Jazzanklänge moderner Komponisten

Grand Piano, GP813; EAN: 7 47313 98132 8

Gottlieb Wallisch erkundet den Foxtrott in Europa: Was haben die Komponisten aus den amerikanischen Jazztänzen gemacht? Der erste Teil dieser Forschungsreise bringt uns nach Österreich und Tschechien. Als österreichischen Repräsentanten dieser CD hören wir Ernst Krenek mit dem Potpourri aus der Oper „Jonny spielt auf“ (arr. Jenő Takács) und dem Foxtrott „Der Sprung über den Schatten“ op. 17 (arr. Gustav Blasser), Julius Bittner mit dem „Shimmy auf den Namen Bach“, Ralph Benatzkys „Drei Stücke aus dem Ballett ‚Die Fünf Wünsche‘, Franz Mittlers Foolish Spring, dann Shimmy und Tango aus dem Tanzspiel „Baby in the Bar“ von Wilhelm Grosz (arr. Gustav Blasser), Leopold Krauss-Elka mit dem Tannhäuser-Foxtrott, Lied an den Morgenstern, Hans Eislers Shymmy-Tampo und schließlich Illusion-Foxtrott und Arizona-Foxtrott von Felix Petyrek. Aus Tschechien kommen der Bugatti Step und Ozveny z music-hallu aus der Feder von Jaroslav Ježek, Vier Tänze op. 39 von Alois Hába und Foxtrott, One-Step sowie Black Bottom von Bohuslav Martinů. Ferner erklingen The Kingdom of Heaven von Karel Boleslav Jirák, City Shimmy von Jaromír Weinberger und zwei Auszüge aus „Groteske“ von Erwin Schulhoff in der Klavierfassung des Komponisten.

Nach dem Ersten Weltkrieg schwappte eine gewaltige Welle des Jazz aus Amerika nach Europa über. Diese neuartigen Klänge und die kecke Rhythmik begeisterten das Publikum, dem nach Aufschwung und frischer Lebendigkeit zu Mute war. Auch zahllose Komponisten wurden eingenommen von dieser Musik, besonders von der erweiterten Harmonik, die genau ins Konzept der musikalischen Moderne passte. Manche Komponisten wollten diesen neuen Stil imitieren und möglichst authentische Stilkopien schaffen, andere integrierten jazzige Elemente in die europäisch-moderne Musik: die Palette an Schattierungen zwischen diesen Polen ist groß. Berühmte Beispiele kennen wir vor allem aus Frankreich von der Groupe des Six, sowie von Debussy und Ravel, aber auch von Strawinsky und später von Bernd Alois Zimmermanns „Nobody knows the trouble I’ve seen“. Von der anderen Seite her, also aus dem Jazz kommend, kennt man Gorge Gershwin und Duke Ellington als geniale Gradwanderer zwischen den Stilen.

Die Beiträge der hier vorliegenden CD gehören größtenteils zu den unbekannten oder vergessenen Komponisten, bei denen es sich Größtenteils um Tonsetzer der Universal Edition handelt, welche auf die Welle aufsprang und große Bände mit „Modern Jazz Music“ publizierte. Lediglich die Namen Krenek, Eisler und Schulhoff hätte ich tatsächlich im Programm erwartet und auch verdutzt es nur wenig, Martinů unter den Komponistennamen zu lesen, wenngleich der Jazz seine Musik im Allgemeinen nur wenig ausmacht. Als Überraschung dient wohl Alois Hába, der musikgeschichtlich vor allem durch seine mikrotonalen Experimente inklusive extra dafür konzipierter Instrumente von sich reden machte. Seine neoromantisch tonalen Werke gerieten dahingegen schnell in Vergessenheit; und mit jazzbeeinflussten Tänzen hätte wohl keiner gerechnet. Die restlichen Namen kursieren lediglich in kleineren Kreisen, die meisten zählen heute entweder rein oder zumindest teils auch als Setzer von Unterhaltungsmusik, wobei andere wie vor allem der bei Guido Adler und Franz Schreker studierte Felix Petyrek der Neuen Musikszene zugeordnet werden. Petyrek geriet in den Brennpunkt der Öffentlichkeit durch seine Sechs grotesken Klavierstücke, die verschiedene Stile auf die Schippe nehmen.

Ein Großteil der Beiträge entstand, noch bevor die großen Jazzkapellen und Stars der Szene Europa erreichten, man kannte die Musik in erster Linie von Schallplatten oder aus Cafés, deren Musiker vor allem der Mode folgten, selbst aber nicht unbedingt die größte Ahnung von dieser Musik hatten. Kurzum wurde alles als Jazz angesehen, was synkopiert war und vor Septimklängen strotzte. Entsprechen vielseitig gestalten sich auch die hier zu hörenden Nummern, die teils nur wenig mit echtem Jazz zu tun haben, teils aber auch aus profunder Klangforschung heraus entstanden. Der Gedanke eines immer wiederkehrenden Refrains war besonders verbreitet, eingängig zu hören bei Petyrek und Ježek. Interessant gestaltet sich auch Bittners Shimmy über B-A-C-H, wobei er nicht den Barockmeister, sondern einen jazzbegeisterten Kritiker rühmte, der „abgedroschenen“ Floskel B-A-C-H aber ganz neue Möglichkeiten entlockte.

Gottlieb Wallisch zeigt sich als feiner und leichtfüßiger Pianist, der ohne Pathos und Überspitzungen dieser Musik Witz und Lebendigkeit einhaucht. Mit einfachsten Mitteln geht er an diese unterhaltsame Musik heran und schafft so eine mitreißende Unbekümmertheit. Dabei gestaltet er die Melodien sanglich aus, dass sie stets organisch bleiben. Der Witz entsteht rein durch die Charakteristika, die in der Musik selbst vorhanden sind: manch ein Pianist würde sie sofort unterstreichen und ihnen eben dadurch den Reiz der Subtilität nehmen, während Wallisch ihnen gerade durch die Beiläufigkeit ein keckes Glimmen entlockt.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Ewige Weiten

Das Trio Palladio spielt Klaviertrios des lettischen Komponisten Pēteris Vasks: Lonely Angel in Form der zweiten Reinterpretation eines Streichquartettsatzes, Episodi e canto perpetuo und Plainscapes in einem eigenen Arrangement von 2011 stehen auf dem Programm.

Die ewige Weite, die Melancholie und ein übersinnliches Moment zeichnen die Musik von Pēteris Vasks aus. Die Handschrift seiner Musik appelliert unmittelbar an das Innerste des Hörers, die Klänge entzücken und bringen uns in tranceähnlich meditative Zustände. Wen könnte diese sinnlich übersinnliche Musik kalt lassen?

Die Meditation „Lonely Angel“ ging um die Welt und versinnbildlicht die tiefe Sehnsucht von Vasks‘ Musik. Ursprünglich handelte es sich um den fünften Satz des Vierten Streichquartetts, 2006 arbeitete der Komponist diesen dann für Violine und Streichorchester um, was von Gidon Kremer uraufgeführt wurde (zudem gibt es eine grandiose CD-Aufnahme mit Alina Pogostkina und Juha Kangas). Für die vorliegende Produktion arbeitete Vasks das Werk erneut um, nun für Klaviertrio: diese Version erklingt zwar auf der Platte, wurde allerdings bislang noch nicht im Konzert aus der Taufe gehoben. Aufbrausender präsentieren sich die Episodi e canto perpetuo, ein knapp halbstündiger Kampf zwischen Licht und Dunkelheit und zudem das einzig genuin für Klaviertrio konzipierte Werk dieser Aufnahme. Vasks wagt sich an modernistische Effekte und tösende Klangfluten, verliert aber dennoch nie die unverkünstelte Ästhetik und die pure Schönheit der Musik. Plainscapes schafft eine Hyperbildlichkeit, wie wir sie sonst nur von Debussy oder Ravel erwarten würden, deren Klangsprache Vasks allerdings nicht einmal tangiert. Ursprünglich besetzt für Chor mit Instrumenten, beschreibt Plainscapes die Landschaft von Semgallen. Die Musik beginnt erneut mit einem „ewigen Gesang“, schwerelos und absolut magisch, bevor auch hier die Dunkelheit eintritt. Rhythmisch vertrackte Passagen mit gleichförmiger Gegenüberstellung von unterschiedlichen triolischen und duolischen Notenwerten formt die Landschaft.

