Archiv der Kategorie: Konzertrezension

Intimität und Wandlung

Gioachino Rossini – Semiramide:  Bayerische Staatsoper, Nationaltheater München; Albina Shagimuratova (Semiramide), Alex Esposito (Assur), Daniela Barcellona (Arsace), Michele Angelini (Idreno), Jacquelyn Stucker (Azema), Bálint Szabó (Oroe), Galeano Salas (Mitrane), Oleg Davydov (L’ombra di Nino); Bayerisches Staatsorchester, Antonello Allemandi (Leitung), David Alden (Inszenierung), Beate Vollack (Choreographie)


Bayerische Staatsoper: Alex Esposito (Assur), Albina Shagimuratova (Semiramide), Michele Angelini (Idreno), Daniela Barcellona (Arsace) - (Foto © Wilfried Hösl, 2018)

Albina Shagimuratova singt die Titelrolle in Gioachino Rossinis Oper Semiramide auf einem Libretto Gaetano Rossis nach Voltaire. Am 2. Juni 2018 findet die erste Vorstellung mit ihr im Münchner Nationaltheater statt, wobei das Bayerische Staatsorchester unter Antonello Allemandi spielt. In den Hauptrollen hören wir Alex Esposito (Assur), Daniela Barcellona (Arsace), Michele Angelini (Idreno), Jacquelyn Stucker (Azema), Bálint Szabó (Oroe), Oleg Davydov (Geist Ninos) und Galeano Salas (Mitrane). Die Inszenierung kommt von David Alden und Beate Vollack gestaltete die Choreographie.

Für die Wiederaufnahme der Semiramide von Gioachino Rossini holte sich die Bayerische Staatsoper Albina Shagimuratova nach München, die in den letzten Jahren immer größere Erfolge feierte. Manchen ist sie bereits durch ihre Rolle als Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte ein Begriff, ich hörte sie erstmals als Solistin in Beethovens Neunter Symphonie unter dem spanischen Dirigenten Rafael Frühbeck de Burgos in dessen letzten Videoaufnahmen.

Semiramide präsentiert sich als zerrissene Figur, die gemeinsam mit ihrem Liebhaber Assur ihren Mann Nino tötete, den Thron bestieg und nun, einige Jahre später, einen Nachfolger auserwählen soll. Assur und Semiramide entfremdeten sich im Laufe der Zeit, und so hofft der indische Prinz Idreno auf die Krone und die Hand der Prinzessin Azema. Diese hingegen schwärmt für den General Arsace, der sie einst rettete und nun auf Geheiß der Königin zurück in die Stadt kommt – Arsace erwidert ihre Liebe. Doch Semiramide zerstört die Pläne: Sie erklärt Arsace zum neuen König und weist ihn zeitgleich an, sie zu heiraten; Idreno verspricht sie die Hand Azemas und Assur geht leer aus.

Doch gerade in diesem Moment erscheint der Geist Ninos und erklärt Arsace, dass er herrschen soll: doch erst, wenn Arsace seinen Tod sühnt. Der Priester Oroe kennt als einziger die Wahrheit, dass Semiramide und Assur Nino ermordet haben und betraut Arsace mit dessen wahrer Identität: Er ist Ninia, der tot geglaubte Sohn von Nino und Semiramide. Arsace/Ninia weiß nun, dass es Assur ist, den er töten muss, um die Verwicklungen zu beenden und den Gifttod seines Vaters zu rächen; er bittet um Vergebung für seine Mutter und versöhnt sich mit ihr. Im Dunkeln macht er Assur aus und streckt ihn nieder, doch schon hört er die Rufe, dass Assur gefasst sei und weggebracht werde. Ihm wird gewahr, dass er seine eigene Mutter mit dem Schwert erwischt hat – ein Huldigungschor für den neuen König erklingt und der Vorhang fällt.

Die Besetzung gelang: Alex Esposito überzeugt als wandelbarer Assur, Bálint Szabó als voluminöser Oroe und Galeano Salas als strahlender Tenor Miltrane. Die kleinen Rollen sind zu einen Azema, Jacquelyn Stucker, deren Auftreten vor allem schauspielerischer Natur ist – als hilflose Marionette wird sie herumgetragen und ist ihrem Schicksal ausgeliefert –, und zum anderen der Geist Ninos, der dennoch in Form von Bildern omnipräsent erscheint und Einblicke in eine heile Vergangenheit gewährt. Antonello Allemandi leitet das Bayerische Staatsorchester pflichtbewusst und sicher, wenngleich ohne einen auf den Hörer überspringenden Funken. Es scheint zu wenige Gesamtproben gegeben zu haben, um die Wechselwirkung zwischen Sängern und Instrumentalisten herauszuarbeiten, das Orchester bleibt hinter den Vokalpartien zurück.

Hervorzuheben sind die Rollen von Idreno, Arsace/Ninia und Semiramide. Idrenos Tenor verlangt Michele Angelini einen beachtlichen Ambitus ab, mühelos wechselt er zwischen den Registern hin und her. Als Hosenrolle singt die Mezzosopranistin Daniela Barcellona Arsace/Ninia, den sie als heldenhaften Feldherrn darstellt, furchtlos und tollkühn. Ihre Körperhaltung wirkt erschlafft, doch die Stimme schmettert selbstbewusst und angriffslustig. Höhepunkt der Vorstellung bleibt Albina Shagimuratova als Semiramide: Von Anfang an nimmt man der Russin ihre Rolle ab und glaubt ihr jedes Wort, das sie von sich gibt. Stimmlich überragt ihr Piano und Pianissimo, welches eine Intimität in das Opernhaus bringt, wie wir sie sonst ausschließlich von Liederabenden her kennen.

Schlicht, wenngleich natürlich in größtmöglichem Format, erscheinen die Bühnenbilder mit der überdimensionalen Statue Baals und den Bildern der königlichen Familie an den kipp- und klappbaren Wänden. Die Choreographie legt ihr Hauptaugenmerk auf die innere Wandlung der Königin, Semiramide entwickelt sich von der arroganten Herrscherin nach und nach zunächst zur entbrannten Liebhaberin und danach zur liebenden Mutter.

[Oliver Fraenzke, Juni 2018]

     Albina Shagimuratova bei jpc

Die Kunst, das Publikum mitzureißen

Festspiele in Bergen: Lysøen; Ole Bull, Franz Liszt, William Kroll, Wolfgang Amadeus Mozart, Dmitri Schostakowitsch; Catharina Chen (Violine), Jie Zhang (Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]

Festspiele in Bergen; Lysøen von außen (Foto von: Oliver Fraenzke)

Die Veranstaltungsorte der Festspiele in Bergen reichen auch über die Stadtgrenzen hinaus. In Ole Bulls Haus auf der Insel Lysøen spielen Catharina Chen und Jie Zhang am 27. Mai 2018 ein Konzert mit einem gemischten Programm. Zu hören ist Sæterjentes Søndag und Andante Maestoso von Ole Bull, Au Lac De Wallenstadt aus den Années de pélerinage von Franz Liszt, Banjo & Fiddle aus der Feder William Krolls, die 21. Violinsonate K. 304 e-Moll von Wolfgang Amadeus Mozart und die 24 Préludes von Dmitri  Schostakowitsch op. 34a in der Fassung für Violine und Klavier.

Etwa eine Stunde Bootsfahrt von Bergen entfernt liegt Lysøen, die Lichtinsel, und birgt die Sommerresidenz von Ole Bull: Eine eigentümliche Villa in der typischen Machart der norwegischen Holzhäuser, aber durch unzählige Holzschnitzereien, bunte Fenster und kunstvolle Dekoration verziert – ein Ort von verschwenderischer Schönheit. Mit dem hohen Holzdach wirkt das Hauptzimmer beinahe wie ein Kirchenraum, hier findet das heutige Konzert statt.

Festspiele in Bergen; Lysøen von innen (Foto von: Oliver Fraenzke)

Catharina Chen und Jie Zhang machen aus dem Konzert eine Show, zu den Klängen von Ole Bulls Sæterjentes Søndag treten sie theatralisch auf die Bühne, verbinden durch subtile Übergänge die ersten vier Stücke; Chen tanzt durch den Raum und geht direkt auf den Hörer zu. Dabei geht allerdings nichts an der musikalischen Ernsthaftigkeit und Qualität verloren.

Wie auch die Zyklen von Bach, Chopin, Debussy und zahlreichen weiteren, umspannen die 24 Préludes von Dmitri Schostakowitsch alle zwölf Dur- und alle zwölf Moll-Tonarten, in prägnanter Kürze öffnen sie für kurze Zeit die Tore zu eigenartigen Klangwelten und verschließen sie sogleich wieder. In der heutigen Darbietung überzeugen sie durch ihre Schroffheit und Prägnanz, auch wenn sie mehr Kontraste hätten vertragen können. Am wenigsten liegt den Musikern die feine, zarte Musik Mozarts, der in seiner e-Moll-Sonate den Tod seiner Mutter verarbeitete. Chen und Zhang geben zu viel hinein in diese Musik, überfluten die zerbrechliche Welt Mozarts mit überschwänglicher Emotion. Doch genaue diese ist es auch, die die beiden Musiker auszeichnet und uns erinnerungswürdige Erlebnisse im ersten Konzertteil bereitet: Die beiden Stücke des Hausherren Ole Bull überragen durch ihre Passion und ihr unverfälschtes Gefühl, Liszt bleibt fromm und innig. Unterhaltsam gestaltet sich die Humoreske Banjo & Fiddle des 1980 verstorbenen Komponisten William Kroll, sie illustriert einen Wettstreit zwischen den Titelinstrumenten. Das Banjo stellt die Geige durch Pizzicato dar, die Fiedel wird durch Bogenspiel und Borduntöne davon abgehoben.

Die fröhliche Art von Catharina Chen und Jie Zhang steckt an, das Publikum bleibt aufmerksam und geht mit. Es ist eine Kunst für sich, das Publikum zu gewinnen und mitzureißen. Die Musiker des heutigen Konzerts präsentieren auf eindrucksvolle Weise, wie sehr doch der Hörer integriert werden kann in das Geschehen auf der Bühne – und die Trennung zwischen Musiker und Publikum verschwindet, alles wird zu einem einzigen Raum des Geschehens.

