“Vertrauen in Musik und das gemeinsame Musizieren“

Ein Interview mit Andrea Chudak zu ihrem außergewöhnlichen „Ave Maria“-Projekt

Die Sopranistin Andrea Chudak ist eine Vollblutsängerin! Ihre gesangliche Ausbildung begann noch im Kindesalter, und bereits vor dem eigentlichen Studium wirkte sie schon in professionellen Opernproduktionen mit. Nach ihrem Studium an der Hochschule für Musik „Hanns Eisler“ in Berlin sang an vielen renommierten Häusern, u.a. Deutsche Staatsoper „Unter den Linden“, Theater an der Wien, Badisches Staatstheater Karlsruhe, Landestheater Detmold, u.v.w. Daneben verfolgt sie ihre Karriere als Konzertsolistin und Liedsängerin. Besondere Schwerpunkte ihres äußerst vielseitigen Repertoires liegen unter anderem im Œuvre Giacomo Meyerbeers. Ihre besondere Leidenschaft sind Vertonungen des „Ave Maria“-Gebets: Inzwischen sind hat Andrea Chudak mehr als 300 verschiedene „Ave Maria“-Vertonungen gesammelt und viele davon erstmals aufgeführt. Namhafte Komponisten haben eigens für sie „Ave Maria“-Vertonungen komponiert. Beim Label ANTES Edition ist im Mai 2020 eine Kollektion von 68 „Ave Maria“-Vertonungen auf 5 CDs erschienen. Andrea Chudak erläutert im folgenden Interview einige Hintergründe zu dem ungewöhnlichen Projekt.

The-new-listener.de: Frau Chudak, am Beginn eines Gesprächs über „68 Ave Maria aus sieben Epochen“ – man könnte noch ergänzen: von mehr als 50 verschiedenen Urhebern und auf fünf CDs – stellt sich natürlich unweigerlich erst einmal die Frage: Wie kommt man auf so eine Idee?

Andrea Chudak: Es gab einfach den Punkt, an dem ich bemerkte, dass das Gebet an die Jungfrau Maria weitaus mehr Vertonungen hat, als im üblichen Musikbetrieb zum Einsatz kommen. Es ist eine zutiefst religiöse und gleichzeitig sehr persönliche Ansprache, die auch oft meditativ genutzt wird. Ich fing an, eben diese Vertonungen zu suchen, recherchierte in Bibliotheken, Notenhandlungen, suchte in Antiquariaten, durchforstete diverse Internetdatenbanken und beschäftigte mich mit den Werkverzeichnissen von Komponisten. Ohnehin würde ich mich als eine sehr neugierige Künstlerin beschreiben, die, wenn sie einmal Feuer in einem Thema gefangen hat, versucht, in immer tieferen Schichten nach verborgenen und vergessenen Schätzen zu graben. Es gibt einfach so unglaublich viel gute Musik von fantastischen Komponisten auf dieser Welt durch alle Epochen hindurch, die es zu entdecken lohnt und die unbedingt gehört werden sollte. Deshalb war die Idee sehr schnell geboren, eine Auswahl dieser musikalischen Sammlung mit CD-Aufnahmen hörbar zu machen. Es war ein großes Glück für mich, dass das Label ANTES mir für meine Aufnahmeidee zur Seite stand, sich von meinem Feuer für das Projekt anstecken ließ und diese anderthalb Jahrzehnte tatsächlich mit mir am Ball blieb.

Sie haben in einem Interview für den WDR erzählt, dass Sie inzwischen über 300 „Ave Maria“-Vertonungen gesammelt haben, viele Komponistinnen und Komponisten haben sogar eigens für Sie neue Vertonungen geschrieben. Für mich klingt das rekordverdächtig oder gibt es irgendwo eine größere Sammlung von „Ave Maria“-Vertonungen?

Darüber habe ich noch gar nicht nachgedacht. Meine „Ave Maria“-Sammlung entstand ja nicht, weil ich eine begeisterte Sammlerin wäre, sondern weil ich Musik machen möchte. Deshalb befinden sich in meinem wunderbar großen Notenregal auch ausschließlich Ave Maria-Vertonungen, die für Solostimmen gedacht sind, also alles Stücke,  denen ich meine Stimme geben kann und könnte. Ich kann mir schon vorstellen, dass Klosterbibliotheken da über größere Sammlungen – auch mit Chorsätzen – verfügen.

© Alex Adler

Wer sich mit Ihrem Aufnahmeprojekt weiter beschäftigt, stellt als nächstes fest: Das ist ein ganz kunterbuntes Programm, also nicht chronologisch oder stilistisch angelegt, sondern ganz bunt durcheinander. Wie kam es zu dieser besonderen Titelkonstellation?

Ja, in der Tat: ich habe mich ganz bewusst gegen eine chronologische Ordnung der Stücke entschieden. Ich wollte eine Reihenfolge, die die Ohren  auch für Musikstile öffnet, in denen sich mancher Hörer vielleicht nicht heimisch fühlt. Ich finde, dass auf diese Weise sehr gut erlebbar ist, wie viel „Altes“ in „Neuem“ und auch umgekehrt steckt. Ein Stück bedingt das nächste und wer sich darauf einlässt, kann sich sehr emotional durch die komplette Musikgeschichte tragen lassen. Man ist bei so vielen Musikstücken, die sich nur diesem einen Thema widmen auch ganz schnell versucht, sich anhand einer chronologischen Reihenfolge eine Art Lexikon zuzulegen – damit würde man den Schöpfern der Werke aber unbedingt Unrecht tun.

Unter den vielen Vertonungen gibt es natürlich die „üblichen Verdächtigen“, also z.B. Schubert, Bach/Gounod, Saint-Saëns, aber auch einige, zum Teil große Überraschungen. Der womöglich größte „Hingucker“ (zumindest auf den ersten Blick) ist der Winnetou-Schriftsteller Karl May mit seiner „Ave Maria“-Vertonung. War Karl May musikalisch ausgebildet oder war er Autodidakt?

Karl May war (in Glauchau) Klavierlehrer und Chorleiter, was für die damalige Zeit unbedingt heißt, dass er eine sehr gute musikalische Bildung hatte. Sein Ave Maria (im Original ja für 4-stimmigen Männerchor geschrieben) ist auch nicht seine einzige Vertonung. Ich weiß von vielen Vertonungen für Chor aus seiner Hand, wobei es auch einige 8-stimmige Sätze gibt, die für Laienchöre nicht ohne weiteres umsetzbar wären. Karl May verfügte definitiv über musikalisches Handwerk, mit dem er meisterhaft umgehen konnte.

Bei anderen Stücken stellte sich heraus, dass sie, bevor Sie sich damit beschäftigt haben, nicht nur dem falschen Komponisten zugeschrieben worden waren, sondern es handelt sich richtiggehend um Fälschungen. So stellte sich ein angebliches Barockstück von Caccini als Fälschung aus der Hand eines Gitarristen aus der Sowjetrussland-Zeit heraus – ein Kuriosum! Wie sind Sie diesen Repertoire-Fälschungen auf die Schliche gekommen? Das genannte Beispiel ist ja nicht das einzige auf dem Album.

Das mit den Fälschungen ist in der Tat ein Kuriosum. Und das Merkwürdigste für mich daran ist fast nicht die Tatsache, dass ein Stück dem falschen Namen zugeordnet wurde oder dass man aufdecken konnte, dass jemand versucht hat, mit einer Fälschung zu Ansehen und vielleicht auch zu Reichtum zu kommen, sondern, wie lange sich diese falschen Behauptungen halten. Zum Beispiel schrillten schon bei der Ankündigung des großen Fundes durch den Franzosen Pierre-Louis Dietsch zur Erstaufführung des vierstimmigen Ave Maria von Jakob Arcadelt sämtliche Glocken der Musikwelt. Und selbst als man nachweisen konnte, dass dieser Ave-Maria-Satz nicht der Feder Arcadelts entstammte, wurde es unter diesem Namen weitergespielt – so hörte es ja eben auch zwei Jahrzehnte später Franz Liszt während eines langen Rom-Aufenthaltes und transkribierte das Stück.

Diese Dinge sind schon lange musikwissenschaftlich erforscht und bekannt, sie stehen nur nicht im gedruckten Notenmaterial, sondern in begleitender Literatur.

Was man ja wenig bedenkt, wenn man sich das Album anhört, ist, dass da Musik aus Hunderten von Jahren zusammenkommt, und somit auch jeweils ganz unterschiedliche Anforderungen an Sie und die anderen beteiligten Musiker gestellt werden. Das alles in einer achttägigen Aufnahmesession in der Potsdamer Friedenskirche nicht nur organisatorisch, sondern auch aufführungspraktisch zu bewältigen, stelle ich mir als eine Mammutaufgabe vor. Wie haben wir uns einen typischen Aufnahmetag im Zuge dieses Projekts vorzustellen?

Dadurch, dass wir an jedem Tag ganz unterschiedliche Besetzungen hatten, gab es sowas, wie den typischen Aufnahmetag nicht. Die Vorbereitungen der einzelnen Tage liefen ja schon einige Zeit vorher ab. Da wir uns auch nach den Abläufen in dem Gotteshaus richten mussten, begann auch nicht jeder Aufnahmetag zur gleichen Zeit mit dem Aufbau der Tontechnik; parallel wurden die Instrumente gestimmt, die Mikros eingerichtet und die Verpflegung inklusive des wirklich wichtigen heißen Tees für die vielen Stunden im hohen, großen Kirchenraum vorbereitet. Ich habe die Musiker gestaffelt mit ihren Stücken zu den Aufnahmen bestellt und mir pro Tag eine bestimmte Anzahl an Stücken zur Einspielung vorgenommen. Und dann ging es sehr konzentriert an die Aufnahmen der in den Wochen vorher intensiv geprobten Stücke. Natürlich hatten wir auch mit Unvorhersehbarem zu kämpfen: Laubbläser im Park Sanssouci, Bauarbeiten vor der Kirchentür, nachmittägliche Flugzeuge über der Kirche und vor allem die vielen Touristen, die trotz der sehr auffälligen Schilder mit dem Hinweis auf die Aufnahme an den großen hölzernen Kirchentüren rüttelten, um vielleicht doch noch hineinzukommen. Die wunderbare geschichtsträchtige Kirche am Park Sanssouci hatte dann doch ein paar Überraschungen für uns. Bei den meisten für uns/ für mich komponierten Stücken hatten wir auch die Komponisten bei uns auf der Orgelempore sitzen. Sie konnten ihr Stück bis zur Einspielung begleiten.

Was bedeutete dieses Aufnahmeprojekt für Sie abseits von Ihrem künstlerischen Engagement organisatorisch für Sie als Projektkoordinatorin?

Diese 5-CD-Box ist in der Tat ein riesiger Kraftakt gewesen, den ich ohne die vielen Mitstreiter nicht hätte bewältigen können.

