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Kultivierte Musiker auf Grand Tour durch Europa

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Orfeus Music, OMCD-10; EAN: [/]

Der Titel „Vivaldissimo“ steht über dieser höchst bemerkenswerten polnischen Produktion wie ein in die Irre führender Wegweiser. Zwar eröffnet Antonio Vivaldi das Programm, doch begeben wir uns, geleitet von dem Gitarristen Krzysztof Meisinger und dem auf historischen Instrumenten spielenden Ensemble Poland baROCK, auf eine zeitlich, geographisch und stilistisch deutlich weiter ausgreifende Reise als die Überschrift vermuten lässt: auf eine veritable musikalische Grand Tour! Sie führt vom Venezianer Vivaldi, vorerst in dessen Zeit bleibend, zu Johann Sigismund Weiss, der als Hoflautenist des Kurfürsten von der Pfalz in Düsseldorf, Heidelberg und Mannheim wirkte, und zu Johann Sebastian Bach nach Mitteldeutschland. Es folgt ein Sprung um eine Generation nach Wien, wo wir Karl Kohaut begegnen. Mit dessen jüngerem Zeitgenossen Luigi Boccherini landen wir in Spanien, und bleiben dort auch, wenn mit Isaac Albéniz die Szene ins späte 19. Jahrhundert wechselt. Sämtliche Werke sind für die Besetzung dieser Aufnahme eingerichtet worden: die Lautenkonzerte Vivaldis und Kohauts, sowie die Stücke von Boccherini und Albéniz vom hier spielenden Gitarristen Krzysztof Meisinger, das Lautenkonzert von Weiss von Alice Artz und die Aria aus Bachs Orchestersuite BWV 1068 von Dmitry Varelas.

Betrachtet man das Manuskript von Vivaldis D-Dur-Konzert RV 93 (an wohlbekannter Stelle im Netz zu finden), so fällt auf, wie wenige Vortragsbezeichnungen der Komponist notiert hat. Meisinger und Poland baROCK haben aus den wenigen Piano- und Forte-Angaben nicht den Schluss gezogen, hier müsse strikt zwischen lauten und leisen Abschnitten ohne weitere Differenzierung geschieden werden. Auch schlussfolgerten sie aus der weitgehenden Abwesenheit von Bindebögen und Artikulationszeichen nicht, dass Legatospiel zu vermeiden sei und die Musik möglichst monoton vorgetragen werden müsse. Nein, die Musiker haben sich hörbar in das Stück vertieft, jede Phrase auf ihre Funktion im Gesamtzusammenhang hin betrachtet, und dadurch den Aufbau der Sätze verinnerlicht. In jedem Moment behalten sie die Übersicht über das Geschehen und können somit den musikalischen Verlauf als Folge einander bedingender Ereignisse darstellen. Nirgends wirken die Klänge unbedacht aneinandergereiht. Die Musik schwingt in großen Bögen und strahlt in jedem Takt Leben aus, im raschen wie im langsamen Tempo. Die feine Differenzierung in Dynamik und Artikulation sorgt dafür, dass der erste Satz, obwohl sehr lebhaft vorgetragen, nirgends gehetzt wirkt, ebenso dass der zweite trotz sehr breitem Zeitmaß (er dauert in der vorliegenden Einspielung länger als die Ecksätze zusammengenommen) fest zusammenhält. Alle drei Sätze des Konzerts sind in zweiteiliger (Sonaten-)Form mit Wiederholungsvorschriften für beide Teile geschrieben. Diese werden auch alle ausgeführt, aber keineswegs als bloße Pflichtschuldigkeit philologischer Ursache, sondern dramaturgisch sinnvoll: Der zweite Durchlauf des zweiten Satzteils schließt unmittelbar an den ersten an, nachdem dieser am Schluss nur zu lokaler, aber nicht endgültiger Beruhigung gekommen war. So gelingt die Überraschung, und die Musik stürzt sich mit neuer Energie in die zweite Runde. Die Wiederholungen im langsamen Satz gestaltet Krzysztof Meisinger mit geschmackvollen Verzierungen aus, während das Orchester noch tiefer in die Musik einzutauchen scheint. Im zweiten Durchlauf des Kopfsatzes erlaubt sich der Solist einen kleinen Scherz, indem er vor dem letzten Tutti in einer kleinen Kadenz die Verwandtschaft des Hauptgedankens mit dem entsprechenden Thema des Frühlings aus den Vier Jahreszeiten offenlegt. Außerdem leitet Meisinger den langsamen Satz mit einem kurzen improvisierten Vorspiel ein. Wie die Freiheiten, die sich die Musiker beim Vortrag und in der Ausgestaltung der Dynamik nehmen, stets im Einklang mit dem musikalischen Verlauf erscheinen, so fügen sich auch diese Zutaten des Solisten passend in den Zusammenhang ein.

Johann Sigismund Weiss stand zu Lebzeiten im Schatten seines älteren Bruders Silvius Leopold Weiss. Während jedoch dessen Lautenkonzerte bis auf die Solostimmen verloren gingen, hat das Schicksal es in dieser Hinsicht mit Johann Sigismund besser gemeint. Sein Konzert in d-Moll ist viersätzig, aber kürzer als das Vivaldische. Zweimal wechselt hier ein langsamer mit einem schnellen Satz, wobei der Kopfsatz sich gegen Schluss in einen kurzen schnellen Abschnitt hineinsteigert. Feurig beschwingt in den raschen Sätzen, grüblerisch und herb in den langsamen, stellt das Werk seinem Komponisten ein treffliches Zeugnis aus.

