Auch die zweite Folge der geplanten Naxos-Gesamtaufnahme sämtlicher 14 Symphonien des Brasilianers Claudio Santoro (1919–1989) erweist sich als hörenswerte Fundgrube. Neben den Symphonien Nr. 11 & 12 spielt das Goiás Philharmonic Orchestra unter seinem britischen Chef Neil Thomson noch das Concerto Grosso für Streichquartett & Orchester sowie Três Fragmentos sobre BACH.
Das Orquestra Filarmônica de Goiás hatte bereits mit der ersten Folge sämtlicher Symphonien Claudio Santoros absolut begeistert – siehe unsere Rezension hier, wo man ebenfalls grundlegende Infos zum Komponisten nachlesen kann. Nun legt der brasilianische Klangkörper unter seinem britischen Chef Neil Thomson noch eins drauf: Dergestalt, dass sowohl in der Symphonie Nr. 12 ‚Sinfonia concertante‘ als auch dem Concerto Grosso insgesamt 11 Mitglieder des Orchesters zudem anspruchsvolle Soloparts meistern.
Die vier hier vorgestellten Orchesterwerke stammen alle aus Santoros letzter Schaffensphase nach seiner Rückkehr 1978 aus Deutschland, wo er ein knappes Jahrzehnt an der Musikhochschule Heidelberg-Mannheim eine Dirigierprofessur bekleidet hatte. Nach einer Zeit ausgiebigen Experimentierens mit Avantgarde-Elementen wie Elektronik, Aleatorik, teilweise graphischer Notation usw. zeigt sich nun eine gewisse Konsolidierung seines Stils, wobei er die vorherigen Erfahrungen jedoch keineswegs über den Haufen wirft, sondern auf sehr persönliche Weise in traditionellere Formen integriert. So hören wir im Concerto Grosso (1980) für Streichquartett und Streichorchester neben strikt motivischer Arbeit auch Clusterbildungen sowie aleatorische Momente. Ein intensives Werk für die ja nach wie vor seltene Besetzung; der Verzicht auf Bläserfarben bewirkt zusätzliche Dichte.
Die nur knapp 17-minütige 11. Symphonie (1984) charakterisiert der Verfasser des informativen Booklettexts, Gustavo de Sá, als überwiegend tragisch. Gerade die herausgestellten Soli (Oboe bzw. Violine) im Kopfsatz evozieren von Beginn eine desolate Atmosphäre. Das höchst virtuose Scherzo – es gibt keinen eigenen, langsamen Satz – dient lediglich zur Vorbereitung des sich aus bisherigem Material gewaltig zusammenballenden Konflikts des Finales, der sich schließlich geradezu kataklysmisch entlädt – emotional überwältigend. Anscheinend darf man den Hinweis am Schluss der Partitur („Brahms Haus, 12-6-84, Baden-Baden“) als deutlichen Fingerzeig auf gewisse Allusionen zu Brahms 1. Symphonie durchaus ernst nehmen.
Entstanden zum 300. Geburtstag des Barockmeisters, benutzen die Três Fragmentos sobre BACH für Streichorchester das Namensmotiv auf vielfältige Weise durchaus im Sinne serieller Techniken, greifen dabei jedoch ebenso auf barockes Handwerk (Fuge) zurück. Wieder dominiert eine düstere Stimmung, der die formal hochorganisierte Ordnung quasi wie ein tröstliches Regulativ entgegenwirkt. Für ein Jugendorchester – wofür die Stücke eigentlich konzipiert wurden – wären Santoros BACH-Fragmente in der Tat eine gewaltige Nummer; den brasilianischen Profi-Musikern gelingt selbstverständlich eine absolut souveräne Darbietung.
Die 12. Sinfonie (1987, 1988/89 nochmals revidiert) hat ihren Ursprung in 15 Solostücken für einen Jugendwettbewerb 1983 in Rio de Janeiro. Santoro wollte diese zunächst als „Fantasia Concertante“ orchestrieren und zusammenfassen, nutzte sie aber schließlich als Basis für die Symphonie, die tatsächlich eine echte „Concertante“ ist. Kontrastierend, sich öfters zum Duo ergänzend, gibt dieses Stück den neun Solisten – Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Trompete, Posaune, Violine, Bratsche und Violoncello – dann reichlich Gelegenheit zum befreiten Musizieren, ist endlich von freundlicher Farbigkeit, immenser klanglicher Finesse, ohne den hohen Anspruch an die symphonische Gattung preiszugeben. Nur zu schade, dass der Komponist das inspirierte Werk nicht mehr hören durfte: Die Uraufführung fand erst 2019 in São Paulo statt.
Neil Thomson legt mit seinem wirklich fantastischen Orchester erneut eine Glanzleistung nach der anderen hin: Abgesehen von der großartigen Spielfreude der erwähnten Solisten, gelingt es allen beteiligten Musikern, die Gratwanderung zwischen Santoros formaler Strenge und einer stellenweise überbordenden Emotionalität feinsinnig nachzuzeichnen und allen Parametern guten orchestralen Miteinanders völlig gerecht zu werden. Offenkundig ist man sich der kulturellen Bedeutung dieser Naxos-Reihe für die weltweite Reputation der bislang unterbelichteten klassischen Musik Brasiliens klar bewusst – und drei der vier präsentierten Werke sind hier sogar wieder Erstaufnahmen. Großes Lob gebührt darüber hinaus ebenso der stimmigen Tontechnik. Dieses Repertoire hat eindeutig die ganz große Bühne verdient! Man darf sich schon auf Santoros 8. Symphonie freuen, die im Juli erscheinen soll.
In meinem Vorwort zum Erstdruck der Suiten für Violoncello allein von Walter Courvoisier, welches man auf der Seite von Musikproduktion Höflich nachlesen kann, schrieb ich, es könne „keine Rede davon sein“, dass Courvoisier „die Violoncellosuiten nachträglich verworfen [habe], wie er es mit anderen Werken nachweislich getan hat, denn er beließ ihnen ihre Opuszahl“, nämlich die Nummer 32. Damit war ich im Irrtum. Seit kurzem ist nun der Klavierauszug von Courvoisiers letzter, niemals aufgeführter Oper Der Sünde Zauberei auf imslp zu finden. Dieses 1929, acht Jahre nach den Suiten, fertiggestellte Werk (dem man eine möglichst baldige, möglichst gute Uraufführung wünscht!) ist als „op. 32“ bezeichnet und rückt somit in Courvoisiers offiziellem Werkverzeichnis an den Platz, der ursprünglich für die Cellosuiten vorgesehen war.
Diese Feststellung lässt mich jedoch nicht an meiner Theorie zweifeln, dass Courvoisier die beiden Cellosuiten unveröffentlicht ließ, nicht weil er mit der Qualität der Werke unzufrieden war, sondern weil er eine Sammlung von sechs Werken entsprechend den Violinsuiten op. 31 im Sinn hatte und sich, aus welchen Gründen auch immer, die Einfälle für die vier übrigen Suiten nicht einstellen wollten. Dass es sich bei den beiden fertiggestellten Cellosuiten um Meisterwerke handelt, die gespielt und gehört zu werden verdienen, bestätigt Prof. Julius Berger, der die h-Moll-Suite op. 32/2 auf den Weidener Max-Reger-Tagen 2022 uraufgeführt hat. Im Beiheft seines bei Wergo herausgekommenen Albums Soldanella, das neben der h-Moll-Suite weitere Solostücke von Reger, Tovey und Adolf Busch enthält, schreibt er: „Mich fasziniert in der hier eingespielten Suite das dramatisch klingende Appassionato am Beginn, die Allemande mit ihren nachdenklichen Aspekten, die virtuose Courante, die Sarabande, die an die berühmte Air von Bach erinnert, eine attraktive Bourrée und ein besonderes Menuetto, gefolgt von einer heroischen Gigue. All dies in unverwechselbarer Klangsprache! Ich bin dankbar, dass ich auf diese Suiten gestoßen bin.“
Im Herkulessaal widmete sich das letzte Konzert der laufenden musica viva Saison am 23. Juni 2023 einmal mehr der Musik Helmut Lachenmanns. Unter der Leitung von Matthias Hermann spielte das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks mit seiner fantastischen Horngruppe allerdings lediglich die Neufassung der großformatigen My Melodies, die hier vor 5 Jahren uraufgeführt worden waren. Vor der Pause erklangen zwei imposante Duos: Salut für Caudwell mit den Gitarristen Mats Scheidegger und Stephan Schmidt sowie GOT LOST, dargeboten von der Sopranistin Yuko Kakuta und Pierre-Laurent Aimard am Flügel.
Wenn man die Ankündigung für das letzte musica viva Konzert vor der Sommerpause las, war man versucht, an den Film Und täglich grüßt das Murmeltier zu denken, so sehr ähnelte das Programm demjenigen vor gut 5 Jahren, wo ebenfalls Pierre-Laurent Aimard als Pianist auftrat und Helmut Lachenmanns beeindruckende „Musik für acht Hörner und Orchester“ My Melodies ihre Uraufführung erlebte (wir berichteten). Im Vorfeld gab es mehrere Absagen: Zunächst sprang Lachenmanns Schüler und langjähriger Freund Matthias Hermann für den erkrankten Peter Eötvös ein, der sonst auch die Neufassung von My Melodies dirigiert hätte. Und ganz kurzfristig musste noch Ersatz für das Trio Recherche gefunden werden, welches für das neue, zweite Streichtrio Mes Adieux von 2021/22 eingeplant war. Statt des angekündigten „Adieus“ gab es nun zu Beginn des Konzerts ein „Salut“: Salut für Caudwell (1977), das von den beiden Gitarristen Mats Scheidegger und Stephan Schmidt dargeboten wurde, die man bei My Melodies eh‘ für die E-Gitarren im Orchester engagiert hatte und die das Duo-Stück erst kürzlich eingespielt haben.
Lachenmanns „Musik für zwei Gitarristen“ erweist sich nicht nur von seiner Länge her als passender Ersatz für das Streichtrio. Obwohl über 45 Jahre alt, zeigt sich bereits hier, dass eine Reduktion des Komponisten auf reine Verweigerungsästhetik seinem Werk keinesfalls gerecht wird. Natürlich verwendet er die beiden Gitarren über das gesamte, gut 25-minütige Stück vorwiegend unkonventionell: Über weite Strecken spielen sich intensive Plektrumklänge in höchster Lage ab – jenseits der Bünde, die bestimmte Tonhöhen fixieren. Entsprechend dominieren so dauernde Glissando-Effekte; die Textvorlage des im spanischen Bürgerkrieg gefallenen britischen Marxisten Christopher Caudwell – eine Kritik des bürgerlichen Kunstbegriffs – wird von den Musikern teilweise sehr prononciert auf Deutsch rezitiert usw. Scheidegger und Schmidt bleiben selbst dort, wo die anfänglich stabilen Rhythmen variabler werden, immer spannungsvoll und verständlich. Die halsbrecherisch virtuosen Figurationen erinnern den Hörer einerseits an Freiheiten wie etwa den Beginn von Pendereckis 1. Streichquartett, andererseits an die kalte Strenge von Nancarrows Etüden für Player Piano – eine insgesamt ungemein eindringliche Darbietung.
Noch stärker dann GOT LOST (2007/08), quasi eine 28-minütige Auseinandersetzung mit dem Kunstlied, dabei fast schon Musiktheater. Drei scheinbar völlig divergierende Texte –Nietzsches Vierzeiler Der Wandrer, Fernando Pessoas Todas as cartas de amor são ridículas und eine kurze, profane Annonce – werden bis in kleinste, kaum mehr als Worte identifizierbare Fragmente zerlegt: musikalisch vielfältigste Gesten, die aber in der enorm intensiven und bewussten Wiedergabe der japanischen Sopranistin Yuko Kakuta absolut faszinierend geraten. Besonders eindrucksvoll, wenn sie direkt in den Flügel singt, und der Resonanzraum den Klang ihrer Stimme fast wie ein langanhaltendes, natürliches „Echo“ weiterträgt. Pierre-Laurent Aimard ist hierbei mit seinem höchst anspruchsvollen Klavierpart – auch er muss mit dem Mund arbeiten, dazu mit einer Vielzahl von Präparationen im Flügel zurechtkommen – völlig gleichberechtigt, engagiert sich gespannt wie ein Flitzebogen und begeistert mit Raffinement und völliger Durchsichtigkeit. Diese musikalische Glanzleistung wird selbstverständlich mit entsprechendem Beifall bedacht.
Trotz des Triumphs 2018 – sowie weiterer Aufführungen mit den Berliner Philharmonikern unter Simon Rattle – war Lachenmann mit My Melodies wohl längst nicht zufrieden und erstellte nun eine Neufassung, die anscheinend – zum genauen Vergleich müsste man beide Partituren gründlichst studieren – die Gesamtform weitgehend unangetastet lässt, an wenigen Stellen erweitert und im Detail, insbesondere im Satz der acht solistischen Hörner, viele Dinge weiter verfeinert. Zudem hat ein Neue Musik souverän meisternder Klangkörper wie das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks wohl selten Gelegenheit, nach relativ kurzer Zeit ein solch komplex ausgearbeitetes Werk nochmals einzustudieren. Andreas Hermanns Dirigat wirkt leider ziemlich steif: Er schlägt sehr mechanisch, dazu mit der Linken, die nur Einsätze gibt, meist parallel. Nur oberhalb von Forte scheint er auch körperlich mitzugehen. Kein Vergleich mit Peter Eötvös, jedoch darf der äußere Eindruck nicht darüber hinwegtäuschen, dass Hermann anscheinend mit dem Orchester ganz ausgezeichnete Probenarbeit geleistet hat. So funktioniert nicht nur das überragende Solistenensemble der acht Hörner – Carsten Duffin, Ursula Kepser, Thomas Ruh, Ralf Springmann, Norbert Dausacker, François Bastian, Marlene Pschorr (Gast) und Marcin Sikorski – wie vom Komponisten intendiert erneut als ein einziger, atmender Organismus. Auch zahlreiche (teils neue?) leise Bogeneffekte in den Streichern erscheinen nun wie ein zartes Gebläse – die Musik erzeugt sich dadurch sozusagen ständig ihren eigenen „Raum“. Ebenso gebührt der Schlagzeuggruppe ganz besonderes Lob. Jedenfalls gelingt es, die Hörer im Saal zu zwingen, über 40 Minuten jedem noch so winzigem Klangereignis nachzuspüren. Der Applaus beginnt danach erst zögerlich, steigert sich aber, als der 87-jährige Komponist die Bühne betritt, in echte Begeisterung. Die Hörner dürfen sogar die ausgefeilte, absolut verrückte Kadenz kurz vor Schluss von My Melodies noch einmal wiederholen – großartig!
Die Pilsener Philharmonie spielte im Rahmen der Richard-Strauss-Tage 2023 am 17. Juni 2023 unter Rémy Ballots Dirigat Macbeth und Vier letzte Lieder von Richard Strauss, Felix Mendelssohn Bartholdys Symphonie Nr. 3, die Schottische Symphonie, und Robert Volkmanns Ouvertüre zu Shakespeares Richard III. Es sang Sarah Marie Kramer (Sopran).