Als Ideengeberin, Sängerin und Produzentin der CD war da nicht nur unglaublich viel Organisatorisches zu bewältigen sondern es liefen bei mir ja sämtliche Fäden zusammen, die die Musik, das Booklet, die Aufnahmen, Fragen zu den Komponisten und Notenmaterialien betrafen. Ich hatte sehr viel Glück, dass ich fantastische Mitwirkende finden konnte, die sich mit mir auf dieses waghalsige Unterfangen eingelassen haben. Es ist nicht selbstverständlich, dass Musiker sich auf diese sehr unterschiedlichen Musikstile einlassen. Das erfordert ein großes Vertrauen in die Musik und das miteinander Musizieren. Ich bin auch wirklich dankbar, dass ich mit den Damen und Herren der Friedenskirche Potsdam, dem Tonstudio P4 und den Unterstützern im Hintergrund  Menschen gefunden habe, die genauso bedingungslos mit mir an dieses Projekt geglaubt haben und mit mir auf Entdeckungsreise gegangen sind.

Welche Vertonung ist eigentlich die älteste bekannte „Ave Maria“-Vertonung, die es gibt? Kann man das sagen?

Die ältesten Ave Maria-Vertonungen sind ganz sicher die gregorianischen Gesänge. Soweit ich weiß, gab es davor keine belegten Kirchengesänge dieser Art.

Ein unerwarteter „Bonus“, den man auch erwähnen sollte, ist, dass für Ihr Album eigens Grafiken von der renommierten Künstlerin Doris Kollmann gestaltet worden sind. Wie kam es zu der Zusammenarbeit mit ihr, die sich nicht nur in einem wunderbaren Cover-Artwork niedergeschlagen hat, sondern auch in begleitenden Grafiken, die man im Booklet wiederfindet?

Doris Kollmann bearbeitet dieses Thema tatsächlich gemeinsam mit mir seit 15 Jahren. Wir haben uns auf eine Empfehlung eines gemeinsamen Bekannten zu dem Thema das erste Mal in ihrem Atelier getroffen und bereits bei dieser ersten Begegnung verschiedene Betrachtungsweisen des Gebetes an die Maria und die Darstellung der Marienfigur durchgesprochen. Die bildende Kunst und die Musik haben in diesem Fall tatsächlich einige weitere Türen zum Thema geöffnet. In der Mitte des Booklets findet sich eine Bleistiftzeichnung der „Maria am Wasser“. Ich persönlich finde dieses Bild unglaublich eindrucksvoll: es zeigt Maria als eine einfache, arbeitende Frau; zeigt eine Art Alltag, der bestimmt nicht leicht zu bewältigen war und trotzdem strahlt das Bild eine Ruhe und diese gewisse Besonderheit aus. Auch die Federzeichnungen von Marianischen Pflanzen beeindrucken mich tief… ganz schlichte Blumen, die eine ungeheure Symbolkraft haben.

Vielleicht darf ich auch anmerken, dass mir auch gerade das Zusammenspiel der Fotografien von Alex Adler (dessen Kunst ich übrigens genauso sehr schätze) und der Bilder von Doris Kollmann wirklich imponiert.  …in diesem visuellen Teil der CD-Box steckt die gleiche liebevolle Detailarbeit wie in dem akustischen Part, der ja mit dem begleitenden Text von Michael Pauser mit wirklich lesenswerten Informationen bestückt ist.

© Doris Kollmann

Die meisten „Ave Maria“-Vertonungen stammen von Männern, was wohl dem Umstand geschuldet ist, dass bis ins 20. Jahrhundert hinein der Beruf des Komponisten männlich dominiert war. Einige Komponistinnen haben sich dem Gebet aber auch angenommen. Erkennen weibliche Tonsetzerinnen in dem „Ave Maria“-Gebet womöglich etwas anderes als ihre männlichen Kollegen? Haben Sie den Eindruck, dass da ein anderer Blickwinkel zum Vorschein kommt?

Einen solchen Eindruck hatte ich nicht. Aber da ich mich ohnehin jeder einzelnen Vertonung ganz für sich genommen als Sängerin gewidmet habe, ist diese Frage für mich fast nicht zu beantworten. Ich habe die Werke ja nicht wegen eines Vergleiches ins Repertoire genommen. Jede Vertonung des Gebetes ist eine sehr persönliche Ansprache und auch die drei Vertonungen von Hildegard von Bingen, Fanny Hensel und Regina Wittemeier haben da sehr verschiedene Ansätze.

Einige Komponisten entwickelten eine regelrechte „Ave Maria“-Leidenschaft: Bruckner komponierte drei Vertonungen des Gebets, Saint-Saëns offenbar sogar 10. Ist bekannt, ob diese Komponisten eine besondere Beziehung zur Marienverehrung hatten?

Zumindest für Anton Bruckner ist diese Frömmigkeit belegt. Er betete täglich u.a. mehrere ‚Vaterunser‘ oder ‚Ave Maria‘ – und das nicht selten kniend.  Für die anderen Komponisten müsste ich jetzt spekulieren, aber ich gehe davon aus, dass jeder Komponist, der sich musikalisch dem Thema widmet, auch ein Vertrauen in die Anrufung der Mutter Gottes hatte oder hat.

Erschienen pünktlich zum Marienmonat Mai hat Ihnen sicherlich die Coronakrise, die sich zu dem Zeitpunkt auf einem Höhepunkt befand, einen Strich durch die Rechnung gemacht, was z.B. Präsentationen des Repertoires im Konzert angeht. Nun sind aber doch noch CD-Release-Konzerte möglich geworden. Erzählen Sie mal: Wo können wir einige der „Ave Maria“-Vertonungen demnächst live hören und mit welchen Ihrer musikalischen Mitstreiter?

Ja, das Virus hat uns in eine extrem unangenehme Lage gebracht. Einige Konzerttermine mussten in das Jahr 2021 verschoben werden, aber ich bin wirklich sehr glücklich, dass wir die Möglichkeit bekommen haben, einige Termine schon für dieses Jahr 2020 – ab August – ankündigen zu können:

Am 15.08.20 um 20:00 Uhr in der Marienkirche Berlin-Friedenau, Bergheimer Platz 1, 14197 Berlin u.a. mit Andrea Chudak (Sopran), Julian Rohde (Tenor), Prof. Dr. Robert Knappe (Orgel), Michael Schepp (Violine), Stefan R. Kelber (Viola), Ekaterina Gorynina (Violoncello), Lidiya Naumova (Gitarre), Olaf Neun (Erzlaute), Almute Zwiener (Oboe/ Englisch Horn)

Am 16.08.20 um 18:00 Uhr in der Friedenskirche Berlin-Grünau, Don-Ugoletti-Platz, 12527 Berlin mit Andrea Chudak (Sopran), Julian Rohde (Tenor) und Dr. Jakub Sawicki (Orgel)

Am 17.08.20 um 19:30 Uhr im Rahmen des Reichenbacher Orgelsommers in der Marienkirche Reichenbach, Elisabethstraße 6, 08468 Reichenbach (Vogtland) mit Andrea Chudak (Sopran) und Dr. Jakub Sawicki (Orgel)

Am 29.08.20 um 19:00 Uhr in der Evangelischen Kirche Storkow, Altstadt 24, 15859 Storkow (Mark) mit Andrea Chudak (Sopran), Lidiya Naumova (Gitarre) und Prof. Dr. Robert Knappe (Orgel)

Die Konzertorganisationen laufen gerade erst an, aber ich hoffe sehr, dass sich für dieses vielfältige Programm in den sehr unterschiedlichen Besetzungen noch weitere tolle Konzertmöglichkeiten ergeben.

[René Brinkmann, Juni 2020]

Gefühlvolle Titel – belangloser Inhalt

Solo Musica SM337; LC: 15316; EAN: 4260123643379

Die in Luxemburg gerade auch in der Förderung jugendlicher Musiktalente äußerst umtriebige, aus Bulgarien stammende Komponistin Albena Petrovic hat bei Solo Musica eine CD mit neuer Klaviermusik vorgelegt, die von der ebenfalls bulgarischen Pianistin Plamena Mangova dargeboten wird. Halten die blumigen Titel: Surviving Bridges of Love, Island of Temptations, Crystal Dream, Mystery Dream, Twinkling Dream, River of Dreams und Hidden Letters, was sie versprechen?

Es fällt nicht leicht, die allesamt aktuellen, zwischen 2013 und 2019 entstandenen Klavierwerke von Albena Petrovic Vratchanska (*1965) stilistisch genauer einzuordnen. Die Musik ist sicher nicht tonal; aus relativ konzentriertem Material entstehen wenige – oft nur zwei bis drei – meist kontrastierende musikalische Elemente mit eindeutigem Wiedererkennungswert, die sich dann in ständigem Wechselspiel fast manisch wiederholen und nur teilweise neue farbliche Beleuchtung erfahren. Eine formale Entwicklung findet ebenso wenig statt wie eine wirkliche, emotionale Zielgerichtetheit. Man darf wohl unterstellen, dass das kompositorische Material – bei den hier präsentierten Werken häufig aus Tonfolgen gebildet, die sich aus Buchstabenfolgen ableiten, welche in Zusammenhang mit den Namen einer Widmungsträgerin – etwa P, L, A, M, E, N, A (Island of Temptation) – oder einer zyklischen Idee (ROMEO in Verborgene Briefe) stehen – konsistent Verwendung findet: Petrovic hat auch mal Musikinformatik studiert. Der Tonumfang des Klaviers wird voll genutzt. Die verschiedenen Register agieren dabei als Vermittler gegensätzlicher musikalischer Schichten; so kommt etwa dem Bass in der Regel eine eher perkussive Rolle zu. Dazu gibt es einige Gimmicks: Teilweise wird im Flügel gezupft, abgedämpft, und die Pianistin muss außerdem, rechts und links neben dem Instrument platziert, eine tibetische Klangschale bzw. ein Tamburin bedienen (u.a. in Surviving Bridges of Love).

Insgesamt sind die hier erforschten Klangwelten zwar interessant, wenn auch wenig abwechslungsreich; in Island of Temptation finden sich immerhin zwischen geheimnisvoll meditativen Abschnitten solche mit rhythmischer Zugkraft. Das ständige Wiederholen innerhalb der einzelnen Segmente auf statischen Tonhöhen wirkt allerdings sehr schnell ermüdend, besonders bei den Traum-Stücken. So erinnert die Musik Petrovics äußerlich ein wenig an die enigmatischen Klaviersonaten von Galina Ustwolskaja – von deren beinahe schamanischer Wirkung, der fast unerträglichen Penetranz und schockierender Konsequenz ist die Bulgarin freilich Welten entfernt. Die Tatsache, dass gerade die beiden längsten Werke mit jeweils ca. 9 Minuten einerseits über Strecken langweilen, die Zeit dabei jedoch im Fluge vergeht, so dass man versucht ist, sich auf dem Display des CD-Players zu vergewissern: Es waren wirklich 9, nicht etwa 3 Minuten, spricht nicht gerade für tiefer gehende Substanz! So verwundert es nicht, dass der fünfteilige Zyklus Hidden Letters aus recht kurzen Stücken vielleicht noch am überzeugendsten ist. Hier versteht man auch Petrovics Ästhetik im Titel des letzten Stücks: O like Obsession.