Karl Kohaut galt Mitte des 18. Jahrhunderts als bester Lautenist Wiens und stand in der Gunst Kaiser Josephs II., der ihn in den Adelsstand erhob. Sein etwa 20-minütiges Konzert in E-Dur steht stilistisch ungefähr in der Mitte zwischen Matthias Georg Monn und dem frühen Joseph Haydn, was sich formal darin äußert, dass der Kopfsatz sich gleichermaßen als Ritornell- wie als Sonatenform beschreiben lässt. Ein freundlicher, galanter Tonfall prägt die Ecksätze, namentlich das im Menuett-Zeitmaß gehaltene Finale. Sie umschließen ein arioses Larghetto in Moll.

Krzysztof Meisinger ist ein souveräner Virtuose und zeigt dies überall, wo ihm die Komponisten entsprechende Figurationen zu spielen geben. Allerdings erschöpft sich sein Künstlertum nicht in der technischen Perfektion. Alle langsamen Sätze des vorliegenden Albums demonstrieren, wie fein er es versteht, die Gitarre singen zu lassen; ebenso, dass er ein großartiger Kammermusiker ist, der auf seine Mitspieler zu hören weiß. Auf den charakteristischen Klang seines Instruments vertrauend, hält er sich mitunter deutlich zurück, um den Streichern mehr Raum zu gönnen, wenn diese prominent hervorzutreten haben. Der Solist drängt sich nicht in den Vordergrund, sondern fungiert gleichsam als Schlagader des musikalischen Geschehens. Er mag die markanteste Stimme haben, doch gönnt er auch allen anderen Stimmen ihr Recht. Ein besonders inniges Miteinander gelingt auf diese Weise in der Bachschen Air. Ein Reiz eigener Art entsteht durch die Besetzung der Continuo-Gruppe von Poland baROCK mit Theorbe und Cembalo. Gerade in den langsamen Sätzen, wenn die Musik im allgemeinen recht leise ist, kann man die drei einander ähnlichen Klangfarben von Solo-Gitarre, Cembalo und Theorbe im Zusammenspiel hören.

Um für den Schluss des Programms nach Spanien überzuleiten, erweist sich der letzte Satz von Boccherinis Gitarrenquintett G. 448 bestens geeignet, beginnt doch seine Einleitung im gleichem Rokoko-Geist, der dem vorangegangenen Konzert Kohauts das Gepräge gibt, um letztlich in einen Fandango zu münden. Meisingers Bearbeitung von Albéniz‘ Asturias lässt klanglich aufhorchen. Zwar hört man das ursprünglich für Klavier geschriebene Stück oft von einer Gitarre vorgetragen, aber wann einmal mit einem Barockorchester als Begleitung? Das Experiment gelingt prächtig! Im Gegensatz zu Boccherinis Fandango, wo Meisinger noch Erster unter Gleichen ist, übernimmt er hier sehr entschieden die Führung. Die Streicher schaffen mit langen Orgelpunkten eine weiträumige Atmosphäre, während das Cembalo mit harten Arpeggien und Stützakkorden wie eine große zweite Gitarre klingt. Dass auch die spanischen Stücke, jedes auf die ihm angemessene Art, höchst kultiviert vorgetragen werden, erübrigt sich fast zu sagen.

Der Begleittext beschränkt sich auf ein kurzes Geleitwort Krzysztof Meisingers auf Polnisch. Die Musiker lassen also weitgehend die Musik für sich sprechen. Und das tut sie in ihren Händen wahrlich ausgezeichnet.

Norbert Florian Schuck [Januar 2021]

Spanische Flut

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Nimbus Records, NI 1711; EAN: 0 710357 171123

Auf vier CDs spielt der englische Pianist Martin Jones Klaviermusik von Isaac Albéniz: Champagne Waltz, Estudio Impromptu op. 56, die Sonate Nr. 5 op. 87, Suite Española op. 47, Rapsodia Española op. 70, Pavana op. 83, Tango aus op. 165, Cantos d’españa op. 232, La vega aus “Die Alhambra”, España Souvenirs, das Prelude aus Azulejos (vom Pianisten vervollständigt), Navarra (ebenso vom Pianisten vervollständigt) sowie das vierbändige Werk Iberia.

Warum spielen heute so wenige Pianisten Albéniz? Schließlich gehörte er nicht nur zu den außerordentlichsten Pianisten seiner Zeit, dessen Werdegang sich wie ein musikalischer Abenteuerroman ließt, sondern gilt als stilprägender Komponist, dessen Iberia zu einem Leitbild der spanischen Musik avancierte und ebenso als eines der schillerndsten Werke des sogenannten Impressionismus zählt. Die Gründe für das Fehlen im heutigen Repertoire sind zweierlei: 1) Den frühen Kompositionen wird oftmals unbegründet ihre Wertigkeit abgetan, indem sie abwertend als „Salonkompositionen“ bezeichnet werden, da sie leicht ins Ohr gehen und aufgeweckt munteren Charakter besitzen. Dabei übersieht man gerne, dass auch Meister wie Chopin oder Liszt im Grunde Salonkomponisten waren und Verständlichkeit nicht gleichzusetzen ist mit Bedeutungslosigkeit. 2) Das zweifelsohne grandiose Spätwerk mit Iberia als Gipfelpunkt wird gekennzeichnet von einer maßlosen Verfeinerung, die in einer Flut aus Vorzeichen, Artikulationsbezeichnungen und Dynamikangaben bis zum fünffachen Pianissimo oder Fortissimo mündet. Somit muss sich der Pianist mehr mit dem bloßen Lesen als mit der tatsächlich technischen Bewältigung befassen, bevor er musikalisch in die tiefgründigen Klangwelten eindringt. Bei kaum einem anderen Komponisten glaube ich mehr, dass bei Entschlackung an Vortragsbezeichnungen und Vorzeichen Pianisten eher bereit wären, dieses Unterfangen auf sich zu nehmen.

