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Schubert: depressiv, lyrisch und dann doch wieder versöhnt

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Ars Produktion Schumacher, ARS 38 312; EAN: 4 260052 383124

Drei Sonaten in A von Franz Schubert werden durch die Pianistin Elena Margolina für die Ars Produktion eingespielt. Sie beginnt mit der Klaviersonate a-Moll D 784 aus dem Jahr 1823, kontrastiert mit der pastoralen A-Dur-Sonate D 664 (1819) und schließt mit der umfangreichen, weitschweifenden a-Moll-Sonate D 845, die Schubert 1825 den Weg wies in Richtung seiner monumentalen, bedauerlicherweise letzten Sonaten.

Wer unbefangen dem Klavierschaffen von Franz Schubert gegenübersteht, mag zunächst verdutzt sein von den weiten Formen, dem scheinbar kontrastlosen Themengebrauch und den damit verbundenen teils eigenwillig erscheinenden Proportionen. Die Noten wirken geradezu kahl, wenn man Mozart und Beethoven gewohnt ist. So verwundert nicht, dass die bedeutenden Werke dieses Meisters erst im 20. Jahrhundert voll zur Blüte kamen, im großen Stile vor allem entdeckt durch die Pianisten Eduard Erdmann und Artur Schnabel, die zudem mit die vollendetsten Aufnahmen schufen. Und bis heute werden die meisten der Werke nur selten gespielt, höchstens die Impromptus und die letzten drei Sonaten finden regelmäßigeren Einzug in Konzertprogramme; von den pianistisch größtenteils undankbaren, schwer greifbaren und noch schwieriger auswendig zu lernenden früheren Sonaten halten die meisten Abstand.

Alfred Brendel nannte Schubert einen komponierenden Schlafwandler, was die formalen Konstruktionen durchaus griffig beschreibt: anders als Beethoven, der ein architektonisches Gerüst schuf und mit den Kontrasten jonglierte, scheint sich Schubert in seinen Kompositionsprozess zu verlieren, prozessiert sein Material immer weiter durch und führt es geradlinig fort. Mit Willkür hat das Konzept dabei nichts zu tun, die Musik schreitet geradlinig und zusammenhängend voran, spannt dabei große Bögen und wirkt in der Gesamtheit doch stimmig ausproportioniert. Nichtsdestoweniger stellt eine Adäquate Darbietung dieser Werke eine enorme Herausforderung dar: schnell können die, wie Schumann es bezeichnete, „himmlischen Längen“ langatmig wirken oder die aneinandergereihten Elemente auseinanderfallen. Schuberts Werke erscheinen als epische Erzählungen, die in die Ferne blicken und doch jedes Detail würdigen. Dies pianistisch umzusetzen, geht an die Grenzen des mental Erfassbaren.

Elena Margolina widmet sich schon lange dem Klavierschaffen Schuberts und brachte bei der Ars Produktion bereits mehrere Alben mit dessen Musik heraus. Entsprechend vertraut wirkt sie in dieser Aufnahme nicht nur mit den Stücken an sich, sondern mit der allgemeinen Stimmung und der doppelbödigen Aura, die Schuberts Musik umgibt. So handelt es sich allgemein um eine wirklich gelungene Einspielung der drei Sonaten in A, welche die Formen bewältigen und den erzählerischen Gestus stimmig vermitteln.

Eine bei Schubert komplexe Frage ist die nach den Expositionswiederholungen: Selbst bin ich der Auffassung, der vorwärtstragende Duktus und die melodiöse Geradlinigkeit verweigern das erneute Beginnen von vorne, unterstrichen durch die enorme harmonische Fortschreitung. (Den Extremfall stellt die letzte Sonate, in B-Dur, dar, bei welcher Schubert für die Wiederholung eine viele Takte umspannende Rückführung komponieren musste, um harmonisch zum Ausgangspunkt zurückzukehren: Es darf die Behauptung aufgestellt werden, diese Takte inklusive der Wiederholung dürfen getrost weggelassen werden, da sie nur dem Formideal der auslaufenden Wiener Klassik geschuldet sind und sich Schubert schlicht nicht traute, dieses auf dem Papier zu durchbrechen, während seine Musik doch nach ganz anderen Wegen schrie. Ausschließlich in den Impromptus wagte er, angespornt von der hierin erlangten formellen Freiheit, den Ausbruch.) Die munter-spritzige A-Dur-Sonate D 664 erlaubt es durchaus, die Exposition zwei Mal zu spielen, schwieriger wird es bei der umfangreicheren Sonate a-Moll D 845, wo durch die Wiederkehr ein deutlicher Bruch entsteht. Klar erscheint es schließlich bei der Sonate a-Moll D 784, die zum Ende der Exposition so weit prozessiert ist, dass eine Umkehr wie fehl am Platz wirkt: Hier hätte Elena Margolina eher das Tempo (Moderato!) ein kleines Stück herunterfahren, vom Alla Breve auf den vorgeschriebenen 4/4-Puls zurückkehren, und dafür die Form durch Auslassen der Wiederholung straffen können.

