Alle Beiträge von Florian Schuck

Lebensvolles Portrait eines lettisch-kanadischen Meisters

Ondine, ODE 1350-2; EAN: 0 761195 135020

Unter der Leitung von Guntis Kuzma und Andris Poga stellt das Lettische Nationale Symphonieorchester drei Orchesterwerke von Tālivaldis Ķeniņš vor und verdeutlicht dessen Begabung als Symphoniker wie als Komponist konzertanter Musik. Als Solisten sind zu hören: Agnese Egliņa (Klavier), Tommaso Pratola (Flöte), Mārtiņš Circenis (Klarinette) und Edgars Saksons (Schlagzeug)

Als der 1919 in Liepāja geborene Tālivaldis Ķeniņš 2008 in Toronto starb, wo er seit 1951 gelebt hatte, verlor das Musikleben Kanadas einen seiner namhaftesten Komponisten. Er hatte mehr als drei Jahrzehnte an der University of Toronto gelehrt, war als Preisrichter bei Wettbewerben gefragt; zahlreiche seiner Kompositionen entstanden als Auftragswerke und wurden an prominenter Stelle uraufgeführt; der Rundfunk sendete regelmäßig seine Musik und produzierte mehrere Portraits über ihn. Nicht zuletzt verdeutlicht die Tatsache, dass bereits zu seinen Lebzeiten in einem Vorort von Ottawa eine Straße nach ihm benannt wurde, welches Ansehen Tālivaldis Ķeniņš in Kanada genoss. Die geistige Verbindung zu seiner Heimat Lettland, die er 1944 vor dem Einmarsch der Roten Armee fluchtartig verlassen hatte und erst 1989 wiedersah, hielt er dabei über all die Jahre aufrecht. Zahlreiche Letten waren infolge des Zweiten Weltkriegs nach Nordamerika ausgewandert. Innerhalb des eigenständigen Kulturlebens, das sie sich dort aufbauten, nahm Ķeniņš einen herausragenden Platz ein, wie sich auch anhand der Uraufführungen der drei Werke zeigte, die auf der vorliegenden CD des Lettischen Nationalen Symphonieorchesters zu hören sind: Die Symphonie Nr. 1 erklang zum ersten Mal 1960 während des Indianapolis Latvian Song Festival; das Concerto da Camera Nr. 1 wurde 1981, das Konzert für Klavier, Streichorchester und Schlagzeug 1990 im Rahmen des Latvian Song Festival in Toronto aus der Taufe gehoben.

Ķeniņš war in erster Linie Instrumentalkomponist und hinterließ zahlreiche Orchester- und Kammermusikwerke, wobei es zu den charakteristischen Merkmalen seines Schaffens gehört, dass sich die beiden Werkgruppen zuweilen sehr stark einander annähern, und sich in manchen Fällen ein Stück nicht eindeutig einer von beiden zuordnen lässt. So gibt es von seiner Hand Kammermusik für große, gemischte Ensembles ebenso wie Kompositionen für Kammerorchester in unterschiedlichen Besetzungen. Angesichts des schier unerschöpflichen Ideenreichtums hinsichtlich der Gegenüberstellung unterschiedlicher Klangfarben, der dieses Schaffen prägt, verwundert es nicht, dass Ķeniņš seiner Ausbildung in Frankreich große Bedeutung beimaß. Die Einflüsse des Musiklebens von Paris, wo er nach Kriegsende bei Tony Aubin, Simone Plé-Caussade und Olivier Messiaen studiert hatte, schlagen sich allerdings auf sehr subtile Art in seinen Werken nieder und sind kaum offen zu hören. Ķeniņš selbst beschrieb diesen Umstand 1949 in einem Interview dergestalt, dass durch die Interaktion mit französischen Methoden das nationale Element in der Kunst ausländischer Komponisten auf neue Grundlagen gestellt, zu neuem Recht gelangen und eine neue Affirmation seiner Existenz gewinnen würde.

Auf französische Einflüsse lässt sich gewiss die knappe Form und wohlproportionierte Strukturierung seiner Werke zurückführen – alle drei hier eingespielten Stücke sind nur rund 20 Minuten lang. Im Gegensatz zu Meistern des raffinierten Mischklangs wie Messiaen bevorzugt Ķeniņš als Instrumentator jedoch reine Farben, was vor allem damit zusammenhängt, dass sein Denken wesentlich von Polyphonie und vom konzertanten Prinzip bestimmt ist. Die Instrumentation dient ihm zur Verdeutlichung des Zusammenwirkens seiner von vielfältigen modalen Wendungen geprägten Einzelstimmen, das regelmäßig zu herben Dissonanzen führt; Kontraste im Tonsatz hebt er gern hervor, indem er das Material auf gegeneinander abgesetzte, klanglich homogene Instrumentengruppen verteilt.

Das Concerto da Camera Nr. 1 verdeutlicht beispielhaft die Neigung des Komponisten, Orchester- und Kammermusik fließend ineinander übergehen zu lassen. Den Klangkörper unterteilt er in drei Sektionen: ein Klavier, zwei Holzbläser (Flöte und Klarinette) und ein Streichorchester (an dessen Statt auch ein solistisch besetztes Streichquintett verwendet werden darf). Diesem kleinen Ensemble gewinnt Ķeniņš mannigfaltige Kombinationsmöglichkeiten ab, wozu er gelegentlich auch solistische Streicher aus dem Orchester herauslöst. Schon zu Beginn des Werkes wird klar, dass sich die musikalische Handlung oft auf mehreren Ebenen gleichzeitig abspielen wird: Über einer Pizzicato-Basslinie der tiefen Streicher beginnen die beiden Holzbläser mit in sich kreisenden melodischen Figuren, die sich bald imitatorisch verdichten, während das Klavier aus der Tiefe aufsteigende Arpeggien spielt. Alle beteiligten Musiker müssen hier gut aufeinander hören können, immer bereit sein, die Führung zu übernehmen, wie auch begleitend in den Hintergrund zu treten oder zusammen mit anderen in gleicher Stärke zu musizieren. Diese Aufgaben werden von Tommaso Pratola an der Flöte und Mārtiņš Circenis an der Klarinette trefflich gelöst. Agnese Egliņa, die als Pianistin das am deutlichsten aus dem Gesamtklangbild hervorstechende Instrument spielt, gebührt besonderes Lob für die kontrollierte Gestaltung ihrer Partie; sie weiß genau, dass das Werk kein „Klavierkonzert“ ist. Im Konzert für Klavier, Streichorchester und Schlagzeug kann Agnese Egliņa dann wirklich Solistin sein. Ihr zur Seite steht Edgars Saksons, der virtuos eine große Anzahl an Schlaginstrumenten, von der Ratsche bis zur Glocke, zum Einsatz bringt, welche sich, nach den treffenden Worten der Kritikerin Tamara Bernstein, wie ein Schatten an die Spur des Klaviers heften und als dessen Alter Ego fungieren. Wie das Kammerkonzert, so ist auch dieses Werk dreisätzig, mit einem zwischen lebhaften und ruhigeren Abschnitten wechselnden Satz zu Beginn, einem langsamen Mittelsatz (im Concerto da camera ein Fugato, im Klavier-Schlagzeug-Konzert eine Passacaglia) und einem rabiaten, irrwitzig agilen Finale. Dirigent Guntis Kuzma behält in beiden Konzerten einen klaren Überblick über das abwechslungsreiche Geschehen und versteht es, sowohl die kontrapunktische Kunst des Komponisten erlebbar zu machen, als auch die Instrumente in ihren unterschiedlichen Funktionen ausgewogen aufeinander abzustimmen.

Zur der Aufnahme der Symphonie Nr. 1 (Ķeniņš schrieb insgesamt acht) tritt Andris Poga an die Spitze des Orchesters, das nun in größerer Besetzung spielt als im Falle der Konzerte. Während Ķeniņš in diesen Stücken vor allem mit kurzen Motiven arbeitet, die er kaleidoskopisch verändert, breiten sich in der Symphonie längere Melodien aus. Der Kopfsatz verläuft in mäßiger Bewegung als Sonaten- und Variationselemente verknüpfende, monothematische Bogenform; der langsame Satz wird ganz beherrscht von einer elegischen Melodie, die im Fagott anhebt und anschließend von verschiedenen anderen Instrumenten fortgesponnen wird. Im Finale kontrastieren ein robuster Haupt- und ein kantabler Nebengedanke scharf zueinander. Die Durchführung, die als Fuge gestaltet ist, zeigt einmal mehr die kontrapunktischen Fähigkeiten Ķeniņšs. Andris Poga ist dieser Musik ein fähiger Sachwalter. Sein Sinn für die Ausgestaltung melodischer Entwicklungen lässt ihn an jedem Punkt des Verlaufs die Orientierung behalten, sodass die Spannung auch über Tempowechsel hinweg ohne Einbußen erhalten bleibt. Die verschiedenen Orchestergruppen bringt er in ausgewogene Verhältnisse zueinander. Die Struktur des Tonsatzes und das Zusammenwirken der Instrumente lassen sich durchweg gut nachvollziehen.

Die Produktion wird abgerundet durch einen (nur auf Englisch abgedruckten) Einführungstext von Orests Silabriedis, der ein lebensvolles Portrait des Künstlers und Menschen Tālivaldis Ķeniņš zeichnet. Weitere Ķeniņš gewidmete CDs auf diesem Niveau sind durchaus erwünscht.

Norbert Florian Schuck [Dezember 2020]

Erhabenheit, Grausamkeit und Transzendenz

Capriccio, C5423; EAN: 8 45221 05423 0

Mit der Veröffentlichung einer Rundfunkproduktion aus dem Jahr 1995 ist Egon Wellesz‘ Oper und Ballet verknüpfendes „kultisches Drama“ Die Opferung des Gefangenen nun erstmals auf CD zu hören. Unter der Stabführung Friedrich Cerhas wurde ein verdrängtes Meisterwerk wieder zum Klingen gebracht.

