Alle Beiträge von Oliver Fraenzke

Unvollendeter Schubert

Linn Records, CKD 593; EAN: 6 91062 05932 9

Das Duo Pleyel, bestehend aus den Pianisten Alexandra Nepomnayashchaya und Richard Egarr, spielt vierhändige Klaviermusik von Franz Schubert für Linn Records ein. Auf dem Programm steht das Rondo D-Dur D. 608, die Sonate in B-Dur D. 617, die Fantasie in f-Moll D. 940, das Rondo in A-Dur D. 951 und das Allegro in a-Moll D. 947 mit dem Titel „Lebensstürme“, nach welchem das Duo Pleyel ihre CD benannte.

Als ich gesehen habe, dass auf der vorliegenden CD vierhändige Klavierwerke auf einem Pleyel-Flügel eingespielt werden, war mein Interesse sogleich geweckt. Gegen Ende des 18. Jahrhunderts und im 19. Jahrhundert galten diese Flügel als marktführend durch ihren warmen, voluminösen und vielseitigen Klang. Als regelmäßigen Gast begrüßte der Vater Ignaz Pleyel unter anderem Beethoven, der sich begeistert über diese Klaviere aussprach – und für Schubert schließlich Vorbildfunktion hatte. Der Sohn Camille Pleyel hingegen führte intensiven Austausch mit Komponisten wie Frédéric Chopin, dessen Nocturnes op. 9 sogar Camilles Frau gewidmet sind. Hier hören wir einen Flügel aus dem Jahr 1848, also von Camille Pleyel, der dem romantischen, weichen und möglichst farbenreichen Stil angepasst ist, sonor in der Tiefe schnurrt und in den Höhen präzise, aber doch auch lieblich glänzt.

Doch all diese Vorzüge des Flügels nutzt das Duo Pleyel nicht aus. Im Gegenteil: die Aufnahme enttäuscht so sehr, dass ich mich fragen muss, ob die beiden Pianisten das Programm wirklich gründlich einstudiert haben. Selbst der Booklettext von Egarr wirkt wie im Affekt kurzfristig heruntergeschrieben.

Es beginnt bereits damit, dass Schuberts Piano und Pianissimo in der Aufnahme maximal als Mezzopiano, wenn nicht sogar als Mezzoforte zu bezeichnen ist und somit all die introvertiert-schattigen Gefühlswelten fehlen. Gerade das unheimliche Pianopianissimo in der f-Moll-Fantasie, das wie aus dem Nichts schwingen sollte, verfehlt so im deutlich hörbaren Mezzobereich jegliche Wirkung. Umso ruppiger und brutaler schmettert das Forte, dass man im eigentlich galanten D-Dur-Rondo teils beinahe hochschreckt. Die rhythmische Komponente scheint ebenso wenig erarbeitet worden zu sein: die triolischen Passagen wirken starr, gezählt und stellenweise gar errungen, die doppelten bis dreifachen Punktierungen gerade in der Fantasie schwächt das Duo Pleyel zu einfachen Punktierungen ab. Auf musikalischer Ebene herrscht ebenso Flaute, denn nicht eine Melodie wirkt wirklich gesungen, erspürt oder verstanden. Die Noten werden gleichwertig nebeneinandergereiht und manche in der Partitur geschriebene Dynamikänderung halbwegs nachvollzogen, doch abgesehen davon bemühen sich die Musiker nicht darum, die Melodien organisch entstehen zu lassen, was noch dazu für Schubert unentbehrlich sein sollte.

[Oliver Fraenzke, April 2020]

Eine Nacht in Estland

Ondine, ODE 1335-2; EAN: 0 761195 133521

Das Estnische Nationalsymphonieorchester unter Olari Elts spielt symphonische Dichtungen von Heino Eller. Auf dem Programm stehen Öö Hüüded (Nachtrufe), die symphonische Suite Valge Öö (Weiße Nacht) sowie Videvik (Dämmerung) und Koit (Morgendämmerung).