Die Musik von Pēteris Vasks spricht durch sich selbst; den Musikern wird vor allem ein feines Gehör und innere Ruhe abverlangt, dem Fluss zu folgen, ohne zu stocken. Das Trio Palladio schwebt geradezu durch Lonely Angel und Plainscapes: ohne Härte und Widerstand trifft es den Kern der Tongebung und eröffnet so für den Hörer die Unendlichkeit dieser Musik. Grandios gelingen die auftürmenden Passagen in Episodi e canto perpetuo, die äußerst schwierig in der Darstellung sind: schnell verleitet einen die Musik dazu, zu hämmern oder vertikale Wucht walten zu lassen. Doch die Musiker bewahren sich erfolgreich davor und schaffen auch hier eine voluminöse Nachgiebigkeit, die der Musik Samtheit bis in die wilden Momente verleiht.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Mozart-Matinée mit Beethoven

Mit der Ouvertüre zu Mozarts Oper „Idomeneo“ begann die Mozart-Matinée am 1.März 2020 im Münchener Herkulessaal. Der Konzertschluss von Carl Reinecke wird normalerweise dann gespielt, wenn das Stück konzertant aufgeführt wird. Mozart selbst hielt „Idomeneo“ zeitlebens für seine beste Oper. Mit einem Beginn, der an die später entstandene Zauberflöten-Ouvertüre erinnert, ist es – allen gutgemeinten Ratschläge des Vaters Leopold zum Trotz – ein ausgewachsener Geniestreich des 25-Jährigen. Die auf Beethoven-Orchestergröße angewachsene Kammerphilharmonie begann direkt, mit gelassener Noblesse das Meisterwerk entstehen zu lassen. 

Zum Beethoven-Jahr erklang dann, trotz Mozart-Matinée, das berühmte Tripel-Konzert op. 56. Es ist in der Klassik einzigartig geblieben als Klaviertrio mit Orchester. Das Yoo Trio aus Seoul – die drei Damen spielen in der Besetzung schon lange zusammen – und die Münchner Kammerphilharmonie dacapo machten diese drei Sätze zum Erlebnis. Beethoven ist und bleibt einer der größten Melodiker. Das Cello-Solo des zweiten Satzes geriet himmlisch. Es ist gut, dass diese wunderbare Musik in München hoffentlich in diesem Jahr noch öfter zu hören sein wird. Allerdings fällt mir immer wieder auf, dass die Rolle der Geige – auch wenn sie so mit Einsatz von Leib und Seele gespielt wird, wie von Frau Isul Kim, gegenüber den beiden anderen Instrumenten doch klanglich benachteiligt wirkt, aber das mag auch an den modernen Instrumenten liegen. Jedenfalls hat sich Beethoven den Klavierpart sicher selbst auf die Finger geschrieben, über mangelnde Virtuosität kann sich die Spielerin nicht beklagen. Das Orchester erfüllte seinen Part mit größter Hingabe und ließ wieder einmal erkennen, warum es seit 20 Jahren seinen verdienten Platz im Münchner Konzertleben hat. 

Nach der Pause erklang Mozarts Es-Dur Symphonie Nr. 39. Von den drei letzten Symphonien ist sie als Mozarts „Schwanengesang“ die unbekannteste. Allerdings spricht aus ihr – vor allem im zweiten, dem langsamen Satz, durchaus Mozarts immer unterschwellig vorhandene Melancholie eine sehr deutliche, herzbewegende Sprache. Natürlich ist dieses Meisterwerk in allen vier Sätzen erstaunliche Musik, die Franz Schottky ganz und gar uneitel mit den Musikern „aus der Taufe hob“. Alle Beteiligten gaben ihr Bestes, um dieser göttlichen Musik die Bedeutung zu geben, die sie hat. Und wieder wurde deutlich, dass in diesen sehr merkwürdigen Zeiten mit allen Hochs und Tiefs, die Mutter Erde derzeit durchmacht, die Musik eine andere Dimension erlebbar werden lässt. Und wozu die Musen immer schon da waren: die Reise nach innen, in gänzlich andere Bereiche, zu begleiten, die vom öden Tagesgeschehen so unendlich weit entfernt sind, und doch so unendlich notwendig für unser Seelenheil.

[Ulrich Hermann, März 2020]

Henzes Skandal-Oratorium – aktueller denn je

SWR Classic SWR19082CD; EAN: 7 4731390828 8

Fast 49 Jahre nach dem wohl größten Konzertskandal Nachkriegsdeutschlands hat das neu zusammengelegte SWR Symphonieorchester unter Peter Eötvös 2017 die erst zweite CD-Einspielung von Hans Werner Henzes Oratorium „Das Floß der Medusa“ in der Hamburger Elbphilharmonie aufgenommen. Die Solisten waren Camilla Nylund, Peter Schöne und Peter Stein – nicht nur akustisch ein echter Glücksfall, den man nun auch zuhause anhören kann.

Der angesetzten Hamburger Uraufführung von Hans Werner Henzes (1926-2012) „Oratorio vulgare e militare in due parti“ Das Floß der Medusa durch den Komponisten war am 9.12.1968 durch einen massiven Polizeieinsatz ein jähes Ende bereitet worden; der Skandal erzeugte einen derartigen Presserummel, dass man darüber wohl ganz vergessen hat, sich ästhetisch weiter mit Henzes vielleicht erstem, wirklich großformatigen „politischen“ Werk auseinanderzusetzen. Schon im Vorfeld hatte seinerzeit Der Spiegel polemisiert, Henze sei nur „der alte Ästhet, der gepflegte Epigone, der geschmäcklerische Eklektizist“. Geblieben ist ein Mitschnitt der Generalprobe durch den NDR (auf Deutsche Grammophon) – die eigentliche Uraufführung fand 1971 im Wiener Musikverein statt; danach war es lange still um das Stück.

Nachdem Henze 1990 den unmittelbaren Schluss revidiert hatte – der Schlagzeug-Rhythmus des „Ho-Ho-Ho-Tschi-Minh“-Protestrufs wird melodisch umwölkt – gab es auch nur spärlich Aufführungen. Dass das aufwändige Stück gerade in den letzten Jahren – zufällig oder bereits geplant? – nun öfters zu hören ist, mag in Koinzidenz zur Flüchtlingskrise im Mittelmeer mit zehntausenden Opfern nicht wirklich verwundern. In jedem Fall erweist sich Henzes Mahnung als aktueller denn je. Die historische Schiffskatastrophe von 1816 – ihr folgte noch ein Justizskandal – war drei Jahre danach von Théodore Géricault in seinem berühmten Gemälde La Radeau de la Méduse festgehalten worden, das Henze als emotionale Basis verwendet. Das Oratorien-Libretto von Ernst Schnabel kennt neben dem großen Chor einen Sprecher (Charon), den Seemann Jean-Charles (Bariton) und die allegorische Figur la Mort (Sopran); die räumliche Aufteilung des Chores sieht vor, dass die Sänger*innen nach und nach von der Seite des Lebens auf die Seite des Todes wechseln. Das klingt in der alten Aufnahme – insbesondere die Sopranistin betreffend – wie künstlich am Mischpult hergestellt; in der Neuaufnahme hört man davon wenig, dafür ist die räumliche Abbildung insgesamt überzeugender.