Viereinhalb Jahrzehnte nach seinem Tod ist Egon Wellesz vor allem als bedeutender Symphoniker bekannt, erschienen doch in den letzten zwei Jahrzehnten zahlreiche seiner Orchesterwerke auf CD, darunter sämtliche neun Symphonien. Sosehr es bereits angesichts dieser Werke berechtigt erscheint, Wellesz den großen österreichischen Komponisten des 20. Jahrhunderts zuzuzählen, sollte darüber nicht vergessen werden, dass er alle seine Symphonien zu einer Zeit komponierte, als er gar nicht mehr in Österreich lebte. Als er 1945, fast 60-jährig, mit der Arbeit an seiner Ersten begann, befand er sich schon sieben Jahre lang im englischen Exil. Es ist müßig zu fragen, wie sich Wellesz‘ Schaffen entwickelt hätte, wäre er nicht von den Nationalsozialisten vertrieben worden. In jedem Falle aber steht fest: Bis 1933 (in Deutschland) bzw. 1938 (in Österreich) war er einer der erfolgreichsten Bühnenkomponisten deutscher Sprache. Das auf der vorliegenden CD präsentierte Werk lässt verstehen, warum dies so war.

Die Opferung des Gefangenen vollendete Wellesz 1925, wenige Tage vor seinem 40. Geburtstag. Er bezeichnete das einaktige, knapp einstündige Werk als „kultisches Drama“, damit dem Umstand Rechnung tragend, dass es sich nicht ohne Weiteres einer musiktheatralischen Gattung zurechnen lässt: „Tanz, Sologesang und Chöre“ (so die Gewichtung der Akteure auf dem Titelblatt) wirken untrennbar miteinander zusammen, um die Handlung voranzubringen. Diese basiert auf Eduard Stuckens Übertragung eines alten Maya-Schauspiels, das Charles Etiénne Brasseur de Bourbourg 1856 in Guatemala aufgezeichnet hatte: Siegreiche Krieger führen Gefangene in den Palast ihres Königs, darunter einen Prinzen, der als Menschenopfer ausersehen ist. Sich in sein Schicksal ergebend, fordert er den König stolz auf, ihm Früchte und Tränke, dann kostbare Gewänder zu reichen, und tanzt mit den Sklaven und Sklavinnen, die ihm diese bringen. Er verlangt danach, mit der Tochter des Königs und anschließend mit dessen Kriegern zu tanzen, bevor er mit einem letzten Tanz Abschied von der Welt nimmt und sich opfern lässt. Diesen ritualisierten Verlauf charakterisierte Wellesz als „unentrinnbaren Mechanismus“. Gerade dass der Ausgang von vornherein feststeht, ohne dass sich die Möglichkeit bietet zu einem anderen Ende zu gelangen, dürfte den versierten Musikdramatiker, der als Historiker auch ein intimer Kenner der Operngeschichte war, gereizt haben. Die Figuren nehmen sich selbst als Teil eines Kosmos wahr, dessen Regeln feststehen. Das Leben, so sehr es gefeiert und genossen wird, wird nicht vom Tode losgelöst betrachtet. Widerspruchslos nimmt jeder seine Rolle darin ein und führt sie mit Würde zu Ende. Der Prinz weiß, dass er in der Rolle des Opfers seinen Bezwingern als gottgeweihtes Wesen gilt und nimmt daraus den Mut zu seinen Forderungen. An den siegreichen Kriegern bemerkt man, wie sich ihre Leidenschaften mäßigen: Verhöhnen sie den Gefangenen zu Beginn, und brausen noch auf, als er den Tanz mit der Königstochter fordert, verharren sie vor der Opferung in Ehrfurcht vor ihm und preisen ihn nach seinem Tod mit einem sakralen Hymnus. Der Komponist sah sich vor der Aufgabe, einer Mischung aus Erhabenheit, Grausamkeit und Transzendenz die adäquate dramatische und musikalische Form zu geben.

Wellesz versucht gar nicht erst, daraus ein traditionelles Drama zu machen, stattdessen spitzt er die Ritualisierung weiter zu. Natürlich werden auch aufführungspraktische Erwägungen eine Rolle bei der Entscheidung gespielt haben, die Handlung zwischen Sängern und Tänzern aufzuteilen, doch angesichts der Vorlage erscheint dieser Schritt geradezu als die geniale Konsequenz, durch die genau der richtige Grad an Stilisierung erreicht wird, den das Stück zu seiner Umgestaltung in ein Musiktheaterwerk noch nötig hatte. Der Prinz wird somit zu einer reinen Tanzrolle. Bei seinem ersten Auftritt und vor der Opferung lässt er seinen Schildträger für sich sprechen, zwischen den Tanzszenen übernimmt dies der Chor der gefangenen Krieger. Auch der König bleibt stumm und ordnet lediglich mit seinen Bewegungen das Geschehen auf der Bühne. An seiner Statt spricht der Älteste des Rates. Als dritte Gesangsrolle gestaltet Wellesz den Feldherrn des Königs. Die wiederholt zu hörenden Einleitungsformeln und Ehrfurchtsbekundungen der Sänger („So lautet die Rede des Prinzen“, „Der Himmel und die Erde seien mit dir“) tragen ebenso zum Eindruck archaischer Strenge bei wie die beständig durchgehaltene Wechselrede der Figuren.

Die musikalische Gestaltung des Stückes ist ein Triumph des Symphonikers Egon Wellesz – und das 20 Jahre bevor er seine Erste Symphonie komponierte! Die Unerbittlichkeit, mit der die Handlung voranschreitet, zeichnet auch die Musik aus. Wellesz beginnt sofort in lebhaftem Tempo und baut parallel zum Einzug der Krieger mit rastlosen Bassläufen und einem markanten Fanfarenthema eine enorme Spannung auf, die noch während der rezitativisch gestalteten Auftrittsreden der drei Solisten nachwirkt. Nirgends versiegt der kräftig strömende musikalische Fluss, führt durch grandios gesteigerte Chöre ebenso wie durch beinahe kammermusikalische Momente, in denen die Sänger schweigen und sich das Orchester auf wenige Instrumente reduziert, und verknüpft die kontrastierenden Einzelszenen miteinander zur höheren Einheit. Wenn der Schlusschor die Musik der Einleitung wieder aufgreift, ist ein Kreis durchschritten, eine Entwicklung zu ihrem krönenden Abschluss gebracht. So eindrucksvoll und musikalisch zwingend dieser Schluss ist: Die eigentliche Klimax des Werkes findet sich unmittelbar vor der Opferung. Zum einzigen Mal im Stück ist hier ein Duett zu hören, zum einzigen Mal singen solistische Frauenstimmen. Ihr wortloses Klagen hinter der Szene durchbricht die martialische Atmosphäre und stellt einmal kurzzeitig die Ordnung in Frage, der sich alle Figuren des kultischen Dramas ohne Wenn und Aber fügen.

Wellesz war nicht nur Schüler Arnold Schönbergs, sondern auch der Autor der ersten Schönberg-Monographie. Schönbergs Beispiel dürfte ihn dazu ermutigt haben, nicht vor der Anwendung schärfster Dissonanzen zurückzuschrecken, doch zeigt sich bei Wellesz‘ schon frühzeitig, dass er sich gegenüber seinem Lehrer die künstlerische Unabhängigkeit bewahrt hat. So lässt sich Die Opferung des Gefangenen stilistisch kaum mit einem Werk Schönbergs vergleichen. Nicht nur Wellesz‘ Sicherheit im Aufbau rascher Tempi und seine Vorliebe für klar gegliederte Formen zeigt, dass seine Ästhetik nicht mehr die des „Fin de Siècle“ ist. Auch in der Harmonik ist der Wille zur Klassizität deutlich zu erkennen. Mit den Worten seines Generationsgenossen Heinz Tiessen lässt sich sagen, dass es Wellesz darum geht, „auch die atonalsten Tonverbindungen als entferntere Ausstrahlungen“ des auf die Naturtöne gegründeten Tonsystems „restlos erfassbar werden“ zu lassen. Die kadenzgebundene Dur-Moll-Harmonik und die freie Dissonanzbildung des frühen Schönberg schließen für ihn einander nicht aus. Die Opferung des Gefangenen kann man durchaus als ein Musterbeispiel dafür anführen, wie gut beides in den Händen eines Meisters, der Musik als Kunst der Synthese denkt, zusammenwirken kann.

Wie Wellesz‘ übrige Opern und Ballette verschwand auch die Opferung nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten von den Spielplänen. Friedrich Cerha ist es zu danken, dass das Stück nach über 60 Jahren wenigstens eine konzertante Aufführung erlebte. Unter seiner Leitung entstand 1995 die nun von Capriccio veröffentlichte Aufnahme mit dem ORF Radio-Symphonieorchester Wien und dem Wiener Konzertchor, in der als Solisten Wolfgang Koch (Feldherr), Robert Brooks (Schildträger), Ivan Urbas (Ältester), sowie Hoe-Seung Hwang und Patricia Dewey (Vokalisen) zu hören sind. Sie ist ein starkes Plädoyer für dieses Werk, das es verdient hätte, dem Repertoire der Bühnen zurückgewonnen zu werden.

[Norbert Florian Schuck, November 2020]

Verdrängte Musik jüdischer Meister zu neuem Leben erweckt

Weimar, Festsaal Fürstenhaus, 13. November 2020, 20 Uhr: Jascha Nemtsov, Klavier, und Tehila Nini Goldstein, Sopran, stellten zum Abschluss einer Tagung über „Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen“ Lieder und Klavierwerke dreier wiederentdeckenswerter Komponisten jüdischer Herkunft vor: Gustav Lewin (1869–1938), Joachim Stutschewsky (1891–1982) und Hans Heller (1898–1969).