Heino Eller gehörte zu den Vätern estnischer Musik. Als junger Mann spielte er in Estlands erstem Symphonieorchester und dem ersten Streichquartett, später wirkte er als Pädagoge maßgeblich auf die jüngere Generation estnischer Komponisten ein, so auf Arvo Pärt, Eduard Tubin und Lepo Sumera. Guido Adler verlieh Eller bei einem Besuch aus Wien den Titel „Estnischer Sibelius“ und bescheinigte ihm, Griegs nordischen Stil erfolgreich weiterzuführen und ihn geschickt mit Elementen des Impressionismus und Expressionismus zu würzen. Wie auch Sibelius begann Eller als Violinist und ließ sich im namhaften Konservatorium von St. Petersburg ausbilden, wo er allerdings scheiterte, da er zu spät begann – durch zu intensives Üben verletzte er sich die Hand und musste seinen Traum aufgeben. Vier Jahre lang studierte er in Folge dessen Jura, bevor er sich erneut am Konservatorium einschrieb, diesmal für Komposition, worin er 1920 absolvierte.

Zu dieser Zeit hatte er seine beiden symphonischen Dichtungen Videvik, Dämmerung, (1917) und Koit, Morgendämmerung, (1918, orchestriert 1920) bereits abgeschlossen und begann mit der Arbeit an dem weitaus umfangreicheren Werk Öö Hüüded, Nachtrufe, (1920-21), alle auf dieser CD zu hören. Es offenbart sich ein tonal verwurzelter, farbenreicher und prägnanter Stil, der tatsächlich gewisse Parallelen zur Musik von Jean Sibelius aufweist, aber auch Hinweise auf die Beschäftigung mit den deutschen Komponisten gibt, namentlich Wagner und noch präsenter Strauss. Eller, der sich rein der Instrumentalmusik verschrieb (bemerkenswert besonders, da Estland für seine Vokalmusik bekannt ist), weist enorme Kenntnisse der Orchestration auf, die sich auf der Höhe kontinentaler Komponisten befindet. Weite Melodien prägen das Bild, versprühen eine nordische Melancholie und bittere Zärtlichkeit. Sanfte bis aufbrausende Wellen schäumen auf, geben magischen Glanz und impressionistischen Schleier. Der Stil spricht an, lockt, intensiv zu Hören und in der Musik zu entdecken, in ihr aufzugehen.

Gemeinsam mit dem Estnischen Nationalsymphonieorchester nahm Olari Elts bereits das Violinkonzert, die Zweite Symphonie, die Phantasie und eine Symphonische Legende von Eller auf, legt nun mit einer zweiten CD-Veröffentlichung nach. Dabei besticht das Feingefühl der Musiker, alle orchestrale Farben aufblühen zu lassen, ohne dass darunter die Transparenz des Stimmgeflechts leiden würde. Elts spornt die Musiker an, große Bögen zu ziehen und sanglich intensiv in den weiten Melodien aufzugehen. Frei von kontextlosem Effekt oder zurschaustellerischer Geste tauchen Orchester und Dirigent in diese Musik ein und präsentieren sie liebevoll dem Hörer wie eine Einladung, diese zu selten gespielten Werke mit ihnen zu teilen.

[Oliver Fraenzke, April 2020]

Vorübergehend

Naxos, 8.579069; EAN: 7 47313 90697 0

Flötensonaten des 20. Jahrhunderts stehen auf dem Programm der aktuellen CD des Flötisten Danis Lupachev und des Pianisten Peter Laul. Zu Beginn hören die die 1936 komponierte Sonate von Paul Hindemith, darauf folgen die Gattungsbeiträge von Vyacheslav Nagovitsyn (1962) und Edison Denisov (1960). Den Abschluss bildet die D-Dur-Sonate op. 94 aus der Feder Prokofieffs, geschrieben 1943.

So sehr ich ein Verfechter der weniger bekannten Musik bin, so muss ich doch in diesem Fall gestehen, dass die beiden bekannten Sonaten dieser Aufnahme die bezwingenderen und stilistisch wie musikalisch prägnanteren dieser CD sind. Die Sonate von Vyacheslav Nagovitsyn hat durchaus ihre starken Momente und betört mit manch einem ansprechenden Klangeffekt, wirkt aber als Gesamtes wenig stimmig, die einzelnen Teile wollen nicht so recht miteinander verschmelzen – zu groß klafft die Schlucht zwischen den modernistischen Stilelementen mit schrillen, engen Akkorden sowie dissoziierter Melodie und doch rückwärtsgewandten, beinahe tonalen Passagen. Recht bedeutungslos plätscherte die Sonate von Edison Denisov an mir vorbei, die in ihrer gemäßigten Modernität zwar nett zu hören ist, aber auch nichts Aufsehenerregendes birgt. In ihrer kecken Sperrigkeit und der wohldosierten Distanz sticht die Flötesonate op. 94 in D-Dur von Prokofieff hervor, die vor allem in ihrer späteren Umarbeitung zur Violinsonate Nr. 2 Bekanntheit erlangte. Klassizistisch ausgewogen und anders als in der Ersten Symphonie ohne den beißenden Sarkasmus bildet sie einen ernsten und substanzgeladenen Beitrag zur Kammermusik des 20. Jahrhunderts. Die Flötensonate Hindemiths zählt zu dessen bekannteren Werken, wenn man doch nicht umher kommt anzumerken, dass dieser Großmeister – zweifelsohne einer der größten Komponisten Deutschlands – noch immer stiefmütterlich behandelt und fast nie wirklich aufgeführt wird. Mit seiner Reihe an idiomatischen Sonaten für alle möglichen Instrumente schuf er je auf das Instrument zugeschnittene, die Möglichkeiten ausschöpfende und perfekt ausbalancierte Gattungsbeiträge gerade für die Instrumente, denen sonst wenig Literatur gewidmet ist; in ihrer Gänze bilden diese Sonaten quasi ein Kompendium des Komponierens für die jeweiligen Instrumente.

