum Trotz schuf er, unablässig weiter komponierend, ein sich auf nahezu alle Gattungen der Instrumental- und Vokalmusik erstreckendes Gesamtwerk von bemerkenswerter stilistischer Vielfalt. Vor zehn Jahren, am 2. Mai 2013, endete dieses abenteuerliche Leben im oberbayerischen Peiting. Anlässlich seines Todestages sei hiermit ausführlich an Gordon Sherwood erinnert!

Gordon Holt Sherwood kam am 25. August 1929 in Evanston nahe Chicago zur Welt. Seine musikalische Begabung zeichnete sich früh ab, doch legten seine Eltern keinen Wert darauf. Stattdessen ließen sie ihn zwischen seinem zwölften und fünfzehnten Lebensjahr in Kadettenanstalten unterbringen. Der Drang des empfindsamen Jungen zur Musik wurde durch den militärischen Drill, den er über sich ergehen lassen musste, aber nur gesteigert. Nachdem er 1944 zum ersten Mal Beethovens Siebte Symphonie gehört hatte, stand für ihn fest, dass er Komponist werden würde. 1950 nahm er ein Musikstudium an der Western Michigan University in Kalamazoo auf, das er 1953 mit dem Bachelor of Music abschloss. Ab 1954 studierte er an der University of Michigan in Ann Arbor und erwarb dort 1956 den Master of Music. Bereits während seiner Studienzeit gewann er 1955 den 1. Preis beim nationalen Wettbewerb für junge Komponisten der National Federation of Music Clubs. Während seines Studiums erschloss sich Sherwood die Vielfalt der zeitgenössischen und historischen Kompositionsstile abendländischer Musik. Die stärkste Wirkung übte das Schaffen Johann Sebastian Bachs auf ihn aus, doch beschäftigte er sich intensiv auch mit allem anderen, was ihm an Musik begegnete, bis hin zu Bartók, Stravinsky, Schönberg und den Nachkriegsavantgardisten. Aus einer Prüfungsaufgabe heraus entstand seine Erste Symphonie op. 3, deren letzte beide Sätze er als „Introduction and Allegro“ 1957 zum 12th Gershwin Memorial Award einreichte. Sherwood erhielt den Preis, wobei die Stimme von Dimitri Mitropoulos den Ausschlag gab, der das Werk anschließend mit dem New York Philharmonic Orchestra in der Carnegie Hall uraufführte. Dies schien der Beginn einer vielversprechenden Karriere zu sein. Sherwood konnte sich in Tanglewood kurzzeitig bei Aaron Copland weiterbilden, und, mit Stipendien ausgestattet, den Sprung über den Atlantik wagen. Seine Studienaufenthalte an der Hamburger Musikhochschule bei Philipp Jarnach und in Rom an der Accademia Santa Cecila bei Goffredo Petrassi krönte er 1967 mit einem weiteren Kompositionspreis.

Den scheinbar folgerichtigen Schritt, sich mit diesen optimalen Voraussetzungen um eine feste Position im öffentlichen Musikleben zu bemühen, tat Sherwood jedoch nie. Anstatt in Europa oder Amerika eine abgesicherte Existenz, etwa als Kompositionsprofessor, zu führen, ging er gemeinsam mit seiner Ehefrau Ruth, einer Sängerin aus Hamburg, in den Nahen Osten. Zunächst zogen sie nach Kairo, wo Sherwood die Musik zu Fatin Abdel Wahabs Spielfilm Ard el Nifaq (Land der Heuchelei) komponierte. Von 1968 bis 1970 hielten sie sich in Beirut auf – damals, vor den Verheerungen des Libanesischen Bürgerkriegs, weithin als „Paris des Nahen Ostens“ gerühmt – und verdienten ihren Lebensunterhalt u. a. durch gemeinsame Auftritte in Hotels. Als Bar- und Kinopianist entdeckte Sherwood während dieser Zeit die Welt des Blues, Ragtime und Boogie-Woogie für sich. Nach einem weiteren Aufenthalt in Ägypten und einer Reise durch Griechenland, wandten sich die Sherwoods 1972 nach Kenia und ließen sich in Nairobi nieder, wo sie, unterbrochen durch kürzere Aufenthalte in Mombasa und Nakuru, acht Jahre lang lebten. Hier begann Gordon Sherwood ein Studium in Kisuaheli, das er mit Diplom abschloss. Er bemühte sich um eine Förderung durch die Familie des Staatspräsidenten Jomo Kenyatta, doch letztlich ohne Erfolg. Zunehmende Ehekonflikte und das Auslaufen der Aufenthaltsgenehmigung ließen ihn 1980 einen Schlussstrich unter sein bisheriges Leben ziehen. Er trennte sich von Ruth und begab sich, vom Buddhismus begeistert, auf eine Reise durch Südostasien. Mit seinem letzten Geld flog er von Singapur nach Oslo, von wo man ihn nach London abschob. Nachdem er dort erstmals gebettelt hatte, wurde er in die USA ausgewiesen und fand sich schließlich in einem New Yorker Obdachlosenheim wieder. Nach kurzzeitiger finanzieller Unterstützung durch seinen früheren Studienkollegen George Crumb ging Sherwood 1982 nach Paris.