Bereits im Frühjahr 2019 beschäftigte sich in Weimar eine Ausstellung mit dem Thema Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen. Sie wurde begleitet von einer wissenschaftlichen Tagung, deren Beiträge von den Projektleiterinnen Prof. Dr. Helen Geyer und Dr. Maria Stolarzewicz mittlerweile in Buchform herausgegeben worden sind (Verfolgte Musiker im nationalsozialistischen Thüringen. Eine Spurensuche, Köln: Böhlau-Verlag 2020). Nicht nur hinsichtlich der Beleuchtung zahlreicher Einzelschicksale ist diese Veröffentlichung bedeutsam, wird doch hiermit auch erstmals die Einflussnahme der nationalsozialistischen Ideologie auf das Musikleben eines Landes im historischen Zusammenhang dargestellt, das für den Weg der NSDAP zur Macht von eminenter Bedeutung gewesen ist: Drei Jahre vor der Ernennung Hitlers zum Reichskanzler hatte sich 1930 in der damaligen thüringischen Landeshauptstadt Weimar erstmals eine Regierung mit nationalsozialistischer Beteiligung gebildet. Thüringen galt den Nazis als „Mustergau“.

Den Thüringer Musikern, die nach 1933 wegen ihrer jüdischen Abstammung oder politischen Haltung von den NS-Machthabern um ihr Wirken und in vielen Fällen um Heimat und Leben gebracht wurden, eine zweite Tagung zu widmen, lag angesichts der Fülle noch ungesichteter Dokumente in der Natur der Sache. Zwar forderte die Covid-19-Pandemie den Tribut, dass die am 12. und 13. November stattfindende Veranstaltung in den virtuellen Raum verlegt werden musste, doch ist es Maria Stolarzewicz zu danken, dass immerhin alles soweit realisiert werden konnte, wie unter den aktuellen Bedingungen eben möglich. So kam am Abend des 13. November im Festsaal des Weimarer Fürstenhauses, des Hauptgebäudes der Musikhochschule Franz Liszt, auch das Abschlusskonzert zustande, das der Musik der auf der Tagung behandelten Komponisten zu erneuter klingender Existenz verhalf. Aufgrund der Pandemieschutzmaßnahmen war die Zuschauerzahl im Saal auf wenige Hochschulangehörige begrenzt; Interessierte konnten die Aufführungen jedoch als Direktübertragung im Internet verfolgen.

Es handelte sich um einen Klavier- und Liederabend. Als Pianist war Jascha Nemtsov zu hören, der in Weimar als Professor für die Geschichte der jüdischen Musik lehrt und sich seit Jahren um die Wiederentdeckung von Komponisten verdient macht, die im nationalsozialistischen Deutschland bzw. in der Sowjetunion verfolgt und verdrängt worden sind. Wie sehr ihm diese Arbeit am Herzen liegt, wurde anhand der Einführungen deutlich, die er zu jedem der vorgetragenen Werke gab: Mit wenigen prägnanten Sätzen gelang es ihm, dem Publikum profilierte Lebensskizzen der Komponisten Gustav Lewin, Joachim Stutschewsky und Hans Heller darzulegen. Nemtsov zur Seite stand die Sopranistin Tehila Nini Goldstein, deren abwechlungsreicher Vortrag den dargebotenen Liedern sehr zu Gute kam.

Die jüdische Abstammung der Komponisten, ihr Wirken in Thüringen und das Verbot ihrer Werke durch den Nationalsozialismus bildeten das einigende Band des Programms. Stilistisch unterschieden sich die vorgetragenen Werke jedoch stark voneinander, was nicht zuletzt auf Generations- und Herkunftsunterschiede ihrer Autoren zurückgeführt werden kann.

Gustav Lewin, 1869 geboren, assimilierte sich der Gesellschaft des kurz nach seiner Geburt gegründeten Deutschen Reiches und fühlte sich voll und ganz als Deutscher. Gegen seine rassistisch motivierte Entlassung aus dem Dienst an der Weimarer Musikhochschule, wo er 32 Jahre lang als Klavierlehrer, Gesangspädagoge und Dirigent des studentischen Orchesters gewirkt hatte, protestierte er mit einem Brief an das Thüringer Volksbildungsministerium, in dem er bekannte: „Deutschsein im Sinne Richard Wagners war für mich eine Selbstverständlichkeit.“ Zermürbt von antisemitischen Schikanen hungerte er sich 1938 zu Tode. Die dargebotenen Stücke, eine quirlige Caprice für Klavier und fünf Lieder, zeigen ihn als einen handwerklich tadellosen, formsicheren und klanglich abwechslungsreich gestaltenden Komponisten der Kaiserzeit, dessen Wagner-Verehrung in den Liedern immer dann deutlich wird, wenn er rezitativisch gestaltete Takte einbaut. Geschickt versteht er es, diese mit den umgebenden melodiebetonten Abschnitten zu verknüpfen, und auch in der Harmonik begegnet manch feine Wendung.

Einen starken Kontrast zu Lewins von traditionellem Dur und Moll bestimmter Musik boten die Vier jüdischen Tanzstücke von Joachim Stutschewsky, der 1891 in der heutigen Ukraine zur Welt kam. Stutschewsky wuchs in einer Familie von Klezmer-Musikern auf, bevor er mit 18 Jahren nach Deutschland ging. Er ließ sich als Cellist in Jena nieder und begründete dort ein Streichquartett. Nach längeren Aufenthalten in Zürich und Wien, floh er in Folge der Annexion Österreichs 1938 nach Palestina, wo er 1982 starb. Neben seinem Wirken als schaffender und nachschaffender Musiker betätigte sich Stutschewsky auch als Musikwissenschaftler und verfasste grundlegende Schriften über die Volksmusik der osteuropäischen Juden – es ist die Zeit, in der sich in Russland die Komponistengruppe der „Neuen jüdischen Schule“ formiert, und in der auch Ernest Bloch beginnt, in seiner Musik eine jüdische Identität zu kultivieren. Wie sehr sich Musikethnologie und künstlerisches Schaffen in Stutschewskys Werk ergänzen, konnte man anhand der Tanzstücke nachvollziehen. Über einfachen, rhythmischen Bässen entfalten sich in ihnen stufenreiche, melismatische Melodien, in denen sich Affekte des Frohsinns und der Traurigkeit in jener für die Musik der Klezmorim typischen Weise mischen.

Im Gegensatz zu dem nur wenig älteren Stutschewsky konnte sich der 1898 in Greiz geborene Hans Heller vor dem Ersten Weltkrieg nicht mehr als Musiker profilieren. Achtzehnjährig zum Kriegsdienst eingezogen, kehrte er mit einer schweren Armverletzung zurück, die ihm eine Pianistenlaufbahn unmöglich machte. Er wandte sich daraufhin ganz der Komposition zu und wurde in Berlin Schüler Franz Schrekers. Gerade als er anfing, als Komponist zu größerer Bekanntheit zu gelangen, kam Hitler an die Macht. Heller floh nach Frankreich, wo ihn der Nationalsozialismus nach dem deutschen Sieg 1940 einholte. Er wurde inhaftiert und zur Zwangsarbeit gepresst. Unmittelbar bevor er nach Auschwitz deportiert werden sollte, gelang ihm die Flucht. Mitglieder der Resistance versteckten ihn bis Kriegsende. 1946 versuchte er einen Neuanfang in den Vereinigten Staaten, kehrte aber 1959 nach Deutschland zurück. Dass das Vergessen, das sich nach seinem Tode 1969 über ihn breitete, gänzlich unverdient war, zeigt seine Musik deutlich. Zwar erscheint der auf Gedichte von Anton Wildgans komponierte Liederzyklus Vom kleinen Alltag, dessen reimlose Verse in Hellers Vertonung erst recht prosaisch anmuten, eher als Dokument der in den 1920er Jahren beliebten Sachlichkeits- und Sprödigkeitsmode – Hellers Klaviersonate op. 3 jedoch kann man getrost ein Meisterwerk nennen. Das knapp gefasste Stück in drei ineinander übergehenden Sätzen zeigt seinen Komponisten als kühnen, expressionistisch angehauchten Harmoniker und souveränen kontrapunktischen Gestalter. Angesichts eines solchen Werkes fragt man sich, welche Entdeckungen eine weitere Sichtung von Hellers Nachlass noch zu Tage fördern wird? Man liest von einem pazifistischen Oratorium aus seiner amerikanischen Zeit, von Symphonien, Kammermusik für Streicher, Klavierfugen. Offenbar haben wir hier eine bedeutende Stimme vor uns, die mehr Gehör verdient als sie aufgrund widriger Umstände zu Lebzeiten gefunden hat.

Das Konzert machte deutlich, welch verschiedene Wege jüdische Komponisten im Deutschland des frühen 20. Jahrhundert einschlugen, und dass Werke, die jahrzehntelang nicht erklungen sind, blühendes Leben ausstrahlen können, wenn man ihnen die Gelegenheit dazu gibt. Mögen Jascha Nemtsovs Forschungen weiterhin von solch schönen Erfolgen gekrönt sein!

[Norbert Florian Schuck, November 2020]

Gipfeltreffen der Klavierkunst

hänssler CLASSIC, HC17040; EAN: 8 81488 17040

Thorofon, CTH2667; EAN: 4 003913 126672

Ein günstiges Geschick hat es gefügt, dass im Herbst 2020 kurz hintereinander die neuesten Folgen zweier der meistbeachteten Gesamtaufnahmen-Projekte von Klaviermusik erschienen sind, die in jüngerer Zeit in Angriff genommen wurden. Damit sind Pervez Mody und Florian Uhlig ihren Vorhaben, das Klaviermusikschaffen Alexander Skrjabins bzw. Robert Schumanns auf CD festzuhalten, einen weiteren Schritt näher gekommen.