Alle Vokalisten der Neuproduktion erweisen sich als vortrefflich: Camilla Nylunds Sopran klingt durchaus gefährlich, das nervig Schrille von Edda Moser fehlt ihr jedoch glücklicherweise. Peter Schöne erreicht zwar nicht ganz die eindringliche Wärme von Dietrich Fischer-Dieskau, zeigt aber dennoch berührende Ausdrucksstärke – und singt weniger falsche Noten. Die eigentliche Überraschung ist Regisseur Peter Stein: rhythmisch sicher und klanglich Charles Regniers Charon nicht unähnlich, ist sein Vortrag immer voller Anteilnahme und verzichtet völlig auf das leicht Spöttische, Regniers Markenzeichen, in Henzes Oratorium freilich eher deplatziert. Die Chöre intonieren sicherer, wie eigentlich alles an der neuen Aufnahme werden sie zudem akustisch deutlich besser eingefangen – und die Freiburger Domsingknaben sind dem Knabenchor von 1968 haushoch überlegen.

Peter Eötvös hat erst 2016 selbst ein Orchesterstück komponiert, das die Flüchtlingsthematik reflektiert: Alle vittime senza nome. Unter seiner souveränen Leitung klingt das Riesen-Orchester nun ebenfalls durchsichtiger, einzelne Klangfarben kommen besser zur Geltung; Eötvös versteht vollkommen die Henze-typischen musikalischen Zeichen. Der Dramaturgie als Ganzes entlockt er so manchen Gänsehaut-Moment. So fügt sich in der SWR-Aufnahme alles geradezu perfekt zusammen und präsentiert dem Zuhörer Henzes komplexes, aber aufrüttelndes Oratorium – jenseits aller Skandale und Eklektizismus-Diskussionen – als das, was es ganz sicher ist: ein musikalisches Meisterwerk.

[Martin Blaumeiser, März 2020]

Die Aufnahme-Maschine schlägt wieder zu

Ondine, ODE 1332-5; EAN: 0 761195 133255

Hannu Lintu dirigiert das Finnish Radio Symphony Orchestra mit den Symphonien Nr. 2 und 3 von Witold Lutosławski.

Witold Lutosławski zählt zu den prominentesten Komponisten der zweiten Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts, nicht zuletzt aufgrund seiner Eigenständigkeit und Originalität, mit der er versuchte, alten Formen neuen Geist einzuhauchen. Im Vordergrund der Aufmerksamkeit um ihn stehen seine vier Symphonien, das Konzert für Orchester und Jeux vénitiens. Die erste Symphonie besitzt noch (ebenso wie das Konzert für Orchester) einen neoklassizistischen Flair, den er spätestens in Jeux vénitiens ablegte. Dort wandte er erstmals aleatorische Techniken an, wenngleich auf eigene Weise: Lutosławski notierte zwar die einzelnen Stimmen voll aus, überließ aber das Zusammenspiel dem Zufall, indem das Tempo für jeden frei steht und der Dirigent pausiert; dies bezeichnete er als aleatorischen Kontrapunkt. Die zweite Symphonie steht voll im Zeichen dessen. Lutosławski konzipierte sie zweisätzig: Der erste Satz, Hésitant, besteht aus sieben durch Refrains gegliederte Episoden in freiem und suchendem Gestus ohne wahren Zusammenhalt, während der zweite, Direct, stringenter auf einen Höhepunkt zusteuert, mehr auf die Streicher baut und geballtere Dimensionen annimmt. Während diese Form doch recht sperrig wirkt und den Hörer gerade formal streckenweise vor den Kopf stößt, gelingt Lutosławski in der Dritten Symphonie ein verständlicherer und mitvollziehbarerer Gattungsbeitrag. Die Symphonie besteht aus sieben, bis auf das Finale recht kurzen Sätzen, deren Episoden durch knappe und vor allem wiedererkennbare Motive zusammengehalten werden. Zu Beginn stehen vier rasche Tutti-Schläge auf E, die sich durch das gesamte Werk ziehen, gefolgt von einem wiederkehrenden Anklang an die Eröffnung von Beethovens Fünfter Symphonie. Allgemein nimmt Lutosławski die Passagen mit aleatorischem Kontrapunkt zurück und setzt auf luzidere Harmonien, konzentriert sich auf bessere Durchhörbarkeit des Geflechts.

Die Musik von Witold Lutosławski spricht für sich, man kann sie als ausführender Musiker nicht „verschandeln“ im dem Sinne, wie man Mozart, Beethoven, Schubert oder Bach für den Hörer ungenießbar machen kann. Dennoch zeigt gerade der Vergleich verschiedener Aufnahmen deutliche Unterschiede. Die Zweite Symphonie nahm Lutosławski selbst auf (er spielte auch die vollständige Uraufführung, nachdem er Boulez zum offiziellen Premierentermin nur den zweiten Satz fertig lieferte), erweist sich dabei als fähiger, im Detail präziser, aber nicht unbedingt großformatig denkender Dirigent (EMI Classics). Am meisten schätze ich die Aufnahmen von Edward Gardner mit dem BBC Symphony Orchestra (Chandos; CHSA 5223(5)), in der er nicht nur klangliches Feingefühl beweist, sondern wahrlich in die Musik hineinhört und alle Substanz aus ihr herausholt. Das Stimmgeflecht übermittelt er plastisch an den Hörer, meißelt die Kontraste ins besondere der Besetzung minutiös heraus und versteht die formale Konzeption der Werke. Auch in den geballten Klangmassen findet sich Gardner zurecht und bringt eine seidene Eleganz in die Musik hinein. Genau hier liegt der Unterschied zu der vorliegenden Aufnahme mit Hannu Lintu: Der finnische Dirigent achtet nicht auf die Ästhetik des Gesamtklangs, lässt es gerne donnern und krachen, scheint gerade in unkontrolliert polterndem Getöse voll aufzugehen. Lutosławski mit der Brechstange. Die sieben Sätze der Dritten Symphonie scheinen sich bei Lintu in die Länge zu ziehen und im Finale gar nicht enden zu wollen, während die knapp dreißig Minuten bei Gardner im Fluge verstreichen und noch Lust auf mehr machen. Dagegen überrasche Hésitant aus der Zweiten Symphonie, das Lintu im Gegensatz zum Rest erstaunlich feinfühlig dirigiert und weitschweifende Bögen formt – Direct hingegen fällt erneut zurück in den gewohnten Gestus.

Aktuell findet sich der Name Hannu Lintu vielfach in den Neuerscheinungen von Ondine, und dazu stets mit schwieriger Literatur, die genauen Feinschliff verlangt. Vielleicht sollte er sich einmal auf wenige Programme konzentrieren und diese dafür voll ausarbeiten, anstatt rasch einstudierte und nicht ausgearbeitete Aufnahmen auf den Markt zu bringen.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Ambivalenter Magnard aus Freiburg

Naxos 8.574083; EAN: 7 4731340837 5 (Nr. 1&2)

Naxos 8.574082; EAN: 7 4731340827 6 (Nr. 3&4)

Das Philharmonische Orchester Freiburg unter seinem Generalmusikdirektor Fabrice Bollon legt auf zwei bei Naxos erschienenen CDs die vier – leider immer noch zu wenig gespielten – Symphonien des Franzosen Alberic Magnard (1865-1914) vor. Doch auch hier gab es schon ernstzunehmende Konkurrenz.