Den übrigen, blumigen Titeln – schade, dass das Booklet die zugehörigen Opuszahlen unterschlägt – kann ich nur wenig abgewinnen. Zu willkürlich, um nicht zu sagen: beliebig, erscheinen diese gewählt, mögen aber durchaus Anregung für die Interpretin Plamena Mangova gewesen sein. Diese war unter anderem 2. Preisträgerin beim Concours Reine Elisabeth 2007 und erweist sich hier als einfühlsame Künstlerin, die über die gesamte CD klanglich differenziert, allen Details gegenüber aufmerksam, agiert. Alles klingt sonor, nie grob, obwohl sie bei den obsessiven Stellen auch immer die nötige Energie entfaltet. Ihr gelingt es trotzdem nicht, der Musik Petrovics nachvollziehbar Emotion zu entlocken. Crystal Dream geriet der damals erst 14-jährigen Zala Krava auf ihrem sensationellen Debütalbum [zur Rezension] deutlich spannungsreicher.

Die Aufnahmetechnik ist übrigens wirklich großartig – der Flügel ist räumlich wie dynamisch perfekt eingefangen, und man hört unverzerrt jedes Detail gerade beim Spiel im Instrument. Leider bleibt so der Gesamteindruck bei Petrovics Klavierwerken dennoch der von fast easy listening dahinplätschernden Belanglosigkeiten, die den Hörer eher kalt lassen – trotz einiger hübscher Ansätze ist hier Eintönigkeit vorherrschend.

[Martin Blaumeiser, Juni 2020]

Musik für sich selbst

Erst kürzlich gelang Călin Humă der Durchbruch mit seiner Ersten Symphonie, Carpatica, die auf dieser CD nun festgehalten wird. Zu dieser hören wir das Symphonie-Concerto für Klavier und Orchester, dargeboten vom Pianisten Sergiu Tuhuțiu. Es spielt das BBC National Orchestra of Wales unter Christopher Petrie.

Călin Humă ist ein spezieller Fall der neueren Musikgeschichte: Als rumänischer Generalkonsul in Großbritannien verdient er seinen Lebensunterhalt nicht als Komponist, sondern kann trotz professioneller Ausbildung ohne Existenznot, quasi hobbymäßig, an seine Kompositionen herantreten und sich entfalten, unabhängig von jeglicher Beeinflussung anderer. Diese Musik muss niemandem etwas beweisen, sie muss keinem zusagen, sie wurde rein aus der Liebe zur Schönheit der Töne geboren.

Der Werkkatalog Humăs zeigt sich entsprechend schmal und doch wagt sich der Komponist an umfangreiche Großformen, an deren Spitze seine beiden Symphonien und das Symphonie-Konzert stehen. Laut seiner Vita arbeitet er aktuell an einem Violinkonzert.

Sein Stil offenbart eine tiefe Verwurzelung in der Tradition der Tonalität, die zu keiner Zeit durchbrochen wird. Es gibt durchaus einige waghalsige Wendungen, möglicherweise nicht einmal intendiert, die sich allerdings kaum bemerkbar machen und sich sogleich in das Gesamtbild einfügen, somit sogar für gewisse Würze sorgen. Erkennbar bleibt eine Nähe zur russischen Tradition des 19. Jahrhunderts, Humă selbst nennt allerdings vor allem Sibelius als ein großes Vorbild. In den symphonischen Werken gestaltet er eine Weite und Erhabenheit, behält eine durchgehende Weichheit und schätzt besonders die zarten Ausdrucksweisen ohne Herbheiten oder vorstechende Kontraste.

Ohne es dem überschwänglich vergleichenden wie ständig illustrierenden Booklet-Autor gleichtun zu wollen, so komme ich doch nicht darum herum, einen direkten Vergleich anzuführen: Das Symphonie-Konzert könnte beinahe aus der Feder Rachmaninoffs stammen, insbesondere die Nähe zu dessen c-Moll-Konzert Nr. 2 frappiert. Lediglich von dessen Vollgriffigkeit und dem rhythmischen Vorwärtsdrang lässt Humă die Finger, diese könnten die Widerstandslosigkeit seines kristallenen Stils durchbrechen. Trotz der symphonischen Weite und Tragfähigkeit handelt es sich doch um ein ausgewachsenes Klavierkonzert mit anspruchsvollem Solopart inklusive zurschaustellerischer Kadenzen.

Der Stil der Symphonie ähnelt dem des Symphonie-Konzerts deutlich, wobei Humă hier mehr auf ausgeglichene Orchestration achtet und gewisse Anklänge von Kernigkeit nun dem Blech und den tiefen Streichern überlassen muss, wo zuvor das Klavier den Ausgleich brachte. In ihrer formalen Gestaltung drehen sich beide Werke teils doch im Kreis und führen nicht geradlinig voran, wodurch allerdings auch eine gewisse träumerische, beinahe schwärmerische Sphäre entsteht, in der man sich gerne verliert. Denn diese Musik berührt unmittelbar und lädt ein, in ihr zu versinken.

Das BBC National Orchestra of Wales unter Leitung von Christopher Petrie nimmt seinen Ausgangspunkt gerade bei der Reinheit und emotionalen Unbekümmertheit, um eine sanftmütige und freundliche Darbietung er erzielen. Das Orchester schafft wellenartig schwingende Flächen und stimmt einen gemächlichen Panoramablick an über die endlosen Weiten von Humăs Formen. Im Symphonie-Konzert passt sich Sergiu Tuhuțiu als primus inter parens ein, folgt dem Orchester, ohne sich selbst in den Mittelpunkt zu stellen. So wird das Werk auch seinem Titel gerecht, der dem Solisten nicht die alleinige Führung überlässt. Wohl dosiert Tuhuțiu seinen Anschlag, bringt impressionistische Leichtigkeit und Feingliedrigkeit in den Solopart, verleiht ihm so Schwerelosigkeit.

[Oliver Fraenzke, Mai 2020]

Vom “bad boy” zum “good boy”

Avi-music, 8553239; EAN: 4 260085 532391

Alessandro Fagiuoli und Alessia Toffanin vollziehen die Wandlung des “Bad boy of music“, George Antheil, zu einem der Tradition zugewandten Komponisten anhand seiner vier Violinsonaten nach. Chronologisch beginnen sie mit der viersätzigen Ersten Sonate, die Olga Rudge gewidmet ist, und der Ezra Pound „best of friends“ zugeeigneten einsätzigen Zweiten Sonate je von 1923. Ein Jahr später entstand die Dritte Sonate, welche auf vorliegender CD erstmalig eingespielt wurde, und uns mit ganz anderen Klängen verdutzt. Nach einer Pause von über 20 Jahren schrieb Antheil seine Vierte Sonate 1947/48 als „New Second Violin Sonata“, nachdem er die ursprünglich zweite aberkannte.

Bevor George Antheil zum anerkannten Filmmusikkomponisten wurde und mit seinen freudestrahlenden wie eingängigen letzten Symphonien zum Publikumsliebling avancierte, intendierte er genau das Gegenteil: als Vorreiter des Futurismus wollte er sich einen Namen machen, provozieren und aufreiben, das Instrument zur Maschine verstümmeln. Heute kann man sich kaum vorstellen, dass das Ballet mécanique und A jazz symphony (2. Version) vom gleichen Autor stammen.

Als Antheil 1923 seine Erste Violinsonate schrieb, gelang ihm direkt der große Wurf hin zu einer eigenständigen, provokanten und doch durch ihren aberwitzigen Schwung mitreißenden Sonate. Ein gleichbleibendes Motto durchzieht die vier Sätze, in denen jeweils wenig Entwicklung stattfindet zugunsten von kubistischer Aneinanderreihung verschiedenartiger Elemente, die in sich höchstens rhythmisch fortgesponnen werden. Dabei verlangt Antheil dem Streichinstrument barbarische Vortragsarten ab, dass es gar dem Klang einer Säge gleichkommen soll. Die beiden langsameren, aber nicht weniger intensiven Mittelsätze entführen uns in den Orient, bevor mit dem Presto-Finale der Kopfsatz noch weiter in die Höhe getrieben wird. Im gleichen Jahr entstand die Zweite Sonate, in welcher die Mechanisierung des Klaviers ihr Maximum erreicht, wenn der Pianist am Ende die Tasten gegen zwei Trommeln eintauscht. Darüber hinaus adaptiert Antheil alle möglichen damals populären Melodien, indem er sie ihren Genres entreißt, verzerrt und schließlich verstümmelt in seine Sonate integriert. Stilistisch erscheint sie wie aus einem Guss mit dem Erstlingswerk, jazzige bis vertrackte Rhythmen, Klangtrauben am Klavier und brutale Strichweisen auf der Geige.

Merkwürdig zurückgehalten und reduziert wirkt dagegen die ein Jahr später entstandene Dritte Violinsonate. Entweder darf sie als glühende Verehrung für oder aber als kühner Raubzug gegen Strawinsky angesehen werden darf: So ziemlich alles in dem etwa 18 Minuten langen Satz lässt sich in deutliche Verbindung mit dem Russen bringen. Am offenkundigsten ist der Bezug zu Petruschka, die Antheil inspirierte mitsamt ihrer Bitonalität, den Melodien des Jahrmarkts (Antheil zeigte natürlich besonderes Interesse an der Drehleier), den wuselnden Klangflächen und den hemmungslosen Überlagerungen scheinbar nicht zusammenpassenden Materials; aber auch Sacre du printemps erhält einen Ehrenplatz in diesem Werk. Von den vier Sonaten mag dies die sperrigste und undankbarste sein, aber nur auf den ersten Blick, denn unter der Oberfläche verblüfft die meisterlichen Setzkunst, der formalen Konzeption und die klangliche Differenzierung.

Als Antheil 1933 nach New York zurückkehrte, hinterließ er eine klaffende Lücke im Verzeichnis seiner ‚ernsten‘ Werke und finanzierte sich mit Filmmusiken seinen Lebensunterhalt, erst 1945 entstand eine Sonatine für Violine und Klavier, die nun aber nichts mehr vom „Bad boy of music“ aufwies, sondern ganz im Gegenteil traditionsbewusst und weitgehend verständlich war. Die Vierte Violinsonate entstand genau in der Zeit dieses Umschwungs mit klassisch-dreisätziger Form und nachvollziehbaren Entwicklungen. Da Antheil seine ursprünglich zweite Sonate nun verleumdete, sollte dieses Werk als „New second violin sonata“ den Platz des 25 Jahre früheren Werks einnehmen.