Bei allen persönlichkeits-, kultur- und epochenbedingten Verschiedenheiten, die sich zwischen Schumann und Skrjabin feststellen lassen, verbindet beide, dass ihnen das Klavier zu Beginn ihrer Laufbahn ein unverzichtbarer Begleiter war, an dem sie während des Prozesses ihrer künstlerischen Selbstfindung den nötigen Halt fanden. Beide blieben sie dem Instrument, bis sie ein früher Tod um ihr Spätwerk betrog, eng verbunden: Skrjabin mehr als Schumann, was – abgesehen natürlich von den jeweiligen Eigentümlichkeiten der Inspiration – vielleicht auch damit erklärt werden kann, dass die geschichtliche Situation beim Eintritt Skrjabins ins Musikleben um 1890 sich deutlich von derjenigen unterschied, die Schumann sechs Jahrzehnte zuvor vorgefunden hatte. Schumann war von Anfang an ein ganz eigener Kopf, der – ohne dass er eine Revolution der Mittel ausrufen musste – eine Ausdrucksweise kultivierte, die sich von den bislang gekannten Gestaltungsprinzipien völlig abhob. Donald Tovey hat sie als musikalische Mosaikarbeit charakterisiert: Die Perioden sind kurz und im Bau regelmäßig, bestimmt durch rhythmisch prägnante, häufig in Sequenzen angeordnete Motive. Diese Art der Formung prädestiniert zur Arbeit im kleinen Rahmen der Miniaturistik. So eroberte sich Schumann, nachdem er sich an kurzen Klavierstücken zum Meister gebildet hatte, alle anderen Gebiete kompositorischen Schaffens, seine charakteristische Schreibweise dabei stets beibehaltend. Skrjabin dagegen wuchs am Ende des 19. Jahrhunderts in jene große Tradition der Klaviermusik hinein, die einst von Schumann mitbegründet worden war. Er konnte von Anfang an auf einen Fundus prägnant formulierter Stilmittel zurückgreifen und begann seinen Weg auf den Spuren eines überragenden Vorbilds: Frédéric Chopin. Während viele frühe Klavierwerke Schumanns eigentümlich gattungslos, da vorbildlos sind, komponiert der junge Skrjabin in den Gattungen, denen Chopin zu charakteristischem Profil verholfen hatte – Mazurka, Prélude, Étude, Polonaise –, und entwickelt einen eigenen Tonfall in der Auseinandersetzung mit diesem Erbe explizit klavieristisch gedachter Kunst. Zu historisch völlig Neuem gelangt Skrjabin, im Gegensatz zu Schumann, erst durch einen radikalen Akt der Abkehr von hergebrachten Gestaltungsmitteln: durch die Einführung seiner synthetischen, „mystischen“ Akkorde.

Angesichts dieser Unterschiede in der Stilentwicklung beider Komponisten ist es interessant zu sehen, wie Florian Uhlig und Pervez Mody ihre CD-Zyklen einteilen. Uhlig hat jede Folge seines Schumann-Projekts unter ein bestimmtes Motto gestellt. Im Fokus der jeweiligen Veröffentlichung steht bei ihm entweder eine Werkgruppe („Schumann und die Sonate“, „Schumann und der Kontrapunkt“) oder ein biographisch-sozialer Bezug („Der junge Virtuose“, „Schumann und seine Töchter“). Dies geht durchaus mit der bei Schumann immer wieder festzustellenden Tendenz einher, sich über längere Zeit intensiv einer Gattung zuzuwenden: Man denke etwa an sein „Liederjahr“ oder die kurz nacheinander komponierten Quartette samt Klavierquintett. Einen wichtigen Aspekt von Uhligs Tätigkeit stellt dabei die in Zusammenarbeit mit seinem Beiheft-Autor Joachim Draheim, einem der wichtigsten Schumann-Forscher, unternommene Präsentation von Zweitfassungen, Entwürfen, unvollendeten oder schlicht bislang unbeachteten Arbeiten des Komponisten dar, die es dem Zuhörer gleichsam ermöglicht, einen Einblick in Schumanns Werkstatt zu erhalten und an den Fragen Anteil zu nehmen, die ihn beschäftigten. In der 14. Folge widmet sich Uhlig auf zwei CDs Schumanns Beiträgen zur Gattung des Variationszyklus. Auf diesem Gebiet darf Schumann das Recht für sich in Anspruch nehmen, als musikgeschichtlich bedeutendster Komponist nach Beethoven betrachtet zu werden, denn er hat eine neue Art des Variierens begründet: Die Form des Themas ist dabei nur noch von untergeordneter Bedeutung; stattdessen werden aus seinen Motiven in freier Weise neue Stücke gebildet. Interessanterweise hat Brahms als Variationen-Komponist diese neuen Bahnen nie beschritten, spätere Meister wie Dvořák, Elgar, Reger und Dohnányi folgten ihnen namentlich in ihren Orchestervariationen. Dass Schumann seine Klaviervariationen zum Teil mit Titeln wie „Impromptus“ (op. 5), „Etüden“ (op. 13), „Fantasien“ (Erstfassung von op. 13), „Exercises“ (letzte Fassung der Beethoven-Variationen WoO) versah, hat wohl nicht nur seinen Grund darin, dass er sich von den Verfassern brillanter Salon-Variationen abgrenzen wollte, sondern dürfte auch zum Ausdruck bringen, dass ihm der Unterschied zwischen seinem neuen Variationstypus und demjenigen Beethovens deutlich bewusst gewesen ist. Uhligs Doppel-CD bietet Jedem einen wunderbaren Überblick, der nicht nur Schumanns Vielseitigkeit im Variieren erfahren, sondern auch einen Eindruck vom Ringen des Komponisten um die Gestalt seiner Stücke erhalten möchte. Das Programm vereint wohlbekannte Werke – Impromptus sur une Romance de Clara Wieck op. 5 (in der Fassung des Erstdrucks), Études Symphoniques op. 13 und die sogenannten Geistervariationen – mit einer faszinierenden Nachlese. Da finden sich neben der Urfassung der Symphonischen Etüden (Fantaisies et Finale sur une thême de M. le Baron de Fricken) ein bislang noch unveröffentlichtes kurzes Variationswerk über ein eigenes Thema in G-Dur und eine Reihe nicht abgeschlossener Projekte über Themen von Paganini („La campanella“), Schubert („Sehnsuchtswalzer“), Chopin (Nocturne op. 15/3) und Beethoven (Allegretto aus der Siebten Symphonie), die zum großen Teil von Joachim Draheim für die vorliegende Aufnahme erstmals zur Aufführung eingerichtet worden sind. Von diesen sind die Beethoven-Variationen bzw. -Etüden bzw. -Exercises am weitesten gediehen. Uhlig spielt die erste und dritte Fassung sowie Teile der zweiten, die in den anderen beiden fehlen. Letztlich scheiterte Schumann nur daran, diesem Zyklus einen befriedigenden Abschluss zu geben; doch was davon existiert, ist von echter Schumannscher Genialität und durchaus würdig, gelegentlich aufs Konzertprogramm gesetzt zu werden. Sympathisch berührt, dass Uhlig den Arbeiten, die die Werkstatt nie verließen, die gleiche Aufmerksamkeit zuwendet wie den vom Autor als gültig anerkannten Schöpfungen. Wenn er die ersten Takte der G-Dur-Variationen durch abwechslungsreichen Anschlag belebt, weiß man sofort: An diesem Stück hat Schumann mit Ernst gearbeitet, dies ist keine Skizze, kein Entwurf, sondern ein Werk! Uhlig verschreibt sich bei seinen Aufführungen nicht einseitig einem Interpretationsansatz. Ihm geht es darum zu zeigen, wie lebendig Dynamik, Tonalität, Satztechnik bei der Formung der Musik zusammenwirken – besonders in kontrapunktischen Abschnitten wie der vierten Etüde aus op. 13 oder der Fuge im letzten Teil von op. 5. Schumanns „mosaikartige“ Phrasen fügt er zu fest verbundenen Perioden aneinander, ohne dass der Eindruck mechanischer Starre entstünde (sehr schön in op. 5, Nr. 9); mit behutsam eingesetztem Rubato gibt er der Musik zugleich die Atemluft, die sie braucht um zu singen. Schumann, der Romantiker, war stets ein reflektierter Formkünstler; und der Formkünstler Schumann stets eine empfindsame romantische Seele – Uhlig macht dies deutlich.