Zunächst versuchte er dort an ein Geschäftsmodell anzuknüpfen, das er bereits während seiner Zeit im Libanon praktiziert hatte: seine Kompositionen an Passanten zu verkaufen. Bald allerdings merkte er, dass er mehr Geld verdienen konnte, wenn er die Leute direkt um Almosen bat. So entschied er sich für ein Leben nach dem Vorbild buddhistischer Bettelmönche und wurde „Selbst-Sponsor“. Seine Zeit teilte er dabei streng ein: Einen Teil des Jahres widmete er dem Gelderwerb auf der Straße; war er finanziell gut genug abgesichert, zog er sich in Domizile zurück, die ihm Freunde zur Verfügung stellten, um ungestört zu komponieren, oder ging auf Reisen, um sich in fernen Ländern zu eigenem Schaffen inspirieren zu lassen, stets mit einem Diktiergerät und einer Stimmgabel im Gepäck. Vom offiziellen Musikleben mittlerweile völlig abgeschnitten, als Komponist nur einer Anzahl kreuz und quer über die Welt verstreuter Eingeweihter bekannt, wurde er 1995 durch Erdmann Wingerts Filmportrait Der Bettler von Paris einem deutschen Publikum vorgestellt. Die in Deutschland lebende russische Pianistin Masha Dimitrieva sah die Dokumentation zufällig im Fernsehen und nahm sofort Kontakt mit Gordon Sherwood auf, der sich zu dieser Zeit bevorzugt in Costa Rica aufhielt. Ihrem begeisterten Einsatz für sein Schaffen verdanken nicht nur mehrere Kompositionen Sherwoods ihre Entstehung, es gelang ihr auch 2004 dem fast 75-jährigen Komponisten zu seinem CD-Debüt zu verhelfen: Für cpo hatte das Bayerische Landsjugendorchester unter der Leitung Werner Andreas Alberts neben der Ersten Symphonie die Sinfonietta op. 101 und, mit Masha Dimitrieva als Solistin, das Klavierkonzert op. 107 aufgenommen. Nachdem bereits im Jahr 2000 sein in Zusammenarbeit mit der Weltmusikgruppe Die Dissidenten entstandenes, oratorienartiges Werk Memory of the Waters op. 113 (Das Gedächtnis des Wassers, die originale Gattungsbezeichnung lautet „Dokumentar-Oper“) in Berlin erfolgreich uraufgeführt worden war, konnte Sherwood schließlich noch erleben, wie seine Musik allmählich bekannt zu werden begann. Seit 2005 lebte er in der diakonischen Kolonie Herzogsägmühle in Peiting, wo man sein Gesamtwerk digitalisierte. Solange es seine Gesundheit zuließ, unternahm er auch von dort noch Reisen. Er starb 2013, kurz nachdem er die Zusage zur Uraufführung seiner Dritten Symphonie op. 118, der Blues Symphony, erhalten hatte.

Gordon Sherwood war ein unabhängiger Künstler, der ausschließlich Musik schuf, die seinen eigenen Vorstellungen von Schönheit und künstlerischer Vollendung entsprach. So wenig es ihn reizte, auf das Rücksicht zu nehmen, was er einmal als Tagesmode oder Konvention erkannt hatte, so breit gestreut waren seine musikalischen Interessen: Indische Ragas, japanische Tempel- und arabische Volksmusik konnten ihn genauso in ihren Bann schlagen wie Johann Sebastian Bach und die Wiener Klassiker; Thomas „Fats“ Waller und Thelonious Monk nicht weniger als Arnold Schönberg, Béla Bartók und Paul Hindemith. Abneigungen hegte er lediglich gegen primitive Militärmusik und die sentimentalen Lieder Stephen Fosters, die ihn an die traumatischen Erfahrungen seiner Jugendzeit erinnerten und ihm als klingende Entsprechungen materialistischer Weltsicht und entseeltem Funktionierenmüssens erschienen. Reizte ihn dagegen ein klingendes Phänomen zur künstlerischen Auseinandersetzung, so reagierte er darauf ohne Berührungsängste, sei es Musik von der Straße oder Beethovens op. 111.

Eine Entwicklung von einem „Früh-“ zu einem „Spätwerk“ lässt sich bei Sherwood nicht feststellen. Er ist bereits in seinen ersten gültigen Werken ein ebenso stilsicherer wie technisch virtuoser Komponist. Die Vorliebe für kontrapunktischen Tonsatz, dissonanzreiche Harmonik, chromatische Melodik, markante Rhythmen, unregelmäßige Metren und konzise Formung aus tonalen Spannungen heraus lässt ihn als Vertreter einer für die USA der 1950er Jahre typischen Stilrichtung erscheinen, die der Musikhistoriker Walter Simmons als „Modern Traditionalism“ bezeichnet hat. Sherwood pflegte dieses Idiom sein ganzes Leben lang gewissermaßen als seinen „Grundstil“. Die von Blues und Jazz inspirierten Werke bauen ebenso darauf auf wie die folkloristischen. Lediglich wenn er streng auf den Spuren der Wiener Klassiker oder Johann Sebastian Bachs wandelt, beschränkt sich der Komponist auf die Kunstmittel der traditionellen Funktionsharmonik, handhabt diese allerdings auf so charakteristische Weise, dass bei aller Anlehnung an die Vorbilder ein „echter Sherwood“ entsteht.

Sherwood war sich sicher, dass sich seine persönliche Ausdrucksweise in jeder seiner Kompositionen zeige, gleich welchen Aufgaben er sich in dem jeweiligen Stück gestellt hatte. Es störte ihn folglich auch nicht, dass sein Werk für manchen Beobachter eklektisch, ja auf den ersten Blick betont uneinheitlich wirken musste. Dabei lag ihm kaum etwas ferner als ein ungefüges Nebeneinander disparater Elemente. Überblickt man sein Gesamtschaffen, so fällt im Gegenteil auf, dass er ganz genau abwog, welche Stile er in seinen Kompositionen wie zusammenbrachte. Das scheinbar ungefilterte Einströmen verschiedenster akustischer Reize gibt es bei ihm sehr wohl. In der autobiographischen Beggar Cantata op. 99, in der er seine Zeit auf den Straßen von Paris thematisiert, dient es ihm als Mittel zur Darstellung des großstädtischen Chaos, mit dem sich der Held des Werkes herumzuschlagen hat. Auf ähnliche Weise lässt er im Gedächtnis des Wassers, ganz unterschiedliche Musikidiome aufeinander treffen, um das kulturelle und historische Erbe der Donauregion zu verdeutlichen. Doch sind dies programmatisch motivierte Einzelfälle. Im Übrigen liegt den Sherwoodschen Kompositionen die Grundidee der Synthese zugrunde: Der Komponist spürt im musikalischen Material Verbindungen auf, um Einheit zwischen verschiedenen Musiksphären zu stiften. Sein Gespür für tonale Zusammenhänge – in klassischem Dur-Moll wie im Blues, im modern-dissonanten Tonsatz wie in nichtabendländischen Volksmusikmodi – ist ihm dabei ein zuverlässiger Kompass. Stets formbewusst, sorgt Sherwood in allen seinen Werken für eine wohlproportionierte Entfaltung der jeweiligen musikalischen Gedanken und tendiert eher zur Kürze als zur Länge. Die meisten seiner sonatenförmigen Instrumentalwerke dauern deutlich weniger als eine halbe Stunde.