         

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Die „besten Komponisten“

Festspiele in Bergen: Troldhaugen, Grieg Villa; Percy Grainger, Frederick Delius, Duke Ellington, Johann Sebastian Bach, Edvard Grieg; Ellen Nisbeth (Bratsche), Bengt Forsberg (Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]


Festspiele in Bergen: Griegs Villa, Troldhaugen um Mitternacht (Foto von: Oliver Fraenzke)

Transkriptionen der laut Percy Grainger „besten Komponisten“ für Bratsche und Klavier werden am 26. Mai 2018 in Griegs Wohnzimmer in Troldhaugen von Ellen Nisbeth und Bengt Forsberg dargeboten. Von Grainger hören wir Auszüge aus der Skandinavisk Suite (Arr. Ellen Nisbeth), Arrival Platform Humlet und To a Nordic Princess (Arr. Ellen Nisbeth und Hans Palmquist), des Weiteren stehen auf dem Programm die zweite Sonate von Frederick Delius (Arr. Lionel Tetris), Auszüge aus Anatomy of a Murder (Arr. Hans Palmquist), die Gigue aus der zweiten Violinpartita von Johann Sebastian Bach (Arr. Ellen Nisbeth) und die Sonate c-Moll op. 45 von Edvard Grieg (Arr. Ellen Nisbeth).

Als der australische Komponist Percy Grainger seine Liste der besten Komponisten schrieb, setzte er sich selbst „nur“ auf Platz 9, nach Delius und Ellington, aber vor Mozart und Tschaikowski; auf Platz 1 steht Johann Sebastian Bach. Grainger arbeitete als junger Mann am Klavierkonzert von Edvard Grieg und besuchte den Komponisten 1907 in seinem Heim Troldhaugen. Die beiden Musiker freundeten sich trotz des großen Altersunterschiedes schnell an und Grieg schrieb noch einen Tag vor seinem Tod einen lobenden Brief an seinen Kollegen. Grainger verbreitete die Musik Griegs international, nahm unter anderem das Klavierkonzert gemeinsam mit Leopold Stokowski auf und gab Noten des Norwegers heraus.

Als Komponist schrieb Grainger hauptsächlich kürzere Werke, die meisten von ihnen bleiben im Rahmen von Miniaturen. Dabei inspirierte ihn der nordische Stil und die Kompositionsweise Griegs, wie sich deutlich beispielsweise in seiner Skandinavischen Suite abzeichnet oder auch in To a Nordic Prinzess, dem Hochzeitsstück für seine schwedischstämmige Verlobte. Einen besonderen „nordischen“ Bezug finden wir in der Zweiten Sonate von Frederick Delius, in der Anklänge an das Klavierkonzert von Edvard Grieg hörbar werden.

Ellen Nisbeth zeichnet sich durch einen eigenständigen Ton aus, der warm und voll ist, dabei eine Rauheit nicht verbirgt. In den Arrangements hebt sie die Vorzüge der Bratsche im Gegenzug zur Geige hervor, insbesondere hierbei die dunkleren und weicheren Klangfarben. Bengt Forsberg und Ellen Nisbeth sind ein eingespieltes Team, sie agieren vollkommen synchron und aufeinander abgestimmt, ergänzen einander prächtig. Die Musiker nehmen sich Freiheiten, vor allem im Bezug auf Rubato, das sich bei Grainger und Grieg deutlich macht. In Griegs Dritter Sonate unterminieren die Tempoänderungen allerdings die rhythmische Kraft und den Drang nach vorne, weicht gar das mächtige Hauptthema auf. Die Randsätze dieser Sonate sind allgemein doch mehr für die schärfere und schrillere Violine geeignet, vielleicht hätte sich ein Arrangement der F-Dur- oder G-Dur-Sonate besser geeignet für einen Vortrag auf der Bratsche. Hinreißend gestaltet sich dafür der Mittelsatz, der ungezwungen entsteht und die zarte Weise sanglich rein präsentiert. Bachs Gigue ertönt heute recht rasch, ein etwas langsameres Tempo hätte mehr Detailarbeit und Klangnuancen ermöglicht. Überzeugen können vor allem Ellington und Delius, hier entfalten sich die beiden Musiker vollkommen. Anatomy of a Murder verleihen sie einen Drive, der sich auf den Hörer überträgt, dabei scheuen Nisbeth und Forsberg auch nicht die Reibungen der wohl gesetzten Dissonanzen. Delius überzeugt durch Frische und Lebensgefühl, die Bratsche holt aus der Musik noch mehr klangliche Differenzierung heraus als eine Violine.

             

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

I want to be in Maria

Festspiele in Bergen: Grieghallen, Griegsalen; Igudesman & Joo

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]

Igudesman & Joo treten mit ihrem dritten Bühnenprogramm „Play it again!“ im Griegsalen der Grieghallen auf. Der Violinist Aleksey Igudesman und der Pianist Hyung-ki Joo mischen Klassik mit Pop, Ernst mit Spaß und bezaubern Kinder wie Erwachsene gleichermaßen.

Wenn Leonard Bernsteins West Side Story mit der Titelmelodie der Simpsons durcheinandergeworfen wird, bis schließlich Sätze wie „I want to be in the Simpsons“ oder „I want to be in Maria“ herauskommen, dann kann nur von Igudesman & Joo die Rede sein. Die beiden Musiker greifen in der Musikgeschichte vor und zurück, bilden die unmöglichsten musikalischen Kollagen und vereinen, was niemals je hätte vereint werden sollen.

In ihrem neuesten Streich, Play it again!, thematisieren sie den beliebtesten Teil eines klassischen Konzerts: Die Zugabe. Hier kann der Musiker noch einmal unter Beweis stellen, was er kann, seine gesamte technische Potenz bündelt sich in einem kurzen und prägnanten Stück, das zugleich das Publikum hinausgeleitet. Und so kommen Iguldesman & Joo auf die Bühne, danken für den Applaus und gehen wieder – lassen sich dann aber doch noch zu einer Zugabe überreden … und noch einer … und noch einer.

Igudesman & Joo schlüpfen in die Rollen verschiedener Musiker, die sich in ihren Zugaben präsentieren wollen: in den spießig-genauen Deutschen, den coolen Engländer, den überakzentuierenden Franzosen und sogar in den „fiedelnden Alien“, mit dem erster Kontakt aufgebaut wird. Wir hören eine Uraufführung des asiatischen Komponisten Song Way Too Long, Musik des Argentiniers Juan Sebastian Bacho und erleben den Hit I Will Survive in seiner ursprünglichen Version, wie ihn Mozart komponierte.

Die Musiker singen, tanzen und spielen, während der Hörer aus dem Lachen kaum herauskommt. Die Mischung aus wirkungsvollen Gags und subtilen Anspielungen innerhalb der Musik spricht jeden an, erfahrene Konzertgänger ebenso wie diejenigen, denen die klassische Musik noch vollkommen fremd ist – jeder kommt auf seine Kosten. Und genau das macht Igudesman & Joo aus: Sie bringen mit Humor Menschen an die Klassik heran und machen Lust auf mehr, sogar ernstere Musik. Dies gelingt durch ihr künstlerisches Können in allen Bereichen, Aleksey Igudesman und Hyung-ki Joo sind nicht nur Komiker, sondern ernstzunehmende Musiker. Hier trifft Qualität und Begeisterung zusammen, heraus kommt ein einmaliges Bühnenprogramm voller Musik, Gesang, Tanz, Scherz und Skurrilität.

         

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

 

Bach, Spanien, Rock

Festspiele in Bergen: Grieghallen; Johann Sebastian Bach, Henry Purcell, Manuel Oltra, King Crimson; Ricardo Odriozola (Bratsche und Leiter), Griegakademiets kammerorkester

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]

Im Foyer der Grieghalle hören wir am 26. Mai 2018 mittags um 12 Uhr das Kammerorchester der Griegakademie (Griegakademiets kammerorkester) unter Leitung des Violinprofessors Ricardo Odriozola. Umrahmt wird das Programm von Bach, mit dessen „Vor deinen Thron tret ich hiermit“ die Musiker einziehen und die Bühne auch wieder verlassen. Dazwischen gibt es die Fantasie Nr. 4 von Purcell, Manuel Oltras Suite per a flauta i orquestra de corda und ein Arrangement von King Crimsons FraKctured aus der Feder des Dirigenten.

Vielseitiger könnte ein Programm kaum sein: Von Bach und Purcell über einen spanischen Komponisten des 20. Jahrhunderts bis hin zur Progressiv Rock Band King Crimson. Der in Norwegen lebende Spanier Ricardo Odriozola weiß, die Welten zu vereinen und zu einem Konzert zusammenzufügen. Er stellte ein Kammerorchester aus Studenten und Lehrkräften der Griegakademie zusammen und lud Gäste aus Schweden ein, um dieses Projekt zu verwirklichen.

Die Musik beginnt hinter der Bühne, zu einer auskomponierten Einleitung treten die Musiker auf die Bühne, aus einem meditativen Orgelton entwickelt sich nach und nach Bachs „Vor deinen Thron tret ich hiermit“, bis das Thema in vollem Glanz erstrahlt. In der Vielstimmigkeit von Bach und Purcell zeigt sich die Qualität der Studenten aus Bergen: Jede Linie besitzt Aussagekraft und mischt sich gleichwertig zu etwas größerem, übergeordnetem, zu einer musikalischen Gemeinschaft. Ricardo Odriozola leitet von den Mittelstimmen aus, wir hören ihn von der Bratsche koordinieren. Seine Wahl, in diesem Konzert die Bratsche und nicht die Geige zu spielen, erweist sich als Geniestreich, denn so werden die weichen, warmen Seiten betont. Für Manuel Oltra legt Odriozola sein Instrument beiseite und stellt sich an das Dirigentenpult. Die Suite besteht aus kurzen Stücken hochwertiger Unterhaltungsmusik, die künstlerischen Anspruch aufweisen und doch unbeschwert ins Ohr gehen. Beschwingt reißen sie den Hörer in ihren Bann, Optimismus erfüllt das tänzerische Spiel zwischen Flöte und Streichorchester. Ricardo Odriozola bearbeitete FraKctured von King Crimsom zu einem treibenden Streichorchesterstück: Es steht im 5/4-Takt und begeistert durch rhythmische Präsenz und Wildheit, wobei von der ersten bis zur letzten Note eine formale Geschlossenheit zu bemerken ist. King Crimson verbindet die Ungezügeltheit der Rockmusik mit einem Sinn für klassische Ausgewogenheit.