Pervez Mody präsentiert Skrjabins Klaviermusik nicht nach Gattungen oder Schaffensphasen geordnet und widersteht dabei einer Möglichkeit, die sich sehr wohl anbieten würde. Stattdessen stellt er die Programme seiner CDs dergestalt zusammen, dass jeweils ein imaginärer Konzertabend entsteht, in dessen Verlauf die dargebotenen Stücke einander nach dem Prinzip der Einheit durch Kontrast gegenseitig beleuchten. So müssen bei ihm Sammlungen von Miniaturen nicht zwingend vollständig auf einer CD untergebracht werden, sondern können sich auf mehrere Folgen der Reihe verteilen. Auch bei der vorliegenden Folge 6 ist dies der Fall: Von den neun Mazurken des op. 25 finden sich nur drei, von den zwölf Etüden des op. 8 nur vier auf der Scheibe. Modys Vorgehen hat den großen Vorteil, dass auf diese Weise Skrjabin als Künstlerpersönlichkeit insgesamt besser fassbar wird. Der frühe Skrjabin erscheint nicht vom „späten“ getrennt, der „Revolutionär“ nicht von seinen scheinbar „epigonalen“ Anfängen abgegrenzt. Stattdessen zeigt Mody: Dies alles gehört zum Gesamtbild von Alexander Skrjabin dazu! Auf der neuesten CD der Reihe lädt Mody im wahrsten Sinne des Wortes zu einem Rundgang durch das Schaffen des Komponisten ein, denn das Programm verläuft zeitlich kreisförmig: von der Polonaise op. 21 die Werkzahlen über die opp. 25, 35 und 48 aufwärts bis zu den Préludes op. 67, und vom Mittelpunk des Programms, der Sonate Nr. 6 op. 62, über op. 40, op. 33 und op. 10 zurück bis zu den Études op. 8. In dieser Abfolge gehört, hinterlässt es einen anderen Eindruck, als wenn es chronologisch geordnet wäre. Man erlebt zwar Skrjabins stilistische Entwicklung hin zu den „Mystischen Akkorden“, wird aber durch die umgekehrte Chronologie der zweiten Programmhälfte dazu angeregt, sich zu fragen, was Skrjabins Persönlichkeit abseits seiner Neuerungen in der Harmonik ausmacht, welche Kontinuitäten sich in seinem Schaffen feststellen lassen, wie, kurzum, der frühe mit dem späteren Skrjabin zusammenhängt. John Foulds hat 1934 in seinem Buch Music To-Day. Its Heritage from the Past and Legacy to the Future op. 92 Skrjabin als denjenigen Komponisten bezeichnet, dem es seit Palestrina am überzeugendsten gelungen sei, in seiner Musik die Schwingungen der Devas (der übernatürlichen „leuchtenden Wesen“) zu vermitteln. Damit ist zwar vor allem das unter dem Eindruck theosophischer Ideen entstandene Schaffen ab 1905, seit dem Poéme de l’Extase, gemeint; hört man jedoch Modys Darbietungen der frühen Klavierwerke, so kann man kaum daran zweifeln, dass bereits in diesen Stücken die Flamme zu lodern begonnen hatte, die später so ekstatisch emporschießen sollte. Mody spielt, was in den Noten steht, und liest zugleich beständig zwischen den Zeilen. Die Notation versteht er offenbar als größtmögliche Annäherung an ein Ideal – zeitgenössischen Berichten zufolge muss Skrjabin ein begnadeter Improvisator gewesen sein –, und nimmt sich bei der Gestaltung der Zeitmaße immer wieder Freiheiten, um Spannungsaufbau und Entspannung innerhalb der musikalischen Verläufe bis in die kleinsten Phrasen hinein erlebbar werden zu lassen. Eine gute Probe von Modys Sinn für Formung gibt seine Interpretation des Préludes op. 35/1, in dem er aus den rauschenden Sechzehnteln die in der Partitur nicht explizit als solche gekennzeichnete Hauptmelodie hervorhebt. Seine Kultiviertheit im Anschlagen der Tasten trägt das ihre zur Wirkung seiner Aufführungen bei. Wiederholt wird man Zeuge, wie meisterlich es Mody beherrscht, echtes Piano und Pianissimo zu spielen, und gleichzeitig deutlich zu artikulieren. Den melodischen Faden, der Skrjabin, wie die vielen langen Bindebögen beweisen, sehr wichtig war, lässt Mody nie abreißen, und verhindert dadurch, dass diese Musik, wie unter weniger berufenen Händen oft zu hören, statisch oder verschwommen wirkt. Hier strömt sie wie in Feuerzungen aus. Wie Uhlig in Draheim hat auch Mody einen sehr kompetenten Beiheft-Autor gefunden: Daniel Tiemeyers ausführliche Erläuterungen der einzelnen Werke laden dazu ein, die Noten aufzuschlagen und sich auf eigene Faust in die Stücke zu vertiefen.

Dem Rezensenten bleibt noch, den Künstlern bei der Fortsetzung ihrer Projekte weiterhin so gutes Gelingen zu wünschen, wie es die beiden vorliegenden Veröffentlichungen auszeichnet.

[Norbert Florian Schuck, November 2020]

Fantasie und Zeitlosigkeit

Fuga Libera, FUG 761; EAN: 5 400439 007611

Die Pianistin Laura Mikkola erzählt uns mit feinem Klangsinn die „Legenden“ David Chaillous.

„Ein zu allen Zeiten zeitloses Instrument“ ist das Klavier nach den Worten des 1971 geborenen Komponisten David Chaillou, und damit offensichtlich ideal geeignet, als Medium tönender Legenden zu dienen, denn: „Beim Wort ‚Legende’“, so Chaillou im Beiheft der vorliegenden Veröffentlichung, „denkt man an eine weit zurückliegende Geschichte, die tausendmal erzählt wurde und ständig verändert wird. Sie findet weder in der Gegenwart noch in der Vergangenheit statt, sondern vielmehr im unbegrenzten Raum von Fantasie und Zeitlosigkeit.“ Das Werk, mit welchem Chaillou seine Zuhörer in diesen Raum versetzen möchte, ist ein 50-minütiger Klavierzyklus in elf Teilen.

Chaillou stellt sich mit seinen Légendes in die große französische Tradition der „Klang und Farbkunst“ und gibt jeder einzelnen Nummer ihr charakteristisches Klanggewand. Das Spektrum reicht von der bloßen Monodie mit sparsamster Akkordbegleitung (Nr. 8 Légende) bis hin zu einem die ganze Klaviatur umfassenden Rauschen in Arabesken und Kaskaden (Nr. 1 Les maines nues), wobei der Komponist auch innerhalb der Stücke stets klanglich kontrastierende Abschnitte einbaut. Klangfarbliche und formale Gestaltung hängen für Chaillou, den man mit vollem Recht einen Meister der Instrumentation auf dem Klavier nennen kann, hörbar miteinander zusammen.

Die Idee, Zeitlosigkeit erfahrbar zu machen, prägt den gesamten Zyklus. In den Stücken finden keine Entwicklung der Art statt, wie man sie aus klassischen Sonaten und Variationen kennt. Dennoch lässt sich in den Légendes nachverfolgen, wie sich Motive verwandeln und die Musik von einem Zustand in einen anderen hinüberwechselt. Chaillou stellt diese Veränderungsprozesse aber nicht demonstrativ heraus, sondern lässt sie so unauffällig wie möglich stattfinden. Oft arbeitet er mit stetig wiederholten rhythmischen Figuren, die sich wie ein Schleier über das musikalische Geschehen legen. Auch sie werden keineswegs durchgehend beibehalten, sondern verändern sich im weiteren Verlauf. Wiederholt begegnen Melodien, die in der Art geistlicher Gesänge auf einem mehrfach wiederholten Ton „rezitieren“ (Nr. 5 Pluie blanche, Nr. 6 Temps inverses, Nr. 8 Légende, Nr. 10 Plein air) und damit den entrückten Charakter des Ganzen noch unterstreichen. Obwohl sich die Musik in jedem der Stücke nur wenig von der Stelle zu bewegen scheint, fesselt sie durch die Vielfalt an Gestalten, die der Komponist präsentiert.

Laura Mikkolas Darbietung der Légendes lässt den Hörer nirgends im Zweifel darüber, dass sie sich in Chaillous Gedankenwelt innig einzufühlen weiß. Sie ist Virtuosin genug, die technisch anspruchsvollen Abschnitte des Zyklus ohne Mühen zum Klingen zu bringen, widmet sich aber mit besonderer Aufmerksamkeit den klanglichen Feinabstufungen. Die Musik klingt unter ihren Händen gleichermaßen leichtfüßig schwebend wie introvertiert und versonnen. Der Komponist spricht ihr in seinem kurzen Vorwort (dem sich noch ein kleiner Essay des Philosophen Alain Policar anschließt) ausdrücklich sein Lob aus. Dem kann man nur zustimmen.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Kunstvolle Schlichtheit

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 577, EAN: 4260052385579

Das Duo Praxedis gratuliert Carl Rütti mit einer rundum gelungenen Aufnahme seiner Stücke für Harfe und Klavier zum 70. Geburtstag.

Harfe und Klavier sind Saiteninstrumente, einander so ähnlich im Grundbau ihres Klangkörpers, und gleichzeitig so verschieden in der Art, wie sie zum Klingen gebracht werden. Das in der Schweiz beheimatete Duo Praxedis – die Harfenistin Praxedis Hug-Rütti und die Pianistin Praxedis Geneviève Hug, Mutter und Tochter, – hat es sich zur Aufgabe gemacht, Kompositionen zu Gehör zu bringen, die für diese reizvolle Kombination geschrieben wurden. Dabei haben die beiden Musikerinnen nicht nur zahlreichen Stücken vergangener Zeiten wieder zu klingender Existenz verholfen, sondern auch durch Zusammenarbeit mit zeitgenössischen Komponisten bedeutend zur Erweiterung des Repertoires für Harfe und Klavier beigetragen.

Die vorliegende CD stellt eine Hommage an einen Komponisten dar, dem sich das Duo nicht nur künstlerisch eng verbunden fühlt, denn Carl Rütti ist der Bruder der Harfenistin und somit Onkel der Pianistin. Seiner Schwester und Nichte hat er bislang Kompositionen zugedacht, die von Solo- und Duo-Stücken bis hin zu einem Doppelkonzert mit Orchester reichen. Der 70. Geburtstag Rüttis im Jahr 2019 bot schließlich den äußeren Anlass, auf CD einen Überblick über sein Kammermusikschaffen für Harfe und Klavier zu präsentieren.