Sherwood hinterließ ein Gesamtwerk von 143 Opuszahlen, darunter drei Symphonien, ein Klavierkonzert, mehrere Dutzend Kammermusikwerke vom Solo bis zum Oktett, vier Klaviersonaten und zahlreiche kleinere Klavierstücke, Chormusik von der A-cappella-Motette bis zur symphonischen Kantate und über 80 Lieder. Zehn Jahre nach seinem Tode liegt nur ein kleiner Teil dieses Schaffens gedruckt vor. Fünf Werke (der Klavierzyklus Boogie Canonicus op. 50, die Sonata in Blue für Klavier zu vier Händen op. 66, 4 Duos für Flöte und Viola op. 102, die Blues Symphony op. 118 und 10 Stücke für Altsaxophon solo op. 125) sind bei Ries & Erler erschienen. Die Beggar Cantata und die 3 Stücke für Chor a cappella op. 35 können vom Verlag Sonus Eterna erworben werden. Letzterer hat auch den Großteil der bislang erschienenen Sherwood-CDs veröffentlicht. Unter Federführung Masha Dimitrievas, der Verwalterin des künstlerischen Nachlasses Sherwoods, entstanden bislang jeweils zwei CDs mit Klavierwerken und Liedern (gesungen von Felicitas Breest). In absehbarer Zeit wird sich ihnen eine Aufnahme der Orgelkompositionen, eingespielt von Kevin Bowyer, anschließen. Von Sherwoods Orchestermusik kann man sich durch das bereits erwähnte cpo-Album mit der Symphonie Nr. 1, dem Klavierkonzert und der Sinfonietta ein Bild machen. Für Telos Music haben Matthias Veit und Henning Lucius die Sonata in Blue aufgenommen. Die 4 Stücke für Harfe op. 135 gibt es auf einer Eigenproduktion der Harfenistin Xenia Narati zu hören, das Posaunenquartett op. 87 auf dem Album „Trombonismos“ von Trombones de Costa Rica. Die Dissidenten haben den Uraufführungsmitschnitt von Memory of the Waters herausgebracht. Bei Archipel erschien 2022 die Aufführung des Finales der Ersten Symphonie durch das New York Philharmonic unter Dimitri Mitropoulos aus dem Jahr 1957.

Für weiterführende Informationen stehen Masha Dimitrieva und der Verlag Sonus Eterna zur Verfügung.

[Norbert Florian Schuck, Mai 2023]

Beethovens Diabelli-Variationen mit klanglichem Feingefühl

CD-Rezension, ,

Sonus Eterna, 37423; EAN: 4 260398 610090

Der 1994 in Hamburg geborene Pianist Spartak Margaryan stellt sich Ludwig van Beethovens kolossalen 33 Veränderungen über einen Walzer von Anton Diabelli in C-Dur op. 120, heute hauptsächlich als Diabelli-Variationen bekannt. Die CD erschien beim Label Sonus Eterna.

Die umfangreichen wie anspruchsvollen, allein durch die Länge von etwa einer Stunde ehrfurchtgebietenden Diabelli-Variationen C-Dur op. 120 gehören zu den Meilensteinen der Klavierliteratur, zu einem Höhepunkt der Form allgemein. Dass Beethoven das schlichte, zu Beginn seiner diesbezüglichen Beschäftigung gar als „Schusterflecke“ verhöhnte Thema nicht mit bloßer Ornamentik und glitzerndem Fingerwerk füllen würde, erklärt sich von selbst, besieht man seine anderen als Variationen titulierten wie auch in anderen Großformen enthaltenen Ketten an Veränderungen. Selbst in seinen mit zwölf Jahren komponierten Dressler-Variationen WoO 63 beweist er schon das Gespür, Themen nicht bloß zu füllen, sondern als Ausgangspunkt für eigene Entwicklungen zu nutzen. Die Gattung der Variation sah Beethoven als lebenslanges Training für Kreativität und Formgestaltung, feilte entsprechend unentwegt daran, den Themen immer neue Facetten abzuringen. In den Diabelli-Variationen, einem seiner spätesten Klavierwerke, forderte er die Variation in all ihren Aspekten heraus, bewies vollständige Durchdringung des Themas und konnte jeden noch so nichtig erscheinenden Aspekt herauspicken und eigens ins rechte Licht rücken. Anders als in den zwischenzeitlich entstandenen drei letzten Klaviersonaten von 1822, wo die thematischen Fortspinnungen in Großformen zusammengeschweißt wie aus einem Guss erscheinen, brechen sich die Veränderungen des Diabelli-Walzers auf und scheinen in gewissen Teilen gar untereinander austauschbar zu sein: Beethoven präsentierte ein Kaleidoskop an Möglichkeiten, eine kaum würdig erscheinende Vorlage in hohe Kunst zu transformieren. (Dabei sollte die Vorlage doch nicht verachtet werden, denn sie wurde explizit als Vorlage für Variationen komponiert. Ihre Anlage fordert es, mit ihr frei zu verfahren, den Sinn für eigene Expansion und Gestaltungsgabe auf die Probe zu stellen.)

In der hier vorliegenden Aufnahme wagt sich ein junger, aufstrebender Pianist an dieses Spätwerk, welches neben fingertechnischen wie auch gestalterischen Höchstleistungen profunde Kenntnis der Genese der Beethoven’schen Variationsformen voraussetzt. Wäre dies nicht schon bemerkenswert genug, dass Spartak Margaryan sechsundzwanzigjährig das Studio betritt mit solch einem schwierigen, in zahlreichen Referenzaufnahmen bereits erschienenen „Brocken“ der Klavierliteratur, so besticht seine enorme Gesetztheit und profunde Kenntnis, ja Durchdringung des Werkes. Das Spiel ist weit entfernt von jugendlichem Stürmen und Drängen, von Selbstpräsentation – ganz im Gegenteil: Margaryan reduziert äußeren Glanz auf ein Minimum und taucht ein in die Tiefen von Beethovens Klangkosmos.

Spartak Margaryan sieht Beethoven nicht als polternden Vorreiter einer Ausdruckskunst, die wir landläufig als „Romantik“ bezeichnen, sondern bezieht Beethovens Satz auf die klangliche Verfeinerung und Differenziertheit der Wiener Klassik. Ungestümen Forti und Sforzati schwört er ab, nimmt auch Pedal mit Bedacht, lässt so eine luzide, gebändigte Klangkultur aufkeimen. Dabei schafft Margaryan doch Kontraste durch den deutlichen Unterschied zwischen Forte und Piano sowie zwischen den Variationen durch gewählte Tempi. Gerade die langsamen Veränderungen nimmt Margaryan gewagt langsam, fordert den innermusikalischen Zusammenhalt in einer Extremsituation heraus – geht aber in den meisten Fällen siegreich hervor. Lediglich die Variationen, die sich ununterbrochen um das immer gleiche Motivfragment drehen, so insbesondere die Variationen I und IX, könnten noch an Stringenz des Aufbaus hinzugewinnen, um die Form zu straffen. Umso gelungener dafür die kontrapunktische Ausgestaltung aller Stimmen, durch die selbstredend gerade die mehrstimmig angelegten Variationen aufblühen (also in erster Linie IV, V, XI, XIV, XIX, XXIV, XXX und XXXII), doch auch die restlichen Veränderungen ziehen große Vorteile aus der aktiven Gestaltung der Gegenstimmen, namentlich III, XII, XV und XVIII. Dagegen weiß Spartak Margaryan auch, Stimmen im Untergrund zu belassen, die ansonsten durch ihre Klangfülle die Melodie stören könnten (XVI und XXI).