Im letzten Jahr machte die – seit der Uraufführung 1931 – erst zweite Inszenierung von Magnards bereits 1897-1900 entstandener Oper Guercoeur in Osnabrück Furore und wurde zu Recht von der Opernwelt als „Wiederentdeckung des Jahres“ gefeiert. Der öffentlichkeitsscheue und überaus selbstkritische Komponist galt schon zu Lebzeiten als Einzelgänger. Man nahm dem Privatschüler d’Indys seine anfängliche Nähe zu Wagner übel, bezeichnete ihn später dies- und jenseits des Rheins gar als „französischen Bruckner“ und verschmähte die wenigen, dafür aber recht vertrackten Werke. Sein Tod – er wurde bei der Verteidigung seines Anwesens beim Einmarsch deutscher Truppen 1914 erschossen – machte ihn zunächst berühmter als seine Musik.

In der Tat spürt man gerade in der ersten, noch etwas ungelenken Symphonie (1890) – mit einem alle vier Sätze verbindenden Hauptthema – gewisse Eigenheiten, die man auch Anton Bruckner zuordnen könnte, z.B. der Abbruch im ersten Satz (vor der Generalpause) auf einem Septnonakkord. Ebenso werden einem die wagnerisch anmutenden Horn- und Trompeteneinwürfe im Finale sowie die Wiederkehr des großartigen Chorals aus dem zweiten Satz als Schlussapotheose gerade aus der deutschen Symphonik vertraut vorkommen. Doch bereits in der 2. Symphonie hat Magnard eine ganz eigene Sprache entwickelt, die eher manche Elemente Mahlers aufgreift als sich an älteren Vorbildern zu orientieren. In den letzten beiden Gattungsbeiträgen (1896 bzw. 1913) tritt eine Formvollendung und eine Instrumentationskunst zu Tage, die sie vielleicht noch über die Solitäre von Chausson, Franck oder Dukas zum Bedeutendsten französischer Symphonik vor der Moderne erheben – echte Meisterwerke. Die Dritte dirigierte der Komponist immerhin auf Einladung Busonis 1905 mit den Berliner Philharmonikern.  

Auf CD gab es bereits drei Gesamtaufnahmen des Zyklus – unter Michel Plasson (EMI), Jean-Yves Ossonce (Hyperion) und Thomas Sanderling (BIS bzw. Brilliant), denen sich nun die Freiburger Produktion stellen muss. Insgesamt darf man der Darbietung einiges Lob zollen: Fabrice Bollon begreift die durchaus unterschiedliche Architektonik aller vier Werke und stellt dann die thematische Arbeit Magnards auch entsprechend in den jeweiligen Kontext. Auffallend ist seine immer große dynamische Spannweite innerhalb einzelner Phrasen, die die hohe Emotionalität magnardscher Melodik noch unterstreicht. Manches wirkt dann aber wirklich sehr deutsch: Besagter Choral am Schluss der Ersten kommt viel zu behäbig und dick aufgetragen daher. Hier ist etwa Plasson lässiger, unaufdringlicher – aber vor allem durchsichtiger. Mag den Hörer über Strecken dessen dauernde Weichzeichnung ermüden und die Musik zu nahe an den Impressionismus rücken, gelingt dem Orchester aus Toulouse eine sorgfältigere Detailarbeit – gerade an kniffligen Stellen. Dafür fehlte es in Freiburg anscheinend an Probenzeit. Nur ein Beispiel: 4. Symphonie, 4. Satz – Ziffern [46] u. [54]; da hört man auf der Bollon-Aufnahme in den hohen Streichern – hier lediglich Begleitschicht – nur unkonturiertes Genuschel; ganz anders bei Plasson oder Ossonce. Trotzdem schafft Bollon auch Momente klanglicher Raffinesse, die den Hörer unmittelbar bewegen und bei der Stange halten: so der Aufbau des Bläserakkords zu Beginn des Finales der 2. Symphonie – hier könnte man schon fast an die Spektralisten denken – oder die fantastisch changierenden Bläserfiguren direkt am Anfang der Vierten. Die Aufnahmetechnik vermittelt ein recht direktes Klangbild mit wenig Hall, ist mir allerdings nicht plastisch genug und im Bass etwas wummerig; da ist die Konkurrenz aber auch nicht perfekt. Magnards Symphonik wird immer noch weit unterschätzt; schön, dass sich nun ein deutsches Orchester ihrer angenommen hat, wenn auch noch recht nahe an Frankreich.     

[Martin Blaumeiser, Februar 2020]

Der goldene Klang

Ondine, ODE 1340-2; EAN: 0 761195 134023

Clara Andrada widmet sich tonalen Flötenkonzerten des 20. Jahrhunderts. Gemeinsam mit der Frankfurt Radio Symphony unter Jaime Martín spielt sie für Ondine die Gattungsbeiträge von Carl Nielsen (1926), Jacques Ibert (1934) und Malcolm Arnold (1954) ein.

Der zarte, eloquente und unfassbar lyrische Ton, den die Flöte innehat, ist Fluch und Segen zugleich. Kein anderes Instrument kann derart überirdische Klänge erzeugen und ohne jede Härte den Hörer direkt ansprechen, bis in dessen Innerstes vordringen. Doch ebenso stören sich viele Komponisten eben am Mangel der Härte und der Unnachgiebigkeit, wie sie eine Geige charakterisiert. Spätestens die französischen Flötensoli um die Jahrhundertwende, namentlich Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune, festigten dieses Bild; und es fällt auf, dass es außerhalb Frankreichs erstaunlich wenige Flötenkonzerte gibt, besonders im direkten Vergleich zu den Violinkonzerten.

Dass dieses Bild der Flöte als Solist nicht der Wahrheit entspricht, beweist Clara Andrada auf ihrer neuesten CD mit Flötenkonzerten von Nielsen, Ibert und Arnold. Natürlich besticht die schwebende Zärtlichkeit der cantabile-Linien, doch ebenso kann Andrada ihr Spiel intensivieren und in rhythmisch aufstachelnden Passagen auch finsteren Tönen frönen. Hier erleben wir, wie dicht Flötenspiel doch sein kann, wenn sich die Flötistin eben nicht in den reinen Klang verliebt, sondern auch dessen Gegenstück erforscht. So gelingt Andrada ein kontrastreiches und beredtes Spiel, dass immer wieder durch schnelle Wechsel Aufsehen erregt. Gerade bei Nielsen kommen die dunklen Sphären gut zum Vorschein, sein Flötenkonzert nimmt vor allem im Kopfsatz symphonischen Charakter an und wallt die orchestralen Mächte gegen das Solistenpult auf. Ibert lässt zwar noch die Unbekümmertheit der französischen Schule zu, sucht aber ebenfalls bereits nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten und beruft sich auf das leidenschaftliche Spiel, das er in Italien kennenlernte. Der heute in erster Linie als Oskar-gekrönter Filmmusikkomponist bekannte Malcolm Arnold (der überdies übrigens neun beachtliche Symphonien, zwanzig Solokonzerte und Kammermusik verfasste) beruft sich auf die Tonalität, bringt innerhalb der gefestigten Bahnen durch ‚filmische‘ Dur-Moll-Wechsel und rhythmische Finesse Würze in seine Musik – im Ohr bleibt vor allem der Bolero-Rhythmus des Kopfsatzes und der Wirbelwind des Finals. Der Frankfurt Radio Symphony gelingt es, den schmalen Grad zu finden zwischen Zurückhaltung gegenüber der Solistin und Aufbegehren zugunsten symphonischer Wucht der Orchesterstimmen. Unter Jaime Martín branden die orchestralen Kräfte enorm auf und erreichen große Plastizität, ohne dabei die Flöte klanglich zu erdrücken. Das Konzert Arnolds leitet Andrada selbst und präzisiert den Rhythmus der Streicher, was lebendigen Witz und Charme evoziert.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Ungewohnte Besetzungen

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2136-6; EAN: 7 60623 21366 8

Das Franz Ensemble spielt größer besetzte Kammermusikwerke von Ferdinand Ries. Programmiert wird das Sextett Op. 142, das Streichtrio WoO 70,2 und das Oktett op. 128. Das Ensemble besteht aus Maximilian Krome (Klarinette), Rie Koyama (Fagott), Sarah Christian (Geige), Yuko Hara (Bratsche), Tristan Cornut (Cello), Juliane Bruckmann (Kontrabass) und Kiveli Doerken (Klavier), zudem luden sie zwei Gäste ein: Jonathan Wegloop am Horn und Emily Hoile an der Harfe.