Rütti ist vor allem durch seine geistlichen Chorwerke bekannt geworden, die sich außerhalb der Schweiz namentlich in England großer Beliebtheit erfreuen, einem Lande, dem er im Bezug auf seine künstlerische Entwicklung viel verdankt. In Chris Waltons Begleittext, der eine einfühlsame Einführung in Rüttis Personalstil bietet, ist zu lesen, dass die frühen kompositorischen Versuche des zunächst vorrangig als Organist wirkenden Musikers „von einem berühmten Professor“ zurückgewiesen wurden, da „die Geschichte mit der Tonalität abgeschlossen“ hätte. Ein Studienaufenthalt in London, durch den er in Kontakt mit dem englischen Chorgesangswesen kam, bestätigte ihn in seiner Überzeugung, dass dem nicht so sei. Seit dieser Zeit komponiert Rütti regelmäßig. Geistliche Vokalmusik steht dabei im Zentrum seiner Aufmerksamkeit, wenngleich sein Werkverzeichnis auch zahlreiche Instrumentalkompositionen umfasst. Dies wird gerade anhand der hier eingespielten Werke deutlich: Das Harfenbüchlein (hier spielt Praxedis Hug-Rütti allein) besteht ausschließlich aus Bearbeitungen eigener Vokalwerke; zum Teil handelt es sich um Auszüge aus Rüttis Oratorien. Für Harfe und Klavier gesetzt, finden sich zwei Stücke des Harfenbüchleins in den Drei Weihnachtsliedern für das ganze Jahr wieder. Von den drei einzeln stehenden Duo-Kompositionen Die Insel, Nachts und Winterlandschaft sind die zwei letzteren nicht aus Liedern oder Chorsätzen entstanden, sondern impressionistische Miniatur-Tondichtungen, doch verdankt auch die Nacht ihre Entstehung der Inspiration durch ein Gedicht. Die Winterlandschaft wurde von einem Gemälde angeregt und ist damit, abgesehen von der die CD eröffnenden Pastorale, das einzige Stück des Programms, dem kein Text zugrunde liegt.

Rütti komponiert melodiebetont und hat offensichtlich ein Talent zum Erfinden von sanften, leicht beschwingten und doch feierlichen Melodien, die ideal geeignet sind, weihnachtliche Stimmung zu verbreiten. Sie überzeugen durch kunstvolle Kunstlosigkeit, in der jeder Ton seinen festen Platz im Verlauf der melodischen Linie hat, und sind mitunter so eingängig, dass man sich nicht zu wundern bräuchte, würde man die eine oder andere davon dereinst einmal als Volkslied wiederfinden (vor allem Winter im Frühling, Die Insel, Die Erde singt). Dass Rütti keine Scheu davor hat, populär zu schreiben, zeigt sich auch an manchen rhythmischen Mustern, die an Tanzmusik des 20. Jahrhunderts gemahnen (etwa im raschen Teil der Pastorale). Mit abwechslungsreicher Harmonisierung verhindert er glücklich ein Abgleiten in triviale Wirkungen. Häufig bleibt Rütti dabei im Rahmen des modal Gegebenen, doch auch wenn er darüber hinaus geht und zu dissonanten Harmonieüberlagerungen greift, wirkt es nie, als würde der Melodie Gewalt angetan. Die harmonischen Farbtupfer verfremden nicht, sondern entfalten sich ungezwungen aus der Melodie heraus. Exotisches, Altertümelndes und Zeitgenössisches können problemlos ineinander übergehen. Das Verbindende zwischen den Idiomen ist es, das Rütti interessiert. Der Wirkung der Stücke, sowohl der Harfensoli wie der Duos, kommt das höchst reizvolle Klanggewand zu Gute, das der Komponist ihnen angemessen hat. In den Duos klingt es zuweilen, als würde der Organist Rütti beide Instrumente als ein großes betrachten, an dem er nach Herzenslust die Register zieht. Bei allen Vorzügen, die die Stücke auszeichnen: Man tut besser daran, sie einzeln oder in kleinen Gruppen zu hören, denn die Tempo- und Bewegungskontraste zwischen ihnen sind insgesamt nicht groß.

Das Duo Praxedis überzeugt bei der Umsetzung der Einfälle des Komponisten in jeder Hinsicht und lässt keine Wünsche offen. Man merkt, dass beide mit dieser Musik aufs innigste vertraut sind.

Die Produktion ist dem Anlass ihres Erscheinens angemessen ausgestattet: Neben dem Einführungstext und den Biographien von Komponist und Interpretinnen enthält das Beiheft sämtliche Gedichte, die Rütti in den vokalen Urfassungen der Stücke vertont hat bzw. die ihn zur Komposition angeregt haben. Auch das Bild Winterlandschaft fehlt nicht. Am Schluss finden sich noch zwei Glückwunschgedichte von Beatrice van Dongen-Rütti, einer weiteren Schwester des Komponisten.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Gehobener Liederschatz

Audax Records; ADX 13722; EAN: 3770004137220

Adriana González (Sopran) und Iñaki Encina Oyón (Klavier) heben mit der Einspielung sämtlicher Mélodies des Komponistenehepaares Robert Dussaut und Hélène Covatti einen bislang unbeachtet gebliebenen Liederschatz.

Es kommt glücklicherweise immer wieder vor, dass sich irgendwo eine Schublade auftut und wertvolle Musik preisgibt. Seit mehreren Jahren widmet sich der Dirigent und Pianist Iñaki Encina Oyón der Erforschung und Veröffentlichung des musikalischen Nachlasses von Robert Dussaut (1896–1969) und Hélène Covatti (1910–2005). Seine Freude darüber, auf die Werke des Pariser Komponistenehepaares gestoßen zu sein, schlägt lebhaft aus dem umfangreichen Einführungstext, mit dem er die hier vorliegende Gesamteinspielung des Liedschaffens beider ausgestattet hat. Um es gleich vorneweg zu sagen: Die Stücke sind durchaus dazu angetan, diese Freude auf den Hörer überspringen zu lassen. Und interessiert nimmt man zur Kenntnis, dass dieser CD weitere folgen sollen, um auch die übrige Musik Dussauts und Covattis umfassend zu präsentieren.

Längere Zeit schien es um die beiden sehr still geworden zu sein, doch sollte man sich davon nicht täuschen lassen. Liest man ihre Lebensläufe, so merkt man schnell, dass Dussaut und Covatti nicht irgendwelche Unbekannten gewesen sind, sondern anerkannte Akteure des französischen Musiklebens ihrer Zeit, die in respektablen Ämtern am Pariser Conservatoire wirkten. Dussaut hatte dort einst als Schüler von Widor, d’Indy und Busser studiert. 1924 gewann er den Prix de Rome, und unterrichtete ab 1936 selbst an seiner ehemaligen Ausbildungsstätte. Außerdem war er Violinist im Orchester der Pariser Oper und betrieb akustische Forschungen, deren Ergebnisse er in zwei Büchern festhielt. Zu seinen Werken zählen fünf Opern, zwei Symphonien, ein Streichquartett und ein Klavierquintett. Hélène Covatti war gebürtige Griechin und kam mit 15 Jahren nach Paris, wo sie am Conservatoire bei Roger-Ducasse Komposition studierte. Später erhielt sie dort eine Professur für Klavier. Ihre Violinsonate, die allem Anschein nach ihr Hauptwerk ist und auch als Bratschensonate existiert, wurde auf Empfehlung Arthur Honeggers preisgekrönt. Auf die Geschichte des musikalischen Avantgardismus hat sie insofern Einfluss genommen, als dass sie es war, die ihren Klavierschüler Iannis Xenakis an die Kompositionsklasse von Olivier Messiaen empfahl. Im eigenen Schaffen blieb sie dagegen, wie ihr Mann, der Tradition verpflichtet.

Diese Traditionsverbundenheit zeigt sich in den Liedern der Ehepartner auf durchaus verschiedene Art, was wohl vor allem daran liegt, dass es sich bei den Stücken ausschließlich um Frühwerke ihrer Schöpfer handelt. Dussaut, 14 Jahre älter als seine Frau, knüpft stilistisch nahtlos an die Liedkunst des späten 19. Jahrhunderts an. Seine ersten Kompositionen schrieb er noch als Zeitgenosse Faurés, zu einer Zeit, als Chausson und Massenet noch in lebendiger Erinnerung waren. Auch Debussy ist nicht spurlos an ihm vorübergegangen, wie man in La nymphe de la source hören kann. Formal ist dieser schmale Bestand von 14 Gesängen durchaus abwechslungsreich. Jedem Stück gibt der Komponist seine individuelle Gestalt. Er komponiert nicht einfach an seinen Texten entlang, sondern nimmt sie zum Anlass, poetische Szenen daraus zu gestalten. Besonders vorteilhaft zeigt sich Dussauts Formungskunst in den längeren Stücken, wie dem die CD eröffnenden Je dédie à tes pleurs, in dem er aus einem Vorhaltsmotiv heraus eine große Steigerung entfaltet und auf ganz natürliche Weise zum Anfang zurückfindet; der Hymne à la lumière, deren Klavierbegleitung ein Wechselnotenmotiv abwechslungsreich durchführt; Adieux à l’étranger, das die schmerzliche Abschiedsstimmung durch wiederholten Wechsel zwischen flüssig bewegter und rezitativischer Musik deutlich macht. Klanglich höchst reizvoll ist Les deux ménétriers, in dem der Komponist das Gitarrenspiel der durchs Totenreich reitenden Spielmänner zum Anlass nimmt, eine vierhändige Klavierbegleitung zu schreiben (Iñaki Encina Oyón wird hierbei von Thibaud Epp unterstützt).