„Wer vieles bringt, wird manchem etwas bringen, und jeder geht zufrieden aus dem Haus“, möchte man mit Goethe über das Programm der diesjährigen Richard-Strauss-Tage in Garmisch-Partenkirchen sagen. Unzweifelhaft den Höhepunkt bildete das Symphoniekonzert der Pilsener Philharmonie unter Leitung Rémy Ballots am 17. Juni, doch war es eingebettet in eine ganze Reihe weiterer Veranstaltungen unterschiedlichster Art, welche man zwischen dem Eröffnungskonzert am 14. und dem „Ausklang“ am Abend des 18. Juni im Wahlheimatort des Komponisten erleben konnte. „Musikwanderungen“ in und um Garmisch-Partenkirchen boten den Besuchern Gelegenheit, sich mit der Landschaft vertraut machen, vor deren Hintergrund seit 1908 der größte Teil des Straussschen Schaffens entstand. Ein Theaterprojekt des Werdenfels-Gymnasiums setzte sich mit der Oper Ariadne auf Naxos auseinander. Ein Liederabend des Tenors Andreas Schager und der Pianistin Donka Angatscheva kombinierte Strauss mit Schumann und Wagner. Die Wiener Kammersymphonie stellte Auszüge aus Straussens Bürger als Edelmann und Tanzsuite nach Couperin Werken von Schreker, Mahler und Korngold gegenüber. Im Eröffnungskonzert der Musikkapelle Partenkirchen und im Platzkonzert des Gebirgsmusikkorps der Bundeswehr fanden sich Blasorchesterstücke des Garmischer Meisters neben Militär- und Populärmusik seiner und unserer Zeit wieder. Zwei Kabarettnachmittage lockerten das Festprogramm humoristisch auf.
Ein ausgesprochenes Motto war dem Symphoniekonzert nicht beigegeben, doch die Zusammenstellung der Werke verriet, daß man es mit einem Programm zum Thema „Krieg und Frieden“ zu tun hatte. Zwei Programmmusikstücke, denen entsprechende Handlungen ausdrücklich zugrunde liegen, Straussens Macbeth op. 23 und Robert Volkmanns Ouvertüre zu Shakespeares Richard III. op. 68, umrahmten mit Felix Mendelssohn Bartholdys Schottischer Symphonie op. 56 ein Werk, das zwar vorrangig als romantisches Portrait schottischer Landschaft und schottischen Nationalcharakters angesprochen werden kann, jedoch im letzten Satz, ursprünglich „Allegro guerriero“ betitelt, durchaus kämpferische Töne anschlägt und mit einer Coda schließt, die sich als „Friedenshymne“ charakterisieren lässt. Den Schluss des Abends bildeten die Vier letzten Lieder von Richard Strauss, gesungen von der kanadischen Sopranistin Sarah Marie Kramer, mit welchen nicht nur die britischen Inseln, sondern auch die kriegerische Thematik verlassen wurden. Man erlebte diese letzte vollendete Arbeit des Komponisten – Strauss schrieb sie 60 Jahre nach dem Macbeth – im Kontext des Programms also als das, was sie rein entstehungsgeschichtlich in der Tat ist: als Nachkriegsmusik.
Rémy Ballot hat sich in den vergangenen Jahren vor allem als Dirigent der Bruckner-Tage (sein bei Gramola erscheinender Bruckner-Zyklus nähert sich der Vollendung) sowie an der Spitze des Klangkollektivs Wien mit Werken der Wiener Klassiker einen guten Namen gemacht. Umso interessanter war es, ihn nun mit Repertoire abseits dieser beiden Schwerpunkte zu erleben. Man geht gewiss nicht fehl, Ballot einen der form- und strukturbewusstesten Musiker unserer Tage zu nennen. Sein Dirigieren ist schlicht funktional und lässt „choreographische“ Elemente ganz bei Seite. Umso wichtiger ist ihm der stetige Kontakt zu den einzelnen Mitgliedern des Orchesters. In der Tat macht er aus ihnen allen instrumentale Choristen, die um die Bedeutung ihrer Stimme im Zusammenhang wissen, aufeinander hören, miteinander im Dienste der Gesamtwirkung agieren können, sodass es nicht Wunder nimmt, dass unter seinem Dirigat die Melodiebögen in langem Atemzügen auszuschwingen pflegen, und der Darstellung des Geflechts kontrapunktischer Stimmen besondere Aufmerksamkeit geschenkt wird. Die Kunst, die einzelnen Momente einer musikalischen Handlung in ihrer Einzigartigkeit auszukosten und zugleich das Ganze im Blick zu behalten, das Geschehen zum Ziel zu führen, beherrscht Ballot wie nur wenige unter den Heutigen. Sehr schön zeigte sich dies gleich anhand des Macbeth. Der Vorschrift „un poco maestoso“ trug er mit einem relativ breiten Grundtempo Rechnung, das optimal dazu geeignet war, bei den martialischen Themen des Titelhelden den Eindruck einer ehrfurchtgebietenden, finsteren Gestalt aufkommen zu lassen. Ebenso wurde der einschmeichelnden Melodik der Lady Macbeth genug Raum zur Entfaltung geboten. In der zweiten Hälfte des Stücks, worin Macbeth seine gewonnene Krone in minutenlangen, lautstarken Kämpfen mit zahlreichen nach oben schießenden Motivsequenzierungen verteidigen muss, erlebte man, wie das Pulver nicht vorschnell verschossen, sondern durch kluge Dosierung der Kräfte immer noch eine Möglichkeit der Intensivierung gefunden wurde. Zugleich wurde deutlich, welch ein großartiger Meister der Orchesterpolyphonie Strauss schon in dieser frühesten seiner Tondichtungen gewesen ist. Die sorgfältige Darbietung des kontrapunktischen Gefüges verlieh auch dem Festmarsch in der Mitte den nötigen Prunk und ließ die bläserbetonte, leise Episode mit dem choralartigen Einwurf der hohen Streicher (bei etwa ¾ der Spieldauer) zu einem heimlichen Höhepunkt des Werkes werden – manchmal sind Strauss und Bruckner einander gar nicht so fern.
In der Schottischen Symphonie fesselten sofort die Zartheit der einleitenden Takte und die sorgfältige Phrasierung, mit der die anschließenden Sechzehntelfiguren der Violinen zum Sprechen gebracht wurden. Ein besonderes Augenmerk legte der Dirigent offenbar auf die Hervorhebung instrumentatorischer Feinheiten. Nicht nur der Nachvollziehbarkeit der thematischen Arbeit kam dies zugute, etwa wenn in der Durchführung des Scherzos das Hauptmotiv fröhlich durch die verschiedenen Orchestergruppen jagt. Auch Phänomene rein klangfarblicher Natur kamen trefflich zur Wirkung. Wann hört man beispielsweise die Farbtupfer der Trompeten im letzten Satz nach Buchstabe E einmal so deutlich? Ganz hervorragend gelang Ballot die Coda des Finales. Die ungewöhnliche Gestaltung dieses Schlusses, in welchem Mendelssohn nicht nur zu Gunsten eines neuen Themas auf die Verwendung der Hauptgedanken des Satzes verzichtet, sondern ihn auch vom vorangegangenen Hauptteil durch ein langes, auskomponiertes Diminuendo deutlich abgrenzt, birgt die Gefahr in sich, dass die Coda als unorganisches Anhängsel erscheint, gelingt es dem Dirigenten nicht, den Übergang schlüssig darzustellen. Ballot bannte die Gefahr, hielt die Spannung aufrecht und ließ sie sich schließlich in den A-Dur-Hymnus hinein auflösen, der somit als Zielpunkt der ganzen Symphonie erschien. Auch die Klangfarbenarbeit feierte wieder einen Triumph. Mendelssohn wünscht hier, wie die Vorschrift „marcato assai la melodia“ zeigt, keineswegs einen glatten, geschmeidigen Vortrag. Zugleich muss es, dem Charakter der Melodie gemäß, kantabel klingen. Durch konsequente Umsetzung dieser Vorgaben gelang Ballot und den Pilsenern ein feierlicher Dankgesang aus rauen Highlander-Kehlen.
Volkmanns Ouvertüre zu Richard III., ein im 19. Jahrhundert viel gespieltes Werk, für das sich auch später noch große Dirigenten wie Carl Schuricht und Gennadij Roshdestwenskij einsetzten, bot nach Strauss und Mendelsohn eine dritte, nicht minder interessante Darstellung von „Krieg und Frieden“. Mendelssohn lässt dem „kriegerischen“ Allegro des letzten Satzes einen strahlenden Hymnus folgen, während Strauss nach dem Untergang von Lord und Lady Macbeth ihre Gegner mit Fanfaren in der Ferne Sieg und Frieden feiern lässt, bevor in den letzten Takten ein Motiv, das man das „Motiv des Ehrgeizes“ nennen kann, den Hörer erneut anspringt und davon zu künden scheint, dass der nächste Gewaltherrscher schon in den Startlöchern steht. Auch bei Volkmann fehlen die Fanfaren nicht, die, nach einer düsteren Einleitung und einer für ein Werk von 1871 geradezu expressionistischen Schlachtenmusik, das Ende des Krieges verkünden. Ein verhalten-sublimes Adagio, den langsamen Sätzen des späten Beethoven stil- und geistesverwandt, schließt sich an, mit dem das Werk still ausklingt. Auf diesen Schluss hin entwickelte Ballot das Geschehen und fasste damit die stark kontrastierenden Teile dieser Symphonischen Dichtung (als welche man die Ouvertüre sehr wohl bezeichnen kann) unter einem großen Spannungsbogen zusammen.
An die beruhigte Stimmung des Volkmannschen Schlusses konnten nun Straussens Vier letzte Lieder direkt anknüpfen. Diese Stücke sind vom Mythos des großen Abschiedswerkes umwoben. Ich kann sie weder einen traurigen, noch wehmütigen Abschied nennen, als welcher die wenig älteren Metamorphosen durchaus erschienen wären, hätte Strauss mit ihnen sein Gesamtwerk beschlossen. Verglichen mit diesem im Schaffen des Komponisten raren Bekenntnis persönlicher Betroffenheit wirken die Lieder emotional distanziert – oder, wenn man anders formulieren möchte: wie Dokumente eines, der sich wieder gefangen hat. Und so verabschiedet sich Strauss als der, als den man ihn aus dem Großteil seiner früheren Werke kennt: als Genussmensch und virtuoser Klangzauberer. Die Aufführung ließ so recht deutlich werden, mit welchem Feinsinn Strauss seine Ideen auf das Orchester verteilt, welche Lebendigkeit in den einzelnen Klanggruppen herrscht und wie sie einander wechselseitig beleuchten. Sarah Marie Kramer begegnete den hohen Anforderungen an ihre Partie mit stupender Meisterschaft und unerschöpflicher stimmlicher Energie, wirkte inmitten der von Ballot fein abgestuften Orchestermassen als die kräftig pulsende Hauptschlagader des Ganzen. Ein würdiger Abschluss eines großartig gelungenen Konzerts!
Der junge georgische Pianist Misho Kandashvili präsentiert auf seinem Debütalbum ein buntes Spektrum an georgischer und russischer Klaviermusik des 20. Jahrhunderts. Neben bekannten Namen wie Kantscheli, Prokofjew oder (frühem) Schnittke gibt es hier etliche auf CD nur spärlich vertretene Komponisten zu entdecken.
Für seine (bereits im letzten Jahr erschienene) Debüt-CD beim Label Thorofon hat der georgische Pianist Misho Kandashvili, 1993 in Tiflis geboren, ein recht vielfältiges Programm von Werken georgischer und russischer Komponisten zusammengestellt. Dabei dürfte gerade der georgische Teil des Albums für viele Musikfreunde unserer Gefilde einen anregenden Einblick in die Musikszene eines bislang womöglich eher weniger beachteten Landes bieten, während der russische Teil die bekannteren Namen und am Ende mit Prokofjews Klaviersonate Nr. 3 ein genuines Repertoirestück aufbietet.
Es lohnt sich, zu Beginn wenigstens einen kurzen Blick auf die Geschichte der georgischen klassischen Musik zu werfen. Die Entwicklungen, die man im Russland des 19. Jahrhunderts mit Glinka, der Gruppe der Fünf, Tschaikowski und vielen mehr verzeichnen kann, setzte in der Peripherie des Russischen Reichs, den späteren Sowjetrepubliken, einige Jahrzehnte, im Falle Zentralasiens sogar eher ein Jahrhundert später in durchaus vergleichbarer Form ein. In Georgien etwa gab es eine erste Generation von Komponisten, geboren ab den 1860er Jahren (wie Meliton Balantschiwadse, Sakaria Paliaschwili, Dmitri Arakischwili oder Viktor Dolidse), die in erster Linie Vokalmusik schufen, besonders prominent natürlich (National-) Opern. Ungefähr mit der Gründung der Sowjetunion und der allmählichen Etablierung von Institutionen wie Konservatorien oder Orchestern kam eine zweite Generation ins Spiel, die nun auch verstärkt Instrumentalmusik schuf. So war es etwa Andria Balantschiwadse (der Sohn des oben erwähnten Meliton Balantschiwadse und Bruder des Choreographen Georges Balanchine), der das erste georgische Ballett komponierte, und seine Sinfonie Nr. 1 aus dem Jahre 1944 wurde allgemein als Meilenstein der georgischen Sinfonik betrachtet. Man beachte insbesondere: die Geschichte der georgischen Sinfonik beginnt also faktisch erst in den 1940er Jahren! So jung ist diese Musikszene (jedenfalls, was klassische Musik westlicher Prägung anbelangt), und gleichzeitig ist es beeindruckend zu sehen, wie rasch sich in der Folge eine Musikkultur von mehr als beachtlichem Niveau entwickelte (um beim Beispiel der Sinfonik zu bleiben, kommen dann noch in den 1940ern Namen wie Schalwa Mschwelidse, Aleksi Matschawariani oder Otar Taktakischwili hinzu, nur wenig später auch Sulchan Zinzadse oder Sulchan Nassidse). Auch dies sind Aspekte sowjetischer Musikgeschichte, die freilich häufig unbeachtet bleiben. Insofern kann man Kandashvilis Album auch als einen Überblick, eine Sammlung von Kostproben vom Schaffen dieser Komponisten begreifen.
Am Beginn der CD stehen acht der zwölf Romantischen Stücke des bereits erwähnten Andria Balantschiwadse (1906–1992). Dabei handelt es sich um einen Zyklus aus dem Jahre 1972, was insofern von Bedeutung ist, als dass man Balantschiwadse hier zu einer Zeit erlebt, zu der er sich intensiver mit moderneren Tendenzen befasste als in früheren Jahren (wenigstens tendenziell schrieben die meisten sowjetischen Komponisten – natürlich insbesondere politisch bedingt – im Spätstalinismus ihre traditionellsten Werke, spätestens ab den 1960er Jahren werden dann in unterschiedlichem Maße modernere Einflüsse rezipiert). Balantschiwadse bewegt sich dabei in eher gemäßigten Bahnen, Atonalität spielt keine Rolle, wohl aber Bi- und Polytonalität, und ganz generell ist der Titel leicht irreführend, denn so romantisch wirken diese eher etwas herben Miniaturen eigentlich nicht. In der Tat, denkt man dabei an einen warmen, vollen Klaviersatz, wird man von der eher kargen Zweistimmigkeit (und den gelegentlichen Sekundreibungen) von Nr. 2 und Nr. 4 überrascht werden, die Freude in Nr. 7 ist ebenfalls keine überschäumende, und auch dann, wenn sich Nr. 10 als eine Art folkloristisch kolorierte Aria in Es-Dur darstellt, ähnlich wie sie Otar Taktakischwili meisterhaft zu komponieren wusste, sorgt Balantschiwadse mit allerlei herberen Einsprengseln für eine gewisse Distanz. Überhaupt könnte man davon sprechen, dass die romantischen Topoi, die die Titel der Stücke zweifelsohne suggerieren, eben aus der Distanz betrachtet, ein wenig verfremdet werden. Einen Bogen schlagen dabei die an Prokofjew gemahnenden Grüße (Nr. 1), die am Ende des letzten Stücks zitiert werden. Ein nicht immer unbedingt eingängiger und teilweise auch etwas spröder, aber insgesamt nicht uninteressanter Zyklus.