Die vorliegende Box präsentiert das Schaffen des Spaniers auf eindrucksvolle Weise von den hinreißend leichtfüßigen Frühwerken über die folkloristisch inspirierten Weisen bis hin zu den sinnierenden Spätwerken in schillernder Farbigkeit und einer Bildlichkeit, wie sie ansonsten nur Debussy erreichte. Überrascht war ich von der jugendlich-ambitionierten Klaviersonate Nr. 5 (von den acht Sonaten überdauerten nur die Nummern 3-5), die mit ausgewogener Aggressivität und monumentalen Wuchtigkeit Zeugnis für Albéniz‘ pianistischen Fähigkeiten ablegt. In der Zusammenstellung fällt auf, wie vielseitig sich Albéniz von der spanischen Folklore hat inspirieren lassen und wie umfangreich diese in sein Werk Einzug fand.

Leichtfüßig und doch bewusst geht Martin Jones an die Klavierwerke des Spaniers heran, besticht durch feinfühlig markantes Spiel, das tatsächlich an die Gitarre erinnert, für die viele von Albéniz‘ Werken transkribiert wurden. Jones besitzt einen bemerkenswert ausgehörtes Pianissimo mit zahllosen Schattierungen und Abstufungen bis nahe an die Unhörbarkeit. Technisch bleibt er überlegen, wobei lediglich die Pausen vor den Sprüngen aufstoßen: dem fällt natürlich das berühmte Asturias zum Opfer. Zudem nuscheln manche rasanten Passagen, dass man die einzelnen Elemente der Musik nicht mehr wahrnimmt, so in Cadíz. So vielseitig der Anschlag von Jones doch ist, so bleibt er doch meist monochrom, was gerade im Bezug auf die Gesamtspieldauer von vier Stunden ermüdend wirkt: dem Forte fehlt das Volumen, dem Pian(issim)o der „Duft“, der zart und doch bestimmt Farben und Bilder in uns hervorruft und mit einem einzigen Ton bereits verzaubern kann. Mit anderen Worten fehlt es an orchestraler oder vokaler Imagination des Pianisten, den Klang von seinem Instrument zu abstrahieren, um so erst den Zauber entstehen zu lassen, der diese vieldimensional inspirierte Musik ausmacht.

[Oliver Fraenzke, September 2020]

Ein Jahr, ein Instrument, viel Stilwelten

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Ars Produktion Schumacher, ARS 38 308; EAN: 4 260052 383087

Uta Weyand spielt ein Programm aus vier Stücken, die alle im Jahr 1892 komponiert wurden – auf einem Steinway & Sons aus dem eben diesem Baujahr. Sie beginnt in Frankreich mit Claude Debussys Nocturne, setzt ihre Reise fort nach Spanien zu Isaal Albéniz, von dem sie drei Stücke aus Cantos de Espana op. 232 spielt, und nach Norwegen zu Edvard Grieg, dessen Lyrische Stücke op. 57 erklingen. Schließlich erreicht sie Österreich und präsentiert die dort komponierten Fantasien op. 116 von Johannes Brahms.

Das Projekt hat etwas Besonderes: vier unterschiedliche Werke aus dem gleichen Jahr auf einer CD zusammenzufassen und dazu noch gespielt auf einem Flügel aus dem gleichen Jahr. Dies holt nicht nur den Klang der damaligen Zeit zu uns ins Wohnzimmer, sondern zeigt auch auf, wie vielfältig und grundverschieden die einzelnen Musiktraditionen Ende des 19. Jahrhunderts ausarteten. Wer noch die Vorstellung einer linearen Musikgeschichtsführung vertritt, wird spätestens durch diese CD vom Gegenteil überzeugt.

Uta Weyand spielt einen Flügel aus dem Besitz von Alexander Friedrich Landgraf von Hessen (1863-1945), der sich noch immer im Schloss Fasanerie befindet, nun ein privates Museum im Besitz des Großneffen Rainer von Hessen. 2014 wurde das Instrument grundsaniert, wozu Weyand durch ein Benefizkonzert beitrug und im Rahmen dessen den Flügel kennenlernte und sich in seinen präzisen und gleichzeitig lyrisch-singenden Ton verliebte.

1892: In diesem Jahr wurden erste Telefonleitungen von New York nach Chicago eröffnet, die Zeit wurde synchronisiert, Fußballclubs gegründet, Sherlock Holmes-Romane veröffentlicht. Dvorák wurde nach New York berufen und arbeitete an seiner Symphonie aus der Neuen Welt, Rachmaninoff schrieb sein Erstes Klavierkonzert, Strauss seine Macbeth, Sibelius seinen Kullervo, Tschaikowski Den Nussknacker und Jolanthe, Leoncavallo Pagliacci, Rimski-Korsakov Mlada und Magnard Yolande. Es herrscht Aufbruchsstimmung in Politik wie Kultur, Altes steht neben Neuem, die Einflüsse beginnen zu vermischen und Individualitäten schälen sich kontinuierlich mehr und mehr aus dem nur noch vereinzelt für zusammengehörig geglaubten Strom heraus.

Als Debussy seine Nocturne komponierte, hatte er bereits mit seinen Deux Arabesques (1888-91) und der Suite bergamasque (1890) seinen Klavierstil begründet, der sich bald schon mit den Images (1894) festigen wird. Verglichen mit den anderen Beiträgen dieser CD holt Ute Weyand am wenigsten aus diesem Stück heraus: es fehlt das „Parfüm“, die Aura des Klangs, mit dem Debussy einen so verzaubern kann wie kein anderer – also die zartbesaitete Fragilität der Linie, die dennoch ausstrahlt und durch bebende Harmonien introvertiertes Volumen erhält. Technisch betrachtet wirkt die Gestaltung zu „real“, zu robust und zu kernig im Anschlag.