Franz Ries gehört neben Johann Nepomuk Hummel und Johann Ladislaus Dussek zu denjenigen Komponisten der spätklassischen Epoche, deren Namen zwar geläufig, die aber doch nur selten auf Konzertprogrammen zu finden sind. Im Falle Ries‘ liegt dies nicht zuletzt an den Vorwürfen des Epigonentums, er bediene sich an den Stilwelten seines Lehrers Beethoven und ihm mangle es an Originalität. Sicherlich mag sein Lehrer gewissen Einfluss auf ihn gehabt haben, was schließlich niemandem verdenkt werden kann, doch bemerkt man bei Ries schon früh eigene Elemente und eine schnell reifende Handschrift, welche die Vorwürfe Lügen straft.

Zeit Lebens hatte Ferdinand Ries es schwer. Nach seiner profunden Ausbildung bei Beethoven und großen Erfolgen als Pianist (vor allem mit der Uraufführung des 3. Klavierkonzerts seines Lehrers) wandelte er – oft bedingt durch die gespannte politische Lage – durch halb Europa, ohne die gewünschte Anerkennung zu finden. Erst in England kam er zu Ansehen und geriet gar in Mode, bis er aufgrund von Zwistigkeiten innerhalb der Philharmonic Society beschloss, nach Deutschland zurückzukehren, wo er 1838 starb.

Als Komponist schrieb er für die gängigen Formen wie Opern, Oratorien und Symphonien, konzentrierte sich zudem besonders auf sein eigenes Instrument, das Klavier, welches er mit einem umfangreichen Oeuvre bedachte: neben zahlreichen Solowerken besetzte er das Klavier in fast jedem seiner Kammermusikwerke in einer solistisch anmutenden Position (auch hier kann eine Parallele zu Hummel gezogen werden).

Von den hier zu hörenden Werken darf das Klavier in zweien solistisch glänzen, dafür schweigt es im Streichtrio. Von besagtem Trio bleibt nach wie vor unklar, ob es aufgrund seines Haydn’schen Gestus‘ als frühes oder durch die chromatischen Durchgänge und den ausgefeilten Stil als spätes Werk einzuordnen ist: es handelt sich um ein handwerklich gut komponiertes, im Vergleich zu den auftrumpfenden anderen Werken dieser CD jedoch unauffälliges Werk. Das Oktett maßt beinahe wie ein Klavierkonzert an, immer wieder stellt das Klavier die Themen vor und lässt diese von den sieben Mitstreitern beantworten und weiterführen, wobei es oftmals durch schnelle Läufe und Figurationen dazwischenfährt. Ries nutzte es als Präsentation auch seines pianistischen Könnens. Doch handelt es sich dabei nicht um ein reines Showstück, sondern begeistert auch durch kompositorisches Geschick und dichte Bezüge der Form. Am meisten besticht allerdings das groß angelegte Sextett mit seiner ungewöhnlichen Besetzung: dem Klavier wird die Harfe als Harmonieinstrument beigefügt, die drei Bläser Klarinette, Fagott und Horn erhalten Unterstützung vom Kontrabass. Kann das Oktett als Klavierkonzert bezeichnet werden, so liegt hier ein Doppelkonzert als Konzept nahe: Klavier und Harfe teilen sich die Virtuositäten auf und beflügeln sich gegenseitig, während die anderen Instrumente über weite Strecken begleitende Funktion erhalten. Doch auch sie bedenkt Ries hier mit dankbaren Themeneinsätzen und brillierend sanglichen Linien. Dabei behält die Form eine eindeutige Folgerichtigkeit und enge Motivbezüge, die alles aus einem Guss erscheinen lassen. Die Instrumente halten sich dynamisch die Waage.

Voll Energie stürzt sich das Frans Ensemble auf die Kammermusikwerke von Ries, fokussiert die Abstimmung der einzelnen Instrumente und fühlt sich selbst in der ungewohnten wie schwierigen Besetzung des Sextetts wohl. Alle Musiker wissen zu phrasieren und eine Melodie plastisch auferstehen zu lassen. Dazu kommt das präzise Abhören der Mitspieler, wodurch ein fester Zusammenhalt entsteht.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Im Schatten hinter Sibelius

Alba, ABCD 445; EAN: 6 41513 104455

Janne Oksanen spielt das gesamte Klavierwerk des finnischen Komponisten Toivo Kuula: 3 Stücke op. 3b, Virta Venhettä Vie op. 37/1, Barcarolle op. 37/2, Air Varié, Invention, Vanha Syyslaulu op. 24/3, Schottis, Juhlamarssi op. 13b, 6 Stücke op. 26, Lampaanpolska und Satukuva op. 19.

Toivo Kuula gilt nach wie vor als der größte finnische Komponist neben Jean Sibelius und seine beiden Eteläpohjalainen Sarja (Suiten aus Südösterbotten) werden gelegentlich auch außerhalb Finnlands gespielt; abgesehen von diesen Suiten gilt seine Musik als Rarität.

Das Klavier begleitete Kuula beinahe sein ganzes – wenngleich viel zu kurzes – Leben: Mit 15 schrieb er seine ersten Klavierstücke, die letzten entstanden zwei Jahre vor seinem Tod, entsprechend ergibt sich ein Raum von 18 Jahren. Kaum eines der Stücke überschreitet die fünf-Minuten-Marke, keines knackt die zehn; außerdem gibt es kein größeres zyklisches oder mehrsätziges Werk, alle Stücke stehen für sich allein oder sind lose unter einer Opusnummer gebündelt. Stilistisch reichen sie von spätromantischen Charakterstücken bis hin zu impressionistisch angehauchten, beinahe französisch wirkenden Miniaturen. Die Form hält Kuula meist schlicht, baut umso mehr auf harmonisches Feingefühl und Melodienreichtum. Die Musik lebt nicht von virtuosem Effekt, sondern von innerem Affekt und wellenförmigen Steigerungen wie Rückgängen.

