Eugen Engels „Grete Minde“: Wiederentdeckung der Oper eines Unentdeckten

Orfeo C260352; EAN: 4 011790 260228

Fast 90 Jahre nach ihrer Fertigstellung war die Uraufführung von Eugen Engels (18751943) Oper „Grete Minde“ im Februar 2022 am Theater Magdeburg unter Leitung von Generalmusikdirektorin Anna Skryleva schon eine kleine Sensation, die auch überregional hohe Beachtung fand. Ein erstaunliches Beispiel für bislang im Verborgenen schlummerndes Opernschaffen; hier eines der Öffentlichkeit bis dato völlig unbekannten deutsch-jüdischen Hobbykomponisten, der 1943 von den Nazis ermordet wurde, dessen einziges Bühnenwerk jedoch als Partitur überlebte, die erst von der Enkelin ihres Schöpfers ans Licht gebracht worden war. Der Live-Mitschnitt der Premiere auf Orfeo ist zumindest eine hörenswerte Rarität.

Nicht ganz zu Unrecht wurde bei der Wiederentdeckung und Uraufführung von Eugen Engels „Grete Minde“ hinterfragt, ob angesichts der Unmengen an Opern, die es bislang nie auf eine Bühne geschafft haben, nicht allein das persönliche Schicksal des Komponisten die entscheidende Rolle gespielt haben dürfte. Eugen Engel – geboren 1875 im masurischen Teil des damaligen Ostpreußens, später hauptberuflich Kaufmann in Berlin – war als engagierter deutsch-jüdischer Bildungsbürger insbesondere der Musik zugewandt. Privat hatte er Kompositionsunterricht bei Otto Ehlers genommen, war aber anscheinend weitgehend Autodidakt. Nach 1905 wurden zwar einige Werke von Laienmusikern aufgeführt – eine abendfüllende Oper war allerdings schon ein anderes Unterfangen. Dass Engels Wahl des Stoffes hier ausgerechnet auf Theodor Fontanes Novelle „Grete Minde“ fiel, der ein historisches Ereignis zugrunde liegt, erscheint zunächst merkwürdig, da die typische, distanzierte und lakonische Sprache des Dichters wenig Opernhaftes bietet. Engels Librettist Hans Bodenstedt – der später als überzeugtes NSDAP-Mitglied der Nazi-Propaganda zuarbeitete und nach dem 2. Weltkrieg Karriere beim NWDR machte – verfasste den Operntext bereits 1914, und der Komponist arbeitete somit bald 20 Jahre an seinem Projekt. Nach der Vollendung 1933 war natürlich an eine Aufführung in Deutschland nicht mehr zu denken, und auch die Korrespondenz mit Bruno Walter, Leo Blech und Edwin Fischer ebnete keine neuen Wege außerhalb der Heimat. Während Engels Tochter Eva 1935 nach Amsterdam floh und 1941 in die USA gelangte, wurde Eugens geplante Ausreise über Kuba im letzten Moment vereitelt: Sein Schicksal endete 1943 in der Mordmaschinerie des Vernichtungslagers Sobibor.

Eva Lowen versuchte kurz, den Namen ihres Vaters bekannt zu machen, aber erst Eugens Enkel beschäftigten sich ab 2006 intensiver mit dessen kompositorischen Hinterlassenschaften. Der Weg bis zur Uraufführung von „Grete Minde“ in Magdeburg ist einigen glücklichen Umständen geschuldet, hauptsächlich der Tatsache, dass die neue Generalmusikdirektorin, die Russin Anna Skryleva, von dem Stück absolut überzeugt war. Das Theater scheute dann keine Kosten und Mühen, das Werk auf die Bühne zu bringen. Einige Qualitäten von Engels Arbeit werden sofort deutlich: Zunächst einmal funktioniert – unerlässlich für eine Oper – das richtige Timing. Bodenstedt hat die Handlung klug gerafft, behielt die in Fontanes Fassung enthaltenen „Volkslieder“ bei, und bietet in den Szenen gelungene, essenzielle Psychogramme der Protagonisten. Die Geschichte der Margarete von Minden, die durch Fontane stark abgewandelt wird, soll hier nicht dargestellt werden. Engels Musik, inspiriert einerseits durch Werke wie Wagners Meistersinger oder Leoncavallos Verismo in I Pagliacci, andererseits durchaus noch von Carl Maria von Weber, wechselt geschickt zwischen Massenszenen, die oft heiter und gezielt volkstümlich wirken, und recht bewegenden Auseinandersetzungen der Hauptfiguren. Musikalisch erstaunt vor allem Engels versierte Instrumentation, die zumeist Richard Strauss, Humperdinck – mit dem der Komponist in Kontakt stand – und Schreker als Vorbildern folgt, teils (Glockenspiel etc.) Korngold-nah klingt. Skryleva hat das Orchester leicht ausgedünnt – etwa vier statt sechs Hörner –, erreicht so ein hohes Maß an Durchsichtigkeit und ermöglicht ihrem Sängerensemble immer adäquates Durchkommen.

Wollte Engel hier eine Art spätromantische „Volksoper“ schreiben? Die dafür aufgewandten Mittel erscheinen eher naiv und sind Anfang der 1930er schon klar aus der Zeit gefallen. Trotzdem gelingt, die stets unterschwellig vorhandenen Religionskonflikte kurz vor dem Dreißigjährigen Krieg durchgängig zu thematisieren. Wirklich berühren dann etliche Dialog-Momente, so der Tod von Gretes Partner Valtin oder die Zuspitzungen im dritten Akt. Etwas übernommen hat sich der Komponist leider in der rein dramaturgisch durchaus zwingenden Schlussszene. Wenn Grete Tangermünde abfackelt und mit ihrem Sohn schließlich im brennenden Kirchturm als eine Art Fanal zu Tode kommt – die historische Figur endete auf dem Scheiterhaufen –, will die Musik dann trotz erkennbarer Rückgriffe auf Wagners „Feuerzauber“ der Walküre nicht so recht zünden. Sowas beherrschten etwa Schreker oder Strauss doch um Klassen besser.

Die Leistungen der Magdeburgischen Philharmonie und des Chores sind fast makellos. Skryleva schafft es, die heterogenen Momente dieser leicht querständigen Oper unter einen Hut zu bringen. Bei der Sängerriege zeigen sich die Damen den männlichen Protagonisten deutlich überlegen, allen voran die großartige Raffaela Lintl in der Titelrolle: emotional mitreißend, dabei immer mit klanglich ausgewogener Sopranglut. Auf gleichermaßen hohem Niveau bewegt sich Kristi Anna Isene als Trud. Von den Herren begeistern allenfalls Marko Pantelić als Gerdt sowie Benjamin Lee als Hanswurst, wo hingegen Zoltán Nyári (Valtin) ziemlich blass agiert. Bei den kleineren Rollen hört man teils nicht deutlich genug akzentuiertes Deutsch – sei’s drum.

Der Live-Mitschnitt – eine Co-Produktion mit Deutschlandradio Kultur – ist aufnahmetechnisch ohne Tadel, mit den üblichen Einschränkungen einer Bühnenaufnahme. Nur hätte man für eine CD-Veröffentlichung auf gute fünf Minuten (!) Schlussapplaus gerne verzichten können. Die Booklet-Infos der Dramaturgin Ulrike Schröder sind ausführlich, das Libretto ist komplett abgedruckt. Was bleibt? Zündende Melodien oder gar Ohrwürmer hat „Grete Minde“ nicht zu bieten; die Dramatik hält sich in Grenzen. Bruno Walter lobte zwar Eugen Engels solides Handwerk, vermisste dabei jedoch jegliche Individualität. Dem darf man zustimmen, muss dabei aber anerkennen, dass diese Oper zumindest funktioniert – wenn die Beteiligten mit so viel Herz an die Sache herangehen wie in Magdeburg. Einmal mehr reift die Erkenntnis, wie groß doch die Zahl ungehobener, hörenswerter Opernschätze tatsächlich sein mag. Auf CD eine willkommene Rarität – die es schon in die Vierteljahresliste des Preises der deutschen Schallplattenkritik schaffte –, muss sich die Repertoirefähigkeit dieser Entdeckung erst noch erweisen.

[Martin Blaumeiser, Dezember 2023]

Quintessence, Resurrection, Zodiac – Ein Interview mit Christoph Schlüren

Ein reichhaltiges Programm aus bekannten wie unbekannten Werken und eine die kompositorischen Feinheiten der Musik tief ausleuchtende, hingebungsvolle Umsetzung zeichnen die beiden Alben aus, mit denen der Dirigent Christoph Schlüren bislang in Erscheinung getreten ist. Nach Symphonia Momentum/Declamatory Counterpoint (2010) und Die Kunst der Fuge (2020) veröffentlicht Aldilà Records nun drei weitere Alben Schlürens, die zwischen 2019 und 2022 aufgenommen wurden: Resurrection (Johann Sebastian Bach, Reinhard Schwarz-Schilling, Wolfgang Amadeus Mozart, Giorgio Federico Ghedini, Douglas Lilburn, Paul Büttner), Quintessence (Felix Mendelssohn Bartholdy, Reinhard Schwarz-Schilling, Anton Bruckner) und Zodiac (Arvo Pärt, Alessandro Marcello, Martin Scherber). Im Zuge dieser Projekte wurde am 1. Dezember 2019 in Barcelona die 1955 vollendete Dritte Symphonie von Martin Scherber erstmals öffentlich gespielt. The New Listener sprach mit Christoph Schlüren über seine neuen CDs und ihre Hintergründe. Das Interview führte Norbert Florian Schuck.

TNL: An Ihren drei neuen CDs fällt auf, dass sie alle ein Motto haben: Quintessence, Resurrection, Zodiac. Die jeweiligen Programme sind alle musikgeschichtlich und zum Teil auch geographisch weit gespannt. Welche Gedanken leiten Sie bei der Zusammenstellung Ihrer Programme?

CS: Solches Vorgehen liegt natürlich fernab der klassischen Tonträgertradition. Normalerweise wünschen die Händler, dass sie die Tonträger gut in ihren Regalen einsortieren können, und deswegen ist es ihnen recht, wenn die CD nur einem einzelnen Komponisten gewidmet ist, oder wenn sie sich auf ein bestimmtes Genre konzentriert. So kenne ich es natürlich auch von früher. Als Jugendlicher hatte ich Platten mit Tartini oder Vivaldi oder Bach oder Mussorgskij, und es gab Mischungen: italienische Violinkonzerte oder Klaviermusik der Romantik, und so weiter. Ich habe mich dann auch in einem bestimmten Alter sehr für Musik interessiert, die außerhalb des klassischen Bereichs liegt, für Fusion und Progressive Rock, wie man das heute nennt, und da fand ich diese Idee des Konzeptalbums großartig. Das heißt, dass man im ursprünglichen Sinn des Worts „komponieren“ etwas schafft, in dem Sinne, dass es als eine zusammenhängende Sache zusammengestellt ist. Und diese Idee, dass man ein Album vielleicht wie eine Reise konzipiert, mit der Grundidee, dass man von Anfang bis Ende zuhört und eine Gesamtdramaturgie verfolgt, die dann auch das Wiederhören zu einem sinnvollen Akt macht, diese Idee hat mich von Anfang an, schon beim allerersten Album, geleitet, und ebenso bei der Zusammenstellung der Konzertprogramme. Es sollen Bezüge entstehen, es soll Kontraste geben, die die unterschiedlichen Charaktere umso deutlicher hervortreten lassen, und das Ganze soll einen Weg zurücklegen, der auch als Weg interessant ist und nicht nur eine Folge von nacheinander gespielten Stücken darstellt. Es ist ja nie so gedacht gewesen, dass man etwa alle späten Klavierstücke von Brahms hintereinander spielt, oder alle vier Symphonien von Schumann. Natürlich kann man das tun, mich hat es aber mehr interessiert, aus dem Wechselspiel der unterschiedlichen Welten etwas Neues zu schaffen.

Es handelt sich übrigens eigentlich nicht um ein ‚Motto‘, sondern um eine nachträgliche Verbalisierung dessen, was auf der Suche nach den passenden musikalischen Elementen letzten Endes das Ganze am treffendsten umschreibt – so wie Debussy seine Préludes benannte, nachdem er sie komponiert hatte. Da sind dann plötzlich die „Hügel von Anacapri“ daraus geworden, aber sie sind das ja nicht von vornherein gewesen. Genauso bei Schumann, ähnlich bei vielen weiteren großen Komponisten.

Die Titel sind nicht als Programm gedacht. Ich habe einen Namen gesucht, nachdem wir die Stücke in dieses Wechselverhältnis zueinander gebracht hatten. Und der Name ist auf verschiedene Weise entstanden. Am Ende beschreibt er gar nicht das Programm. „Resurrection“ bezieht sich ganz primär auf Paul Büttner, dessen „Auferstehung“ – und so kann man es nur sagen – im deutschsprachigen Raum überfällig ist. In anderen Ländern handelt es sich gar nicht um eine „Resurrection“, sondern überhaupt um die Erweckung dieser Musik, die dort erst entdeckt werden muss. Büttner ist ja ein absoluter Spezialfall. Die beiden Hochs seiner Bekanntheit fielen jeweils in eine Zeit, in der Deutschland isoliert war: Zuerst die große Karriere während des Ersten Weltkriegs, die mit dem Ende des Krieges abbrach, da dann die ganze neue Strömung hoch kam – für viele Komponisten war damals ihre erfolgreiche Zeit zu Ende –; und zum anderen eine Karriere postum in der DDR, vor allen Dingen angeregt durch die intensive Tätigkeit seiner Witwe, aber auch weil die DDR den Komponisten als Repräsentanten haben wollte, obwohl er gar nichts mit der DDR zu tun hatte. In Deutschland ist also „Resurrection“ zutreffend, ansonsten ist Büttner überhaupt erst eine „Discovery“.

Der Titel des Albums Quintessence bezieht sich ganz einfach auf die real vorhandene Fünfstimmigkeit der Stücke, wie sie bei Mendelssohn und bei Bruckner auch maximal ausgenutzt wird. Bei Schwarz-Schilling ist es eher eine Verschmelzung der Stimmen, nicht so viel Kontrapunkt, obwohl er ja ein großer Kontrapunktiker ist. Dafür ist er in der Resurrection mit Da Jesus an dem Kreuze stund dabei. Natürlich hat dieses Stück auch eine Konnotation zur Auferstehung, was auch zur Wahl des Titels dieser CD beigetragen hat. Aber man darf das nicht intellektuell zu ernst nehmen, dann gerät man in die Irre.

Der Titel des dritten Albums Zodiac bezieht sich auf das Hauptwerk, die Dritte Symphonie von Martin Scherber. Wir haben dieses Werk uraufgeführt, aber zweiteingespielt. Bei der ersten Einspielung ist das Programm hinter dieser Musik gar nicht gesehen worden und am Produzenten, am Dirigenten, an allen Mitwirkenden vorbeigegangen. So bezieht sich der Titel auch darauf, dass wir es überhaupt erst als „Zodiak“, als Tierkreis, herausgebracht haben – vorher war es scheinbar nichts weiter als eine einsätzige Symphonie ohne bewusste Untergliederung.

Ja, so erklären sich die die Titel. Als „Mottos“ würde ich sie nicht bezeichnen. Meine Vorliebe zu solchen Titeln hat mit meiner Vergangenheit zu tun, mit einer sehr starken Neigung zu King Crimson, Univers Zero und ähnlichen Gruppen. Es ist ein ganz toller Zug dieser nichtklassischen Musik, die natürlich fürs Album konzipiert ist und nicht fürs Notenheft, dass die Musiker zusehen müssen, den Hörer mitzunehmen und ihn durch ein Programm hindurchzuführen. Sie müssen eine Idee von Anfang bis Ende entwickeln. Den Hörer bloß mit Repertoire zu versorgen, reicht nicht. Das Programm wird als eine schöpferische Aufgabe angesehen, gewissermaßen als lebendiger Zusammenhang, der als solcher von Anfang bis Ende gehört wird.

Nahezu alle Ihre Aufnahmen sind Konzertmitschnitte: Was unterscheidet einen Konzertmitschnitt von einer Studioaufnahme?

„Nahezu alle“ ist eigentlich übertrieben. Beim Scherber haben wir die Studioaufnahme zusammen mit dem Konzertmitschnitt auf zwei CDs herausgebracht. Der Unterschied besteht darin, dass die Studioaufnahme am Tag nach dem Konzert gemacht wurde. Die einzelnen 12 Teile dieser Zodiak-Symphonie wurden alle zweimal durchgespielt und dann an einigen Stellen eine minimale Nachkorrektur vorgenommen. Das ist, was andere „Studio Live“ nennen, was aber meines Erachtens eine gute Art ist, Studioaufnahmen zu machen: eben nicht Stückchen für Stückchen durch das Stück zu pflügen sondern, nachdem man das Stück durchgespielt und eine klare Vorstellung davon entwickelt hat, die Studioaufnahme in möglichst langen Zusammenhängen zu erstellen. Ich will nicht, dass wir Aufnahmen machen, wie das normalerweise üblich ist: Bei Produktionen von unbekanntem Repertoire kommt man meist ins Studio, hat vielleicht eine Probe hinter sich und nimmt dann einfach auf, Stück für Stück, bis man durch ist. Wir wollen, dass jeder versteht, was er da spielt. Wir proben wie für ein Konzert, dann spielen wir ein Konzert, wo alles im Zusammenhang erlebt werden kann, und danach gehen wir ins Studio und machen aufgrund der Erfahrung dieses Konzerts die Aufnahme als musikalisch zusammenhängende Sache, und eben nicht als etwas Stück für Stück aneinander Gereihtes. Wir haben einmal erfahren, wie sich das Ende auf den Anfang bezieht – oder wie auch immer man das ausdrücken kann – und dabei die gesamte Dynamik dieser Form erfahren. Danach nehmen wir auf. So sollten alle diese Aufnahmen sein.

Eine solche Aufnahme kostet viel mehr Geld als eine Studioaufnahme, bei der man sich einfach für zwei oder drei, maximal vier Tage hinsetzt und von Anfang bis Ende in kleinen Abschnitten aufnimmt, bis es eben notenmäßig stimmt. Hier aber ist ein ganz anderer Prozess angestoßen – und natürlich führt er auch zu einem ganz anderen Resultat, das viel mehr in die Tiefe gehen kann, das viel mehr aus dem verstehenden Musizieren heraus entstanden ist. „Verstehend“ meine ich nicht im Sinne von „intellektuellem“ Verstehen, sondern als ein begreifendes, erkennendes Musizieren, aus dem heraus etwas Organisches entsteht. Das ist natürlich etwas ganz anderes als wenn wir beim Aufnehmen Stückchen für Stückchen aneinander reihen würden. Das eine ist rein materialistisch gesprochen in Ordnung, das andere ist eine Sache, angesichts derer man sagen muss: Ja, Kunst ist nicht nur ein Materialanhäufungsprozess, sondern auch ein Prozess der geistigen Durchdringung eines erlebten Ganzen. Das dann in idealstmöglicher Weise zu dokumentieren, ist die Idee. Und das kostet uns dann eben eine Woche an Proben, zumal, wenn es sich um ein komplexes Programm handelt. Dazu suchen wir natürlich auch Menschen – und haben sie auch zum Teil gefunden –, die sagen: Ich möchte das mittragen, ich möchte das unterstützen, das ist mir ein Anliegen, dass Aufnahmen in dieser nicht nur materialmäßigen sondern tatsächlich im tiefen Sinne musikalischen Qualität erscheinen können. Ein Livemitschnitt ist freilich ideal, weil er tatsächlich eine Konzertsituation dokumentiert, aber wenn wir wirklich verstanden haben, was wir musizieren, dann ist für den Hörer der Unterschied zwischen einer Studio-Live-Aufnahme und einem Livemitschnitt gar nicht mehr wahrzunehmen.

Geht man die Liste der von Ihnen bislang aufgenommenen Kompositionen durch, so stößt man öfter auf die Namen bestimmter Komponisten. Sie scheinen sich wie ein roter Faden durch Ihre Alben zu ziehen. Da ist zum Beispiel Johann Sebastian Bach, vor allem aber Reinhard Schwarz-Schilling. Was verbindet Sie mit diesem Komponisten?

Reinhard Schwarz-Schilling

Zunächst verbindet Schwarz-Schilling viel mit Bach und der Bezug stellt sich sehr leicht her. Das allererste Werk, das wir damals aufgenommen haben, das Streichquartett als Symphonie für Streicher, bezieht sich mit seiner Fugentechnik, mit seiner im Sinne des 20. Jahrhunderts sehr archaischen Polyphoniebehandlung sehr stark auf Bach. Auch Schwarz-Schillings Da Jesus an dem Kreuze stund ist ein Bach-nahes Stück, auch wenn es viel modaler ist. Reinhard Schwarz-Schilling hat Bach geliebt. Ich selber bin durch eine frühe Aufnahme Sergiu Celibidaches auf Schwarz-Schilling gestoßen. Ich habe 16 Jahre bei Celibidache studiert, und es hat mich nicht nur wahnsinnig interessiert, wer seine Lehrer waren – dadurch stieß ich auf die Musik von Heinz Tiessen, was dann die Begegnung mit den Werken des anderen großen Tiessen-Schülers Eduard Erdmann, wie auch dieser ganzen Expressionistengeneration der 1920er Jahre nach sich zog –, sondern auch das Repertoire, das er dirigiert hat. Und da kam mir irgendwann eine Aufnahme aus der Zeit der sowjetischen Blockade von West-Berlin in die Hände, auf der er die Berliner Philharmoniker in der Uraufführung von Reinhard Schwarz-Schillings Introduktion und Fuge für Streichorchester leitet. Dieses Werk ist nichts anderes als ein Streichorchester-Arrangement des ersten Satzes des Streichquartetts von 1932, und Celibidaches Aufführung ist unglaublich spannungsgeladen und intensiv. Man hört in diesem Mitschnitt aus dem Titania Palast im Hintergrund merkwürdige tiefe Abwärtsglissandi: die landenden Rosinenbomber, die die Stadt Berlin versorgen. Dieses großartige Dokument hat mich fasziniert, sodass ich mir die Partitur des Werkes besorgte – das heißt nicht das Streichquartett, sondern tatsächlich die Introduktion und Fuge, die es als gesonderte Partitur gibt. Als ich aber das Streichquartett kennenlernte, sah ich, dass es drei Sätze hat: zwei ganze Sätze mehr! Dann habe ich Christian Schwarz-Schilling, den Sohn des Komponisten, kennengelernt, und wir haben uns gemeinsam ein Konzertprogramm zum 100. Geburtstag seines Vaters überlegt. Damals dirigierte Konrad von Abel. Christian Schwarz-Schilling hat das Ganze auf großzügigste Weise gefördert und bezahlt. Meinen Vorschlag, nicht allein Werke Schwarz-Schillings aufzuführen – Introduktion und Fuge sowie der Mittelsatz aus der Sinfonia Diatonica – , sondern den Kreis zu erweitern und den Komponisten in einen Kontext zu stellen, befürwortete Christian Schwarz-Schilling sofort. Wir nahmen deshalb noch Heinrich Kaminski, Reinhard Schwarz-Schillings Lehrer, ins Programm, sowie den anderen großen Kaminski-Schüler Heinz Schubert. Dessen Werk Vom Unendlichen, eine Zarathustra-Vertonung für Sopran und drei Streichquintette (mit der ausgezeichneten Solistin Susanne Winter), gab uns den Titel für das Konzertprogramm. Das Hauptwerk war Kaminskis Werk für Streichorchester, eine Bearbeitung von Kaminskis Streichquintett, die Reinhard Schwarz-Schilling während seiner Studienzeit 1928 als Gesellenstück unter Aufsicht des Lehrers gesetzt hatte.

Damit gingen die Musiker dann auf Tournee. Es hat einige sehr enthusiastische Besprechungen gegeben. Ich erinnere mich an Volker Tarnow in der Welt, der vor allem die Wiederentdeckung von Kaminski gepriesen hat. Auf mich hat dieses Erlebnis auf mancherlei Weise anregend gewirkt. Als ich dann zu Christian Schwarz-Schillings 80. Geburtstag im Jahr 2010 ein eigenes Konzert plante, dachte ich mir: jetzt mache ich das, was Reinhard Schwarz-Schilling mit dem Werk Kaminskis getan hat, und arrangierte den zweiten und dritten Satz von Schwarz-Schillings Streichquartett für Streichorchester, sodass sie, zusammen mit Introduktion und Fuge als erstem Satz, als Symphonie für Streichorchester gespielt werden konnten. Auch bei diesem Konzertprogramm hat Christian Schwarz-Schilling wieder alles finanziell getragen. Das Programm enthielt neben Bachs kleiner Fuge in g-Moll (eigentlich für Orgel) auch die Cavatina aus Beethovens Quartett op. 130 und den Kopfsatz aus Mozarts Dissonanzen-Quartett – es wundert mich, dass bislang keiner auf die Idee gekommen war, diese Werke mit Streichorchester aufzuführen –, außerdem das Bach’sche E-Dur-Violinkonzert mit Rebekka Hartmann, Arvo Pärts Orient und Okzident und eine Uraufführung von Peter Michael Hamel: Ulisono, eine Gedenkmusik für den verstorbenen Komponisten Ulrich Stranz. Quasi als „einkomponierte“ Zugabe gab es Anders Eliassons Violinsolo In medias. Dieses Programm hatte keinen Namen, so wählten wir einfach den Namen den Orchesters, das sich eigens dazu zusammengefunden hatte: Symphonia Momentum. Wir haben das Programm dann 2010 in einigen Konzerten gespielt, angefangen in München und Reutlingen, und in der wunderbaren Akustik der Berliner Nalepastraße auf CD aufgenommen. Die CD haben wir dann Declamatory Counterpoint genannt, nach einer spontanen Reaktion von Ivo Csampai, dem Bruder von Attila Csampai, der, als ich den Mitschnitt mit ihm angehört habe, sagte: „Das ist deklamatorisch flammender Kontrapunkt“, und damit war der Titel geboren. Dieses Album steht am Beginn einer Reihe „komponierter“ Alben. Bei Aldilà Records erschienen dann zunächst zwei Klavieralben mit Ottavia Maria Maceratini, die den gleichen Ideen folgten. Der Titel hat sich dabei immer erst im Nachhinein ergeben.

Hat Christian Schwarz-Schilling auch die Alben „Quintessence“ und „Resurrection“ unterstützt, auf denen sich Werke seines Vaters finden?

Ja, Christian Schwarz-Schilling hat auch diese beiden Alben ermöglicht. Natürlich ist wieder Musik seines Vaters dabei. Wie zuvor schon bei der Kunst der Fuge, die ich mit den Salzburg Chamber Soloists aufgenommen habe, finden sich auf Resurrection und Quintessence mehr oder weniger kurze Stücke Reinhard Schwarz-Schillings. Man muss dazu sagen, dass uns ein bisschen das orchestrale Repertoire von Schwarz-Schilling ausgegangen ist, denn inzwischen sind ja alle Orchesterwerke eingespielt worden, durch José Serebrier mit der Staatskapelle Weimar für Naxos. Christian Schwarz-Schilling war diesmal noch konkreter in die künstlerische Planung involviert als bei den vorangegangenen Projekten. Ich bin also immer mehrmals zu ihm hingefahren und habe ihm Vorschläge gemacht. Er hat Wünsche geäußert, und so sind auch seine Vorlieben sehr stark zum Tragen gekommen. Natürlich liebt er die Musik seines Vaters sehr, und die Musik von Bach ist für ihn Alpha und Omega aller Musik. Diese deutliche Betonung auf Bach hat also ganz stark damit zu tun, dass dies Christian Schwarz-Schillings Herzenswunsch war.

Bei anderen Vorhaben stünde von meiner Seite aus ein weit vielfältigeres Spektrum zur Verfügung. Zu vielen Komponisten hege ich eine ganz große Liebe: nordische, italienische, italoamerikanische, englische, slawische… Es gibt sehr viele Dinge, die ich ebenso gerne machen würde. Natürlich gehe ich mit der Person mit, die das Projekt finanziert. Dabei entsteht dann eine Symbiose unserer musikalischen Vorlieben, wie z. B. bei dem Quintessence-Programm: Christian Schwarz-Schilling wollte eine Streichersymphonie von Mendelssohn, mein großer Wunsch war Bruckner, und Reinhard Schwarz-Schilling sollte ebenfalls dabei sein. Bemerkenswert ist, wie sich am Ende alles so unglaublich organisch zusammengefunden hat: Mendelssohn ist praktisch der einzige Komponist, der im Original Streichersymphonien in Quintettbesetzung mit doppelten Bratschen geschrieben hat. Das Streichquintett im Orchester ergibt sich sonst ja immer aufgrund einer individuell geführten Kontrabassstimme, aber diese Besetzung mit zwei Geigen, zwei Bratschen und Violoncello (wo man letzterer dann den Kontrabass colla parte hinzufügt) existiert in der Streicherorchestermusik gar nicht. Mendelssohn ist mit einigen seiner frühen Streichersymphonien die absolute Ausnahme. Dass dann ausgerechnet die letzte dieser Symphonien – die eigentlich keine ist, sondern einfach ein aus Introduktion und Fuge bestehender symphonischer Satz – auch fünfstimmig ist, und von der Länge her genau zum Bruckner passt, ist wirklich ein tiefgründiger Zufall im schönsten Sinne. Es ist uns zugefallen.