Technisch präzise und stimmig meistern Denis Lupachev und Peter Laul diese anspruchsvollen Werke der Moderne. Die beiden Musiker stimmen sich dynamisch und artikulatorisch fein aufeinander ab, was besonders das Klavier zu flautierend-singenden Melodieführungen anspornt. Obgleich an dieser Aufnahme nur wenig auszusetzen ist, so springt doch der Funke nicht so recht über und man geht im Großen und Ganzen eher unberührt an dieser Aufnahme vorbei. Mag es daran liegen, dass Denis Lupachev doch nicht ganz die klangliche Flexibilität und Biegsamkeit besitzt, wie sie mir beispielsweise letztens bei Clara Andrada [Zur Rezension] begegnet sind? Oder ist doch die Tontechnik nicht sensibel genug auf die feinsten Schattierungen eingegangen, so dass nun die plastische Ebene fehlt? Woran es liegen mag, es unterminiert die Spannung, die gerade bei solchen wie den hier zu hörenden Werken hoch sein müsste, um all die Kontraste zu genießen und die stilistische Vielfalt dieser Musik zu bewundern.

[Oliver Fraenzke, April 2020]

Meisterliche Quartette

Das aus Emeline Pierre, Esther Gutiérrez Redondo, Sandra Garcia Hwung und Marion Platero bestehende Constanze Quartet spielt erstmalig alle drei Streichquartette des deutschen Komponisten Felix Draeseke ein, der zu den spannendsten Komponisten-Entdeckungen seiner Generation zählt. Auf der vorliegenden ersten CD sind zu hören das Quartett Nr. 1 op. 27 in c-Moll und das Quartett Nr. 2 op. 35 in e-Moll.

In Fachkreisen weiß man mittlerweile um Felix Draeseke als einen der bedeutendsten Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts; im Konzert hört man seine Musik dennoch nur in glücklichen Ausnahmefällen. Zeitlebens sah sich Draeseke im Zeichen des Fortschritts und doch wurde er in seinen späten Jahren als Reaktionär betrachtet, insbesondere nach seinem Mahnruf „Die Konfusion in der Musik“ gegen die Salome von Strauss. Dort schrieb er unter anderem: „Verständnislos wird man angeblickt, wenn wir die jugendlichen Hörer aufmerksam machen auf eine edel gestaltete Melodik, ein fein gefügtes Harmoniegewebe, interessant gegliederte Rhythmik, glatte und abgerundete Form, schön vermittelte  und überraschende Wiedereinführung von Themen. All diese ehemaligen Schönheitsmerkmale erscheinen ihnen wie böhmische Dörfer, die sie nie nennen gehört, und nur wenn von Instrumentation die Rede ist, horchen sie auf, weil nach ihrer Meinung dies neu hinzugetretene Element der Farbe die drei alten Hauptelemente der Musik weit überwiegt, und gut instrumentieren mit gut komponieren für gleichbedeutend angesehen wird. Darüber ist die Melodik fast versiegt, die Harmonik nach einer übertriebenen Verfeinerung durch immerwährende Steigerungen schließlich bei der absoluten Unmusik angelangt, während, wie dies leider in Deutschland von jeher der Fall gewesen, die Rhythmik zu wenig gepflegt, ja geradezu vernachlässigt erscheint.“ Dabei trifft er durchaus einen Kern der Problematik, mit der Musik des 20. Jahrhunderts bis heute zu kämpfen hat, und fand in seinen Thesen auch namhafte Unterstützer; nicht zuletzt Strauss selbst kehrte mit dem Rosenkavalier in die Sphäre der drei von Draeseke angeführten Grundpfeiler zurück: Melodie, Harmonie, Rhythmik. Und innerhalb dieser Pfeiler darf das Schaffen Draesekes fortwährend als modern bezeichnet werden. Er gilt vor allem als begnadeter Melodiker, der durch geschickte Verschmelzung verschiedener Motive große Tragweite in seinen Themen erreichte. In kontrapunktischer Meisterschaft führte er die Themen durch die einzelnen Stimmen durch und formal weiter. Dabei sticht eine erfrischende Rhythmik hervor, besonders für einen deutschen Komponisten (wie er es ja selbst im angeführten Zitat erwähnte). Sein harmonisches Geschick lässt sich auf seine frühe Begeisterung von Liszt und Wagner begründen, deren Ausdruckswelten Draeseke aber für sich weiterführte. Eine erschöpfende Darstellung von Leben, Stil und Werk kann auf zehn Seiten (!) im Begleittext der vorliegenden CD von Norbert Florian Schuck bewundert werden.