Präzision und Feingefühl entwickelt Uta Weyand bei Isaac Albéniz, aus dessen Cantos de Espana op. 232 sie drei Stücke spielt, von welchen eigentlich nur das Prélude 1892 veröffentlicht wurde – es ist bekannter in der Version für Gitarre mit dem Titel Asturias. Córdoba und Seguidillas wurden erst 1898 hinzugefügt. Das Werk zieht seine Einflüsse aus der spanischen Folklore und wurde vom Komponisten in seinem unverkennbaren Individualstil gesetzt, den man heute dem Impressionismus zuordnet – hauptsächlich wohl, da die französischen Impressionisten eine Vorliebe für Spanien entwickelten und die Form-, Rhythmus und Harmoniemodelle übernahmen. Weyand gelingen vor allem die unscheinbaren Kontraste zwischen den rhythmisch vorwärtstreibenden und den singenden Passagen, allgemein behält sie die Contenance, sich nicht von der gewaltigen Energie dieser Stücke hinfortschwemmen zu lassen.

Die drei Säulen von Griegs Musik sind 1) die Folklore, 2) die romantische Tradition von Schumann, Mendelssohn und Gade (zumindest dessen hochinspiriertes Frühwerk) sowie 3) die moderne Harmonik, welche er wie kaum ein anderer Komponist prägte. Letzteres mag vielen wunderlich erscheinen, da man Grieg in das Klischee eines verträumt-romantischen Lyrikers zwängt, welches ihm in keiner Weise entspricht: Debussy und Ravel bekundeten beide offen, die Einflüsse Griegs würden in jedem ihrer Werke wirken. Bestes Beispiel ist das hier zu hörende Stück Illusion, welches mit einem übermäßigen Akkord ansetzt, welches sich erst später als Dominante entpuppt. In den Lyrischen Stücken op. 57 widmet er sich besonders seiner musikalischen Herkunft, widmet zwei Stücke seinem einstigen Lehrer Nils W. Gade (Gade und Geheimnis, welches in der leicht versteckten Tonfolge G-A-D-E liegt) und kehrt sich in Entschwundene Tage und Heimweh seiner norwegischen Heimat zu, die er durch stilisierte Volksmusik anklingen lässt, wobei diese beide Male nur als vergangener Traum erscheint. In diese leichte, angenehme und doch vorwärtsgewandte Musik taucht Uta Weyand besonders tief ein. Gerade die Volksmusikanklänge bestechen durch ihr unwirkliches Erscheinen; die Tasten singen förmlich die Melodien mit, während auch die komplexen harmonischen Fortschreitungen verständlich erscheinen.

Ganz zuhause ist Uta Weyand dann bei Brahms, dessen Fantasien op. 116 bestehend auf drei wilden Capricci und vier gemäßigteren Intermezzi sie an den Schluss dieser CD setzte. Hier herrschen herbere Kontraste und virtuoses Spiel vor, die Musik steht mit beiden Beinen auf der Erde und negiert den träumerischen Stil, den die zuvor erklingenden Werke je auf ihre Weise verfolgen. Mit robustem, nicht aber harten Ton bewältigt Weyand diese Musik, elegant und doch energiegeladen wie eine Löwin holt sie Ausdruck und Kernigkeit aus dem historischen Instrument heraus.

[Oliver Fraenzke, Juli 2020]

Lieder aus aller Welt

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Naxos 8.574072; EAN: 7 47313 40727 9

Basierend auf die neue kritische Edition aller Klavierlieder von Isaac Albéniz nahmen die Mezzosopranistin Magdalena Llamas und der Pianist Guillermo Gonzáles vorliegende CD auf. Wir hören Chanson de Barberine, Deux Morceaux de prose, Il en est de l’amour, To Nellie, Six Songs, Quatre Mélodies, Seis baladas und Rimas de Bécquer.

Leben und Wirken von Isaac Albéniz erstaunen gleichermaßen. Als Kind schon lief er von zu Hause weg und finanzierte sich reisend durchs Konzertieren, bevor er sich im Alter von 12 Jahren auf ein Schiff über Buenos Aires und Puerto Rico bis nach Kuba schlich. Selbst als ihn sein Vater dort entdeckte, konnte der Sohn ihn überreden, weiter nach New York fahren zu dürfen. Seine Rückkehr nach Spanien war von kurzer Dauer, denn Förderer finanzierten Studien in Leipzig bei Reinecke, wo er Liszt kennenlernte, der ihn als Student aufnahm. Zwei weitere Jahre in Spanien brachten Albéniz die Einsicht, sich mehr auf den spanischen Stil zu fokussieren. Seine letzten Jahre verbrachte er in Frankreich, wo er weiter bei d’Indy und Dukas studierte – hier entstand auch sein berühmtester Zyklus: Iberia.

Umgarnt von so vielen Einflüssen und verschiedenartigsten Erlebnissen näherte sich Albéniz einem unverkennbaren Stil an, den er schließlich in Frankreich perfektionierte. Auf dem Weg dorthin komponierte er hunderte, meist angenehm zu hörende – wenngleich nie zum reinen Vergnügen intendierte – und vornehmlich kurze Werke in gänzlich unterschiedlichen Stilen, wobei ihn Tanzformen besonders reizten. Er probierte sich aus in verschiedenen Genres und charakteristischen Einschlägen, um die daraus gewonnenen Erfahrungen subtil in Darauffolgendes zu integrieren.

Seine Lieder sind auf die Jahre 1888 bis 1909 datiert, umspannen also eine Zeit von kurz nach der Suite España op. 47 bis nach Fertigstellung von Iberia, und nutzen spanische, englische und französische Vorlagen. Jedes dieser Werke zeigt neue Facetten von Albéniz‘ Stilwelt beginnend bei frühen, romantisch anmutenden über recht folkloristische bis hin zu den schwebend-sensiblen Klängen der französischen Musik um die Jahrhundertwende. Ein wahre Erkundungstour, die Einflüsse verschiedener Länder und Leute durchscheinen lässt.