Den Kopfsatz der Sonate D 784 nimmt Margolina rasch und lebendig, behält stets die drohenden Elemente im Hinterkopf und bringt so eine intensive Darbietung hervor. Die Kontraste lässt sie durchaus aufklaffen, ohne dabei – und dies sei besonders hervorgehoben – im Anschlag Härte zu zeigen. Zu keiner Zeit lässt sie die Akkorde und selbst die Akzente knallen, sondern behält immer eine weiche Note, die Schuberts von der menschlichen Stimme herrührender Kompositionsweise entspricht. Schubert sprach selbst aus: „[W]eil ich das vermaledeyte Hacken, welches auch ausgezeichneten Clavierspielern eigen ist, nicht ausstehen kann.“ Damals wie heute wahre Worte, und so erfreut Elena Margolinas abgerundete Tongebung umso mehr. Auch ihr Pianissimo, namentlich gegen Ende des Kopfsatzes und im Mittelsatz, überzeugt durch lyrische Klanggestaltung und vielschichtige Dynamikabwägung. Das Finale braust voran und auf, Elena Margolina nimmt es als stürmisch-unruhige Fantasie und nimmt sich einige kleine Freiheiten, die aber der Musik sehr zugute kommen. Einzig stört die durch Pausen unterbrochene Linie nach den Fortissimo-Doppelläufen: denn sie wirkt wie auf den Taktschwerpunkt komponiert und nicht, wie in den Noten steht, eben dagegen. Gleiches fällt teils in der anderen a-Moll-Sonate auf. Solch synkopische Wendungen sind freilich nur schwerlich umzusetzen, dafür frappieren sie dann umso mehr.

Die späteste der drei hier zu hörenden Sonaten, die in a-Moll D 845, besticht unter den Fingern von Elena Margolina durch unerbittlichen Zug nach vorne ohne Rast und Halt, was eine enorme Wirkung erzielt. Besonders die brodelnden Crescendopassagen seien hervorzuheben, die sich nie voll entladen, sondern in voluminöse Forti und Fortissimi münden, was den Ausdruck unterstreicht. Der Andantesatz singt förmlich und wirkt auch in den virtuosen Variationen schlicht und zärtlich. Innerlich aufwühlend braust das Scherzo auf, das uns packt und bis zum Ende nicht mehr loslässt, obgleich es mit siebeneinhalb Minuten Spielzeit ein für das knappe thematische Material recht langer Satz ist. Ein finales Rondo rundet die Sonate ab, auch dieses drängt nach vorne, basiert auf rein introvertiertem Effekt ohne jegliche Äußerlichkeit. Elena Margolina nimmt es in einem großen Zug, spannt einen einzigen Bogen.

Gegenüber den beiden düsteren Mollsonaten fungiert die A-Dur-Sonate wie ein versöhnlicher Gegenpol: eines der ganz wenigen wirklich durchgehend friedlichen Werke Schuberts. Ein unscheinbarer Moment muss an dieser Stelle erwähnt werden, nämlich die Oktavenpassage des Kopfsatzes, die selten so stringent und lyrisch zu hören ist wie in dieser Einspielung Elena Margolinas.