Aufgrund ihrer horrenden technischen Schwierigkeiten wurden diese Sonaten wie allgemein ein Großteil des Solo- und Kammermusikwerk Antheils nur selten aufgeführt – die Dritte der Violinsonaten wurde auf dieser CD gar erstmalig eingespielt. Alessandro Fagiuoli und Alessia Toffanin stellen sich in dieser Aufnahme gleich allen vier dieser Sonaten und liefern ein nicht nur mechanisch einwandfreies Ergebnis ab. Flexibel finden sich die beiden Musiker in allen Stilwelten zurecht, die Antheil erschließt, bleiben schwungvoll und gewitzt, ohne die notwendige Strenge zu bewahren. Sie genießen förmlich die Skurrilität und Entrücktheit dieser Werke, gehen in den abenteuerlichen Klangeffekten auf. Dabei bewahren sich Fagiuoli und Toffanin davor, sich nur auf das reine Geräusch zu konzentrieren: es gelingt ihnen auch, die einzelnen Teile in Bezug zu setzen. In den frühen Sonaten blicken sie unter die triumphierende Oberfläche und erkennen die wahre Substanz. Wie gestaltungsfähig die beiden Musiker tatsächlich sind, merkt der Hörer spätestens in der späten Vierten Sonate, die durch ihre innere Ausgewogenheit und formale Stimmigkeit noch feineres Gespür von den Darbietenden verlangt. Hier trumpfen die Musiker dieser Aufnahme mit großen Bögen, harmonischem Verständnis und formaler Stringenz auf, kontrastieren durch vielseitige Tonfärbung und präzise abgestufte Artikulation. Eine rundum gelungene Aufnahme, die mitreißt und die Spannung die gesamten 80 Minuten Spieldauer aufrechterhält.

[Oliver Fraenzke, Mai 2020]

Ein Mixtape voll Ave Maria

Antes Edition, BM179001; EAN: 4 014513035950

Auf fünf CDs stellt die Sopranistin Andrea Chudak insgesamt 68 Ave Maria-Vertonungen aus sieben Epochen vor. Die vielfältige Sammlung umfasst Musik von anonymen Vertonungen aus der Gregorianik und klingenden klösterlichen Gebeten bis hin zu mehreren extra für die Sammlung komponierten Liedern. Besetzt sind die Stücke für ein bis drei Stimmen entweder a cappella oder mit kammermusikalischer Begleitung. Wir hören Andrea Chudak (Sopran), Ekaterina Gorynina (Cello), Matthias Jacob (Orgel), Matthias Jahrmärker (Bariton), Stefan R. Kelber (Viola), Robert Knappe (Orgel), Lidiya Naumova (Gitarre), Olaf Neun (Erzlaute), Julian Rohde (Tenor), Jakub Sawicki (Orgel), Michael Schepp (Violine), Andreas Schulz (Klavier), Susanne Walter ([Solo-]Violine) und Almute Zwiener (Englisch Horn, Oboe).

In diesem Mammutprojekt erleben wir ein Streiflicht durch die diversen Vertonungen eines der berühmtesten Gebete der katholischen Kirche: Ave Maria. Wie die gesamte Geschichte aufgeschriebener Musik in Europa begann auch die Geschichte der musikalischen Marienanrufung in den Klöstern. Durch Gottesdienste kam auch die Gemeinde in Berührung mit den Melodien und begann, diese zu rezipieren. Der musikalische Nachklang der Gottesdienste verselbstständigte sich, und so traten nach und nach auch häusliche Kompositionen hinzu, um der Liebe zu Gott und der Musik zeitgleich zu frönen. Spätestens im 19. Jahrhundert standen nun hausmusikalische und kirchliche Werke in gleichem Umfang nebeneinander, auch für die Salonkultur nahm das Ave Maria eine wichtige Rolle ein. Verantwortlich dafür war zunächst Schubert mit seinem Klavierlied, welches schnell Anklang fand und regelmäßig gesungen wurde, gewissermaßen auch zu neuen Kompositionen inspirierte. Heute erfreut sich Gounods Meditation über Bachs Präludium in C-Dur aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers beinahe noch größere Beliebtheit, dem Stück wurde später der Text von Ave Maria untergelegt – so avancierte der kirchliche Text bis heute zum Lieblingsstück für avancierte Laien wie für professionelle Musiker.

Auf den ersten Blick irritiert die vorliegende Box mit den 68 Ave Marias: Denn auf der Außenseite findet sich keine namentliche Erwähnung der Musiker, die zu hören sind, Auch spezifiziert nichts die dargebotenen Stücke näher: auf der Rückseite der Box finden sich jeweils die Namen der Komponisten, nirgends aber eine Opusnummer, Besetzung oder ähnliches, so dass man bei manchen mehrfach vertretenen Komponisten glauben könnte, es handle sich um das gleiche Stück in verschiedenen Aufnahmen. Aufschluss über all das gibt erst das ausführliche Booklet, welches wohl niemand vor einem potentiellen Kauf dieser Kollektion erst studieren wird. Weiter verwundert mich die Aufteilung der 68 Titel auf fünf CDs, ließe sich die Gesamtspielzeit von unter vier Stunden auch problemlos auf drei Scheiben pressen. Ich würde die mehrfache Aufspaltung durchaus verstehen, wenn sie thematische, epochale, stilistische oder sonstige Sinnverwandtschaften offenlegen würde; doch von solchen Gruppierungen distanzierte sich Projektleiterin Andrea Chudak. Die ursprüngliche Planung nach chronologischer Ordnung verwarf sie, als sie merkte, dass es im Gesamteindruck kontrastlos und teils eintönig wirkt, und warf nun die Stücke mixtapeartig durcheinander. Dieses Vorgehen birgt natürlich den Nachteil, dass man sich als Hörer etwas orientierungslos verläuft, weder die musikgeschichtliche Entwicklung nachvollziehen, noch gezielt Zusammenhänge erkennen kann, offenbart dafür hinreißende Überraschungen und öffnet das Ohr für die Unterschiedlichkeit der einzelnen Stücke; durch die Ordnungslosigkeit stechen manche Stücke noch brillanter aus dem Umfeld hervor.

Bei solch einer umfangreichen Kollektion überrascht es wenig, dass sowohl die Qualität der einzelnen Stücke wie auch die der Darbietungen variiert. Im Großen und Ganzen jedoch überzeugt die Box durch stilistisch flexible und musikalisch empfundene Aufnahmen. Eine genaue Aufschlüsselung der einzelnen Stücke würde an dieser Stelle ihren Sinn verfehlen, darum gehe ich streiflichtartig vor: Besonders überraschen die ganz frühen Vertonungen, zwei anonyme gregorianische Werke, und je eines von Adam Gumpelzheimer – am eindrücklichsten wohl das Sopransolo von Hildegard von Bingen. Die Purität und Klarheit dieser Stücke bei innigst religiösem Gefühl wirkt bis heute unverfälscht und zeigt, dass diese beinahe überhaupt nicht beachtete Epoche doch ihre Schätze birgt. Gleiches gilt für die drei Vertonungen eines Franziskanermönchs aus dem 18. Jahrhundert, die zwar auf Kenntnis der aktuellen Musikszene schließen lassen, aber doch wie aus einer fernen Welt herüberklingen. (Bei den Vertonungen der alten Meister Giulio Caccini und Jakob Arcadelt handelt es sich um Fälschungen aus dem 19. Jahrhundert, was nur aus dem Begleittext ersichtlich wird.) Aus der Epoche der Klassik überzeugt neben Mozarts Stück, das eigentlich seiner Oper Così fan tutte entstammt, vor allem das Ave Maria von Luigi Cherubini, einem heute unterschätzten Genie von unvorstellbarer Gabe und Inspiration.  Für eine Auswahl an Komponisten aus dem 19. Jahrhundert suchte Chudak mit ihrem Team durchaus abseits des Mainstreams, entdeckte allerdings auch keine Komponisten, die mir kein Begriff wären. Hier schlägt auch die große Stunde der Opernkomponisten, beginnend mit den Werken vom 1803 geborenen Adolphe Adam, der gleich mit mehreren gehaltvollen Beiträgen vertreten ist, die mit Oper wenig zu tun haben, sondern noch als sakrale Werke gelten dürfen. Anders die Ave Marias besonders von Verdi, Bizet, Rossini und Donizetti, wohlklingende Arien mit weltlicher Passion. Spannend finde ich die Vertonung von Joseph Rheinberger, Anton Bruckner (der als tiefgläubiger Christ eine ungeheure Menge sakraler Musik komponierte), Gabriel Fauré und die beiden Beiträge des bedeutenden Italieners Marco Enrico Bossi, dessen Musik eine Renaissance verdient hätte: bis jetzt kennt man hauptsächlich seine Orgelwerke. Eine Sonderstellung nimmt Karl May mit seinem Ave Maria aus Winnetou ein, bei dem er tatsächlich auch die Musik schrieb, mit welcher der Protagonist schließlich auch sein Leben aushaucht: die Version von Arnold Fritsch für Gitarre und Sopran vermittelt glaubhaft das Cowboy-Flair. Aus dem frühen 20. Jahrhundert begeistern vor allem die Beiträge von Marcel Dupré, dem Brasilianer Heitor Villa-Lobos (besonders das in seiner Muttersprache gehaltene Ave Maria besticht durch seine Eindrücklichkeit), und Leoš Janáček, ein kantables wie zeitgleich raues Werk mit einer himmlischen Soloviolinstimme. Die meisten der späteren Vertonungen bleiben recht traditionell und werfen zumeist nur die herkömmlichen Herangehensweisen an den Text wieder und wieder auf. Bemerkenswert hier lediglich Bertold Hummel und José Bragato. Von den Zeitgenossen sei besonders Bo Wiget genannt, der es als einziger wagte, vollkommen unbefangen und erfinderisch an das Sujet heranzutreten: textlich reduzierte er alle Konsonanten auf den Laut „m“, was die Perspektive des Jesuskindes vermittelt, musikalisch fächerte er die Phrasen auf, seziert die Melodien und fügt alles in ein stimmiges, unter die Haut gehendes Resultat zusammen.