Schade nur, dass weder die Aufnahmetechnik, noch die künstlerische Leistung diese Musik wirklich leben lässt. Das Klavier ist nie auf den Klang der Stimme eingerichtet, mal wirkt es zu distanziert (beispielsweise in Chanson de Barberine), dann (in Quatre Mélodies) zu sehr im Vordergrund; zudem wirkt es stets fahl, mit grauem Schimmer überzogen. Guillermo Gonzáles gehört zu den Kennern von Albéniz‘ Musik, ihm verdanken wir unter anderem die grandiose Urtextausgabe von Iberia. Er bemüht sich auch, die fein schattierten Facetten aus den Liedern hervorzuholen, was bei den spanisch angehauchten Stücken durchaus funktioniert, oft jedoch auch in Gleichförmigkeit ausartet – dies könnte allerdings auch der Aufnahmetechnik geschuldet sein. Der Stimme von Magdalena Llamas fehlt es an Abwechslung und Feinheit, wodurch sich in diesen subtilen, fragilen Liedern eine Gleichgültigkeit bis hin zur Langeweile einstellt. Ihr ewig gleiches Vibrato ermüdet und sie raubt den Miniaturen die Zartheit, oft eine Stufe zu laut und das Piano nicht auskostend.

[Oliver Fraenzke, September 2019]

Kubanische Festivitäten

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Am 10. März spielt die kubanische Konzertpianistin Yamilé Cruz beim Klavierzyklus von Piano Fies Riemerling Werke aus Europa und Kuba. Das Programm beginnt mit Robert Schumanns Faschingsschwank aus Wien Op. 26, worauf das erste Buch aus Isaac Albéniz‘ Iberia folgt. Die zweite Hälfte ist Kuba gewidmet, neben sieben Tänzen von Ignacio Cervantes ist die Suite Andalucia von Ernesto Lecuona zu hören, die Europa und die ‚Neue Welt’ vereint.

Die Konzertreihe von Piano Fies entwickelt sich immer mehr zu einem ambitionierten Großprojekt. Wo anfangs noch wenige Interessierte den Klängen etablierter Musiker lauschten, ist nun der kleine Konzertsaal in Riemerling (obgleich bereits in einen größeren Raum gewechselt wurde) stets bis auf den letzten Platz besetzt und die Wartelisten sind lang. Die Nähe zum Publikum wird großgeschrieben und die Atmosphäre ist vertraut, beinahe intim.

Am heutigen Abend ist es Yamilé Cruz Montero, die in diesem legeren Rahmen auftritt und die Hörer mit ihrem europäisch-kubanischen Programm verzaubert. Eingeführt wird traditionell von Frau Professorin Bianca Bodalia von der Musikhochschule München, die mit Charme und verständlich vermitteltem Fachwissen Einblicke in die dargebotenen Werke gewährt.

Zu Beginn direkt ein Highlight der Konzertliteratur, Schumanns Faschingsschwank aus Wien Op. 26, hochvirtuos und von klanglich-musikalischen Herausforderungen durchzogen. Die ersten Takte überraschen sogleich, denn Yamilé Cruz Montero stürzt sich nicht ungehalten ins Getümmel oder bietet eben nicht sofort höchste Kraft auf. Sie baut auf, verausgabt sich nicht bereits im ersten Ansturm, sondern erzeugt ein Kontinuum, das den Hörer durch das Werk trägt. So entsteht ein gewaltiger Bogen, der das gesamte Opus umspannt – dieser ist artikuliert wie ein einziger großer Spannungsverlauf, der sich über die lange Strecke auftut und genauso natürlich wieder schließt. So erhält der Schwank Stringenz und organischen Zusammenhang fernab der so häufig zu bewältigenden Richtungslosigkeit.

Nicht weniger erstaunlich ist Yamilé Cruz Monteros Aufführung der Iberia-Suite, aus welcher sie das erste Buch spielt. Vertraut ist die Suite in verträumt impressionistischer Manier, geprägt von effektvoller Konturlosigkeit und schillernden Farben. Solch nebulöse Aufgeregtheit scheint dem kubanischen Gemüt der Pianistin gegen den Strich zu gehen, und sie meißelt deutlich die rhythmischen Nuancen heraus, verleiht den drei Stücken Prägnanz und greifbare Form. Für enormen Farbenreichtum ist dabei ebenso Platz, nur nicht willkürlich ausgeteilt, sondern zu einheitlichem Fluss gebündelt. Dabei entfaltet Yamilé Cruz Montero ein weites Spektrum dynamischer Zwischenschattierungen, lediglich der Pianissimobereich wäre nach unten noch erweiterbar (dieser bleibt immer schwierig einzuschätzen, damit auch die hinteren Reihen noch jeden Ton vernehmen können, und außerdem mag auch sein, dass nicht jeder Flügel hier eine endlose Palette bereitstellt). Bei Iberia zeigt sich die ganze Vollendung ihres Anschlags, dem zwar die Kraft einer Löwin innewohnt, der diese allerdings feingliedrig korreliert und immer den Erfordernissen der Musik anzupassen vermag.