Im Gegensatz zu ihrem Mann hat Hélène Covatti, abgesehen von dem einzeln stehenden Je t’ai dit oui, ihre Lieder zu Zyklen gruppiert, einen dreiteiligen (Daphné) und einen vierteiligen (Mélodies grecques). Interessanterweise existieren beide auch in gleichberechtigten Fassungen für Violine und Klavier. In den 1930er Jahren entstanden, gehören sie auch stilistisch einer späteren Zeit an als Dussauts Lieder. Die Klavierstimme erinnert wiederholt daran, dass die Musik Ravels für die Komponistin ein vertrauter Umgang gewesen sein muss. Im Durchschnitt fasst sich Covatti kürzer, nur zwei ihrer Lieder sind länger als drei Minuten (bei Dussaut sind es mehr als die Hälfte), aber es ist eine souveräne Miniaturistin, die wir am Werke finden! Wenn sie in L’audacieuse sérénade aus den Mélodies grecques zunächst das Klavier einen kecken Walzer, der aus dem Takt kommt, intonieren, dann die Singstimme ohne Begleitung anheben lässt, mit beiden geradtaktig fortsetzt, den Gesang wieder unbegleitet lässt und schließlich zum Walzer zurückkommt, der sich in eine Art stille Verklärung auflöst – und das alles in anderthalb Minuten – darf man eine solch dichtgedrängte Ereignisfolge auf so kleinem Raum getrost als bemerkenswert herausstellen. Covattis Begabung, mit wenigen Tönen dem Hörer ein prägnantes Bild vors innere Auge zu stellen, lässt sich besonders schön an Marine aus den Daphné-Liedern nachvollziehen, einer Schilderung von Land und Leuten der bretonischen Küste, in der ein kurzes Motiv mit der sanften Entschiedenheit leicht anbrandender Wellen ritornellartig wiederkehrt.

Nur ein Teil der Lieder Dussauts wurde zu seinen Lebzeiten veröffentlicht, die Lieder Covattis blieben sämtlich bis zu ihrem Tode ungedruckt. Thérése Dussaut, Tochter des Komponistenpaares und selbst Pianistin (von ihr liegen übrigens schöne Aufnahmen Ravelscher und Rameauscher Klavierwerke vor), ist es zu danken, diesen Schatz sorgfältig aufbewahrt zu haben. Dass Iñaki Encina Oyón die Sopranistin Adriana González für die Ersteinspielung gewinnen konnte, ist ein Glücksfall. Weite Melodiebögen spannt sie mit der gleichen Gewandtheit, mit der sie den rezitativischen Stellen Leben einhaucht, und erfreut allgemein durch eine frische und kraftvolle Stimme. Encina Oyón ist ihr ein gewissenhafter Begleiter. An manchen Stellen, wenn das Klavier nur Folgen langer Akkorde oder mäßig bewegte Begleitfiguren spielt, hätte er allerdings den melodischen Verlauf deutlicher herausarbeiten können, denn Melodien, nur in sehr einfacher Form, finden sich in diesen Mélodies auch dort.

Im Großen und Ganzen lässt sich aber feststellen, dass hier echte Bereicherungen des französischen Liedrepertoires in ansprechenden Aufführungen dargeboten worden sind. Hervorheben muss man auch die liebevolle Ausstattung mit ausführlichem Begleittext (in fünf Sprachen) und sämtlichen Liedtexten. Auf weitere Entdeckungen aus dem Hause Dussaut-Covatti darf man gespannt sein.

[Norbert Florian Schuck, Oktober 2020]

Beethoven flott, hart und zaghaft

Musikproduktion Dabringhaus & Grimm; MDG 903 2135-6; EAN: 76062321356

Das Duo FlautoPiano (Helen Dabringhaus, Flöte, und Fil Liotis, Klavier) bietet einen Überblick über das Schaffen des jungen Beethoven. Zu hören sind: die Sonate B-Dur WoO Anhang 4, die Serenade op. 41, das Duo für zwei Flöten WoO 26 (Flöte II: Vukan Milin), sowie Bearbeitungen der Hornsonate op. 17 und des zweiten Satzes aus dem Klavierkonzert op. 15.

Die Querflöte hatte, nicht zuletzt durch Beethoven, ihren festen Platz im Orchester gefunden, doch neigte der Komponist, wie einst auch Mozart, wenig dazu, ihr solistische Aufgaben zuzudenken. Zu unvollkommen erschienen ihm die damaligen Flöten, und ein großer Virtuose, der ihn vielleicht hätte anregen können, fand sich nicht ein. Dass Beethoven die Flöte in der Kammermusik nicht ganz gemieden hat, ist unter diesen Umständen sehr erfreulich.

Lediglich zwei der fünf eingespielten Werke sind keine Bearbeitungen: Das sechsminütige Duo für zwei Flöten, das Beethoven bei seiner Abreise aus Bonn 1792 als Abschiedsgeschenk für einen Freund komponierte – Helen Dabringhaus spielt es zusammen mit ihrem einstigen Lehrer Vukan Milin –; und die Sonate B-Dur, ein viersätziges Werk, das der einzigen erhaltenen Abschrift zufolge von einem gewissen „Bethoe“ stammt. Der Vermutung, es handele sich um ein Frühwerk Ludwig van Beethovens aus dessen Bonner Zeit, kann man durchaus zustimmen. Zwar ist das Stück den ersten mit Opuszahlen veröffentlichten Sonaten Beethovens im Rang nicht ebenbürtig, doch stammt es von einem Komponisten, der seine Einfälle überzeugend zu ausgedehnten Verläufen entwickeln kann, und außerdem im abschließenden Variationssatz zeigt, dass er sein Thema gut genug kennt, um sich nicht mit bloß figurativen Veränderungen begnügen zu müssen. Die Serenade op. 41, ein Meisterwerk leichten Charakters in sechs knappen Sätzen, ist eine von Beethoven selbst durchgesehene und korrigierte Bearbeitung seiner Serenade für Flöte, Violine und Viola op. 25. Dagegen entstanden die die hier eingespielten Arrangements der Hornsonate op. 17 und des langsamen Satzes aus dem Ersten Klavierkonzert nach Beethovens Tod. Im Gegensatz zu dem anonymen Bearbeiter der Sonate, dessen Tätigkeit sich weitestgehend auf Transposition beschränkte, stand Theobald Böhm bei der Bearbeitung des Konzertsatzes vor der schwierigeren Aufgabe, ein Werk für Klavier und Orchester für Flöte und Klavier umzuschreiben. Er hat sie geschickt und für beide Instrumente dankbar gelöst.

Könnte man die auf der Platte zu hörenden Darbietungen genauso loben wie den umfangreichen, ausführlich über die Entstehungsumstände der Kompositionen und Bearbeitungen informierenden Begleittext von Joachim Draheim, so hätten wir eine rundum gelungene Veröffentlichung vor uns. Nicht dass an den Fähigkeiten von Helen Dabringhaus und Fil Liotis im rein Technischen irgendetwas zu bemängeln wäre! In dieser Hinsicht bewältigen sie die Musik ohne Probleme. Sie bewältigen sie, aber durchdringen sie nicht. Die Feinheiten der Beethovenschen Formungskunst kommen kaum zum Erklingen. Zwar wird die Musik weder über den Sportplatz gehetzt, noch durch extreme Temposchwankungen verzerrt, doch stellt sich den gut gewählten, gleichmäßig durchgehaltenen Zeitmaßen zum Trotz kein rechter Vorwärtsdrang ein. Was den Musikern offensichtlich fehlt, ist die Übersicht über die großen Linienzüge. Es klingt, als dächten sie nur von Takt zu Takt, mitunter nur von Taktteil zu Taktteil. Gebunden vorgetragen wird, was unter Bindebögen steht, aber der wesentlich wichtigeren Aufgabe, die Spannungen auch von Phrase zu Phrase auf- und abzubauen, die Formung ausgedehnter Perioden und das kontrapunktische Zusammenwirken der Stimmen erlebbar werden zu lassen, schenken sie zu wenig Aufmerksamkeit. Dazu passt, dass häufig, wenn nicht ausdrücklich Legato verlangt wird, der Vortrag zum Staccato tendiert. So geraten die raschen Sätze zu hübscher, flotter Musik mit gelegentlichen harten Akzenten (die dann im Zusammenhang oft übertrieben wirken). Auffallend zaghaft und kraftlos muten dagegen die langsamen Sätze an. Als beispielhaft für all dies sei der Variationssatz der Serenade genannt: Das Thema zerfällt in seine einzelnen Taktteile, das Figurenwerk der Variationen wirkt spieluhrartig, und einzelne akzentuierte Töne stechen nadelspitz hevor. In der Einleitung zum Finale desselben Werkes entgeht Dabringhaus und Liotis ganz, wie Beethoven hier Freiluftmusik (Waldhörner) nachahmt. Ein Verharren in Kurzatmigkeit verhindert die Ausweitung des Raumes.

Als Fazit lässt sich dies mehr oder weniger auf die ganze CD anwenden; am wenigsten auf die Ecksätze der bearbeiteten Hornsonate, mit der das Duo von allen eingespielten Werken am besten vertraut zu sein scheint.

[Norbert Florian Schuck, September 2020]

Klang(bau)Meister

Orchesterkonzert: Unterhaching, 3. November 2019, Hugo Schuler (Klavier), Bruckner Akademie Orchester, Jordi Mora

Zu welch hervorragenden Leistungen ein zum großen Teil aus begeisterten Laien zusammengesetztes Orchester unter einem Dirigenten fähig sein kann, der sich mit der dargebrachten Musik innig vertraut gemacht hat, stellten am 3. November 2019 Jordi Mora und das Bruckner Akademie Orchester im Unterhachinger Kubiz zum wiederholten Male unter Beweis. Zwischen Wolfgang Amadé Mozarts Haffner-Symphonie und der (leider!) einzigen Symphonie des sehr jung gestorbenen Juan Crisóstomo de Arriga präsentierten sie gemeinsam mit dem Pianisten Hugo Schuler Johann Sebastian Bachs Klavierkonzert d-Moll BWV 1052.