Im Gesamteindruck legt Spartak Margaryan eine beeindruckende und in jeder Hinsicht bemerkenswerte Darlegung der 33 Veränderungen eines Walzers von Diabelli op. 120 vor, die durch präzise Kenntnis, musikalisches Feingefühl und gewählte Klangvorstellung überzeugt. Wir können gespannt bleiben, wie sich dieser junge Musiker weiterhin entwickeln wird!

[Oliver Fraenzke, Februar 2022]

Ausdruck durch Wort und Ton

CD-Rezension, , ,

Sonus Eterna 37423; EAN: 4 260398 610076

Im Zweiten Teil der Gesamteinspielung aller Liedkompositionen des amerikanischen Komponisten Gordon Sherwood stehen die Four Romantic Songs op. 32, Seven Songs Of Mother Nature op. 46 und Songs From My Childhood op. 43, jeweils nach eigenen Texten, auf dem Programm. Die Künstlerinnen der Aufnahme sind die Sopranistin Felicitas Breest und Masha Dimitrieva am Klavier.

Das Klavierlied stellt besonders für Komponisten des 20. Jahrhunderts eine Gattung von zentraler Bedeutung dar. In einer Zeit, da die Suche nach einem Individualstil sich schwieriger gestaltet denn je, wo sich Tonsetzer zuerst durch den Dschungel an unerschöpflichen Möglichkeiten zu einer für einen selbst stimmigen Ausdruckssphäre bahnen müssen, da liegt es auf der Hand, sich zunächst an definierten Worten zu orientieren, anstelle sich von Anbeginn an auf absolute, textlose Musik zu setzen. Eine Liste derer, deren Frühwerk vornehmlich aus Liedern besteht, ließe sich lange erweitern, man denke allein an Namen wie Alban Berg, Richard Strauss, Walter Braunfels oder Eduard Erdmann. Die meisten dieser Komponisten blieben der Stimme als Ausdrucksmedium ihr Leben lang treu, zumeist später allerdings in Form großformatiger Bühnenwerke – doch manche fokussierten sich nach der Lehrzeit durch das Lied hauptsächlich auf rein instrumentale Musik, so beispielsweise Erdmann, aber auch Gordon Sherwood.

Gordon Sherwoods Liedschaffen lässt sich mit Ausnahme eines Nachzüglers (op. 96 von 1994) vollständig auf die Jahre zwischen 1967 und 1978 datieren. Zu dieser Zeit war der 1929 geborene Komponist freilich nicht mehr auf der Suche nach einem Einstieg in die Komposition: Im Gegenteil, er war durchaus gefragt vor allem durch die Uraufführung von Introduction and Allegro 1957 durch Dimitri Mitropoulos, hatte durch Studien bei den drei stilprägenden Meistern Aaron Copland, Philipp Jarnach und Goffredo Petrassi handwerklichen Feinschliff erfahren. Und doch steht das Lied an bedeutsamer Position Sherwoods Biographie. Denn nach seinem Abschluss 1967 in Rom, wo der erste der Liederzyklen entstand, wandte sich Sherwood vom großen Musikbetrieb ab, nutzte keine der ihm offenstehenden Türen, sondern zog sich zurück, eigene Erfahrungen zu machen und die Welt zu erleben. Er ging mit seiner Frau Ruth nach Beirut, wo die beiden sich durch Auftritte in Bars und Hotels durchschlugen – und auf diese Weise beiläufig mit dem später nicht mehr aus Sherwoods Stil fortzudenkenden Boogie- und Blues-Element vertraut wurden –, später nach Kenia. 1980, also kurz nach seinen Liederjahren, trennte sich Sherwood von seiner Frau und ging nach Südostasien, den Buddhismus näher kennenzulernen. So begleitete ihn das Lied von seiner Stellung als anerkannter Komponist bis hin zur Entscheidung zu seinem späteren Leben, das geprägt war durch unermüdliches Reisen, Selbstsponsoring durch Betteln, dem Komponieren und Entdecken als Hauptinhalte seines Lebens.

Insgesamt zwanzig von Sherwoods hundertdreiundvierzig Opusnummern bezeichnen Liederzyklen, wobei sich die Gesamtzahl an Liedern auf etwas über 80 summiert. Die Texte schrieb er dabei bis auf wenige Ausnahmen – namentlich die beiden frühesten Sammlungen opp. 23 und 29 sowie Zitate aus op. 62 – selbst; hierbei maß er den Gedichten eigenständigen Stellenwert bei, skizzierte sie also nicht als bloßes Mittel zum Kompositionszweck. Die Themen reichen weit, decken viele Aspekte des Lebens ab, konzentrieren sich oftmals auf Natur- und Liebesthematiken, können aber bisweilen auch kecken bis derben Humor aufweisen. Seine auf dem ersten Teil der Gesamteinspielung aufgenommenen Six Songs for Women’s Fashion of the 1960’s beispielsweise geben recht drastische, teils auf den sexuellen Aspekt reduzierte Urteile über gewisse Kleidungsstücke ab.

Die Lieder des vorliegenden zweiten Teils segeln vornehmlich unter romantischer Flagge, wobei auch der Blues gelegentlich durchblitzt. Die Four Romantic Songs op. 32 bilden als durchkomponierter Zyklus ein Panorama vom Frühlingserwachen bis hin zu einem Liebesabend am See, gemahnen stilistisch teils gar noch an Schubert, wobei Sherwood einige harmonische Wendungen doch der Bluesidiomatik entlehnte. Hier zeigt sich, wie sehr Sherwood sich in der Wahl seiner stilistischen Mittel auf das Sujet bezog, dann die einzelnen Elemente zu einer Einheit verschmolz, die in sich stimmig erscheint, ohne eine eindeutige Stillinie zu verfolgen. Die Seven Songs of Mother Nature op. 46 geben textlich tiefe Eindrücke von Sherwoods Bewunderung den Naturphänomenen gegenüber, wobei ihn eine Biene nicht minder beeindrucken kann als eine Nacht unter dem Sternenhimmel. Die Musik wirkt bekenntnishaft, zieht sich erneut Ausdrucksmittel unterschiedlichster Kulturen und Epochen heran, die jeweils zum Moment passen, ohne den Bezug zur Gesamtform zu verlieren. Am Ende sein Statement: You Cannot Beat Nature. Autobiographisch erscheinen die acht wieder zyklisch anmutenden Lieder, die er Songs From My Childhood op. 43 betitelte. Unter dem harmlos anmutenden Titel verbergen sich teils aufrüttelnde Momente, aber auch gewisse Sehnsüchte, bei denen wieder Derbheit mitschwingt. So erinnert er sich beispielsweise, dass er seine Sandkastenliebe ohne Scham bewundern konnte. Das Haunted House erwächst mit einer Länge von knappen sieben Minuten zur Ballade, ist tiefschürfend ausgestaltet mit einem symphonischen Spannungsaufbau und einer atemberaubenden Klimax.