Deutlich früher, nämlich bereits 1951, entstand das Poem von Balantschiwadses Schüler Otar Taktakischwili (1924–1989). Taktakischwili konnte bereits als junger Mann mit seinen Kompositionen reüssieren; dass er mit seinem Beitrag den Wettbewerb für die Hymne der Georgischen SSR gewann, war offenbar für ihn selbst zunächst eine Überraschung, aber gegen Ende der 1940er Jahre trat er mit einer Reihe größerer Werke hervor, die durch ihre ungemein einprägsame Melodik, effektvolle Dramatik, farbenreiche Orchestrierung und große Geste bestechen – dabei stets deutlich an der georgischen Folklore orientiert – und entsprechende Resonanz fanden. Sein Klavierkonzert Nr. 1 etwa ist ein echter Reißer, eigentlich wohl eines der publikumswirksamsten Klavierkonzerte jener Zeit, wenn es denn nur einmal aufgeführt würde. Später wandte sich Taktakischwili, der u. a. auch Generalsekretär des georgischen Komponistenverbands und langjähriger Kulturminister der Georgischen SSR war, verstärkt, aber nicht ausschließlich Vokalmusik zu, etwa in Form von Opern oder national getönten Oratorien; zu seinen inspiriertesten Instrumentalwerken jener Zeit zählen das Violinkonzert Nr. 1 f-moll von 1976 oder das Mitte der 1980er komponierte Streichquartett. Moderne Tendenzen spielen in Taktakischwilis Schaffen auch in späteren Jahren eine eher untergeordnete Rolle, auch wenn es sicherlich einen Unterschied gemacht hätte, wenn sich Kandashvili beispielsweise für die Klaviersuite Imitation georgischer Volksinstrumente (1973) entschieden hätte. Das kurze Poem, das auch unter dem Titel Elegie durchgehen könnte, ist ein eher kleineres Werk, wobei das lyrische, melismatisch geprägte Melos dieses Stücks die charakteristische Handschrift seines Schöpfers deutlich verrät.
Besonders als Komponistin von Musik für Kinder hervorgetreten ist die gleichaltrige Meri Dawitaschwili (1924–2014), ebenfalls Schülerin Balantschiwadses. Ihr Chorumi (ein georgischer Kriegstanz) aus dem Jahre 1949 (oder bereits 1945?) ist ein kurzes, rhythmisch pointiertes, sehr effektvolles Konzertstück im 5/8-Takt, das nicht nur in der Wahl der Tonart (es-moll) einen gewissen Einfluss von Chatschaturjans Toccata verrät (man beachte etwa die markante Akkordik des Beginns). Der bei weitem bekannteste georgische Komponist dieser Zusammenstellung ist Gija Kantscheli (1935–2019), der hier mit vier Stücken aus seiner Simple Music, einer Sammlung von 33 Miniaturen nach (eigenen) Filmmusiken, vertreten ist, kurze Skizzen, Petitessen, von leichter Hand gezeichnet, betont schlicht gehalten und mit einer gewissen Nähe zur Salonmusik gekonnt spielend.
Wascha Asaraschwili (* 1936) schließlich, einmal mehr ein Schüler Balantschiwadses, hat neben einem expressiven, durchaus national getönten Neoklassizismus (repräsentiert z. B. durch sein Cellokonzert Nr. 1, für das sich in jüngerer Zeit Maximilian Hornung eingesetzt hat) auch eine Vielzahl von Werken geschaffen, die eher in Richtung Unterhaltungsmusik gehen, u. a. zahlreiche Lieder. In diesen Kontext gehört auch sein Nocturne aus dem Jahr 1986, das zudem in einer Version für Orchester vorliegt, eine Art Arie zunächst in G-Dur, später dann nach E- und schließlich – emphatisch gesteigert, am Ende Harfenklänge suggerierend – C-Dur wechselnd; ein Stück, das man sich auch sehr gut als Filmmusik vorstellen könnte. Im Unterschied zu Kantscheli spielt Asaraschwili weniger mit entsprechenden Vorlagen, sondern adaptiert sie. Für mich bleibt hier ein leicht zwiespältiger Eindruck, weil sich die Musik doch arg direkt an Paradigmen westlicher Unterhaltungsmusik orientiert (wobei Asaraschwili damit kein Einzelfall ist, man denke etwa an Andrei Eschpais leichtere Ader).
So interessant ein georgisches Programm per se ist, ist die Idee, ihm einen russischen Part gegenüberzustellen, grundsätzlich berechtigt, allein schon deshalb, weil die russische Musik natürlich – wie in nahezu allen ehemaligen Sowjetrepubliken – bei der Entwicklung der georgischen klassischen Musik eine wichtige Rolle gespielt hat. Man darf sich die zweite Programmhälfte allerdings weniger als Spiegelbild der ersten vorstellen, denn bereits angesichts des obigen kurzen historischen Abrisses ist ziemlich klar, dass es keinen georgischen Prokofjew oder georgischen Mossolow gegeben haben kann. Insofern darf die Wahl der russischen Beiträge auf dieser CD wohl insbesondere als Zusammenstellung von Werken gelten, die Kandashvili selbst wichtig sind.
Alexander Mossolow (1900–1973) gehört zweifelsohne zu den Komponisten, deren Schaffen durch die politischen Rahmenbedingungen der Sowjetunion am stärksten und am nachhaltigsten beeinflusst wurde, sodass man in seinem Fall ganz deutlich von zwei sehr unterschiedlichen Schaffensperioden sprechen kann: auf der einen Seite das radikale, expressionistische, avantgardistische Frühwerk, auf der anderen die Zeit nach dem Gulag (1937/38), die zu großen Teilen einen völlig veränderten Komponisten zeigt. Mossolows Klaviersonate Nr. 4 op. 11 (1925) gehört zu seinem frühen Schaffen, ein Einsätzer, dessen tritonusgesättigte Harmonik, voller Klaviersatz (manchmal Glockenklänge beschwörend) und dunkel-fatalistisch getönte Ausdruckssphären weniger an Prokofjew erinnern, dessen Musik Mossolow grundsätzlich wesentlich beeinflusst hat, sondern entschieden an den späten Skrjabin anknüpfen.
Bei den hier eingespielten Drei Präludien von Alfred Schnittke (1934–1998) handelt es sich um Juvenilia aus den Jahren 1953/54, präziser um die ersten drei Stücke einer Sammlung, die bei Toccata Classics als Sechs Präludien auf CD veröffentlicht worden bzw. unter dem Titel Fünf Präludien und Fuge im Druck erschienen ist. Man darf bei diesen (hübschen) Stücken nicht an den reifen Schnittke denken; vielmehr vollzieht der junge Komponist hier Muster aus der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts nach bis hin zu Einflüssen von Nikolai Mjaskowski (sehr deutlich im zweiten Präludium), bei dessen Schüler Jewgeni Golubew (1910–1988) Schnittke seinerzeit im Übrigen selbst am Moskauer Konservatorium studierte. Am Ende des Programms steht Sergei Prokofjews (1891–1953) kompakte, energisch-brillante Klaviersonate Nr. 3 a-moll op. 28, wiederum ein Einsätzer also, den Prokofjew 1917 „nach alten Skizzen“ (aus dem Jahr 1907) verfasste.
Misho Kandashvili präsentiert sich auf dieser CD als technisch beschlagener, umsichtig und kontrolliert musizierender Pianist. Seine Interpretationen muten in der Tendenz eher sachlich-ausgeglichen als (emotional) zugespitzt an. So wirkt Balantschiwadses eigene Interpretation seiner Romantischen Stücke eine Spur wärmer, aber andererseits lässt Kandashvili z. B. den Glückseligen Abend in Nr. 6 sehr schön, die ruhigen, wohlig-entspannten Linien dieser Musik vorzüglich nachvollziehend zur Entfaltung kommen, überzeugt er in der Erleuchtung von Nr. 10 durch differenzierte Anschlagskultur. Voll in seinem Element ist er in Kantschelis Miniaturen, Taktakischwilis Poem könnte vielleicht etwas mehr Emphase und Dawitaschwilis Chorumi etwas mehr Ekstase vertragen, wobei er das treibende rhythmische Element im Chorumi klar herausarbeitet und seine Interpretation nie rabiat oder über Gebühr forciert wirkt.
Insgesamt überzeugend und im Vergleich zu den anderen Stücken eigentlich fast überraschend massiv, wuchtig auch die Interpretation von Mossolows Sonate Nr. 4, deren bedrohliche, düster-vergrübelte Atmosphärik Kandashvili gekonnt zu realisieren weiß. Tatsächlich ist es vor allem Prokofjews Dritte Sonate, die etwas schwächer gerät, nicht nur angesichts der natürlich extrem dichten diskographischen Konkurrenz. Die fulminante Verve etwa von Gilels’ Live-Mitschnitten geht Kandashvilis – gewiss solider – Lesart ab, aber auch generell wären hier intensiver nachvollzogene musikalische Linien (speziell in den zurückgenommeneren Abschnitten), präziser herausarbeitete Kontraste und stärkere Differenzierung möglich (nur als Beispiel beachte man etwa die kurzen Quasi-tromba-Einwürfe in der Coda, die bei Kandashvili zu kurz kommen). Etwas schade ist, dass sich das Beiheft im Wesentlichen mit Kurzbiographien der hier präsentierten Komponisten begnügt.
Am Ende steht ein gelungenes Debütalbum zu Buche, auf dem sich Kandashvili als junger Pianist von beachtlichem technischen und musikalischen Niveau vorstellt und – ganz besonders hervorzuheben – ein Programm vorstellt, das dem interessierten Hörer eine ganze Reihe von Anregungen bietet, sich intensiver mit der Musik Georgiens auseinanderzusetzen.
Erstaunlich, dass das Orgelwerk des lange das Altonaer Musikleben prägenden Komponisten Felix Woyrsch (1860–1944) erst 2019 von Ruth Forsbach auf CD eingespielt wurde, ist es doch stilistisch ein wertvolles Bindeglied zwischen Brahms und Reger und in der Zeit um den 1. Weltkrieg ein einzigartiges Zeugnis norddeutscher Orgelkunst.Bis auf ein Choralvorspiel sind die Darbietungen sogar kommerzielle Erstaufnahmen: für Orgelfreunde eine längst überfällige Ausgrabung.
Der aus Troppau stammende Felix Woyrsch (1860–1944) war als Komponist weitgehend Autodidakt. Über Jahrzehnte prägte er als Organist und Dirigent – später Musikdirektor – das Musikleben der bis 1938 selbständigen, schleswig-holsteinischen (!) Großstadt Altona, leitete u. a. die dortige Singakademie und das Orchester des „Vereins Hamburgischer Musikfreunde“. Obwohl als Interpret durchaus aufgeschlossen gegenüber der sich zunehmend etablierenden Moderne, blieb er in seinen Werken zeitlebens einer spätromantischen Tradition in der Nachfolge Griegs, Bruckners und Brahms‘ treu. Sein Orgelwerk ist mit einer Gesamtspieldauer von knapp 63 Minuten nicht sehr umfangreich und besteht neben 10 Choralvorspielen lediglich noch aus einem Festpraeludium über den Choral „Nun danket alle Gott“ (1895) sowie aus einer – freilich phänomenalen – Passacaglia über das „Dies irae“.
Bereits im Festpraeludium zeigen sich Woyrschs sicheres kontrapunktisches Geschick und wirkungsvolle Registrierungsvorstellungen; das Stück steht allerdings noch ganz in der Tradition etwa von Liszt und Rheinberger. Sehr persönlich zeigen sich dann schon die 10 Choralvorspiele op. 59, entstanden zwischen 1909 und 1918, vor allem also während des 1. Weltkriegs. Entsprechend pessimistisch ist deren Tonfall. Im letzten Stück „Verleih uns Frieden gnädiglich“ schreibt der Komponist ausdrücklich „im Kriegsjahr 1918“ über die Partitur, den tatsächlich dringlichen Wunsch nach Frieden vor Augen. Aber auch in einigen der anderen Choralvorspiele wird die Tragik der geschichtlichen Ereignisse hörbar, besonders in den beiden, den liturgischen Rahmen schon durch ihre Längen von um die acht Minuten sprengenden Nummern 5 und 7 („O Haupt voll Blut und Wunden“ – höchst chromatisch – sowie „Was mein Gott will, das gescheh‘ allzeit“).
Ein wahres Meisterwerk ist dann schließlich die Passacaglia über das „Dies irae“, 1921 veröffentlicht, aber höchstwahrscheinlichkeit noch im oder kurz nach dem Kriege verfasst. Das 12-minütige Stück kann sich qualitativ durchaus mit entsprechenden Werken Max Regers messen, ist technisch enorm anspruchsvoll, kompositorisch auf der Höhe der Zeit und verfehlt durch seine Auseinandersetzung mit der Totentanz-Thematik – Woyrsch selbst hatte bereits ein Mysterium mit dem Titel Totentanz (op. 51) komponiert – seine Wirkung nicht.
Die erfahrene Organistin und ehemalige Remscheider Kirchenmusikdirektorin Ruth Forsbach (* 1949) – u. a. Schülerin von Gerd Zacher, Lionel Rogg und Gaston Litaize – spielt Woyrschs Musik absolut souverän und begeistert den Hörer nicht nur mit einer überwältigenden Darbietung der Passacaglia, sondern bringt auch sensibel die vielen Zwischentöne bei den Choralvorspielen zum Vorschein. Der Klang des historisch perfekt passenden Instruments – der Wilhelm-Sauer-Orgel der reformierten Kirche Wuppertal-Ronsdorf von 1908 – unterstreicht den konzertanten Charakter der meisten Choralvorspiele und wurde aufnahmetechnisch in Co-Produktion mit dem WDR sehr schön eingefangen. Forsbach gelingt es, trotz eines ein wenig verschwenderischen Umgangs mit den 16‘-Registern, durchsichtig zu bleiben, ohne den doch etwas bombastischen Zeitgeist zu verleugnen. Diese Veröffentlichung schließt auf erfreuliche Weise eine offenkundig viel zu lange bestehende Repertoirelücke – hörenswert!
Für Toccata Classics hat Ruth Forsbach auf der Wilhelm-Sauer-Orgel der reformierten Kirche in Wuppertal-Ronsdorf sämtliche Orgelkompositionen von Felix Woyrsch eingespielt.
Der 1860 geborene Felix Woyrsch, von 1914 bis 1931 erster (und einziger) Städtischer Musikdirektor im damals noch nicht zu Hamburg gehörenden Altona, wurde vor allem durch seine Oratorien und Symphonien bekannt. Auf beiden Gebieten kann er als der bedeutendste norddeutsche Komponist aus der Generation nach Johannes Brahms gelten. Angesichts der überregionalen Erfolge seiner Chor- und Orchesterwerke (das Passionsoratorium und das Mysterium Totentanz drangen bis nach Großbritannien und in die USA vor), sowie seiner Leistungen als Chorleiter und Orchesterdirigent, der erstmals in Altona regelmäßige Symphoniekonzerte veranstaltete, wird mitunter vergessen, dass Woyrsch immerhin drei Jahrzehnte lang, von 1895 bis 1925, einer regelmäßigen Organistentätigkeit nachging. Freilich verlief dieser Teil seines Wirkens wenig aufsehenerregend und beschränkte sich auf die Begleitung von Gottesdiensten in Altonaer Kirchen. Auch der Umstand, dass Woyrsch nur relativ wenige Kompositionen für die Orgel schrieb, mag dazu beigetragen haben, dass sein Name meist nicht in erster Linie mit der „Königin der Instrumente“ in Verbindung gebracht wird. Keineswegs sollte man daraus jedoch den Schluss ziehen, es handle sich bei den Orgelstücken des Komponisten um qualitativ hinter seinen symphonischen und oratorischen Werken zurückstehende Musik.