Musikalisch können die meisten der hier zu hörenden Vertonungen überzeugen, wobei es natürlich kein Wunder ist, dass bei knappen vier Stunden Spielzeit innerhalb von zwei Mal vier Tagen Drehzeit irgendwann auch die Luft ausgeht. Besondere Liebe zum Detail brachten die Musiker bei den frühen Stücken dieser Kollektion ein sowie bei den eigenständigeren, ausgefalleneren Werken wie eben Villa-Lobos, Janáček, Bragato oder Wiget. Die romantischen wie post-romantischen Beiträge, die oft doch das immer Gleiche aussagen und mit teils oberflächlicherem Effekt arbeiten, geraten hingegen etwas blasser. Besonders die berühmtesten der Beiträge wurden sängerisch mehr pflichtbewusst als inspiriert dargeboten, wovon sich gerade der Pianist anstecken ließ. Eine wandelbare Stimme präsentiert Sopranistin und Projektleiterin Andrea Chudak, die sowohl die Schlichtheit der vorbarocken Musik, die Volltönigkeit der Romantik wie die Tiefgründigkeit der Moderne in der Stimme trägt. Auch die beiden Männerstimmen, Matthias Jahrmärker und Julian Rohde, besitzen charakteristische Timbres, mischen sich gut mit den Instrumenten und anderen Stimmen, bringen luzide Tonqualität in die verschiedenen Stile. Die Instrumentalisten folgen allesamt klar, präzise und einfühlsam, ohne sich jemals in den Vordergrund zu drängen oder sich klanglich von den Sängern abzukoppeln. Besonders die Streichersektion erreicht teils orchestral anmutende Effekte in dichter Struktur bei klarer Durchhörbarkeit der Mehrstimmigkeit.

[Oliver Fraenzke, Mai 2020]

Aus China und nach China

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 566; EAN: 4 260052 385661

„Chinese Dreams“ heißt die neue CD mit der Pianistin Lydia Maria Bader. Sie spielt Werke chinesischer Komponisten sowie Musik, die durch dieses Land inspiriert wurde. Wang Luobins „In that place wholly faraway“ (arr. Zhang Zhao) eröffnet die Platte, es folgt die Ballett-Suite “Die Meerjungfrau“ (arr. Wu Zuquiang) und „Sonnenblume“ aus der Feder Wang Yu Shis (arr. Lin Eryao). Nach diesen originär chinesischen Beiträgen kommen drei „Chinesische Stücke“ von Abram Chasins, „Lotus Land“ von Cyril Scott und „Alt-China, Fünf Traumdichtungen“ von Walter Niemann.  Ren Guang schrieb „Silberwolken jagen den Mond“ (arr. Wang Jianzholng), was uns wieder zurück nach China führt. Volksliedbearbeitungen von Chu Wanghua und Wang Jianzhong beschließen das Programm.

Vor zehn Jahren tourte Lydia Maria Bader erstmals nach China. Das dortige Konzertleben steckte zu dieser Zeit noch in den Kinderschuhen und in manchen Gegenden nahmen die Zuhörer lange Strecken auf sich, um die deutsche Pianistin zu hören. Auch wenn sich in den letzten zehn Jahren das Konzertleben vollständig veränderte und der Klavierabend zum festen Bestandteil des Kulturlebens etablierte, blieb der Kontakt bestehen. Lydia Maria Bader nahm nicht nur einmalige Erfahrungen von ihren Reisen mit, sondern auch zahlreiche musikalische Impressionen.

Das Klavier setzte sich erst spät in China durch, doch dann umso mehr: als Europa im 20. Jahrhundert von Diktaturen und Kriegen gebeutelt wurde, emigrierten zahllose Musiker nach Asien und errichteten eigene Hochburgen klassischer Ausbildung. So kommt es auch, dass alle Komponisten dieser CD im 20. Jahrhundert wirkten und die meisten der chinesischen Tonsetzer noch unter uns weilen.

Hier zulande kennt man kaum welche der chinesischen Kompositionen, vor Ort scheinen diese Werke sich hingegen größter Beliebtheit zu erfreuen. Man kann mit Recht sogar behaupten, sie feiern Erfolge wie Popmusik: denn in China unterscheidet man nicht wie in Europa zwischen E- und U-Musik, sondern feiert gelungene Melodien gleich welcher Ausarbeitung. Die melodische Komponente ist auch diejenige, die am deutlichsten ausgeprägt erscheint und mit „typischer“ chinesischer Pentatonik tonaler oder modaler Ausprägung sogleich ein asiatisches Flair verbreitet. Harmonisch bleibt die Musik tonal verankert; manche Wendungen erinnern an französischen Impressionismus, doch kamen eben diese Klänge umgekehrt durch die Weltausstellung von China nach Frankreich. Von den Stücken begeistern mich vor allem die „Sonnenblume“ von Wang Yu Shi und das mittlerweile als traditionell geltenden „Silberwolken jagen den Mond“ aus der Feder von Ren Guang, das ursprünglich für traditionelles Ensemble geschrieben wurde, durch seine Klavierfassung von Wang Jianzhong zum Welterfolg wurde.

Während Abram Chasins zu Lebzeiten durchaus zu den gefragten Komponisten zählte, verblasste sein Ruhm bedauerlicherweise nun gut dreißig Jahre nach seinem Tod. Die Orchestration des mittleren der „Drei Chinesischen Stücke“, „Flirtation in a Chinese Garden“, wurde durch Toscanini mit den New York Philharmonic aufgeführt, was zu einem seiner größten Erfolge wurde (höchstens überboten durch die Uraufführung des 2. Klavierkonzerts unter Leopold Stokowski). Walter Niemann – der eine Ausbildung bei Moscheles, Reinecke und Humperdinck genoss – war einer der wenigen deutschen Komponisten, die sich dem Impressionismus annäherten und auch regelmäßig exotische Sujets für seine Kompositionen nutzte. Im Vorwort von Alt-China heißt es: „Er fordert nicht: Du mußt mir glauben, denn ich bin ein Chinese, sondern er bittet: glaube mir, wenn ich, ein Deutscher, mich mit Dir einmal nach China träume.“ – was schließlich zum Motto der CD wurde. Einen ebenso starken Drang zur Exotik verspürte der australische Pianistenkomponist Cyril Scott, der vor allem durch seine legendären Grieginterpretationen bis heute beliebt ist. Er sah sich jedoch im gleichen Maße als Komponist, platzierte sich gar selbst unter den Top 10 seiner Liste der besten Komponisten aller Zeiten.

Mit klarem, perlendem und wohlklingendem Ton brilliert die Pianistin Lydia Maria Bader in diesen aus Asian kommenden sowie den dorthin verweisenden Miniaturen. Ohne sich übermäßige Freiheiten zu nehmen, schafft sie dabei ein Gefühl von Ungezwungenheit und grenzenloser Leichtigkeit, was besonders bei den rauschhaften, dem Impressionismus nahen Stücken einen steten Sog evoziert hin zu mitreißenden Expansionen. In vielen dieser dankbaren kleinen Klavierstücke schafft sie subtile Gegensätze in der vom Komponisten oft wenig differenzierten Dynamik, lässt die Musik auf diese Weise plastisch vor uns entstehen.

[Oliver Fraenzke, Mai 2020]

Die Schminke abgelegt

Steinway & Sons, 30161; EAN: 0 34062 30161 4

Katie Mahan spielt Werke Ludwig van Beethovens in umgekehrt chronologischer Reihenfolge, beginnt mit den Bagatellen op. 126 und geht über die Sonate Nr. 30 E-Dur op. 109 hin zu der titelgebenden „Appassionata“, der Sonate Nr. 23 f-Moll op. 57.

Nach ihrem letzten Album mit Musik des „Classical Gershwin“ [zur Rezension] widmet sich Katie Mahan nun Beethoven. Bei Gershwin überwog die parfümierte und geschminkte Oberflächlichkeit, frei von jeglichem Verständnis für diese Musik ließ der musikalische Gehalt die Pianistin vollkommen kalt und unberührt, so dass lediglich virtuose Tonkaskaden übrigblieben. Entsprechend überrascht nun, dass Mahan bei Beethoven ganz andere Töne anschlägt und beginnt, in der Musik zu suchen und zu forschen, um unter der Oberfläche etwas zu erspüren.

Die raschen Sätze rumoren von innen heraus und glimmen bedrohlich, stets zum Ausbruch bereit: Diese Spannung hält Mahan teils über lange Strecken und verpulvert die Energie nicht frühzeitig. Gerade die Appassionata kommt durch ihre Flächigkeit und großen Dimensionen der Pianistin gelegen, die herben Kontraste und wilden Eruptionen wirken wie gemacht für Mahan. Handwerklich ist sie eh über alle Zweifel erhaben, doch hier gelingt es ihr auch, auf musikalisch-emotionaler Ebene zu wirken und – ohne dies zu forcieren – ihre Persönlichkeit im Spiegel der Musik zu vermitteln.

Teils nimmt sich Katie Mahan allerdings zu viele Freiheiten, macht es sich besonders auf dynamischer Ebene teils recht bequem: gerade hier aber sollte Beethovens detailverliebt ausgeklügelten Anweisungen Folge geleistet werden, denn nirgends ist er so präzise wie hier. Im Finale der E-Dur-Sonate op. 109 kämpft die Pianistin noch gegen die Korrelation der einzelnen Tempobezeichnungen und wagt nicht die auf den ersten Blick waghalsigen Extrema, die Beethoven vorgibt: entsprechend schwanken die Tempi teils willkürlich und gegen Ende versucht sich die Pianistin mit einem deutlichen Accelerando aus der Affäre zu ziehen, was aber gewollt wirkt und nicht dem eigentlichen Sinn der Schlussvariation entspricht. Aus dem Stil fallen manche Pedaleffekte besonders in der Appassionata, die mehr an Debussy als an Beethoven gemahnen. Allgemein klingt einiges recht hochromantisch, was doch noch kerniger und klarer hätte zum Vorschein treten können, wie die robusten und in der Tiefe engen Akkord-Entladungen, die für Beethoven so charakteristisch sind.

Wenngleich also auf vorliegender CD doch einiges störend wirkt und die unausgereifte Oberflächlichkeit hin und wieder hervorbricht, präsentiert Katie Mahan doch ein erstaunlich tiefgründiges Album, das ihre persönliche Sicht auf den großen Jubilar des Jahres illustriert und auf emotionaler Ebene einige spannende Facetten zum Vorschein bringt, die durchaus eine lohnenswerte Erweiterung zum landläufigen Bild Beethovens darstellen.

[Oliver Fraenzke, Mai 2020]

Zwölftonmusik mit überbordender Intensität

Paladino Music pmr 0106; EAN: 9120040732042

Beim kleinen, hochengagierten Wiener Label Paladino Music hat der belgische Pianist Daan Vandewalle das ausufernde 3. Klavierkonzert des griechischen Schönberg-Schülers Nikos Skalkottas eingespielt. Seine Partner in Gent waren das dortige Bläserensemble „Blattwerk“ unter der Leitung von Johannes Kalitzke. Diese nunmehr dritte Einspielung des gewaltigen Zwölftonwerks kann vor allem durch seine fast hemmungslose Emotionalität überzeugen.