Diese eigenständige, persönliche und in jedem Lied doch andersgeartete Musik stellt an die Ausführenden höchste Ansprüche. Denn nicht nur verlangt Sherwood gewisse Kenntnisse in grundverschiedenen Stilen vom Volks- und Kunstlied zur Jazzidiomatik, sondern er will auch seine persönliche Note darin verstanden und hörbar gemacht wissen. Das Duo Felicitas Breest und Masha Dimitrieva kann mittlerweile auf eine beachtliche Anzahl an reinen Sherwood-Auftritten blicken, ebenso auf die erfolgreiche erste Platte ihrer Gesamteinspielung. So verwundert wenig, dass dieser zweite Teil nun noch eindringlicher wirkt als der erste. Vor allem bei Felicitas Breest bemerkt man eine geänderte Einstellung zum Oeuvre Sherwoods, was sich in der Form der Textausdeutung, auch im balladesken Tonfall bemerkbar macht, mehr sogar noch in der Findung eines genreübergreifenden Klanges, der eine Einheit in der Vielfalt findet. Gerade für die menschliche Stimme, die üblicherweise für jedes Genre und jeden Stil, teils gar für bestimmte Komponisten eigene Techniken kennt, ist dieser Schritt bemerkenswert, zeugt von langer Auseinandersetzung mit der Materie. Breest setzt auf expressive Melodiegestaltung, parallel unbekümmerte Leichtigkeit, wobei ihr die musikalische Empfindung wichtiger ist als Textbekleidung. Masha Dimitrieva geht vollständig auf ihre Partnerin ein, stellt das Klavier in den Dienst der Stimme, ohne dabei an Eigenständigkeit zu verlieren. Sie, die übrigens musikalische Erbin Sherwoods ist und das Label Sonus Eterna zu seinem Andenken gegründet hat, kennt die Werke Sherwoods wie niemand sonst, spielt entsprechend souverän mit profundem Verständnis des Notentextes und Wissen, wie man diesen im Sinne Sherwoods umsetzen kann. In jeder Note hört man die Freude am Musizieren dieser beiden Künstlerinnen heraus, den Wunsch, alles aus den Partituren herauszuholen und den Hörer durch die Musik allein und nicht durch Gebärden zu begeistern. Es ist wahres aufrichtiges Musizieren.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2021]

Hommage und Selbstverwirklichung

CD-Rezension, ,

Sonus Eterna, 37423; EAN: 4 260398 610069

Auf dem zweiten Teil der Gesamteinspielung aller Klavierwerke Gordon Sherwoods von Masha Dimitrieva hören wir Stücke, die eine gewisse Hommagefunktion erfüllen: Die „Air“ der „Sieben beschreibenden Klavierstücke“ op. 6 steht im Zeichen Bartóks, die zwei „Rondos im klassischen Stil“ op. 4 greifen die Musik Haydns und Schuberts auf, die „Drei Stücke op. 22“ bekennen sich zu Hindemith. Komplexer werden solche Zuordnungen bei den längeren Werken dieser CD: Die Sonate op. 111+11 bezieht sich auf Beethoven, ist aber in Motto und Klang in buddhistischen Sphären errichtet. Die abschließenden Blues-Variationen op. 33 konzipierte Sherwood auf ein Thema von Peter Heaton, widmete das Werk Fats Waller – in seinem Innersten ist es jedoch eine Hommage auf die gesamte Ragtime-, Blues und Barpiano-Szene.

Das Unglaubliche in der Musik Gordon Sherwoods ist seine Fähigkeit, in jedem Stil er selbst zu bleiben. Mühelos, gar schwerelos, mäandert er zwischen Bach, Wiener Klassik, Romanik und Moderne bis hin zum Jazz, nimmt sich dabei das Beste aus jedem Stil heraus und fusioniert es zu einer eigenen, vielseitigen wie facettenreichen Tonsprache. Nie gleichen sich zwei Werke Sherwoods bezüglich ihrer Tonsprache und doch erkennt man eines seiner Stücke sofort anhand mancher Harmonieabfolgen, Muster oder Figurationen, die er favorisiert. In meiner Rezension über den ersten Teil der Einspielung seiner Klavierwerke vermerkte ich noch: „Charakteristisch für ihn ist lediglich, dass sein Schaffen keinen verfestigten Stil aufweist.“ [Zitat: siehe den Beitrag „Weltbüger und Bettler“] Heute würde ich ergänzen, dass er trotz aller Divergenzen doch einen Funken aufweist, die ihn unverkennbar macht in seiner Kompositionsweise. Wie genau sich dieser niederschlägt, das wäre ein spannender Ausgangspunkt für die Musikforschung.

Was seine Biographie angeht, so könnte man alleine viele Seiten füllen, denn Sherwood führte ein filmreich anarchisches, von allen hiesigen Konventionen befreites Leben. Er opferte eine geordnete Lebensführung als Komponist (den Erfolgen seiner frühen Jahre nach zu urteilen sicherlich als gefeierter Star der zeitgenössischen Musik) seinem Drang nach Freiheit; so das Geld es zuließ, reiste er und ließ sich in Afrika oder Asien zu neuer Musik inspirieren. Wo es finanziell fehlte, ging er nach Paris, um dort „Self-Sponsoring“ zu betreiben, also Passanten auf der Straße um eine Bezahlung für seine Musik zu bitten. Wer von den Passanten hätte wissen können, dass einer der Meisterschüler Coplands, Jarnachs und Petrassis, dessen Symphonie op. 3 durch Mitropoulos durchschlagenden Erfolg feierte, gerade um Gaben bettelte. Nur wenige Freunde und Verehrer seiner Kunst wussten um das wahre Genie Sherwoods; erst der Film „Der Bettler von Paris“ verlieh ihm in Deutschland kurzzeitig Aufmerksamkeit – auch Masha Dimitrieva sah diesen Film und versuchte sogleich, diesen wundersamen Mann zu kontaktieren. Über mehrere Ecken klappte dies schließlich und führte zu beidseitig inspirierenden Begegnungen: Gordon Sherwood erhielt den Funken, sein lang geplantes Klavierkonzert gemeinsam mit Masha Dimitrieva in die Tat umzusetzen; auch widmete er ihr andere seiner Kompositionen. Unter anderem steht sie in der Widmung der hier zu hörenden Sonate op. 111+11. Masha Dimitrieva ist es auch, die nach dem Tod Sherwoods sein geistiges Erbe verwaltet und sich als Leitfigur für seine Musik einsetzt. Nicht nur sämtliche seiner Klavierwerke spielt sie aktuell ein, sondern auch alle Lieder.