Noch vor seinem 25. Geburtstag spielte Janne Oksanen das gesamte Klavierwerk Kuulas mit einer Spielzeit von etwa 80 Minuten auf CD ein. Oksanen präsentiert sich als tiefgründiger und feinfühliger Musiker, der in die Musik hineinhorcht und sie von innen heraus erforscht. Manch eine vollgriffige Passage tönt noch zu hart und somit zu vertikal für die horizontal-melodiebezogene Musik, doch dies ist nur ein geringer Makel bezogen auf die sonstige Musikalität, die hier zutage tritt. Auffällig ist die präzise Abstimmung der beiden Hände, wodurch die Harmonien plastisch zutage treten. Schlichtheit und Offenheit zeichnen die Aufnahme aus. Die Tontechnik kommt dem leider nicht immer entgegen, manches wirkt zu fern oder dumpf für eine facettenreiche Klanggestaltung.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Mozart aus der Komfortzone

Ars Produktion Schumacher, AR 38 295; EAN: 4 260052 382950

Gemeinsam mit dem Kurpfälzischen Kammerorchester spielt die Geigerin So Jin Kim die beiden Violinkonzerte in G-Dur KV 216 und in A-Dur KV 219 Mozarts ein, sie übernimm dabei auch die Position der Ensembleleiterin.

Mozart ist gnadenlos. So leicht und unbeschwert diese Musik daherkommt, so launisch und wankelmütig entpuppt sie sich. In den Randsätzen verlangt Mozart nicht nur rasche Wechsel von divergierendem Material, sondern auch höchste Ausgestaltungskunst von Melodien, wie man sie bezüglich ihrer Sanglichkeit sonst nur aus Andante- bis Adagiosätzen kennt. Die Eleganz der Zusammengehörigkeit all dieser auseinanderdriftenden Passagen muss hart erarbeitet werden. Die Mittelsätze präsentieren sich oft dankbarer, doch auch hier darf reinstes und musikalischstes Gespür nicht fehlen, um jede Note und alles dazwischen mit Geist zu erfüllen.

Bei der vorliegenden Aufnahme mit So Jin Kim höre ich den Mozart, wie man ihn aus dem Lehrbuch kennt, etwas bieder und altmeisterlich, hin und wieder mit dezentem Witz gewürzt. Dies macht klanglich auch was her, erfasst dabei aber nicht den Kern dieses Meisters, der ihn von hunderten anderen Komponisten seiner Zeit absetzt. Schon die grundliegende Klanggestaltung gibt den Unterschied: So Jin Kim verleiht der Solostimme viel Körper und Substanz, macht ihn rund, anstatt ihr die Leichtigkeit bis hin zur Fragilität zu belassen, um die feinsten Schattierungen zu realisieren. Auch die Tempi bleiben in der Komfortzone, was sich besonders ermüdend auf die Mittelsätze ausübt: diese könnten durch wahrhaftiges Adagio auf der Kante zum Stillstand unvorstellbaren Effekt evozieren. Erst diese Grundlagen würden in der Musik Ausgangspunkt darstellen für minutiösere Arbeit an den Themen, Gestalten und Kontrasten.

Anders als viele Kollegen sehe ich es nicht so, dass man Standardrepertoire wie Mozart nur einspielen dürfe, wenn man „Neues“ zu sagen habe. Denn was ist schon neu? Neu bedeutet in vielen Fällen doch nur, die Anweisungen der Partitur für subjektive Zwecke mit Hang zur Egozentrik außer Acht zu lassen, was ebenfalls nicht der Musik entspricht. Für mich sollte man Mozart einspielen, wenn man die Musik wirklich erfüllen kann: die Wechselhaftigkeit genießt, jede Phrase auskostet, die Übergänge meistert und die Liebe zu jeder Note und jedem Detail zelebriert – selbst wenn, oder eben gerade wenn, hier die Komfortzone verlassen wird.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Armenien und Russland aus Norwegen

Simax classics, PSC1373; EAN: 7033662013739

Genuine wie arrangierte Kammermusik von Aram Khachaturian hören wir als klingendes Resultat von Mariam Kharatyans „Musical Research“-Projekt „Armenian Fingerprints“. Gemeinsam mit dem Violinisten Adam Grüchot, dem Cellisten Leonardo Sesenna und dem Klarinettisten Stig Nordhagen spielt die Pianisten das Klarinettentrio, die Geigensonate, das Song-Poem sowie Säbeltanz und Lullaby aus Gayaneh und das Adagio aus Spartakus (in Bearbeitungen von Pivazyan und Asatryan).

Musical Research ist ein bei uns eher unübliches System, um das wir die Norweger beneiden sollten: Es handelt sich um die Symbiose aus Musikpraxis und Musikwissenschaft, die aus theoretischer Forschung Schlüsse für eine praktische Aufführung zieht. Während bei uns ein Großteil der Musiker kaum Ahnung von den Hintergründen besitzen und die Wissenschaft der Praxis absolut fern ist, geht dies in Norwegen Hand in Hand und bringt Resultate, die überwältigender kaum sein könnten.

Mariam Kharatyan beschäftigte sich in ihrem Projekt „Armenian Fingerprints“ von 2015 bis 2019 mit den Auswirkungen der Musik ihres Heimatlands Armenien auf Kompositionen von Komitas und Khachaturian, präsentiert nun zwei CDs als Ergebnis ihrer Forschung [Rezension zur Komitas-CD hier]. Besonderes Interesse zeigt Kharatyan an den Anklängen der Volksinstrumente in der Musik, die sie durch besondere Pedalisierungen, insbesondere unter Verwendung des mittleren Pedals, imitiert. Allgemein beschäftigt sie sich mit der ursprünglichen Kunst der Volksmusiksänger und -instrumentalisten und sucht deren Pendant in der Musik von Komitas und Khachaturian. Während Komitas sich in den Dienst der genuinen Musik stellt und Melodien durch Transkription und Harmonisierung vor dem Vergessen bewahrte, machte Khachaturian sie konzertfähig und integrierte sie vollends in die Stilwelten der westlichen Tradition.

Das gibt der Musik Khachaturians einen exotischen, für uns teils gar fremdartigen Anklang und macht manch eine seiner Formen schwer zu verstehen: das Improvisatorische Element, die erzählerischen Freiheiten geben sich oft nicht unmittelbar nachzuvollziehen. Dabei verfehlt doch die Musik nicht ihre Wirkung und wir lauschen gespannt diesen Klängen zwischen armenischer Tradition und russischer Schule.

Abgesehen von der fast vergessenen Violinsonate sind die Werke dieser Einspielung relativ bekannt. Doch die hier vorliegende Aufnahme lässt sie in völlig neuem Glanz erstrahlen, so dass man meinen könnte, gänzlich neue Werke zu hören. Mariam Kharatyan besticht durch feinfühliges und feinhöriges Spiel, das so ungekünstelt und frei wirkt, als wäre der Klavierpart im Moment des Spielens entstanden. Ihre Interessen teilt sie mit ihren Kammermusikpartnern, die ebenso natürlich wie unprätentiös diese teils virtuos vertrackten Stimmen in unerhörter Leichtigkeit – man möchte sagen, Unbekümmertheit – meistern. Der Fokus liegt nicht immer auf der großen Form, dafür umso mehr auf dem Hier und Jetzt, auf der minutiösen Klanggestaltung und der Vielseitigkeit einer jeden Melodie.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Ein Lob auf die Leichtigkeit

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2152-6; EAN: 7 60623 21526-6

Das Ensemble Confoederatio spielt Werke für Holzbläser und Klavier von Francis Poulenc. Das Programm beginnt mit dem Sextett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott, Horn und Klavier, woraufhin die drei Duosonaten – je eine für Flöte, Oboe und Klarinette – folgen. Das Trio für Oboe, Fagott und Klavier rundet die CD ab. An der Flöte hören wir Rute Fernandes, Maria Sournatcheva spielt die Oboe, Sérgio Pires die Klarinette. Das Horn tönt durch Lionel Pointet und das Fagott durch Axel Benoit. Am Klavier sitzt Benjamin Engeli.