Woyrschs gesamtes Orgelschaffen umfasst insgesamt zwölf Einzelstücke, die sich auf drei Opuszahlen verteilen und allesamt in seiner mittleren Schaffensperiode entstanden. Am Beginn steht das 1895 komponierte Festpraeludium über den Choral „Nun danket alle Gott“ op. 43. Die übrigen Kompositionen wurden 1921 veröffentlicht. Es handelt sich um die zwischen 1909 und 1918 entstandenen Zehn Choralvorspiele op. 59 und die Passacaglia über das „Dies Irae“ op. 62. So wenig umfangreich dieser Werkbestand rein zahlenmäßig sein mag, bieten die Stücke doch eine gute Einführung in Woyrschs Kompositionsstil. Man lernt aus ihnen einen Künstler kennen, dem der Kontrapunkt nicht bloß Handwerksmittel, sondern Träger poetischer Ideen ist, einen wahren Großmeister der Tonalität, der seine Musik souverän durch Nebenharmonien und Zwischenstufen führen kann, ohne das Zentrum aus dem Blick zu verlieren, und nicht zuletzt einen vielseitigen Tondichter, der der Orgel ein breites Spektrum musikalischer Charaktere abzugewinnen weiß. Die Stimmung verschiebt sich, hört man die Stücke in der Reihenfolge ihrer Nummerierung, allerdings immer mehr hin zum Düsteren, was offensichtlich mit der zeitlichen Nähe der meisten Choralvorspiele und der Passacaglia zum Ersten Weltkrieg zusammenhängt. Wie Andreas Dreibrodt und Andreas Willscher, zwei der besten Kenner von Woyrschs Schaffen, in ihrem sehr informativen Begleittext schreiben, passt auch das Festpraeludium op. 43, obwohl viel früher und ohne jeden militärischen Bezug entstanden, durchaus in die Kriegszeit, liegt ihm doch jene Melodie zugrunde, die die Soldaten Friedrichs des Großen einst als „Choral von Leuthen“ anstimmten, – und in Erinnerung daran tausende Deutsche zu Beginn des Krieges vor dem Berliner Schloss. Man beginnt die Reise durch Woyrschs Orgelwerk also in festlicher Aufbruchsstimmung, die jedoch in den Choralvorspielen op. 59 ziemlich bald zurückgenommen wird. Die ersten drei sind Weihnachtsstücke (Nun komm der Heiden Heiland, Es ist ein Ros entsprungen, Vom Himmel hoch, da komm ich her), dann folgen Werke der Klage und Trauer (Ach Gott, vom Himmel sieh darein, O Haupt voll Blut und Wunden, O Traurigkeit, o Herzeleid), und ein gleichfalls dunkel getöntes Vorspiel über Was mein Gott will, das g’scheh allzeit. Wenn mit Nr. 8 doch noch einmal ein Festpraeludium auftaucht, dann eines über Valet will ich dir geben [du arge, falsche Welt]. Nr. 9, Nun ruhen alle Wälder, ist als Trio mit kanonischen Oberstimmen komponiert, die permanent andere Harmonien ansteuern als von der im Bass liegenden Choralmelodie eigentlich impliziert – in den „ruhigen“ Wäldern rauscht es unheimlich. Schließlich spricht Woyrsch offen aus, was viele „im Kriegsjahr 1918“ (so fügt er ausdrücklich dem Titel hinzu) dachten, und setzt ans Ende der Sammlung ein Vorspiel über Verleih uns Frieden gnädiglich. Die vermutlich noch im oder kurz nach dem Krieg entstandene Passacaglia op. 62 entpuppt sich als Totentanz in bester Lisztscher Tradition (wenngleich man rein stilistisch eher Bach und Brahms als Vorbilder ausmachen mag) – ein passender Abschluss dieses Orgelschaffens, das, ohne dass der Komponist dies zu Beginn intendiert haben kann, ihm gleichsam unter der Hand zu einem bemerkenswert in sich geschlossenen Kriegszyklus geworden ist.
Obwohl alle Werke auf vorhandene Themen komponiert sind, legen sie von Woyrsch nicht nur als Kontrapunktiker und Harmoniker ein höchst günstiges Zeugnis ab, sondern auch als Melodiker, der sich trefflich darauf versteht, aus dem Material der Choralmelodien neue Themen zu bilden (op. 43, op. 59/8) bzw. freie Begleitmotive zu ihnen zu erfinden (op. 59/5, op. 59/10). Freilich verschmäht er streng aus der Melodie abgeleitete Vorimitationen keineswegs, wie op. 59/4 und op. 59/5 zeigen. In der Passacaglia feiert das zum Dies-Irae-Thema mit unerschöpflichem Einfallsreichtum stets neue Gegenstimmen erfindende melodische Talent des Komponisten Triumphe von Variation zu Variation. So schmal der Werkbestand Woyrschs für die Orgel sein mag, so qualitativ hochwertig ist er auch. Man kann jedes einzelne dieser Orgelstücke bedenkenlos neben Werken von Bach, Brahms oder Reger aufführen.
Der Düsseldorfer Organistin Ruth Forsbach, seit 1999 Kirchenmusikdirektorin der Evangelischen Kirche im Rheinland, ist nun die erste Gesamteinspielung des Woyrschschen Orgelschaffens zu verdanken, die, mit Ausnahme von op. 59/5, zugleich die Ersteinspielung aller Stücke auf CD darstellt. Wie bereits erwähnt, ist das Album, wie bei Veröffentlichungen von Toccata Classics häufig, mit einem vorzüglichen Einführungstext ausgestattet. Ich wünschte, ich könnte gleiches von der Aufführung der Werke selbst sagen!
Gewiss hat Ruth Forsbach mit der 1908 erbauten Sauer-Orgel der reformierten Kirche in Wuppertal-Ronsdorf ein zur Wiedergabe der Kompositionen Felix Woyrschs bestens geeignetes Instrument ausgewählt, auch registriert sie ansprechend. Dennoch lassen ihre Darbietungen manche Wünsche offen, sodass man hier keineswegs von einer idealen Aufnahme sprechen kann. Es fängt mit der wenig kantablen Ausführung der Choralmelodien selbst an. Gerade Choralvorspiele sollten doch daran erinnern, dass Telemanns Spruch vom Singen als „Fundament der Musik in allen Dingen“ auch für das Musizieren auf der Orgel gilt! Gerade weil sie zu den Instrumenten zählt, deren Tonerzeugung derjenigen der menschlichen Stimme eher unähnlich ist, ist ein möglichst gesanglicher Vortrag, mit viel Sinn für weite melodische Entwicklungen, wichtig. Forsbachs Spiel wirkt dagegen oft zu zaghaft. Sie spielt gleichsam „auf Sicht“, von Takt zu Takt, sodass sich kaum einmal der Eindruck ausgedehnterer Formzusammenhänge einstellt. Durch Rubati scheint sie die Musik beleben zu wollen, doch klingen diese seltsam ungelenk, da sie regelmäßig quer zum jeweiligen harmonischen Gefälle stehen. Man fragt sich: Wo bleibt das „fernhören“, die Ausrichtung des Vortrags auf die kommenden musikalischen Ereignisse?
Im Vorspiel über Vom Himmel hoch (op. 59/3) z. B. stehen die einzelnen Glieder der rhythmisch markanten Einleitung zu sehr für sich sich und finden nicht zu einer längeren Periode zusammen. Was tänzerisch beschwingt hätte klingen können (und, wie ich meine, müssen), wirkt ruppig und kurzatmig. Nach Einsetzen der Choralmelodie verlangsamt Forsbach bei 0:23 merklich das Tempo, wobei der Eindruck entsteht, als wäre sie nachträglich auf den Gedanken gekommen, zu rasch angefangen zu haben. Bei 4:02 im op. 43 lässt sie die sich rasch bewegende Oberstimme stets kurz auf den in ihre Haltepunkte hineinklingenden Akkord der Unterstimmen warten, was der Stelle den Schwung nimmt. Wenn im Folgenden der Choral einsetzt, lässt sie ihn bei den Luftpausen abrupt abreißen und spielt die raschen Figuren zwischen den Choralzeilen rhythmisch verwaschen. Ähnliches passiert in der ersten Variation der Passacaglia. Die Einleitung von op. 59/7 wird verschleppt, wie generell bei Kadenzen und Halbschlüssen regelmäßig Ritardandi zu hören sind, die weder die Stimmung intensivieren noch formgliedernde Folgerichtigkeit ausstrahlen, sondern lediglich die Musik schwerfällig erscheinen zu lassen. Als Beispiel möge die Kadenz in op. 59/5 ab 5:15 dienen. Über diese Takte, besonders die von Pausen durchsetzten ab 5:29 erstreckt sich schlicht kein Spannungsbogen, der die Wiederkehr des Anfangs als Ziel erwarten lässt. Das harmonisch und kontrapunktisch höchst interessante Trio Nun ruhen alle Wälder gerät zu einem trockenen Notenreferat. Welch ein Spiel beständiger gegenseitiger Anziehung und Abstoßung der innig ineinander verschlungenen Kanonstimmen hätte hier geboten werden können!
Kurzum: Dieses gewiss gut gemeinte Album sollte ein Ansporn sein, Woyrschs exzellente Orgelmusik in Wiedergaben auf CD festzuhalten, die ihrer kompositorischen Qualität besser entsprechen. Wer eine echte Referenzaufnahme dieser Werke wünscht, wird sich also weiterhin in Geduld üben müssen.
Am Freitag, 26. 5. 2023 um 20 Uhr fand – anstatt im Prinzregententheater diesmal im Herkulessaal – die Verleihung des Ernst von Siemens Musikpreises 2023 an den britischen Komponisten Sir George Benjamin statt – wieder gemeinsam mit den Förderpreisen für junge Komponisten/Komponistinnen und Ensembles. Im Rahmen des Festaktes erklangen zudem live zwei Schlüsselwerke des Hauptpreisträgers, vorgetragen vom Ensemble Modern: „At First Light“ unter der Leitung Christian Karlsens sowie „Into the Little Hill“, dirigiert vom Komponisten selbst.
Annekatrin Hentschel vom Bayerischen Rundfunk moderierte diesmal die Preisverleihung der Ernst von Siemens Musikstiftung. Entgegen weitverbreiteter Meinung ist der Besuch dabei keineswegs nur geladenen Gästen vorbehalten, sondern die Veranstaltung stand – wie bisher – auch dem interessierten Publikum offen, wenn man sich vorher bei der Stiftung anmeldete. Aber natürlich waren zahlreiche „Promis“ der Neue-Musik-Szene anwesend, vielleicht nicht ganz so viele wie im vorigen Jahr. In seinem Grußwort warb der Komponist und Musikmanager Peter Ruzicka – nach einem erschreckenden Szenario, wo Neue Musik nur noch online, gestreamt oder auf Konserve, möglicherweise sogar durch künstliche Intelligenz generiert, stattfinden könnte – nachdrücklich für den Erhalt einer lebendigen, zeitgenössischen Musikkultur mit den dafür unabdingbaren finanziellen Mitteln und dankte der Stiftung für Ihren ungebrochenen Einsatz für diese nur scheinbare „Nische“, die sich dann jedoch stetig als wichtiger gesellschaftlicher Impulsgeber entpuppt.
Die aktuellen Förderpreisträger Komposition wurden sofort bejubelt, nachdem die in diesem Jahr besonders gelungenen filmischen Kurzporträts das Publikum mehr als neugierig auf deren Musik gemacht haben dürften, da Livebeiträge den zeitlichen Rahmen gesprengt hätten. Jedenfalls wurde Johannes List den ungewöhnlich individuellen Künstlerpersönlichkeiten der Kroatin Sara Glojnarić (* 1991), des Briten Alex Paxton (* 1990) und des US-Amerikaners Eric Wubbels (* 1980) mal wieder auf äußerst sympathische Weise gerecht. Der scheidende Vorsitzende des Kuratoriums, Thomas Angyan, übernahm dann die Preisverleihung – zusammen mit den Förderpreisen Ensemble an Vertreter des New Yorker Vokalensembles ekmeles bzw. von NAMES (New Art and Music Ensemble Salzburg).
Sehr persönlich geriet die Laudatio auf den Hauptpreisträger, den Komponisten und Dirigenten Sir George Benjamin (Jahrgang 1960), durch den Philosophen John Hyman. Kein Wunder, denn die beiden verbindet eine enge Freundschaft seit Kindertagen. Hyman scheute bei den überragenden Hörfähigkeiten Benjamins nicht den Vergleich mit Mozart, erwähnte die Schönheit seiner Skizzen und lobte generell dessen Ernsthaftigkeit und Präzision. Gewisse Wunderkind-Attribute wären hier in der Tat nicht übertrieben: Zu komponieren begann der junge Brite mit sieben, mit sechzehn wurde er bereits Schüler Olivier Messiaens. Und sein Einsatz für die Neue Musik als Dirigent ist herausragend, man erinnere nur an das von ihm geleitete Stifterkonzert 2016, das sofort die hohen Maßstäbe für diese Reihe setzte. Benjamin, offenkundig durch Erscheinung wie seinen Dirigierstil ein enorm einfühlsamer und empathischer Mensch, konnte bei seiner kurzen Dankesrede – unter Einbeziehung der mittlerweile 30-jährigen Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern – eine gewisse Rührung nicht verbergen.
Das Frankfurter Ensemble hatte zum Auftakt des Abends Benjamins frühes At First Light (1982) für Kammerorchester aufgeführt – unter dem Schweden Christian Karlsen, der schon als 20-Jähriger mit Karlheinz Stockhausen zusammengearbeitet hat. Optisch wirkte sein Dirigat ein wenig eckig, aber musikalisch sehr suggestiv; Karlsen hatte Klang und Dynamik völlig im Griff. In Deutschland ist er gerade dabei, seinen Wirkungskreis zu erweitern. Wer ihn noch nicht kennt, sollte die soeben erschienene CD mit Musik Tōru Takemitsus (BIS) anhören, die seine bemerkenswerten Qualitäten unterstreicht. Nach der Pause trat George Benjamin schließlich selbst ans Pult und begeisterte mit einer hochspannenden Darbietung seiner Kammeroper (lyric tale) „Into the Little Hill“ (2006)– die erste Zusammenarbeit mit dem Librettisten Martin Crimp, der bislang drei weitere Opern folgten (Picture a day like this wird im Juli uraufgeführt werden). Man spürte sofort, welch enges Vertrauensverhältnis hier zwischen Ensemble und Dirigent gewachsen ist: Benjamin brachte mit präzisen, sparsamen Handbewegungen alles in schönsten Einklang. Das Stück – eine moderne Version des Rattenfänger-Mythos – wird lediglich von zwei Sängerinnen gestemmt, die verschiedenste Rollen einnehmen: Dies bewältigten Keren Motseri und Helena Rasker grandios. George Benjamin hat bislang zwar nur knapp 45 Kompositionen veröffentlicht, aber seine Partituren zeugen von einer sensationell präzisen und differenzierten Klangvorstellung, stets perfekt ausformuliert und ohne jede plumpe Effekthascherei. Für diese emotional unmittelbar verständliche Musik gab es natürlich wieder völlig verdient Ovationen.
Selbstverlag Andreas Willscher, Hamburg 2021; ISBN: 978-3-9823800-0-1
Die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts kennt die Namen zahlreicher Musiker, die durch Krieg, Vertreibung und politische Verfolgung einen gewaltsamen Tod gefunden haben. Mit der Auslöschung ihrer physischen Existenz ging in der Regel die Zerstörung ihres künstlerischen Erbes einher. Auch zahlreiche wertvolle Dokumente, die über den Lebenslauf der Künstler Auskunft hätten geben können, gingen verloren. Biographie und Schaffen wurden gleichermaßen fragmentiert.