Die große Herausforderung liegt in diesem Unterfangen auf der Hand: Die Musik Sherwoods verlangt eine souveräne Beherrschung sämtlicher Stile verschiedener Epochen oder gar von Personalstilen einzelner Komponisten, darüber hinaus das Verständnis, hinter diese oberflächlichen Eigentümlichkeiten zu sehen und den Sherwood eigenen Kern zu entdecken.

Direkt nach seiner neutönerischen Symphonie op. 3, durch welche er zu einem der spannendsten jungen Tonsetzer gekürt wurde, schrieb er die Zwei Wiener Rondos op. 4. Auf den ersten Blick mögen sie wie Studienwerke klingen, geschrieben um sich den Stilen der großen Meister anzunähern, doch es steckt mehr dahinter: Sherwood präsentiert nicht nur meisterliche Beherrschung der Handschriften von Haydn und Schubert, sondern kann sie auf unvergleichliche Weise eigenständig weiterführen. Bereits hier bricht er mit den Konventionen und schreibt wissentlich wider die Art der Musik, die ihn neulich noch bekannt machte. Leichter kann man auch als Sherwood-unerfahrener Hörer seine kompositorischen Eigentümlichkeiten in den Sieben beschreibenden Klavierstücken op. 6 und den später entstandenen Drei Stücken op. 22 durchhören. Beide nähern sich zwar ebenso anderen Komponisten an, mit Hindemith und Bartók zwei Meistern der Moderne, doch können in den hier freieren, dissonanteren Tonräumen mehr von Sherwoods favorisierten Wendungen auftreten. Besondere Beachtung verdienen die Zwölf Variationen auf ein Blues-Thema op. 33. Sherwood arbeitete lange Zeit als Barpianist und machte sich so mit den tanzbaren Rhythmen vertraut, mit den Eigenheiten des Blues, aber auch damit, wie man ihn durchbrechen kann. In den Variationen nimmt er den Blues in seine Mikroteilchen auseinander und durchdringt die Form bis ins kleinste Detail, um sie auf teils gar widerborstige Weise neu zusammenzusetzen. Manche der Variationen könnten ohne Weiteres in einer Bar erklingen, andere strotzen vor Dissonanzen und gespannten Momenten, wieder andere glühen vor rhythmischer (Tanz-)Energie. Halsbrecherisch virtuos spielt Sherwood genau mit der Bruchstelle zwischen sogenannter ernster und leichter Musik, zeigt verstohlen heimlich beiden die lange Nase. Hier hört man am deutlichsten, welche Harmoniewendungen Sherwood präferiert, welche Motivschnipsel ihn beschäftigen und was seine Handschrift ausmacht. Den Höhepunkt der CD macht die halbstündige Sonate op. 111+11 aus, die in zweisätziger Faktur einen gewaltig großen Aufbau zeichnet, wie man ihn in dieser Stringenz selten in der Musikgeschichte erlebt. Die Sätze beschreiben zwei buddhistische Entwicklungsstadien: Sotapanna (Vorbereitendes Stadium des buddhistischen Heilsweges. Brodelnd vor Wut, Bitterkeit und gerechtem Zorn. Gier und Selbstsucht sind überwunden, aber noch nicht Ärger und Angst) und Arahat (Endgültiges Stadium des buddhistischen Heilsweges. Besänftigt durch tiefen inneren Frieden, Gelassenheit und Behagen. Ärger, Bitterkeit und Angst sind überwunden). Diesen Weg der Reinigung zeichnet Sherwood – selbst praktizierender Buddhist – in der Musik nach und führt uns hin zu einem verheißenden Höhepunkt. Der Weg wirkt mühsam, voller Verlockungen und Hindernissen, doch die Erleuchtung lockt und zieht uns das Stück entlang. Erzählend, beschreibend, verheißend bannt uns die Musik und lässt uns nicht los, ehe wir einen kurzen Blick auf die Freuden werfen konnten, welche der Heilsweg verspricht.

Masha Dimitrieva führt uns durch diese Musik, angetrieben von der tiefen Zuneigung zu jedem der Stücke und von ihrer Mission, die Musik des „Bettlers von Paris“ erstmalig und vollständig zugänglich zu machen. Nicht nur technisch meistert sie jede Hürde mit Bravour, sondern auch musikalisch durch tiefes Verständnis zu jedem Stil und zum Kern, Sherwoods omnipräsente Handschrift. Perlend klar und heiter klingen die Wiener Rondos, swingend leichtfüßig die Blues-Variationen, verhaltener die Air und perkussiv fokussiert die Stücke op. 22. Aus der Sonate holt Dimitrieva alles heraus, was man sich als Hörer wünschen kann. Durch den allmählichen Aufbau und die Beibehaltung eines kontinuierlichen Stroms nach vorne, der über sämtliche Abbiegungen und Ausschweifungen der Musik hinweg spürbar bleibt, bannt sie uns in die Musik und zelebriert die buddhistische Philosophie durch ihr Spiel.

[Oliver Fraenzke, Dezember 2020]

Von Blues bis Mode

CD-Rezension, , ,

Sonus Eterna, 37423; EAN: 4 260398 610052

Sonus Eterna hat es sich zur Aufgabe gemacht, das Gesamtwerk des Komponisten Gordon Sherwood zu veröffentlichen. Nach einer CD mit Klaviermusik erschien nun die erste CD der Gesamteinspielung aller Klavierlieder mit der Sopranistin Felicitas Breest und der Pianistin Masha Dimitrieva. Wir hören die Five Love Songs op. 24, Four Songs for the Winter op. 30, Five Blues Songs op. 60 und Six Songs for Women’s Fashion oft he 1960s op. 53.