Das Talent der zu einem Großteil jungen Musiker ist überragend, alle verstehen sich ohne Worte alleine durch Gesten und sind in der Lage, aktiv zuzuhören. Sie schauen über den Tellerrand des Standard-Repertoires hinaus und finden sich auch in unbekannter Musik zurecht, nehmen sie ernst und begeistern sich für sie. Die Leidenschaft zur Musik wird hier nicht für technische Perfektion geopfert, sondern steht im Einklang mit ihr. Odriozola reiht die einzelnen Stücke nicht bloß aneinander, sondern gestaltet sie in einem dramaturgischen Bogen, wodurch das Konzert ein ganzheitliches Erlebnis wird.
[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

     Ricardo Odriozola bei jpc

     King Crimson: The ConstruKction Of Light (jpc)

Unbeschwert, skizzenhaft und doch vollendet

Bergen Festspiele: Troldhaugen, Grieg Villa; Franz Schubert, Franz Liszt, Edvard Grieg, Fritz Kreisler, Sergei Rachmaninoff; Ah Ruem Ahn (Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]


Festspiele in Bergen: Griegs Villa, Troldhaugen um Mitternacht (Foto von: Oliver Fraenzke)

Die koreanische Pianistin Ah Ruem Ahn spielt in Griegs Villa in Troldhaugen. Auf dem Programm ihres Konzerts vom 25. Mai 2018 stehen Franz Schuberts Klaviersonate c-Moll D. 958, Ricordanza aus den Transzendentalen Etüden von Franz Liszt, Edvard Griegs Poetiske tonebilder op. 3 und Liebesleid von Fritz Kreisler in einem Arrangement von Sergei Rachmaninoff.

Die Sommertage in Norwegen sind lang, und so liegt es nahe, auch zu später Stunde noch Konzerte zu veranstalten: Um 22:30 beginnen die Auftritte in Griegs Wohnzimmer seiner Residenz Troldhaugen. Heute spielt hier Ah Ruem Ahn, die den letzten internationalen Edvard-Grieg-Klavierwettbewerb gewann. Etwa 50 Zuhören passen in das geräumige Wohnzimmer, wenn die Türen zur Veranda geöffnet sind, was zudem Licht der untergehenden Sonne hereinströmen lässt. Die Akustik besticht durch ihre Klarheit und Direktheit an jedem Ort des Raums; Grieg schuf sich einen perfekten Veranstaltungsort für Kammermusikkonzerte direkt in seiner Villa. Auch heute noch finden die Auftritte auf seinem eigenen Steinway & Sons aus den 1890er-Jahren statt, dessen Klang eine gewisse Zärtlichkeit ausströmt, dabei voluminös und voll im Klang bleibt.

Die Darbietungen Ah Ruem Ahns zeichnen sich durch ihre Leichtigkeit und Unbeschwertheit aus. Ungezwungen entstehen die Stücke aus sich heraus und bewahren sich beinahe eine Art Skizzenhaftigkeit, wobei sie zeitgleich Reife ausstrahlen. Dynamisch bleibt die Koreanerin zurückgehalten und intim, Höhepunkte gestaltet sie durch innere Spannung statt durch äußerliche Aufruhr. Ah Ruem Ahn besitzt ein Gespür für Kontraste und weiß genau, wie weit sie diese ausdehnen kann, ohne sie überzustrapazieren. Die viersätzige Schubert-Sonate hält sie als Einheit zusammen, schafft eine private und in der Tiefe brodelnde Atmosphäre – sie vertraut dem Hörer eine persönliche Gefühlswelt an. Ricordanza weist keine Anzeichen eines Virtuosenstücks auf, jede technische Schwierigkeit dient musikalischem Ausdruck. Es macht den Eindruck, eine Harfe spiele auf, wenn Ahn in die oberen Register gleitet: Sie transzendiert den Klavierklang zu orchestraler Vielfalt, so dass man tatsächlich denkt, man höre andere Instrumente mitschwingen. Flüchtig hingeworfen und doch vollendet erscheinen die Poetischen Tonbilder des Hauseigentümers, Edvard Griegs. Die Frühwerke deuten schon an, was Griegs spätere Kompositionen ausmachen sollte: den nordischen Ton und den subtilen Gebrauch von Anklängen an Volksmusik. Rachmaninoff arrangierte unzählige Werke für Klavier Solo, darunter auch drei berühmte Wiener Tänze aus der Feder Kreislers, dabei ergänzte er pianistisch ansprechende Passagen wie schillerndes Tonleiterspiel. Doch selbst diese verleiten Ah Ruem Ahn nicht dazu, sich zur Schau zu stellen, sie bleibt bei ihrem innigen, unprätentiösen Stil.

Das Hauskonzert ist das perfekte Umfeld für eine Pianistin wie Ah Ruem Ahn, welche die Nähe zum Hörer braucht, um sich voll zu entfalten. In dieser privaten Atmosphäre blüht sie auf und überzeugt, indem sie den Hörer direkt anspricht und in ihr Spiel integriert.

       

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Erhöhend

Festspiele in Bergen: Håkonshallen; Sofia Gubaidulina, Arvo Pärt, Alfred Schnittke; Kremerata Baltica, Martynas Stakionis, Gidon Kremer & Sonoko Miriam Welde (Violine), Geir Draugsvoll (Bajan), PERCelleh (Schlagwerk), Jarle Rotevatn (Präpariertes Klavier)

[Alle Rezensionen zu den Festspielen in Bergen im Überblick]

Festspiele in Bergen, Håkonshallen: Gubaidulina, Draugsvoll und die Kremereta Baltica (Foto von: Oliver Fraenzke)

Am Abend des 25. Mai 2018 spielt die Kremerata Baltica in der Håkonshallen ein Konzert mit moderner Musik zu Ehren der Festspielkomponistin Sofia Gubaidulina. Ihr Bajankonzert Fachwerk ist Höhepunkt des Abends, den der Widmungsträger Geir Draugsvoll bestreitet, zudem wurde die Kremerata durch Schlagwerker von PERCelleh ergänzt. Die Leitung des Stücks übernimmt Martynas Stakionis. Vor Fachwerk hören wir Arvo Pärts Streicherwerk Fratres mit Gidon Kremer als Solist und Alfred Schnittkes Concerto Grosso, wo sich Kremer die aufstrebende Geigerin Sonoko Miriam Welde als Partnerin nahm.

Schon die Atmosphäre der Håkonshallen verleiht der hier gespielten Musik eine ehrfurchtsgebietende und beinahe spirituelle Wirkung: Die hohen, rauen Steinwände und das aufwändige Holzdach, dazu das Fenster an der Spitze, durch welches das Abendlicht in die Halle strömt. Die Akustik erscheint sakral, angenehmer Hall schmeichelt den Streichern.

Das Programm beginnt mit Arvo Pärts Fratres für Streichorchester mit Solovioline, ein resignatives Stück, welches die Einsamkeit und Isolation des Solisten verbildlicht. Zeitgleich schwingt ein Gefühl der Hoffnung mit, jedoch nicht in physischer, sondern in religiöser Form. Virtuos gibt sich der Solopart, die technischen Anforderungen stellen ein inneres Ringen um sich selbst dar, was das Orchester reflektiert. Kremer blüht in dieser Musik auf und legt eine seiner innigsten Aufführungen dar, die ich von ihm kenne. Er gibt viel von sich Preis in dieser Musik und wir werden Teil seiner Erfahrungen.

Sonoko Miriam Welde kommt hinzu im Concerto Grosso Nr. 1 von Alfred Schnittke. Das Werk lebt vom einem Wechselspiel zwischen den beiden Violinen, die immer wieder gegeneinander ausgespielt werden, konkurrieren, und sich doch auch ergänzen. Erst kurz vor Schluss finden die beiden Instrumente im Unisono zusammen, wenngleich die Idylle nur kurz anhält. Markant ist das präparierte Klavier, welches besonders die Randsätze durch die glockenartigen Töne prägt – zwischenzeitlich wechselt der Pianist zum Cembalo, setzt sich auch hier von den Streichern deutlich ab. Als Vermittler dient das Orchester, von hier kommen die Impulse, auf welche sich dann die drei Einzelkämpfer stützen können. Wie meisterlich spielt Schnittke in diesem Concerto mit den Erwartungen des Hörers: Eingängige Momente werden genau dann unterminiert, wenn wir uns an sie gewöhnen würden, Rhythmen verschieben sich exakt im richtigen Moment – dies ist eine Meisterschaft, die oft zu wenig gewürdigt wird.

         

Composer in Residence Sofia Gubaidulina wird mit mehreren großen Aufführungen ihrer Hauptwerke geehrt, eine erklingt in diesem Konzert mit der Kremerata Baltica unter Martynas Stakionis und dem Widmungsträger Geir Draugsvoll. Im Januar 2013 kam ich durch eben dieses Stück in prägenden Kontakt mit der Musik Gubaidulinas, Draugsvoll spielte es unter Leitung von Valery Gergiev in der Münchner Philharmonie. Heute erklingt es noch gereifter und der Solist lässt spüren, wie überwältigt er noch immer von diesem Konzert ist. Das Atmen steht im Mittelpunkt, die gesamt Musik bildet ein Ein- und Ausatmen in allen Formen ab, von Hecheln, tiefem Atem bis hin zu Seufzen. Das Bajan eignet sich natürlich für solch eine Idee, reguliert schließlich die Veränderung des Luftstroms den Klang. Draugsvoll bäumt sich auf, genießt die wilden Dissonanzen, Cluster und plötzlichen Brüche. So verleiht er ihnen Sinn und Struktur, fasst die Klänge in Einheiten zusammen und schafft ein Kontinuum. Als Zugabe gibt es Piazzolla, als „Dessert“, wie es Draugsvoll lächelnd, aber passend formuliert.