Nikos Skalkottas (1904-1949) kam nach frühem Geigenexamen über ein Stipendium 1920 zu Willy Hess nach Berlin, wo er sich jedoch bald ganz der Komposition widmete. Nach Studien bei Robert Kahn, Jarnach und Weill landete er schließlich 1927 in Arnold Schönbergs berühmter Meisterklasse und war dort einer seiner Lieblingsschüler. Psychisch immer ein wenig labil, verließ Skalkottas 1931 aus finanziellen Gründen Deutschland, konnte – zurück in Athen – dort als Komponist allerdings nicht Fuß fassen. Dennoch schrieb er in Griechenland den Großteil seines recht umfangreichen Schaffens. Bemerkenswert ist, dass Nikos Skalkottas neben dodekaphonischen Meisterwerken immer auch weitgehend tonale Musik verfasste, oft zeitgleich; dies nicht etwa nur, um leichter Einkünfte zu generieren wie Schönberg ab und zu im amerikanischen Exil, sondern mit Überzeugung und auf gleichem technisch-musikalischen Niveau. Bekanntestes Zeugnis sind hier die 36 griechischen Tänze.

Blieben die meisten Kompositionen Skalkottas‘ zu Lebzeiten ungedruckt, nicht zuletzt durch seinen frühen Tod, geriet seine Musik erst ab den 1960er-Jahren nach und nach in den Fokus der Öffentlichkeit. Das schwedische BIS-Label bemüht sich seit über zwanzig Jahren um eine Renaissance dieses hochbedeutenden Neutöners. War sein Klavierkonzert Nr. 1 (1931) vielleicht der erste komplett 12-tönige Gattungsbeitrag überhaupt, folgt auf das ebenso meisterhafte 2. Klavierkonzert 1939 das hier vorgestellte Konzert für Klavier, 10 Bläser und Schlagzeug (welches nur äußerst sparsam eingesetzt wird). Lässt einen der Titel sofort an Alban Bergs Kammerkonzert denken, ist Skalkottas‘ fast einstündiges Stück jedoch eine wahre tour de force – nicht nur für den Pianisten. Der Solopart ist so herausfordernd, manuell und von der reinen Notenmasse her, dass man ihn bei der Erstaufführung des kompletten Werkes (London 1969) unter drei Pianisten aufteilte. Unter der Oberfläche der drei ausladenden Sätze, die sich äußerlich alle – gut nachvollziehbar – an die Sonatenform anlehnen, werkelt eine äußerst komplexe Zwölftonstruktur, wo aus drei Hauptreihen das Material für das gesamte Stück generiert wird. Erstaunlich, wie sich der Grieche selbständig neue Techniken erarbeitet hat, die man so etwa in Bergs Lulu antrifft, welche Skalkottas aber damals kaum gekannt haben durfte.  

Wie schon Geoffrey Douglas Madge in der Erstaufnahme (BIS, 2004), braucht der flämische Pianist Daan Vandewalle – seit Jahren auch Duo-Partner von Madge – die rein körperliche Anstrengung nicht zu fürchten: Beide spielten bereits das fast fünfstündige Opus Clavicembalisticum des britischen Exzentrikers Kaikhosru Sorabji – nochmal eine ganz andere Nummer. Ebenfalls von 2004 existiert noch eine dritte Einspielung – mittlerweile vergriffen – mit der griechischen Pianistin Danae Kara unter Friedemann Layer (Decca).

Die Neuaufnahme kommt leider in puncto Aufnahmetechnik nicht an die älteren Produktionen heran: Erreicht BIS eine geradezu phänomenale Transparenz und Räumlichkeit, erscheint die neue CD aus Gent matschig, zu bassbetont und dynamisch durchgehend zu fett. Decca kann ebenfalls mit besserer Durchsichtigkeit punkten. Dazu kommt noch, dass Madge und Kara auch beim Solopart – gerade unterhalb des Forte-Bereichs – nuancenreicher agieren als Vandewalle. Nach lauten Ausbrüchen bzw. Verdichtungen, die in der Partitur in der Tat ff notiert sind, wirken Piano-Passagen bei Vandewalle oft zu laut – insgesamt nimmt er sich bei der dynamischen Gestaltung viele Freiheiten, so etwa im Solo (T. 145 ff.) im 2. Satz cresc. statt dim. usw. Trotz dieses Mankos gelingt dem Solisten und den vorzüglichen Bläsern von Blattwerk aber etwas viel Wichtigeres: Sie machen spannende Musik – und das 55 Minuten lang! Mögen Zwölftonfetischisten – mit der Partitur in der Hand – bei Christodoulou (BIS) und Layer schneller irgendwelche Reihenoperationen erkennen können, läuft dabei die Musik oft ins Leere oder Beliebige. Über Strecken fehlt jegliche Zielgerichtetheit, es geht immer nur schön kompliziert weiter; und so bekommt dieses Mammutkonzert – keinesfalls himmlische – Längen. Ganz anders bei Kalitzke und Vandewalle: Hier verfolgt der Hörer ein echtes Drama in drei Akten – immer hochemotional und bewegend, die Höhepunkte meist schmerzhaft, aber mit beispielhafter innerer Konsequenz. Die gewählten Tempi sind goldrichtig. Der zweite Satz dauert bei Madge ganze sieben Minuten länger, ist zwar detailverliebt, aber verliert seine innere Geschlossenheit. Und die seltsam skurrile „Kirmesmusik“, mit der die Bläser das Finale einleiten, klingt bei aller Durchhörbarkeit lediglich schräg. Die Neuaufnahme wirkt hier sofort gefährlich: Dieser Truppe möchte man nicht nachts in einer dunklen Straße begegnen! Insgesamt verharren Madge und Kara bei ihren Darbietungen in der Kategorie großbesetzter Kammermusik – die Neuproduktion dagegen ist großes Theater für ein großes Publikum. Ja, das Stück ist auch für den Hörer anstrengend, aber hier wird es zum erfüllenden Erlebnis mit überbordender Intensität, einem dauernden Wechselbad zwischen unwirschen, harschen Momenten und solchen von magischer Schönheit: echte griechische Tragödie eben.  

Vergleichsaufnahmen: Geoffrey Douglas Madge – Caput Ensemble, Nikos Christodoulou (2004, BIS-CD-1364); Danae Kara – Orchestre National de Montpellier, Friedemann Layer (2004, Decca 00289 4762561)

[Martin Blaumeiser, Mai 2020]

Oktette aus Russland

Die acht jungen Musikerinnen und Musiker des Oberton String Octets präsentieren uns auf beeindruckende Weise das kaum gespielte Streichoktettrepertoire aus Russland. Auf dem Programm stehen Schostakowitschs frühe Zwei Stücke für Streichoktett op. 11, Reinhold Glières ebenfalls zum Beginn seiner Laufbahn komponierte Streichoktett D-Dur op. 5 sowie eine Rarität: Nikolai Afanassjew mit seinem Doppelquartett D-Dur, welches den Beinamen „Einzugsfest“ trägt.

Selten nur hört man Konzerte oder auch nur Aufnahmen von Streichoktetten, zumal in klassischer Besetzung für zwei Streichquartette. Die Gattung konnte sich zu wenig durchsetzen, um aktiven Anklang zu finden. Repertoire gäbe es durchaus genug, begonnen mit Mendelssohns Jugendwerk, dann einem unvollendeten Versuch von Andreas Romberg und gleich vier in Folge dessen komponierten Oktetten von Louis Spohr; später folgten Raff, Bruch und Bargiel, ein heute unterschätzter, zwar konservativer, aber doch inspirierter Komponist; Svendsen brachte die Gattung in den Norden, Respighi in den Süden und Enescu in den Osten. In jüngster Vergangenheit wurden Streichoktette gerne mit abweichenden Besetzungen komponiert, beliebt sind dabei vor allem die tiefen Besetzungen: Octopus Rex von Ketil Hvoslef beispielsweise verlangt nach acht Celli.

Schostakowitsch eröffnet das Programm dieser CD mit seinen beiden Stücken für Streichoktett op. 11, die er gegen Ende seines Studiums im Alter von 18 Jahren komponierte. Auf ein flirrendes Präludium, das er an Bach anlehnte, folgt ein wildes Scherzo, das bereits die experimentelle Phase einläutet, die er spätestens mit der Zweiten Symphonie zur Blüte brachte – voller doppelbödigem Witz und abgrundtiefem Sarkasmus überwältigt es den Hörer. Eine wirkliche Entdeckung stellt das Streichoktett in D-Dur von Nikolai Afanassjew dar, von dem die meisten Stücke bis heute ungedruckt blieben. Das „Einzugsfest“ betitelte Werk strahlt eine freundliche wie sanftmütige Energie aus, die es durch alle vier Sätze behält und so beim Hören eine innere Wärme schaffen. Melancholischer erweist sich das Glière-Oktett op. 5 ebenfalls in D-Dur. Das fein durchgearbeitete Werk spannt große Bögen und schafft gewaltige Kontraste, zeigt dabei schon beim frühen Glière höchste Meisterschaft in der Melodie- und Kontrapunktfindung.

Innig und natürlich besticht das Spiel der acht jungen Musikerinnen und Musiker des Oberton String Octets, alle in ihren 20er-Jahren. Gerade das junge Alter bringt eine Unverbrauchtheit und Frische, die bei vielen älteren Kollegen verloren scheint. Es gelingt ihnen durchgehend, den gemeinsamen Klang zu kontrollieren und nie übermütig zu werden, was gerade bei Schostakowitsch die Gefahr ist, sorgen aber dennoch für aufbegehrende und wilde Momente. Volles Volumen und runden Klang hören wir vor allem bei Afanassjew, der die Flexibilität und das Feingefühl des Strichs unter Beweis stellt. Glière stellt das formale Denken auf die Probe, was das Oberton String Octet ebenfalls meistert. Eine rundum gelungene und mitreißende Aufnahme, die bis zuletzt fesselt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2020]

Unvollendeter Schubert

Linn Records, CKD 593; EAN: 6 91062 05932 9

Das Duo Pleyel, bestehend aus den Pianisten Alexandra Nepomnayashchaya und Richard Egarr, spielt vierhändige Klaviermusik von Franz Schubert für Linn Records ein. Auf dem Programm steht das Rondo D-Dur D. 608, die Sonate in B-Dur D. 617, die Fantasie in f-Moll D. 940, das Rondo in A-Dur D. 951 und das Allegro in a-Moll D. 947 mit dem Titel „Lebensstürme“, nach welchem das Duo Pleyel ihre CD benannte.