Ein wahres Heimspiel hat Yamilé Cruz Montero in der zweiten Hälfte des Konzertprogramms, die Werke der kubanischen Komponisten liegen ihr im Blut (die hier zu hörenden Stücke werden gemeinsam mit weiteren gegen Ende des Jahres bei Grand Piano auf CD erscheinen). Einundvierzig Tänze fasste Ignacio Cervantes zu einem Zyklus zusammen, woraus heute sieben zu hören sind. Es sind verspielte Miniaturen von überschäumender Lebensfreude, durchwoben mit rhythmischen Feinheiten und für das europäische Ohr erstaunlichen Skurrilitäten. Virtuoser und eher mit klassischen Modellen vertraut gibt sich die Musik von Ernesto Lecuona, der als kubanischer Gershwin gilt. Sie sechssätzige Suite Andalucia eint kubanisches Lebensgefühl mit spanischer Attitüde und den Ambitionen einer großen klassischen Komposition. Yamilé Cruz Montero geht ebenso intensiv im organischen Leben der Musik auf wie bei Schumann oder Albéniz, spielt mit feingliedrigem Bewusstsein über Form und Struktur, vernachlässigt auch nicht das lyrische Moment und besticht mit unerhörter rhythmischer Prägnanz. Eine großartige Musikerin.

[Oliver Fraenzke, März 2017]

Eine junge Gewinnerin mit Aussichten

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Naxos 8.573725; EAN: 7 47313 37257 7

Als Gewinnerin der Jaén International Piano Competition 2015 spielt die 1998 geborene Pianistin Anastasia Rizikov eine CD der Laureate Series von Naxos ein. Auf dem Programm steht die Sturm-Sonate d-Moll op. 31/2 von Ludwig van Beethoven, Triana aus dem zweiten Buch von Albéniz‘ Iberia, Soñando María Magdalena von Juan Cruz-Guevara sowie die Klaviersonate e-Moll op. 7 von Edvard Grieg.

Ich glaube nicht an Wunderkinder. Ich weiß um fingertechnische Begabung, den Nutzen von langem wie intensiv-konzentriertem Üben (und dies begleitend besserer oder schlechterer Unterweisung), und in manchen Fällen ist da ein musikalisches Gespür, welches mit der Zeit immer weiter ausreifen kann. Die meisten jungen Talente verfügen über die beiden zuerst genannten Aspekte, der dritte – und die Arbeit am dritten – bleibt hingegen oft außen vor. Zweifelsohne lässt sich von Anastasia Rizikov behaupten, dass sie alle drei Punkte vereint und schon jetzt zu einer Symbiose verschmelzen lässt.

Noch nicht einmal die Volljährigkeit hatte die kanadische Pianistin erreicht, als sie vorliegende CD einspielte – nach dem Gewinn der Jaén International Piano Competition.

Nur wenige Jahre älter war Edvard Grieg, als er seine einzige Solo-Klaviersonate schrieb, die in gewisser Weise bereits das Klavierkonzert antizipiert, eine volkstümliche Natürlichkeit und Einheit zeigt, als wäre sie aus einem Guss geschaffen (tatsächlich dauerte es nur elf Tage, sie niederzuschreiben). Beethovens Sturm-Sonate entstand parallel zu den Schlusszügen seiner zweiten Symphonie, wobei er auf eine große Anzahl bereits komponierter bedeutsamer Werke zurückblicken konnte. Ein absolutes Reifewerk ist Iberia von Isaac Albéniz, diese zwölf Stücke sind die letzten fertiggestellten Kompositionen des Spaniers, tragen das gesamte Geschick, die ausgeklügelte Tonalität in all ihrer Organik, die spanische Würze und die suggestiv schillernde Farbigkeit seines Stils auf vollendete Weise in sich. Diesen drei Stücken ist hier Soñando María Magdalena von Juan Cruz-Guevara gegenüber gestellt, welches für den Wettbewerb geschrieben wurde, eine sonore Reihe von Variationen über ein Thema, das in vier Stücke unterteilt ist.

Es kann von einer zur Zeit der Aufnahme sechzehnjährigen Pianistin nicht erwartet werden, dass sie die umfassende Form solcher großen Werke in ihrer Gänze einheitlich erfassen kann – selbst den größten Meistern gelang dies noch in späteren Jahren nicht (und man nehme Heinz  Tiessens Bericht über den jungen Eduard Erdmann zu Kenntnis – Erdmann ist zweifelsohne einer der größten Pianisten, von dem es Plattenaufnahmen gibt -, in dem er der bereits volljährigen Begabung noch erhebliche Mängel als ausführender wie schaffender Künstler attestierte – nachzulesen in „Begegnungen mit Eduard Erdmann“). Doch dessen ungeachtet gehen Anastasia Rizikovs Fähigkeiten weit über die einwandfreie technisch-mechanische Beherrschung der Werke hinaus. Sie hat eine ausgesprochen lyrische Ader und ein feines Gefühl für melodische Gestaltung.

Gerade bei Beethoven geht ihr Temperament noch manchmal etwas durch mit Rizikov, und das Forte verleitet sie zu aufbrausendem Donnern, welches doch manchmal recht harsch lärmend klirrt. Jedoch vermag sie, die Melodielinien singen zu lassen, und weist ein außergewöhnliches Talent für Phrasierung auf – gerade im dritten Satz kann sie damit begeistern. Ihre vielseitige Anschlagskultur demonstriert Anastasia Rizikov in Albéniz’ Werk, dem sie eine zurückhaltende Farbenpracht verleiht und subtile rhythmische Tanzgebärde. Auch in komplexen, kaum zusammenhängenden Formen wie Cruz-Guevaras Soñando María Magdalena findet sich die Pianistin akkurat zurecht und versucht spürbar, Strukturen zu erspüren. In aller romantischer Pracht entsteht Griegs Solosonate, in die Rizikov sich trotz manch übermäßiger Rubati (im Übrigen ein schwieriger Streitpunkt, da Grieg selbst seine Tempi extrem frei gestaltete, wie in Aufnahmen von 1903 auf Grammophon und 1906 auf Welte-Mignon nachweisbar) wahrhaftig hineinversetzen kann – dieses Werk ist am ehesten „ihre Welt“.