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Zwei Orchester

Matinée „Familienkonzert der Gung’l-Orchester“ am 10. Mai 2018 um 11 Uhr im Prinzregententheater

Bad Reichenhaller Philharmoniker und Symphonieorchester Wilde Gungl München
Dirigenten: Christian Simonis und Michele Carulli; Moderation: Dr. Arnim Rosenbach;
Solisten: Yan Zhang (Violine); Michele Carulli (Klarinette)

©M. Hallensleben
©M. Hallensleben

Was ist schöner als ein Orchester? Nun, natürlich zwei, davon eins, die Wilde Gungl aus München und eins, die Bad Reichenhaller Philharmoniker aus Reichenhall! Und was für ein prächtiges Bild, diese vielen, vielen Musikerinnen und Musiker mit ihren beiden Dirigenten Michele Carulli und Christian Simonis. Nach einigen Anmerkungen zur Geschichte und zur Verbindung über den Dirigenten und Komponisten Josef Gung’l, den Begründer, begannen sie gemeinsam mit einem Festmarsch von Richard Strauss (1864–1949) von 1888 in strahlendem C-Dur. Schon das zweite Stück, wieder von Strauss, dem damals 13-jährigen Wunderkind, einer Orchester-Serenade, verblüffte durch seine raffinierten Orchesterfarben und lassen die spätere Meisterschaft durchaus erahnen. Wie üblich moderierte Konzertmeister der Wilden Gungl Arnim Rosenbach auf seine charmante Art und sagte als nächstes Stück vor einer Pause die Ouvertüre zur Oper „Die diebische Elster“ von Gioachino Rossini (1792–1868) an. Die beiden Orchester liefen unter dem Dirigat von Maestro Carulli zur Höchstform auf. Mit vollem Einsatz – wie wir es kennen – feuerte er seine Musikerinnen und Musiker an. So lebendig, kraftvoll und begeisternd habe ich dieses Stück noch nie erlebt, großer Jubel und verdienter Beifall auch für die solistischen Passagen und ihre Spielerinnen und Spieler. Nach der Pause übernahm gleich Maestro Simonis die Leitung und begeisterte mit einem Galopp von Josef Gung’l (1809–1889), bevor Michele Carulli als Solist an „seinem“ Instrument, der Klarinette, das zauberhafte Adagio von Heinrich Joseph Baermann (1784–1847) mit den Streichern zusammen anstimmte. Baermann, selber ein hochberühmter Klarinettist und Komponist des 19. Jahrhunderts, wusste dem Instrument in allen Lagen berückende Musik abzugewinnen. Beide Orchester wieder gemeinsam musizierten danach zwei Stücke vom Gründer Gung’l, einen Isar-Lieder-Walzer Opus 209, „den freundlichen Bewohnern Münchens gewidmet“ und einen rasanten Galopp, den „Narrengalopp“ Opus 182. Die Bandbreite des Konzertes reichte von Rossini bis Charles Kálmán (1929–2015), dem Sohn des berühmten Emmerich Kálmán, der für Sologeige und Streichorchester ein Stück namens „Nostalgie“ komponierte. Die Konzertmeisterin der Reichenhaller, Frau Yan Zhang, spielte mit intensivster Tongebung, aufs aufmerksamste begleitet von ihren Mitmusikerinnen und Mitmusikern dieses melancholisch-melodische Kleinod. Rauschender Beifall, bevor es mit Maestro Carulli wieder zum letzten Programmpunkt ging, dem Walzer und Galopp aus der Suite „Maskerade“ vom armenischen Komponisten Aram Chatschaturjan (1903–1978). Auch hier zogen die Spielerinnen und Spieler beider Orchester noch einmal alle Register ihres Könnens, wieder mit unermüdlichem Einsatz von Leib und Seele des Dirigenten. Nach dem tosenden Beifall die erwünschte und geforderte Zugabe: „Unter Donner und Blitz“, Schnellpolka von Johann Strauß (1825–1899)! Blumen über Blumen, Beifall über Beifall und das Ende eines gemeinsamen Konzertes, von dem wir uns alle eine weitere Zusammenarbeit erhoffen und wünschen. So ein tolles Feiertags-Geschenk für die ganze Familie, vielen Dank allen Beteiligten auf, vor und hinter der Bühne!

           

[Ulrich Hermann, Mai 2018]

 

Matinée der Virtuosen

Konzert mit der Kammerphilharmonie DACAPO; Sonntag, 30. April 2018

Georges Bizet (1838-1875):Adagietto (aus der Arlesienne-Suite Nr.1)
Joseph Haydn (1732-1809):  Cello-Konzert Nr. 2 D-Dur
Sergej Rachmaninow (1873-1943) Vocalise op 34 /14
Josef Suk (1874-1935): Serenade für Streichorchester op.6

Jiri Barta, Violoncello; Franz Schottky, Dirigent

Eine Bemerkung zu Beginn: Die Programmfolge hätte am besten genau umgekehrt heißen müssen! Warum? So schön die Streicherserenade op. 6 von Josef Suk auch ist, so vertraut die Vocalise op. 34 / 14 auch in der Strreicherfassung sich anhört – die Konzertmeisterin war berückend in ihrer Solorolle – so schön der rote Teppich, das Adagietto aus der „L’Arlesienne-Suite“ dem Solisten Jiri Barta auch den Auftritt vorbereitete, der absolute Höhepunkt dieser Matinée war denn auch das zweite Cello-Konzert von Altmeister Joseph Haydn.  Dieser hochmusikalische Energie, diesem Spiel mit den leisesten und den lautesten Tönen, den Registern auf dem Cello von ganz tief bis in himmlische Höhen, der rhythmischen Vertracktheit, der Melodien-Seligkeit zu lauschen, war ein berückendes, verzauberndes Erlebnis.

Was in diesem Konzert mit seinen drei Sätzen Jiri Barta zusammen mit der DACAPO Kammerphilharmonie unter ihrem Dirigenten Franz Schottky  so spielerisch zeigten, kam fast einer Umwertung des „alten“ Papa Haydn gleich. Solch eine intensiv mitnehmende Musik traut man gewöhnlicherweise – und  wie das bei Vorurteilen so üblich ist, fälschlicherweise –dem Klassiker Haydn gar nicht zu. Wie schon  bei der letzten Matinée, in der eins von zwölf Klavierkonzerten des Joseph Haydn erklang, und diese Musik völlig zu Unrecht im Schatten steht , so gilt das für diese Aufführung doppelt. Was da an Musik und Spiel – nach dem Schillerschen Motto: „Der Mensch ist nur da ganz Mensch, wo er spielt“ – an Klanglichkeit und gegenseitigem  Sich-die-Bälle-zuspielen zu vernehmen war, nicht eine Sekunde Leerlauf, wie sie des Öfteren bei Solisten auftritt, wenn sie scheinbar nichts zu tun haben.

Solist Jiri Barta und Orchester und Dirigent waren auf einem musikalischen Niveau, das ich in dieser Form und Intensität lange nicht erlebt habe. Begeisterter Beifall, Bravos und eine Zugabe einer Sarabande von Johann Sebastian Bach, die dem ganzen noch die Krone aufsetzte.

Dass nach solch einem fast überirdischen Höhenflug der zweite Teil des Konzertes nicht mehr diese himmlischen Höhen erreichte, darauf sollte meine Anfangs-Bemerkung hinweisen. Natürlich war der Herkules-Saal bei sommerlichstem Wetter bis auf wenige Ausnahmen voll, natürlich war diese Matinée ein sonntägliches Geschenk, was uns da Franz Schottky mit der DACAPO Kammerphilharmonie präsentierte, aber dass dabei solch ein außergewöhnliches Erlebnis auf uns wartetet, wer hätte das –außer den Musikerinnen und Musikern – geahnt.

Um so gespannter warten wir auf die nächste Saison und die Überraschungen, die dann sich im Herkules-Saal an Sonntag-Vormittagen und zu den anderen Terminen ereignen werden.

[Ulrich Hermann, April 2018]

Die Oscars zeitgenössischer Musik

Am 3. Mai werden die alljährlichen Musik- und Förderpreise der Ernst von Siemens Musikstiftung im Herkulessaal München verliehen. Die Förderpreise gehen dieses Jahr an Clara Iannotta, Oriol Saladrigues und Timothy McCormack, den Hauptpreis erhält Beat Furrer. Jeder der Komponisten bekommt einen Portraitfilm von Johannes List, Furrer zudem eine Laudatio von Thomas Macho. Das Klangforum Wien spielt unter Leitung des Hauptpreisträgers Werke aller vier.

Der Ernst von Siemens Musikpreis ist die bedeutendste Auszeichnung für zeitgenössische Komponisten und Musiker, die sich neuer Klangkunst verschrieben haben. Die Verleihung ist jedes Jahr ein wahrer Festakt und Höhepunkt für die Ernst von Siemens Musikstiftung, die jährlich über 100 Projekte fördert.

Die drei Förderpreise gehen an junge, aufstrebende Komponisten, denen es ermöglicht werden soll, sich eine Zeit lang ohne Geldsorgen ihrer schöpferischen Arbeit zu widmen. Den ersten der auf 35.000 Euro dotierten Komponistenpreise verdient sich die aus Italien stammende Komponistin Clara Iannotta: Ihr Werk „troglodyte angels clank by“ von 2015 macht großen Eindruck. Es ist konzipiert für 13 verstärkte Instrumente und Objekte. Langsam schält sich der Klang aus anfänglichem Raspeln und Knattern, bis hohe Frequenzen die Überhand gewinnen und beinahe tinnitushaft im Ohr verankert bleiben. Iannottas Musik ist nicht zum Hören gedacht, sondern zum Erleben; und eben dies geschieht, wenn die verstärkten Frequenzen kontinuierlich aneinanderreiben, wobei sie ganz eigenartige Gefühle und Stimmungen wachrufen. Oriol Saladrigues geht naturwissenschaftlich an die Musik heran, weiß um die unumgängliche Imperfektion eines jeden künstlerischen Schaffens und kalkuliert diese genau mit ein. Ihn beschäftigt das gängige Topos, Zeit und Raum zu verbinden, zu verschieben und neuartig darzustellen, was auch sein heute uraufgeführtes Werk „tempo sospeso“ prägt. Ein Schmunzeln geht durch das Prinzregententheater, als der Portraitfilm von Timothy McCormack gezeigt wird, der ihn als sympathischen und offenen Klangforscher darstellt, der von einem Hornisten die abstrusesten Effekte abverlangt. Weder Töne, noch Rhythmen gäbe es in seiner Musik, sprach der Komponist, Klänge entstehen für ihn durch Kräfte, die gebündelt und geleitet werden, und nicht durch gezielten Einsatz von Instrumenten.