Die Streichquartett Draesekes überraschen durch ihre Subtilität, die gänzlich auf äußeren Effekt verzichtet, ebenso wie auf Herbheiten und triumphale Gesten. Erst wer die weitgespannte Melodik erfasst, wird den vollen Charme dieser Meisterwerke entdecken. In schier endlosen Themen bündelt Deaeseke die Kontraste und gibt Ausgangspunkt für große Entfaltung. Die Formen der Sätze muten klassisch an und auch die Ausdehnung der Quartette übersteigt nicht die von Quartetten aus der Wiener Klassik; wohl aber intensiviert der Komponist die harmonische Spannkraft und die kontrastierenden Elemente, was den Quartetten eine ungemein dichte Textur verleiht. In minutiös detailliertem Kontrapunkt herrscht eine konstante Vierstimmigkeit vor, welche die Dichte noch unterstreicht.

Durch konzentriertes, fokussiertes und inniges Spiel besticht das Constanze Quartet auf dieser ihrer Debut-CD. Die Musikerinnen zeigen sich innig ergriffen, ohne dies in äußerlichen Eskapaden darzustellen: so erhalten wir das Gefühl der Echtheit jeder Emotion, allgemein eine Purität in jeder Note. Es entsteht ein Glimmern und Funkeln von innen heraus, das die gesamte Musik wie eine Aura umhüllt. Das Constanze Quartet folgt den Melodien und spüren die subtilen Überraschungen auf, um sie ebenso plastisch wie charmant dem Hörer zu übermitteln. Dabei weben sie ein feines und transparentes kontrapunktisches Geflecht, in dem stets die Richtung klar und nachvollziehbar bleibt.

[Oliver Fraenzke, April 2020]

Anfang und Ende

Capriccio, C5387; EAN: 8 45221 05387 5

Die beiden ausladenden Klavierkonzerte von Ernst von Dohnányi machen das Programm der vorliegenden CD mit Sofja Gülbadamova als Solistin aus, die bereits das Soloklavierwerk des Komponisten für Capriccio aufnahm. Das Erste Konzert op. 5 steht in der Tonart e-Moll und wurde 1897-98 komponiert, das Zweite Konzert, in h-Moll, entstammt dem Jahr 1947 und trägt die Opusnummer 42.

Ernst von Dohnányis Klavierkonzerte umrahmen sein Schaffen, fünfzig Jahre trennen die beiden Werke, die er sich selbst auf den Leib schneiderte. Das Erste Klavierkonzert e-Moll op. 5 begann er während seiner Lehrzeit bei Eugen d’Albert am Starnberger See, um damit als Solist zu touren. Knapp 50 Minuten misst das traditionell-romantisch gehaltene Konzert, strotzt dabei im vollgriffigen Klaviersatz vor technischen Höchstschwierigkeiten. Zu Lebzeiten Dohnányis gehörte es zu den häufig programmierten Klavierkonzerten, nicht zuletzt dank des eindrucksvollen Klavierparts; insgesamt ist die Anlage allerdings recht prätentiös bis plakativ. Lärmend hangelt sich das Konzert von Höhepunkt zu Höhepunkt, geht verschwenderisch mit großen Tonmengen um und verliert sich im Übermaß. Von ganz anderem Kaliber präsentiert sich da das spätere Konzert, zwar ebenso gesättigt von pianistischem Blendwerk, was aber hier viel mehr der musikalischen Substanz dient und den Themen auch den nötigen Platz zur Entfaltung gibt, ohne sie durch immer neue Solopassagen zu ersticken. Meisterlich vor allem der Mittelsatz, ein herrliches Variationswerk im Adagio, das grazil aus dem Kopfsatz entspringt.