Was Anastasia Rizikovs Spiel einen eigenständigen Status gibt, ist ihr einzigartiger Anschlag, der sofort aufhorchen lässt. Es liegt ein gewisses Gewicht auf jeder Note, und doch ist alles so frei und unbekümmert, also würde ein Schmetterling über die Tasten gleiten. Mittels dieses scheinbaren Paradoxons entsteht eine ganz eigene Magie, ein Wiedererkennungswert im positiven Sinne – wenn Rizikova beginnt, mit ihren Melodien zu singen, verzaubert sie, dann bleibt für Augenblicke die Welt stehen.

[Oliver Fraenzke, November-Dezember 2016]

Hommage an einen Jahrhundertmusiker

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José Iturbi
Komplette Soloaufnahmen für Victor (RCA) und HMV (EMI) 1933-52
APR 3CD APR 7307 (EAN: 5024709173075)

Domenico Scarlatti: Sonaten h-moll Kk27 & C-Dur Kk159; Johann Sebastian Bach: Toccata BWV 906; Domenico Paradies: Toccata aus der 6. SonateA-Dur; Wolfgang Amadeus Mozart: Sonaten A-Dur KV 331 & F-Dur KV 332; Ludwig van Beethoven: Andante favori & ‚Für Elise’; Robert Schumann: Arabeske op. 18 & Romanze op. 28/2; Franz Liszt: Liebesträume Nr. 3 & Les jeux d’eau à la Villa d’Este; Frédéric Chopin: Polonaise A-Dur op. 53, Fantaisie-Impromptu op. 66, Valses op. 64/1&2, Mazurka op. 7/1, Nocturne op. 32/1, Préludes op. 28/9&10, Étude op. 10/12; Pjotr Tschaikowsky: Juni & November aus ‚Jahreszeiten’ op. 37b; Sergey Rachmaninoff: Prélude cis-moll op. 3/2; Ignace Paderewski: Menuett G-Dur op. 14/1; Filip Lazar: Marche funèbre aus der Sonate a-moll op. 15; Camille Saint-Saëns: Allegro appassionato op. 70; Claude Debussy: Clair de lune, Rêverie, Arabesques Nr. 1&2 (in 2 Versionen), Jardins sous la pluie; Isaac Albéniz: Sevilla op. 47/3, Córdoba op. 232/4, Malagueña op. 165/3; Enrique Granados: Das Mädchen und die Nachtigall aus ‚Goyescas’, Spanische Tänze Nr. 2 ‚Oriental’, Nr. 5 Andaluza & Nr. 10 ‚Danza triste; Eduardo López-Chavarri: Das alte maurische Schloss aus ‚Cuentos y fantasias’; Manuel de Falla: Tanz des Schreckens & Ritueller Feuertanz aus ‚El amor brujo’; Manuel Infante: Sevillañas; José Iturbi: Canción de cuna & Pequeña Danza Española; Morton Gould: Blues No. 3 aus ‚Interplay’ & Boogie Woogie Etude