Als ein solches Fragment stehen heute Leben und Werk des sudetendeutschen Komponisten Erich Skoczek vor uns, einem der konsequentesten Adepten des französischen Impressionismus im deutschsprachigen Kulturraum. Der 1908 im mährischen Olmütz geborene Skoczek hatte in Wien studiert und war dort in den späten 1920er Jahren als Orgelvirtuose zu Ansehen gelangt. Neben seinem musikalischen Wirken war er auch als Maler und Schriftsteller tätig. 1941 in seine Geburtsstadt zurückgekehrt, wurde er kurz nach Ende des Zweiten Weltkriegs, im Mai 1945, während einer gegen die deutsche Bevölkerung gerichteten Verhaftungsaktion in das nahegelegene Konzentrationslager Hodolein deportiert, wo er wenig später zu Tode kam. Die tschechischen Behörden ließen seine Wohnung ausräumen, wobei auch die Manuskripte seiner Kompositionen auf den Müll geworfen wurden. Dass immerhin ein winziger Teil von Skoczeks Nachlass erhalten blieb, ist dem Organisten Anton(ín) Schindler zu verdanken, der sich die Bewilligung verschaffte, „zur Stampfe“ vorgesehene Papiere zu sichten. Durch seine Umsicht ist u. a. das umfangreichste heute noch vorhandene Werk Skoczeks, das 1928 komponierte Konzert für Orgel und großes Orchester op. 20, auf uns gekommen.
Nun hat es Andreas Willscher, einer der meistgespielten Orgelkomponisten unserer Zeit, Förderer wenig bekannten Repertoires und ausgewiesener Kenner der sudetendeutschen Musikgeschichte, unternommen, das Wissen über Erich Skoczek zusammenzutragen. Sein im Selbstverlag erschienenes, 170 Seiten umfassendes Buch dokumentiert nicht nur sämtliche bislang bekannte Quellen zu Skoczeks Biographie, sondern macht auch mit dem Großteil seiner erhaltenen Kompositionen bekannt. Nicht weniger als fünf Orgelstücke, die zu Lebzeiten des Komponisten veröffentlicht worden waren, finden sich bei Willscher vollständig abgedruckt, zwei davon auch in Fassungen für Klavier. Es sind:
Basilica di Roma op. 33
Eine holländische Mondnacht. Sinfonisches Intermezzo op. 39 (auch Fassung für Klavier 4-händig)
Deux piéces polytonales op. 42, Nr. 1: À Claude Debussy. Poème symphonique
Deux piéces polytonales op. 42, Nr. 2 Chanson
Eine Seelenwanderung op. 55 (auch Fassungen für Klavier 2-händig)
Studiert man diese Kompositionen, die zusammen etwa 2/3 des Bandes ausfüllen, wird sofort deutlich, dass Skoczek, der spätestens seit op. 42 seinen Vornamen zu „Eric“ französisierte, unter den deutschen und österreichischen Orgelkomponisten seiner Zeit eine der originellsten Erscheinungen gewesen ist. Sein großes Vorbild war offensichtlich Claude Debussy, dessen freie, von der klassischen Funktionsharmonik gelöste Akkordbildung und Stimmführung er auf die Orgel überträgt. Auch hinsichtlich der Registrierung gibt Skoczek sehr differenzierte Anweisungen. So nimmt es nicht Wunder, dass sich aus diesen Stücken ein wahres Füllhorn aparter, zauberischer Klänge ergießt.
Auszugsweise macht uns Willscher mit dem Orgelkonzert op. 20 und der Apotheose des Namens BACH op. 26 bekannt, einem Orgeltriptychon, in dessen Finale ein Sopransolo „Bach’s Verklärung im Himmel“ schildert. Als weitere musikalische Dokumente finden wir noch die einzig erhaltene Bassstimme des Chorwerks Christi Geburt op. 27 sowie den Anfang des von Skoczek erstellten Klavierauszugs einer Opernouvertüre von Arthur Johannes Scholz (1883–1945) mitgeteilt.
Als Musikschriftsteller lernen wir Skoczek mit einer kurzen Einführung in Beethovens letzte drei Klaviersonaten kennen, von der leider die Besprechung des Finales von op. 111 fehlt, sowie mit einem für eine Olmützer Zeitung verfassten Aufsatz über „Musik im Radio“, in welchem sich der Komponist zu den Verwendungsmöglichkeiten der verschiedenen Instrumente unter den Bedingungen des damaligen Rundfunks äußert und zu dem Schluss kommt: „Um die Feinheiten des Werkes feststellen zu können, muß man dieses aus erster Hand hören, das nur im Konzertsaal möglich ist, nicht durch den besten Radioapparat.“
Neben der Biographie des Komponisten, einem Verzeichnis seiner Werke (das 62 Opuszahlen umfasst), einer Übersicht über die Interpreten seiner Musik, und einer Sammlung zeitgenössischer Konzertkritiken, enthält der reich bebilderte Band weiterhin einen kurzen Abschnitt, in welchem sich Willscher kritisch mit den Thesen des Musikschriftstellers Anton Popovici auseinandersetzt, der 1935 eine kleine Monographie über Skoczek veröffentlicht hatte. Besonders dieser Teil des Buches lässt ahnen, über welch umfassende Kenntnisse der Orgelliteratur Andreas Willscher verfügt. Im Anhang finden sich außerdem das von Skoczek in seinem op. 26 vertonte Gedicht „Bach’s Verklärung“ von Grete Jank, sowie drei Improvisationsthemen, die der Retter des Orgelkonzerts, Anton Schindler, für Willscher aufgezeichnet hat.
Kritisch anzumerken wäre, dass das Buch besser hätte lektoriert werden müssen, denn leider sind einige Druckfehler stehen geblieben. Der erste findet sich bereits auf dem Einband, wo der Name des Komponisten „Scoczek“ geschrieben wird (was dazu führen kann, dass das Buch bei einer Suche schwerer gefunden wird). Auf S. 159 erfahren wir zwar die genauen Lebensdaten und einen knappen Lebenslauf des Komponisten des „Phantasiegemäldes mit Gesang in drei Aufzügen“ Der Zeitgeist oder Ein Besuch aus der Vorzeit von 1841, nicht aber dessen Namen Adolph Müller. Auch hätte man sich im Verzeichnis der Werke Skoczeks präzisere Angaben gewünscht. Zwar liest man dort die Titel aller bekannten Kompositionen (einige Opuszahlen konnten nicht zugeordnet werden) und auch, welche davon zu Lebzeiten gedruckt wurden, doch wird bei den anscheinend Manuskript gebliebenen nicht klar, welche verschollen und welche erhalten sind. So erhält man zum erhaltenen Orgelkonzert und zur fragmentarisch überlieferten Christi Geburt nicht mehr Informationen als zu anderen Kompositionen, deren Uraufführungsdatum bekannt ist. Gerade weil uns aus dem ganzen Buch die Liebe entgegenschlägt, mit der der Autor es geschrieben und gestaltet hat, wirken diese Einzelheiten störend! Dennoch muß betont werden, dass es sich um eine außerordentlich wichtige Veröffentlichung handelt, die Beachtung verdient. Musikwissenschaftler sollten sich davon zu weiteren Forschungen über Erich Skoczek anregen lassen, und Musiker dazu, seine Werke wieder zu Gehör zu bringen. Den Organisten hat Willscher hier genug Material an die Hand gegeben. Mögen sie es nutzen!
Um einen Eindruck von Skoczeks Klangwelt zu vermitteln, sei noch auf Auszüge einer Aufführung seines Orgelkonzerts durch die Mährische Philharmonie unter Petr Šumník mit Kateřina Chroboková an der Orgel hingewiesen:
Anschließend an die – für 2021 nachgeholte – Verleihung der „Happy New Ears“ Preise in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste spielte am 12.5.2023 das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks im Herkulessaal beider musica viva den 2. Teil des Annunciation Triptychs: „Mary / Transcendence after Trauma“ der Preisträgerin für Komposition, Liza Lim. Anschließend erklangen die Uraufführung von Francesca Verunellis „Accord, chord and tune“ für Akkordeon und Orchester (Solist: Krassimir Sterev) sowie „Morning in Long Island“ von Pascal Dusapin. Es dirigierte Franck Ollu.
Auch die Verleihung der im 2-Jahres-Turnus vergebenen Happy New Ears Preise der Hans und Gertrud Zender-Stiftung für 2021 konnte coronabedingt erst jetzt in der Bayerischen Akademie der Schönen Künste nachgeholt werden. Wolfgang Rathert hielt die Laudationes und betonte bei der Preisträgerin für Komposition, der Australierin Liza Lim, die Weltbezogenheit und das politische Engagement ihrer Musik. Der Preisträger für Publizistik zur Neuen Musik, der italienische Musikwissenschaftler Gianmaria Borio, wurde für sein umfangreiches Schaffen beiderseits des Atlantiks – darunter eine 4-bändige Geschichte der Darmstädter Ferienkurse – gewürdigt. Die kurzen, umso prägnanteren Danksagungen der Ausgezeichneten hielten diese in perfektem Deutsch – und erstmals in diesem Rahmen erklang ein kleiner musikalischer Beitrag: Matthew Sadler spielte Lims faszinierendes Trompetensolo Wild Winged-One.
Das Symphoniekonzert beginnt mit Liza Lims 2. Teil ihres Annunciation Triptychs: Mary / Transcendence after Trauma (2020/21), mit dem nun hoffentlich die Reihe der „verpassten“ musica viva Uraufführungen – das Triptychon wurde stattdessen 2022 in Köln von Cristian Măcelaru aus der Taufe gehoben – endet. Ganz im Gegensatz zu Lims zuletzt im Herkulessaal gespielter, hochpolitischer Performance instrumentalen Theaters Extinction Events and Dawn Chorus (wir berichteten) beschäftigt sich Lim hier mit dem Mysterium von Mariä Verkündigung und bedient sich dabei einer gewaltigen Palette orchestraler Klangfarben, deren Opulenz sie mit einer Meisterschaft beherrscht, die in jedem Detail absolut überzeugt. So gut wie nichts ist dabei konventionell oder gar ein Rückgriff in die Kiste der Neo-Romantik. Vom zarten Beginn der Spring Drums und Streicher bis zu ehrfurchtgebietenden Blechbläserglissandi – die die Komposition inspirierenden Texte schlagen von der Geschichte der Verkündigung eine Brücke bis zur Reflexion der Offenbarung – zeugt das gesamte, ca. 18-minütige Stück von tiefer spiritueller Versenkung, auch gerade in eher lauten Abschnitten. Ergreifend der kurze, zentrale Moment Her wild consent – nur mit Basstrommel, Horn und Klavier und die folgenden apokalyptischen Visionen. Lim benutzt gekonnt vierteltönige Einfärbungen und beeindruckende spektrale Klänge, besonders in den Bläsern. Dies alles kontrolliert der französische Spezialist Franck Ollu – er dirigiert ohne Taktstock und mit links – mittels klarer Impulse und genauer dynamischer Führung, bleibt dafür emotional recht unbeteiligt, vor allem im folgenden Beitrag.
Francesca Verunelli (*1979) erhielt 2020 den Förderpreis der Ernst von Siemens Musikstiftung. In ihrem Uraufführungsstück mit dem technischen, neutral erscheinenden Titel Accord, chord and tune geht die Komponistin entschieden radikalere Wege: Konsequente Mikrotonalität erhält hier eine im wahrsten Sinne des Wortes unerhörte Bedeutung. Der Solopart wurde eigens auf das spezielle Viertelton-Akkordeon Krassimir Sterevs abgestimmt. Ein Solistenkonzert im traditionellen Sinne hören wir jedoch nicht: Die besondere Klanglichkeit wird in einen einheitlichen Organismus von Solist und Orchester integriert; das Akkordeon tritt praktisch kaum jemals in den Vordergrund. Aus den nahezu unbegrenzten Möglichkeiten werden beständig neuartige Klänge synthetisiert, wo lediglich die Harfen stellenweise vertraute Akzente setzen. Mit seiner Überladenheit an instrumentalen Effekten, wodurch immerhin ein unterbrechungsloser, stimmiger Klangstrom gelingt, gehört Verunellis Stück zu den vielen „überinstrumentierten“ Orchesterwerken der letzten Jahre, die dann doch ohne jede Emotionalität irgendwie auf der Stelle treten. Das Publikum ist allerdings wohl anderer Meinung und bedenkt die Beteiligten mit großem Applaus.
Nach der Pause kommt Pascal Dusapin mit seinem gut halbstündigen „Konzert Nr. 1 für großes Orchester“ Morning in Long Island von 2010 zum Zuge. Dusapin (geb. 1955), Schüler u. a. von Iannis Xenakis, gehört seit langem zu den wichtigsten Komponisten Frankreichs; entsprechend groß ist seine Souveränität im Umgang mit dem Orchester. Inspiriert durch einen Spaziergang an den eiskalten Strand Long Islands im Jahre 1988 schildert Dusapin nicht etwa konkrete Naturstimmungen, sondern setzt die Erinnerungen an seine damaligen Empfindungen musikalisch um. Der stark durch Literatur – namentlich Flauberts – geprägte Komponist begibt sich auch hier auf eine Metaebene, nie simpel programmatisch. So etwas mag heutzutage dennoch altmodisch wirken – gute Musik ist es trotzdem. Nun ist Franck Ollu, höchst vertraut mit Dusapins Schaffen, endgültig in seinem Element, geht insbesondere im rhythmisch mitreißenden, positiv energetischen Schlussabschnitt (swinging) mit seinen amerikanischen Tanzrhythmen voll mit. Dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks muss man an erster Stelle aber für eine höchst gelungene Darbietung des langen, langsamen Mittelteils (simplement) danken, der farblich ungemein ausdifferenziert herüberkommt. Ollu scheint nun glücklich mit dem ganzen Abend zu sein und erhält zusammen mit dem Komponisten verdient begeisterte Zustimmung.
András Hamarys Zyklus von 24 Préludes für Klavier (2021/22) ist nun, gespielt vom Widmungsträger Markus Bellheim, in Koproduktion mit BR Klassik bei NEOS erschienen. Die Musik wie ihre Darbietung können nur als herausragend betrachtet werden.
András Hamary (*1950) kam nach ersten Studien in Budapest bald nach Deutschland, wo Hans Leygraf (Klavier) in Hannover und Thomas Ungar (Dirigieren) in Stuttgart seine wichtigsten Lehrer waren. In beiden Fächern wurde er mehrfach ausgezeichnet, so beim Debussy-Wettbewerb in Paris oder für seine Interpretation von Adriana Hölszkys Oper Bremer Freiheit bei der 1. Münchner Biennale. Von 1986 bis zu seiner Emeritierung hatte Hamary in Würzburg eine Professur für Klavier und Kammermusik inne und lebt nun in Berlin. Als Dirigent konzentrierte sich der Künstler ganz auf die Neue Musik und widmete sich dann seit Mitte der 1970er Jahre auch – zunehmend erfolgreich – der Komposition. Den Pianisten Markus Bellheim, seit 2011 Professor an der Münchner Hochschule für Musik und Theater, lernte er bereits in dessen Würzburger Zeit kennen. Während der Corona-Einsamkeit entstand – ausgehend von zunächst wenigen Einzelstücken – nach und nach ein Zyklus von 24 Préludes für Klavier, der Bellheim gewidmet ist und von ihm uraufgeführt und inzwischen mehrmals öffentlich gespielt wurde.