Interessanterweise passen die Stücke ja auch harmonisch gut zueinander…

In der Tat! Ich habe nach dem richtigen Schwarz-Schilling-Stück gesucht, das sich gut zwischen Mendelssohn und Bruckner einfügt. Und da stieß ich auf dieses Chorwerk, das nicht nur von der Länge her wunderbar dazwischen passt, sondern auch als spirituelles Zentrum der CD erlebt werden kann. Weil es zu alledem noch die Modulation vom Mendelssohn zum Bruckner beschreibt, ist das Programm damit wirklich durchkomponiert! Das Wunderbare ist ja, dass dadurch die ganze Zusammenarbeit eine Krönung erfahren und uns eine Quintessenz an Erfahrung beschert hat: Christian Schwarz-Schillings Wunsch ist durch das Stück seines Vaters am Ende mit meinem verschmolzen, alles hat gestimmt. Natürlich könnte man jetzt sagen: Der Komponist Schwarz-Schilling kommt dabei zu kurz, der Bruckner ist so lang und der Schwarz-Schilling dauert lediglich 4 Minuten. Gewiss, aber er steht im Zentrum als das Herz dieser ganzen Angelegenheit! Und auf diese Weise wird das Stück vielleicht mehr Verbreitung erfahren als wenn es auf einer Schwarz-Schilling allein gewidmeten CD aufgenommen worden wäre.

Auf „Resurrection“ findet sich mit „Da Jesus an dem Kreuze stund“ ein etwas längeres Werk Schwarz-Schillings. Es ist sehr komplex kanonisch durchgeführt, sodass es eine Herausforderung war, die Musik als wirklich durchsichtige Faktur zu gestalten. Am Ende ist es uns gelungen, aber es hat wirklich Arbeit gekostet! Die Musiker haben wunderbar mitgemacht, und so ist eine sehr schöne Aufführung herausgekommen.

Und bei Resurrection?

Mein Vorschlag, das Streichquartett von Paul Büttner einzuspielen, hat Christian Schwarz-Schilling sehr gefallen. Er hat mich gebeten, Bach hinzuzunehmen, und dann haben wir uns gemeinsam noch auf diese fantastische Fantasie in f-Moll von Mozart geeinigt. So ist auch hier wieder ein gemeinsames Programm entstanden, das dann natürlich in die richtige Abfolge gebracht werden musste. Zwischen den Mozart und den Büttner, die beide Schwergewichte sind ist, tritt dann Raquele Magelhães mit ihrem unglaublich schönen Flötenspiel. Wir hören den dritten Satz aus den drei Solostücken von Giorgio Federico Ghedini und (in einem Arrangement von Lucian Beschiu) eine Canzona aus einer Musik zu Hamlet von Douglas Lilburn, dem großen Neuseeländer, ein Stück von absoluter Einfachheit – einfach wie ein Beatles-Song, einfacher geht es nicht. Das bildet den Entspannungspol zwischen diesen großen Blöcken. Ein Programm nur aus dichtestem Kontrapunkt kann man natürlich auch machen, aber es ist doch sehr gut, wenn sich für ein paar Minuten das Ohr erholen und dann umso besser wieder in eine dicht gearbeitete Faktur einsteigen kann.

Auf zwei Ihrer neuen CDs ist das jeweils umfangreichste Werk eine Streichersymphonie, die aber ursprünglich ein Streichquartett bzw. -quintett ist: zum einen Bruckners Quintett, zum anderen Büttners Quartett. Worin liegt der Reiz der Aufführung eines Kammermusikwerkes in orchestraler Besetzung?

Der ist nicht immer gegeben! Manche Kammermusikwerke werden gerne orchestral aufgeführt, wobei ich meine, dass es sich um keine glücklichen Entscheidungen handelt. Ich finde Beethovens Quartetto serioso für Streichorchester problematisch, das Verdi-Quartett mehr als problematisch. Auch ein Brahms-Quintett ist schwierig. – Vor den Büttner- und Bruckner-Aufführungen hatten wir ja bereits das Streichquartett von Schwarz-Schilling orchestral gespielt, und Die Kunst der Fuge ist auch kein genuines Streichorchesterwerk…

Die Kunst der Fuge ist übrigens ein gutes Beispiel. Es begann damit, dass ich von einer alten Aufnahme Celibidaches aus Neapel sehr fasziniert war: einem Ricercar und einer Toccata aus den Fiori Musicali von Frescobaldi. Das wurde in der Kritik fälschlicherweise als Bearbeitung bezeichnet. Das ist keine Bearbeitung, sondern eine für vierstimmiges Ensemble ausgesetzte Komposition für Orgel! Frescobaldi hat nämlich genau dasselbe getan wie Bach – der seinen Frescobaldi im Notenschrank stehen hatte – ein Jahrhundert später: Die Fiori Musicali sind ein Orgelwerk, das in partiture a quattro, also in vierstimmig ausgesetzter Fassung, gedruckt wurde. Jetzt kann man sagen: „Das ist ja klar, damit die Organisten einfach besser die Stimmführung verfolgen können.“ Ja, aber die Organisten können die Stimmführung auch weitgehend verfolgen, wenn die Musik nicht in vier Notensystem ausgesetzt ist.

Man streitet sich, ob Die Kunst der Fuge für Cembalo oder für Orgel geschrieben ist. Ich glaube, dieser Streit ist absurd! Das Cembalo kann hier nur als Notbehelf dienen, weil die kurze Dauer, die der Cembaloton hält, für diese langen Themen völlig ungeeignet ist. Das Klavier ist schon besser geeignet, noch mehr aber die Orgel. Die Orgel kann aber nicht wirklich phrasieren, sie kann also dynamisch im Moment nichts hervorheben. Das geht nur agogisch, und das ist schwierig in solcher Musik, die so streng kontrapunktisch ist. Man muss äußerst feinsinnig agieren, und dann bleibt es immer noch schwierig. Also ist die Alternative, wie schon bei Frescobaldi, im Grunde vorgesehen: Natürlich konnte man das damals schon mit einem Ensemble zu vier Stimmen spielen. Und man hat die Musik auch sicherlich so gespielt. Selbstverständlich kann man das auch mit Bach machen, und deswegen ist das keine Bearbeitung, sondern nur der umgekehrte Vorgang zu einer Tabulatur. Man hat damals große Werke für Chor in Lautentabulatur gesetzt, damit man sie auch alleine für sich spielen konnte. Genauso kann man ein Werk, das für die Orgel geschrieben ist, individuell verteilt in vierstimmigem Satz spielen. Da gibt es keine Tabus! Nicht umsonst sagt man, Die Kunst der Fuge ist Musik für ein unbestimmtes Instrumentarium. Ich würde sagen: Sie ist ein Orgelwerk, das aber von einem vierstimmigen Ensemble jeglicher Art gespielt werden kann. Auch dazu gibt es Auseinandersetzungen. Man sagt, der Klang sollte möglichst trennscharf sein, man sollte auf möglichst verschiedenen Instrumenten spielen, damit die Polyphonie herauskommt. Das ist ein Irrtum! Die Vokalpolyphonie braucht auch nicht völlig verschieden gebaute Typen von Sängern. Es reichen vier Stimmen gleicher Art. Das funktioniert wunderbar, und deswegen ist es natürlich auch im Instrumentalsatz so, dass die Polyphonie am besten herauskommt, wenn der Klang von möglichst gleichartigen oder ähnlichen Instrumenten erzeugt wird. Die Polyphonie wird durch die Phrasierung hervorgehoben und nicht durch die Klangfarbe. Wenn zu viele verschiedenartig klingende Stimmen spielen, bewirkt das eine Dissoziierung des Eindrucks, wobei man natürlich das Einzelne heraushören kann – aber es geht ja darum, dass das Einzelne im Dienst eines Gesamten steht. Das heißt, dass es sowohl Transparenz als auch Verschmelzung gibt.

Und jetzt kommen wir zurück zu den Streichorchester-Fassungen. Vom Streichorchester gespielt kann das Symphonische in der Anlage, das heißt die großen Kontraste, die machtvollen Entfaltungen, aber auch das Lyrische, in seinen Extremen eine Verstärkung erfahren. Es gibt bestimmte Werke, die für Streichquartett oder -quintett geschrieben sind und im Streichorchester besser wirken. Zwei extreme Beispiele haben wir bei Beethoven, nämlich die Cavatina aus dem Quartett op. 130 und die Große Fuge op. 133 – ursprünglich Sätze desselben Werkes. Die Cavatina kann im Streichorchester noch viel elegischer werden als im Quartett, da man in der Gruppe viel leiser spielen kann und der Ton trotzdem nicht abreißt. Man kann sozusagen alles noch mehr nach innen gewandt musizieren. Die Große Fuge lässt sich in ihren machtvollen Entfaltungen, in ihrem über das Quartett-Potenzial eigentlich hinausgehenden Anspruch natürlich im Streichorchester besser verwirklichen. Ein typisches Beispiel, in dem das Streichorchester besser funktioniert, ist das Adagio von Barber. Das kann man in einem Streichquartett wunderschön machen, aber im Streichorchester trägt der Klang noch ganz anders, bekommt das Werk eine ganz andere Dimension. Es gibt noch manche anregenden Fälle, in denen das auffällt: Kaminski hat sein Streichquintett von Schwarz-Schilling als Werk für Streichorchester setzen lassen. Wenn das wirklich gut aufgeführt wird, besitzt es noch eine ganz andere Spannweite als das ursprüngliche Quintett!

So ging es mir dann mit Schwarz-Schillings Quartett. Der Komponist hat selbst den ersten Satz für Streichorchester gesetzt. Warum hat er das gemacht? Weil die Kontraste viel größer werden, das Symphonische mehr zum Tragen kommt. Also haben wir das auf alle drei Sätze des Quartetts erweitert. Das hat wunderbar funktioniert, das Werk ist symphonischer geworden. Die gleiche Idee liegt dem Bruckner-Arrangement zugrunde. Bei Büttner ist es ein bisschen schwieriger. Auch dieses Werk ist sehr symphonisch konzipiert. Jetzt gibt es Komponisten, die etwas liefern, das sich leicht übertragen lässt – das ist bei Beethoven zum Teil der Fall, das ist bei Bruckner der Fall, das ist auch bei Schwarz-Schilling der Fall. Bei ihnen ist es sehr klar, wo man, als einzigen Unterschied in der Instrumentation, den Kontrabass mit dem Cello mitspielen lässt und wo er schweigt. Ihn durchweg mitspielen zu lassen, wirkt nivellierend, das wäre eine willkürliche Monochromisierung.

Bei Bruckner sind die Stellen, an denen man den Kontrabass hinzunehmen kann, von den übrigen wunderbar klar zu unterscheiden. Auch bei Kaminski, bei Schwarz-Schilling geht das sehr gut, bei Brahms hingegen ist es ein großes Problem, weil sich dort das Cello immer wieder zwischen Stellen, an denen eine Kontrabassverstärkung passend wäre, und solchen, die das nicht vertragen, hin und her bewegt. Es gibt keine klaren Trennlinien, also muss man wahnsinnig vorsichtig verfahren, wo man den Kontrabass einsteigen und wo man ihn aussteigen lässt, ohne dass sich der Moment bemerken lässt, in dem das passiert. Diese Trennung soll hier, der Musik angemessen, nicht unterstrichen werden, sondern undeutlich verlaufen. Der Hörer soll nicht merken, wo der Kontrabass dazu kommt und wo er wieder aussteigt, weil die Linie beständig fortgeführt wird. Und das ist auch bei Büttner oft der Fall. Es ist schon eine delikate Aufgabe, an den richtigen Stellen den Kontrabass hinzuzunehmen und wieder wegzulassen. Natürlich gibt es auch Stellen, die eindeutig sind, doch es gibt eben viele Stellen, an denen er sich einschleicht und wieder hinausschleicht. Dieses Werk gewinnt dadurch, vor allem im Kopfsatz und im Finale, aber auch im Scherzo, eine sehr symphonische Dimension, die es als Quartett nicht hat. In dem langsamen Intermezzo-Satz vor dem Finale und in dem ins Finale eingeschobenen Doppelkanon-Fugato ist die chorische Besetzung gleichfalls ein großer Gewinn. Der einzige Satz, der sie nicht bräuchte, ist der zweite Satz, der eine Art romantische Palestrina-Polyphonie darstellt. Folgerichtig haben wir diesen Satz ohne Kontrabass aufgeführt, was auch im Ganzen einen sehr feinen Kontrast erzeugt hat.

Was sind allgemein Ihre Aufgaben als Dirigent?

Zu meinen Aufgaben als Dirigent verweise ich auf das französische Orchester Les Dissonances. Seit es dieses Orchester gibt, das so unglaubliche Aufnahmen ins Netz gestellt hat wie die zweite Daphnis-und-Cloé-Suite von Ravel und die Suite aus dem Wunderbaren Mandarin von Bartók, kann man sehen, dass es in einem Orchester, wenn wirklich alle wollen und alle immer dabei sind, keinen Dirigenten braucht. Er ist eigentlich nicht nötig, wenn es im Orchester jemanden gibt, der das Ganze zusammenhält – in diesem Fall David Grimal vom ersten Konzertmeisterpult aus.

Für die Koordination in dem Sinne, wie es traditionell notwendig war, braucht es den Dirigenten nicht mehr, wenn das Orchester bereit ist, das von selbst zu leisten. Die Orchester sind heute gut genug individuell besetzt. Für diese Polizistenrolle – Einsätze geben, koordinieren und so weiter – braucht es den Dirigenten heute nur noch in beschränkter Weise. Früher war das anders, damals hat man ihn in der Regel gebraucht, als die Orchester von der individuellen Qualität der Spieler her nicht auf diesem Niveau waren, wie das heute allgemein gegeben ist. Jeder Dirigent sollte sich heute Les Dissonances anschauen, um zu wissen, wozu man ihn nicht braucht.

Die Rolle eines Dirigenten hat sich verändert: Von einem dominierenden Mitspieler hin zu einem Trainer, der, wie im Fußball, das Spiel von der Seite noch befeuern kann, im Übrigen aber bereits dafür gesorgt hat, dass die Mannschaft von selbst spielen kann. Das hat natürlich auch damit zu tun, dass sich auch sonst vieles verändert hat. Hand in Hand mit diesen Veränderungen geht, dass das Dirigieren nicht mehr so autoritär in dem Sinne funktioniert, wie es bisher war. Jedenfalls glaube ich nicht, dass wirklich gute Resultate auf Dauer zu erzielen sind, indem man als Dirigent diktatorisch durchgreift. Stattdessen sollte es so sein, dass die Musiker selbst als tatsächlich im besten Sinne aktiv Mitwirkende dabei sind. Insofern stelle ich mir vor, mit dem Orchester so zu arbeiten, dass das Orchester die Musik von selbst realisiert und man als Dirigent am Ende so überflüssig wie möglich ist, eigentlich nur noch eingreift, wenn es unbedingt sein muss. Dadurch, dass man selbst nicht mit dem Spiel eines Instruments okkupiert ist und man dort steht, wo man alle gut hören kann, hat man natürlich genau diese Freiheit und diesen Überblick, den der einzelne Musiker, der mitwirkt, durch Position und Tätigkeit bedingt gar nicht in dem ausgeglichenen Maße haben kann.

Sie haben jetzt mit dem Album Zodiac Ihr erstes Orchesteralbum vorgelegt, nachdem Sie bislang nur Aufnahmen mit Streichorchester gemacht hatten. Wie unterscheiden sich, aus Sicht des Dirigenten, Streichorchester und großes Orchester in ihren Anforderungen als Klangkörper?

Ja, ich habe zum ersten Mal überhaupt ein großes Orchester dirigiert, als wir Scherbers Dritte Symphonie uraufgeführt haben. Das war natürlich eine riskante Entscheidung, gleich an die Aufnahme eines so komplexen Werkes zu gehen. Aber das Orchestra Simfònica Camera Musicae war phänomenal, ein bisschen wie Les Dissonances: Jeder wollte; es gab den Tropfen Zitrone nicht, der die Milch zum Kippen gebracht hätte. Niemand hat das Kollektiv gestört, und das Orchester war unglaublich selbstsicher, wach und empfänglich zugleich. Das Stück stellt ganz spezifische Anforderungen. Scherber verlangt vor allen Dingen ein ganz weit disponiertes Gestalten, extrem weittragende Steigerungen, ohne zu frühes Verausgaben. Alles ist in großen Strecken gedacht. Das Orchester hat wunderbar mitgewirkt.

Ein gutes Streichorchester ist schwieriger zu bekommen als ein gutes Orchester. Das hat auch damit zu tun, dass das Orchester bereits die konkreten Klangfarben bereitstellt, die vom Komponisten durch die Instrumentation vorgeschrieben sind. Im Streichorchester, wenn es nicht eine langweilige und monochrome Angelegenheit sein soll – womöglich noch ganz massiv von der Oberstimme dominiert und vielleicht noch vom Bass, mit Mittelstimmen, die irgendwo dazwischen herumschwimmen –, da muss man beim Arbeiten die Farben überhaupt erst herstellen. Die Instrumentation erfolgt also erst durch die Arbeit mit dem Streichorchester: Dass etwas klingt wie Trompeten, etwas anderes wie Posaunen, wie eine Flöte und so weiter, alles das kann erst im Probenprozess geschaffen werden, und dann kann ein wunderbarer, vielfältiger Streichorchesterklang herauskommen.

Die Arbeit mit dem Streichorchester wird auch dadurch erschwert, dass, weil die Farben der anderen Instrumente wegfallen, die Intonation für die ersten Geigen viel heikler wird. Bei einer so homogenen Besetzung ist insgesamt viel mehr klangliche Verschmelzung gefragt. Das große Orchester ist nicht so homogen besetzt, so fällt es auch nicht so auf, wenn das Verhältnis zwischen den Instrumenten im Einzelnen nicht so homogen ist. Es ist überhaupt nicht selbstverständlich, dass ein gutes Orchester, wenn man die Bläser weglässt, auch ein gutes Streichorchester ist – es sei denn der Dirigent hat mit diesem Orchester schon daran gearbeitet, dass die Streicher sich allein als homogener Klangkörper erfahren können.

Ein Laie mag übrigens den Eindruck haben, dass in einem guten Streichorchester fast ausschließlich die ersten Geigen gelegentlich dazu neigen, unsauber zu spielen. Das ist natürlich nicht richtig.  Tatsächlich verhält es sich so, dass, wenn die Bassregion total sauber intoniert, jede kleine Unsauberkeit in den darüber liegenden Registern sofort auffällt. Die Lage ist sofort ganz anders, wenn der Bass nicht wirklich sauber ist, z. B. wenn man mit zwei Kontrabässen besetzt, was die Sache immer intonationsmäßig besonders anfällig macht — es ist ja nichts so schwer zu intonieren wie zwei Sänger oder zwei Instrumente, die unisono zusammen singen, dann sind die Schwebungen durch die minimalen Tondifferenzen, die auf jeden Fall immer da sind, am meisten verstärkt. Sobald ein dritter dazu kommt, gleicht sich das schon wieder ein bisschen aus, und wenn es eine größere Gruppe ist, dann fällt es nicht mehr so auf, wenn etwas darin ein bisschen abweicht. Außerdem: nirgends ist so schwer sauber zu spielen wie im Bassregister, und wenn wir jetzt zwei Kontrabässe haben, die nicht für sich alleine spielen, sondern in einem Orchester, dann ist es gar nicht immer so einfach, dass die beiden hören, ob sie wirklich miteinander komplett im Einklang sind. Tatsächlich kann man dann unsaubere höhere Register dank eines unsauberen Basses einigermaßen kaschieren – dann ist alles relativ unrein, und innerhalb dessen ist es tendenziell unklar, wer mehr oder weniger dazu beiträgt. Auf wackligem Fundament lässt sich kein solides Gebäude errichten. Folglich brauche ich einen einzigen Kontrabass, oder drei oder mehr, dann kann ich erreichen – wenn Kontrabass und Cello sehr sauber zusammen spielen – dass sich ein richtig sauberer Grund bildet, wodurch dann das, was drüber liegt, total deutlich durchhörbar wird. Sobald hingegen die Intonation in der Tiefe nicht mehr ganz sauber ist, ist das, wie wenn wir einen See haben, wo das Wasser in Bewegung gesetzt wird: man kann nicht mehr klar auf den Grund blicken, es ist nicht mehr deutlich.

Um zu den ersten Geigen zurück zu kommen: Wenn es aber ganz sauber ist, ist es wie ein stilles Wasser, wo man bis zum Grund schauen kann, und entsprechend hört man jede kleine Abweichung nach oben, und am meisten fällt eben auf, was ganz oben ist: Das hört jeder sofort! Was dazwischen liegt, ist viel schwerer zu unterscheiden und präsentiert sich dem Ohr undeutlicher. Im Vergleich mit Bratschen oder zweiten Geigen werden die ersten Geigen daher meist unverhältnismäßig höher geschätzt oder unnachsichtiger getadelt.

Von Ihrer praktischen Tätigkeit als Musiker zeugen nicht nur die CDs, auf denen Sie dirigieren, sondern auch Kammermusikalben, die Sie als Produzent betreut haben. Auf dem YouTube-Kanal von Aldilà Records sieht man Sie mit einem Kammerensemble, in dem Fall dem Trio Monsterrat, proben. Verdeutlicht das diesen fließenden Übergang vom Dirigenten zum musikalischen Trainer?

Ja, und man kann natürlich mit einem Streichtrio, das selbstständig spielt, noch ganz anders arbeiten – auch gestisch – als mit einem Orchester. Im Kammerensemble sind die Musiker bereits mit ihrer Stimme innerlich verbunden, und sie sind als Trio schon da. Da kann man sozusagen sehr frei gestikulierend Dinge einbringen, die bei der Arbeit mit einem Orchester nicht funktionieren würden. Im Orchester herrscht immer noch eine Mentalität, dass der Dirigent mir als Musiker beständig zeigen soll, wie es geht. Ich wünsche mir weniger von dieser Mentalität – ein waches Aufnehmen der Impulse, die vom Dirigenten kommen, ist natürlich gut, aber die Musiker sollten selbstständiger sein!

Die Streichtrio-CD German Counterpoint ist die einzige, an der ich in der Weise mitgewirkt habe, wie es in den Videos zu sehen ist. Eigentlich wollten wir damals auch wieder ein Streichorchester-Projekt realisieren, aber dann kamen die Corona-Maßnahmen dazwischen. In dieser Situation konnten wir, auch gegenüber Christian Schwarz-Schilling, der auch hier wieder unser Sponsor war, das Risiko nicht eingehen, ein Streichorchester zu organisieren – was wäre gewesen, wenn das Ganze hätte abgesagt werden müssen, aber die zugesicherten Honorare trotzdem fällig gewesen wären! So haben wir uns dann entschlossen, mit drei hervorragenden katalanischen Musikern ein Kammermusikalbum einzuspielen.

Das Programm war horrend schwer, vor allem wegen der Kammersonate Heinz Schuberts, die überhaupt alle Grenzen dessen überschreitet, was man vom Streichtrio an Komplexität gewohnt ist – ein unglaubliches Stück, in seiner kontrapunktischen Kunst ein absoluter Gipfel der Streichtrioliteratur! Ich hoffe sehr, dass wir auf Dauer mit dieser Aufnahme dazu beitragen, dass dieser Komponist, der ein absolutes Genie war und in diesem Werk auch wirklich ein überragendes Meisterwerk hinterlassen hat, angemessen geschätzt wird. Das späte Schwarz-Schilling-Trio ist von einer unglaublich feinen, verinnerlichten Haltung. Interessanterweise haben die Musiker über den zweiten Satz dieses Werkes gesagt: „Das ähnelt sehr unserer katalanischen Musik!“ Sie haben das Stück wie ein Heimspiel empfunden. Paul Büttners Trio besteht aus sieben kurzen Sätzen. Eigentlich sollte dieses Werk ein absolutes Repertoirestück sein. Es ist nämlich nicht so schwer wie der Heinz Schubert, den ja die allerwenigsten überhaupt so gut spielen könnten, dass die Polyphonie richtig herauskommt. In dem Stück geht es wirklich über Stock und Stein, „halsbrecherisch“ ist das richtige Wort. Das kann man von Büttners Werk nicht sagen. Es ist aber durchaus virtuos und effektvoll und, wie gesagt, als Repertoirestück für jedes Streichtrioensemble geeignet.

Im Grunde ist German Counterpoint eine „Schrittmacherplatte“ fürs ganze Repertoire. Alle drei Werke sind wunderbar gespielt. Ich war dabei für das Strukturelle zuständig. Das ist ja keine Sache, die in sich existiert, sondern die verwirklicht werden muss. Auch habe ich dem Ganzen den Rahmen gegeben, aber die wirkliche Leistung kommt von den drei Musikern, die allesamt ganz wunderbar gespielt haben – auch die Position, die manchmal ein bisschen schwächer belichtet ist, die Bratsche, ist hier ganz wunderbar besetzt. Alles ist hier außergewöhnlich schön realisiert, sodass ich sagen muss: dieses Album ist mindestens so stark und wesentlich wie die Orchesteralben.

Kommen wir zum Hauptwerk der Zodiac-CD, zu Martin Scherbers Dritter Symphonie! Scherber ist zum einen ein sehr an der Tradition, vor allem an Bruckner, orientierter Komponist, zum anderen aber schreibt er Musik in Formen, die historisch keinerlei Vorbilder haben. Sie haben die Symphonie 2019 in Barcelona uraufgeführt, doch wurde sie vor vielen Jahren schon einmal eingespielt, sodass Ihre Aufnahme bereits die zweite ist. Was ist das Besondere an Scherbers Musik und wie kam es zu dieser Zweit-Aufnahme?

Der Fall Martin Scherber ist sehr speziell – er stand zum einen unter sehr unglücklichen, zum andern aber auch unter sehr glücklichen Vorzeichen. Scherber wurde 1907 in Nürnberg geboren, hat dann in München an der Akademie für Tonkunst bei Gustav Geierhaas studiert, einem Vertreter der deutschen kontrapunktischen Tradition, bei dem auch einige andere wichtige Leute studiert haben. Es spricht sehr für Geierhaas – auch er ein Komponist, um den wir uns gerne kümmern würden –, dass diese Komponisten sich sehr individuell entwickelt haben. Heinrich Sutermeister beispielsweise ist ein komplett anderer Komponist als Scherber. Man kann daran sehen, dass der Lehrer diesen Schülern das exzellente Handwerk, das er selbst hatte, mitgegeben, sie aber stilistisch nicht auf seine Bahn gezwungen hat. Das ist ein ganz wichtiger Punkt, den man nicht unterschätzen sollte, und das macht einen guten Lehrer aus. Auch Heinz Tiessen und Boris Blacher sind solche ausgezeichneten Lehrer gewesen, die ihren Schülern ebendiese Freiheit gelassen haben. Als ich einmal mit Günter Bialas, der genau derselbe Jahrgang ist wie Scherber, ein Interview gemacht habe, sagte auch er mir, dass es ihm ein zentrales Anliegen ist, dass jeder Student sich auf seiner ganz eigenen intuitiven Fährte entwickeln kann. Nach seinem Studium hat Scherber ein Engagement in Aussig angenommen, dem heutigen Ústí nad Labem in Tschechien, und dort als Kapellmeister das Provinzleben kennengelernt: mit ganz viel Operette. Es hat ihm dann sehr schnell gegraust davor. Er hatte aber zu dieser Zeit auch schon Goethes Metamorphosenlehre und Rudolf Steiners Anthroposophie kennengelernt, die ihn immens in seiner allgemeinen Kunstanschauung, in der Weltanschauung und natürlich auch in Bezug auf sein Komponieren beeinflusst haben. Er hat dann in Aussig gekündigt. Man wollte ihn dort behalten, aber er hatte genug von diesem trivialen und, wie er es empfand, auch frivolen Musikleben. Er ging wieder zurück nach Nürnberg und hat sich mit sich selbst darauf geeinigt, jetzt von einem Privatlehrereinkommen zu leben. Durch Steiners Schriften angeregt, suchte er die Nähe zur Anthroposophischen Gesellschaft und zur Waldorfschule. Damit ging aber auch ein Problem los, das ich gleich beschreiben will. Er hat dann vor allem Lieder komponiert, aber irgendwann sein gesamtes Frühwerk vernichtet. Erst die danach entstandenen Werke betrachtete er als gültig. 1938 schrieb er seine erste Symphonie, ein einsätziges Werk zu einer Zeit, als einsätzige Symphonien noch recht neu waren. Natürlich fällt mir Heinz Tiessens Symphonie Stirb und werde! ein, und die Erste Kammersymphonie von Schönberg, die ihrerseits eine Tradition begründet hat, und Sibelius‘ Siebte! Es gibt also durchaus einige Vorläufer. Man muss freilich auch berücksichtigen, dass daneben einsätzige Werke existieren, die vielleicht nicht „Symphonie“ heißen, aber symphonisch komponiert sind, und dass es viele sogenannten Symphonien gibt, die keine Symphonien im eigentlichen Sinne sind.