Im 20. Jahrhundert blühte in Frankreich eine unerreichte Hochkultur an Musik für Holzbläser auf. Als Ende des 19. Jahrhunderts vor allem dank Debussy der deutsch-österreichische Einfluss abgelegt wurde, keimte eine neue französische Musik, die sich auf Eleganz und Leichtigkeit berief, kleinere Formate bevorzugte, dem Pathos abschwor und mitunter sogar gefällig sein durfte. Der 1899 geborene Poulenc wuchs in diese Zeit des Umbruchs hinein und sog den neuen Stil auf. So sehr ihn die „französische Sonate“ Debussys begeisterte, so galt seine Liebe doch ebenso der Wiener Klassik: entsprechend verband Poulenc die klassische Ausgewogenheit und ihre Formmodelle mit der Leichtigkeit der neuen französischen Schule. Heraus kamen kurzweilige, zumeist auch kurze, verspielte und scheinbar mit leichter Feder dahingeworfene Werke, die doch streng durchkonzipiert waren und von ihrem selbstkritischen Schaffer oft mehrfach überarbeitet wurden. Dabei steht die Musik stets in unverkennbarer Handschrift geschrieben, die wir in dieser Aufnahme vom frühen Trio und dem Sextett nachvollziehen können bis hin zu den drei erst in den späten 1950er- bis 60er-Jahren komponierten Sonaten, welche laut Poulenc „in dem gleichen Topf“ geköchelt wurden.

Von den Musikern wird eine Spielfreude und Leggerezza gefordert, gleichsam ein weicher und flexibler Ton, der sich gerade den Farben der Holzbläser anschmiegt. Die Musiker des Ensembles Confoederatio bringen genau dies auch mit und präsentieren die Musik Poulencs geradezu unbekümmert locker. Dies zahlt sich vor allem im Sextett aus, wo die einzelnen Stimmen fröhlich durcheinanderwuseln, und doch genau definierten Bahnen folgen. Lediglich der Pianist Benjamin Engeli wirkt teils etwas Passiv in seinem Spiel, hier hätte ich mir mehr Schwung gewünscht – wenngleich natürlich gesagt werden muss, dass es gerade das Klavier durch die Anschlagsmechanik schwer hat, mit der lebendigen Organik und Vielfarbigkeit eines Holzblasinstruments mitzuhalten, zumal in der französischen Musik. Die Aufnahmetechnik unterstützt die Musiker durch dezente Dämpfung und präzise abgestimmte Distanz zu den Instrumenten. Wohl dosierte Blässe unterstreicht die Weichheit der Musik und lässt die Bläser noch eindringlicher zu Wort kommen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Geschichten eines Engels

Rubicon, RCD1041; EAN: 5 065002 149404

Die Gambistin Johanna Rose stellt uns gemeinsam mit Josep Maria Martí Duran und Javier Núñes vierzehn Stücke aus den fünf Büchern „Pièces de viole“ von Marin Marais vor. Unterbrochen werden sie von einer Passacaille aus der Feder Robert de Visées, Passacaille ou Chaconne von François Couperin und von Jean-Philippe Rameaus La Marais: Rondement.

Der Tod Lullys brachte den sich bereits längere Zeit unterschwellig anbahnenden Konflikt zwischen dem traditionell französischen Stil und Einflüssen des affektgeladeneren italienischen Stils an die Öffentlichkeit und es herrschte beinahe etwas wie ein „Musikkrieg“. Gewinnen sollten schließlich die Vertreter der fortschrittlicheren italienischen Schule mit ihrer differenzierteren Harmonik, Virtuositäten und Sentimentalitäten. Wie ein Fels in der Brandung stand Marin Marais als einer der letzten Vertreter der französischen Tradition da und verbot sogar seinen Schülern, italienisch angehauchte Musik zu spielen.

Geboren 1656 als Sohn eines Schuhmachers, begann Marin Marais seine Karriere als Chorknabe und wechselte während seines Stimmbruchs zur Gambe. Schnell kam er zu Monsieur de Sainte-Colombe, einem der gefragtesten Gambisten seiner Zeit, der Marais aber schon nach einem halben Jahr nichts mehr beibringen konnte – oder wollte. Doch Marais schlich sich heimlich ins Haus des Meisters und hörte ihm all die feinen Tricks und Kniffe ab, die sein eigenes Spiel auszeichnen sollten. Jean-Baptiste Lully wurde auf ihn aufmerksam und nahm ihn in sein Ensemble auf, wo er oftmals für König Ludwig XVI spielte und an Lullys Opern mitwirkte. Gegen Ende seines Lebens zog Marais sich zurück, der italienische Stil hatte sich bereits durchgesetzt. Postum ehrte Hubert Le Blanc ihn, indem er schrieb, sein Spiel gliche dem eines Engels.

Die Musik Marais‘ besticht durch Schlichtheit und Klarheit, übermäßige Virtuosität und oberflächliche Triller oder Verzierungen lehnte er ab, ebenso harmonische Extravaganzen. Statt dessen fokussiert er sich auf den Melos, der sich rezitativartig weiterentwickelt; den zugrundeliegenden Themen werden immer neue Facetten abgerungen und sie wieder neu beleuchtet.

Johanna Rose ist eine Magierin auf ihrem Instrument. Sie spielt diese für uns fremd anmutende Musik in einer derart natürlichen und lebendigen Weise, dass wir keine Sekunde an ihrer Aktualität zweifeln. Die Stücke der Barockmeister werden entstaubt, aus den Sphären biederen Historizismus‘ befreit und mit einer Passion vorgetragen, die den Komponisten entspricht. Rose hat erkannt: Musik ist nichts, was Bücher und Aufzeichnungen uns lehren, sondern was aus den Noten heraus durch das Instrument und durch uns entsteht. Den Produzenten mag das aufreizende Coverbild als gute Vermarktungsstrategie für solch eher rare und heute vor allem als museumsreif betrachtete Musik gegolten haben, doch wäre dies nicht nötig gewesen, da die Musik für sich spricht und eben solch eine Oberflächlichkeit vom ersten Ton an negiert. Gestützt wird Johanna Rose von Josep Maria Martí Duran an der Theorbe und Javier Núñes am Cembalo, die ebenfalls nicht vergessen werden sollten. Ihre Stimmen wirken natürlich eher hintergründig vor dieser gambenbetonten Musik, doch bilden erst sie das Fundament, auf dem sich die Solistin entfalten kann. Dabei ist die entstehende Einheit unverkennbar, alles geschieht aus dem gleichen Puls und Atem heraus. Duran und Núñes haben die gleiche innerlich brodelnde Leidenschaft inne und beleben die oftmals nur pflichtbewusste Aufgabe des Continuos zu neuen Hochformen.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Chopins sperrige Sonate

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 947 2088-6; EAN: 7 60623 20886 2

Die in Shanghai geborene Pianistin Jin Ju spielt späte Klavierwerke von Chopin auf dem historischen Steinway Concert Grand Piano D „Manfred Bürki“ aus dem Jahr 1901, der im Besitz der Musikproduktion Dabringhaus und Grimm ist. Im Zentrum der Aufnahme steht die Dritte Klaviersonate op. 58 in h-Moll, es folgen die Berceuse op. 57 und die drei Walzer op. 64. Später hören wir noch Mazurken opp. 56, 63, 67 und 67 sowie die Mazurka f-Moll. Abgerundet wird das Programm durch das Largo der Cellosonate in einem Arrangement des Pianisten Alfred Cortot.