[Oliver Fraenzke, März 2021]

Oktette aus Russland

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Die acht jungen Musikerinnen und Musiker des Oberton String Octets präsentieren uns auf beeindruckende Weise das kaum gespielte Streichoktettrepertoire aus Russland. Auf dem Programm stehen Schostakowitschs frühe Zwei Stücke für Streichoktett op. 11, Reinhold Glières ebenfalls zum Beginn seiner Laufbahn komponierte Streichoktett D-Dur op. 5 sowie eine Rarität: Nikolai Afanassjew mit seinem Doppelquartett D-Dur, welches den Beinamen „Einzugsfest“ trägt.

Selten nur hört man Konzerte oder auch nur Aufnahmen von Streichoktetten, zumal in klassischer Besetzung für zwei Streichquartette. Die Gattung konnte sich zu wenig durchsetzen, um aktiven Anklang zu finden. Repertoire gäbe es durchaus genug, begonnen mit Mendelssohns Jugendwerk, dann einem unvollendeten Versuch von Andreas Romberg und gleich vier in Folge dessen komponierten Oktetten von Louis Spohr; später folgten Raff, Bruch und Bargiel, ein heute unterschätzter, zwar konservativer, aber doch inspirierter Komponist; Svendsen brachte die Gattung in den Norden, Respighi in den Süden und Enescu in den Osten. In jüngster Vergangenheit wurden Streichoktette gerne mit abweichenden Besetzungen komponiert, beliebt sind dabei vor allem die tiefen Besetzungen: Octopus Rex von Ketil Hvoslef beispielsweise verlangt nach acht Celli.

Schostakowitsch eröffnet das Programm dieser CD mit seinen beiden Stücken für Streichoktett op. 11, die er gegen Ende seines Studiums im Alter von 18 Jahren komponierte. Auf ein flirrendes Präludium, das er an Bach anlehnte, folgt ein wildes Scherzo, das bereits die experimentelle Phase einläutet, die er spätestens mit der Zweiten Symphonie zur Blüte brachte – voller doppelbödigem Witz und abgrundtiefem Sarkasmus überwältigt es den Hörer. Eine wirkliche Entdeckung stellt das Streichoktett in D-Dur von Nikolai Afanassjew dar, von dem die meisten Stücke bis heute ungedruckt blieben. Das „Einzugsfest“ betitelte Werk strahlt eine freundliche wie sanftmütige Energie aus, die es durch alle vier Sätze behält und so beim Hören eine innere Wärme schaffen. Melancholischer erweist sich das Glière-Oktett op. 5 ebenfalls in D-Dur. Das fein durchgearbeitete Werk spannt große Bögen und schafft gewaltige Kontraste, zeigt dabei schon beim frühen Glière höchste Meisterschaft in der Melodie- und Kontrapunktfindung.

Innig und natürlich besticht das Spiel der acht jungen Musikerinnen und Musiker des Oberton String Octets, alle in ihren 20er-Jahren. Gerade das junge Alter bringt eine Unverbrauchtheit und Frische, die bei vielen älteren Kollegen verloren scheint. Es gelingt ihnen durchgehend, den gemeinsamen Klang zu kontrollieren und nie übermütig zu werden, was gerade bei Schostakowitsch die Gefahr ist, sorgen aber dennoch für aufbegehrende und wilde Momente. Volles Volumen und runden Klang hören wir vor allem bei Afanassjew, der die Flexibilität und das Feingefühl des Strichs unter Beweis stellt. Glière stellt das formale Denken auf die Probe, was das Oberton String Octet ebenfalls meistert. Eine rundum gelungene und mitreißende Aufnahme, die bis zuletzt fesselt.

[Oliver Fraenzke, Mai 2020]

Brahms-Geschenke an Clara Schumann

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Ars Produktion ARS 38 281; EAN: 4 260052382813

Die von Tübingen aus wirkende japanische Pianistin Sachi Nagaki hat sich auf der vorliegenden Hybrid-SACD von ‚Ars Produktion‘ einiger Brahms-Klavierwerke angenommen, die – direkt oder indirekt – Clara Schumann gewidmet wurden, teilweise in bisher nicht auf Tonträgern erhältlichen, zeitgenössischen Bearbeitungen. Das Ergebnis fällt leider sehr mäßig aus.