Martin Scherber, 1952

Ich meine, wenn wir „das Symphonische“ als etwas wirklich Zusammenhängendes, Organisches begreifen, dann ist die Symphonie Fantastique von Berlioz zwar dem Namen nach eine Symphonie, wie auch z. B. die Strawinsky-Symphonien, diese Werke sind aber nicht sehr symphonisch konzipiert, sondern entweder Programmmusik oder eine Art Ballettmusik. Andererseits findet sich symphonische Entwicklung in vielen Konzertouvertüren und anderen Orchesterstücken. Insofern könnte man nach dem heutigen Stand auch Mendelssohns Sommernachtstraum-Ouvertüre eine Symphonie nennen. Und definitiv hätte Debussy La Mer und Bartók sein Konzert für Orchester als Symphonie bezeichnen können. Wir müssen schon verstehen, wie idiotisch es eigentlich ist, sich am bloßen Wort orientieren zu wollen! Viele große symphonische Dichtungen sind eher Symphonien, andere eben nicht. Auf jeden Fall hat Scherber zu dieser Form der einsätzigen Symphonie ganz bewusst gegriffen. Die Erste dauert eine gute halbe Stunde und ist aus einem Themenkern entwickelt. Ziemlich deutlich lassen die Abschnitte noch die traditionellen vier Sätze durchscheinen, also auch einen langsamen Mittelsatz und ein Scherzo. Diese Symphonie wurde erst nach dem Kriege in den 1950er Jahren aufgeführt. Scherber hat den Krieg als Soldat mitmachen müssen, kam dann aus der Gefangenschaft zurück, und dann hat er sich eingeschwungen auf die großen Metamorphosen-Symphonien, die er schreiben wollte. Als Vorübung erstellte er Klavierauszüge der Symphonien Nr.  3–9 von Bruckner. Er schickte sie Furtwängler zur Begutachtung, der sie ausgezeichnet fand. In der ersten Hälfte der 1950er Jahre entstand zuerst Scherbers Zweite, dann seine Dritte Symphonie, auch diese beiden einsätzige Werke. Der Komponist gab an, dass die Zweite eine Stunde dauert, die Dritte etwas länger. Er hat alle drei Symphonien für zwei Klaviere transkribiert und sie zusammen mit seinem Schüler Willi Held im Wohnzimmer aufgenommen. Die Aufnahmen sind erhalten. Die Stücke dauern hier wesentlich kürzer als angegeben: die zweite eine Dreiviertelstunde, die Dritte 53 Minuten. Das liegt daran, dass sie auf Klavieren gespielt werden. Scherbers eigene Angaben beziehen sich aber auf orchestrale Aufführungen, von denen er deutlich längere Spieldauern erwartet hat. Sein Freund Fred Thürmer hat die Erste Symphonie uraufgeführt und auch mehrere Male wiederaufgeführt. Auch die Zweite Symphonie hat er als Erster dirigiert. Als die Dritte vollendet war, hatte Türmer aber nicht mehr eine solche Position inne, in der er über ein so gutes großes Orchester verfügte, das für dieses Werk notwendig gewesen wäre. So kam keine Aufführung mehr zustande, auch keine weitere der Zweiten. Scherber hat in den eineinhalb Jahrzehnten danach beinahe nichts mehr komponiert. Dann wurde er 1970 von einem betrunkenen Autofahrer über den Haufen gefahren und hat schwer verkrüppelt noch drei Jahre gelebt. Mit dem Komponieren war es endgültig vorbei. Seine Dritte Symphonie hat er nie gehört.

Aber noch zu seinen Lebzeiten wurde in Krefeld um Fred Thürmer ein Bruckner-Kreis gegründet, der sich auch der Werke Scherbers annahm. Und als er bereits durch den Unfall unheilbar gezeichnet darniederlag, überredeten ihn die Schüler, seine Symphonien, deren Veröffentlichung zu seinen Lebzeiten er nicht beabsichtigt hatte, als Manuskriptpartituren zu publizieren. So sind sie alle drei zum Dürer-Jahr 1971 in schwarzen Kunstledereinbänden gedruckt und an alle möglichen Bibliotheken verschickt worden. Auf diese Weise hoffte man, auf Resonanz für die Werke zu stoßen. Es kam aber keine einzige Aufführung zustande. Immerhin waren nun die Partituren da und hatten sich einigermaßen verbreitet. Vor allem wurde die Erste Symphonie überall hingeschickt, sodass von diesem Bestand heute kein Exemplar mehr beim Bruckner-Kreis vorhanden ist.

Dann verging eine lange Zeit. Mittlerweile hatte sich eine anthroposophische Exegesetradition um Scherber entsponnen. Man muss dazu sagen, dass aus dem anthroposophischen Kreis sowohl für, als auch gegen ihn starke Impulse kamen. Allerdings haben sich führende anthroposophische Musiker ganz aggressiv gegen Scherber ausgesprochen. Das ging soweit, dass Hans Börnsen forderte, man müsse diese Musik verbieten. Scherber war zwar enttäuscht von der Haltung der Anthroposophen zu seiner Symphonik, hat aber trotzdem testamentarisch die Originalhandschriften seiner Partituren dem Goetheanum in Dornach vermacht, wo sie heute im Archiv vor sich hin schlummern. Für mich ist es ganz klar, dass die Ablehnung, auf die Scherber hier stieß, ihre Gründe auch darin hat, dass mit Scherber ein so großer Fisch in einem doch relativ kleinen Teich herumschwamm. Das wäre für die anderen Komponisten schwierig geworden, auch wollten sie moderner sein. Jürgen Schriefer und so weiter wollten lieber wie Stockhausen klingen als wie Bruckner. Das muss man einfach verstehen.

Ganz klar hört man Brucknersche Stilelemente in Scherbers Musik. Man hört auch, zum Teil ganz deutlich, etwa auf dem Höhepunkt des „Wassermann“-Satzes der Zodiak-Symphonie, Wagner heraus. Die Musik kommt eindeutig aus dieser Tradition, aber die Physiognomie, die Psychologie ist eine komplett andere. Scherber schafft wirklich alles aus einem Thema! Es ist eine sehr deutsche, radikale Idee, alles aus einem Themenkern abzuleiten wie in der Kunst der Fuge. Dem Werk Bachs liegt bekanntermaßen ein handwerklich-kontrapunktischer Gedanke zugrunde. Scherber ist aber kein kontrapunktischer Handwerker in diesem Sinne. Er ist überhaupt kein konservativer Kontrapunktiker: Es gibt, wie bei Sibelius, keine Fugen in seinem Schaffen und nur wenige Kanons. Ausgerechnet der erwähnte Satz allerdings, in dem sich dieser wagnerische Höhepunkt findet, der sehr an den Höhepunkt des Tristan-Vorspiels erinnert, beginnt mit kanonischer Führung. Dieser „Wassermann“-Satz ist übrigens der einzige Abschnitt des Werkes, vor dem sich eine deutliche Atempause findet.

Konventionelle Kontrapunktik gibt es bei Scherber ebenso wenig wie bei Sibelius, wie ja auch Bruckner sehr freie Fugen schreibt, wenn sie denn einmal bei ihm vorkommen. Ansonsten hat sich Bruckners Musik von den hergebrachten kontrapunktischen Formen komplett abgelöst, bezieht aber alle Stimmen als kontrapunktische Elemente ein – das Streichquintett ist ein gutes Beispiel. Sibelius hat sich von den traditionellen kontrapunktischen Formen komplett verabschiedet – er ist ein kontrapunktischer Komponist, aber ein ganz freier! Deshalb gibt es bei ihm auch keine starke Betonung des Kontrapunktischen. Scherbers Musik ist schon deutlicher kontrapunktisch. Es finden sich Techniken, die aus dem Proportionskanon übernommen sind, also verschiedenene Tempi, die gleichzeitig ablaufen. Aber sie werden frei angewendet. Als Kontrapunktiker erweist sich Scherber außerdem durch eine ganz andere Eigenschaft: Er will keine Begleitstimmen. In der Symphonie sind alle Stimmen für die Musiker dankbar geschrieben, da sie alle für sich selbst einen Sinn ergeben. Das ist eine ganz wichtige Sache! Er wollte, dass das Orchester aus gleichberechtigten Individuen besteht, die in einem großen Organismus zusammenwirken. Überhaupt ist das Ganze eigentlich eine einzige Verwebung, auch formal. Die einzelnen Abschnitte der dritten Symphonie sind oft nicht eindeutig voneinander abgegrenzt. Es könnten auch andere Einschnitte vermutet werden, wenn nicht alles so klar hingeschrieben wäre. Die Glieder des Werkes, wie Scherber selbst sie nennt, verdeutlicht er durch die Tierkreis-Symbole in der Partitur. Und es ist auch hinten in der gedruckten Partitur vermerkt, wo die 12 Glieder der Symphonie beginnen. Das ist in der Zweiten Symphonie nicht so. Zwar hat Scherber die Bemerkung hinterlassen, dass sie siebenteilig sei, auch gibt es drei Abschnitte, die ganz klar abgegrenzt sind, aber wo genau die anderen vier beginnen und enden, ist nicht eindeutig zu bestimmen. Wenn ich jetzt nur anhand der Noten schauen müsste, wo die Abschnitte in der Dritten beginnen, dann würde mir das teilweise ebenfalls unklar bleiben müssen und ich würde vielleicht andere Stellen ausmachen als der Komponist selbst. Auch das ist ein Zeichen dafür, dass es bei Scherber nie schematisch zugeht. Es gibt keinen mechanischen, von außen her regulierenden Zugriff auf die Form. Das ist ganz wichtig: Das Werk ist organisch gewachsen!

Als Scherber gestorben war, hat sich erst einmal nicht viel getan für seine Musik. Es gab aber Menschen, die daran gearbeitet haben, dass sich etwas tut. Und es ist ihnen schließlich gelungen, lange nach dem tragischen Tod des großen Scherber-Dirigenten und Bruckner-Kreis-Initiators Fred Thürmer, genügend Geld zu akkumulieren, um 1999 in Ludwigshafen die Dritte Symphonie aufnehmen zu lassen. Dirigent war der Komponist Elmar Lampson, selbst ein Anthroposoph. Allerdings hat man damals einfach übersehen, dass Scherber durch die Tierkreis-Symbole die Symphonie in 12 Abschnitte gegliedert hat, und deshalb gar nicht gemerkt, wie sich diese Einsätzigkeit unterteilt. Man kommt sich, hört man die Aufnahme aus Ludwigshafen, ein bisschen so vor wie bei manchen Allan-Pettersson-Aufnahmen: Das ist sozusagen, als würde die Musik durch einen Tunnel fahren, um am Ende dann wieder herauszukommen. Ja, es hat in gewisser Weise etwas Überwältigendes, aber nach meinem Empfinden erscheinen dadurch auch ziemlich monotone Längen. Die Musik wurde damals recht heftig von der Kritik abgelehnt. Reinhard Schulz hat ganz böse von einer „Schimäre der Zeitlosigkeit“ geschrieben, die allenfalls lästig sei; die Metamorphose würde auf der Stelle treten. Mein Freund Til Köster, der ein sehr guter Musiker und sehr gelehrter Musikwissenschaftler war, hat das Werk auch abgelehnt, als völlig formlos und so weiter.

Dann wurde die Zweite Symphonie eingespielt. Diese Aufführung in Moskau unter Samuel Friedmann ist insgesamt auf jeden Fall besser! Beide Aufführungen, die der Dritten und die der Zweiten, haben sich aber an den Tempi der privat von Scherber aufgenommenen Fassungen für zwei Klaviere orientiert, die ja nicht mit dem übereinstimmen, was Scherber von Aufführungen der originalen Orchesterfassungen erwartet hat. Sie sind einfach viel schneller, und dadurch, wenn man das einfach ins Orchester übernimmt wie in beiden Fällen, leidet die Aufführung deutlich unter sehr stressigen Tempi. Ein Freund von mir sagte, als er die Aufnahme der Zweiten hörte, das klinge wie russische Ballettmusik. Sehr lustig! Die Zweite Symphonie enthält ganz lange Temposteigerungen, wie wir sie eigentlich nur aus einem Werk wie dem Kopfsatz der Fünften Symphonie von Sibelius kennen. Es braucht also eine besonders behutsame Art, das Tempo psychologisch zu steigern, damit der Eindruck des ständigen Tempozuwachses über 30, 40 Partiturseiten erhalten bleibt. Das ist noch eine ganz andere Herausforderung in Bezug auf den Anspruch, Steigerungen zu bauen, als eine bloße dynamische Steigerung. Es gibt aber dafür durchaus Hebel und Mittel! In Bezug auf die kontinuierliche Temposteigerung ist es natürlich hilfreich, auf gar keinen Fall das Tempo dort zu entspannen, wo die Struktur gleich bleibt. Jede Form von Strukturänderung, überhaupt der Eintritt von etwas Neuem als Primärerscheinung, lässt eine unauffällige Entspannung des Tempos zu, weil die Aufmerksamkeit der Hörer anderswohin gelenkt wird. In diesem Moment kann das Tempo nachlassen, ohne dass wir spüren, dass das Tempo wirklich langsamer würde. Dadurch kann der Eindruck einer ständigen Auffrischung des Tempos erhalten bleiben. Aber das ist eine Arbeit, die für uns noch zu tun ist! So Gott will, werden wir das Werk im Juli 2024 mit dem gleichen Orchester wie in der Dritten in Barcelona aufführen können.

Die Erste Symphonie ist von Adriano in Bratislava aufgenommen worden. Adriano hat dabei, wie immer, alles an Identifikation gegeben, was möglich war. Für diese CD bat man mich, den Booklettext zu schreiben. Über diese Arbeit kam ich mit den Scherberianern in Berührung. Der Mann, der mir damals den Auftrag für den Einführungstext erteilt hat, Friedwart Kurras, ist bald darauf gestorben, und der gesamte Scherber-Nachlass, der noch da war, ging an Friedemann Grau, einen pensionierten Lehrer, über. Ihn habe ich dann getroffen. Er ist ein absolut liebenswürdiger und bescheidener Mensch und ein sehr feiner Musikkenner, auch selbst praktizierender Musiker. Wir haben uns sehr gut verstanden, und er hat mir viele Materialien über Scherber zukommen lassen. Auch war er froh, dass mein Text nicht aus der so stark anthroposophisch gefärbten Richtung kam, sondern die Sache von einer anderen Warte aus betrachtete. Es geht mir nicht darum, negativ über diese anthroposophischen Texte zu sprechen, aber das war sicher eine neue Perspektive. Und es ist schon so, dass eine gewisse Form der Allgemeinverständlichkeit mit der anthroposophischen Sprachstilistik schon eher schwierig war. Es sind nicht alle Menschen gewohnt, Steiner zu lesen. Auch Schriften wie die von Schwers über Bruckner sind einfach für viele Menschen schwer lesbar. Es wird eine Terminologie vorausgesetzt, die nicht zum allgemeinen Repertoire der Menschheit gehört, die man darum nicht als selbstverständlich erachten kann, auch nicht bei fachspezifisch gebildeten Menschen. Irgendwann haben Herr Grau und ich über die Erstaufnahme der Dritten Symphonie gesprochen, und ich habe gesagt: Das ist noch nicht wirklich das, was es sein könnte! Er fragte mich daraufhin: „Wollen Sie es noch einmal machen?“ Da habe ich „Ja“ gesagt! Friedemann Grau hat dann alles ermöglicht und bezahlt. Es ist unglaublich, was er getan hat. Als ehemaliger Lehrer an einer staatlichen Schule ist er sicherlich mit einer ausreichenden Pension ausgestattet, aber dass hier ein Mensch tatsächlich aus eigener Tasche die Mittel bereitgestellt hat, diesen unglaublichen Aufwand zu bezahlen, ohne dass irgendwelche sonstigen Förderungen hinzugekommen sind, das ist ein Zeichen von absoluter Widmung und Liebe für diese Sache, in seinem Fall auch von tiefstem Verständnis! Dass er jetzt auch die Aufnahme der Zweiten Symphonie und weitere Scherber-Projekte finanziert, ist wunderbar! Ottavia Maria Maceratini wird die Erstaufnahme des ABC-Zyklus für Klavier vorlegen. Sie hat ihn vor wenigen Tagen ganz großartig eingespielt! Dann werden die zwei kleinen Trios für zwei Geigen und Klavier von Rémy Ballot, Iris Ballot und Masha Dimitrieva aufgenommen, zusammen mit Heinrich Kaminskis hochkomplexer Musik für zwei Geigen und Cembalo (auf dem Klavier gespielt), Hugo Distlers Trio für zwei Geigen und Klavier – ein wunderbares Werk, auch von einem Nürnberger, der nur ein Jahr jünger war als Scherber –, dem symphonisch angelegten Violinduo op. 86 von Felix Draeseke und sechs Duo-Miniaturen für zwei Violinen von Heinz Tiessen. Auf jeden Fall hat Herr Grau seinen Dienst für die Ewigkeit schon getan! Und ich hoffe, dass wir es ihm in unserer Funktion gleichtun können, indem wir seinen Wunsch auch umsetzen und angemessen Realität werden lassen.

Besonders bemerkenswert erscheint mir, dass der Komponist dieses Werk, diese mehr als einstündige Dritte Symphonie, in Partitur und Stimmen ohne einen einzigen Fehler niedergeschrieben hat. Wir haben aus Stimmen gespielt, die noch nie benutzt wurden, handschriftlichen Stimmen vom Komponisten, der das Werk nie gehört hat – und wir mussten nicht eine einzige Korrektur vornehmen. Das spricht eben auch für ihn! Dieser verkannte Künstler war zugleich ein unglaublich präziser Handwerker. Unglücklicherweise hat er damals die Partitur der Dritten Symphonie an Bruno Walter geschickt, der dann schrieb, er könne in dem Werk keinen Funken von Schöpferkraft erkennen. Walter mochte natürlich Bruckner, wobei man damals Bruckner immer noch generell als mit Formschwächen behaftet ansah. Aber Walter war vor allem Mahlerianer, und Gustav Mahler ist der äußerste Gegensatz, den man sich zu Scherber vorstellen kann. Wenn Mahler sagte, die Musik solle wie die Welt sein und alles umfassen, so kann man seine Musik als zentrifugal bezeichnen. Es ist wirklich wie in einer Achterbahn! Die Musik ist episodisch, voller unglaublicher Einfälle. Sie lebt auch ganz stark eine Diskontinuität, eine Zerrissenheit aus. Aber das ist das Gegenteil von Bruckner! Mahler mag auf Schubert und Bruckner fußen, auch vielleicht auf Bach, aber Bruckner, Schubert und Bach schrieben zentripetale Musik: eine Musik, die sich total in die Innenwelt hinein bewegt, die primär den inneren Kosmos erforscht, nicht die Außenwelt. Scherbers Musik musste Walter fremd bleiben. Anderen ist sie nicht fremd geblieben, namentlich Fred Thürmer. Thürmer war wirklich ein großartiger Dirigent, was man aus seiner erhaltenen Aufführung der Ersten Symphonie mit einem sehr unzureichenden Orchester hören kann. So großartig wie die Erste hätte er auch die Dritte gemacht! Leider bekam er dazu nicht die Gelegenheit. Auch von der Zweiten gab es einen Aufführungsmitschnitt, doch hat er sich leider nicht erhalten. Da hätte man hören können, wie der Dirigent das Werk in enger Zusammenarbeit mit dem Komponisten realisiert hat.

Interessanterweise sind Sie wie Fred Thürmer Schüler von Sergiu Celibidache. Inwiefern kann Celibidache für heutige Musiker ein Vorbild sein?

Thürmer war drei Jahrzehnte vor mir am Berliner Musikinstitut Student von Celibidache. 1949 hat er dort seinen Abschluss gemacht, mit Auszeichnung und einem ganz superben Zeugnis Celibidaches, wie das fast niemand sonst je vorweisen konnte. Celibidache schrieb darin, dass er Thürmer eigentlich nur eines wünsche: ein Orchester, das adäquat umsetzen kann, was er an Potenzial bereitzustellen vermag.

Die Frage, inwiefern Celibidache für heutige Musiker ein Vorbild sein kann, ist gar nicht so einfach zu beantworten, da er sich sehr kontrovers zum Musikleben verhalten hat. Die Strukturen des Musiklebens, die für ihn offensichtlich fehlgeleitet waren, hat er offen bekämpft. Er hat sich offen gegen die Kommerzialisierung gewandt, er hat sich offen gegen die ästhetische Dogmatisierung gewandt. Seine Haltung lässt sich gut mit einem Zitat von Artur Schnabel beschreiben. Bei der Londoner Erstaufführung von Artur Schnabels Erster Symphonie hat Norman Del Mar den Einführungstext geschrieben, worin stand, das Werk sei in Zwölftontechnik komponiert – was nicht der Fall ist, es ist dissonant-freitonal. Del Mar ließ dabei seine Ansicht durchscheinen, dass bei der Zwölftontechnik keine wirkliche Musik herauskomme. Gegen beides hat sich Schnabel gewehrt und erklärt: „Ich brauche keine Angeschirrung, kein Gefängnis, keinen Führer, keine Kirche.“ Das würde Celibidache auch sagen! Seine sehr kritische Haltung zur Dodekaphonie erklärt sich daraus, dass sie nicht hergibt, was sie sich vorgenommen hat. Das heißt nicht, dass die Dodekaphonie abzulehnen ist, sondern dass sie phänomenologisch ganz natürliche Konsequenzen hat. Da kommen wir jetzt zur Phänomenologie.

Phänomenologie ist keine Philosophie – das ist ein ganz großer Irrtum! –, Phänomenologie hat keinen Inhalt, Phänomenologie ist eine Methode: eine Methode, die, soweit es geht, unsere Willkür der Interpretation ausschließen soll. Natürlich interpretieren wir, was wir sehen und hören, wenn wir darüber sprechen, was wir erleben. Wenn wir etwas sehen, ist das keine Interpretation, es sei denn wir laden es mit persönlichen Gefühlen auf. Wenn wir also in den Sonnenuntergang schauen und dieses wunderbare Rot erblicken, und wir dann daran denken, wie schön es doch war damals, als man mit seiner Liebsten im Federbett lag und Tee getrunken hat, dann sind wir natürlich Interpreten dieser Situation. Denn der Sonnenuntergang hat nichts mit dem leckeren Tee zu tun, und nichts mit dem schönen Sex, der dem Tee vorangegangen ist. Wir tragen unsere Gedanken und Sehnsüchte in diesen Sonnenuntergang. Die Phänomenologie geht zurück zu den Phänomenen, den Dingen selbst. Dieses „zurück“ wurde von Husserl geprägt. Man kann auch einfach sagen: Beziehe dich auf das, was da ist und nicht auf das, was du hinzufügst! Dadurch, dass du selbst etwas dazu bringst, nämlich deine Interpretation, interpretierst du zwangsläufig. Aber der Sinn der Sache besteht darin, so wenig wie möglich zu interpretieren. Tun wir das, wird uns ganz viel bereitgestellt, vor allen Dingen die grundsätzliche Erkenntnis, worauf die Wirkung der Harmonik auf den menschlichen Affekt beruht, nämlich auf der Quintgebundenheit, und zwar der Quintgebundenheit in beiden Richtungen: Die Abwärtsquint führt in die introvertierte Region, die Aufwärtsquint in die extravertierte Region; und alle Intervalle lassen sich auf Quinten zurückführen, die entweder in die eine oder die andere Richtung weisen – bis hin zum Tritonus, wo die Entfernung in beiden Richtungen die gleiche und damit diese Eindeutigkeit nicht mehr gegeben ist. Das alles hat Celibidache systematisch begriffen und weitergegeben, was bis heute von der Musikwissenschaft nicht erkannt ist, und auch nicht anerkannt. Im Gegenteil denken sehr viele Menschen aufgrund der etwas dümmlichen Behauptung einiger Musikkritiker, die, da ihnen die musikalische Ausbildung fehlt, gar nicht verstehen würden, von was da die Rede ist, es handele sich um eine sogenannte ‚Privatphilosophie‘ – ungefähr wie man von Philosophen spricht, die von der akademischen Philosophie nicht anerkannt werden. Dabei gibt die Phänomenologie eine Grundlage, wie sie von nichts anderem in Bezug auf Musik bereitgestellt werden kann. Das war für mich entscheidend, als ich damals mit dem Studium begonnen habe. Ich merkte: Das gilt für alle Musik, nicht nur für bestimmte Stilrichtungen, nicht nur für bestimmte ethnische Varianten, nicht nur für Klassik alleine! Was da verstanden wird, das versteht man für jede Art von musikalischer Betätigung. Heinz Tiessen, Celibidaches großer Lehrer, hatte in den 1920er Jahren noch die Hoffnung geäußert, dass vielleicht eines Tages jemand komme und all diese damals als so divergierend erscheinenden Dinge – traditionelle Harmonik, freie Tonalität, „Atonalität“ – in einer Synthese zusammenführen würde, der etwas herausfinden könne, was für all das als Grundlage gilt. Und genau dazu steht die Phänomenologie bereit!

Ich kam 1981 durch glückliche Umstände zu Celibidache. Damals habe ich dilettantisch komponiert, vor allem spielte ich in einer Art Prog-Rock-Band, die aus Geige, Bass und Schlagzeug bestand. Wir waren eine rein instrumentale Gruppe und ließen uns von Univers Zero inspirieren, von diesen absolut diabolischen Ganoven der feinsten Art aus Belgien und ihren abgründigen Sachen. Ich war aber zugleich ein ganz großer Bewunderer von King Crimson und von Oregon, dieser amerikanischen Gruppe, die sich ganz stark mit indischer Musik und mit Weltmusik im Allgemeinen auseinandergesetzt hat. Damals kam ich auf die Idee, dass man eine Fusion aus allen Stilen der Welt versuchen sollte! Ich hatte das Glück, ein Jahr bevor ich Celibidache kennenlernte, auf dem Flughafen in Karachi, wohin unsere Maschine, die eigentlich nach Delhi gehen sollte, wegen eines Sandsturms abdrehen musste, Ravi Shankar kennenzulernen. Shankar hat mir damals gesagt, ich sollte meine Erkundungen in der Musik dieser Welt weiter verfolgen, aber ich solle auch beginnen zu verstehen, dass man nicht alles mit allem fusionieren kann. Wo Gewinn ist, ist auch Verlust, sagte er. Das war ein ganz wichtiger Schlüsselsatz! Und er gilt für die ganze Musikgeschichte. Beispielsweise führt die chromatische Ausdeutung eines Monteverdi, Marenzio oder Gesualdo dazu, dass der Kontrapunkt auf ein Minimum reduziert wird. Egal was man tut, es kostet etwas! In dem Moment, in dem die Polyphonie auftauchte, verloren die Modi ihre tatsächliche Bedeutung und verschwand die Mikrotonalität. Mit dem Aufkommen der Modulation gingen die Modi endgültig verloren, da man nun die eindeutige dominantische Kraft benötigte, um neue Tonarten zu bekräftigen. Wir verstehen heute die indische Musik nicht. Für uns klassische Musiker ist es unmöglich, die Mikrotonalität bewusst zu hören, da wir uns daran gewöhnt haben, mit einem Klavier oder mit einer Orgel einverstanden zu sein. Aber auch in Indien hat man mit solchen Instrumenten die Mikrotonalität weitgehend ruiniert. John Foulds hat in den 1930er Jahren gegen die Verwendung des Harmoniums in der Volksmusik Partei ergriffen. Interessanterweise hat Ravi Shankar damals die Radiosendungen von Foulds West Meets East gehört, und wurde dann selbst der Pionier eines wirklich die Welt umspannenden und sich durchsetzenden „West Meets East“.