Dass Mora ein grandioser Klangbaumeister ist, zeigte sich von den ersten Takten der Haffner-Symphonie an. Die scharfen Kontraste waren als solche zu hören: Von dem kräftigen Anfangsmotiv hob sich die zarte Fortsetzung deutlich ab, aber nichts wirkte aneinandergereiht. Im Gegenteil: Das eine ging wie selbstverständlich aus dem anderen hervor, wie anschließend die kontrapunktisch gestalteten Abwandlungen des Hauptthemas, in denen die Interaktion der Instrumentengruppen miteinander schön herausgearbeitet wurde. Mora überlegt sich genau, in welchen Momenten er die Musik in kurze Phrasen staffelt, und wann langgezogene Linien am rechten Platze sind. Der klingenden Bewegung widmet er sorgfältigste Darstellung und macht dadurch seinen Zuhörern die Formung der Töne zum genussreichen Erlebnis.

Hugo Schuler hat sich in den letzten Jahren einen guten Ruf als Bach-Spieler erworben und seine Fähigkeiten mit einer 2018 bei Aldilá erschienenen Aufnahme der Goldberg-Variationen bereits auf CD dokumentiert. Seine maßvolle Dynamik verriet, dass er die Solopartie des d-Moll-Konzerts vom Cembaloklang her dachte, doch machte er von der Möglichkeit, auf dem Piano-Forte die Tongebung durch die Art des Anschlags zu variieren, ausgiebig Gebrauch, sodass die Abschnitte zwischen den Orchesterritornellen sehr abwechslungsreich klangen. Höhepunkt der Darbietung war das Finale, in welchem das Zusammenspiel von Solist und Orchester besonders harmonisch geriet.

Das Leben des 1806 im Baskenland geborenen und seit 1821 in Paris ausgebildeten Juan Crisóstomo de Arriaga, wurde kurz vor seinem 20. Geburtstag durch eine Tuberkuloseerkrankung beendet, doch darf er angesichts seines erhaltenen Schaffens getrost als größter spanischer Komponist seiner Zeit betrachtet werden; und schmerzlich ahnt man, dem Grabspruch Franz Schuberts gedenkend, welche „noch viel schöneren Hoffnungen“ mit ihm begraben wurden. Arriagas Symphonie, 1824 vollendet, steht in D: die Ecksätze in Moll, die langsame Einleitung und das Menuett jedoch in Dur, das sich letztlich auch im Finale durchsetzt. In Form und Instrumentation meisterhaft ausgewogen, rekurriert sie melodisch auf einen teils eleganten, teils populären Tonfall, wie er unter den Komponisten aus der Generation nach Beethoven beliebt war, dem Arriaga aber kraft seiner immensen Begabung eine ungewohnte Leidenschaftlichkeit und Tiefe verleiht, ähnlich wie dies auch ein deutscher Generationsgenosse, der gleichermaßen tragisch früh ums Leben gekommene Spohr-Schüler Norbert Burgmüller, getan hat. Mora und sein Orchester blieben dem Werk nichts schuldig und verhalfen Arriaga zu einem glänzenden Erfolg. Als Zugabe (auch vom Solisten des Abends hätte man sich eine gewünscht) wiederholten sie den Finalsatz, und übertrafen dabei ihre vorherige Darbietung dieses Stückes noch um ein wenig an Schwung.

[Norbert Florian Schuck, November 2019]

Die Kunst der Fuge in Salzburg

Orchesterkonzert: Salzburg, 25. Oktober 2019, Salzburg Chamber Soloists, Christoph Schlüren

Wer sich am 25. Oktober 2019 im Odeion des Salzburger Waldorfcampus eingefunden hatte, hatte das Glück, einer außergewöhnlichen Demonstration kammerorchestralen Musizierens beiwohnen zu können. Die Salzburg Chamber Soloists, jeweils fünf erste und zweite Violinen (darunter der Konzertmeister Lavard Skou Larsen), vier Bratschen, drei Violoncelli und ein Kontrabaß, spielten unter der Leitung von Christoph Schlüren Die Kunst der Fuge von Johann Sebastian Bach. Man verzichtete auf ein Arrangement der Kanons und präsentierte Contrapunctus XIV zweimal: am Ende der ersten Konzerthälfte, nach den Contrapuncti I–XI, in der von Bach unvollendet hinterlassenen Gestalt, der sich jener Choral anschloss, mit welchem die Herausgeber des Erstdrucks ihr Publikum „schadlos halten“ wollten; zum zweiten Male, am Ende des Konzerts, mit der sehr geglückten Ergänzung des finnischen Symphonikers Kalevi Aho, die damit ihre österreichische Erstaufführung erlebte. Zuvor erklangen in der zweiten Konzerthälfte nach den Spiegelfugen zwei im wahrsten Sinne des Wortes auf Bach bezogene Stücke aus späterer Zeit: Robert Schumanns Fuge über BACH op. 60/3, für Streichorchester transkribiert von Dan Țurcanu, und Reinhard Schwarz-Schillings Studie über BACH für drei Stimmen, das letzte Werk dieses Komponisten polyphoner Meisterstücke, dessen gesamtes Schaffen im Grunde eine große Hommage an Bach darstellt.

Ein ganzes Konzert mit Stücken, in denen jeder Musiker in regelmäßigen Abständen das Hauptthema zu spielen hat und auch die Übersicht behalten muss, wenn gerade „nur“ ein Kontrapunkt in der Stimme steht, ist für ein Orchester eine besondere Herausforderung. Die  Salzburg Chamber Soloists haben es bei der Bewältigung dieser Aufgabe nicht an Einsatzbereitschaft und Begeisterung fehlen lassen und folgten hochkonzentriert den Vorgaben ihres Dirigenten.

Schlürens Präsentation der Werke lebte vor allem von der sorgfältigen Artikulation jeder Stimme. Kein Themeneinsatz ging im Gesamtklang unter, die kontrapunktischen Verflechtungen wurden fein abgestuft nach dem Gewicht dargeboten, das den beteiligten Stimmen im jeweiligen Moment zukam, sodass die Interaktion der Instrumentengruppen trefflich zur Wirkung gelangte. Mit seinem feinen Gespür für Bachs Formung der musikalischen Verläufe aus dem Gegeneinander der melodischen Linien legte der Dirigent vorbildlich bloß, wie einfalls- und abwechslungsreich diese Sammlung aus Stücken in d-Moll ist, die alle über das gleiche Thema geschrieben sind. So wurde der Abend zu einem Triumph der Bachschen Kompositionskunst.

Das Konzert wurde mitgeschnitten und man kann nur wünschen, dass die geplante Veröffentlichung auf CD bald folgen möge.

[Norbert Florian Schuck, November 2019]

Die Musik für sich selbst sprechen lassen

Orchesterkonzert: Unterhaching/München, 28./29. April 2019, Bruckner Akademie Orchester, Jordi Mora

Wer am 28. April das Kubiz in Unterhaching, oder tags darauf den Münchner Herkulessaal besuchte, konnte sich bei der 27. Orchesterakademie des Bruckner Akademie Orchesters davon überzeugen, dass der ausgezeichnete Ruf, der diesem Klangkörper und seinem Dirigenten Jordi Mora vorauseilt, voll und ganz gerechtfertigt ist.

Antonín Dvořáks Siebente Symphonie und die Zehnte von Dmitrij Schostakowitsch sind wohlbekannte Stücke. Mancher Kapellmeister mag sich im Falle solch oft gespielter Werke auf deren Berühmtheit ausruhen, in der Annahme, alles ginge von selbst. Glücklicherweise überlässt Mora nichts dem Zufall. Schon in den ersten Takten der Dvořák-Symphonie wurde deutlich, dass das Publikum das Ergebnis sorgfältigster Probenarbeit zu hören bekam. Das Orchester spielte mit einem Einsatz, als hätte es gegolten die beiden Werke zum ersten Mal der Öffentlichkeit zu präsentieren. Besonders sympathisch berührt Moras außerordentliches Gespür für die Architektur der Musik. Sein Dirigat ist Bauen und Modellieren in Klängen und Phrasen. Das Zusammenwirken der verschiedenen Orchestergruppen wird in einer selten zu hörenden Plastizität vorgeführt, und die einzelnen Verlaufsabschnitte der Sätze schließen, im Kleinen wie im Großen, mit einer ganz natürlich wirkenden Folgerichtigkeit aneinander an. Sehr deutlich zeigte sich dies in den Schlußtakten bei Dvořák: Die Musik schwankte hier nicht unentschieden zwischen Erhabenheit und Volkstanz, wie es in weniger sorgfältigen Aufführungen leider vorkommt, sondern beide scheinbar widerstrebenden Affekte fügten sich zu einer wunderbaren Einheit zusammen. Eine solche Darbietung ist der beste Beweis dafür, dass, wenn in anderen Aufführungen der Schluß dieses Werkes nicht ganz gelungen erscheint, man nicht den Komponisten dafür verantwortlich machen kann.

So intensiv Mora in die Musik eingedrungen ist, hat man doch nie den Eindruck, er wolle demonstrieren, dass die sie dieses oder jenes bedeuten soll. Gerade der Schostakowitsch-Symphonie tat das gut. Das Scherzo der Zehnten war an diesem Abend kein „Stalin-Portrait“, es hatte nichts forciert Brutales oder Karikaturistisches an sich. Durch die Art, die Musik sich natürlich entfalten, sie für sich selbst sprechen zu lassen, entwickelte der Satz unter Moras Händen jedoch eine dämonische Energie, wie sie der Verfasser dieser Zeilen noch in keiner Aufführung der Symphonie zu hören bekommen hatte.

Die Leistungen des Orchesters waren umso bemerkenswerter, bedenkt man, dass es sich bei einem großen Teil seiner Mitglieder nicht um professionelle Musiker handelt. Man denkt an die eigentliche Bedeutung der Worte „Dilettant“ und „Amateur“, denn das Vergnügen an der Musik, die Liebe zu ihr sprach aus jedem Ton, den das Bruckner Akademie Orchester an diesen zwei Abenden unter Jordi Mora erklingen ließ.

[Norbert Florian Schuck, Mai 2019]