Saladrigues und McCormack bleiben mir musikalisch nur wenig präsent, ihr Eindruck verwischt schnell; Iannotta ist es, die mich fesselt und deren eigenartige Tonwelt mich gefangen hält. Es lässt sich schwer sagen, ob die Durchdringung und Wucht ihrer Aussage auch in Übertragungen oder Aufnahmen wirksam sind, doch live ergreift sie die Aufmerksamkeit und besticht in jeder Sekunde.

1992 wurde Beat Furrer ebenfalls mit dem Förderpreis ausgezeichnet, nun kehrt er als Hauptpreisträger zurück. Er entschied sich dazu, seine „Canti della tenebra“ nach Gedichten von Dino Campana für Mezzosopran und Ensemble aufzuführen, womit die Wahl auf ein echtes „Münchner“ Werk fiel, das am 7. Februar 2014 in der Muffathalle das Licht der Welt erblickte. Damals schon begeisterte mich der starke Bezug zwischen Text und Musik, die Verbindung zwischen dem italienischen Futuristen, der seine letzten Jahre in Irrenanstalten verbrachte, und der Klangwelt des österreichisch-schweizerischen Komponisten der Gegenwart. Auch wenn die fünf Lieder ursprünglich für Gesang und Klavier konzipiert waren, schreien sie doch nach größerer Besetzung: Mit dem großen Ensemble klingen sie beinahe symphonisch. Beat Furrer hat kein Verlangen danach, modern oder futuristisch zu sein, er bleibt er selbst und kreuzt seine verschiedenen Einflüsse zu einer persönlichen Musik, die einzigartig und unverkennbar ist. Hautnah erleben wir den Aufbau und die Gestaltung von Motiven, die sich durch die einzelnen Lieder ziehen und immer wieder auftauchen – der Komponist bezieht den Hörer mit ein. Musik und Text verschmelzen zu einer Einheit, Tanja Ariane Baumgartner fügt sich in das Geflecht der Instrumentalstimmen ein, ohne dass eine der Seiten überwiegen würde. Die Maßstäbe für den diesjährigen Komponisten-Hauptpreis lagen hoch, ist schließlich der letzte Preisträger Per Nørgård einer der bedeutendsten und überragenden Symphoniker unserer Zeit: Doch dürfte Beat Furrer eine gute Wahl und ein würdiger Nachfolger sein.

[Oliver Fraenzke, Mai 2018]

Frühlingskonzert des Jugendorchesters der Bayerischen Philharmonie

22. April 2018 im Carl-Orff-Saal im Gasteig

David Frühwirth, Violine; Henri Bonamy, Pianist und Leitung

An einem schönen Sonntag-Nachmittag begann das Konzert des Münchner Jugendorchesters im Carl-Orff-Saal der Münchner Philharmonie mit Mozarts Ouvertüre zu „La Clemenza di Tito“ KV 621, sehr energisch dirigiert von Henri Bonamy, der das Orchester der Bayerischen Philharmonie seit 2011 leitet. Beim nächsten Stück, dem dritten Klavierkonzert in c-moll op. 37 von Ludwig van Beethoven, setzte sich der Dirigent selber an den Flügel und war eben in Personalunion Solist und Dirigent. Das ist zwar heute nicht mehr außergewöhnlich, ist aber noch immer eine ganz besondere Herausforderung für Pianist und Orchester. Diese Herausforderung gelang in hohem Maß, die Aufführung glänzte durch spontanes Zusammenwirken und alle Beteiligten spielten mit größter Intensität und Aufmerksamkeit, und ließen so wieder einmal erleben, welch eine Musik aus Beethovens Komposition strömt und wie sie uns unwiderstehlich mitnimmt. Das Largo des zweiten Satzes gelang vorzüglich, auch dem Rondo des letzten Satzes fehlte es weder an rhythmischer Präzision noch an melodischer Eindringlichkeit. Hochverdienter Beifall für Henri Bonamy und das Jugendorchester der Bayerischen Philharmonie.

Nach der Pause dann die eigentliche Überraschung: Intendant Mark Mast sagte an, dass es sich beim Komponisten Schubert eben nicht um den berühmten Franz handle, sondern um einen der tragisch verschollenen Komponisten des 20. Jahrhunderts: Heinz Schubert, geboren 1905 in Dessau, gefallen in den letzten Kriegstagen 1945 im Oderbruch. Sein Werk harrt bis heute der Wiederentdeckung. So war die Begegnung mit seiner  Komposition „Concertante Suite für Violine und Kammerorchester“ von 1931/32 eine grandiose Erfahrung. Der Solist David Frühwirth – bei den anderen Stücken der Konzertmeister des Orchesters – begann mit zupackender Intensität, die durchaus vertrackten Herausforderungen dieses viersätzigen Werkes nicht nur zu bewältigen, sondern sie in all ihrer kompositorischen Größe darzustellen. Wunderbar begleitet vom Kammerorchester war vor allem der dritte Satz, eine Aria, eine wahre Offenbarung. Daran hatten auch die drei Holzbläser ihren Anteil. Vom beginnenden Rezitativ bis zur finalen Gigue gelang ein überzeugender Blick auf ein Werk der einstigen Moderne, das polyphon meisterlich gearbeitet, harmonisch komplex und durchgehend inspiriert ist. Es macht Lust auf mehr Musik des leider so tragisch früh Verstorbenen, von dem es auf Tonträger gar nichts gibt. Bravourös die Leistung vom Geiger David Frühwirth, der sich in dem heikel virtuosen Werk als Solist von Weltrang präsentierte, aber auch vom an die Grenzen geforderten Orchester. Bravos und großer Applaus!

Zum Abschluss Joseph Haydns Londoner Symphonie Nr. 99, die in allen vier Sätzen ansprechend gelang. Mit Verve und großer Begeisterung zeigte das Orchester, dass es im vergangenen Jahr nicht ohne Grund zu einem großen Festival in Italien eingeladen wurde. Das tänzerische Menuetto. Moderato überzeugte genau wie die anderen Sätze, dass der „alte“ Haydn nun wirklich einer der unübertrefflichen Großmeister war und ist.

Schluss-Applaus auch für die einzelnen Orchestergruppen, die allesamt auf beachtlichem Niveau uns diesen Sonntag-Nachmittag im Carl-Orff-Saal zum reichen Geschenk machten.

[Ulrich Hermann, April 2018]

Beethoven einmal wirklich „klassisch“

Nach ihrem Auftritt im KUBIZ Unterhaching am 8. Mai spielt das Bruckner Akademie Orchester unter Jordi Mora am 9. Mai im Herkulessaal der Münchner Residenz ein Programm bestehend aus der Ruy Blas-Ouvertüre op. 95 von Mendelssohn, Beethovens Drittem Klavierkonzert c-Moll op. 37 und Mahlers Sinfonie Nr. 4 G-Dur. Solistin im Klavierkonzert ist Ottavia Maria Maceratini, die Sopranpartie im Mahler-Finale singt Mireia Pintó.

Das Bruckner Akademie Orchester hat seit über einem Vierteljahrhundert den weit über München hinausragenden Ruf, als Laienorchester nicht nur auf überragendem Niveau zu spielen, sondern altbekanntem Repertoire neue Frische und Lebendigkeit zu verleihen. Als einer der langjährigsten Schüler Sergiu Celibidaches vermittelt Jordi Mora uns heute die Idee der musikalischen Phänomenologie, die sein Lehrer auf Grundlage seines Studiums bei Heinz Tiessen entwickelte. Phänomenologie ist keine Lehre, sondern die Haltung, jeden musikalischen Kontext individuell nach dessen Phänomenen zu erkunden und diese zum Klingen zu bringen. Das Wissen um Grundgesetze von Spannung und Entspannung aufgrund der natürlichen Ordnung der Obertonreihe ist Grundlage, um aus dem Hören ein Erlebnis werden zu lassen, das die aufgeschriebene Musik mit jeder Darbietung in einmaliger Lebendigkeit erstehen lässt.

Die Phänomenologie wird von Mainstream-Gelehrten gerne nicht „für voll genommen“ oder auch leichtfertig abgelehnt: Belegt werden kann sie schließlich nach deren Meinung nur anhand von Tonaufnahmen als Vermächtnis eines eines Toten, welche mit damaliger Technik nur einen Teil dessen abbilden können, was tatsächlich erklungen ist. Der Spott dürfte dem schnell vergehen, der ein Konzert mit Jordi Mora besucht und live erlebt, wie durchschlagend die Präsenz der Musik doch ist und wie zwingend die Werke vom allerersten zum allerletzten Ton zusammenhängen.