Bei Celibidache habe ich dann studiert, bis er 1996 gestorben ist. Mein musikalischer Anspruch war damals immens, aber meine Praxis war gleich null. Da ich Kinder hatte und dringend irgendwie Geld verdienen musste, gab mir ein Freund den Rat, mich als Journalist zu betätigen. So habe ich mein Geld mit Musikjournalismus verdient. Ich fing dann an, mit einzelnen Musikern zu arbeiten, wobei wir wunderbare Resultate erzielten, weil das eben auch wunderbare Musiker waren. Auf diesem Umweg kam ich zum Dirigieren und habe 2010, mit 49 Jahren, zum ersten Mal ein Programm dirigiert, das wir damals auch gleich aufgenommen haben – das neugegründete Streichorchester Symphonia Momentum mit dem Debüt-Album Declamatory Counterpoint. Im Grunde ist es für mich immer ein fließender Übergang von allem zu allem: vom Arbeiten mit Solisten über Kammermusik zum Dirigieren und Schreiben. Die Forschertätigkeit, die mich leitet, begleitet mich dabei stets. Ich liebe es nach wie vor, neue Dinge zu entdecken und glaube überhaupt nicht auch nur im Mindesten an das, was mir über den „Kanon der großen Kultur“ erzählt wird. Das ist total uninteressant! Natürlich gibt es ganz große anerkannte Komponisten, die nicht zu übertreffen sind – Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Bruckner, Tschaikowsky, Bartók etc. Aber dann komme ich etwa zu einem Martin Scherber. Am Anfang war ich auch skeptisch, da ich nur die alte Aufnahme der Dritten Symphonie kannte. Ich habe gedacht: Ob das funktioniert, ist eine andere Sache, aber dass dieser Komponist tolle Sachen machen kann, ist klar. Ich musste mich ihm wirklich annähern. Aber wie hat das Orchester diese Musik geliebt, als wir sie dann gemeinsam erkundeten: jeder Musiker im Orchester! Natürlich gab es auch psychologische Hilfsmittel in der Probe: „Wer von euch ist ein Fisch? Wer von euch ist eine Jungfrau?“, und so weiter. Für jeden war ein Satz dabei, das stimmt, aber es lag nicht daran. Tatsächlich sind die Stimmen für alle Musiker so wunderbar geschrieben, dass wir innerhalb dieser kurzen Zeit von vier Proben ein so unglaublich gutes Resultat erzielen konnten. Wie großartig ist es, ein Orchester mit einer so unglaublichen Agilität, Aufmerksamkeit und Demut gegenüber der Musik zu erleben! Freunde haben mir zwar gesagt, das sei zum Glück das beste Orchester in Spanien, es würde mir aus der Hand fressen, aber so gesagt trifft das nicht den Kern der Sache: Das Orchester war von selbst schon so aktiv, alle haben aufeinander gehört.

Wie man lange Steigerungen aufbaut, habe ich natürlich bei Celibidache „inhaliert“, und das hat mir, wie auch das intuitive Erfassen der Balance, sehr geholfen. Mir ist weitgehend klar, was ich ihm verdanke. Die Phänomenologie übrigens entwickelt sich unvorhersehbar weiter. Viele Dinge habe ich im Detail näher ausgekundschaftet, gerade was die Frage nach der Herkunft der Molltonleiter, aber auch viele andere Dinge betrifft. Keineswegs hat die Phänomenologie der Musik mit Celibidache ihr Ende gefunden, er war ihr grandioser Anfang! Woran also sollen sich Musiker heute orientieren? Das lässt sich schwer in wenigen Worten sagen. Jeder kann sich bei mir oder den anderen, die bei ihm gelernt haben, melden. Es kann sehr viel weitergegeben werden. Zur Zeit bin ich dabei, ein Buch über diese Grundlagen zu schreiben. Aber allein aus einem Buch werden diese sich nicht vermitteln lassen. Wir Musiker brauchen ein direktes Feedback zu dem, was wir gerade erleben, tun und denken und sagen. Das ist wichtig, denn Musik soll ja aus dem Lebendigen heraus entstehen. Das Buch wird viel zur Klärung der Fragen beitragen können, aber man muss bedenken, dass es nur einen Teil der Arbeit leisten kann. Es werden Menschen ja auch nicht zwangsläufig spirituell, nur weil sie spirituelle Bücher lesen, und seien diese noch so großartig. Wichtig ist auf jeden Fall, dass man nichts glauben soll, was man nicht selbst nachvollziehen kann, und absolut nichts einfach so zu übernehmen! Ich habe in meinem Leben als junger Mensch mehrfach den Fehler gemacht, dass ich mich nach irgendetwas gerichtet und dann auch arrogant dumme Dinge nachgeredet habe, weil ich dachte, damit auf der richtigen Seite zu sein und klug zu erscheinen. Und dann hat mir irgendwann gedämmert, dass das grundsätzlich dumm und oft genug auch falsch ist. Glaube nichts, was Du nicht erkannt hast! Es geht nicht um Skeptizismus, es geht nicht um ein intellektuelles Misstrauen, um eine scheinbare innere Unabhängigkeit damit zu gewinnen. Es geht darum, nur das, was man wirklich komplett verdauen kann, anzunehmen.

Welche Projekte würden Sie gerne in der Zukunft realisieren?

Da gibt es sehr, sehr viel, was ich unbedingt machen möchte. Müsste ich einzelne Komponisten nennen, so fällt mir etwa sofort Giorgio Federico Ghedini ein, der große Norditaliener, für mich der bedeutendste italienische Komponist des 20. Jahrhunderts. Oder diese beiden phänomenalen Italoamerikaner Vittorio Giannini und Nicolas Flagello, die großen Belcanto-Komponisten des 20. Jahrhunderts. Flagello ist für mich der Tschaikowskij seiner Zeit. Natürlich ist das eine andere Musik, aber diese unglaubliche Direktheit seiner emotionalen Welt, die er dem Hörer schenkt, hat Flagello mit Tschaikowskij gemeinsam. Sie trägt ebenfalls ein großes Leidenspotential. Ein anderer Amerikaner, zufälligerweise auch italienischer Abstammung, ist Peter Mennin, der ganz große amerikanische Symphoniker. Und dann natürlich der Russe Gabriel Popov, aber auch sein jüngerer Landsmann Revol Bunin.

Paul Büttner

Und dann haben wir die ganzen vergessenen Meister des deutschen Expressionismus: Heinz Tiessen, sein Schüler Eduard Erdmann, Philipp Jarnach, Max Butting, Heinz Schubert, Edmund von Borck. Da gibt es große Leute in Deutschland! Natürlich auch in den vorangegangenen Generationen! Da sind die phänomenalen Dresdner Komponisten wie Jean Louis Nicodé, der ganz große Programmsymphoniker auf einer Stufe mit Strauss und Hausegger, auch ein großer Meister der Anverwandlung, dem, wenn er wie Beethoven oder Schumann schreiben will, das auf dieser Qualitätsstufe auch gelingt. Das schaffen die meisten anderen nicht, die so etwas versuchen! In Dresden finden wir auch Felix Draeseke und seine Schüler Paul Büttner und Paul Scheinpflug. Aus England muss natürlich John Foulds genannt werden, aber auch Bernard Stevens, Peter Racine Fricker, Arnold Cooke, Christian Darnton. Es gibt so verschiedene Komponisten, die einen sind mehr konservativ, die anderen öffnen völlig neue Fenster. Der Franzose Jean-Louis Florentz ist für mich einer der ganz großen Komponisten der abendländischen Musik überhaupt, die Krönung der französischen Orchestermusik auf der Grundlage von Debussy, Ravel und Florent Schmitt; ein moderner Meister, Schüler von Messiaen, aber weit über den Lehrer hinausgegangen, mit einer Lebendigkeit, einem Sinn für Geschlossenheit der Form und einer ganz anderen Neuerungskraft als wie die akademische Moderne sie sich vorstellt. Auch Anders Eliasson aus Schweden ist solch ein ganz großer moderner Meister abseits dessen, was man als modern versteht. Oder der große Improvisator Pehr Henrik Nordgren, ein Komponist von einer unglaublichen Authentizität. Ja, da gibt es ganz viel phänomenale Musik!

Celibidache verdanke ich auch hier wichtige Anregungen. Erst einmal bin ich durchgegangen, was er alles an neuer Musik dirigiert hat. Natürlich sind das nicht alles große Werke gewesen. Es finden sich auch Stücke darunter, die wurden aufgeführt, weil ein Auftrag vergeben worden war und Celibidache eben zu der Zeit dort dirigiert hat. Die Partita für Streichorchester von Franco Margola beispielsweise ist kein bedeutendes Werk. Aber was er von Ghedini dirigiert hat, etwa die Contrappunti per tre archi ed orchestra, von denen es eine fantastische Aufnahme Celibidaches gibt, hat mir, wie man so schön sagt, den Boden unter den Füßen weggezogen. Oder die Erste Symphonie von Egon Wellesz, oder Paul Höffer – er hat Werke als erster aufgeführt, die ganz großartig sind! Und das hat mich angeregt. Dann habe ich das Feld noch viel weiter erforscht – ich war ja bis 2010 nicht als Dirigent tätig. Meine Tätigkeit als Journalist habe ich genutzt, um jeden mir erreichbaren Winkel auszuforschen, mir die Partituren zu besorgen, mich mit der Musik zu beschäftigen und im Unbekannten nach dem zu suchen, was wirklich Substanz hat. Und da ist viel!

In Spanien ist gerade Conrado del Campo, ein ganz großer Streichquartettkomponist, im Kommen, weil die Spanier selbst gemerkt haben, wie wertvoll seine Musik ist. Ja, so geht das Stück für Stück, man findet immer wieder die unglaublichste Musik: jetzt eben erst ein Violinkonzert von Mario Guarino, ein Meisterwerk der Post-Puccini-Musik, instrumentaler Verismo vom Allerbesten – und von Aldo Ferraresi auch so aufgeführt, dass man verstehen kann, dass das ganz große Musik ist. Es gibt meiner Meinung nach noch unglaublich viele große Komponisten, die noch nicht entdeckt sind, und natürlich unglaublich viele unbedeutende. Selbstverständlich muss man seine Nase schulen! Bei der Suche kommen mitunter glückliche Fügungen zu Hilfe. Ich bin natürlich in sehr vielen Antiquariaten unterwegs gewesen. Als es das Knobloch-Antiquariat in München noch gab, lag da einmal eine Partitur von Heinz Schubert, Präludium und Toccata für doppeltes Streichorchester. Und darin lag als Schreibmaschinendurchschlag ein Brief von Heinz Schubert mit Aufführungsanweisungen an den Dirigenten Wilhelm Sieben, der das Werk damals mit den Berliner Philharmonikern aufführte. In Barcelona stieß ich auf Conrado del Campos Caprichos Románticos für Streichquartett: Plötzlich liegt so eine Musik vor dir und du siehst, dass das wirklich Substanz, wirklich etwas zu sagen hat! So habe ich auch eines Tages die drei Scherber-Symphonien in dem erwähnten Münchner Antiquariat gefunden: jede für 10 €!

Ja, so geht das, und plötzlich stößt man auf ein Wunder wie John Foulds, der eine solch lichte Welt in diese Moderne hineingebracht hat, ganz gegen den herrschenden Zeitgeist der Destruktion. Natürlich ist sein Werk mittlerweile erschlossen, aber noch nicht eigentlich entdeckt. In jedem Land finden sich große Komponisten, man kannst durch alle Gegenden gehen. In Tschechien habe ich jetzt Viktor Kalabis für mich entdeckt, aus dem Kosovo Rexho Mulliqi. Und kaum habe ich da wieder etwas gefunden, tauchen auch schon wieder am Horizont die nächsten ein, zwei, drei Leute auf. Der eine oder andere darunter stellt sich dann als sich relativ schnell abnutzend heraus: Man merkt sehr bald, dass eine Masche vorliegt. Der andere wird umso größer, je besser man ihn kennenlernt. Ghedini, der so unglaublich vielseitig war und doch immer seine eigene Stimme hat, ist es in einmaliger Weise gelungen, das alte Italien heraufzubeschwören und mit einer neuen Sprache zu verschmelzen. Daraus entstand eine wirklich italienische Musik im schönsten Sinne für das 20 Jahrhundert. Vittorio Giannini, der einer Opera Company entstammt, sozusagen in der Oper aufgewachsen ist, hat dann einfach in dieses Italienische in die Neue Welt hineingeschrieben. Amerikanische Elemente haben dabei auch Einzug in seinen Stil gehalten, wobei aber eine tiefe Musik entstanden ist, ganz im Widerspruch zu allem, was man vielleicht von einer solchen Verschmelzung erwartet hätte. Sein Schüler Nicolas Flagello mit seinem verzweifelten inneren Wesen hat diesem Idiom dann zu einer existenziellen Dimension verholfen und letztlich damit Giannini wieder rückbeeinflusst.

Es geschehen in der Musikwelt Dinge, von denen die Allgemeinheit keine Ahnung hat, abgesehen von ein paar Leuten, die damit speziell vertraut sind, die dann aber wieder Anderes nicht kennen. Es ist unglaublich, was alles da ist, und was davon wirklich in eine breite Öffentlichkeit gehört! Deswegen ist es für uns so wichtig, dass wir nicht einfach drei Tage ins Studio gehen und dann Flagello aufnehmen. Wir wollen die Musik nicht konservatorisch behandeln. Wir wollen keine museale Repertoireerschließung, wie sie heutzutage zu oft betrieben wird. Etwas einzuspielen, nur damit es auf Tonträger vorliegt und ins Archiv gestellt werden kann, ist nicht Sinn der Sache! Wir wollen so nahe wie möglich zum Kern vorstoßen und im Prozess gemeinsamer Arbeit die Musik so einstudieren, dass sie jedermanns innerer Besitz werden kann, dass wir sie in einem oder mehreren Konzerten, am besten auf einer Tournee, in der Öffentlichkeit spielen, sie auf diese Weise mit den Konzertbesuchern und schließlich durch eine Aufnahme mit der Welt teilen können. Dazu suchen wir Geldgeber, Menschen, die diese Idee genauso mittragen wollen und sagen: „Das ist es wert, damit die Kultur wirklich lebendig wird!“

Vielen Dank für das Gespräch!

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2023]

Hoffnung, Versprechen, Gewissheit

Am 15. und 17. Dezember 2023 spielte das Tonkünstler-Orchester Niederösterreich unter der Leitung von John Storgårds im Großen Musikvereinssaal Wien die Midnight Sun Variations der finnischen Komponistin Outi Tarkiainen, Ludwig van Beethovens Violinkonzert D-Dur op. 61 und Carl Nielsens Symphonie Nr. 5 op. 50. Als Violinsolist war Augustin Hadelich zu hören.

Die Welt ist voll mit hervorragenden Geigerinnen und Geigern, Virtuosen, die keine technische Schwierigkeiten kennen; Beherrscher ihres Instruments, wie es sie in dieser Zahl vielleicht noch nie gegeben hat. Jedoch gibt es in der absoluten Spitze, wo die technische Meisterschaft bereits allein im Dienst der Kunst steht, nur ganz wenige, die ein Werk nicht nur brillant darstellen können, sondern wirklich etwas zu sagen haben, hinter das Werk zurücktreten und ihr Instrument als Künstlerinnen und Künstler beherrschen.

Zu dieser außergewöhnlichen Kategorie gehört Augustin Hadelich, der in diesen Tagen, begleitet vom Niederösterreichischen Tonkünstlerorchester, in Wien mit dem Violinkonzert von Ludwig van Beethoven zu hören war – nach wie vor und für alle Zeiten das Konzert, mit dem man entweder den Olymp besteigt oder an ihm scheitert.

Sein phänomenales Spiel berechtigt zu jener seltenen Hoffnung, einmal wieder einen absoluten Geiger hören zu können, jemanden, der sich musikalisch und künstlerisch jenseits des Instrumentalen bewegt.

Fast war es also perfekt, doch fehlte die letzte und absolute Eindeutigkeit der Meisterschaft. Dies war zunächst, unabhängig vom Solisten, der Temponahme im ersten Satz geschuldet, und zwar nicht als Problem des musikalischen Pulses, sondern in seiner Organisation als Metrum: der Dirigent John Storgårds konnte oder wollte sich nicht entscheiden, ob er vier oder zwei schlagen sollte, vielmehr bevorzugte er es, sich frei dem jeweiligen musikalischen Augenblick anzupassen, die Kontinuität des Metrums damit einer gewissen instinktiven Willkür überlassend. Das entspricht eventuell einer modernen Ansicht des Dirigierens, ist im Ergebnis jedoch eine der Möglichkeiten, an der perfekten Balance eines Werkes wie dem Violinkonzert von Beethoven zu scheitern.

Details, die Zeit gebraucht hätten, um ihre vollkommene Schönheit zu entfalten, wie zum Beispiel der Pianissimo-Wendepunkt beim Einsatz der Trompeten am Ende der Durchführung, fielen diesem metrischen Mäandern zum Opfer. Hier muss leider auch bemerkt werden, dass dies, neben der typischen Routine und mutmaßlich mangelnden Probenzeit, die für ein Solokonzert grundsätzlich im Normalbetrieb vorgesehen ist, dazu führte, dass die ansonsten hervorragenden Tonkünstler ausgerechnet bei Beethoven ihr wirkliches Potenzial klanglicher und musikalischer Differenziertheit nicht entfalten konnten.

Der zweite Satz entbehrte dann in einer schönen Linearität leider des harmonischen In-die-Tiefe-Hörens und wurde so bereits am Beginn der Tiefe und einzigartigen Wirkung der frühen Erweiterung der harmonischen Perspektive beraubt, als es von G-Dur mit einem ganz kurzen Anklang von e-moll direkt auf den vermeintlichen Ruhepunkt auf Fis-Dur geht – weiter entfernt und scheinbar der Schwerkraft enthoben geht es kaum. Es ist dies ein Moment, dessen heute noch erhör- und erlebbaren Radikalität des seelischen Ausdrucks in dieser Aufführung nicht stattfand und dadurch nach nichts und wieder nichts klang: flach und ziellos, wie es eben passiert, wenn man nur auf die Melodie hört. Das innige Spiel des Solisten konnte das fehlende innere Momentum nicht mehr ausgleichen, die weiteren Töne und Klänge wurden nur noch schön aneinandergereiht anstatt zu einem Ganzen vereint.

Dem vollkommenen Gelingen des letzten Satzes stand dann ein etwas zu rasches Tempo im Wege, so dass die aus der erforderlichen inneren Ruhe entstehende Farbigkeit und Lebendigkeit des 6/8-Takts der geigerischen Brillanz geopfert wurde, was unter anderem dazu führte, dass die entwaffnend schöne Dialogstelle zwischen Fagotten und Solovioline zu vordergründig geriet und in ihrer Sensibilität nicht funktioniert hat.

Alles in allem hörenswert, teilweise beglückend, nur eben mit der leisen Einschränkung, dass Solist, Dirigent und Orchester letztlich im künstlerischen Konjunktiv blieben, letztere aufgrund von Routine und Augenblickswillkür; ersterer, künstlerisch auf diese Weise von letzteren unmerklich gebremst.

Denn alle in allem nur latent erscheinende Ungehörtheiten und Unbedachtsamkeiten summierten sich in ihrer Wirkung, so dass das Publikum für jetzt nur die Gewissheit eines großen Versprechens hören konnte, das nicht deutlich genug betont werden kann: Augustin Hadelich ist in der Tat als ein wunderbarer, technisch überwältigend makelloser Geiger eine wirklich große Hoffnung auf eine Form von künstlerischer Reife, wie man ihr nur selten, und in der jüngeren Vergangenheit kaum, begegnet. Sein Wachsen wird sich fortsetzen und noch wunderbare Früchte tragen.

Der Konzertnachmittag wurde ansonsten eingerahmt von zwei in Wien selten zu hörenden Werken, eröffnet von den „Midnight Sun Variations“ von Outi Tarkiainen, uraufgefürt 2019, sowie der 5. Symphonie von Carl Nielsen.

Das Werk von Outi Tarkianen besticht durch klare Formgebung und sehr differenzierte und klarer Instrumentation. Es will nicht, was es nicht kann, und kann oder will auch nicht den Einfluss des finnischen Übervaters Jean Sibelius verleugnen, man könnte sogar sagen, dass die Komponistin im Sinne der Tonmalerei und pastoralen Adaption der fernen nordischen Welten ihm Reverenz erweisend eine legitime Nachfolgerin des Meisters ist. Und schon Ravel empfahl einst einem jungen Komponisten, sich in der Imitation eines Vorbilds zu üben, da nur in der unbewussten Abweichung vom Original zu hören sei, ob der junge Komponist etwas zu sagen habe. Dies ist bei Tarkianen zweifellos der Fall, womit zu hoffen ist, dass es auch in Wien möglich sein wird, die weitere vielversprechende Entwicklung dieser Komponistin mitverfolgen zu können.

Die kraft- und effektvolle 5. Symphonie von Carl Nielsen entfaltete nach der Pause ein eindrückliches Psychogramm einer Zerissenheit zwischen ebenfalls pastoraler Stimmung und einer traumatisierenden Störung dieses Idylls. Auffallend ist, wie Nielsen einige motivische Details bis zur Redundanz repetiert, es im Ganzen jedoch im ersten Satz trotzdem schafft, zu einer geschlossenen Form zu finden. Der zweite Satz bleibt leider hinter dieser Geschlossenheit zurück und hinterlässt die Frage, ob er der Form entbehrt, oder, was wahrscheinlicher ist, ob die Aufführenden nur nicht in der Lage waren, diese entstehen zu lassen. Nielsen konnte hier, jedenfalls nach diesem Höreindruck, nicht an den großen Wurf seiner 4. Symphonie anknüpfen, sondern unterwirft sich hier unter Inkaufnahme der Gefahr, dieses Werk der Zeitlosigkeit zu entziehen, einer Ästhetik, die nicht immer die seine zu sein scheint.

Der Dirigent John Storgårds war nun aber in seinem Element und brachte das hier furios aufspielende Niederösterreichische Tonkünstlerorchester zur orchestralen Exzellenz.

[Jacques W. Gebest, Dezember 2023]

Auf der Suche nach dem Glück

Capriccio, C5506; EAN: 0845221055060

Rundfunkchor und Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin haben unter der Leitung von Steffen Tast Engelbert Humperdincks Schauspielmusik zu Maurice Maeterlincks Weihnachtsmärchen Der Blaue Vogel eingespielt. Als Erzähler ist Juri Tetzlaff zu hören.

Die ultimative Weihnachtsoper für die Familie ist zweifelsohne Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel. Bei Jung und Alt gleichermaßen beliebt, ist sie zur Adventszeit nicht aus dem Spielplan deutschsprachiger Bühnen weg zu denken. Doch wer weiß schon, dass der 1854 geborene Komponist weitere märchenhafte, für Kinder geeignete Stoffe vertonte und Sammlungen volkstümlicher Lieder herausgab. Beispielsweise die Oper Dornröschen oder das Krippenspiel Bübchens Weihnachtstraum und auch die Schauspielmusik zu Maurice Maeterlincks Der blaue Vogel, um die es hier geht. 1911 hatte das Drama in Wien Premiere, ein Jahr später brachte es das Deutsche Theater Berlin heraus. Regie führte Max Reinhardt, der mit Humperdinck am gleichen Ort schon bei drei seiner Shakespeare-Inszenierungen und Aristophanes‘ Lysistrata zusammengearbeitet hatte. Die Aufführung wurde zum Publikumsrenner, aus kulturpolitischen Gründen jedoch bald aus dem Repertoire genommen. Die Musik geriet darüber in Vergessenheit, zumal Rechtsstreitigkeiten zwischen Maeterlincks und Humperdincks Verlag einen Druck verhinderten. So schlummerte die Partiturhandschrift in einer Bibliothek, bis sie der Dirigent und Geiger Steffen Tast aufspürte und die Orchesterstimmen herstellte. Zu guter Letzt entstand in Kooperation zwischen dem Deutschlandfunk Kultur und dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin (RSB) eine von Tast geleitete CD-Einspielung für das Label Capriccio.

Der blaue Vogel symbolisiert das Glück, das nicht zu greifen, aber manchmal näher ist, als gedacht. Das erfahren die Geschwister Mytyl und Tyltyl bei der Suche nach dem Tier, das allein die Schwermut einer Feentochter heilen kann. Auf der Reise durch fantastische Welten begegnen sie wunderlichen Figuren und lebendig gewordenen Gegenständen, das Federvieh jedoch finden sie nicht. Am Ende erkennen sie: alles war nur ein Traum. Den Vogel aber gibt es wirklich, es ist eine Stubentaube, die zu Hause von Tyltyl gehalten wird und das Mädchen – real die Nachbarin – gesund macht. Die Musik verbindet, für Humperdinck typisch, eingängige Melodik und spätromantische Üppigkeit. Nach einer sanft fließenden Ouvertüre, deren Hauptmotiv im Verlauf stetig wieder aufgegriffen wird, illustrieren schillernde Orchesterfarben das Geschehen. Es sind manchmal nur sinfonische Miniaturen, doch prägnant und stimmungsvoll instrumentiert: ein Flötensolo kennzeichnet etwa den Vogel, eine süße Geigenmelodie die Großeltern. Es gibt einen Sternenreigen im Walzerrhythmus, wuchtige Glocken und der Chor „O du fröhliche“ verbreiten Weihnachtsatmosphäre. Die kommt auch beim Anhören der Aufnahme auf. Der Rundfunkchor Berlin, das RSB und Steffen Tast als Spiritus rector schwelgen in so poetischen wie festlichen Klängen, dazu erzählt der KiKA-Moderator Juri Tetzlaff die von ihm und Tast zeitgemäß und kindgerecht aufpolierte Geschichte. Das macht der versierte Sprecher vorzüglich: variabel im Tonfall und pointiert charakterisierend, dabei aber nie übertreibend. Eine Bonus-CD enthält die als Sieben symphonische Bilder bezeichnete reine Musik Humperdincks. Der blaue Vogel verdient einen Platz unterm Christbaum. Denn wo kann man während der Festtage besser diesem Märchen lauschen.

[Karin Coper, Dezember 2023]

Ein wunderbares Adventskonzert: Pierné, Zilcher und Woyrsch in Würzburg

Am 9. und 10. Dezember 2023 dirigierte Matthias Beckert den Monteverdichor Würzburg und die Jenaer Philharmonie in Gabriel Piernés Les enfants à Bethléem, Hermann Zilchers Nachtmusik op. 64 und Felix Woyrschs Die Geburt Jesu op. 18. Als Solisten waren die Sopranistinnen Anna Feith, Maine Takeda, Mechthild Söffler und Rebecca Suta, die Altistin Barbara Bräckelmann, der Tenor Michael Ha und der Bariton Stefan Stoll zu hören.

Die Würzburger Neubaukirche, Aufführungsort des Konzerts

Der Würzburger Monteverdichor hat sich im Laufe der letzten Jahre nicht nur durch seine gesanglichen Qualitäten, sondern auch durch seine reichhaltigen Programme einen ausgezeichneten Ruf erworben. Mit Matthias Beckert steht ihm ein Dirigent vor, der sich nicht mit einer kleinen Zahl bewährter Repertoirestücke begnügt, sondern wirklich eine Vorstellung davon besitzt, wie umfassend der vorhandene Bestand hochwertiger Musik tatsächlich ist. Bei der Auswahl der Stücke für seine Konzerte achtet Beckert mithin darauf, Wiederholungen zu vermeiden, um seinem Publikum die Bekanntschaft mit möglichst vielen Werken zu ermöglichen. Beispielhaft zeigt sich das anhand der Weihnachtskonzerte des Monteverdichors. Die Programme des vergangenen Jahrzehnts boten Musik verschiedenster Epochen und Stile. Es erklangen abendfüllende Weihnachtsoratorien von Joseph Eybler, Jules Massenet, Philipp Wolfrum, Richard Wetz und Frank Martin (Le Mystère de la Nativité als deutsche Erstaufführung), aber auch kürzere Werke, etwa von Friedrich Kiel (Der Stern von Bethlehem), Felix Draeseke (Adventlied), Edward Elgar (The Light of Life), Walter Braunfels (Adventskantate und Weihnachtskantate), Heinrich Kaminski (Magnificat) und Gerald Finzi (Dies Natalis). 2017 wurde Michael Ostrzygas Oratorium Puer Natus Est vom Monteverdichor zur Uraufführung gebracht. Man kann also in Würzburg jedes Jahr aufs Neue gespannt sein, was am zweiten Adventswochenende in der Neubaukirche, die als Universitätskirche regelmäßige Spielstätte des aus Studierenden und Alumni bestehenden Chores ist, gesungen und gespielt wird. Die orchestrale Unterstützung der Weihnachtskonzerte leistet seit 2016 durchgehend die Jenaer Philharmonie.

Bei der Zusammenstellung der Werke für die diesjährigen Konzerte am 9. und 10. Dezember hat Matthias Beckert eine besonders glückliche Wahl getroffen, denn die drei Kompositionen bildeten ein Programm von ungewöhnlicher innerer Geschlossenheit. Das gern gebrauchte Wort von der „Einheit durch Kontrast“ ist hier durchaus am Platze! Die beiden Oratorien, die den Anfang und den Schluss bildeten, führten anschaulich vor Ohren, auf welch unterschiedliche Weise man um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert die Geschichte der Geburt Christi in Musik gesetzt hat.