Vor anderthalb Jahren erschien auf The New Listener bereits eine Rezension der ersten Klavier-CD mit Werken Sherwoods, die beim Label Sonus Eterna erschien. Ein biographischer und stilistischer Überblick über den Komponisten ist dort zu finden.

Gordon Sherwood einem Stil zuzuordnen oder selbst, aus seiner Musik  einen Personalstil herauszuarbeiten, gestaltet sich als schier  aussichtslose Aufgabe. Charakteristisch für ihn ist lediglich, dass  seinen Schaffen keinen verfestigten Stil aufweist. Als Neuerer verstand sich Sherwood ebenso wenig wie als  Traditionalist, er beschritt schlicht und einfach den Weg, der sich für  ihn richtig anfühlte. Konventionen, Kompositionsschulen und normative  Einengungen ließen ihn dabei kalt. So kann man seine Musik vor allem  als eines beschreiben: als natürlich und ungezwungen. Auf diese Weise schafft es seine Musik, den Menschen an sich anzusprechen und in sein Innerstes vorzudringen. Vielen dürfte seine Musik zugänglich sein, viele wird sie ansprechen, sofern sie diese erst einmal kennenlernen. Zugleich, das Wissen von drei herausragenden Lehrern im Hinterkopf, auf handwerklich meisterhaftem Niveau gesetzt und stimmungstragend konzipiert, befinden sich diese Werke in ausgeglichener Position zwischen dem einfachen, dem musikalisch geschulten und dem vollkommen ahnungslosen Hörer.

Die hier zu hörenden Lieder des morgen vor 90 Jahren geborenen Komponisten entstammen je anderen Lebensabschnitten Sherwoods, vereinen unterschiedliche Aspekte seines Schaffens, Einflüsse anderer Kulturen und andere Umstände. Was sie verbindet, ist die Eigenheit bis hin zur Eigenartigkeit seines Stils, die unbekümmerte Vermengung unvereinbarer Stilwelten, deren klangliches Resultat in keine Schublade eingeordnet werden kann. Sherwood darf als einer der konsequentesten musikalischen Einzelgänger gelten, jegliche Strömungen und Moden, allgemein jegliche Limitierung kümmerten ihn nicht – lediglich der Mensch, auf den seine Musik eine Wirkung erzielen soll.

Die Five Love Songs op. 24 rumoren in ewigem Kampf für und wider die Tonalität und wägen den schmalen Grad zwischen den beiden Polen ab. Sherwood versetzt den Hörer in unstete Empfindungen, behalt vier Lieder lang die Richtung im Unklaren, bevor das abschließende „In ev’ry song there is a dance“ mit strahlendem F-Dur das Ziel der verworrenen Reise markiert. In diesen Liedern lassen sich am ehesten noch Einflüsse Sherwoods Lehrer erkennen, namentlich besonders Philipp Jarnach und etwas weniger Goffredo Petrassi. Traditioneller erscheinen die Four Songs for the Winter op. 30, die klares Moll ausmachen und sich auf Schubert beziehen. Umso krasser wirkt der Bruch zu den Five Blues Songs op. 60, in denen Sherwood es wagte, dem swingenden Bluesklavier einen Koloratursopran an die Seite zu stellen, der mit Höhenflügen à la König der Nacht aus Mozarts Zauberflöte kontrastiert. Beschlossen wird das Programm von den skurrilen Songs for Women’s Fashion oft he 1960s op. 53, deren humoristische bis erotisierende Texte auch aus Sherwoods Feder stammen. Besungen werden verschiedene Stile, von denen Sherwood besonders die knappen und Haut präsentierenden zu schätzen scheint: Wenn die Frau ihren Minirock trägt, will er sie heiraten, bei Hot Pants gehen die Emotionen mehr in die profane Richtung und die Maxi-Hosen beschimpft er gar für ihre Unförmigkeit. Am Ende steht jedoch die erstaunlich weise Einsicht, dass doch jede Frau tragen könne, was sie wolle.

Klanglich wirken die beiden Musikerinnen recht differenziert, worin aber auch ein Reiz liegt. Felicitas Breest nimmt ihre Sopranpartie opernhaft voll und mit unermüdlichem Vibrato, bleibt durch ihr enormes Stimmvolumen immer eine Stufe über dem Klavier. In den Five Blues Songs blüht sie besonders auf, die Koloraturen meistert sie spielerisch und bringt eine kecke Note in die Musik – im Mini Skirt spielt sie humoristisch mit ihrer Stimme, was beinahe Disneyartige Effekte evoziert. Im Gegensatz zu dem aufbrausenden Gesang bleibt Masha Dimitrieva am Klavier schlicht, klar in der Linie und konzentriert in der Ausführung. Sie braucht keine große Geste, lauscht einfach in die Musik hinein und erfasst so den Kern der Aussage nicht nur für sich, sondern setzt ihn auch nachvollziehbar um. Kein anderer Musiker kennt das Schaffen Sherwoods derartig genau wie sie, der Sherwood auch sein Klavierkonzert widmete und sie zur Erbin seines Musikvermächtnisses machte; entsprechen souverän und bewusst erscheint so auch ihr Spiel.

[Oliver Fraenzke, August 2019]

[Rezensionen im Vergleich] Was für ein Mann!

CD-Rezension, ,

Gordon Sherwood  (1929-2013): Piano Works Volume I
Masha Dimitrieva, Piano; Sonus Eterna