Die erste Hälfte des Konzerts steht ganz im Zeichen des klassischen Ideals. Mendelssohns Ruy Blas-Ouvertüre und Beethovens Drittes Klavierkonzert hören wir meist als pompöse Werke der aufkeimenden Romantik mit Pauken und Trompeten, hart und wirkungsvoll. Heute nicht! Jordi Mora rückt sie beide in das Licht der späten Klassik, nimmt Kraft und Lautstärke zurück, um transparent und fein zu bleiben. Wie strahlend doch das Blech bei Mendelssohn durchkommt mit den kleinen Crescendi und welch rhythmische Energie doch in den Geigenstimmen steckt! Beethoven sorgt ebenfalls für Aufsehen: Die Orchestereinleitung bleibt ungewohnt lange im Pianobereich und die kleinen Sforzati stechen nicht heraus, sondern unterstreichen subtil bestimmte Noten, wodurch die gesamte Gewalt in innig aufwallendes Brodeln verwandelt wird. Obwohl er extrem langsam dargeboten wird, besticht der Mittelsatz mit unglaublicher Kompaktheit und Griffigkeit. Der Schlusssatz ist ausgelassen, aber nicht übermütig, erinnert in der beschwingten Darbietung eher an eine Mozart’sche Eingebung denn an die manische Besessenheit, die Beethoven so gerne zugeschrieben wird. Ottavia Maria Maceratini fesselt durch ihre Präsenz: Wenn sie spielt, ist sie anwesend „in“ der Musik. Jede Note ist ausgewogen und abgestimmt, vor allem auch diejenigen, denen meist keine Beachtung geschenkt wird. Die Unterstimmen kommen heraus und geben ständigen Kontrapunkt zur Melodie, wobei besondere Bedeutung den „Zwischennoten“ zukommt, die nicht auf dem betonten Schlag liegen. Als Zugabe gibt es den Persian Love Song von John Foulds: Eine fragile Melodie, die auf einem Bordunbass aus repetierenden Akkorden schwebt. Diese Miniatur sollte als wahrer Schatz gewürdigt und in die Konzertprogramme aufgenommen werden, denn in nur etwa drei Minuten öffnet Foulds die Tore zu einer unendlichen orientalischen Welt, verströmt meditative Ruhe und reinen Gesang. Das Stück wird auf der nunmehr dritten Solo-CD von Maceratini, die Anfang kommenden Jahres erscheinen soll, erstmals eingespielt.

Nach der Pause bietet das Orchester noch die Vierte Symphonie Mahlers dar, welche die kleinste Besetzung aller Mahlersymphonien aufweist. Die hohe Qualität der ersten Hälfte bleibt bestehen, einziger Wermutstropfen ist die dauer-vibrierende Sopranistin, die sich wohl besser als Walküre denn als Solistin eines Mahler-Liedes ausnehmen würde. Das Bruckner Akademie Orchester nimmt die Symphonie beinahe kammermusikalisch intim, bleibt selbst in den tosenden Passagen transparent. Das gesamte Konzert über präsentiert sich dieses Orchester in hinreißender Plastizität: Ober- und Unterstimmen erhalten gleichberechtigte Bedeutung, wobei jede Stimme eigenständig wirkt. Resultat ist ein wahrhaft dreidimensional gestalteter Klang, der in jedem Moment räumlich spürbar ist.

[Oliver Fraenzke, April 2018]

Immer bewusster Teil des Ganzen

Das Bruckner Akademie-Orchester unter Jordi Mora spielt im Herkulessaal der Münchner Residenz Felix Mendelssohn Bartholdys ‚Ruy Blas’-Ouvertüre, Beethovens 3. Klavierkonzert und Gustav Mahlers 4. Symphonie. Solistin ist Ottavia Maria Maceratini.

Einige meiner wenigen wirklich glaubhaften Informanten aus München haben mich in den letzten Jahren immer wieder auf die italienische Pianistin Ottavia Maria Maceratini hingewiesen, haben mir von ihren seltenen pianistischen und musikalischen Gaben berichtet, und ich muss gestehen, dass ich skeptisch war. Schon wieder so ein junges Sternchen der geistig verdorrenden Klassikszene, noch so eine ‚Hoffnungsträgerin’ der jungen Generation – wie oft schon sind wir dann von der klingenden Realität bitter enttäuscht worden, wie oft hat man versucht, uns Blech als Gold zu verkaufen. Diesmal aber war ich fest entschlossen, die lange Anreise auf mich zu nehmen, denn der katalanische Dirigent Jordi Mora hatte Frau Maceratini eingeladen, mit seinem Bruckner Akademie-Orchester im Münchner Herkulessaal aufzutreten, und erstens ist Mora ein wahrhaft fundierter Erarbeiter der musikalischen Struktur und phänomenaler Orchestererzieher, und zweitens lässt er sich nach meiner Erfahrung keine gehypten Jungstars aufschwatzen und schlägt sich nicht freiwillig mit hohlen Tastenvirtuosen herum. Hier zählt die Substanz.

Um es vorweg zu nehmen: ich habe diese Reise bei keinem Ton bereut, und es dürfte im erfreulich zahlreich erschienenen Publikum kaum jemand gewesen sein, dem es anders ergangen wäre.

Das Konzert begann mit der vielleicht formal bezwingendsten – und zweifellos einer der dramatischsten, erfindungsreichsten, dichtesten und feurigsten – Ouvertüre von Felix Mendelssohn Bartholdy: der 1839 entstandenen Konzertouvertüre zu Victor Hugos ‚Ruy Blas’. Mora verstand es vorzüglich, die opponierenden Charaktere charakterstark zu entfalten und dabei stets den Zusammenhang des Ganzen im Auge zu behalten, wodurch sich eine unwiderstehliche Entwicklung vom majestätisch-furiosen Beginn bis zum triumphalen – jedoch zugleich elegant und biegsam bleibenden – Ende mit einer Klarheit offenbarte, die den Hörern das Innerste der Musik offen darlegte. Die subtile Beschleunigung der Schlussphase ist dabei einer jener intuitiv überzeugenden Kunstgriffe, die nicht um des momentanen Effekts willen inszeniert werden, sondern der inneren Notwendigkeit der harmonischen Entwicklung entspringen. Das Orchester spielte mit Verve, Reaktionsschnelligkeit, fein schattierter Zärtlichkeit und gesanglicher Anmut auf – gerade auch in den strahlend-machtvollen Tuttiauftürmungen –, dass es ein Fest der organischen Gestaltwerdung war.

Dann Beethovens Drittes Klavierkonzert in c-moll op. 37. Man kann das musikalisch nicht besser erfassen. Das gemessene Tempo des untergründig feierlichen Kopfsatzes mit seiner machtvollen Konfrontation der beiden opponierenden Themenwelten, der aus tiefster Versenkung sich aufbauende Largo-Mittelsatz in himmlischer Innigkeit, und das Finale diesmal nicht als grimmiger Parforceritt, sondern vor allem mit all dem Schalk und wagemutigen Humor, den die wenigsten Klang werden zu lassen verstehen! Ottavia Maria Maceratini spielt all dies nicht nur mit phänomenaler pianistischer Meisterschaft, die uns keine technische Klippe spüren lässt und den Klang sowohl im markigen Fortissimo als im delikatesten Pianissimo immer als Ganzes formt (kein Moment eindimensionaler Oberstimmendominanz!), immer Platz für plastische Phrasierung der Melodie hat (das Klavier singt unentwegt); sie ist vor allem eine unerhört reife Musikerin, deren Aufmerksamkeit der unaufhaltsamen Durchdringung des Gesamtverlaufs gilt und damit zu einer Einheit der großen Gestalt vordringt, die auf der bewusst gerichteten Mannigfaltigkeit der divergierenden Elemente beruht. Auch die fesselnde Kadenz im Kopfsatz (Original-Beethoven) dient in keinem Moment der Zurschaustellung pianistischer Attitüden und ist mit unerschütterlicher symphonischer Kontinuität durchgestaltet als Teil eines Ganzen, das so unausweichlich korreliert ist, als könne es gar nicht anders sein. Und das alles fern jedem bitteren Ernst, jeder didaktischen Gelehrsamkeit, wie ein spontanes Naturereignis, stets auf des Messers Schneide gespielt mit dem Mut zum vollen Risiko. Kein Moment interpretatorischer Willkür, nebulösen Fabulierens oder billiger Kraftmeierei findet sich in diesem Spiel, das zugleich völlig organisch dem Wechselspiel mit dem Orchester und seinen Solisten eingegliedert ist. So großartig die Solistin ihr Metier beherrscht, agiert sie doch nie selbstherrlich, sondern ist immer bewusster Teil des Ganzen, das sie ebenso begreift und gestaltet wie der Dirigent und seine Musiker. Das ist echte Hingabe von allen Seiten. Ist eine andere Stimme wichtiger, so tritt sie dezent zurück. Und doch ist das nie eine bloße Begleitung, sondern stets wache Gegenstimme, jederzeit bereit, wieder für einen Moment hervorzutreten. Das ist nicht einfach ein souveräner Auftritt, der Sicherheit, Brillanz und Kompetenz bewiese, sondern das ist wirklich Dienst am Werk, am Komponisten, an der Gemeinschaft, an der Musik, in der alle Mitwirkenden völlig aufgehen, ohne sich in Stimmungen zu verlieren, denn innere Balance und das unbestechliche Bewusstsein dafür, an welchem Punkt der musikalischen Entwicklung wir uns gerade befinden, liegen dem zugrunde. Es war ein echter Triumph nicht nur für Ottavia Maria Maceratini, sondern für alle Beteiligten, und wer dabei war, dürfte nicht vergessen, welche durchgehende Spannungslinie im ersten Satz gestaltet wurde, wie still es im Publikum wurde, welch ein erfülltes Aufatmen nach dem letzten Ton durch die Reihen ging. Solche Konzerte belohnen alle ernsthaft suchenden Hörer unverhofft für unzählige Stunden des Durchhaltens in gepflegtem Mittelmaß, in billiger Ekstase, in virtuosem Geklingel. Als Zugabe spielte sie in diesem insgesamt dramaturgisch exzellent konzipierten Programm die Miniatur ‚Persian Love Song’ von John Foulds, dem wohl originellsten britischen Meister der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts – ein Wunderwerk, den Préludes eines Debussy oder Miniaturen eines Bartók ebenbürtig, in ganz und gar eigenem Ton, und pianistisch höchst anspruchsvoll mit den tiefen pianissimo-Tremoli und dem melancholischen Gesang, der sich darüber erhebt und uns aus dem alltäglichen Zeitempfinden in eine entrückte Welt entführt. Ottavia Maria Maceratini hat alles, um als eine der ganz Großen auf den Bühnen der Welt ein- und auszugehen.