Gabriel Pierné war ein Alters- und Studiengenosse Claude Debussys, Schüler César Francks, dem er als Organist an Ste-Clotilde nachfolgte, und angesehener Dirigent, dem zahlreiche Werke der damaligen musikalischen Moderne (etwa Strawinskijs Feuervogel und Ravels Daphnis et Cloé) ihre Uraufführung verdanken. Sein „Mystère“ Les enfants à Bethléem (in Würzburg unter dem Titel Die Kinder zu Bethlehem auf Deutsch gesungen) ist eine Art französisches Volksoratorium. Wir erleben, geleitet von einem melodramatischen Erzähler, wie eine Schar von Hirtenkindern um Georg, Nicola und Jeanette sich nach der Verkündigung durch den Stern aufmacht, den Heiland in seiner Krippe zu besuchen. Unterwegs begegnen sie den Heiligen drei Königen, denen sie sich anschließen, um letztlich im Stall zu Bethlehem dem Jesuskind zu huldigen, das dort von der Heiligen Jungfrau gemeinsam mit Ochs und Esel behütet wird. Der Librettist Gabriel Nigond hat anscheinend bewusst offen gelassen, wo die kindlichen Helden seiner Handlung zeitlich und räumlich zu verorten sind. Die Namen (im Original heißen Georg und Nicola „Lubin“ und „Nicolas“), wie auch die Rundtanzmusik im 6/8-Takt, mit der die Kinder vorgestellt werden, lassen vermuten, dass sie eher als französische Kinder um 1900 denn als orientalische Kinder der Zeit um Christi Geburt gedacht sind. Im imaginären Raum des Weihnachtsmysteriums finden jedenfalls unterschiedliche Ort-, Zeit und Stilebenen mühelos zusammen. Kaspar, Melchior und Balthasar sind nicht einfach drei Weise, sondern wirkliche Könige, die eine Karawane von Kamelen samt Elefant nach Bethlehem führen. Pierné geleitet sie mit einem üppig instrumentierten Festmarsch in der Tradition des französischen Orientalismus zur Krippe. Orientalische „couleur locale“ verbreitet auch der Ruf eines Hirten aus der Ferne, der eindeutig einem Muezzinruf nachgebildet ist. Beinahe unmittelbar schließt sich ihm ein trauriges Lied der Kinder an, das im weiteren Verlauf des Werkes motivisch wichtig wird und gleichermaßen die Trostlosigkeit des Winters wie, in seiner hymnisch gesteigerten Variante, die Hoffnung auf den Heiland zu verdeutlichen scheint. In seiner Schlichtheit könnte es ein französisches Volkslied sein. Ganz nah an Debussy ist Pierné in der mysteriösen Einleitungsmusik des Werkes, die gleichfalls mehrere Male wiederkehrt, um das Geschehen zu gliedern. Es spricht sehr für den Komponisten, dass bei aller stilistischen Buntscheckigkeit das Werk nicht wie ein Konglomerat, sondern als ein zusammenhängendes Ganzes erscheint; wie denn auch der Tonfall bei aller Effektfreudigkeit und Popularität nie ins Banale umschlägt. Der Text mag an manchen Stellen unfreiwillig komisch wirken, wenn man ihn nur liest, Piernés Musik allerdings veredelt auch diese Abschnitte. Was Ochs und Esel singen, ist nicht minder würdevoll als die Musik der Heiligen Jungfrau oder des Sterns – immerhin sind sie die treuen Wächter des Jesuskindes und werden als solche von den Kindern auch gewürdigt. Der ganzen Anlage des Werkes gemäß endet das Oratorium mit einer Art Feld-, oder besser: Stallgottesdienst. Der Stern und die Heilige Jungfrau agieren als Vorsänger, die Kinder antworten mit beständig wiederholten Fürbitten. Danach erklingt das Quasi-Volkslied ein letztes Mal in der Flöte, nun aber in Dur. Der Schluss ist von einer Einfachheit, die man genial nennen muss: Nach einem Akkord der Streicher singen die Kinder a cappella nur das Wort „Weihnacht“, woraufhin ein leiser Paukenwirbel das Stück beschließt.

Führt uns Pierné zu Weihnachten in Feld und Stall und in exotische Länder, so finden wir uns in dem Kurzoratorium Die Geburt Christi op. 18 seines deutschen Zeitgenossen Felix Woyrsch, des langjährigen Städtischen Musikdirektors von Altona, in eine festlich geschmückte, protestantische Kirche versetzt. Den Text dieses Werkes hat der Komponist selbst aus Bibelstellen zusammengestellt, in die er die Choräle „Vom Himmel hoch, da komm ich her“, „Ach, liebster Heiland Jesu Christ“ und „Wie soll ich dich empfangen“ geschickt eingearbeitet hat. Auch die originalen Melodien der Choräle sind zu hören. Jede wird auf andere Weise bearbeitet: Als sechsstimmige Chorfuge mit kanonischen Choral-Einsätzen (letztere in der Aufführung von den Soli gesungen), als orgelbegleiteter Choral mit Zwischenspielen der Streicher oder als von ostinaten Figurationen begleiteter Choral, zwischen dessen Strophen kleine Ariosi des Solo-Soprans eingeschoben sind. Neben dem Sopran ist auch dem Bass eine Solo-Nummer zugedacht, während der Tenorsolist nach Art des Evangelisten barocker Oratorien die erzählenden Rezitative zwischen den durchweg knapp gefassten Chören und Arien übernimmt. So deutlich Woyrsch mitunter mit seiner Satztechnik prunkt, so glücklich vermeidet er jeden Bombast. Das Werk ist sparsam instrumentiert. Nahezu jede Nummer hat ihre bestimmte Klangfarbe. Nur in wenigen Takten sind alle Sänger und Instrumentalisten gleichzeitig zu hören. Am Ende scheint ein furioses Finale einzusetzen, doch geht die stürmische Fuge bald in einen breiten Wechselgesang von Chor und Soli über. Ein instrumentales Nachspiel, in dem die Orgel noch einmal „Vom Himmel hoch“ anstimmt, führt das Werk zu einem ruhigen Ausklang.

Woyrschs Geburt Jesu war das einzige Stück, in welchem alle Sängerinnen und Sänger dieser Konzerte mitwirkten. Es ist für einen gemischten Chor geschrieben, während Piernés Kinder zu Bethlehem nur nach einem Kinderchor oder, wie in unserem Fall, einem Frauenchor verlangt. Eine ideale Brücke zwischen beiden Werken fand sich mit dem Werk eines Würzburger Komponisten, der Nachtmusik op. 64 für Orchester, Männerchor und Sopransolo von Hermann Zilcher. Zilchers Wirken in Würzburg, das 1920 mit seiner Ernennung zum Konservatoriumsdirektor begann, markiert – das kann man sagen, ohne bedeutenden Vorgängern wie Giovanni Benedetto Platti oder Friedrich Witt Unrecht zu tun – den bisherigen Höhepunkt der städtischen Musikgeschichte. Das von ihm 1921 ins Leben gerufene Mozartfest gehört nach wie vor zu den wichtigsten Musikveranstaltungen Deutschlands. Zilchers Nachtmusik lässt sich nur schwer einer bestimmten Gattung zuordnen. Ihre Entstehung ist eng mit dem Mozartfest verknüpft. Der Komponist pflegte das Werk, das er nicht drucken ließ, ausschließlich während des Festes bei Nacht im illuminierten Garten der Würzburger Residenz aufzuführen. Am ehesten könnte man es als Symphonische Dichtung mit Gesang bezeichnen. Das Stück beginnt mit einem längeren, rein orchestralen Teil, der sich in mehrere Unterabschnitte gliedert. Obwohl es nicht als Weihnachtsmusik gedacht ist, verbreitet der Anfang mit seiner liedhaften, vom Glockenspiel untermalten Trompetenmelodie eine Stimmung, die das Werk für Weihnachtskonzerte sehr geeignet erscheinen lässt. Dem folgen leicht beschwingte, rokokohafte Töne. Nahezu unauffällig verändert sich die Szenerie. Die Musik wird dunkler, tiefgründiger, geheimnisvoll, wie die aufziehende Nacht. Das Anfangsthema erscheint als breiter Streicherhymnus über blechernem Bass mit Tamtamschlägen. Dann setzt, auf der Empore der Kirche aufgestellt, der Männerchor mit einem Gedicht der Würzburger Lyrikerin Elisabeth Dauthendey ein: „Abend senkt sich nieder […] Hört ihr den Sang der Sphären erklingen!“ Aus der wogenden Polyphonie des Chores schält sich der Solo-Sopran heraus und bleibt am Ende als einzige Singstimme übrig, mit der „Jubel und Tanz“ in der Stille der Nacht verschwinden. Das letzte Wort hat die leise schlagende Mitternachtsglocke. – Dieses großartige Werk sollte endlich im Druck publiziert werden!

Der musikalischen Qualität der drei aufgeführten Stücke – jedes auf seine Art ein Meisterwerk – entsprach die Qualität der Darbietungen. Matthias Beckert ist ein wahrhaft inspirierender Chorleiter, der seine Sänger zu Höchstleistungen anspornt. Da das Programm die Gelegenheit bot, Frauen- und Männerstimmen des Monteverdichors getrennt zu hören, bevor sie am Ende in Woyrschs Oratorium zusammenwirkten, konnte man sich davon überzeugen, dass dieser Chor in allen seinen Stimmgruppen aufs schönste ausgebildet ist. Ein frischer, kräftiger, klarer Klang entströmt diesen Kehlen, die auch hinsichtlich der Textverständlichkeit vorbildlich agieren. Die Jenaer Philharmonie gab das sichere Fundament zur Entfaltung der vokalen Kräfte. Dirigent Beckert führt takt- und tempofest durch das Geschehen. Den einzelnen Sektionen des Orchesters lässt er nicht weniger Aufmerksamkeit zukommen als den Stimmen des Chores. Nie gerät er dabei in einen mechanischen Trott, beschwingt und kantabel atmet die Musik unter seinen Händen. Mit ihren durchweg ausgezeichneten Leistungen fügten sich die Solisten trefflich ins Gesamtbild ein. Der Sopranistin Anna Feith waren in allen drei Werken gewichtige Aufgaben zugeteilt – als „Stern“ bei Pierné, wie als Solistin bei Zilcher und Woyrsch –, die sie glänzend und scheinbar mühelos erfüllte. Mit heller, durchdringender, dabei stets vornehm bleibender Stimme, singt sie tonsicher und textverständlich auch in ganz hohen Lagen. In Piernés Werk waren noch drei andere junge Sopranistinnen zu loben, die innige Darstellungen der drei Hirtenkinder boten: Maine Takeda, Mechthild Söffler und Rebecca Suta. Die Altistin Barbara Bräckelmann verkörperte im gleichen Stück die Gottesmutter höchst würdevoll. Esel und Ochs, die, wie gesagt, keine Tierlaute von sich geben, sondern von Pierné sehr menschlich gezeichnet werden, fanden in dem Tenor Michael Ha und dem Bariton Stefan Stoll einfühlsame Interpreten. Stefan Stoll führte zudem als stimmgewaltiger Erzählter durch die Handlung der Kinder zu Bethlehem und sang als Hirte in der Ferne wie als himmlische Stimme gelegentlich auch hinter dem Publikum bzw. hinter der Bühne. Michael Ha überzeugte später bei Woyrsch auch als Evangelist. An beiden Konzertabenden waren die Leistungen sämtlicher Ausführenden gleichermaßen ausgezeichnet.

Angesichts solcher Konzerte braucht man sich über das Würzburger Musikleben keine Sorgen zu machen. Dass mithin gerade selten zu hörenden Chorwerken durch den Monteverdichor unter Matthias Beckerts Leitung eine so hingebungsvolle Umsetzung zuteil wird, muss als ein Glücksfall bezeichnet werden. Man kann nur wünschen, dass dieser Musizierpraxis noch viele weitere mustergültige Aufführungen entspringen und möglichst viele zu Unrecht vernachlässigte Stücke dem Konzertleben zurückgewonnen werden.

[Norbert Florian Schuck, Dezember 2023]

Klassiker der deutschen Romantik auf die Gitarre übertragen

Solo Musica, SM 424, EAN: 4 260123 644246

Der slowenische Gitarrist Aljaž Cvirn legt auf seinem Album Duality ein Programm vor, das ganz der deutschen Romantik gewidmet ist. Zusammen mit Jure Cerkovnik (Gitarre), Sebastian Bertoncelj (Violoncello) sowie Tanja Sonc (Violine) präsentiert er Bearbeitungen von Klavier- und Kammermusik von Johannes Brahms, Felix Mendelssohn Bartholdy und Franz Schubert.

Über Jahrhunderte hinweg war die Gitarre (ebenso wie ihre Vorgänger) ein Instrument, dessen Originalrepertoire sich in erster Linie aus den Werken komponierender Gitarristen zusammensetzte – in großem Stil hat sich dies erst im 20. Jahrhundert geändert. Und so besteht auch die Gitarrenliteratur des 19. Jahrhunderts überwiegend aus den Werken etwa von Sor, Giuliani, Aguado, Coste, Mertz und dann (nach längerer Pause) Tárrega, typischerweise also zudem aus dem südwesteuropäischen Raum, wo sich die Gitarre besonderer Popularität erfreute. Mit deutscher Romantik wird man die Gitarre kaum in Verbindung bringen, und dies ist der Punkt, an dem die neue CD des jungen slowenischen Gitarristen Aljaž Cvirn ansetzt. Bereits vor ein paar Jahren hat Cvirn Schuberts Arpeggione-Sonate in einer Bearbeitung für Violoncello und Gitarre eingespielt, seinerzeit als Teil eines Albums von Sonaten für Cello und Gitarre gemeinsam mit der Cellistin Isabel Gehweiler. Seine neue CD, „Duality“ genannt, ist zur Gänze der deutschen Romantik gewidmet von Franz Schubert über Felix Mendelssohn Bartholdy bis hin zu Johannes Brahms, naturgemäß in Bearbeitungen, die dieses Repertoire und seine Klangwelt der Gitarre „erschließen“.

Von den drei genannten Komponisten ist Brahms sicherlich derjenige, dessen Musik man am wenigsten auf einer CD mit Gitarrenmusik erwarten würde, und nicht von ungefähr stammen diese Transkriptionen aus jüngerer Zeit, namentlich von den Gitarristen Ansgar Krause (*1956) sowie Hubert Käppel (*1951). Bei den Vorlagen handelt es sich um eine Auswahl von Brahms’ späten Klavierstücken: Krause hat die Intermezzi op. 116 Nr. 2 & 6 und op. 118 Nr. 2 sowie die Romanze op. 118 Nr. 5 für zwei Gitarren übertragen (Cvirns Duopartner ist hierbei Jure Cerkovnik), und Käppel das Intermezzo op. 117 Nr. 2 für (eine) Gitarre. Natürlich ist es – zumal bei Musik dieses Bekanntheitsgrades – nicht ganz einfach, diese Werke unabhängig vom pianistischen Original zu hören. Dennoch: für sich betrachtet ergeben die fünf Stücke eine insgesamt reizvolle, ansprechende, angenehm zu hörende Folge, eher sacht timbriert und zurückgenommen als schwerblütig-melancholisch. Am besten, fast schon im Sinne einer kleinen Preziose, funktioniert vielleicht das Intermezzo op. 118 Nr. 2, dessen zarte, vergleichsweise lichte Introspektion sich in den Klängen der beiden Gitarren sehr gut wiederfinden lässt. Dem anderen Extrem begegnet man in den Trillerpassagen vor Wiederholung des ersten Teils der Romanze op. 118 Nr. 5, die sich auf den Gitarren schlicht nicht überzeugend darstellen lassen; hier stößt die Transkription an ihre Grenzen. Wenn überhaupt, wäre vermutlich ein entschiedenerer Eingriff in den Notentext vonnöten, wobei eine schlüssige Lösung freilich alles andere als auf der Hand liegt.

Ansonsten liegt vieles – und hier stellt sich am Ende doch mindestens teilweise die Frage nach dem Vergleich zum Original – in der Mitte. Sicherlich sind diese Stücke erst einmal vom Klavier her gedacht, und nicht jede klangfarbliche Schattierung (wie etwa der Registerwechsel im Mittelteil von op. 116 Nr. 2 oder die im Pedal gehaltenen Akkordbrechungen in op. 117 Nr. 2) erfahren wirkliche Entsprechungen. Mit dem Verzicht auf die Kontraoktave geht der Musik speziell in den akkordisch geprägten Passagen ein wenig ihre herbstliche Note verloren, dagegen gewinnen etwa die triolischen Figuren, die Brahms u. a. gerne in den Nebenstimmen einsetzt, in der Bearbeitung eine Bedeutung, die sie auf dem Klavier nicht haben; hier besteht zuweilen die Gefahr, dass sie die Melodielinie ein wenig überdecken. Am Ende steht also ein Balanceakt, der aber unter dem Strich Gewinn bedeutet, der Gitarrenliteratur Ausdruckssphären hinzufügt; dass man dieser Musik mit Vergnügen lauschen kann, steht ohnehin außer Frage.

Auf Brahms’ späte Klaviermusik folgen auf der CD zwei Stücke von Felix Mendelssohn Bartholdy. Sein Venetianisches Gondellied, das sechste des ersten Hefts seiner Lieder ohne Worte op. 19, hat bereits Francisco Tárrega (1852–1909) für Gitarre bearbeitet, und zwar in rundum geglückter Manier. Fast erwartungsgemäß – angesichts der feinen, gedämpften Melancholie des Originals – funktioniert das Stück auf der Gitarre vorzüglich, Flageoletts sorgen für ein gewisses zusätzliches schwärmerisch-atmosphärisches Moment. Neben den bekannten Klavierstücken hat Mendelssohn Bartholdy auch ein Lied ohne Worte für Violoncello komponiert, nämlich das Lied ohne Worte D-Dur op. 109, ein ganz bezauberndes, melodisch äußerst attraktives Werk, das 1845 für die junge Cellistin Lisa Christiani entstand. Der kroatische Cellist Valter Dešpalj (1947–2023; Bruder des Dirigenten und Komponisten Pavle Dešpalj) hat es für Violoncello und Gitarre arrangiert, eine Bearbeitung, die sich grundsätzlich eng am Original orientiert, abgesehen von einigen wenigen Stellen im Mittelteil, an welchen der Dialog zwischen Cello und Klavier so nicht realisiert werden kann. Cvirn wird dabei vom Cellisten Sebastian Bertoncelj unterstützt (auch er übrigens aus einer Musikerfamilie – der bekannte slowenische Pianist Aci Bertoncelj war sein Vater).

Ein zweites Mal wird die Gitarre in Schuberts Sonate für Violine D-Dur D 384 mit einem Streichinstrument kombiniert (nun mit Tanja Sonc an der Violine); die Bearbeitung stammt aus der Feder des schwedischen Gitarristen Mats Bergström (*1961). Schubert auf die Gitarre zu übertragen ist im Grunde genommen eine recht naheliegende Idee, es ist belegt, dass dies (im Falle seiner Lieder) bereits zu seinen Lebzeiten und auch in Anwesenheit des Komponisten geschah. So verwundert es vielleicht nicht, dass sich Bergströms vor rund 25 Jahren entstandenes Arrangement der (im Original ja ohnehin ebenso hinreißend charmanten wie äußerst populären) D-Dur-Sonate ganz offenbar einer nicht unbeträchtlichen Beliebtheit erfreut, jedenfalls erscheint es hier bereits zum dritten Mal auf CD. Dabei ist die Kombination Violine und Gitarre nicht einmal ganz unproblematisch (obwohl sie bereits im frühen 19. Jahrhundert u. a. von Giuliani oder Paganini mit Repertoire bedacht wurde), und an einigen wenigen Stellen – nämlich dann, wenn forciert wird – tendiert die Balance etwas zu sehr in Richtung Violine. Insgesamt aber ist dies eine reizvolle Bearbeitung (die sich zum Original ähnlich verhält wie Dešpaljs Mendelssohn-Arrangement).

Bereits 1845 gab der Wiener Gitarrenvirtuose Johann Kaspar Mertz (1806–1856) seine Sechs Schubert’schen Lieder heraus, Arrangements von Schubert-Liedern für die Gitarre also, teilweise übrigens unter Einbeziehung von Liszts Klaviertranskriptionen (vgl. etwa die Echoeffekte in der zweiten Strophe des Ständchens). Cvirn hat drei dieser Bearbeitungen ausgewählt und ans Ende seines Programms gestellt, und zwar Nr. 1 nach dem Lob der Tränen D 711 sowie Nr. 3 und Nr. 6 jeweils nach Vorlagen aus dem Schwanengesang (Nr. 4 Ständchen bzw. Nr. 10 Das Fischermädchen). Mertzs Arrangements sind ausgezeichnet gelungen, weil sie in sehr geglückter Manier Tonfall und Geist Schubert’scher Lieder mit der Idiomatik der Gitarre kombinieren; Mertz lässt die Gitarre auf mannigfaltige und im Detail bemerkenswert einfallsreiche Art und Weise regelrecht „singen“. Trotz auch hier relativ enger Orientierung am Original sind diese Stücke also nicht nur Bearbeitungen, sondern auch ein Stück weit poetische Nachschöpfungen von Schuberts Liedern.

Cvirns Plädoyer für diese Repertoireerweiterungen gerät insgesamt überzeugend. Besonders hervorzuheben sind seine Interpretationen von Mertz’ Schubert’schen Liedern. Hier ist Cvirn hörbar ganz in seinem Element und wartet mit beseeltem, sanglichem Spiel und viel Sinn für allerhand Details und Nuancierungen wie kleineren Rubati, Smorzandi oder delikatem Dolce-Spiel auf. Insofern ist es eigentlich zu bedauern, dass er nicht den gesamten Zyklus eingespielt hat (Platz genug wäre auf der CD gewesen – vermutlich eine Entscheidung im Sinne der Balance des Programms). Gut gelungen auch die Brahms-Adaptionen, in denen Cvirn und Cerkovnik immer wieder Sensibilität für kurze Momente des Innehaltens, des Zögerns beweisen. Hier und da wäre allerdings etwas mehr musikalischer Fluss möglich, vielleicht durch eine Spur zügigere Tempi (was dem naturgemäß rascheren Verklingen der Töne auf der Gitarre ein wenig entgegenwirken würde).

Mendelssohns Lied ohne Worte erfährt im Zusammenspiel mit Bertoncelj eine solide Interpretation; hier wäre allerdings noch mehr Differenzierung möglich, um die Eleganz, den Schmelz und die weiten kantablen Linien dieser Musik zu voller Geltung kommen zu lassen. Ansprechend ist die Lesart von Schuberts Sonate durch Sonc und Cvirn. Hier und da wäre noch etwas mehr Differenzierung möglich, etwa beim Rondothema des 3. Satzes, bei dem man zugleich etwas stärker ins Piano zurückgehen und der Musik mehr Esprit verleihen könnte. Im Vergleich musizieren Sparf/Bergström selbst dezidiert historisch informiert, während Migdal/Kellermann (auf BIS) in dieser Hinsicht einen Mittelweg gehen; ihre Lesart wirkt in Bezug auf Sonc/Cvirn sicherlich eleganter, feiner nuanciert und in der Balance (Fortissimo zwischen Ziffern B und C im ersten Satz) etwas überzeugender, allerdings immer wieder in puncto Agogik und auch Artikulation (gleich zu Beginn, wenn die Halben in der Violine immer wieder arg verkürzt werden) mit gewissen Eigenheiten, sodass Sonc/Cvirn hier als eine solide, unmanierierte Alternative gelten können. In der Totalen eine schöne Veröffentlichung.

[Holger Sambale, Dezember 2023]

Vom Wesen der Kammermusik – Wieniawski und Bruckner mit dem Glière-Quartett

DUX, DUX1918; EAN: 5 902547 019840

Das Glière-Quartett hat für Dux das Streichquartett a-Moll op. 32 von Józef Wieniawski (1837–1912) gemeinsam mit dem Streichquartett c-Moll WAB 111 von Anton Bruckner (1824–1896) eingespielt.

Es bedarf meist nur der ersten Töne einer Aufführung oder Aufnahme, um gleich zu wissen, mit wem man es zu tun hat. So ist es auch bei dem in Wien beheimateten Glière-Quartett und seiner neu herausgekommenen CD mit den Streichquartetten in a-moll op. 32 von Józef Wieniawski und dem in c-moll WAB 111 von Anton Bruckner.

Nach den ersten Tönen hören wir also bereits, dass wir es mit wirklichen Tonkünstlern zu tun haben, also mit Musikerinnen und Musikern, die die Werke vollkommen durchgehört und ihren Part individuell in Bezug auf das Ganze der Partitur nicht nur instrumental-musikantisch, sondern auch im symphonischen Sinne geistig durchdrungen haben und beherrschen. Und so hält der Rest der Einspielung, was schon die ersten Takte versprechen: Keine Note steht für sich allein, kein Tempo ist willkürlich, und kein noch so schöner Moment wird isoliert und damit an eine vordergründige Darstellung oder zweckfreie Virtuosität verschenkt.

Mit dieser freien, und im höchsten Maße einfachen wie komplexen Musizierhaltung des Glière-Quartetts ist es wohl möglich, aber kaum nötig, die eingespielten Quartette zu kontextualisieren, um sie aus einer vermeintlich zweiten Reihe des Streichquartett-Kanons hervorzuholen. Wir mögen den tonschönen, aber nie versüßten Wieniawski wohlklingend als Cousin ersten oder zweiten Grades von Brahms hören, und beim oft nicht ganz ernstgenommenen und als Studienwerk abgetanen Bruckner bestätigt finden, was in seinen Symphonien durch eine meist einseitige Klangorientierung zum Wagnerischen gerne mit falscher Verve überdeckt wird: dass er als Nachfolger von Haydn und Schubert deren Sinn für Klarheit und Form und für harmonisch subtile Farbgebung vereint.

Um so zu hören, bedarf es jedoch mit Wladislaw Winokurow (1. Geige), Dominika Falger (2. Geige), Martin Edelmann (Viola) und Endre F. Stankowsky (Cello) vier Musikerinnen und Musikern entsprechender Könnerschaft und Metierbeherrschung, und so geht die vorliegende Aufnahme noch einen Schritt weiter: beide Werke erklingen originär in ihrer Schönheit als das, was sie sind. Es wird, und das ist höchstes zu vergebendes Lob, nicht interpretiert und nicht dargestellt, sondern verwirklicht.

Das Glière-Quartett hat damit eine Referenzaufnahme der Werke, darüber hinaus aber ein Beispiel für das adjektivlose Wesen der Kammermusik, das so-wie-es-ist-wenn-man-aufeinander-hört, geliefert. Man kann es somit nur in den höchsten Tönen loben, ihm dankend auf weitere Zeugnisse ihrer Arbeit hoffen, und ihnen vor allem das Publikum wünschen, das die Ohren hat, so zu hören wie es selbst dazu in der Lage ist.

[Jacques W. Gebest, November 2023]

Famoser Klavierabend zu Ehren Hans Winterbergs in Bad Tölz

Am 19. 11. 2023 brillierte der britische Pianist Jonathan Powell mit einem Klavierabend zu Ehren des in Bad Tölz begrabenen Komponisten Hans Winterberg im dortigen Kurhaus. Nach einer hochrangig besetzten, vom BR-Redakteur Bernhard Neuhoff klug geleiteten Podiumsdiskussion über den verschlungenen Lebensweg Winterbergs und die vielschichtigen Wurzeln seiner Musik spielte Powell Stücke von Komponisten, die – bis auf Arnold Schönberg – alle in der späteren Tschechoslowakei geboren wurden, und deren Bedeutung ebenfalls erst nach und nach adäquat gewürdigt wird: Alois Hába, Josef Suk, Vítězslava Kaprálová, Egon Kornauth, Viktor Ullmann und Leoš Janáček, bevor der Abend dann mit Winterbergs beeindruckender 3. Klaviersonate schloss.

Jonathan Powell im Kurhaus Bad Tölz © Martin Blaumeiser

Das durch unglückliche – wenn nicht befremdliche – Umstände in Vergessenheit geratene Werk des deutschsprachigen Prager Juden Hans Winterberg (1901–1991), der Theresienstadt überlebte, nichtsdestotrotz 1947 nach Bayern zog, wird erst seit wenigen Jahren durch das Exilarte Zentrum an der Universität für Musik und darstellende Kunst, Wien in Zusammenarbeit u.a. mit Boosey & Hawkes – die nun erstmals Musik des Komponisten verlegen – erforscht und der Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Gleichzeitig gab es in letzter Zeit einige neue Aufnahmen, u.a. mit Liedern sowie Klavier- und Kammermusik. Die erste CD mit – neu produzierten – Orchesterwerken wurde hier kürzlich ausführlich besprochen. Wer mehr zu Person und Werk sucht, findet die grundlegenden Infos auf der Seite von Dr. Michael Haas, der dem interessierten Publikum als Produzent der legendären Decca-Serie Entartete Musik bekannt sein dürfte.

Am Sonntag, 19. November 2023 fand zu Ehren Winterbergs, der ab den 1970ern einige Jahre in Bad Tölz lebte und auch dort begraben liegt, im Kurhaus der Stadt ein denkwürdiger Klavierabend statt, der mit einer prominent besetzten Podiumsdiskussion begann: Nach sehr engagierten Grußworten des 3. Bürgermeisters, Dr. Christof Botzenhardt, sowie des Enkels Winterbergs, Peter Kreitmeier, beschäftigten sich – unter der umsichtigen und hervorragend getimten Moderation Bernhard Neuhoffs von BR Klassik – Michael Haas (nun Senior Researcher bei Exilarte), Frank Harders-Wuthenow (Boosey & Hawkes), Lubomir Spurny (Masaryk-Universität Brno) sowie der Prager Journalist Petr Brod mit dem verschlungenen Lebensweg und der nicht ganz unkomplizierten Verwurzelung des Komponisten im vielschichtigen Prager Musikleben nach Gründung der Tschechoslowakei. Winterberg gilt nicht nur dem britischen Pianisten Jonathan Powell als „missing link“ zwischen Mahler, Janáček und der Neuen Wiener Schule. Ab den 1960ern hat der Komponist sogar seine ganz persönliche Antwort auf den Nachkriegs-Serialismus gefunden.