Mit 24 Klavierpréludes tritt man fast unweigerlich in die Fußstapfen einer Reihe historischer Vorbilder: Im Falle Hamarys sind dies vor allem Chopin, Skrjabin, Rachmaninoff, Debussy und Schostakowitsch (op. 34). Daneben spürt der Hörer Einflüsse diverser, nicht nur Klavierkomponisten, die keine Prélude-Zyklen geschrieben haben. In ihrer rhythmischen Komplexität oder Motorik weisen manche Abschnitte auf Hamarys Landsmann György Ligeti – insbesondere dessen Klavieretüden. Auch Schubert, Schumann, gar Mahler oder Nancarrow schimmern stellenweise durch. Nicht, dass der Komponist im gut 70-minütigen Werk aus 2 x 12 Stücken wörtlich daraus zitierte; jedoch gibt es zahlreiche Allusionen, die an konkrete musikalische Situationen bei jenen Kollegen anknüpfen, die hier natürlich nicht alle aufgezählt werden können und sollen. Klar ist, dass sich Hamary diesem nicht wegzudenkenden musikhistorischen Bewusstsein stellt, ohne Elemente simpel zu imitieren oder „einzubauen“. So wird aus dem vermeintlichen „Ballast“ eine Quelle für ganz eigene Inspiration. Literatur bildet bei zumindest zwei Préludes den Ausgangspunkt: Attila Jószefs Gedicht Ringató für das „Wiegenlied“ (1. Heft, Nr. 7) und die Erzählung El milagro segreto des argentinischen Schriftstellers Jorge Luis Borges (2. Heft, Nr. 2).
Das besondere Problem, bei relativ wenig Zeit – die einzelnen Préludes dauern hier zwischen 1‘20“ und knapp 5 Minuten – ohne Umschweife sofort zum Punkt kommen zu müssen, erfordert große Klarheit des musikalischen Materials und eine geradezu plastische Vorstellung der damit erzeugten Klangwelten. Hamary scheut in den meisten der Miniaturen keineswegs tonale Anklänge: Gleich im ersten Prélude haut er die Hörer quasi übers Ohr, indem er deren Erwartungen bezüglich angedeuteter Dominantseptakkorde und der Leittonwirkung des Tritonus zum Mäandern durch den gesamten Quintenzirkel irreführt.
Ihre erstaunliche Überzeugungskraft gewinnt Hamarys Musik allerdings auffällig mittels extrem durchdachter und konsequenter Einbeziehung von Resonanzen und Obertoneffekten, was virtuose Nutzung aller Möglichkeiten des Sostenuto-Pedals verlangt. Allseits überraschen stimmige Modifikationen sogar während des Verklingens, eines ja sonst als eher statisch wahrgenommenen Klangphänomens, die dann immer den Raum mit einbeziehen.
Dies öffnet in einer Reihe von Préludes („Zyklus im Zyklus“ [Hamary]), darunter die drei Funerals des ersten Hefts, eine schon erschütternde emotionale Tiefe: Musik sozusagen als Vorbote des Totenreichs – und Aufarbeitung des eigenen Pandemie-Traumas? Im zweiten Heft unterstreichen zudem wiederkehrende Fragmente des anfänglichen Chorals (Track [13]) dessen zyklische Anlage. Weiterhin finden sich einige bildhafte (Terramoto [„Erdbeben“], Der Trommler) sowie heitere, „helle“ Stücke mit einer gehörigen Prise Humors: z. B. Paganini met Gershwin on 5th Avenue (2. Heft, Nr. 10), das Paganinis Caprice Nr. 9 La caccia pianistisch höchst wirkungsvoll paraphrasiert.
Markus Bellheim spielt diese Tour de Force absolut kongenial. Der ihm quasi auf den Leib geschriebene, enorm anspruchsvolle Klaviersatz wirkt unter seinen Händen – und Füßen! – trotzdem nie angestrengt. Bellheims Konzentration und hochdifferenzierte Anschlagskunst, wie man sie ja längst von seinen Messiaen-Aufführungen kennt, kommt bei jedem der 24 Stücke voll zur Geltung. Die rasanten Nummern (etwa Nr. 10 Csillagszóró [„Wunderkerzen“] oder die zunächst an Ligeti erinnernde, später hemmungslos tonale Nr. 12 Mandolin), aber genauso die perfekt dargebotenen, oft wie eine Fata Morgana erscheinenden besagten Oberton-Kunststücke gelingen ihm staunenswert. Die unmittelbare Entfaltung der musikalischen Ideen hinter den Einzelstücken und das Erfassen des großen Ganzen – oft fordert Hamary Attacca-Übergänge zwischen zwei Préludes – gehen stets Hand in Hand und erhalten den Spannungsbogen unentwegt aufrecht: Empathie, die sich sofort auf den Hörer überträgt.
Interessant, dass als Instrument bei der im März 2023 entstandenen Aufnahme aus dem Reitstadel in Neumarkt (Oberpfalz) ein Steingraeber Grand Piano E zum Einsatz kommt, wo gerade die basslastigen Préludes (Terramoto: Heft I, Nr. 4 oder Schwarze Trompeten: Heft II, Nr. 3) einerseits etwas weicher, zugleich jedoch bedrohlicher klingen als auf den gewohnten Steinways. Aufnahmetechnisch ist die CD makellos, das Booklet mit Liner Notes vom Komponisten und Detlef Heusinger – wie von Neos gewohnt – sehr ansprechend aufgemacht. Als entbehrliche Zugabe erweist sich die DVD: 24 mit computergenerierter Musik unterlegte Videoanimationen Hamarys aus den letzten 15 Jahren, die in keinem Zusammenhang mit den Préludes zu stehen scheinen. Der Komponist präsentiert sich damit – sowie dem Cover-Gemälde – zusätzlich als bildender Künstler.
Hamarys Zyklus seiner 24 Préludes ist, verglichen mit mancher – polemisch ausgedrückt – „Massenware“ z. B. aus den ehemaligen Sowjetrepubliken, ein echter Markstein in der Gattungsgeschichte, offenkundig ein sensibles Meisterwerk mit – hoffentlich – nachhaltiger Repertoirefähigkeit. Der Rezensent kann jedenfalls das Erscheinen der Notenausgabe (Musikverlag V. Nickel, München) kaum erwarten. Die CD-Einspielung hat jetzt schon eine vorbehaltlose Empfehlung an alle Freunde der Klaviermusik verdient.
Berlin Classics, LC06203 0302757BC, EAN: 8 85470 02757 9
Auf ihrem neuesten Album beschreibt die junge norwegische Violinistin Ragnhild Hemsing eine musikalische Route von konzertanten Werken für Violine und Orchester, die von der Romantik bis in die Musik des 20. Jahrhunderts sowie von Deutschland nach Norwegen reicht und schließlich auch die Hardangerfiedel als Soloinstrument mit Orchester einsetzt. Begleitet wird sie vom Philharmonischen Orchester Bergen unter der Leitung von Eivind Aadland.
Ein Markenzeichen, das einen signifikanten Teil der CD-Veröffentlichungen der 1988 geborenen Norwegerin Ragnhild Hemsing (nicht zu verwechseln mit ihrer etwas jüngeren Schwester Eldbjørg) durchzieht, ist, dass man sie nicht nur auf der Violine, sondern auch auf der traditionellen norwegischen Hardangerfiedel erleben darf. Die Hardangerfiedel, benannt nach der Region Hardanger in Westnorwegen, verfügt neben vier gestrichenen Saiten auch noch über eine Reihe von unter dem Steg verlaufenden Resonanzsaiten, die für ein ganz eigenes, obertonreiches Timbre sorgen; nebenbei sei bemerkt, dass die Instrumente in der Regel bereits optisch durch ihre reichen Verzierungen einen prächtigen Eindruck hinterlassen. So kombiniert auch Hemsings neueste CD drei konzertante Werke für Violine von Max Bruch, Johan Svendsen und Sigurd Lie mit einem Konzert für Hardangerfiedel und Orchester von Geirr Tveitt.
Grundsätzlich also eindeutig ein Album mit Schwerpunkt auf norwegischer Musik, beginnt die CD allerdings mit einem der populärsten Violinkonzerte der deutschen Romantik, nämlich dem Violinkonzert Nr. 1 g-moll op. 26 von Max Bruch (1838–1920). Einerseits möchte Hemsing dadurch eine „historische Linie“ von Bruch bis hin zu Tveitt aufzeigen, andererseits ist Bruch in einem Programm mit folkloristischem Einschlag natürlich per se alles andere als eine abwegige Wahl, und zwar noch wesentlich tiefgreifender als im Beiheft diskutiert (das sich auf die Nennung seiner Schottischen Fantasie und Kol Nidrei beschränkt). Tatsächlich hat sich Bruch auch mit skandinavischer, in seinem Fall schwedischer Folklore befasst, wovon die in diversen Besetzungen vorliegenden Schwedischen Tänze op. 63, die Suite für Orchester Nr. 2 nach schwedischen Volksmelodien (posthum unter dem Titel Nordland-Suite publiziert) und die Serenade nach schwedischen Melodien für Streichorchester zeugen; daneben hat er sich (natürlich neben deutscher) u. a. mit russischer (op. 79, op. 79b), keltischer (op. 56), italienischer (op. 88b) und rumänischer (op. 83) Folklore befasst. Bezeichnend, wie er es selbst in einem Brief an seinen Verleger Simrock in Worte fasste: „In der Regel ist eine gute Volksmelodie mehr werth als 200 Kunstmelodien. Ich hätte es nie in der Welt zu etwas gebracht, wenn ich nicht seit meinem 24. Jahr mit Ernst und Ausdauer und nie endendem Interesse die Volksmusik aller Nationen studiert hätte. Denn an Innigkeit, Kraft, Originalität und Schönheit ist nichts mit dem Volkslied zu vergleichen.“
Natürlich ist sein erstes Violinkonzert sein um Längen am häufigsten gespieltes Werk (und Bruchs Unmut darüber ist vielfach zitiert worden), sodass sich Hemsings Neueinspielung in eine kaum zu überschauende Phalanx von Aufnahmen einreiht. Insgesamt schlägt sie sich dabei sehr beachtlich: Hemsing und Aadland haben beide eine tendenziell temperament- und kraftvolle, beherzt zupackende Vorstellung von dieser Musik, ohne dabei in Extreme zu verfallen. Den rhapsodischen Passagen (etwa im ersten Satz) gibt Hemsing viel Raum und Zeit, und überhaupt wirken die Tempi zwar manchmal straff, aber nie gehetzt. Die großen gesanglichen Linien des langsamen Satzes vollzieht Hemsing expressiv, dabei stets geschmackvoll und niemals sentimental nach, und ganz generell zeigt sie sich als sehr agile, wache Solistin, die zahlreiche Details (der Agogik, der Artikulation) ausgesprochen bewusst und sorgfältig realisiert.
Was der Einspielung – auf hohem Niveau! – etwas abgeht, ist ein gewisses Maß an Ruhe sowie der (orchestrale) Schmelz, der für diese Musik so charakteristisch ist. Bruch ist zuvorderst ein Melodiker, ein Lyriker, was er nicht einmal dann verleugnen kann, wenn er etwa in seiner Zweiten Sinfonie ein explizit dramatisches, wuchtiges, expressives und konflikthaftes Werk anstrebt, denn auch hier ist der Übergang zum dritten Satz, wenn der Himmel sich lichtet und in ein freundliches, gelöstes Finale mündet, im Grunde genommen das Analogon eben jenes Moments der lyrischen Katharsis, den Bruch in seinen (famosen) Konzertstücken für Streichinstrument und Orchester perfektionierte. Insofern kann man diese Musik zwar sicher etwas kühler, mit einem stärkeren Fokus auf ihren dramatischen Seiten interpretieren, aber das Muster bleibt eben doch die Wärme, der melodisch-kantable Fluss, wie ihn zum Beispiel ein Arthur Grumiaux ganz außergewöhnlich zu gestalten wusste. Es sei aber betont, dass es sich dabei um eine Kritik im Kontext von Spitzeneinspielungen handelt; insgesamt liegt hier fraglos eine hochrangige Neuaufnahme vor.
Mit der Romanze G-Dur op. 26 (1881) von Johan Svendsen (1840–1911) folgt einmal mehr das deutlich populärste Werk seines Schöpfers; dass es sich dabei eigentlich um eine Gelegenheitsarbeit handelt, wird im Beiheft durch eine hübsche Anekdote illustriert. Überhaupt: natürlich ist Svendsen als Komponist bei weitem nicht so bekannt wie sein fast exakter Zeitgenosse und Freund Edvard Grieg. Ein Blick auf seinen Werkkatalog verrät aber auch, dass diese Romanze bereits eines seiner letzten Werke ist, denn die Majorität seines Schaffens entstand in einem Zeitraum von kaum mehr als 15 Jahren von Mitte der 1860er (damals noch als Student u. a. von Reinecke in Leipzig) bis zu den frühen 1880er Jahren. Sein Einfluss auf seine Zeitgenossen als Dirigent (ab 1883 in Kopenhagen) und Persönlichkeit des Musiklebens war indes sein Leben lang immens.
Svendsen Romanze ist in ihren Außenteilen ein echtes Idyll und legt insbesondere ein beredtes Zeugnis von der Orchestrierungskunst ihres Schöpfers ab. Man beachte etwa die Wiederkehr des Anfangs (das Stück ist – natürlich – in ternärer Form gehalten): hier wird der Solist, der das Hauptthema in variierter, mit allerhand Ornamenten versehener Form vorträgt, von einem Teppich aus Tremoli sul ponticello und Pizzicati begleitet, ergänzt um einige helle Flötentupfer, was alles zusammen ein ausnehmend apartes Klangbild ergibt. Im bedeckteren Mittelteil in g-moll beschleunigt sich das Tempo, eine Art Volkstanz; das Ende der Romanze ist Verklärung. Hemsings Ton ist insgesamt hell und lyrisch-expressiv; speziell in den Außenteilen gibt sie der Musik wiederum viel Zeit zur Entfaltung, zur runden gesanglichen Linie, und scheut auch die große Geste nicht, die in dieser Musik durchaus inbegriffen ist. Bemerkenswert dabei zudem, wie sie im Mittelteil sehr bewusst ihren Ton variiert und der Musik gekonnt eine wesentlich nervösere, flüchtigere Aura verleiht.
Der eindeutig am wenigsten bekannte Komponist auf diesem Album ist der in Drammen geborene Sigurd Lie (1871–1904), ein Schüler von Iver Holter und dann (wiederum!) von Reinecke in Leipzig. Der berühmte Mathematiker Sophus Lie war sein Onkel, wohingegen mir eine verwandtschaftliche Beziehung zum Komponisten Harald Lie (1902–1942, wie Sigurd Lie jung an Tuberkulose verstorben) nicht bekannt ist. Eingespielt ist hier Lies Konzertstück über die norwegische Volksweise „Huldra aa’n Elland“ (1894/95). Das besagte Volkslied taucht bereits in den Døleviser von Edvard Storm (1749–1794) auf, eine Geschichte über den jungen Elland, der ermattet von der Sommerhitze Rast sucht und von einer Huldra, also einer kuhschwänzigen Waldnymphe, bezirzt wird (was selbstverständlich zum Scheitern verurteilt ist). Dabei besteht das Lied aus zwei Teilen, nämlich Ellands Klagelied und dem Lied bzw. Tanz der Huldra; den ersten Teil findet man auch in Griegs Norwegischen Melodien für Klavier EG 108 (dort Nr. 100), den zweiten in Svendsens (orchestraler) Norwegischer Rhapsodie Nr. 2.