Nach der Pause dann Gustav Mahlers Vierte Symphonie. Und auch hier: nie habe ich eine Aufführung dieses Werkes gehört, wo ein durchgehender Zusammenhang so zum Greifen nahe schien wie hier. Besonders ergreifend der unendlichem Fluss ausmusizierte langsame Satz. Alles ein unendlicher Gesang. Herrlich musiziert auch der Kopfsatz mit seiner untergründig stets vorhandenen Rubato-Geschmeidigkeit, die sich dann immer wieder in offenkundigen Tempoverwandlungen niederschlägt. Hier zeigt sich auch seltene dirigentische Meisterschaft, alles in freiem Wechselbezug bis in die feinste Detailgestaltung durchzuformen und ohne Rigidität synchron zu halten und den Rhythmus zu „atmen“, und das Orchester geht mit wie ein zusammenhängendes Wesen. Nicht weniger charakteristisch wurde die Bizarrerie des Scherzos erfasst. Das Schlusslied sang Mireia Pintó. Wohl auch hier, in der ganzen Mahler-Symphonie, kaum ein Hörer, der nicht tief ergriffen war von der Poesie und dem Drama dieser innerlich so zerrissenen Musik, die den Bogen so gerne überspannt, deren große Herausforderung darin besteht, das Episodische zum Zusammenhang zu bündeln, indem sie eben nicht auf Sicherheit getrimmt, nicht unpoetisch strikt gestrafft wird, aber auch nicht wie so oft tränenrührig zerfließt, sondern unsentimental ausgekostet wird in allen Fasern ihres vielschichtigen Daseins. Jordi Mora erwies sich hier einmal als einer der feinsten, vornehmsten und bewusstesten Meister seiner in grundsätzlichen Fragen so uneinigen Zunft. Dazu muss man kein Star sein, und das wäre auch das Letzte, was er wünscht. Besonders hervorzuheben aus dem exzellent einstudierten und mit verfeinerter Leidenschaft musizierenden Orchester ist der exzellente Konzertmeister Joel Bardolet, der ebenso an der Spitze unserer besten Orchester sitzen könnte. Eines der besten Konzerte der letzten Jahre.

[Annabelle Leskov, April 2018]

Neues, Unbekanntes und Bewährtes in Stavanger

Am 5. April 2018 findet die Uraufführung von Knut Vaages neuem Orchesterwerk „Orkesterdialogar“ statt, Veranstaltungsort ist das Konserthus in Stavanger. Es spielt das Stavanger Symfoniorkester unter Eivind Gullberg Jensen. Nach der Uraufführung hören wir das Klavierkonzert D-Dur op. 13 von Benjamin Britten mit Leif Ove Andsnes und die Erste Symphonie e-Moll op. 39 von Jean Sibelius.

Als Gründungsmitglied des Musikkollektivs Avgarde kam Knut Vaage in Kontakt mit einer Generation junger, aufstrebender Komponisten um Ketil Hvoslef, der älter und erfahrener als seine westnorwegischen Kollegen ist, sich jedoch stets als Freund auf Augenhöhe verstand und nicht als Mentor auf dem Geniepodest. Zu Avgarde gehörten auch Torstein Aagaard-Nilsen, Glenn Erik Haugland, Ricardo Ordiozola und Jostein Stalheim – musikalische Resultate dieser Zeit finden sich unter anderem auf einer Solo-CD des ebenfalls der Gruppe zugehörigen Pianisten Einar Røttingen. Schnell profilierte sich Knut Vaage als einer der herausragenden Komponisten des Landes und erhielt zahlreiche, teils internationale Aufträge. So zählen heute zu seinem Œuvre drei Opern und ein Ballett, etliche Orchesterwerke – teils mit Solisten oder Elektronik -, Solo- und Kammermusik sowie eine Reihe von Lehrwerken; CDs erschienen bei Lawo, Aurora und Hemera, Norsk Musikforlag A/S hat bis jetzt dreizehn seiner Werke verlegt.

„Orkesterdialogar“ heißt sein heute uraufgeführtes Werk, übersetzt aus dem Neunorwegischen „Orchesterdialoge“. Es handelt sich um einen Auftrag des Norsk Musikforlag A/S und des Stavanger Symfoniorkester, die es auch verlegen beziehungsweise uraufführen. Mit einer Länge von etwa dreizehn Minuten entspricht Orkesterdialogar im Umfang einer klassischen Konzertouvertüre, welche erhebliche Ansprüche an die Beteiligten stellt, so dass es beinahe den Anschein eines Konzerts für Orchester hat. Im Zentrum steht die Betrachtung des dialogischen Austauschs, der zunächst zwischen zwei Solisten stattfindet, sich allerdings immer mehr über ganze Orchestergruppen ausbreitet. Die verschiedenen Konversationen unterteilt Vaage durch Abschnitte Senza misura, in denen das Stück zur Ruhe kommt und das Atmen als Lebenselixier in den Fokus rückt, indem die Bläser tonlos in die Instrumente pusten. Über weite Strecken erheben sich die Dialoge über ausgehaltenen Liegetönen, wodurch Kontinuität und Volumen auf klanglicher Ebene entstehen. Nach und nach wird die Musik eruptiver und rhythmisch belebter bis hin zu wahrhaften Explosionen, doch fällt sie immer wieder zu ihrem ruhigen Ausgangspunkt zurück. Wie er es in vielen seiner Werke tut, überrascht Knut Vaage auch in den Orkesterdialogar mit etwas Unerwartetem: Kurz vor dem Ende lichtet sich die Musik für wenige Sekunden auf, offenbart homophone, beinahe heitere Züge. Danach schließt sich der Kreis und das Material des Anfangs kehrt wieder. Es scheint, als wolle Knut Vaage mit der Aufhellung denen eine lange Nase zeigen, die ihn als kategorisierbaren Modernisten einordnen wollen – denn eben diese Passage resultiert logisch aus dem, was bislang geschah! Es ist ein eindrucksvolles und reifes Werk, welches Knut Vaage uns heute präsentiert. Der aufführende Dirigent, Eivind Gullberg Jensen, arbeitete nicht nur mit dem Orchester, sondern auch mit dem Komponisten eng zusammen und war gewissermaßen beteiligt an dieser Komposition. Die rhythmisch anspruchsvollen Passagen ziehen den Hörer nach vorne, nur um ihn durch das Atmen zurück in die Ruhe zu führen. Nicht die technischen Mittel machen die Orkesterdialogar modern (die Effekte von Clustern und geblasener Luft zählen eigentlich schon zur Konvention), sondern die schlüssige Struktur in Kombination mit souveräner Orchesterbehandlung. Vaage schlägt eine Brücke zwischen vergangenen Epochen und visionärem Blick in die Zukunft.

Standing Ovations gibt es für das nächste Stück, was einerseits verwundert, da es sicherlich kaum jemand im Saal je zuvor gehört hat, andererseits aber auch verständlich ist, reißt es doch mit ansteckender Energie mit und wird von allen Beteiligten bravourös dargeboten. Die Rede ist von Brittens Klavierkonzert D-Dur op. 13, seinem einzigen Klavierkonzert, dem jedoch in den kommenden Jahren noch Young Apollo für Klavier und Streicher sowie Diversions für Klavier linke Hand und Orchester folgen sollten. Das Konzert strotzt vor jugendlichen Kraft und rhythmischer Präsenz, welche in allen Sätzen vorhanden sind. Die Gesamtform ist ungewöhnlich mit den Satzbezeichnungen Toccata, Walzer, Impromptu und Marsch, was dem Werk allein schon eine gewisse Eigentümlichkeit verleiht. Der heutige dritte Satz ersetzte bei einer Revision von 1945 Rezitativ und Arie der originalen Fassung von 1938, jene Teile also, welcher von der damaligen Kritik als energetisches Hemmnis für die Gesamtform angesehen wurden. Impromptu ist eigentlich ein irreführender Begriff, handelt es sich doch um eine strenge Variationsform, in welcher das Thema omnipräsent bleibt. Charmant gestaltet sich der Walzer, eine beinahe Ravel’sche Inspiration mit Witz und subtilen Orchestereffekten, über die sich immer wieder das Soloklavier schiebt. Die Rahmensätze beeindrucken mit Wucht und Stärke, fordern pianistische Höchstleistungen und stellen orchestrale Effekte zur Schau, zeigen den jungen Komponisten als Virtuosen und als Orchestrator, der sich bereits zu jenem Meister entwickelt, der später das War Requiem oder Death in Venice komponieren wird.

Leif Ove Andsnes kam früh in Kontakt mit Brittens Klavierkonzert, es war damals seine erste Begegnung mit dem Engländer – in Form der legendären Aufnahme mit Svjatoslav Richter als Solist und Britten selbst als Dirigent (die LP gemeinsam mit dem von Mark Lubotsky gespieltem Violinkonzert wurde wiederveröffentlicht als CD bei: London 417 308-2, Decca, EAN: 0 28941 73082 4). Seine Begeisterung war von Beginn an so stark, dass er das Konzert schon in jugendlichem Alter studierte und aufführte. Nachdem Andsnes das Konzert jahrelang ruhen ließ, holte er es nun wieder hervor und führt es mit verschiedenen Orchestern in zahlreichen Städten auf. Wir hören den für Leif Ove Andsnes so charakteristischen Anschlag, der bei aller dynamischen Vielfalt und allem energischen Drängen eine gewisse Innigkeit und Introversion nicht verleugnet. Die Musik bleibt frisch und unverbraucht, seine detailgenaue Kenntnis jeder einzelnen Note verleitet Andsnes nicht zur Routine, sondern hält ihn dazu an, bei jeder Aufführung alles neu entstehen und das Ereignis zuzulassen. Seine Vorstellungen überträgt er auch auf das Orchester, das symbiotisch mit ihm harmoniert. Als Zugabe bietet uns Andsnes noch Debussy dar: Jardins suis la pluie aus den Estampes, Tribut an den 100. Todestag des unaufdringlichsten aller Revolutionäre. Dass Andsnes‘ Spiel gezügelt und innig bleibt, kommt Debussys Klangwelt sehr zugute, und so erleben wir zerbrechliche Farben, sinnlich-bildhafte Kaskaden und Finesse in reinster Form.