Sonus Eterna, 37423; EAN: 4 260398 610045

Wenn ein Komponist sogar ein Leben als Bettler in Paris auf sich nimmt, um der allgemeinen Betriebsamkeit des Musikbetriebes zu entfliehen und um dafür andererseits genügend Zeit (und das wenige Geld, was er zum Überleben benötigt) zu haben für sein Hauptziel, nämlich das Komponieren, dann kann man sich vorstellen, dass da etwas ganz Besonderes in Erscheinung tritt: Ein Mensch, der auch in seinen Kompositionen kompromisslos ist, nicht nach Aufführungen schielt, seine Beziehung zu seiner Frau in den Wind schießt und als Weltreisender komponiert, wo immer es geht, sei es sesshaft, wenigstens für eine Weile, sei es unterwegs im Zug auf den Knien.
Das die russische Pianistin Masha Dimitrieva nach dem Anschauen des legendären Fernsehfilms über Sherwood ‚Der Bettler von Paris’ (nachzusehen auf YouTube) nicht nur seine Adresse herausfand, sondern ihn und seine Musik zu einem ihrer Standbeine zu machen bereit war– sogar ein eigenes Label gründete sie in diesem Zusammenhang –, veranlasste Sherwoood zu einem ihr gewidmeten Klavierkonzert, das 2004 uraufgeführt wurde.
Auf dieser CD sind einige seiner vielen Klavierkompositionen zu hören, die sofort unmittelbar ansprechen. Sherwood sollte zwar nach dem Wunsch des Vaters eine Karriere beim US-Militär anstreben, doch er weigerte sich, wurde stattdessen Musiker, dessen erste Symphonie großen Beifall erhielt und seinen Lebensweg endgültig vorzeichnete: Unstet bis chaotisch, in vielen Ländern – und deren Musik – zu Hause, ein rastloser Wanderer, der ausgerechnet in Bayern in der Herzogsägmühle seine letzte Wohn- und Arbeitsmöglichkeit fand.
Seine Musik verwendete alles, was ihm wert schien, vom Blues seiner amerikanischen Heimat bis zu Anklängen indischer oder orientalischer Musik, natürlich polyphon geschult an Meistern wie Bach.
Heute ist Masha Dimitrieva die beste Sachwalterin für Sherwoods Musik, alle Möglichkeiten stehen ihr zur Verfügung, um auch die vertracktesten rhythmischen Boogie-Woogie-Kanons zum mühelosen Spiel zu machen, wie alle anderen Stücke auch. Der Steinway-Flügel ist das Instrument dafür, direkt, aber nicht nervend aufgenommen.
Das ausführliche Booklet gibt sowohl über Sherwood und seine Kompositionen als auch über Masha Dimitrieva erschöpfend Auskunft.
Wir dürfen gespannt sein, was an Entdeckungen der Musik dieses genialen „Bettelmusikanten“ noch auf uns wartet.

[Ulrich Hermann, Januar 2018]

[Rezension im Vergleich] Weltbürger und Bettler

CD-Rezension, , ,

Sonus Eterna, 37423; EAN: 4 260398 610045

Masha Dimitrieva spielt ausgewählte Klavierwerke von Gordon Sherwood für Sonus Eterna: Dance Suite op. 67, Sonata quasi una fantasia op. 78, Four Sonatinas op. 27, Sonata for Ariana op. 77 sowie eine Auswahl aus Boogie Canonicus op. 50.

Das Leben von Gordon Sherwood könnte abenteuerlicher, wechselhafter und filmreifer gar nicht gewesen sein. Als Kind erlebte der 1929 geborene Sherwood in einer US-Kadettenanstalt gewaltige Traumata durch Mobbing und Unterdrückung, blühte dann allerdings in dem gegen den Willen seines Vaters eingeschlagenen Musikerberuf voll auf und bewegte sich, unter den Fittichen von Aaron Copland, schnurstracks in Richtung einer internationalen Karriere. Für Studien in Hamburg bei Philipp Jarnach gab er diese allerdings auf, begab sich nach einem weiteren Aufenthalt in den USA nach Rom, wo er seine Studien bei Goffredo Petrassi fortsetzte. Über Kairo und Griechenland ging es mit seiner Frau Ruth, die er in der Hamburger Zeit kennengelernt hatte, nach Nairobi. 1968 brach er dort alles ab, wurde zum dauerhaft Weltreisenden, verdiente sein Geld über lange Phasen als Bettler. Seine letzten Jahre verbrachte Gordon Sherwood größtenteils in Deutschland, hauptsächlich dank Masha Dimitrieva, die inspiriert durch den Film „Der Bettler von Paris“ von Erdmann Wingert und Heiner Silvester Kontakt zum Komponisten suchte und ihn durch ihr Spiel wie durch ihre Persönlichkeit überzeugte, sogar ein Klavierkonzert für sie zu schreiben. Im Mai 2013 verstarb Gordon Sherwood in Oberbayern, hinterließ 143 vollendete und zahllose Skizzen gebliebene Werke.

Gordon Sherwood einem Stil zuzuordnen oder selbst, aus seiner Musik einen Personalstil herauszuarbeiten, gestaltet sich als schier aussichtslose Aufgabe. Charakteristisch für ihn ist lediglich, dass seinen Schaffen keinen verfestigten Stil aufweist. Sherwood war Weltbürger und entsprechend ließ er allen Einflüssen ihren Platz in seinem Schaffen: amerikanische, französische, italienische, deutsche, nah- und fernöstliche Musik, Jazz, Boogie und Blues, Pop und Rock, Volksmusik und beinahe alles andere, was sich wo auch immer musikalisch finden lässt. Als Neuerer verstand sich Sherwood ebenso wenig wie als Traditionalist, er beschritt schlicht und einfach den Weg, der sich für ihn richtig anfühlte. Konventionen, Kompositionsschulen und normative Einengungen ließen ihn dabei kalt. So ließe sich seine Musik vor allem als eines beschreiben: als natürlich und ungezwungen. Auf diese Weise schafft es seine Musik, den Menschen an sich anzusprechen und in sein Innerstes vorzudringen. Vielen dürfte seine Musik zugänglich sein, viele wird sie ansprechen, sofern sie diese erst einmal kennenlernen. Zugleich, das Wissen von drei herausragenden Lehrern im Hinterkopf, auf handwerklich meisterhaftem Niveau gesetzt und stimmungstragend konzipiert, befinden sich diese Werke in ausgeglichener Position zwischen dem einfachen, dem musikalisch gebildeten und dem vollkommen ahnungslosen Hörer.

Überragend ist die musikalische Leistung der aus Russland stammenden wahldeutschen Pianistin Masha Dimitrieva, einstiger Schülerin des legendären Conrad Hansen. Beseelt und lebendig durchschreitet sie all die so grundverschiedenen Stücke dieser CD, von den melancholischen Sonaten über die aufgeweckte Tanzsuite und die teils orientalisch und indisch durchtränkten Sonatinen bis hin zu den swingenden und rockenden, kanonisch vertrackten Boogies. Adäquat zu den Stücken besticht sie mit innerer Ausgewogenheit und Ruhe. Jedem Stück verleiht Masha Dimitrieva das, was dieses spezifisch für eine gelungene Ausführung verlangt, was einen weit geöffneten und vielseitig geprägten Geist voraussetzt. Masha Dimitrievas Spiel erblüht in Feinheit und Liebe zum Detail, was selbst über die unvorteilhafte Aufnahmetechnik locker hinweghilft. In großen Phrasen fließt sie in der Musik und die Musik in ihr, wobei sie stets den Kontext der geschlossenen Form im Visier behält und den Hörer sicher vom ersten bis zum letzten Ton zu geleiten weiß.

[Oliver Fraenzke, Januar 2018]