José Iturbi (1896-1980) war bis in die 1970er Jahre jedermann, der sich ein wenig auskannte, ein Begriff, doch heute kennen ihn nur noch wenige, obwohl er nicht nur zu den bedeutendsten Musikern des 20. Jahrhunderts zählte, sondern seinerzeit bereits das war, was man einen ‚Star’ nennt – wie es das amerikanische Musikleben so mit sich brachte, wenn man dafür geeignet war. Und er war geradezu prädestiniert für Popularität: als so virtuoser wie lebenssprühender und natürlich musikalischer Pianist und Dirigent wie auch als ausgesprochen gut aussehender, charimatischer Bühnenzauberer. Der exzellent informierende Booklet-Essay von Jed Distler lässt uns wissen, dass Thelonious Monk 1961 vom Metronome-Magazin befragt, Iturbi als seinen Favoriten unter den klassischen Pianisten nannte. Und als es 1936 um die Nachfolge Leopold Stokowskis beim Philadelphia Orchestra gegangen war, wäre Iturbi die Wahl des Orchesters gewesen, falls Eugene Ormandy nicht zugesagt hätte. Dafür wurde er dann für ein Jahrzehnt Chefdirigent des Rochester Philharmonic und leitete in der Folge weitere Orchester. Außerdem machte er eine Musical-Karriere in Hollywood. Doch als Musiker ist Iturbi als unfehlbarer Pianist in Erinnerung geblieben. Die Zusammenstellung seiner sämtlichen kommerziellen Soloaufnahmen für RCA Victor und für His Master’s Voice (EMI) auf drei CDs in sensationellem neuen Remastering von Mark Obert-Thorn für APR ist denn auch ein Ereignis, auf welches viele wirkliche Kenner gewartet haben. Um es vorwegzunehmen: Iturbi bildet nicht nur die unbestrittene Spitze der spanische Klavierkunst, er war einer der ganz großen Musiker, und dies ist vielleicht aus ähnlichen Gründen wie bei Leopold Stokowski nie entsprechend allgemein gewürdigt worden, da er sich nicht scheute, das amerikanische Showbiz mitzumachen – allerdings, in beiden Fällen, nicht auf Kosten der musikalischen Qualität. Sein Spiel ist schlicht makellos, wie Klavierspiel überhaupt nur sein kann. Man höre sich nur die unglaublich klare, bestimmte, herrliche groovende Eleganz und niemals auch nur minimal verwischende Geschwindheit des perlenden Figurenwerks im Finale von Mozarts F-Dur-Sonate KV 332 an: es kann eigentlich kaum mozartischer sein in der Quicklebendigkeit, der auch im Intrikaten wunderbar sanglichen Phrasierung, der durchgehenden Gegenwärtigkeit, der Vielseitigkeit und tonlich flexiblen Brillanz der Artikulation, der – einem guten Komponisten und Dirigenten angemessenen – unbestechlichen Intuition für die Spannungsverhältnisse der kadenzierenden Kräfte, der niemals ins Mechanische abgleitenden und durch kein technisches Hindernis auch nur ein wenig ins Hektische, Strikte oder Zögernde sich verspannenden Geläufigkeit, und der immer körperlich spürbaren Liebe zur Musik, und eben nicht narzisstischen Selbstliebe des Elite-Interpreten. Auch hat man nie das Gefühl, hier ginge es um eine Demonstration von Professionalität oder den Beweis irgendeiner Ideologie. Er spielt alles mit chamäleonhafter Anpassungsgabe an die spezifischen Anforderungen des Stils und der formenden Dynamik, und gerade darin offenbart sich in glücklicher Weise seine lichte, stets lebensbejahende, gelöst animierende Individualität. Ganz besonders gefallen mir sowohl seine Scarlatti- als auch seine Mozart-Sonaten, auch wenn ich dort die Rubati für übertrieben halte. Sie sind jedenfalls nicht konventionell, sondern aus dem Zusammenhang empfunden, und das Resultat ist lebendiger, geschmackvoller und unsentimental innig berührender als fast alle stilistisch korrekteren Wiedergaben. Er kann es sich leisten, Akkorde (etwa im Menuett der A-Dur-Sonate) schwungvoll frei zu arpeggieren, ohne dass die den geringsten Ruch der Entstellung bedeutete. Das ist Freiheit im Dienst der Musik. Und sein Alla Turca, gemessen im Tempo und überwältigend in der janitscheranhaften Wucht, dabei niemals vergewaltigend und grob, steht wie ein Leuchtturm über allen originalitätsbeflissenen Versuchen unserer Gegenwart. Auch ist sein Spiel stets vielstimmig vom Bass aus gestaltet, mit orchestraler Farbigkeit und Differenzierung, was sowohl seinem Bach als auch Schumann, Chopin, Liszt oder Tschaikowsky in substanzfördernder Weise zugute kommt. Nein, der ist niemals ein Oberstimmenträumer, aber auch kein gelehrter Prinzipienreiter. Was für ein innerlich reicher, natürlich tiefgründiger Tschaikowsky! Und wie herrlich sein Beethoven – da ist zwar (leider) keine Sonate dabei, aber das großartig durchgestaltete Andante favori (eine echte Referenz) und die niemals den Klischees nahe Miniatur ‚Für Elise’ genügen vollauf, um ihn als großartigen Beethoven-Spieler auszuweisen. Besonders freute mich, den Trauermarsch aus der a-moll-Sonate des früh verstorbenen, in Frankreich heimisch gewordenen rumänischen Komponisten Filip Lazar (1894-1936) in einer so vortrefflichen Aufführung hören zu können! Chopin und Schumann sind auch vorbildhaft, und mit für einer Vielseitigkeit der Einfühlungskraft und Kontinuität des ernsthaften Entwickelns in kleinen Formen. Ja, kein Wunder auch, dass gerade Thelonious Monk ihn so bewunderte, war Iturbi doch stets ein wunderbar federnder, elastischer, mit natürlichem Groove gesegneter Rhythmiker. Bei Debussy bin ich mir bei aller unbestreitbaren Klasse nicht so sicher – hier bedürfte es vor allem einer besseren Aufnahmequalität als damals möglich – was ja auch für die legendären Casadesus-Einspielungen gilt. Hier haben Musiker wie insbesondere Michelangeli ein Maß gesetzt, das einfach unerreicht bleibt. Hingegen ist auch Rachmaninoffs großer Hit, sein cis-moll-Prélude unter Iturbis Händen von einer vollendet feinsinnig geformten Naturgewalt, die heute als zeitloses Vorbild gelten kann.

Natürlich ist er in der spanischen Musik ganz zuhause. Sein Albéniz ist von zauberhafter Grazie und unwiderstehlicher Verve, und mit jenem authentischen Stolz des Ausdrucks, der eine durch alle Dehnungen hindurch tragende rhythmische Kraft beinhaltet, die auch dann noch verhalten feuersprühend ist, wenn die Gegenkräfte der Morbidezza uns in einen Tagtraum-Abgrund ziehen wollen. Diese Musik lodert gefährlich, und auch hier bleibt die so klar durchdachte Darstellung stets unprätentiös spontan im Ausdruck. Großartig auch ganz besonders der 5. Spanische Tanz von Granados, die ‚Andaluza’, i ihren herrlich gezügelt wild züngelnden Bass-Vorschlägen. Manuel Infantes ausufernde ‚Sevillañas’ sind eine etwas schwächere Komposition, doch umso wilder, das Ekstatische klar manövrierende Tänze aus de Fallas ‚El amor brujo’. Iturbi selbst ist hier als Komponist nicht von allzu großem Tiefgang, aber schöne Unterhaltungsmusik ist es allemal, die er teilweise unter dem augenzwinkernden Pseudonym ‚J. Navarro’ veröffentlichen ließ. Und in Morton Goulds Blues- und Boogie Woogie-Charakterstücken ist das Idiom sozusagen todsicher getroffen. Für Pianisten, die wirklich ambitioniert sind, ist diese Box ohnehin ein Muss, ein Vitaminschub für die Seele eines jeden Musikers, die ich mit frischen Kräften ans Instrument zurückkehren lässt. Gewinnbringend ist sie für jedermann, und niemand sollte sich vom historischen Klangbild abschrecken lassen, denn erstens ist dieses grandios ins beste Licht gesetzt, und zweitens wiegt die musikalische und pianistische Substanz alle damit verbundenen Einbußen vielfach auf.

[Christoph Schlüren, September 2016]