Als ich gesehen habe, dass auf der vorliegenden CD vierhändige Klavierwerke auf einem Pleyel-Flügel eingespielt werden, war mein Interesse sogleich geweckt. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts und im 19. Jahrhundert galten diese Flügel als marktführend durch ihren warmen, voluminösen und vielseitigen Klang. Als regelmäßigen Gast begrüßte der Vater Ignaz Pleyel unter anderem Beethoven, der sich begeistert über diese Klaviere aussprach – und für Schubert schließlich Vorbildfunktion hatte. Der Sohn Camille Pleyel hingegen führte intensiven Austausch mit Komponisten wie Frédéric Chopin, dessen Nocturnes op. 9 sogar Camilles Frau gewidmet sind. Hier hören wir einen Flügel aus dem Jahr 1848, also von Camille Pleyel, der dem romantischen, weichen und möglichst farbenreichen Stil angepasst ist, sonor in der Tiefe schnurrt und in den Höhen präzise, aber doch auch lieblich glänzt.

Doch all diese Vorzüge des Flügels nutzt das Duo Pleyel nicht aus. Im Gegenteil: die Aufnahme enttäuscht so sehr, dass ich mich fragen muss, ob die beiden Pianisten das Programm wirklich gründlich einstudiert haben. Selbst der Booklettext von Egarr wirkt wie im Affekt kurzfristig heruntergeschrieben.

Es beginnt bereits damit, dass Schuberts Piano und Pianissimo in der Aufnahme maximal als Mezzopiano, wenn nicht sogar als Mezzoforte zu bezeichnen ist und somit all die introvertiert-schattigen Gefühlswelten fehlen. Gerade das unheimliche Pianopianissimo in der f-Moll-Fantasie, das wie aus dem Nichts schwingen sollte, verfehlt so im deutlich hörbaren Mezzobereich jegliche Wirkung. Umso ruppiger und brutaler schmettert das Forte, dass man im eigentlich galanten D-Dur-Rondo teils beinahe hochschreckt. Die rhythmische Komponente scheint ebenso wenig erarbeitet worden zu sein: die triolischen Passagen wirken starr, gezählt und stellenweise gar errungen, die doppelten bis dreifachen Punktierungen gerade in der Fantasie schwächt das Duo Pleyel zu einfachen Punktierungen ab. Auf musikalischer Ebene herrscht ebenso Flaute, denn nicht eine Melodie wirkt wirklich gesungen, erspürt oder verstanden. Die Noten werden gleichwertig nebeneinandergereiht und manche in der Partitur geschriebene Dynamikänderung halbwegs nachvollzogen, doch abgesehen davon bemühen sich die Musiker nicht darum, die Melodien organisch entstehen zu lassen, was noch dazu für Schubert unentbehrlich sein sollte.

[Oliver Fraenzke, April 2020]

Eine Nacht in Estland

Ondine, ODE 1335-2; EAN: 0 761195 133521

Das Estnische Nationalsymphonieorchester unter Olari Elts spielt symphonische Dichtungen von Heino Eller. Auf dem Programm stehen Öö Hüüded (Nachtrufe), die symphonische Suite Valge Öö (Weiße Nacht) sowie Videvik (Dämmerung) und Koit (Morgendämmerung).

Heino Eller gehörte zu den Vätern estnischer Musik. Als junger Mann spielte er in Estlands erstem Symphonieorchester und dem ersten Streichquartett, später wirkte er als Pädagoge maßgeblich auf die jüngere Generation estnischer Komponisten ein, so auf Arvo Pärt, Eduard Tubin und Lepo Sumera. Guido Adler verlieh Eller bei einem Besuch aus Wien den Titel „Estnischer Sibelius“ und bescheinigte ihm, Griegs nordischen Stil erfolgreich weiterzuführen und ihn geschickt mit Elementen des Impressionismus und Expressionismus zu würzen. Wie auch Sibelius begann Eller als Violinist und ließ sich im namhaften Konservatorium von St. Petersburg ausbilden, wo er allerdings scheiterte, da er zu spät begann – durch zu intensives Üben verletzte er sich die Hand und musste seinen Traum aufgeben. Vier Jahre lang studierte er in Folge dessen Jura, bevor er sich erneut am Konservatorium einschrieb, diesmal für Komposition, worin er 1920 absolvierte.

Zu dieser Zeit hatte er seine beiden symphonischen Dichtungen Videvik, Dämmerung, (1917) und Koit, Morgendämmerung, (1918, orchestriert 1920) bereits abgeschlossen und begann mit der Arbeit an dem weitaus umfangreicheren Werk Öö Hüüded, Nachtrufe, (1920-21), alle auf dieser CD zu hören. Es offenbart sich ein tonal verwurzelter, farbenreicher und prägnanter Stil, der tatsächlich gewisse Parallelen zur Musik von Jean Sibelius aufweist, aber auch Hinweise auf die Beschäftigung mit den deutschen Komponisten gibt, namentlich Wagner und noch präsenter Strauss. Eller, der sich rein der Instrumentalmusik verschrieb (bemerkenswert besonders, da Estland für seine Vokalmusik bekannt ist), weist enorme Kenntnisse der Orchestration auf, die sich auf der Höhe kontinentaler Komponisten befindet. Weite Melodien prägen das Bild, versprühen eine nordische Melancholie und bittere Zärtlichkeit. Sanfte bis aufbrausende Wellen schäumen auf, geben magischen Glanz und impressionistischen Schleier. Der Stil spricht an, lockt, intensiv zu Hören und in der Musik zu entdecken, in ihr aufzugehen.

Gemeinsam mit dem Estnischen Nationalsymphonieorchester nahm Olari Elts bereits das Violinkonzert, die Zweite Symphonie, die Phantasie und eine Symphonische Legende von Eller auf, legt nun mit einer zweiten CD-Veröffentlichung nach. Dabei besticht das Feingefühl der Musiker, alle orchestrale Farben aufblühen zu lassen, ohne dass darunter die Transparenz des Stimmgeflechts leiden würde. Elts spornt die Musiker an, große Bögen zu ziehen und sanglich intensiv in den weiten Melodien aufzugehen. Frei von kontextlosem Effekt oder zurschaustellerischer Geste tauchen Orchester und Dirigent in diese Musik ein und präsentieren sie liebevoll dem Hörer wie eine Einladung, diese zu selten gespielten Werke mit ihnen zu teilen.

[Oliver Fraenzke, April 2020]

Vorübergehend

Naxos, 8.579069; EAN: 7 47313 90697 0

Flötensonaten des 20. Jahrhunderts stehen auf dem Programm der aktuellen CD des Flötisten Danis Lupachev und des Pianisten Peter Laul. Zu Beginn hören die die 1936 komponierte Sonate von Paul Hindemith, darauf folgen die Gattungsbeiträge von Vyacheslav Nagovitsyn (1962) und Edison Denisov (1960). Den Abschluss bildet die D-Dur-Sonate op. 94 aus der Feder Prokofieffs, geschrieben 1943.

So sehr ich ein Verfechter der weniger bekannten Musik bin, so muss ich doch in diesem Fall gestehen, dass die beiden bekannten Sonaten dieser Aufnahme die bezwingenderen und stilistisch wie musikalisch prägnanteren dieser CD sind. Die Sonate von Vyacheslav Nagovitsyn hat durchaus ihre starken Momente und betört mit manch einem ansprechenden Klangeffekt, wirkt aber als Gesamtes wenig stimmig, die einzelnen Teile wollen nicht so recht miteinander verschmelzen – zu groß klafft die Schlucht zwischen den modernistischen Stilelementen mit schrillen, engen Akkorden sowie dissoziierter Melodie und doch rückwärtsgewandten, beinahe tonalen Passagen. Recht bedeutungslos plätscherte die Sonate von Edison Denisov an mir vorbei, die in ihrer gemäßigten Modernität zwar nett zu hören ist, aber auch nichts Aufsehenerregendes birgt. In ihrer kecken Sperrigkeit und der wohldosierten Distanz sticht die Flötesonate op. 94 in D-Dur von Prokofieff hervor, die vor allem in ihrer späteren Umarbeitung zur Violinsonate Nr. 2 Bekanntheit erlangte. Klassizistisch ausgewogen und anders als in der Ersten Symphonie ohne den beißenden Sarkasmus bildet sie einen ernsten und substanzgeladenen Beitrag zur Kammermusik des 20. Jahrhunderts. Die Flötensonate Hindemiths zählt zu dessen bekannteren Werken, wenn man doch nicht umher kommt anzumerken, dass dieser Großmeister – zweifelsohne einer der größten Komponisten Deutschlands – noch immer stiefmütterlich behandelt und fast nie wirklich aufgeführt wird. Mit seiner Reihe an idiomatischen Sonaten für alle möglichen Instrumente schuf er je auf das Instrument zugeschnittene, die Möglichkeiten ausschöpfende und perfekt ausbalancierte Gattungsbeiträge gerade für die Instrumente, denen sonst wenig Literatur gewidmet ist; in ihrer Gänze bilden diese Sonaten quasi ein Kompendium des Komponierens für die jeweiligen Instrumente.

Technisch präzise und stimmig meistern Denis Lupachev und Peter Laul diese anspruchsvollen Werke der Moderne. Die beiden Musiker stimmen sich dynamisch und artikulatorisch fein aufeinander ab, was besonders das Klavier zu flautierend-singenden Melodieführungen anspornt. Obgleich an dieser Aufnahme nur wenig auszusetzen ist, so springt doch der Funke nicht so recht über und man geht im Großen und Ganzen eher unberührt an dieser Aufnahme vorbei. Mag es daran liegen, dass Denis Lupachev doch nicht ganz die klangliche Flexibilität und Biegsamkeit besitzt, wie sie mir beispielsweise letztens bei Clara Andrada [Zur Rezension] begegnet sind? Oder ist doch die Tontechnik nicht sensibel genug auf die feinsten Schattierungen eingegangen, so dass nun die plastische Ebene fehlt? Woran es liegen mag, es unterminiert die Spannung, die gerade bei solchen wie den hier zu hörenden Werken hoch sein müsste, um all die Kontraste zu genießen und die stilistische Vielfalt dieser Musik zu bewundern.

[Oliver Fraenzke, April 2020]

Brasilianische Violinsonaten – fein erarbeitet

Naxos 8.574118; EAN: 7 4731341187 0

Naxos hat letzten Sommer mit einer sensationellen Nepomuceno-CD in Zusammenarbeit mit dem brasilianischen Außenministerium eine vorerst auf 30 Veröffentlichungen angesetzte Reihe „The Music of Brazil“ eröffnet, die sich für die Entwicklung der dortigen Musik historisch relevanten Kompositionen widmet – auch jenseits der bekannten Größen wie Villa-Lobos oder Camargo Guarnieri. Die zweite CD bringt nun drei Violinsonaten von Leopoldo Miguez und Glauco Velásquez, gespielt von Emmanuele Baldini (Violine) und Karin Fernandes (Klavier). Auch sie kann qualitativ absolut überzeugen.