Nach der Pause erklingt die Erste Symphonie von Jean Sibelius, die zu den meistgespielten Werken aus Finnland gehört. Nun habe ich die Freude, den Künstler noch einmal aus einer anderen Perspektive zu erleben: Leif Ove Andsnes sitzt jetzt im Publikum und lauscht der Symphonie. Er hat den Platz neben mir und so spüre ich, wie sich der Fokus und die Präsenz seines Hörens auf sein Umfeld überträgt. Einmal mehr wird mir klar, dass ein guter Künstler nur dann wirklich gewissenhaft mit der Musik umgeht, die er spielt, wenn er ebenso gewissenhaft hört und jeden Moment sich erfüllen lässt. Der Zusammenhang ist frappierend und doch logisch, kann ein Musiker schließlich nur das aktiv umsetzen, was er auch wahr- und aufnehmen kann.

Die Erste Symphonie ist nicht, wie oft kolportiert, das symphonische Erstlingswerk des jungen Finnen: Zuvor entstand bereits Kullervo, ein Koloss von beinahe 80 Minuten Spieldauer mit drei rein orchestralen Sätzen, einem mit Chor sowie einem beinahe halbstündigen für Solisten, Chor und Orchester. Doch Sibelius zog das Werk nach der Uraufführung zurück, es wurde erst nach seinem Tod entdeckt. Auch an seiner Ersten Symphonie feilte Sibelius noch im Jahr nach der Uraufführung, die ursprüngliche Fassung ist nicht mehr erhalten. Es lässt sich von einer wahrhaft „finnischen“ Symphonie sprechen, ein Idiom, welches er bereits in Kullervo ergründet hat. Der erste Satz steht nach der langsamen Einleitung im 6/4-Takt, kein untypisches Metrum für Finnland, und auch der zweite Satz kehrt zwischendurch zu diesem Metrum zurück. Das Scherzo steht im 3/4-Takt, doch besteht eindeutige Zweitaktigkeit – zudem findet sich im Thema ein Auftakt, der nur selten realisiert wird, vielleicht da er ungewöhnlicherweise gegen die scheinbare Anatomie des Themas ankämpft. Alleine die Öffnung nach der Einleitung reicht, den Hörer in den Bann zu ziehen: Es scheint, als ginge die Sonne auf, wenn die Violinen über rasche Repetitionen erstmalig das Hauptthema vortragen und steigern. Die markante Rhythmuspräsenz zieht sich sogar durch den langsamen Satz, der nicht weniger energiegeladen ist als die ihn umrahmenden Sätze. Das Scherzothema stellt die Pauke vor, das Orchester folgt, wodurch es archaisch, aber keineswegs banal auftritt. Komplex ist das Finale quasi una fantasia, in welchem Sibelius noch einmal dem Hörer Durchhaltevermögen abverlangt, ihn aber mit hinreißender Musik belohnt.

Der Bezug zur Musik fesselt, mit dem Eivind Gullberg Jensen dirigiert. Er setzt das Jugendliche um und gewährt parallel Einblick in das schon zu diesem Zeitpunkt ausgefeilte Geschick als Komponist, das Sibelius besitzt und mit einer Inspiration vereint, die seinen Freigeist und seine Liebe zur Natürlichkeit offenlegt. Gullberg Jensen hat den Mut, das umzusetzen, was in der Partitur steht, so beispielsweise die zahlreichen Feinheiten in der Artikulation, welche die meisten Dirigenten unbeachtet lassen. Im Mittelsatz das Thema nicht verwaschen dahinfließen zu lassen, sondern gemäß der Bindebögen auch kurz abzusetzen und ihm so Profil und Kontur zu verleihen, bedeutet für mich, sich aktiv der üblichen Vortragsweise entgegenzustellen zu Gunsten einer Klarheit, die zweifelsohne in der Musik enthalten ist. Dynamisch setzt er den Schwung frei und entfesselt den Drang nach vorne, Musizierfreude und der eindeutig „nordische Ton“ bleiben stets präsent. Körperlich und geistig geht Gullberg Jensen auf die Musik ein und in der Musik auf.

Es ist ein denkwürdiges Konzert, welches ich heute in Stavanger erleben darf, und gerne wäre ich noch geblieben, es am folgenden Abend ein weiteres Mal hören zu können. Die Musikkultur und deren Institutionen in Norwegen sind nicht nur staatlich ausgezeichnet gefördert, was auch in Deutschland auf breiterem Feld wünschenswert wäre, die Musiker sind auch freisinniger und bereit, der musikalischen Sache auf den Grund zu gehen, sie nicht nur oberflächlich darzustellen. Es ist keineswegs so, dass man mehr Proben hätte als in Mitteleuropa (nach wie vor eine bedauerliche Tatsache, welche den Konventionen der internationalen Professionalität zu verdanken ist), der Hauptunterschied ist, dass das Individuum bereit ist, sich mit dem ganzen Kollektiv in den Dienst von etwas Größerem zu stellen: der Musik selbst.

[Oliver Fraenzke, April 2018]

Zwei Hauptwerke von Gérard Grisey

Zum musica viva Wochenende im März gab es drei Konzerte. Das Orchesterkonzert am 16.3. im Herkulessaal und die Matinee am 18.3. im Funkhaus widmeten sich je ausschließlich einem Hauptwerk des französischen Spektralisten Gérard Grisey (1946-1998) und bewiesen, dass auch Neue Musik durchaus repertoirefähig ist und echte Meisterwerke nach einiger Zeit zu bejubelten Klassikern werden können.

Martin0015
(c) Astrid Ackermann

Gérard Grisey gehörte zur ersten Generation der sogenannten französischen Spektralisten (mit H. Dufourt, T. Murail und M. Levinas), die sich eine genaueste Erforschung und – immer mikrotonale – Synthese von Klangfarbe auf ihre Fahne geschrieben hatte. Die Entstehung des aus sechs Sätzen bestehenden Zyklus Les Espaces Acoustiques, deren Besetzung sich stetig von einer Solo-Bratsche bis zum großen 85-Spieler-Orchester plus vier Solo-Hörnern steigert, entstand im langen Zeitraum von 1974-1985. Auch bei dieser Aufführung im voll besetzten Herkulessaal schlug das gut 100-minütige Werk – es gab die übliche Pause nach dem dritten Satz Partiels – die Zuhörer in jeder Sekunde in seinen Bann.

Der britische Dirigent Stefan Asbury hat dieses Schlüsselwerk des Spektralismus schon vor zehn Jahren am gleichen Ort mit dem Symphonieorchester des BR dargeboten, und das war bereits exzellent. Durfte man also eine weitere Steigerung erwarten? Ganz klar: Ja – und das erfüllte sich von Beginn an. Schon das einleitende Solo (Viola: Benedict Hames) gerät faszinierend – man hätte bei den leisen Stellen und den Momenten der Stille eine Stecknadel fallen hören können. Beim 2. Satz (der attacca anschließt) gesellt sich die Bratsche dann zu sechs weiteren Spielern und der Dirigent tritt hinzu; Asbury dirigiert vor der Pause ohne, danach bei den größeren Besetzungen mit Taktstock. Sein Dirigat wirkt schon äußerlich noch zwingender als 2008 – geradezu magisch, wie er die Musiker mit der Linken vor allem dynamisch quasi direkt „an die Hand nimmt“. Das sieht nicht nur schön rund aus, sondern klingt auch fantastisch – ein ganz und gar organisches Musizieren. Asbury hatte in der Einführung betont, dass es bei Grisey immer gravity gebe – also etwas, dass der Musik Bodenhaftung verleiht, ähnlich der verlorenen Funktionsharmonik. Das gelingt Grisey natürlich völlig anders, aber gerade die Momente überzeugen, wo sich der Klang nach extremer Verdichtung wieder konzentriert zurückzieht – das kann in einen simplen Septnonakkord münden oder auch einfach in: Stille. Hatte sich 2008 im 3. Satz das Septett des zweiten auf 18 Spieler erweitert, sitzt dafür diesmal ein komplett eigenes, neues Ensemble auf der Bühne. Wenn das intensivere Probenmöglichkeiten in der Vorbereitung bot, so hat es sich jedenfalls bezahlt gemacht; alles wirkt perfekt abgestimmt.

Nach der Pause wird es nach und nach auch mal so richtig laut. Im sechsten Satz, der mit einer Reminiszenz an das anfängliche Bratschensolo beginnt, greifen die 4 Solohörner beherzt ein und zerstören lustvoll alles, was sich ihnen noch in den Weg zu stellen wagt – und das macht offensichtlich nicht nur allen beteiligten Musikern, sondern auch dem Publikum Spaß! Ein wirklich grandioser Abend, der einmal mehr die Ausnahmestellung von Griseys Musik unter Beweis stellt.

Am Sonntag dann im Funkhaus ein spätes Meisterwerk: Vortex Temporum für Klavier, Streichtrio, Flöte und Klarinette. Wie der Titel schon vermuten lässt, setzt sich Grisey hier in knapp 40 Minuten äußerst subtil mit dem menschlichen Zeitempfinden auseinander. Wiedererkennbare Figurationen und rhythmisch stabil ablaufende Anschnitte wechseln mit fast stehenden Klangmonolithen ab – die einzelnen Klangereignisse sind da oft an der Grenze des überhaupt noch Wahrnehmbaren. Erstaunlicherweise ist das Zeitempfinden aber wohl genau umgekehrt als erwartet: Die Blöcke mit quasi gebundenem Rhythmus können sich verlieren, so dass fast der Eindruck von Unendlichkeit entsteht – wie gerade auch beim Schluss. Die eher flächigen Klangereignisse halten dagegen „wach“ und die Spannung aufrecht: Dass hier im Detail in der Tat mehr passiert, zeigt sich in der Partitur, aber auch daran, wie sich hier die Spieler untereinander dirigieren müssen. Das hätte mit dem bei diesem Stück eigentlich üblichen Dirigenten womöglich noch präziser geklappt, wobei solches Gezappel dann aber bestimmt das Ohr auf die fein austarierten Klänge, die da zu hören sind, abgelenkt hätte. Auch an diesem Vormittag saßen die geschätzt 120 Zuhörer die ganze Zeit gewissermaßen auf der Stuhlkante. Insgesamt muss man den sechs Solisten des BR-Symphonieorchesters, denen man ihre empathische Identifikation mit dieser so ganz andersartigen Musik deutlich anmerken konnte, eine absolut hochklassige Leistung bescheinigen. Lange anhaltender Applaus für ein Kammermusikwerk, das tief ergriffen machte.

[Martin Blaumeiser, März 2018]