Der Titel der CD „Hommage á Clara Schumann – Originalwerke und Bearbeitungen von Johannes Brahms“ wirft zunächst Fragen auf, denn es handelt sich nicht nur um Originalwerke (Fantasien op. 116) und Bearbeitungen eigener (2. Satz aus dem Streichsextett B-Dur) bzw. fremder Werke (Bach: Chaconne d-moll) aus Brahms‘ Händen, sondern auch um solche Brahmsscher Kompositionen von Bearbeitern aus dem engeren Umfeld: die Haydn-Variationen in zweihändiger (!) Fassung von Ludwig Stark sowie zwei Liedbearbeitungen von Theodor Kirchner und Robert Keller. Was dies alles mit Clara zu tun haben soll, wird jedoch in den ordentlichen Liner Notes fundiert geklärt. Auch aufnahmetechnisch entspricht die CD dem hohen Standard etlicher Veröffentlichungen des Labels.

Musikalisch kann mich Frau Nagakis Vortrag leider kaum überzeugen. Bei op. 116 fehlt es ihrer Darbietung sowohl an Tiefe des Ausdrucks wie vor allem an pianistischer, klanglicher Raffinesse. Alles plätschert mehr oder weniger gleichförmig und belanglos dahin. Den schnelleren, energischen Stücken kommt der nötige Druck und die Nervosität abhanden; die stückübergreifende Bedeutung verminderter Septakkorde bleibt völlig unbeachtet – zudem wird alles weichgespült und im Pedal ertränkt. Dafür gerät ausgerechnet im zartesten aller Stücke (Nr. 4) der Anschlag zu hart, die Artikulation seltsam unkontrolliert – das Wunder, das in diesem zauberhaften Intermezzo steckt, findet einfach nicht statt!

Etwas besser gelingt Nagaki Bachs berühmte Chaconne aus der Violinpartita BWV 1004 in Brahms‘ Bearbeitung für die linke Hand allein. Aber auch hier wird der große Entwicklungsbogen derart nivelliert, dass trotz konsequent umgesetzten Wohlklangs gerade im ersten Drittel Langeweile aufkommt. Brahms‘ erst 1927 erschienene, weitgriffige zweihändige Bearbeitung des langsamen d-Moll Variationssatzes aus dem Streichsextett op. 18 trägt dann immerhin über weite Strecken.

Starks eigentlich recht geschickte Bearbeitung der Haydn-Variationen für nur zwei Hände ist natürlich technisch anspruchsvoller als je ein Klavierpart der vierhändigen Fassung von Brahms selbst. Was hier dargeboten wird, ist aber schlicht inakzeptabel! Frau Nagakis technisches Vermögen bei den schnellen und daher auch heiklen Variationen (Nr. 5 und 6) und beim Finale reicht gerade mal für – gefühlt – das halbe Tempo! Auch wenn man die Orchesterversion nicht kennt, wirkt dies geradezu lächerlich. An so ein Stück sollte man sich doch bitteschön nur dann wagen, wenn man über die nötige Virtuosität verfügt: Das wäre mal was für Yuja Wang! Nach diesem Rohrkrepierer mag man sich über die beiden nicht nur ausgezeichnet gemachten, sondern auch wirklich schön gespielten Liedbearbeitungen („Sandmännchen“ und „Wiegenlied“ op. 49, Nr. 4) nicht mehr wirklich freuen. Insgesamt eine höchst überflüssige Einspielung…

[Martin Blaumeiser, November 2019]

Am Ende steht die Zuversicht

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Ars Produktion Schumacher, ARS 38 551; EAN: 4 260052 385517

Christian Erny ist nicht nur ein fabelhafter Pianist, sondern ebenso ein Chordirigent aus Passion.  Ob am Flügel oder mit seinem im Jahr 2015 gegründeten Ensemble „The Zurich Chamber Singers“ – es geht dem Schweizer darum, die Klangfarben mit maximalem Feinsinn zu mischen. Das jüngste Resultat ist die CD „Passio“ ,welche er für das Ars-Label aufgenommen hat. Werke von Johann Sebastian Bach, Henry Purcell und des Renaissance-Komponisten Thomas Tallis treffen auf eine neue Auftragskomposition von Kevin Hartnett aus dem Jahr 2016.