Lie überführt dies in ein dreiteiliges Konzertstück in e-moll, dessen Eckteile auf Ellands Klage basieren, während der lebhafte Mittelteil in G-Dur auf dem Lied der Huldra beruht. Grundsätzlich ist Lies Tonsprache speziell harmonisch nicht wesentlich avancierter als Bruchs oder Svendsens Musik, eine Ausnahme bilden allerdings die übermäßigen Akkorde in der Coda, die dem Konzertstück für einen Moment einen geradezu leicht übernatürlichen Hauch verleihen. Im Vergleich zu Svendsens Romanze wirkt Lies (ebenfalls grundsätzlich langsames) Konzertstück atmosphärisch fast wie ihr Negativ: hier Idyll, dort Elegie, hier eine kurze Eintrübung in der Mitte, dort eine temporäre Aufhellung. Außerdem zeugt gerade dieses Werk von der intelligenten Zusammenstellung der CD, denn im Mittelteil scheint hier und da durchaus das Finale von Bruchs g-moll-Konzert als Vorbild durch, während an anderen Stellen die Violinstimme an eine Hardangerfiedel denken lässt. Das Konzertstück ist bereits vorher auf einem Album des norwegischen Labels 2L eingespielt worden, das zur Gänze Sigurd Lies Orchesterwerken gewidmet ist. Im Vergleich überzeugt die Neueinspielung durch Hemsings sattes, kraftvolles Spiel, ein exzellentes Orchester und eine etwas direktere Akustik; ich möchte aber auch die Alternativeinspielung explizit empfehlen, allein schon um Lies sehr hörenswerte Sinfonie a-moll kennenzulernen.
Am Ende des Programms steht mit dem großen Norweger Geirr Tveitt (1908–1981) ein Komponist, der um die Jahrtausendwende durch eine ganze Reihe von Veröffentlichungen der Labels Naxos, BIS und Simax einige Präsenz auf dem Tonträgermarkt erhalten hat; in den letzten Jahren ist dies leider etwas abgeebbt (sodass man auf CDs mit Werken wie seiner Sinfonie Nr. 1 Julabend oder auch seinem Violinkonzert offenbar bis auf weiteres noch vergeblich warten muss). Umso erfreulicher ist die vorliegende Neueinspielung seines Konzerts für Hardangerfiedel und Orchester Nr. 2 op. 252 „Drei Fjorde“ aus dem Jahre 1965. Auch Tveitt studierte (wie alle auf diesem Album versammelten Komponisten) in Leipzig (bei Grabner), dann in Wien bei Wellesz und anschließend in Paris bei Honegger und Villa-Lobos, eine sehr illustre Schar von Lehrern also. Grundsätzlich tief in der norwegischen Folklore verwurzelt, die er sammelte, arrangierte oder auch einfach mehr oder weniger selbst komponierte, ist es ganz besonders die französische Musik (des Impressionismus), die in den schillernden Farben und der faszinierenden Atmosphärik seiner Partituren ihren Niederschlag gefunden hat. Tragischerweise brannte im Jahre 1970 sein Hof nieder, sodass eine erhebliche Anzahl seines auch zahlenmäßig eindrucksvollen Œuvres unwiederbringlich verloren ging – ein Jammer, wenn man bedenkt, was dort alles in den Flammen aufgegangen sein muss.
Der erste Komponist, der die Hardangerfiedel mit einem Orchester kombinierte, war Johan Halvorsen in seiner Fossegrimen-Suite (1904); der erste Komponist, der ein Konzert für Hardangerfiedel und Orchester schrieb, war offenbar Tveitt (1955). Dass er zehn Jahre später ein zweites folgen ließ, ging auf einen Kompositionsauftrag zurück. Dabei ist sein zweites das etwas kompaktere der beiden Konzerte, eigentlich eine Folge von drei Tonbildern, die jeweils einem norwegischen Fjord gewidmet sind. So blüht im ersten Satz nach einem kurzen orchestralen Vorhang eine Landschaft mit dem Hardangerfjord regelrecht vor dem Hörer auf, gleich einem großen, weiten Panorama. Tveitts exquisiter Klangsinn ist in den fein ausgehörten, leise verklingenden Schlusstakten exemplarisch zu bestaunen: hier ist jeder Ton, jedes Detail der Orchestrierung ein kleines Ereignis. In den Eckteilen des dem Sognefjord gewidmeten langsamen zweiten Satzes steht die schlichte Weise der Hardangerfiedel sich bedrohlich auftürmenden Blechbläserfiguren wie schroff in die Höhe ragenden Berggipfeln gegenüber. Und schließlich steht am Ende mit dem Nordfjord ein Satz, den Tveitt selbst gegenüber Sigbjørn Bernhoft Osa, dem Solisten der Uraufführung, mit den Worten „Her kan du bare juble på“ in Worte fasste: nichts als jubilieren soll das Soloinstrument hier. Und abgesehen von einer kurzen Reminiszenz an den zweiten Satz ist tatsächlich das ganze Finale von urwüchsigem Optimismus bestimmt, eine Musik in nahezu ungetrübtem (stark modal, insbesondere lydisch bzw. mixolydisch gefärbtem) D-Dur, festlich-ausgelassen und voller Lebensfreude.
Ragnhild Hemsings Spiel auf der Hardangerfiedel ist ungemein klangvoll, sonor und reich an Resonanzen; die improvisatorischen Passagen spielt sie frei und mit großer Selbstverständlichkeit, als würde die Musik in diesem Moment gerade entstehen. Im Vergleich zur Alternativeinspielung mit Arve Moen Bergset (BIS) fallen eine Reihe von kleineren Freiheiten wie Ornamenten auf, die Hemsing offenbar selbst eingebaut hat (vgl. etwa die Solopassagen zu Beginn des zweiten Satzes), ein wenig wie ein eigener Zungenschlag. Eine rhythmisch pointierte, kraftvolle, in der Leistung des Orchesters in vielen Details prägnantere Einspielung als die BIS-Aufnahme (Hemsings Spiel ist ohnehin spektakulär gut und extrem idiomatisch), sodass man hier entschieden von einer neuen Referenz sprechen kann. Faszinierend, und allein deswegen schon den Kauf voll und ganz Wert.
Das Beiheft vom Grieg-Experten Erling Dahl jr. ist insgesamt solide, obwohl man an einigen Stellen noch stärker ins Detail gehen könnte (z. B. im Falle der Werke von Lie und Tveitt). Dass Bruchs Beziehung zur Volksmusik weniger „tief“ war als diejenige Tveitts, mag erst einmal trivial richtig sein; Bruchs Blick auf die Volksmusik anderer Länder ist eben der eines deutschen, akademisch geprägten Romantikers, was im Übrigen völlig ohne Wertung zu verstehen ist. Die von Ragnhild Hemsing aufgezeigte Linie zwischen Bruch und Tveitt würde ich vielleicht vorwiegend als eine Reihe von Parallelen, ähnlicher Schwerpunkte und Konstellationen begreifen, eine direkte, unmittelbar zwangsläufige Linie zwischen den beiden (im Übrigen auch von mir persönlich hochgeschätzten!) Komponisten sehe ich eher nicht. Die Tonqualität entspricht sehr guten zeitgenössischen Standards.
Der Lebenslauf Gordon Sherwoods darf mit Fug und Recht als einer der ungewöhnlichsten gelten, die sich in der Musikgeschichte finden lassen. Frühzeitig preisgekrönt und mit einer Aufführung an exponiertester Stelle ins Licht der Öffentlichkeit gerückt, anschließend in jahrelangen Aufbaustudien bei besten Lehrern ausgebildet, entschied sich der 1929 geborene US-Amerikaner schließlich gegen eine Laufbahn im etablierten Musikbetrieb und zog jahrzehntelang rastlos kreuz und quer über den Globus. Er sah über 30 Länder auf fünf Kontinenten und durchstreifte als Künstler die Musikkulturen der Welt ebenso wie das klassische Erbe der abendländischen Musik. Den Entbehrungen eines strapaziösen Wanderlebens zum Trotz schuf er, unablässig weiter komponierend, ein sich auf nahezu alle Gattungen der Instrumental- und Vokalmusik erstreckendes Gesamtwerk von bemerkenswerter stilistischer Vielfalt. Vor zehn Jahren, am 2. Mai 2013, endete dieses abenteuerliche Leben im oberbayerischen Peiting. Anlässlich seines Todestages sei hiermit ausführlich an Gordon Sherwood erinnert!
Gordon Holt Sherwood kam am 25. August 1929 in Evanston nahe Chicago zur Welt. Seine musikalische Begabung zeichnete sich früh ab, doch legten seine Eltern keinen Wert darauf. Stattdessen ließen sie ihn zwischen seinem zwölften und fünfzehnten Lebensjahr in Kadettenanstalten unterbringen. Der Drang des empfindsamen Jungen zur Musik wurde durch den militärischen Drill, den er über sich ergehen lassen musste, aber nur gesteigert. Nachdem er 1944 zum ersten Mal Beethovens Siebte Symphonie gehört hatte, stand für ihn fest, dass er Komponist werden würde. 1950 nahm er ein Musikstudium an der Western Michigan University in Kalamazoo auf, das er 1953 mit dem Bachelor of Music abschloss. Ab 1954 studierte er an der University of Michigan in Ann Arbor und erwarb dort 1956 den Master of Music. Bereits während seiner Studienzeit gewann er 1955 den 1. Preis beim nationalen Wettbewerb für junge Komponisten der National Federation of Music Clubs. Während seines Studiums erschloss sich Sherwood die Vielfalt der zeitgenössischen und historischen Kompositionsstile abendländischer Musik. Die stärkste Wirkung übte das Schaffen Johann Sebastian Bachs auf ihn aus, doch beschäftigte er sich intensiv auch mit allem anderen, was ihm an Musik begegnete, bis hin zu Bartók, Stravinsky, Schönberg und den Nachkriegsavantgardisten. Aus einer Prüfungsaufgabe heraus entstand seine Erste Symphonie op. 3, deren letzte beide Sätze er als „Introduction and Allegro“ 1957 zum 12th Gershwin Memorial Award einreichte. Sherwood erhielt den Preis, wobei die Stimme von Dimitri Mitropoulos den Ausschlag gab, der das Werk anschließend mit dem New York Philharmonic Orchestra in der Carnegie Hall uraufführte. Dies schien der Beginn einer vielversprechenden Karriere zu sein. Sherwood konnte sich in Tanglewood kurzzeitig bei Aaron Copland weiterbilden, und, mit Stipendien ausgestattet, den Sprung über den Atlantik wagen. Seine Studienaufenthalte an der Hamburger Musikhochschule bei Philipp Jarnach und in Rom an der Accademia Santa Cecila bei Goffredo Petrassi krönte er 1967 mit einem weiteren Kompositionspreis.
Den scheinbar folgerichtigen Schritt, sich mit diesen optimalen Voraussetzungen um eine feste Position im öffentlichen Musikleben zu bemühen, tat Sherwood jedoch nie. Anstatt in Europa oder Amerika eine abgesicherte Existenz, etwa als Kompositionsprofessor, zu führen, ging er gemeinsam mit seiner Ehefrau Ruth, einer Sängerin aus Hamburg, in den Nahen Osten. Zunächst zogen sie nach Kairo, wo Sherwood die Musik zu Fatin Abdel Wahabs Spielfilm Ard el Nifaq (Land der Heuchelei) komponierte. Von 1968 bis 1970 hielten sie sich in Beirut auf – damals, vor den Verheerungen des Libanesischen Bürgerkriegs, weithin als „Paris des Nahen Ostens“ gerühmt – und verdienten ihren Lebensunterhalt u. a. durch gemeinsame Auftritte in Hotels. Als Bar- und Kinopianist entdeckte Sherwood während dieser Zeit die Welt des Blues, Ragtime und Boogie-Woogie für sich. Nach einem weiteren Aufenthalt in Ägypten und einer Reise durch Griechenland, wandten sich die Sherwoods 1972 nach Kenia und ließen sich in Nairobi nieder, wo sie, unterbrochen durch kürzere Aufenthalte in Mombasa und Nakuru, acht Jahre lang lebten. Hier begann Gordon Sherwood ein Studium in Kisuaheli, das er mit Diplom abschloss. Er bemühte sich um eine Förderung durch die Familie des Staatspräsidenten Jomo Kenyatta, doch letztlich ohne Erfolg. Zunehmende Ehekonflikte und das Auslaufen der Aufenthaltsgenehmigung ließen ihn 1980 einen Schlussstrich unter sein bisheriges Leben ziehen. Er trennte sich von Ruth und begab sich, vom Buddhismus begeistert, auf eine Reise durch Südostasien. Mit seinem letzten Geld flog er von Singapur nach Oslo, von wo man ihn nach London abschob. Nachdem er dort erstmals gebettelt hatte, wurde er in die USA ausgewiesen und fand sich schließlich in einem New Yorker Obdachlosenheim wieder. Nach kurzzeitiger finanzieller Unterstützung durch seinen früheren Studienkollegen George Crumb ging Sherwood 1982 nach Paris.
Zunächst versuchte er dort an ein Geschäftsmodell anzuknüpfen, das er bereits während seiner Zeit im Libanon praktiziert hatte: seine Kompositionen an Passanten zu verkaufen. Bald allerdings merkte er, dass er mehr Geld verdienen konnte, wenn er die Leute direkt um Almosen bat. So entschied er sich für ein Leben nach dem Vorbild buddhistischer Bettelmönche und wurde „Selbst-Sponsor“. Seine Zeit teilte er dabei streng ein: Einen Teil des Jahres widmete er dem Gelderwerb auf der Straße; war er finanziell gut genug abgesichert, zog er sich in Domizile zurück, die ihm Freunde zur Verfügung stellten, um ungestört zu komponieren, oder ging auf Reisen, um sich in fernen Ländern zu eigenem Schaffen inspirieren zu lassen, stets mit einem Diktiergerät und einer Stimmgabel im Gepäck. Vom offiziellen Musikleben mittlerweile völlig abgeschnitten, als Komponist nur einer Anzahl kreuz und quer über die Welt verstreuter Eingeweihter bekannt, wurde er 1995 durch Erdmann Wingerts Filmportrait Der Bettler von Paris einem deutschen Publikum vorgestellt. Die in Deutschland lebende russische Pianistin Masha Dimitrieva sah die Dokumentation zufällig im Fernsehen und nahm sofort Kontakt mit Gordon Sherwood auf, der sich zu dieser Zeit bevorzugt in Costa Rica aufhielt. Ihrem begeisterten Einsatz für sein Schaffen verdanken nicht nur mehrere Kompositionen Sherwoods ihre Entstehung, es gelang ihr auch 2004 dem fast 75-jährigen Komponisten zu seinem CD-Debüt zu verhelfen: Für cpo hatte das Bayerische Landsjugendorchester unter der Leitung Werner Andreas Alberts neben der Ersten Symphonie die Sinfonietta op. 101 und, mit Masha Dimitrieva als Solistin, das Klavierkonzert op. 107 aufgenommen. Nachdem bereits im Jahr 2000 sein in Zusammenarbeit mit der Weltmusikgruppe Die Dissidenten entstandenes, oratorienartiges Werk Memory of the Waters op. 113 (Das Gedächtnis des Wassers, die originale Gattungsbezeichnung lautet „Dokumentar-Oper“) in Berlin erfolgreich uraufgeführt worden war, konnte Sherwood schließlich noch erleben, wie seine Musik allmählich bekannt zu werden begann. Seit 2005 lebte er in der diakonischen Kolonie Herzogsägmühle in Peiting, wo man sein Gesamtwerk digitalisierte. Solange es seine Gesundheit zuließ, unternahm er auch von dort noch Reisen. Er starb 2013, kurz nachdem er die Zusage zur Uraufführung seiner Dritten Symphonie op. 118, der Blues Symphony, erhalten hatte.
Gordon Sherwood war ein unabhängiger Künstler, der ausschließlich Musik schuf, die seinen eigenen Vorstellungen von Schönheit und künstlerischer Vollendung entsprach. So wenig es ihn reizte, auf das Rücksicht zu nehmen, was er einmal als Tagesmode oder Konvention erkannt hatte, so breit gestreut waren seine musikalischen Interessen: Indische Ragas, japanische Tempel- und arabische Volksmusik konnten ihn genauso in ihren Bann schlagen wie Johann Sebastian Bach und die Wiener Klassiker; Thomas „Fats“ Waller und Thelonious Monk nicht weniger als Arnold Schönberg, Béla Bartók und Paul Hindemith. Abneigungen hegte er lediglich gegen primitive Militärmusik und die sentimentalen Lieder Stephen Fosters, die ihn an die traumatischen Erfahrungen seiner Jugendzeit erinnerten und ihm als klingende Entsprechungen materialistischer Weltsicht und entseeltem Funktionierenmüssens erschienen. Reizte ihn dagegen ein klingendes Phänomen zur künstlerischen Auseinandersetzung, so reagierte er darauf ohne Berührungsängste, sei es Musik von der Straße oder Beethovens op. 111.