Im eigentlichen Klavierproramm hatte Powell mit Bedacht Musik gewählt, die die zuvor beleuchteten unterschiedlichen Wurzeln – bis zurück in die „k.u.k.“ Ära – hörbar machen. Der Pianist startete mit dem für 1918 überraschend tonalen Intermezzo op. 2, Nr. 2 (f-Moll) des späteren Viertelton-Revolutionärs Alois Habá (1893–1973), das klanglich – obwohl weit weniger dicht – an die Sonate Alban Bergs erinnert. Es folgten vier kurze Genrestücke von Josef Suk (1874–1935) – aus den Zyklen Vom Mütterlein op. 28, Wiegenlieder op. 33, Erlebtes und Erträumtes op. 30 und Episoden (1923). Suk, Schüler – und späterer Schwiegersohn – Dvořáks, machte vor allem durch große, in ihrer Orchestrierungskunst Richard Strauss in nichts nachstehende Orchesterwerke Furore, besonders mit der Uraufführung von Zraní nur zwei Tage nach Gründung der Tschechoslowakischen Republik. Schon an diesen Kleinoden spürten die Zuhörer – man hätte sich da durchaus ein paar mehr gewünscht – Powells klangliche Delikatesse, sein tiefes Verständnis für Harmonik und die empathische Charakterisierungskunst bis ins kleinste motivische Detail. Aus dem interessanten Diskant des Bechstein-Flügels im Kurhaus kitzelte er wunderbare Farben heraus.

Die April-Präludien der viel zu jung verstorbenen kompositorischen Frühbegabung Vítězslava Kaprálová (1915–1940) entstanden noch 1937 in ihrer Heimat, kurz bevor sie nach Paris zu Martinů ging. Pianistisch schon elaboriert – etwa die Ostinati des ersten Stücks oder die Prokofieff-Nähe des vierten –, überzeugte die ergreifende Schlichtheit des dritten Préludes jedoch am meisten. Powell zeigte hier schon mal seine Krallen und stellte mit seiner Darbietung sämtliche mir bekannten Tonträgeraufnahmen in den Schatten.

Mit der 13-minütigen Fantasie op. 10 des in Olmütz gebürtigen, österreichischen Komponisten Egon Kornauth (1891–1959) erlebte das Publikum dann ein Klavierfest ganz anderen Kalibers. Was der Schüler des berühmten, ganz in der Brahms-Nachfolge stehenden Robert Fuchs hier 1913 an pianistischer Kraftmeierei einerseits, klanglichem Feinsinn und dramaturgischem Überblick andererseits verlangt, kann nur ein echter Virtuose so unter einen Hut bringen, dass der musikalische Gehalt – quasi Richard Strauss zum Quadrat – den äußerlichen Aufwand vergessen macht. Dazu muss man wissen, dass Jonathan Powell 2020 den Preis der deutschen Schallplattenkritik für ein musikalisches Monstrum, die gut 8-stündige Sequentia Cyclica des britischen Exzentrikers Kaikhosru Sorabji erhalten hat: hier mein Bericht über die Aufführung beim Heidelberger Frühling 2022 – eine fast übermenschliche Leistung. Am Sonntag gelang Kornauths Stück jedoch selbst Powell nochmals stärker als auf seiner eigenen CD-Einspielung – emotional hinreißend.

Viktor Ullmann (1898–1944) überlebte Theresienstadt nicht, wurde im Oktober 1944 nach Auschwitz gebracht und sofort ermordet. Von seinen sieben bedeutenden Klaviersonaten ist die letzte zu Recht die berühmteste. Wie weit Ullmanns klare Stilistik und kompositorische Könnerschaft schon bei der 1. Sonate (1936) war, bewies Powell nachdrücklich. Ullmanns immer enormer Tiefgang wurde nicht nur im langsamen II. Satz (In memoriam Gustav Mahler) deutlich, sondern gleichermaßen in den vertrackten Ecksätzen. Leoš Janáčeks (1854–1928) ganz später, leicht kryptischer Erinnerung schloss der Pianist unmittelbar Arnold Schönbergs (1874–1951) berühmte aphoristische, atonale, aber eben noch nicht zwölftönige Sechs kleinen Klavierstücke op. 19 von 1911 an; wahrscheinlich die einzigen Werke, die Teilen des Publikums schon vor dem Konzert bekannt gewesen sein dürften. Hier konzentrierte sich Powell völlig darauf, Spannung und Emotion rein durch Klang zu erzeugen, wobei das Martellato am Ende des vierten Stücks nicht hart genug erschien. Beim letzten – ebenfalls eingedenk Mahlers Tod – hätte man eine Stecknadel fallen hören können.

Als krönenden Abschluss dann eine der ersten Darbietungen von Hans Winterbergs dritter Klaviersonate von 1947, kurz vor seiner Immigration nach Bayern entstanden. Powell ediert für Boosey auch die vier Sonaten wie die ebenfalls vier Klavierkonzerte des Komponisten. Kein Wunder, dass er diese Musik anscheinend ohne jede Mühe bewältigt. Die bewegte, auf mechanistischer, ein wenig monochrom wirkender quasi Ostinato-Grundierung aufgebaute Entwicklung im knappen 1. Satz erinnerte den Rezensenten merkwürdigerweise sofort an ein viel neueres Stück: Detlev Glanerts Marmormeer (aus den Vier Fantasien op. 15 von 1987) – wie fremdes Leben auf nicht-organischer Grundlage. Viel leichter fasslich danach das konturierte, farbige Molto adagio, dabei expressiv düster wie Bergs Wozzeck – gebändigte Trauer; vielleicht über den Verlust von Heimat? Faszinierend am Ende das rasante, tonaler wirkende, glockige Finale, beschwingt aber stellenweise wie mit schweren Fesseln beladen. Trotz der Konkurrenz einiger großer Namen zuvor konnte sich Winterbergs Stück in diesem höchst anspruchsvollen Programm gut behaupten. Man darf sich schon auf die baldigen Uraufführungen des 4. Klavierkonzerts und weiterer Werke Hans Winterbergs durch Jonathan Powell freuen. Wie Dr. Botzenhardt meinte: „Am besten werden wir ihm gerecht, wenn wir uns mit seiner Musik beschäftigen“. Das Publikum zeigte sich jetzt schon begeistert.

[Martin Blaumeiser, 21.11. 2023]

Moderne tschechische Cembalokonzerte mit Mahan Esfahani

Hyperion CDA68397; EAN: 0 34571 28397 5

Drei tschechische Cembalokonzerte des 20. Jahrhunderts präsentiert der aus Teheran stammende Meistercembalist Mahan Esfahani mit dem Prager Radiosinfonieorchester unter Leitung von Alexander Liebreich auf dem Hyperion-Label: Bohuslav Martinůs „Konzert für Cembalo und kleines Orchester“ H 246, Hans Krásas „Kammermusik für Cembalo und 7 Instrumente“ sowie Viktor Kalabis‘ „Konzert für Cembalo & Streichorchester“.

Die drei Werke für Cembalo und Ensemble bzw. kleines Orchester, die Hyperion hier mit Mahan Esfahani und dem Prager Radiosinfonieorchester unter Leitung von Alexander Liebreich vorgelegt hat, spiegeln in gewisser Weise die Vielfalt tschechischer Musik des 20. Jahrhunderts wider. Der aus Teheran stammende, in den USA aufgewachsene und zunächst dort ausgebildete Esfahani war der letzte Schüler der legendären Cembalistin Zuzana Růžičková (1927–2017) und lebt nun sogar in Prag. Neben seinen gefeierten Bach-Aufführungen und Einspielungen hat er sich schon immer gleichermaßen für zeitgenössische Literatur eingesetzt.

Abgesehen von der Musik des Barock, die – folgt man historischer Aufführungspraxis – selbstverständlich das Cembalo benötigt, war das Instrument durch die Fortschritte im Klavierbau als Soloinstrument mit Orchester lange obsolet geworden. Erst mit eben dem zunehmenden Interesse an historisch „korrekten“ Interpretationen Alter Musik sowie dem aufkommenden Neoklassizismus ab den 1920er Jahren, schrieben einige Komponisten dann auch wieder Cembalokonzerte. Die hier präsentierten Gattungsbeiträge waren schon Paradenummern von Růžičková und wurden von ihr ebenfalls eingespielt.

Bohuslav Martinůs (1890–1959) Konzert für Cembalo und kleines Orchester H 246 entstand 1935 für die französische Cembalistin Marcelle de Lacour, eine Schülerin der berühmten Wanda Landowska. Der Komponist traut allerdings insbesondere dem gegenüber tiefen Streichern mit Stahlsaiten eher schwachbrüstigen Bass nicht: So gibt es neben dem Cembalo noch ein obligates Klavier im kleinen Ensemble, das nicht nur den Bass unterstützt oder ganz übernimmt, sondern durchaus auch mal solistisch in den Vordergrund tritt und dem Cembalo zeitweise die Schau stiehlt. Andererseits ergeben sich dadurch feine, sehr interessante Klangkombinationen – das Zusammenspiel beider Instrumente haben später andere Komponisten, z. B. Elliott Carter oder Frank Martin, erneut aufgegriffen. Der Cembalosatz ist gegenüber dem nur oberflächlich an das Concerto Grosso erinnernden, recht brav agierenden Ensemble mit vielen Dissonanzen angereichert, ohne das Ganze zu dekonstruieren. Esfahani spielt mit Leidenschaft; Liebreich begleitet präzise, setzt aber kaum eigene Akzente. Zwar reicht Martinůs Stück nicht an die beiden folgenden Werke heran, man langweilt sich freilich keine Sekunde.

Hans Krása (1899–1944) wird heute gern zu den Theresienstädter Komponisten gezählt, obwohl natürlich die meisten seiner Werke vor der Internierung entstanden sind, darunter die wunderbare, zweisätzige Kammermusik für Cembalo und 7 Instrumente (1936). Krása entstammte einer deutschsprachigen, jüdischen Prager Familie, und in seiner Musik spielen ebenso deutsche Traditionen eine viel größere Rolle als etwa beim gleichaltrigen Pavel Haas – beide wurden am selben Tag in Auschwitz ermordet –, der mehr der Janáček-Nachfolge zuzurechnen ist. Esfahani steigt mutig in die hier vorherrschende, oft dichte Kontrapunktik ein – über Strecken nur die solistischen Bläser begleitend, in den eigenen Soli recht zerbrechlich wirkend, aber immer mit Charme. Das Stück ist mit seinen Anklängen sowohl an zeitgenössische Popularmusik (eigenes Liedzitat im 2. Satz, fast wie Kurt Weill) wie auch durch seinen klar kammermusikalischen Charakter vielschichtiger als Martinůs Konzert – wirklich großartige Musik.

Zuzana Růžičková dürfte Krása in Theresienstadt begegnet sein – später überlebte sie Auschwitz und Bergen-Belsen. Seit 1952 war sie mit dem Komponisten Viktor Kalabis (1923–2006) verheiratet, der ihr mehrere Werke gewidmet hat. Kalabis‘ Musik – u. a. fünf Symphonien – führt gerade in Deutschland noch immer ein Schattendasein: Dabei verbindet sie auf sehr persönliche Weise neoklassizistische Elemente mit avantgardistischeren Techniken bis hin zum Serialismus und ist quasi ein Musterbeispiel für die unterschiedlichen Tendenzen in der ehemaligen Tschechoslowakei nach dem 2. Weltkrieg. Trotz der Besetzung nur mit Streichern überzeugt sein Cembalokonzert von 1975 durch eine ungemeine Farbigkeit und Differenziertheit, die Liebreich wunderbar herüberbringt. Esfahani beherrscht die außerordentliche Virtuosität des Cembalosatzes souverän, kommt an seine Lehrerin durchaus heran. Dieses fast halbstündige Konzert ist ein Gipfelwerk der Gattung. Sowohl die Lyrik des Andantes als auch die atemberaubende Beweglichkeit des abschließenden Allegro vivos – hier alles sehr bewusst vorgetragen – versetzen den Zuhörer in Staunen. Jeder Cembalist sollte dieses Stück kennen!

Die Neuaufnahmen machen Růžičkovás Interpretationen keinesfalls überflüssig. Zumindest aufnahmetechnisch sind sie deren Einspielungen aus den 1980ern und 1990ern deutlich überlegen. Das Klangbild ist hier geradezu optimal – durchsichtig und hochdynamisch. Zudem sind die drei wertvollen Stücke so bislang nie auf einer CD zu hören gewesen, die schon deshalb eine klare Empfehlung verdient.

[Martin Blaumeiser, November 2023]

Gelungene Uraufführung von Johannes Kalitzke und ein bemerkenswertes Orchesterwerk Luc Ferraris

Das zweite Saisonkonzert der musica viva mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks fand am Freitag, 10. November 2023, wieder im üblichen Herkulessaal statt. Johannes Kalitzke dirigierte neben einer eigenen Uraufführung („Zeitkapsel“) noch Lisa Streichs„Jubelhemd“ und Luc Ferraris „Histoire du Plaisir et de la Désolation“. Die Solisten in Streichs Komposition waren Marco Blaauw (Trompete), Dirk Rothbrust (Schlagzeug), Maria Stange (Harfe) und Axel Porath (Viola).

Als Dirigent seit vielen Jahren regelmäßiger Gast bei der musica viva, leitete Johannes Kalitzke (*1959) im Konzert am 10. 11. 2023 das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks zunächst bei der Uraufführung einer eigenen Komposition mit dem Titel Zeitkapsel. Das 25-minütige Stück hat äußerlich die Form eines Totentanzes, besteht aus mehreren, recht klar getrennten „Sätzen“, die durch eine Art Concertino – hier sechs Fagotte und zwei Saxophone mit herrlich dunklem Klang – wie im Concerto Grosso zusammengehalten werden. Stilisierte, dysfunktionalisierte Tanzrhythmen im Orchester wurden durch elektronisch zugespielte Samples ergänzt – entsprechend den persönlichen Fundstücken (Zeitkapseln), die Erbauer in alten Gemäuern oder eigene Vorfahren etwa auf Dachböden hinterlassen haben; darunter so divergente Klänge wie Flammenwerfer oder am Schluss die älteste Tonaufnahme auf Wachspapier von 1860: das Kinderlied Au Claire de la Lune. Dass diese durchgängigen elektronischen Einsprengsel – die erkennen lassen, dass Kalitzke u. a. Schüler von York Höller war – nicht wie Fremdkörper, sondern als echte Erweiterungen des Orchesterklangs wirkten, war nicht zuletzt der exzellenten, unaufdringlichen Klangregie von Sebastian Schottke zu verdanken. Kalitzke dirigierte wie gewohnt stets präzise, glasklar, engagiert, suggestiv und ohne Mätzchen, hörte den Musikern genau zu und griff zuvorkommend ein, wenn nötig. Seine wirkungsvolle, sehr virtuose Musik – am Ende spooky – kam auch beim Publikum gut an.

Die schwedischstämmige, aber vor allem im deutschsprachigen Raum ausgebildete Lisa Streich (Jahrgang 1985) wurde bereits mit Preisen überhäuft – u. a. dem Ernst von Siemens Förderpreis (2017) – und nennt ihr Stück Jubelhemd (2021) ausdrücklich Concerto Grosso. Die ungewöhnliche Instrumentenkombination des Concertinos – Trompete, Schlagzeug, Harfe und Viola – sollte wohl als Projektion des recht großen, enorm farbig gesetzten Orchesters auf kammermusikalische Ebene fungieren. Dabei wird die für die Komponistin leicht zwanghafte Vorgabe einer jubilierenden Musik – ein Auftrag schwedischer Orchester inmitten der Pandemie – derart konterkariert, dass sich die Solisten trotz höchster virtuoser Anforderungen – besonders hervorzuheben der Trompeter Marco Blaauw – nicht wirklich entfalten können. Jubelgesten, von Anklängen an Bach-Trompete bis zu U-Musik – „Mutantenstadl“ mit Zitaten von Offenbach oder Johann Strauss – werden im Keim erstickt. Streichs regelmäßig genutzte, detonierte, aus der tonalen (Chor-)musik stammenden Akkorde, wirkten hingegen erstaunlich fein und schön – und regten die Zuhörer offensichtlich ähnlich an wie die berühmte Madeleine in Prousts Recherche. Die vielen tollen Ansätze in dieser sensiblen Musik wurden leider dadurch zunichte gemacht, dass der monorhythmische Beginn nie wirklich verlassen wird, bis auf einen hilflosen Ausbruchsversuch mit merkwürdiger Kirmesmusik kurz vor Schluss. Insgesamt erhielt die doch über Strecken ziemlich fade Komposition dann auch lediglich freundlichen Beifall.

Den Pariser Luc Ferrari (1929–2005) dürfte man vor allem mit musique concrète in Form von Tonbandkompositionen in Verbindung bringen. Abgesehen von seinem rein instrumentalen Frühwerk – als Pianist war er z. B. noch Schüler des berühmten Alfred Cortot – sind Stücke ohne Tonbänder oder Elektronik eine Seltenheit, Histoire du Plaisir et de la Désolation (1982 uraufgeführt) somit ein echtes Unikum. Die 35-minütige, gewaltig besetzte Komposition besteht aus drei attacca aufeinanderfolgenden Sätzen mit klar unterscheidbarem Material. Grundidee dabei ist laut Kalitzke die sogenannte Bandschleife. Obwohl hier also ständig Repetitionsmuster werkelten und der kurze erste Satz über gleichmäßigen Fundamentalbässen des Schlagzeugs – fast wie ein Auftritt Godzillas – höllische Klänge entwickelte, wurde das Stück nie langweilig. Ferraris Musik, opulent und voller Lebensenergie, beschäftigte sich allerdings, offenkundig geprägt vom französischen Existenzialismus, sehr ernsthaft mit dem Gegensatz von Lust und Verzweiflung – letztlich wie Kalitzkes Totentanz mit Vergänglichkeit. Im zweiten Abschnitt dominierten hellere Farben, teils mit Becken-Grundierung und man wurde eingeschobener, bestimmten Frauen gewidmeter Zitate gewahr. Die Désolation des langen dritten Satzes manifestierte sich u. a. mit dem x-maligen Ansetzen einer a-Moll Kadenz, auf deren Auflösung man jedoch vergeblich wartete. Ein eindrucksvolles Stück, bei dem Kalitzke auch effektiv die Langstrecken-Dynamik des einmal mehr großartig aufgelegten BRSO führte und den Herkulessaal in einen wahren Klangrausch versetzte, der dann mit langanhaltendem Applaus bedacht wurde.

[Martin Blaumeiser, November 2023]

Friedrich Kiel: ein Jubiläumsband zum 200. Geburtstag

Königshausen & Neumann, Würzburg 2022; ISBN: 978-3-8260-7414-1

Herausgegeben von Anja Ganschow und Hartmut Wecker ist im Verlag Königshausen & Neumann der fünfte Band der Friedrich-Kiel-Forschungen erschienen. Neun Autoren kommen zu verschiedenen Themen rund um Friedrich Kiel (1821–1885) und sein Schaffen zu Wort.

In Sachen Friedrich Kiel gibt es noch einige Desiderate, namentlich was CD-Einspielungen betrifft. So sucht man beispielsweise vergeblich nach seinem wichtigsten Klavierwerk, den einst von Hans von Bülow emphatisch rezensierten und oft gespielten f-Moll-Variationen op. 17, angesichts derer Johannes Brahms 1861 angemerkt hatte – etwas grollend, da Kiel ihm knapp zuvorgekommen war: „Was sind nun meine Händel-Variationen anderes als dieses Stück?!“ (Eine sehr gute alte Rundfunkaufnahme von Friedrich Wilhelm Schnurr findet sich auf Youtube.) Auch mehrere Kammermusikwerke warten immer noch auf ihre erste Aufnahme, so seine sämtlichen vier Violinsonaten und drei seiner sieben Klaviertrios, unter denen Wilhelm Altmann, der ein großer Verehrer Kiels war, in seinem Handbuch für Klaviertriospieler das Vierte in cis-Moll (op. 33) besonders hervorhebt. Aber die schmerzlichsten Lücken klaffen doch in der Diskographie der geistlichen Werke, denn auf diesem Gebiet hat Kiel, der große Kontrapunktiker, sein Bestes geleistet. Von der Missa solemnis c-Moll op. 40, die ich, gäbe es die Brucknerschen Messen nicht, als das hervorragendste Werk seiner Art aus dem mittleren 19. Jahrhundert bezeichnen würde, haben wir immerhin eine Aufnahme – aber in übertrefflicher Qualität. Das ist auch der Fall beim Christus op. 60, einem der meistaufgeführten Oratorien seiner Zeit, das seinem Autor den Ruf einbrachte, ein „moderner Bach“ zu sein. Kiel hat den Text des Requiems zweimal vertont. Von seiner zweiten Vertonung (As-Dur op. 80) wurde bislang von den Plattenproduktionen keine Notiz genommen. Von der ersten (f-Moll op. 20), die einst seinen Ruhm begründete, liegt eine Einspielung des Klavierauszugs [!] vor, die eine Aufnahme des symphonisch angelegten Stückes natürlich nicht ersetzen kann. Also: Hier können sich tüchtige Musiker, die mit Zuneigung und Einsicht zu Werke gehen, noch viel Ehre erwerben. Wer traut sich?

Gerechterweise muss man anmerken, dass es in den letzten vier Jahrzehnten eine kleine Kiel-Renaissance gab, die sich in einer doch recht stattlichen Anzahl an Einspielungen niedergeschlagen hat. Auch die Musikwissenschaft hat sich seitdem mit Kiel intensiver beschäftigt. So lässt sich heute sagen, dass er unter denjenigen Komponisten des 19. Jahrhunderts, die lange „vergessen“ waren und seit Ende des 20. Jahrhunderts wieder ins Bewusstsein der Öffentlichkeit gelangten, mittlerweile zu den gut erforschten gehört. Dies ist nicht zuletzt der 1979 gegründeten Friedrich-Kiel-Gesellschaft zu verdanken, die zwischen 1993 und 2006 fünf Bände Friedrich-Kiel-Studien und von 2008 bis 2013 vier Bände Friedrich-Kiel-Forschungen herausgebracht hat. Eine große Gesamtmonographie, die den heutigen Wissensstand über Leben und Werk des 1821 im westfälischen Puderbach geborenen, seit 1842 in Berlin wirkenden Komponisten zusammenfasst, steht zwar noch aus, doch wer sich über Kiel informieren möchte, wird aus besagten Bänden mit Informationen gut versorgt: Sie enthalten zeitgenössische Dokumente (v. a. Briefe), Forschungen zur Biographie, Werkbetrachtungen und Essays zur Stellung Kiels in der Musikgeschichte.

Das runde Jubiläum des Komponisten im Jahr 2021 wurde von der Friedrich Kiel-Gesellschaft zum Anlass genommen, einen weiteren, den fünften Band Friedrich-Kiel-Forschungen herauszubringen. Dieser, ausdrücklich als Jubiläumsband zum 200. Geburtstag gekennzeichnet, erschien 2022 im Studiopunkt Verlag, der bereits die früheren Bände der Reihe veröffentlicht hat, mittlerweile allerdings zum Verlag Königshausen & Neumann gehört. Als Herausgeber zeichnen die Sopranistin Anja Ganschow, Vorsitzende der Gesellschaft, und der Musikwissenschaftler Hartmut Wecker verantwortlich, die ebenso Beiträge zum Buch beigesteuert haben wie der Mitherausgeber der ersten vier Bände, Dietmar Schenk, Leiter des Archivs der Universität der Künste Berlin. Anja Ganschows Text ist ein Gedenkartikel zu Ehren von Peter Pfeil (1938–2018), Gründungsmitglied und bis zu seinem Tod 1. Schriftführer der Kiel-Gesellschaft, der gemeinsam mit Dietmar Schenk die bisher vorgelegten Bände der Kiel-Forschungen herausgegeben hat. Über 50 Jahre lang hat Pfeil sich der Erforschung von Kiels Leben und der Verbreitung seiner Kompositionen gewidmet und die moderne Kiel-Bewegung dadurch erst richtig in Gang gebracht. Ein umfangreicher Dokumentenbestand über Kiel und seine Schüler, den Pfeil im Laufe mehrerer Jahrzehnte zusammengetragen hatte, wurde 2005 dem Archiv der Universität der Künste Berlin als Depositum übergeben. Über die fruchtbare Zusammenarbeit, die die Kiel-Gesellschaft seitdem mit dem Archiv verbindet, berichtet Dietmar Schenk in seinem Buchbeitrag.

Kiels Bedeutung als wichtigster Kompositionslehrer Preußens an der Königlichen Musikhochschule in Berlin hat dazu geführt, dass seine Anfänge im Wittgensteiner Land in der biographischen Forschung eher unterrepräsentiert sind. Umso willkommener muss man deshalb Hildegard Schultes Aufsatz über „Musik im Fürstenhaus Sayn-Wittgenstein-Berleburg“ heißen, der ein Bild von jener Welt vermittelt, in der Kiel als Jugendlicher entscheidende Prägungen erfuhr. Der ungewöhnliche Umstand, dass der erste Musiklehrer des späteren Komponisten niemand anders gewesen ist als Prinz Carl zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg höchstselbst, der Bruder des damaligen Fürsten, erscheint keineswegs mehr verwunderlich, hat man erfahren, wie intensiv die Musikpflege an diesem kleinen Fürstenhof, der 1806 seine Territorialherrschaft eingebüßt hatte, über Generationen hinweg betrieben wurde. In Berleburg begnügten sich die Fürsten nicht damit, eine Hofkapelle zu unterhalten, sondern betrieben aktiv Musik. Die Mitglieder der fürstlichen Familie spielten selbst im Orchester mit, einige brachten es als Instrumentalisten zu virtuosem Können oder verfassten eigene Kompositionen – der Druck eines Liedes von Friedrich zu Sayn-Wittgenstein-Berleburg (1837–1915) ist im Band vollständig wiedergegeben. Bis ins frühe 20. Jahrhundert hinein war Berleburg somit ein wichtiges Musikzentrum des westfälischen Raumes, dessen Geschichte durchaus verdient, genauer erforscht zu werden. Die Anmerkung der Autorin, dass die Musikbibliothek im Schloss dringender wissenschaftlicher Aufarbeitung bedarf, sollte man ernst nehmen!

Auch in Haino Rindlers Text „Friedrich Kiel – zwischen Tradition und Moderne“ wird ausführlich von Kiels Zeit am Berleburger Hof berichtet, ebenso von seinen Lehrjahren in Berlin bei Siegfried Dehn. Anschließend stellt der Autor Kiel als „modernen Pädagogen“ vor, der seinen Unterricht traditionsbewusst auf Bach und Händel, Mozart und Beethoven gründete, aber weder der antiquierten Auffassung einiger seiner Berliner Akademie-Kollegen anhing, die Instrumentalmusik sei eine Verfallserscheinung, noch offen gegen Wagner und Liszt opponierte. Auch der „außergewöhnliche Komponist“ Kiel wird gewürdigt, wobei ein Chorsatz aus seinem Oratorium Christus näher besprochen wird. Leider sind die Noten dem Aufsatz nicht beigegeben, obwohl auf S. 30 ausdrücklich von einem „angehefteten Klavierauszug“ die Rede ist. An dieser Stelle merkt man, dass es sich bei dem Text um eine offenbar nicht ganz gründliche Überarbeitung einer älteren Seminararbeit handelt. Leider sind auch im Text mehrere Ungenauigkeiten zu beanstanden. So wird Kiel in der Kapitelüberschrift auf S. 31 zum „Hofkapellmeister zu Berleburg“, obwohl man aus dem folgenden Text erfährt, dass er dort nur Konzertmeister war. Sein Schüler Ignacy Jan Paderewski wird als „polnischer Staatspräsident im Exil“ (S. 39) bezeichnet – tatsächlich war er 1919 im neugegründeten polnischen Staat Ministerpräsident, 1940 im Exil Vorsitzender des Nationalen Rates der Republik Polen. Ganz misslungen ist Rindler die Charakterisierung Felix Draesekes auf S. 41, den er als Beispiel für einen „ins Maßlose“ greifenden, auf „Aktion und Sensation“ setzenden Komponisten anführt, als „populären“ Vertreter einer Mode, von der sich Kiel als ein „Komponist der leisen Töne“ abhebe. Dazu ist zu sagen: Draeseke war, bei aller ihm entgegengebrachten Achtung und Wertschätzung, nie ein populärer Komponist, der es seinerzeit in der Publikumsgunst etwa mit Bruch, Raff, Rubinstein, geschweige denn mit Wagner oder Brahms aufnehmen konnte. Der frühe Germania-Marsch, den Rindler ganz richtig als Skandalstück erwähnt, mag in der Wahl der Mittel tatsächlich maßlos sein, aber gerade deswegen fiel er durch und wurde nicht populär. Von dieser Art Musik kam Draeseke bald ab und ließ es, namentlich in seiner Kammermusik, an leisen Tönen nicht fehlen. Sein Christus-Mysterium als weiteres Beispiel musikalischer Maßlosigkeit anzuführen ist absurd! Das Werk ist, anders als Rindler meint, nie dazu gedacht gewesen, als fünfstündiger „Marathon“ an einem Abend aufgeführt zu werden, und auch nie dergestalt erklungen! Es handelt sich um einen vierteiligen Oratorienzyklus, der auf drei Abende verteilt wird, was dann jeweils Konzerte von anderthalb bis zwei Stunden Dauer ergibt. Rindlers Arbeit stammt ursprünglich aus dem Jahr 1998. Man kann verstehen, dass der Autor damals als Student zu solch falschen Annahmen kam, nicht aber, dass er sie nach all diesen Jahren unkorrigiert stehen ließ.