Egal, ob man die höhere Sache, um die es hier geht, gläubig-spirituell oder philosophisch auffasst: Den Kern dieses musikalischen Projektes bilden Worte zur Passion und Auferstehung Jesu Christi, einer Grundlage unserer abendländischen Kultur. Sie sind der Ausgangspunkt der Renaissance-Motetten von Thomas Tallis und bilden ebenso einen erzählerischen roten Faden in den „Funeral Sentences“ von Henry Purcell. Auch Johann Sebastian Bachs Motette „Jesu meine Freude“ reflektiert über das gleichnamige Kirchenlied sowie Bibelworte aus dem Römerbrief. Und auch der blutjunge Kevin Hartnett nahm sich biblischer Inhalte an, wenn er Worte aus den sieben Bußpsalmen in einen assoziativen Fluss bringt.

Allein einen jungen amerikanischen Komponisten mit einem solchen Unterfangen zu beauftragen zeugt von Christian Ernys Streben nach Relevanz im Heute. Das wird übrigens auch durch die fotografische Abbildung der Sängerinnen und Sänger in einer alten Fabrikhalle fortgesetzt. Noch mehr zeugt die künstlerischen Umsetzung selbst diesem Willen nach Relevanz: Die „Zurich Chamber Singers“ muten wohl kaum wie ein monolithischer „Chor“ im altmodischen Sinne an. Denn dafür sind alle Beteiligten doch viel zu ausgeprägte musikalische und stimmliche Charaktere. Damit sich dies am besten entfaltet, ist in Ernys Chor eine 12köpfige Besetzung das absolute Maximum.

Christian Erny fordert von jedem Einzelnen, sein individuell Bestes zu geben. Dieses Postulat verleiht dem Gesang so viel individuelle Färbung, was aber nie zu Lasten der Ausbalancierung geht. Also wirkt die strenge Renaissance-Polyphonie in Tallis Salvator Mundi wie eine lichtdurchflutetes Klanggebäude, in dem Luft zum Atmen und Bewegungsfreiheit vorherrscht – und eben nicht wie ein düsteres Gemäuer. Wie innig und berührend diese Sängerinnen und Sänger agieren können, zeigt sich weiterhin in den choralartigen Linien von Henry Purcells „Funeral Sentences“.

Kevin Hartnetts „De profundis“ aus dem Jahr 2016 wirkt überhaupt nicht wie ein neutönerischer Fremdkörper, der etwa den dramaturgische Bogen sprengen würde. Im Gegenteil: Das zehnminütige Chorstück ist eine perfektes Bindeglied, um aus dem Gesamtkontext aller Stücke etwas unbedingt zeitloses zu schöpfen. Tiefempfunden und hochkonzentriert schwören sich die Sängerinnen und Sänger auf repetitive Muster ein, lassen Phrasen organisch atmen und bauen Erregungskurven voll subtiler Hochspannung auf. Ernys verfeinerte Kunst der Klangfarben-Mischung kann einmal mehr die berühmten Berge versetzen – vor allem, wenn subtile Verschiebungen von Tonalität und Harmonie ergreifende Wendepunkte hervorbringen, ebenso wie Assoziation an östliche Musikkulturen den Rahmen ausweiten.

Das „Bach-Erlebnis“, welches diese CD im folgenden aufbietet, bündelt sämtliche vorhandenen Qualitäten und ist von bestechender Klarheit und Eindringlichkeit. Höchst lebendig und eindringlich inszenieren die Zurich Chamber Singers die 11 Abschnitte von Johann Sebastian Bachs Kantate „Jesu, meine Freude“. Zu einem protestantisch-kargen Orgel-Kontinuum erheben sich die Stimmen, um von der Trauer, aber mindestens von genauso viel Zuversicht zu künden. So unmittelbar wie hier wirken die vielgestaltigen Affekte nur ganz selten. Also kann man davon ausgehen, dass alle Beteiligten den Sinngehalt der Texte tief verinnerlicht haben. Entsprechend lebt eine Bandbreite zwischen tiefer, echter Traurigkeit und hellem, frühlingshaften Vorwärtsstreben.

Genau das wird durch eine weitere dramaturgische Entscheidung unterstrichen: Thomas Tallis Trauergesang bildet den Anfang dieser Platte, während das zweite Stück „If ye love me“ am Ende ein optimistisches Signal setzt.

[Stefan Pieper, Februar 2018]