Eine Entwicklung von einem „Früh-“ zu einem „Spätwerk“ lässt sich bei Sherwood nicht feststellen. Er ist bereits in seinen ersten gültigen Werken ein ebenso stilsicherer wie technisch virtuoser Komponist. Die Vorliebe für kontrapunktischen Tonsatz, dissonanzreiche Harmonik, chromatische Melodik, markante Rhythmen, unregelmäßige Metren und konzise Formung aus tonalen Spannungen heraus lässt ihn als Vertreter einer für die USA der 1950er Jahre typischen Stilrichtung erscheinen, die der Musikhistoriker Walter Simmons als „Modern Traditionalism“ bezeichnet hat. Sherwood pflegte dieses Idiom sein ganzes Leben lang gewissermaßen als seinen „Grundstil“. Die von Blues und Jazz inspirierten Werke bauen ebenso darauf auf wie die folkloristischen. Lediglich wenn er streng auf den Spuren der Wiener Klassiker oder Johann Sebastian Bachs wandelt, beschränkt sich der Komponist auf die Kunstmittel der traditionellen Funktionsharmonik, handhabt diese allerdings auf so charakteristische Weise, dass bei aller Anlehnung an die Vorbilder ein „echter Sherwood“ entsteht.
Sherwood war sich sicher, dass sich seine persönliche Ausdrucksweise in jeder seiner Kompositionen zeige, gleich welchen Aufgaben er sich in dem jeweiligen Stück gestellt hatte. Es störte ihn folglich auch nicht, dass sein Werk für manchen Beobachter eklektisch, ja auf den ersten Blick betont uneinheitlich wirken musste. Dabei lag ihm kaum etwas ferner als ein ungefüges Nebeneinander disparater Elemente. Überblickt man sein Gesamtschaffen, so fällt im Gegenteil auf, dass er ganz genau abwog, welche Stile er in seinen Kompositionen wie zusammenbrachte. Das scheinbar ungefilterte Einströmen verschiedenster akustischer Reize gibt es bei ihm sehr wohl. In der autobiographischen Beggar Cantata op. 99, in der er seine Zeit auf den Straßen von Paris thematisiert, dient es ihm als Mittel zur Darstellung des großstädtischen Chaos, mit dem sich der Held des Werkes herumzuschlagen hat. Auf ähnliche Weise lässt er im Gedächtnis des Wassers, ganz unterschiedliche Musikidiome aufeinander treffen, um das kulturelle und historische Erbe der Donauregion zu verdeutlichen. Doch sind dies programmatisch motivierte Einzelfälle. Im Übrigen liegt den Sherwoodschen Kompositionen die Grundidee der Synthese zugrunde: Der Komponist spürt im musikalischen Material Verbindungen auf, um Einheit zwischen verschiedenen Musiksphären zu stiften. Sein Gespür für tonale Zusammenhänge – in klassischem Dur-Moll wie im Blues, im modern-dissonanten Tonsatz wie in nichtabendländischen Volksmusikmodi – ist ihm dabei ein zuverlässiger Kompass. Stets formbewusst, sorgt Sherwood in allen seinen Werken für eine wohlproportionierte Entfaltung der jeweiligen musikalischen Gedanken und tendiert eher zur Kürze als zur Länge. Die meisten seiner sonatenförmigen Instrumentalwerke dauern deutlich weniger als eine halbe Stunde.
Sherwood hinterließ ein Gesamtwerk von 143 Opuszahlen, darunter drei Symphonien, ein Klavierkonzert, mehrere Dutzend Kammermusikwerke vom Solo bis zum Oktett, vier Klaviersonaten und zahlreiche kleinere Klavierstücke, Chormusik von der A-cappella-Motette bis zur symphonischen Kantate und über 80 Lieder. Zehn Jahre nach seinem Tode liegt nur ein kleiner Teil dieses Schaffens gedruckt vor. Fünf Werke (der Klavierzyklus Boogie Canonicus op. 50, die Sonata in Blue für Klavier zu vier Händen op. 66, 4 Duos für Flöte und Viola op. 102, die Blues Symphony op. 118 und 10 Stücke für Altsaxophon solo op. 125) sind bei Ries & Erler erschienen. Die Beggar Cantata und die 3 Stücke für Chor a cappella op. 35 können vom Verlag Sonus Eterna erworben werden. Letzterer hat auch den Großteil der bislang erschienenen Sherwood-CDs veröffentlicht. Unter Federführung Masha Dimitrievas, der Verwalterin des künstlerischen Nachlasses Sherwoods, entstanden bislang jeweils zwei CDs mit Klavierwerken und Liedern (gesungen von Felicitas Breest). In absehbarer Zeit wird sich ihnen eine Aufnahme der Orgelkompositionen, eingespielt von Kevin Bowyer, anschließen. Von Sherwoods Orchestermusik kann man sich durch das bereits erwähnte cpo-Album mit der Symphonie Nr. 1, dem Klavierkonzert und der Sinfonietta ein Bild machen. Für Telos Music haben Matthias Veit und Henning Lucius die Sonata in Blue aufgenommen. Die 4 Stücke für Harfe op. 135 gibt es auf einer Eigenproduktion der Harfenistin Xenia Narati zu hören, das Posaunenquartett op. 87 auf dem Album „Trombonismos“ von Trombones de Costa Rica. Die Dissidenten haben den Uraufführungsmitschnitt von Memory of the Waters herausgebracht. Bei Archipel erschien 2022 die Aufführung des Finales der Ersten Symphonie durch das New York Philharmonic unter Dimitri Mitropoulos aus dem Jahr 1957.
Für weiterführende Informationen stehen Masha Dimitrieva und der Verlag Sonus Eterna zur Verfügung.
Die frühere herzogliche Residenzstadt Meiningen im Süden Thüringens, Musikfreunden vor allem bekannt durch das ruhmreiche Wirken der Meininger Hofkapelle im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert, ist seit 2012 Austragungsort des Internationalen Hans-von-Bülow-Wettbewerbs für junge Pianisten. Eigentlich war vorgesehen, dass der nach dem großen Pianisten und Meininger Hofkapellmeister (1880–1885) benannte Wettbewerb alle drei Jahre abgehalten wird, mithin im Jahr 2021 zum vierten Male hätte stattfinden sollen, doch sorgten auch hier die Einschränkungen im Zuge der Covid-19-Pandemie für einen unliebsamen Aufschub. Nun endlich ist es jedoch wieder so weit: Am Abend des 4. Mai 2023 leitete Balázs Demény, Erster Preisträger in der Kategorie Profis im Jahr 2015, mit einem Konzert in der Meininger Schlosskirche den 4. Internationalen Hans-von-Bülow-Wettbewerb ein.
Verglichen mit den Wettbewerben von 2012, 2015 und 2018 sind folgende Änderungen anzumerken: Veranstalter ist nun nicht mehr, wie in den früheren Jahren, die Internationale Hans-von-Bülow-Gesellschaft e. V., sondern das Max-Reger-Konservatorium in Trägerschaft des Zweckverbandes Kultur im Landkreis Schmalkalden-Meiningen. Auch werden die Preise, nach Wegfall der Kategorie „Amateure“, diesmal nur noch in drei Kategorien vergeben: „Junioren“ (unterteilt in Teilnehmer bis 13 Jahre und 14–17 Jahre), „Profis“ und „Dirigieren vom Klavier“. Zum diesjährigen Wettbewerb werden sich insgesamt 59 Pianistinnen und Pianisten aus sechs Kontinenten in Meiningen hören lassen. Das Alter der Teilnehmer liegt zwischen 12 und 34 Jahren. Profis und dirigierende Pianisten werden sowohl mit Solostücken, als auch mit Klavierkonzerten zu hören sein. Als Orchester wird die Meininger Hofkapelle zur Verfügung stehen.
Zunächst treten am 5. und 6. Mai im Konzertsaal des Max-Reger-Konservatoriums die Junioren gegeneinander an. Das Preisträgerkonzert dieser Kategorie findet am 7. Mai um 16 Uhr in der Schlosskirche statt. Die Schlosskirche ist zwischen dem 9. und 13. Mai auch Austragungsort für die Kategorie Profis. Am 13. Mai beginnt dort um 17 Uhr der Wettbewerb im Dirigieren vom Klavier, der am 14. in der Schlosskirche und am 15. im Großen Haus des Meininger Staatstheaters fortgesetzt wird. Mit Werken für Klavier solo werden die Teilnehmer dieser Kategorie in einem Konzert am 14. Mai um 16:30 Uhr in der Schlosskirche zu hören sein. Im Staatstheater findet am 16. Mai um 18 Uhr das Finale der Profis (mit Orchester), am 17. um 13 Uhr das Finale im Dirigieren vom Klavier statt. Die Preisträger in letzteren beiden Kategorien geben am 18. Mai um 19:30 im Großen Haus des Staatstheaters das Abschlusskonzert des Wettbewerbs.
Begleitet wird der auf Klavieren der bereits von Hans von Bülow hochgeschätzten Firma C. Bechstein ausgetragene Wettbewerb von Meisterkursen für Junioren und Profis, einer Führung durch die musikgeschichtliche Sammlung des Meininger Schlosses, sowie dem zweiteiligen Seminar „Bechstein & doozzoo“, einer Einführung in die für digitalen Fernunterricht am Klavier genutzte Technologie „doozzoo“.
In seiner nunmehr dritten Einspielung mit Werken des ukrainisch-russischen Jazzkomponisten Nikolai Kapustin für Capriccio glänzt Frank Dupree zunächst mit dem 5. Klavierkonzert op. 72 – unterstützt vom Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter Dominik Beykirch. Mit seinem Kollegen Adrian Brendle erklingen dann noch das Konzert für zwei Klaviere und Schlagwerk op. 104 sowie die Sinfonietta op. 49 in der vierhändigen Klavierfassung. Am Schlagzeug: Meinhard ‚Obi‘ Jenne und Franz Bach.
Der aus der ostukrainischen Provinz Donezk stammende Nikolai Kapustin (1937–2020) kam über Kirgisistan nach Moskau, wo er u. a. bei Alexander Goldenweiser studierte. Früh entdeckte er jedoch seine Liebe zum Jazz, spielte in mehreren entsprechenden Ensembles, später dann als Orchesterpianist unter Gennadi Roschdestwenski beim Großen Symphonieorchester des Moskauer Rundfunks. Die ca. 160 Werke Kapustins – mehrheitlich für Klavier, darunter allein 20 Sonaten – folgen alle dem Jazz-Idiom, wobei aber sämtliche Details auskomponiert sind und demzufolge auf Improvisation gänzlich verzichtet wird. Seine Fusion klassischer Formen mit Jazz- oder gar Rock-Elementen wirkt vielleicht auf den ersten Blick ein wenig rückwärtsgewandt, behält jedoch stets ihren eigenen, unverwechselbaren Stil. Wer den brillanten Pianisten selbst am Klavier erlebt hat, war fasziniert, wie der Mann mit Hornbrille und Erscheinung eines gewissenhaften Beamten souverän, aber ohne jede äußere Regung – absolute Ökonomie der Bewegungen war eines der Prinzipien Goldenweisers – seinen abstrus virtuosen „Jazz“ ablieferte, damit absolut überzeugte und ungläubiges Staunen hervorrief. Schade nur, dass diese Musik erst den Westen erreichte, als der Komponist schon über fünfzig war.
Die dritte Kapustin-CD mit Frank Dupree enthält zwar keine Ersteinspielung, ist jedoch dafür rundum großartig. Das 5. Klavierkonzert op. 72 von 1993 verwendet ein ganz klassisches Symphonieorchester und gehört sicherlich zu Kapustins ambitioniertesten Werken. Der gut zwanzigminütige Einsätzer mit vier klaren Abschnitten, die an ähnliche Konzepte des 19. Jahrhunderts anknüpfen, strotzt nur so von zündenden Ideen, wirkt ein wenig wie Gershwin mit Turbo und Booster, dennoch jede Sekunde authentisch. Gegenüber der bislang einzigen Konkurrenzaufnahme (Masahiro Kawakami unter dem Dirigenten Norichika Iimori), die das Orchester eher wie eine merkwürdig aufgeblasene Bigband behandelt, stellt Dominik Beykirch gerade die klangliche Opulenz der großen Besetzung als besondere Qualität heraus. Das Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin hat offensichtlich Spaß an dieser Musik und begeistert mit dem nötigen Drive sowie einer Palette toller Klangfarben. Dupree folgt der zwingenden Dramaturgie des Konzerts mit Hingabe, bleibt auch bei den komplexesten und rasantesten Passagen absolut durchsichtig. Rhythmisch prägnant, trotzdem elastisch, wirkt der abenteuerlich schwere Solopart bei ihm eben doch über weite Strecken wie improvisierter Jazz – immer Kapustins Ziel. Die große Kadenz vor der Schlussapotheose gelingt hinreißend, zielführend und erscheint so keinesfalls als konventioneller, eigentlich überflüssiger Schnickschnack. Zudem überzeugt die exzellente Aufnahmetechnik – räumlich wie dynamisch. Was für ein grandioses Konzert!
Ein etwas intellektuelleres Bild ergibt sich beim Konzert für zwei Klaviere und Schlagwerk op. 104 (2002), das natürlich sofort an Bartóks Sonate für diese Besetzung erinnert. Hierbei erweist sich Adrian Brendle als idealer Partner. Solch perfektes Zusammenspiel bei derartiger rhythmischer Komplexität – man höre nur den irrwitzig raschen Presto-Mittelteil des langsamen Satzes, wo sich zusätzlich die beiden Schlagzeuger Meinhard ‚Obi‘ Jenne und Franz Bach teils mit melodischen Verdopplungen von Klavierstimmen synchronisieren müssen – ist schon sensationell: Klavierkammermusik in Vollendung. Hier bringt die Neuaufnahme – etwa gegenüber der Einspielung mit del Pino, Angelov und Neopercusión – nochmals eine deutliche Steigerung.
Dagegen ist die Sinfonietta op. 49 – eine Aufnahme der originalen Orchesterfassung steht leider noch aus – tatsächlich „easy listening“. Das viersätzige Werk (Ouvertüre, Slow Waltz, Intermezzo & Rondo) gibt sich heiter optimistisch, im als Walzer verkleideten Blues leicht sentimental. Dupree und Brendle spielen das entspannt – selbst die anspruchsvollen rhythmischen Verzahnungen im Intermezzo – und sind dynamisch noch eine Spur differenzierter als Yukari und Masahiro Kawakami. Das hat durchaus Anspruch, ist allerdings fast zu gefällig. Insgesamt bietet diese CD nicht nur wirklich unübertreffliche Kapustin-Darbietungen, die sehr schön unterschiedliche Ansätze des Komponisten aufzeigen – sie ist eindeutig eines der bisherigen Highlights des Jahres 2023 und verdient eine klare Empfehlung an wirklich jeden (!) Klassik-Hörer.
Vergleichsaufnahmen: [op. 72] Masahiro Kawakami, Japan Century Symphony Orchestra, Norichika Iimori (Triton OVCT-00163, 2018) – [op. 104] Daniel del Pino, Ludmil Angelov, Neopercusión (Non Profit Music 1011, 2009) – [op. 49] Yukari und Masahiro Kawakami (Nippon Acoustic Records NARD-5030, 2010)