Wer sich näher mit Kiels Christus, seinem umfangreichstem Werk, beschäftigt, für den werden Jonas Pfohls Anmerkungen zum Textbuch dieses Oratoriums sehr nützlich sein. Vor einigen Jahren hat Daniel Ortuño-Stühring in seinem Buch Musik als Bekenntnis. Christus-Oratorien im 19. Jahrhundert das Werk ausführlich betrachtet und dabei namentlich seine dramatische Konzeption untersucht. Pfohls Aufsatz vertieft diese Thematik und geht dem von Kiel nach Worten der Heiligen Schrift selbst zusammengestellten Text erstmals Vers für Vers auf den Grund. Das Oratorium beginnt mit dem Einzug Christi in Jerusalem und schließt mit der Auferstehung, ist also über weite Strecken ein Passionsoratorium, ohne freilich ganz in diese Kategorie zu passen. Im Gegensatz zu Vertonungen früherer Epochen verzichtet Kiel auf die Rolle des Evangelisten und gestaltet den Text in dialogisch-szenischer Form. Da die Evangelien dazu unterschiedlich viel Material hergeben, kombiniert Kiel verschiedene Texte, formuliert indirekte Rede zu direkter Rede um und fügt gelegentlich passende Verse aus dem Alten Testament ein. Wie Pfohl darlegt, stieß dieses Vorgehen in der Kreuzigungsszene an seine Grenzen, sodass Kiel zum Abschluss dieses Abschnitts ein einziges Mal zu nicht-biblischen Versen griff und ein (von ihm selbst?) leicht umformuliertes Gedicht Johann Samuel Dieterichs als Choralbearbeitung auf die Melodie von „Wer nur den lieben Gott lässt walten“ vertonte. Das gesamte Libretto findet sich dem Aufsatz als Anhang beigegeben, wobei jeder einzelne Vers mit einer Quellenangabe versehen ist. Ein Versehen auf S. 81 muss korrigiert werden: Nur der erste Vers auf dieser Seite (Mt 27,5) wird vom „Volk“ gesungen, ab dem zweiten Vers (Jes 53,7) singt bis zum Ende der Szene „eine Stimme“.

Isabell Tentler führt uns nach Leipzig, dem Wirkungsort des Chordirigenten Carl Riedel (1827–1888). Riedel leitete seit 1855 den Riedel-Verein, der unter den damals drei großen Leipziger Chören der bedeutendste war, was die Pflege zeitgenössischer Musik betraf. Für Friedrich Kiel waren Riedel und sein Chor die wichtigsten Interpreten seiner Werke in der traditionsreichen Musikstadt, denn im Gewandhaus, das unter Ferdinand David, Julius Rietz und Carl Reinecke ein sehr konservatives Repertoire pflegte, kamen Kompositionen Kiels kaum zur Aufführung. Die große Ausnahme ist die Leipziger Erstaufführung des Requiems op. 20 als Gedenkkonzert zum Todestag Felix Mendelssohn Bartholdys 1862, der sich später nur noch Darbietungen zweier Kammermusikwerke im Rahmen von Tonkünstlerversammlungen des Allgemeinen Deutschen Musikvereins anschlossen. Durch den Riedel-Verein wurde dagegen zwischen 1867 und 1886 im Durchschnitt etwa alle zwei Jahre Musik von Kiel in Leipzig zur Aufführung gebracht, darunter zweimal die Missa solemnis und dreimal der Christus, stets in der Thomaskirche. Riedel beschränkte sich dabei nicht auf Chorwerke, sondern spielte auch als Zwischenspiel in einem Chorkonzert eine Kielsche Orgelfantasie. Zum Gedächtnis des Komponisten brachte er 1886 neben Teilen beider Requiem-Vertonungen die Cellosonate und das Erste Klavierquartett Kiels zu Gehör. Aus Tentlers Darstellung lernt man Riedel als einen Musiker kennen, der sein bestes tut, um einem von ihm geschätzten zeitgenössischen Komponisten zu möglichst guten Aufführungen zu verhelfen: 1873 organisiert er für den Christus die neuesten Maschinenpauken der Firma Hoffmann, zehn Jahre später, im Vorfeld einer weiteren Aufführung des Oratoriums, schreibt er Thomaskantor Wilhelm Rust mehrere (im Anhang vollständig wiedergegebene) Briefe und erreicht, dass dieser ihm zur Verstärkung der Sopran- und Altstimmen mehrere Thomaner zur Verfügung stellt. Es verwundert angesichts dieses Einsatzes nicht, dass Riedel für Kiel auch privat zum Freund wurde. Leider haben seine Nachfolger in der Leitung des bis 1950 existierenden Vereins seine Kiel-Pflege nicht fortgesetzt.

Der Beitrag Susanne Büchners über „Die Musikalien Friedrich Kiels in der Library of Congress (Washington, DC)“ gibt nicht nur ein vollständiges Verzeichnis des ziemlich umfangreichen Bestandes an Kiel-Noten in der größten Nationalbibliothek der USA (mehr als die Hälfte seiner gedruckten und zwei ungedruckte Werke), sondern informiert auch darüber, wie diese Sammlung im Laufe der Zeit durch Schenkungen und Ankäufe zusammengetragen wurde. Im Anhang finden sich Kurzbiographien der einzelnen Personen, aus deren Besitz die Musikalien nach Washington gelangten – interessante, anregende Skizzen zum europäisch-amerikanischen Kulturtransfer.

Die Friedrich-Kiel-Gesellschaft widmet sich nicht nur ihrem Namensgeber. Auch seine zahlreichen Schüler finden bei ihr Beachtung und werden erforscht. So ist in dem Band auch ein Portrait eines Kiel-Schülers zu finden. Der Organist Peter Brusius, der die Veröffentlichung seines Textes leider nicht mehr erlebte, stellt den 1847 im schweizerischen Schliers geborenen Komponisten Theophil Forchhammer vor. Forchhammer wirkte als Organist zunächst in der Schweiz, dann in Wismar, Quedlinburg und zuletzt, von 1885 bis 1918, am Magdeburger Dom. Er starb 1923. Heute sind von ihm noch 287 Kompositionen bekannt, doch war der Umfang seines Schaffens bedeutend größer: Der Musikwissenschaftler Peter Schmidt, der 1937 eine Dissertation über Forchhammer schrieb, hatte noch Einsicht in eine mehrbändige Sammlung, die rund 1800 Choralvorspiele umfasste – die reiche Ernte eines schöpferisch erfüllten Organistenlebens. Im Zweiten Weltkrieg wurden diese Bände nach Staßfurt ausgelagert, konnten aber bislang nicht wiedergefunden werden. Forchhammer arbeitete wiederholt mit dem von ihm sehr geschätzten Orgelbauer Ernst Röver zusammen, dessen Wirken Brusius gleichfalls würdigt. Leider haben auch mehrere Instrumente Rövers den Krieg nicht überstanden, darunter Forchhammers eigene Dienstorgel in Magdeburg, die 1945 bei einem Fliegerangriff zerstört wurde. Forchhammer war offenbar ein sehr bescheidener Mensch, der sich um die Verbreitung seiner Werke wenig gekümmert zu haben scheint. So ist nur ein kleiner Bruchteil davon veröffentlicht worden, darunter zwei Orgelsonaten. Ein Oratorium Königin Luise und eine chorsymphonische Vertonung des 130. Psalms blieben Manuskript. Ausgehend von den wenigen Eindrücken, die mir bislang von Forchhammers Kompositionsstil zuteil geworden sind, kann ich jedenfalls sagen, dass er seinem Lehrer Kiel alle Ehre gemacht hat und es verdiente, mehr beachtet zu werden. Seine Choräle und Chorsätze stecken voller feiner Wendungen in der Stimmführung, die die diatonisch fest gegründete Harmonik stets abwechslungsreich halten.

Bevor Anja Ganschow mit der bereits erwähnten Würdigung Peter Pfeils das letzte Wort hat, versucht sich Hartmut Wecker zum 200. Geburtstag Friedrich Kiels an einer Standortbestimmung. Er beschreibt das Ansehen, das Kiel zu Lebzeiten genoss, und belegt es mit einschlägigen Zitaten. Die Antwort auf die Frage, warum Kiels Musik bald nach seinem Tode vernachlässigt wurde, findet er teilweise im Charakter der Werke, denen Exaltiertheit fremd ist, was sie in der Nachbarschaft eines Liszt oder Wagner manchem Zeitgenossen spröde erscheinen ließ, teilweise aber auch in der zurückhaltenden Persönlichkeit des Komponisten selbst, der es, obwohl sein einziger öffentlicher Auftritt als Pianist erfolgreich verlief, ablehnte als Interpret in eigener Sache tätig zu sein, und auch außerhalb seines beruflichen Umfelds kaum Kontakte zu Kollegen pflegte. „Von einer umfassenden Rückkehr Kiels in das zeitgenössische Musikleben kann noch nicht die Rede sein, aber es gibt hoffnungsvolle Ansätze“, schließt Wecker. Der vorliegende Band, der aus Weckers Feder auch ein kurzes Curriculum Vitae Friedrich Kiels enthält, sodass sich Leser, die mit der Biographie des Komponisten weniger vertraut sind, einen schnellen Überblick verschaffen können, ist ein weiterer Schritt in diese Richtung. Möge er dazu beitragen, das Interesse an Kiel zu steigern, auf dass man sich bald über weitere Aufführungen und Aufnahmen seiner meisterhaften Musik freuen kann!

[Norbert Florian Schuck, November 2023]

Evgeny Kissin und Krzysztof Urbański brillieren mit Rachmaninow und Schostakowitsch

Evgeny Kissin spielte am 2. und 3. November 2023 erstmals in der Isarphilharmonie zusammen mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks ein Klavierkonzert: Rachmaninows Konzert Nr. 3 d-Moll op. 30. Krzysztof Urbański debütierte damit beim BRSO und dirigierte nach der Pause Schostakowitschs 10. Symphonie e-Moll op. 93. Unser Rezensent besuchte das zweite Konzert am Freitag, 3. 11. 2023.

Photo vom 2.11.2023 – © BR / Astrid Ackermann

Auf den Tag genau vor einem Jahr hatte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks an gleichem Ort Rachmaninows berühmtes drittes Klavierkonzert mit dem Sieger des Warschauer Chopin-Wettbewerbs 2015, Seong-Jin Cho, unter Leitung von James Gaffigan aufgeführt, der kurzfristig für Zubin Mehta eingesprungen war. Der Rezensent zeigte sich von dieser Darbietung wenig begeistert und kritisierte insbesondere ein völlig unausgegorenes, überhetztes Finale und eine generell schwache Leistung des Dirigenten. Beim Konzert am Freitag war dies zum Glück ganz anders: Evgeny Kissin hat den ganzen Saal inspiriert, und insbesondere das BRSO lief unter dem Debütanten Krzysztof Urbański zu absoluter Höchstform auf – verglichen mit letztem November nicht wiederzuerkennen.

Das Thema des Kopfsatzes wird von Kissin vom Tempo her bewusst zurückgenommen, sofort äußerst gesanglich und elegisch, im Gegensatz zum quasi neutralen Beginn der meisten Interpreten – einschließlich des Komponisten selbst; direkt beim zweiten Auftreten zieht der Apparat dann mächtig an, genau der Partitur folgend. Gleichermaßen verfährt Kissin mit den Parallelstellen, wo das Hauptthema schlicht im Oktavabstand erscheint, also zu Beginn der Durchführung und in der Coda – gewöhnungsbedürftig, jedoch konsequent. Was dann über fast 50 Minuten geschieht, ist eine echte Offenbarung: Der Pianist gibt noch der kleinsten Begleitfigur motivische Bedeutung, alles erhält Linie und Tiefe. Rachmaninows maßlose Virtuosität steht keinen Augenblick im Vordergrund, nicht einmal in der gewaltigen Kadenz, die nur zwischen zwei Aggregatzuständen zu vermitteln scheint: der Dramatik zuvor und den folgenden, fast schwebenden Dialogen mit den fantastischen Holzbläsern inklusive Horn. Kissins Anschlag bleibt immer schön, differenziert und ausdrucksstark, auch wenn er mal beherzt mit fundamentalen Bässen zupacken muss. Von seiner legendären, traumwandlerischen Sicherheit hat er nichts verloren, kontrolliert und gestaltet den Klavierklang dieses Gipfelwerks der Konzertliteratur subtil wie kaum jemand sonst.

Urbański ist schon technisch eine Augenweide: Die linke Hand formt unentwegt die Feindynamik, zeigt jeden Akzent, jedes Pizzicato – alles atmet ganz natürlich. Sehr konzentriert geht er auf Kissins ausgefeilte, flexible und oft schwierig zu verfolgende Agogik ein; nur kurz vor Schluss des Finales klappert es für einen Moment. Dafür deckt das Orchester an diesem Abend den Pianisten wirklich niemals zu und geht doch emotional total mit – die Höhepunkte kommen auf den Punkt. Den Bläsern gelingen traumhaft schöne Passagen, rhythmisch ist alles hochpräzise, ohne jede Unruhe. Die Streicher spielen ungemein samtig, mit der für Rachmaninow angemessenen, fast dekadenten Zartheit und Wärme. Wie im Vorjahr überzeugt gerade der zweite Satz, aber selbst die kompositorisch weniger starken Einfälle im Finale – diesmal im genau richtigen Tempo – werden nun sinnvoll in einen größeren Zusammenhang eingebettet, ebenso der flirrende, jedoch keinesfalls überdrehte Scherzando-Abschnitt oder die wehmütige Reminiszenz des Hauptthemas. So zerfällt keiner der Sätze ins Episodische. Kissin beseelt und überhöht diese romantische Welt, ohne in Kitsch zu verfallen – reine Poesie. Der Applaus nach dieser musikalischen Großtat ist riesig und wird durch vier vermeintlich leichte, unwiderstehlich gespielte Zugaben – Chopin und Brahms – vom Pianisten auf bald 25 Minuten ausgedehnt.

Wenn man schon beim BRSO debütiert, dann richtig: Der mit seinen 41 Jahren immer noch jugendlich, fast spitzbübisch wirkende Krzysztof Urbański wagt sich gleich an Schostakowitschs 10. Symphonie und dirigiert das lange Stück souverän auswendig. Die Symphonie gehört seit 40 Jahren zum Standardrepertoire des BRSO, stand noch in einem der letzten Konzerte Mariss Jansons‘ auf dem Programm. Für dieses Stück – das unmittelbar nach Stalins Tod 1953 entstand und sowohl eine Auseinandersetzung mit dessen Barbarei als auch der Symphonik Tschaikowskys darstellt – bedarf es also großer Überzeugungskraft. Den hohen Erwartungen wird Urbański in jeder Hinsicht gerecht. Wie oben bemerkt, verfügt der polnische Dirigent, der bereits die bedeutendsten Klangkörper geleitet hat und kürzlich zum Chef des Berner Sinfonieorchesters berufen wurde, über erstaunliches Handwerk. Dies bringt er hier auf erfrischend lockere Art zur Geltung. Selten klar modelliert er sämtliche Details und behält dabei die großen Zusammenhänge im Auge, besonders im sehr langen Kopfsatz. Der blutige Rausch des kurzen Allegros („Stalin-Scherzo“) wird vom Orchester furios in sagenhaftem Tempo vermittelt: präzise, nicht übertrieben. Dmitri Schostakowitschs eigenes „Ich“, durch die Tonfolge D-S (Es)-C-H repräsentiert, im teils wieder an Mahler erinnernden Allegretto zunächst noch deformiert, übersteht die Wiederkehr des Stalin-Motivs im Finale und gewinnt schließlich eindrucksvoll die Oberhand. Die Dramaturgie dieser Entwicklung kann Urbański mit Überblick perfekt auf Orchester wie Publikum übertragen. Dieses spürt, dass hier ein Dirigent mit Leidenschaft und Können musiziert, honoriert auch diese Glanzleistung mit Bravos und langanhaltendem Beifall. Ein durch und durch beglückender Abend – und Herrn Urbański darf man bitte noch öfter einladen!

[Martin Blaumeiser, 4. November 2023]

Welche Form hat der Kopfsatz von Busonis Klavierkonzert?

Zwei einander widersprechende Aussagen bringen mich dazu, der Frage nachzugehen, wie der erste Satz des Klavierkonzerts op. 39 von Ferruccio Busoni eigentlich aufgebaut ist.

Federico Celestini: „Von einem symphonischen Konzert im Sinne Brahms[´] unterscheidet sich Busonis Werk durch das Fehlen der Sonatenform und die Verwendung zahlreicher Themen.“

(Federico Celestini: „Zu Ferruccio Busonis Poetik: Das ‚Klavierkonzert mit Männerchor‘ op. 39“, in: Das Klavierkonzert in Österreich und Deutschland von 1900–1945 (= Studien zu Franz Schmidt XVI), hrsg. von Carmen Ottner, Wien 2009, S. 204.)

Robert Simpson: „The large classical concerto scheme with ritornello was never attempted by Nielsen: very few composers have felt inclined to risk it since Brahms and Dvořák. Elgar’s violin concerto […] attacks the problem, and the first movement of Busoni’s enormous piano concerto, together with Reger’s hugely comprehensive works for pianoforte and violin, are perhaps the most important examples of this difficult form since Brahms.“

(Robert Simpson: Carl Nielsen Symphonist, London 2009, S. 137.)

Wer es mit dem Wortlaut genau nimmt – und warum sollte man das nicht tun! – wird feststellen, dass in beiden Zitaten unterschiedliche Begriffe verwendet werden. Der Widerspruch wird erst deutlich, wenn wir dem Begriff des „large classical concerto scheme with ritornello“, von dem Simpson schreibt, auf den Grund gehen. Dies führt uns zu den erhellendsten Texten über die Formen konzertanter Musik des 18. Jahrhunderts. Sie stammen von Donald Francis Tovey, dessen Terminologie Simpson übernimmt. Zum einen handelt es sich um den Artikel „Concerto“ in Toveys Buch The Forms of Music, zum andern um den Aufsatz „The Classical Concerto“, der als Einleitung zum dritten Band seiner Essays in Musical Analysis dient, in welchem eine Anzahl Konzerte vorgestellt wird. Der letztere dieser beiden Texte befasst sich, wie es unmissverständlich durch eine Zwischenüberschrift deutlich gemacht wird, vorrangig mit „The Sonata-Form Concerto“, was nichts anderes ist als das, was Simpson meint. Man beachte freilich, dass Tovey den Begriff „sonata form“ in diesem Kontext sehr vorsichtig gebraucht. Im Artikel aus The Forms of Music scheint er mit Absicht vermieden zu sein, und auch in der Einleitung zu den Essays III wird er, kaum aufgekommen, sofort zu „sonata forms“ und „sonata style“ erweitert, nämlich so: „The best way to avoid a tiresome abstract of ordinary sonata form will be for us to base our analysis on the difference between the sonata forms and those of Bach. The cardinal difference between sonata-style movements and those of the time of Bach is that the sonata movement changes on dramatic principles as it unfolds itself, whereas the older forms grow from one central idea and change only in becoming more effective as they procede. You cannot, indeed, displace a bar without upsetting the whole; but the most experienced critic could not tell from looking at a portion out of its context whether it came from the beginning, middle, or end of the work. Yet almost any sufficient long extract from the first movement of a sonata by Mozart or Beethoven would give a competent musician abundant indications of its place in the scheme.“ Sonatenform ist also kein starres, abstraktes Modell, sondern das klingende Resultat einer bestimmten Kompositionsweise, des Sonatenstils. Diesen beschreibt Tovey stets als ein „dramatisches“ Prinzip in dem Sinne, dass der Wechsel von einer Tonart in die andere wie ein dramatisches Ereignis herausgestellt wird, sodass der Weg zurück zur Ausgangstonart nicht anders als durch weitere dramatische Ereignisse erreicht werden kann: „Johann Christian, the ‚London‘ Bach, initiated the all-important method of emphasizing a change of key so that it became a dramatic event irreversible except by other dramatic developments“, heißt es in The Forms of Music. Das klassische Konzert, wie wir es in vollkommenster Ausprägung bei Mozart finden, ist mithin das Ergebnis der Einwirkung des neuartigen Sonatenstils auf die ältere Konzertsatzpraxis, Orchesterritornelle und solistisch dominierte Passagen einander abwechseln zu lassen. Das „large classical concerto scheme with ritornello“ übernimmt vom barocken Konzertsatz die orchestrale Einleitung, welche in der Haupttonart verbleibt. Der Sonatenstil kommt in dem Abschnitt zum Tragen, der mit dem Einsatz des Soloinstruments anhebt. Hier entwickelt sich ein tonales Geschehen wie in der Exposition eines Sonatensatzes, welches zum Wechsel in die Kontrasttonart führt. Die anschließenden Abschnitte des musikalischen Verlaufs entsprechen dem zweiten Teil eines Sonatensatzes mit Durchführung und Reprise. Die Anfangsabschnitte eines solchen Konzertsatzes werden zuweilen als „doppelte Exposition“ bezeichnet. Dies mag dadurch gerechtfertigt erscheinen, dass das thematische Material des Tutti-Ritornells mit dem des Solos weitgehend übereinstimmt, ist letztlich aber doch irreführend, denn für den harmonischen Verlauf des Satzes erfüllen beide Abschnitte verschiedene Funktionen. Die Ähnlichkeit zu Expositionswiederholungen, wie sie in den Kopfsätzen klassischer Symphonien vorkommen, ist zufällig. Möchte man eine Bezeichnung für die Eröffnung des Kopfsatzes eines klassischen Konzerts vergeben, die mit der gängigen Terminologie für den Sonatensatz übereinstimmt, so schlage ich zwei Möglichkeiten vor:

1. Man bezeichnet das Orchesterritornell und den Abschnitt vom Einsatz des Soloinstruments bis zum Beginn der Durchführung gemeinsam als „Exposition“.

2. Man bezeichnet das Orchesterritornell als „Einleitung“, den Abschnitt vom Einsatz des Soloinstruments bis zum Beginn der Durchführung als „Exposition“.

(Ich werde im Folgenden beide Definitionen benutzen, je nachdem es zur Erfassung der Sache günstiger erscheint. Der Leser wird bemerken, was in welchem Fall wie gemeint ist.)

Wie verhält es sich nun mit Busoni? Liegt im Kopfsatz seines Klavierkonzerts eine Sonatenform vor? Oder fehlt sie, wie Celestini meint?

(Die nachfolgende Analyse basiert auf der bei Breitkopf & Härtel erschienenen Erstdruckpartitur des Werkes, die im Netz auf IMSLP zu finden ist.)

Zunächst fällt auf, dass Busoni sein Werk mit einer langen Einleitung eröffnet, in der das Soloinstrument schweigt. Es handelt sich, ganz wie Simpson schreibt, um ein Ritornell nach Art der Wiener Klassiker, denn Busoni achtet, so abwechslungsreich er die Harmonik auch gestaltet, sorgfältig darauf, die Haupttonart C-Dur nicht in Frage zu stellen. Sie ist über die ganzen viereinhalb Minuten, die die Einleitung dauert, nie weit entfernt. Nirgends wird eine Kontrasttonart etabliert. Alle Ausweichungen dienen nur dazu, die Rückkehr nach C-Dur umso interessanter zu gestalten. In diesem Orchesterritornell lassen sich drei verschiedene Themen unterscheiden: das Anfangsthema, eine Fanfare, die zuerst leise auf S. 4 in Klarinetten und Hörnern erklingt, und ein weiteres Thema, das aus einer Variante des Anfangsthemas abgeleitet wurde und das zuerst bei Ziffer 4 auf S. 11 auftaucht. Es sei aufgrund seines Anfangs auf starker Taktzeit das „abtaktige Thema“ genannt.

Das Klavier setzt bei Ziffer 5 auf S. 14 mit Akkordbrechungen ein, die es von den Streichern übernommen hat, welche zuvor die Fanfare untermalten. Im Bass erklingen Motive ähnlich der Fanfare, die sich allmählich als weit ausladender Gesang entpuppen, wie es auch oft bei Liszt vorkommt. Zweimal spielen Blasinstrumente dazu ein signalartiges Thema aus den Tönen eines subdominantischen Akkords (S. 17 und 18). Während das Klavier noch seine auf und ab wogenden Akkordbrechungen spielt, erklingen in den Bläsern punktierte Rhythmen und Sechzehntelfolgen, die das Klavier schließlich übernimmt (S. 19). In den Bläsern erklingt der Kopf des Anfangsthemas (S. 20), dann in den Streichern derjenige des abtaktigen Themas (S. 21, Ziffer 8). Wenn dieser vom Klavier in Triolen aufgelöst wird (S. 22), ereignet sich die Überleitung nach E-Dur, denn in der Zwischenzeit ist das passiert, was in klassischen Konzerten nach Einsatz des Soloinstruments zu passieren pflegt: Die Musik hat moduliert, die Haupttonart wurde verlassen, nun mündet sie in die Kontrasttonart ein. Busoni entscheidet sich für das vier Quinten über der Haupttonart liegende, mit ihr in mediantischer Beziehung stehende E-Dur und befindet sich damit in der guten Gesellschaft zahlreicher Komponisten seit Franz Schubert, die sich nicht mehr mit Dominant- oder Paralleltonarten für die Seitensätze ihrer Sonatenformen begnügen, sondern der Haupttonart entferntere Tonarten gegenüberstellen wollen.

Auf S. 23 beginnt Busoni nun den Seitensatz seiner Exposition, in E-Dur und mit einem Thema, das rhythmisch viel mit den bisher erklungenen Themen gemeinsam hat, nichtsdestoweniger aber neu ist. Es wird überwiegend von den hohen Holzbläsern, teilweise auch von den Hörnern vorgetragen. Der akkordische Satz geht auf S. 27 in ein Oboensolo über. Die Musik bleibt nicht in E-Dur, sondern moduliert weiter bis nach Fis-Dur, das auf S. 35 bei Ziffer 10 über eine Kadenz erreicht wird. Hier setzen die punktierten Rhythmen und Sechzehntelfiguren wieder ein: kurzatmige Floskeln, wie sie für Schlussgruppen von Expositionen bezeichnend sind. Einen deutlichen formalen Einschnitt möchte Busoni aber nicht, sondern moduliert weiter und lässt die Musik nach wenigen Takten durchführungsartigen Charakter annehmen. Es entfaltet sich auch nun ein Abschnitt, der nicht anders denn als Durchführung angesprochen werden kann.

Schauen wir zurück, so überblicken wir rund 9 Minuten Musik, deren Verlauf auffallend viel mit den Anfangsabschnitten Mozartscher Konzerte gemeinsam hat: Das Verweilen der Orchestereinleitung in der Haupttonart, das Modulieren nach Einsatz des Soloinstruments, die Vorstellung neuer Themen und Motive nach Einsatz des Soloinstruments bis hin zu einem Seitensatz, dessen Thema sich in der Einleitung nicht findet. Natürlich hat Busoni im Einzelnen Manches anders gemacht als Mozart, aber das Grundprinzip der musikalischen Formung ist das gleiche! Wir haben also in Busonis Konzert eine Konzertsatzexposition ganz nach klassischer Art gehört.