Zwei bisher eher unbekannten Namen begegnet man auf der vorliegenden, ersten Kammermusikveröffentlichung der neuen Naxos-Reihe The Music of Brazil: Leopoldo Miguez (1850-1902), aus Rio de Janeiro gebürtig, erfuhr seine musikalische Ausbildung in Spanien, Portugal und Frankreich, bevor er in die Heimat zurückkehrte und ab 1890 das Instituto Nacional de Música leitete. Aus Europa brachte er vor allem die Ästhetik Richard Wagners mit. Bisher hatte – insbesondere in der Kammermusik – ein mehr italienischer Stil mit Melodie plus Begleitung die brasilianische Romantik dominiert. Die halbstündige Violinsonate von 1885 entstand bereits in Brasilien, hat einen Kopfsatz mit symphonischen Dimensionen, formal entsprechend elaboriert, mit erstaunlicher kontrapunktischer Arbeit und emotionaler Tiefe. Das Trio im Scherzo – schon die Viersätzigkeit ist hier erwähnenswert – wird gar durch eine respektable, recht strenge Fuge ersetzt. Das ist dann weitaus mehr als Salon- oder Hausmusik, sondern für den großen Konzertsaal konzipiert.

Glauco Velásquez (1884-1914) war der Sohn eines portugiesischen Baritons; die Mutter stammte aus Rio. Er wuchs zunächst in Neapel auf und studierte ab 1897 dann in Brasilien, wo er, erst dreißigjährig, an Tuberkulose verstarb. Velásquez‘ Stil ist einerseits eklektizistisch – zeigt sowohl italienische wie neudeutsche Einflüsse –, gleichzeitig kühner und nuancenreicher als bei Miguez. Die klangliche Interaktion zwischen Violine und Klavier ist bis ins Detail durchgehört und effektvoll. Auffällig ist, neben den teilweise „tropischen“ Klangfarben, die demonstrative Vermeidung affirmativer Schlusswirkungen. Dabei gibt es zwischen den beiden, nur zwei Jahre auseinanderliegenden, dreisätzigen Sonaten (1909 bzw. 1911) eine bemerkenswerte Entwicklung, sodass sich beim Hören der CD – mit der Miguez-Sonate in der Mitte – eine sukzessive Steigerung ergibt.

Der italienische Geiger und Dirigent Emmanuele Baldini – in seiner Karriere Konzertmeister u.a. an der Mailänder Scala und beim Symphonieorchester von São Paulo – spielt die drei Sonaten mit absoluter technischer Präzision und Hingabe; völlige Souveränität paart sich mit historischem Verständnis und adäquatem Ausdruck, der immer feinsinnig bleibt. Karin Fernandes ist eine gleichwertige Partnerin, mit erfrischender Virtuosität, die nie zum Selbstzweck gerät, und perfekter klanglicher Balance. Auch die Aufnahmetechnik, mit schön eingefangener Räumlichkeit, lässt keine Wünsche offen. Eine echte Entdeckung für Kammermusikfreunde!   

[Martin Blaumeiser, April 2020]

Meisterliche Quartette

Das aus Emeline Pierre, Esther Gutiérrez Redondo, Sandra Garcia Hwung und Marion Platero bestehende Constanze Quartet spielt erstmalig alle drei Streichquartette des deutschen Komponisten Felix Draeseke ein, der zu den spannendsten Komponisten-Entdeckungen seiner Generation zählt. Auf der vorliegenden ersten CD sind zu hören das Quartett Nr. 1 op. 27 in c-Moll und das Quartett Nr. 2 op. 35 in e-Moll.

In Fachkreisen weiß man mittlerweile um Felix Draeseke als einen der bedeutendsten Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts; im Konzert hört man seine Musik dennoch nur in glücklichen Ausnahmefällen. Zeitlebens sah sich Draeseke im Zeichen des Fortschritts und doch wurde er in seinen späten Jahren als Reaktionär betrachtet, insbesondere nach seinem Mahnruf „Die Konfusion in der Musik“ gegen die Salome von Strauss. Dort schrieb er unter anderem: „Verständnislos wird man angeblickt, wenn wir die jugendlichen Hörer aufmerksam machen auf eine edel gestaltete Melodik, ein fein gefügtes Harmoniegewebe, interessant gegliederte Rhythmik, glatte und abgerundete Form, schön vermittelte  und überraschende Wiedereinführung von Themen. All diese ehemaligen Schönheitsmerkmale erscheinen ihnen wie böhmische Dörfer, die sie nie nennen gehört, und nur wenn von Instrumentation die Rede ist, horchen sie auf, weil nach ihrer Meinung dies neu hinzugetretene Element der Farbe die drei alten Hauptelemente der Musik weit überwiegt, und gut instrumentieren mit gut komponieren für gleichbedeutend angesehen wird. Darüber ist die Melodik fast versiegt, die Harmonik nach einer übertriebenen Verfeinerung durch immerwährende Steigerungen schließlich bei der absoluten Unmusik angelangt, während, wie dies leider in Deutschland von jeher der Fall gewesen, die Rhythmik zu wenig gepflegt, ja geradezu vernachlässigt erscheint.“ Dabei trifft er durchaus einen Kern der Problematik, mit der Musik des 20. Jahrhunderts bis heute zu kämpfen hat, und fand in seinen Thesen auch namhafte Unterstützer; nicht zuletzt Strauss selbst kehrte mit dem Rosenkavalier in die Sphäre der drei von Draeseke angeführten Grundpfeiler zurück: Melodie, Harmonie, Rhythmik. Und innerhalb dieser Pfeiler darf das Schaffen Draesekes fortwährend als modern bezeichnet werden. Er gilt vor allem als begnadeter Melodiker, der durch geschickte Verschmelzung verschiedener Motive große Tragweite in seinen Themen erreichte. In kontrapunktischer Meisterschaft führte er die Themen durch die einzelnen Stimmen durch und formal weiter. Dabei sticht eine erfrischende Rhythmik hervor, besonders für einen deutschen Komponisten (wie er es ja selbst im angeführten Zitat erwähnte). Sein harmonisches Geschick lässt sich auf seine frühe Begeisterung von Liszt und Wagner begründen, deren Ausdruckswelten Draeseke aber für sich weiterführte. Eine erschöpfende Darstellung von Leben, Stil und Werk kann auf zehn Seiten (!) im Begleittext der vorliegenden CD von Norbert Florian Schuck bewundert werden.

Die Streichquartett Draesekes überraschen durch ihre Subtilität, die gänzlich auf äußeren Effekt verzichtet, ebenso wie auf Herbheiten und triumphale Gesten. Erst wer die weitgespannte Melodik erfasst, wird den vollen Charme dieser Meisterwerke entdecken. In schier endlosen Themen bündelt Deaeseke die Kontraste und gibt Ausgangspunkt für große Entfaltung. Die Formen der Sätze muten klassisch an und auch die Ausdehnung der Quartette übersteigt nicht die von Quartetten aus der Wiener Klassik; wohl aber intensiviert der Komponist die harmonische Spannkraft und die kontrastierenden Elemente, was den Quartetten eine ungemein dichte Textur verleiht. In minutiös detailliertem Kontrapunkt herrscht eine konstante Vierstimmigkeit vor, welche die Dichte noch unterstreicht.

Durch konzentriertes, fokussiertes und inniges Spiel besticht das Constanze Quartet auf dieser ihrer Debut-CD. Die Musikerinnen zeigen sich innig ergriffen, ohne dies in äußerlichen Eskapaden darzustellen: so erhalten wir das Gefühl der Echtheit jeder Emotion, allgemein eine Purität in jeder Note. Es entsteht ein Glimmern und Funkeln von innen heraus, das die gesamte Musik wie eine Aura umhüllt. Das Constanze Quartet folgt den Melodien und spüren die subtilen Überraschungen auf, um sie ebenso plastisch wie charmant dem Hörer zu übermitteln. Dabei weben sie ein feines und transparentes kontrapunktisches Geflecht, in dem stets die Richtung klar und nachvollziehbar bleibt.

[Oliver Fraenzke, April 2020]

Anfang und Ende

Capriccio, C5387; EAN: 8 45221 05387 5

Die beiden ausladenden Klavierkonzerte von Ernst von Dohnányi machen das Programm der vorliegenden CD mit Sofja Gülbadamova als Solistin aus, die bereits das Soloklavierwerk des Komponisten für Capriccio aufnahm. Das Erste Konzert op. 5 steht in der Tonart e-Moll und wurde 1897-98 komponiert, das Zweite Konzert, in h-Moll, entstammt dem Jahr 1947 und trägt die Opusnummer 42.

Ernst von Dohnányis Klavierkonzerte umrahmen sein Schaffen, fünfzig Jahre trennen die beiden Werke, die er sich selbst auf den Leib schneiderte. Das Erste Klavierkonzert e-Moll op. 5 begann er während seiner Lehrzeit bei Eugen d’Albert am Starnberger See, um damit als Solist zu touren. Knapp 50 Minuten misst das traditionell-romantisch gehaltene Konzert, strotzt dabei im vollgriffigen Klaviersatz vor technischen Höchstschwierigkeiten. Zu Lebzeiten Dohnányis gehörte es zu den häufig programmierten Klavierkonzerten, nicht zuletzt dank des eindrucksvollen Klavierparts; insgesamt ist die Anlage allerdings recht prätentiös bis plakativ. Lärmend hangelt sich das Konzert von Höhepunkt zu Höhepunkt, geht verschwenderisch mit großen Tonmengen um und verliert sich im Übermaß. Von ganz anderem Kaliber präsentiert sich da das spätere Konzert, zwar ebenso gesättigt von pianistischem Blendwerk, was aber hier viel mehr der musikalischen Substanz dient und den Themen auch den nötigen Platz zur Entfaltung gibt, ohne sie durch immer neue Solopassagen zu ersticken. Meisterlich vor allem der Mittelsatz, ein herrliches Variationswerk im Adagio, das grazil aus dem Kopfsatz entspringt.

Staunend steht der Hörer vor der brillanten Technik Sofja Gülbadamovas, die unbeschwert eine Hürde nach der nächsten meistert und dabei auch musikalische Substanz offenbart. Präzise und elegant schwingt sie sich in die Höhen und beleuchtet beide Hände gleichermaßen luzide, verfällt zu keiner Zeit in Starrheit oder verliert den Fokus auf die hinter der Technik stehenden Musik. Das Zweite Konzert nehmen auch die Orchestermusiker unter Ariane Matiakh farbenfroh differenziert; im e-Moll-Konzert op. 5 hingegen lässt sich das Orchester blenden von der Wucht und geht in aller Ruppigkeit mit. Doch gerade hier würde ausgeglichenes und abschattiertes Spiel Gewinn bringen, denn die Unnachgiebigkeit hebt eine Gewalt in der Partitur hervor, die differenziertes Spiel umgehen könnte.

[Oliver Fraenzke, April 2020]