Die Musikproduktion Dabringhaus und Grimm hat ein besonderes Faible für sinnlichen Klang, so dass es tönt, als säße man auf den besten Plätzen eines Konzerthauses mit brillanter Akustik. Nicht nur, dass das Label vor den meisten anderen vollständig auf SACDs setzte und ein 2+2+2 Recording entwickelte, es sucht auch für jede Aufnahme individuell passende Räumlichkeiten aus, und: besitzt einen eigenen historischen Konzertflügel der Marke Steinway aus dem Jahr 1901. Die Geschichte des heute wohl berühmtesten Flügel-Typus D-274 begann 1884; um die Jahrhundertwende erlebte dieses Instrument seinen großen Aufschwung, so dass 1903 um die 100.000 Flügel der Marke Steinway & Sons produziert wurden. Der hier verwendete Flügel stammt also genau aus dieser Zeit, wo der Flügel seine bis heute kaum veränderte Bauweise erhielt. Er besitzt bereits den brillanten und mechanisch luziden Klang der heutigen Steinway-Instrumente, besticht durch für das Baujahr erstaunliche Gleichmäßigkeit und verströmt doch eine gewisse warme Note, die eine besondere Aura verströmt.

Chopin starb vier Jahre vor Gründung des Unternehmens Steinway & Sons, er spielte vorzugsweise auf Instrumenten der Manufaktur Pleyel, genauer gesagt auf Flügeln des Sohns Camille Pleyel: Diese Hammerklaviere besaßen mehr Volumen als die Instrumente des Vaters Ignaz, hatten sonore Bässe und singende Höhen, die eine besondere Cantabile-Qualität einer jeden Melodie ermöglicht haben und so genau auf die Kompositionen dieser Zeit abgestimmt waren. Dies gilt noch immer als Klangideal für Chopin und lässt sich freilich durch pianistisches Feingefühl auch auf spätere Klaviere übertragen, verlangt aber einen feinen Sinn für orchestralen Klang und farbenreichen Anschlag.

Als Hauptwerk der vorliegenden Aufnahme wählte sich die Pianistin Jin Ju das wohl sperrigste und undurchdringbarste Werk Chopins aus: die 1844 entstandene Dritte Klaviersonate op. 58 in der Tonart h-Moll. Trotz höchster Virtuosität distanziert sich das Werk von jeder Oberflächlichkeit oder gar Gefälligkeit, spart auch für den Pianisten an Vortragsbezeichnungen und bleibt in einer nachdenklichen, beinahe grüblerischen Stimmung. Die überlangen Formen evozieren eine Zeitlosigkeit, die sich besonders im nocturneartigen Largo vollständige vom Jetztgefühl loslöst. Der Kopfsatz behält zwar die Grundzüge einer Sonatenform, allerdings mit verschwenderischer Vielfalt an Themen und Einfällen, die mehr wie ein Potpourri denn wie eine geschlossene Form wirken. Das lospreschende Scherzo wird sogleich vom Trio gebremst und nur das Presto-Finale bleibt wirklich nachhaltig im Ohr. Jin Ju geht mit Distanz an dieses Werk heran, bewahrt sich so im Vorhinein davor, sich in die einzelnen Momente zu verträumen. Mit gleichmäßigem und brillierendem Spiel meistert sie die wahnwitzigen Virtuositäten und bereitet vor allem dem Scherzo eine diabolische Note. Im Kopfsatz offenbart sie Feingefühl im Umgang mit zarten Motiven und einzelnen Stimmungen, kann allerdings keine formale Geschlossenheit erzielen – spätestens durch die meines Erachtens unnötige Wiederholung verliert die Form ihre Kontur. Das Largo wird zum Höhepunkt Jin Jus Darbietung, subtil bringt sie die Zeit zum Stillstand. Vom Presto non tanto würde ich gerne mehr vom vorgeschriebenen Agitato hören, diese nach vorne drängende Aufgewühltheit. Statt dessen interpretiert Ju den Satz als tänzerisches und die Statik des Largos reflektierendes Stück, das mehr im Hier und Jetzt bleibt, als voranzutreiben.

In den Walzern und Mazurken gelingt mehr die formale Geschlossenheit auch im energetischen Sinne, hier überzeugt Jin Ju durch feines und zu keiner Zeit übermäßiges Rubato, das der Musik je angepasst erscheint, sowie durch sachlichen Anschlag, der nur in besonderen Momenten sinnlich wird, nur um dann umso überwältigender zu wirken.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Folklore für den Konzertsaal

Simax, PPC9080; EAN: 7033662090808

Anlässlich des 150. Geburtstags von Komitas nimmt die aus Armenien stammende und in Norwegen lebende Pianistin Mariam Kharatyan Lieder und Tänze von Komitas auf. Für Klavier solo erklingen sieben Tänze aus Yot Par und Msho Shoror, dazu nimmt sie einige Lieder auf. An den Volksinstrumenten Duduk und Blul erklingen die Gesangslinien instrumental durch Vigen Balasanyan.

Unprätentiös bezeichnete Komitas die meisten seiner Kompositionen als reine Transkriptionen von Volksliedern – schließlich sah man es ungern, dass ein Geistlicher, zumal mit dem ehrenvollen Titel Vardapet, sich weltlichen oder sogar ichbezogenen Tätigkeiten wie dem Komponieren widmete; wenngleich er die Melodien so vor dem Vergessenwerden bewahrte. Die Wahrheit ist, dass Komitas viel mehr machte, als bloß Melodien aufzuzeichnen: Er schuf eigene Kunstwerke und formte eine tonale Sprache auf Basis der östlichen Folklore. Somit stieg er zum Leitbild auf von ganzen Komponistengenerationen, denen es zuvor als unmöglich erschien, die modalen und abwärts-gerichteten Melodien mit dem oberquintbezogenen (dominantischen) Harmoniesystem der westlichen Kultur zu vereinen. Komitas lernte beide Welten kennen: geboren in der Türkei, zog seine Familie bald nach Armenien, wo seine außerordentliche Stimme schnell entdeckt wurde – später vollendete er seine Ausbildung in Deutschland und machte großen Eindruck auf die europäische Musikszene, namentlich besonders auf Debussy. Den gesammelten Volksmelodien unterlegte Komitas Klavierstimmen in ausgereifter Harmonik, versuchte zugleich, die armenischen Instrumente klanglich am Klavier nachzuahmen. Auch wenn seine Werke den heute gebräuchlichen Taktstrukturen zugrunde liegen, bewahrt er sich stets die Freiheit ungebundener Folklore.

Im Rahmen eines „Artistic Research“ Projekts näherte sich Mariam Kharatyan der Musik Komitas‘ von der theoretischen wie der praktischen Seite, beide wohl fundiert auf dieser CD präsentiert. Kharatyan interessiert sich vor allem für die Ursprünglichkeit dieser Musik, für die sensible Klanggestaltung, die den armenischen Instrumenten nahekommt, beziehungsweise sie gar imitiert. So gelingt eine einfühlsame und zarte Darbietung der Stücke, die förmlich den Duft des Ostens auf die Wohnzimmeranlage projiziert. Ohne Widerstand oder Härte nimmt sie die Tänze, differenziert jede Melodie und jeden Klangeffekt einzeln aus, schafft so ensembleartigen Klang. Als Kharatyan die historischen Aufnahmen von Komitas selbst hörte, war sie gebannt von der inbrünstigen und durch ihre Urtümlichkeit überwältigenden Stimmbeherrschung des Vardapet. So entschloss sie, für ihr Projekt keinen Sänger anzufragen, sondern die Singstimme durch die Folkloreinstrumente Duduk und Blul widerzugeben. In Vigen Balasanyan fand sie einen Partner, der kongenial auf die Klavierstimme eingeht, seine Melodien in unverfälschtem Sentiment erstrahlen lässt und mit ungeheurer Leichtigkeit die Noten zum Leben erweckt.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]