Die Durchführung genauer zu betrachten, ist hier nicht nötig. Es genügt für die Klärung unserer Frage festzustellen, dass sie vorhanden ist. Gibt es aber bei Busoni eine Reprise? Mozart pflegt in den Kopfsätzen seiner großen Klavierkonzerte alle Stränge in den Reprisen zusammenzuführen. Themen aus der Orchestereinleitung erklingen wieder, die seit Einsatz des Soloinstruments nicht mehr verwendet wurden, aber auch die vom Klavier eingeführten Themen sind präsent. Thematische Ungleichgewichte zwischen Einleitung und Exposition werden ausgeglichen. Im Kopfsatz des Busoni-Konzerts findet sich nichts dergleichen. Stattdessen führt Busoni den Hörer mit nahezu Haydnschem Humor aufs Glatteis, ohne dabei die ernste Miene zu verziehen: Über einem Dominantorgelpunkt kündigt er in mächtiger Steigerung mittels der Fanfare die Rückkehr nach C-Dur an (S. 57–61). Man kann es niemandem verübeln, der nun erwartet, das Anfangsthema setze in voller Pracht ein und eröffne eine möglicherweise in aller Ausführlichkeit gestaltete Reprise. Doch auf S. 61 wechselt die Dynamik plötzlich vom forte ins piano, dadurch die Erwartungen an einen machtvollen Repriseneintritt sofort zunichte machend. Statt des Anfangsthemas erklingt das abtaktige Thema, wenn auch „korrekt“ in der ausführlich vorbereiteten Haupttonart C-Dur. Das ist die ganze Reprise! Ihr folgen als Coda nur noch ein paar Fragmente des Anfangsthemas und der Fanfare, dann ist der Satz zu Ende. Zwischen dem Wiedereintritt der Haupttonart und dem Schlussakkord sind lediglich eineinhalb Minuten vergangen – ein extremes Ungleichgewicht zur neunminütigen Exposition des Satzes, die dadurch rund drei Fünftel seiner Spieldauer einnimmt!

Harmonisch ist der Satz komplett: Er ist von C-Dur ausgegangen, hat als Kontrasttonart E-Dur erreicht, nach einer Kadenz in Fis-Dur ausgiebig moduliert und ist am Ende, nach ausgiebiger Vorbereitung, wieder in C-Dur angekommen. In thematischer Hinsicht hat er extreme Schlagseite, denn es werden in der Exposition Themen vorgestellt, die im ganzen Satz nicht wieder zu hören sind. Wo bleibt das Thema des E-Dur-Seitensatzes, wo die Klavierkaskaden, wo das darüber gelegte Bläsersignal? Busoni hat in diesem Satz ein musikalisches Paradoxon auskomponiert: Er ist gleichzeitig vollständig und unvollständig. Die Antwort auf die Frage, warum das so ist, findet sich im letzten Satz, der Männerchorhymne aus Aladdins Wunderhöhle. Alles, was in der Reprise des Kopfsatzes fehlte, tritt hier erneut auf und erscheint durch den Gesang auf eine höhere Stufe gehoben. Es wurde nicht vergessen, sondern nur aufgespart, um in neuer Gestalt umso stärker zu wirken. Bezeichnenderweise beginnt der Chor mit dem Seitensatzthema in dessen originaler Tonart E-Dur und findet am Ende zum C-Dur des Anfangs zurück. Alle Widersprüche lösen sich harmonisch auf.

Um ein letztes Mal zur Ausgangsfrage zurückzukehren: Ist der Kopfsatz von Ferruccio Busonis Klavierkonzert op. 39 in Sonatenform geschrieben? Diese Frage ist unbedingt zu bejahen! Die Tatsache dass seine Reprise extrem verkürzt ist – ein Umstand, der sich aus dem Zusammenhang des ganzen Werkes heraus erklärt –, mag freilich manchen Betrachter in die Irre führen. Die wesentlichen Merkmale eines „large classical concerto scheme with ritornello“ sind aber nichtsdestoweniger vorhanden, womit der Satz getrost als Sonatensatz angesprochen werden kann.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2023]

Simon Rattle eröffnet mit Žuraj und Berio die neue Saison der musica viva

Chor und Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks starteten die neue musica viva Saison am Freitag, 13. Oktober 2023, erstmals in der Münchner Isarphilharmonie und unter der Leitung ihres neuen Chefdirigenten Sir Simon Rattle. Auf dem Programm standen die Uraufführung von Automatones des slowenischen Komponisten Vito Žuraj sowie Luciano Berios großangelegtes Meisterwerk „Coro“.

Sir Simon Rattle, Photo © Astrid Ackermann/BR

Nachdem sich der vor knapp vier Jahren verstorbene Mariss Jansons von den Symphoniekonzerten der musica viva erstaunlich zurückgehalten hatte, ließ es sich Sir Simon Rattle nicht nehmen, auch hierbei die Saison höchstpersönlich zu eröffnen. Damit bekundete er zudem seinen Willen, eine alte Tradition der Chefdirigenten beim Bayerischen Rundfunk weiterzuführen und sich für diese in der Neue-Musik-Szene nach wie vor einmalige Veranstaltungsreihe weiterhin ganz besonders zu engagieren. Dafür hatte man letzten Freitag – wohl nicht nur wegen der offenkundigen Unmöglichkeit, im gewohnten Herkulessaal die von Berios „Coro“ geforderte, besondere Sitzordnung zu realisieren – gewagt, erstmals die Isarphilharmonie zu bespielen. Was die Besucherzahlen betrifft, ging dies voll auf: Der HP8 war zwar nicht ausverkauft, jedoch kam schätzungsweise mehr Publikum als der Herkulessaal überhaupt hätte fassen können.

Vor dem eigentlichen Konzert, um 19:20 Uhr, durften im Foyer 24 Zwölftklässlerinnen des Münchner Max-Josef-Stifts unter der Leitung von Dietmar Wiesner ihre kollaborative Komposition Coro 2.0 zu Gehör bringen, Ergebnis eines u. a. von Cathy Milliken und Lucie Wohlgenannt aufwändig vorbereiteten musica viva-Education-Projektes. Hierbei entstand ein knapp 12-minütiges Stück, das sich zwar an Methoden und Prozesse von Berios Coro anlehnt, etwa ebenso Volksliedmaterialien einbezieht, aber als Musik- und Textcollage ganz eigenständig erarbeitet wurde. Schade, dass diese ansprechende Darbietung von Teilen des gerade hereinströmenden Publikums quasi ignoriert wurde und im Umgebungslärm beinahe unterging. Zeitpunkt und Ort waren somit leider ziemlich unvorteilhaft gewählt.

Die Anregung zu Vito Žurajs (*1979) großbesetzter, 25-minütiger Auftragskomposition Automatones findet sich in der aus der griechischen Mythologie weniger bekannten Geschichte über von Hephaistos und Dädalus erschaffene, belebte Metallstatuen von Tieren, Menschen und Monstern, die angeblich sogar fühlen und denken konnten. Unabhängig davon, wie diese antiken Illusionen im Detail gedacht gewesen sein mögen, bedient sich der Slowene Žuraj geschickt ausgeklügeltster Klangillusionen, sowohl aus harmonischer wie rhythmischer Sicht: Melodisch-harmonisch werkelt da etwa die berühmte Shepard-Skala, die dem Hörer eine unendlich auf- oder absteigende Linie vorgaukelt, und gleichermaßen trifft man auf rhythmische Strukturen, die nur scheinbar immer weiter beschleunigen bzw. ritardieren. Ein passender Vergleich aus der bildenden Kunst wären da Maurits C. Eschers bekannte Grafiken von „unmöglichen“ Geometrien. Dazu kommt eine enorm abwechslungsreiche, zugleich divergente Orchestrierung, selbstbewusst irgendwie zusammengehalten von Klavier, Akkordeon, Horn und Harfe – letztere durch Skordatur schon verfremdet.

Žuraj, der auch Musikinformatik studiert hat, nutzt bei der detaillierten Ausarbeitung seiner komplexen Klangwelten durchaus die Unterstützung eigener Computeralgorithmen, gibt aber nie das Heft menschlicher Entscheidung aus der Hand. Schmunzeln durfte man über witzige Seitenhiebe in Richtung der derzeit allgegenwärtigen Diskussion um künstliche Intelligenz, so in zwei Passagen, wo die Blechbläser nur ihre Mundstücke benutzten. Rattle und das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks spielten diese instrumental höchst virtuose Musik mit Präzision und sichtlichem Vergnügen. Freilich wurde hier keine Geschichte wie z. B. in Paul Dukas‘ Vertonung von Goethes Zauberlehrling erzählt, und die genannten wiedererkennbaren Effekte ermüdeten auf Dauer, wo substanzielle musikalische Aussagen fehlten. Das Publikum nahm diese Uraufführung dann auch eher erheitert zur Kenntnis.

Von ganz anderem Kaliber erwies sich naturgemäß Luciano Berios (1925–2003) Coro von 1975–77, neben der berühmteren Sinfonia eines der Hauptwerke des großen Italieners. Das Stück für 40 Sänger und 44 Instrumentalisten verlangt eine exakt festgelegte, gemischte Sitzordnung, so dass jedem Sänger des Chors des Bayerischen Rundfunks (Einstudierung: Peter Dijkstra und Max Hanft) ein bestimmtes Instrument zugeordnet ist, und sich diese bereits lokal sehr kommunikativen Paarungen als echte Duos bald bis ins Tutti erweitern. Dies geht also von solistisch tätigen Einzelstimmen – das Riesenwerk beginnt relativ harmlos wie ein schlichtes Kunstlied mit reiner Klavierbegleitung (sensibel und ausdrucksstark: Lukas Maria Kuen) – über Ensemblegruppen bis hin zur oft in gewaltigen, tatsächlich 40-stimmigen Clustern ausbrechenden Klangtotalen, insbesondere bei den immer wieder eingestreuten Zeilen Venid a ver… („Kommt zu sehen das Blut auf den Straßen“) des chilenischen Dichters Pablo Neruda.

Kontrastierend zur gewaltigen Anklage Nerudas stammen die übrigen Texte („documenti populari“, Berio) aus über den gesamten Globus verteilten Volksdichtungen, allerdings – abgesehen vom Hebräischen – jeweils in die fünf wichtigsten westeuropäischen Sprachen übersetzt. Diese handeln ganz elementar und mit fast ritueller Kraft von Liebe, Arbeit und Bedrohung. Den rituellen Bezug schöpfte Berio nicht zuletzt aus besonderen Techniken musikalischen Zusammenspiels („Klangmaschine“) der zentralafrikanischen Banda Linda – und gerade diese bildeten in der Interpretation Simon Rattles den Kitt, der verhinderte, dass das Ganze auch nur für einen Moment ins Episodische zu zerfallen drohte.

Bei der letzten Münchner Aufführung von „Coro“ – 2017 mit dem MusicÆterna Choir und dem Mahler Chamber Orchestra – hatte Teodor Currentzis ganz auf die Schockwirkung großer Gegensätze vertraut, wohingegen Rattles Sichtweise erfolgreich versuchte, die unterschiedlichen Ebenen zu verbinden – für Berio alles Aspekte menschlicher Existenz. Chor – mit meist hervorragender Textverständlichkeit – und Orchester formten dabei berührende, stimmungsvolle Mischklänge, die sich kontinuierlich transformierten. Ebenso agierten die Chorsolisten klangschön, temperamentvoll, aber emotional nie überhitzt, und die Tutti-Ausbrüche gingen umso mehr unter die Haut. Bei Rattle – der das nun 52-minütige Stück deutlich schneller dirigierte als noch 2010 in Berlin – hatte dann selbst der Schluss (Neruda!) wenig Desolates, eher betroffene Erhabenheit, bei allem Ernst immer noch mit einem Funken Hoffnung. Für die fabelhafte Leistung aller Beteiligten gab es verdient langanhaltenden Beifall. Rattles Fähigkeit, wirklich schwieriges Repertoire dem Publikum ohne Überforderung zu vermitteln, bleibt bewundernswert.

[Martin Blaumeiser, Oktober 2023]

Die ersten Blüten der Musik für Solocello im 20. Jahrhundert

Wergo, WER 7409 2, EAN: 4 010228 740929

Auf seiner neuen Solo-CD erforscht Julius Berger die Anfänge der Sololiteratur für Violoncello zu Beginn des 20. Jahrhunderts, fast zwei Jahrhunderte nach Bachs epochalen Suiten. Neben Max Regers Suite d-moll op. 131c Nr. 2 hat Berger hierfür die Passacaglia aus der Solosonate von Donald Francis Tovey sowie – als Weltersteinspielungen – zwei Solowerke von Adolf Busch sowie die Suite Nr. 2 h-moll von Walter Courvoisier ausgewählt.

Dass Johann Sebastian Bachs Suiten für Solocello Anfang des 20. Jahrhunderts durch Pablo Casals aus einem veritablen Dornröschenschlaf erweckt werden mussten, dürfte vielen Musikliebhabern geläufig sein. In der Tat spielte man sie im 19. Jahrhundert wenn überhaupt, dann höchstens mit zusätzlicher Klavierbegleitung, wovon übrigens eine historische Aufnahme der Sarabande aus der Suite Nr. 6 durch Julius Klengel ein ebenso spätes wie in mancher Hinsicht skurriles Zeugnis ablegt. Diese Skepsis gegenüber Musik für solistisches Violoncello (und überhaupt solistische Melodieinstrumente) und ebenso ihre allmählich einsetzende Renaissance zu Beginn des 20. Jahrhunderts lässt sich dabei ebenso deutlich anhand der Literatur für Solocello nachvollziehen. In der Tat gibt es nach einer Reihe von Werken aus der Zeit des Barock eine lange Pause in etwa zwischen 1750 und 1900, in der nahezu überhaupt keine Solowerke entstanden, abgesehen von einigen Beiträgen komponierender Cellisten, besonders bekannt etwa die Capricen von Alfredo Piatti.

Um 1915 ändert sich das Bild allmählich, und gemeinhin werden Kodálys großartige Solosonate sowie Max Regers Drei Suiten op. 131c als die Werke genannt, mit denen die moderne Literatur für solistisches Violoncello beginnt, die also am Beginn einer Renaissance stehen, die bis zum heutigen Tag eine enorme Vielfalt an neuer Literatur hervorgebracht hat. Dieser Scheidepunkt ist es, der Julius Berger auf seinem neuen Album interessiert, und der ihn gleichzeitig dazu animiert hat, die Situation genauer unter die Lupe zu nehmen – und so weitere Solostücke aus jenen Jahren zum Vorschein gebracht hat abseits der bekannten Namen, unter anderem in Form von drei Ersteinspielungen. Es gab also nicht nur Kodály und Reger, sondern auch Donald Francis Tovey, Adolf Busch und Walter Courvoisier, die seinerzeit Musik für Solocello schrieben. Für dieses Wiederaufkeimen einer über Jahrhunderte vernachlässigten Gattung hat Berger das schöne Bild der ersten Blumen auf den Bergen seiner Allgäuer Heimat zu Beginn des Frühlings gefunden, der Soldanellen (oder Alpenglöckchen); daher der Titel des Albums.

Am Beginn steht mit Regers Suite Nr. 2 d-moll, wie alle drei Suiten um die Jahreswende 1914/15 entstanden, ein Klassiker. Berger präsentiert in seinem ausführlichen und von großem Enthusiasmus getragenen Begleittext eine Reihe von Gedanken und Thesen rund um dieses Werk. Man muss gar nicht notwendigerweise allen davon vollumfänglich zustimmen, um seine Ausführungen als eine ungemein anregende Lektüre zu empfinden und Einblicke in seine intensive Beschäftigung mit dieser Musik zu erhalten, die zu einer sehr persönlichen und charaktervollen Lesart der Suite geführt haben. Berger begreift sie als die „schmerzensreiche“ in Regers Triptychon, unter anderem mit Bezügen zu Bachs Choral Wenn ich einmal soll scheiden, und dieser Ansatz ist bereits im Präludium exzellent nachvollziehbar. Berger nimmt den Satz relativ rasch, übrigens durchaus in Einklang mit Regers Metronomangabe (Viertel=54, was bei einem Largo mit Notenwerten bis hin zu Zweiunddreißigsteln nicht eben langsam ist), und das Resultat ist weniger ein breit strömender langsamer Satz als vielmehr ein konfliktreicher, ausgesprochen expressiver, ja teils agitiert deklamierender (vgl. die bereits erwähnten Zweiunddreißigstel im Mittelteil) Monolog. Man beachte in diesem Kontext unter anderem Bergers relativ kurze, teil fast staccatohafte Artikulation in Takten 6 bis 8, die exemplarisch für das Momentum, den dramatisch-passionierten Vorwärtsdrang seiner Interpretation stehen mag.

In Regers viersätziger Suite findet sich an dritter Stelle ein zweites Largo, und es ist interessant zu beobachten, wie Berger in seinem bewegteren Mittelteil den expressiven Duktus des Präludiums wieder aufgreift, andererseits aber den Kontrast zu den breit ausgesungenen, weiten Bögen der Eckteile vorzüglich herausarbeitet. Hier weiß Berger die innige, tief empfundene Gesangslinie exzellent zu realisieren, die großen Zusammenhänge dabei stets im Blick. Bei der Wiederkehr des Anfangsteils spielt Berger offenbar weite Teile auf der D-Saite, was der Musik einen entrückten, sanft gedämpften Charakter verleiht. Bergers grundsätzliches Verständnis der Suite zeigt sich aber auch in den beiden schnellen Sätzen: so ist die Gavotte an zweiter Stelle bei ihm ein sehr wohl helleres, aber nicht leichtfüßiges Intermezzo, stets von einer gewissen Schwerblütigkeit geprägt, die natürlich im etwas verlangsamten, von Berger dezidiert auch verhalten, zögernd begriffenen Mittelteil besonders zum Tragen kommt. Ähnliches gilt für die finale Gigue: Berger lässt sich hier eher Zeit, eilt nicht, sondern nimmt sich sogar im Gegenteil immer wieder Momente des Innehaltens heraus, baut ein gewisses Maß an Rubato auch in diesem Vivace-Finale ein, arbeitet die Harmonik und die dramatischen Höhepunkte klar heraus. Etwas überrascht war ich zunächst darüber, dass er den Schluss etwas verhaltener nimmt als möglich wäre (immerhin Fortissimo al fine), aber tatsächlich kommt die „schmerzensreiche“ Note dieser Musik so ausgezeichnet zur Geltung.

Donald Francis Tovey (1875–1940), der große britische Musikgelehrte, war – wie in den letzten Dekaden durch eine Reihe von CD-Einspielungen allmählich wieder ins Bewusstsein gerufen wird – auch ein exzellenter Komponist, der ein verhältnismäßig schmales, aber sehr dezidiert die Auseinandersetzung mit der großen Form und der Tradition suchendes Œuvre hinterlassen hat. Anfang der 1910er Jahre beschäftigte er sich intensiv mit Musik für solistische Streichinstrumente und publizierte 1913 jeweils eine Sonate für Solovioline und Solocello. Aus der letzteren, der Sonate für Violoncello solo D-Dur op. 30, hat Berger den Schlusssatz, eine großartige, monumentale, an Bach (und natürlich speziell der Chaconne aus der Partita d-moll BWV 1004) geschulte Passacaglia ausgewählt, die bei Berger allein bereits 20 Minuten in Anspruch nimmt. Die Ausdrucksspanne dieser Musik ist enorm, unter anderem mit einem teils geradezu dramatischen Mittelteil in Moll, einer veritablen Apotheose und schließlich einem wie befreit wirkenden finalen Allegro. Faszinierend dabei ganz besonders die klug disponierten Höhepunkte, die sorgfältig über lange Zeiträume aufgebauten Steigerungen – man beachte etwa die stetig zunehmende Bewegung über die ersten Minuten hinweg.

Es gibt mindestens zwei Einspielungen der gesamten Sonate. Interessiert man sich für Toveys Schaffen insgesamt, ist die recht solide, aber im Vergleich doch etwas blasse Einspielung von Alice Neary bei Toccata von natürlichem Interesse. Die (mutmaßliche) Ersteinspielung der Sonate hat indes um die Jahrtausendwende herum die amerikanische Cellistin Nancy Green vorgenommen. Green nimmt die Passacaglia ein gutes Stück zügiger als Berger und kommt auf eine Spieldauer von 14 Minuten (bei neun gekürzten Takten direkt vor dem Moll-Mittelteil). Sie betont dabei eher den Vorwärtsdrang, die Dynamik der Musik, während Bergers Lesart über weite Strecken meditativer, vielleicht sogar ein wenig archaisch wirkt und die große, weiträumige Architektur des Stücks in den Vordergrund stellt. Dass beide Varianten sich als ausgesprochen valide Ansätze erweisen, spricht für die Qualitäten und den Facettenreichtum von Toveys Musik.

Mit den Solowerken von Adolf Busch (1891–1952) betritt Julius Berger gänzlich neues Terrain, denn bislang lagen von diesen Kompositionen keine Einspielungen vor. Busch war natürlich vor allem einer der berühmtesten Geiger der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, hat aber auch sein Leben lang komponiert. Völlig vergessen war sein Schaffen zwar nie, aber eine besonders große Rolle haben seine Werke auf Tonträger lange Zeit nicht gespielt. In jüngerer Zeit ist speziell seine Kammermusik, die sicherlich einen der Schwerpunkte seines Schaffens darstellt, ein wenig stärker in den Fokus gerückt. Busch war mit Max Reger befreundet, und so ganz möchte ich Bergers Aussage, diese Freundschaft habe zu keiner Verwandtschaft der Kompositionsstile geführt, nicht folgen – es gibt schon eine ganze Reihe von Werken Buschs, die recht deutlich an Reger gemahnen. Was allerdings sehr wohl zutrifft, ist, dass Buschs kompakt gehaltene Suite op. 8a, um 1914 und damit zeitgleich oder sogar vor Regers Suiten entstanden, sich überraschend deutlich von diesen unterscheidet, unter anderem deshalb, weil die Bezugnahme auf das Vorbild Bachs in Buschs Suite zwar auch vorhanden ist, aber weniger deutlich erscheint als in den übrigen Werken auf dieser CD.

Schon das Präludium lässt aufhorchen, eine sich chromatisch windende, dunkel-vergrübelt gehaltene Fantasie, die eigentlich erst mit den letzten Takten g-moll als Grundtonart bestätigt (nicht umsonst trägt die Suite, obwohl um G zentriert, keine Tonartenbezeichnung). Sehr originell, widerborstig und bocksprüngig das kurze Scherzo an zweiter Stelle. Mit den beiden letzten Sätzen, Romanze und Tarantelle, hellt sich der Charakter des Werks auf, wird freundlicher, obwohl selbst die abschließende Tarantelle, nun in G-Dur, nicht unbedingt von Leichtigkeit geprägt ist: vielmehr dominiert auch hier eine gewisse Erdenschwere, sind es die Kanten, die dieser Musik ihr ganz eigenes Profil geben, von Julius Berger mit Nachdruck und viel Sinn für diese spezifische Atmosphärik in Szene gesetzt. Einige Jahre später, 1922 nämlich, ließ Busch seiner Suite noch ein Präludium und Fuge d-moll op. 8b folgen, ein Diptychon, das sich nun wesentlich expliziter auf die Tradition Bachs bezieht. Im eher ruhig gehaltenen Präludium erweist sich Berger einmal mehr als souveräner Gestalter mit sorgfältig durchdachter Artikulation; in der Fuge überrascht erst einmal seine erstaunlich gemäßigte Tempowahl angesichts eines Allegro energico, doch wo das Fugenthema m. E. zu einem rascheren Puls einladen würde, wird dies durch einige Sechzehntelpassagen wenig später wieder relativiert.

Der vermutlich am wenigsten bekannte Komponist, der auf dieser CD vertreten ist, ist der gebürtige Schweizer Walter Courvoisier (1875–1931), der zunächst Medizin studierte und als Arzt praktizierte, bevor er sich doch für die Musik entschied und in München u. a. Schüler von Ludwig Thuille wurde. Nur wenig später wurde er selbst ein gefragter Kompositionslehrer an der Münchener Akademie der Tonkunst. Courvoisiers Œuvre ist eher überschaubar und konzentriert sich insbesondere auf Vokalmusik (Lieder, Chorwerke sowie drei Opern); im Bereich der Instrumentalmusik beschäftigte er sich vor allem mit Variationswerken für Klavier und Solosuiten für Streicher. Seine sechs Suiten für Violine solo op. 31 hat der Geiger Hansheinz Schneeberger auf CD eingespielt. Zeitgleich mit diesen Suiten komponierte Courvoisier 1921 auch zwei Suiten für Violoncello solo, die jedoch unveröffentlicht blieben; vermutlich war auch hier ein Zyklus von sechs Suiten geplant, der jedoch nicht realisiert wurde. Die zunächst vorgesehene Opuszahl 32 hat Courvoisier später seiner Oper Der Sünde Zauberei zugeteilt. Erst 2021 hat Florian Schuck die beiden Suiten herausgegeben.

Julius Berger hat sich auf diesem Album für die Suite Nr. 2 in h-moll entschieden. Courvoisier bezieht sich hier bereits in der Satzfolge deutlich auf Bachs Vorbild: zwar steht am Beginn kein Präludium, sondern eine Introduction, aber die Abfolge der übrigen Sätze folgt genau der Struktur der Bach’schen Suiten, mit dem einzigen Unterschied, dass es gewissermaßen zwei „fünfte Sätze“ (im Sinne Bachs) gibt, nämlich sowohl Bourrée als auch Menuett. Dabei ist die Introduction eher eine Art dramatisch akzentuiertes Vorspiel als ein Präludium à la Bach (mit attacca-Übergang zur nachfolgenden Allemande), in der Bourée gibt es (anders als bei Bach) kein Trio bzw. eine Bourrée II, und während ansonsten alle Sätze (analog zu Bach) in h-moll gehalten sind, steht das Menuett (I) in D-Dur – insofern fallen diese Sätze also auch sonst ganz leicht aus dem Rahmen.

Stilistisch kombiniert Courvoisier deutlich erkennbar Elemente, Formeln und Referenzen an die Musik Bachs mit Mitteln der (nachromantischen) Tonsprache des frühen 20. Jahrhunderts, etwa in Sachen Rhythmik, Harmonik und Modulationen oder gelegentlicher Verwendung von Pizzicato; die spieltechnischen Anforderungen liegen eher im Rahmen der späteren Bach-Suiten. Anders als Bach gibt Courvoisier umfassende Anweisungen zur Dynamik, ganz wie bei Bach sind die Angaben zur Artikulation dagegen sehr sparsam, sodass sich für den Interpret hier zahlreiche Freiräume ergeben, so zum Beispiel in der Allemande mit ihren weitgehend kontinuierlichen Sechzehntelbewegungen. Ein eigenes Profil haben alle sieben Sätze, kleine Charakterstücke etwa die Courante (eine Art Scherzo im 9/8-Takt) oder die abschließende, regelrecht trotzig daherkommende Gigue. Besonders melodiös gehalten sind Bourrée und Menuett, Herzstück der Suite die tief empfundene Sarabande, die meditative Versenkung, ja ein gewisses Maß an Zeitlosigkeit ausstrahlt. All dies erfährt durch Berger eine sprechende, klangvolle, durchdachte Darbietung; in Bourrée und Menuett etwa könnte man teils eine etwas breitere Artikulation wählen, aber dies fällt letztlich unter die besagten Freiräume, die Courvoisier dem Cellisten mit auf den Weg gibt.

Erwähnt sei auch, dass Julius Berger sich für dieses Album für Darmseiten und eine Frequenz von 432 Hz entschieden hat, was den Einspielungen ein warmes, rundes, volles Timbre verleiht. Eine zusätzliche Erwähnung verdient auch noch einmal sein exzellenter, persönlich gefärbter und inspirierender Begleittext (übrigens stammt auch das Foto auf dem Cover der CD von Berger, wie auch ein kleines Gedicht als Geleit). Ob Toveys Sonate wirklich das erste Solowerk nach Bach war, scheint mir ein wenig in einer Grauzone zu liegen, selbst wenn man Solowerke komponierender Cellisten (wie Klengels Opus 43, vielleicht auch noch die 1901 erschienenen Präludien und Fugen des Monegassen Louis Abbiate) ausklammert. Weitgehend zeitgleich mit Toveys Sonate ist z. B. offenbar die Solosuite des (wie übrigens auch Tovey) von Casals hochgeschätzten Emánuel Moór entstanden – dies also ebenfalls eine „Soldanelle“. Ein weiterer Name, den man in diesem Zusammenhang wohl a priori überhaupt nicht vermuten würde, ist Jean Sibelius, der bereits um 1887 einen gut zehnminütigen Zyklus von Variationen über ein eigenes Thema für Solocello komponiert hat, faktisch noch zu seinen Juvenilia zählend.

In den vergangenen Jahren sind aus naheliegenden Gründen zahlreiche (und oft genug hochklassige) Alben für Soloinstrumente und speziell auch Solocello erschienen. Aus dieser Vielzahl sticht Berger „Soldanella“ nichtsdestotrotz noch einmal heraus. Ein Grund hierfür ist die gestalterische Souveränität dieser Einspielungen, vor allem aber ist es der Mut, den Berger hier aufbringt, der Pioniergeist, mit dem er sich für hoch interessante Musik einsetzt, die eben nicht auf Effekt setzt, die nicht populär sein will, sondern sich durch ihre große Ernsthaftigkeit auszeichnet. Es sind expressive, durchdachte, vielleicht nicht immer bequeme, aber in ihrem Bekenntnis zu künstlerischer Größe umso fesselndere Kompositionen, die auf diesen fast 80 Minuten Musik versammelt sind. Hierin liegt der ganz besondere Reiz dieses großartigen Albums.

[Holger Sambale, Oktober 2023]