Staunend steht der Hörer vor der brillanten Technik Sofja Gülbadamovas, die unbeschwert eine Hürde nach der nächsten meistert und dabei auch musikalische Substanz offenbart. Präzise und elegant schwingt sie sich in die Höhen und beleuchtet beide Hände gleichermaßen luzide, verfällt zu keiner Zeit in Starrheit oder verliert den Fokus auf die hinter der Technik stehenden Musik. Das Zweite Konzert nehmen auch die Orchestermusiker unter Ariane Matiakh farbenfroh differenziert; im e-Moll-Konzert op. 5 hingegen lässt sich das Orchester blenden von der Wucht und geht in aller Ruppigkeit mit. Doch gerade hier würde ausgeglichenes und abschattiertes Spiel Gewinn bringen, denn die Unnachgiebigkeit hebt eine Gewalt in der Partitur hervor, die differenziertes Spiel umgehen könnte.

[Oliver Fraenzke, April 2020]

Lange Linien, dumpfes Glimmen

Profil, Edition Günter Hänssler, PH19073; EAN: 8 81488 19073 1

Der in Moskau geborene Violinist Ivan Pochekin nimmt die beiden Violinkonzerte a-Moll op. 77 und cis-Moll op. 129 seines Landsmannes Dmitri Schostakowitsch auf. Als Partner holt er sich hierfür das Russische Nationalorchester unter Stabführung von Valentin Uryupin ins Boot.

Die beiden Violinkonzerte von Dmitri Schostakowitsch glimmen umhüllt von Melancholie und nächtlicher Finsternis. Virtuositäten stehen die meiste Zeit vollständig im Hintergrund, statt dessen leiten uns schier unendliche Kantilenen den Weg durch diese vertrackten Meisterwerke. Die Musik besitzt ungeheure Tragkraft in ihrer Expressivität und dem gemächlichen, aber beständigen Strom nach vorne. Während im Ersten Violinkonzert noch so etwas wie Hoffnung durchschimmert und zumindest die beiden vergleichsweise kurzen Allegro-Sätze Lebensfreude ausstrahlen, kristallisiert sich im Zweiten Konzert eine Ausweglosigkeit heraus, die bedrückt.

Ein differenzierter und ausdrucksstarker Ton zeichnet Ivan Pochekin aus, er kostet gerade die langen Melodien voll aus, um in ihrer Emotionalität aufzugehen. Besonderen Wert legt er hierbei auf die unterschiedlichen Abwandlungen der Motive, die er durch leichte Akzente unterstreicht. Die Brillanz seiner Intonation besticht dabei. Auch formal hält er gerade das Erste Konzert eisern zusammen, indem er auf die große Linie und den umfassenden Bogen achtet. Stellenweise hätte er in den ruhigen Sätzen sein Vibrato mehr ausdifferenzieren, und nicht auf immer die gleiche Schwingung setzen können, dafür dürfte gerade das Scherzo des Ersten Konzerts noch ausgelassener wirbeln. In der Kadenz behält er nicht den Fokus, die von Schostakowitsch klar vorgezeichnete Linie mitzugehen, zu früh zieht er nach vorne und präsentiert sich als Virtuose, anstatt die doppelbödige Zurückhaltung zu genießen. In den beiden Finalsätzen glänzt er wieder durch präzise Akzentuierung und rhythmische Finesse, die besonders dann großen Charme erhält, wenn die Geige gegen das Orchester anzukämpfen hat und im Takt konkurriert.

Die Streichersektion des Russischen Nationalorchesters gerät passagenweise ins Murmeln, die Motive verschwimmen in eine reine Klangsphäre, wodurch das Wechselspiel der Instrumente verloren geht. Auch manche Details der Bläser, die insgesamt ausgeglichener an die Oberfläche kommen, erhalten nicht die notwendige Intensität: Das Scherzo des Konzerts op. 77 beispielsweise beginnt mit einem Duett aus Flöte und Bassklarinette; diese spektakuläre Instrumentation würde ich als Hörer gerne auch aktiv wahrnehmen.

Insgesamt eine vom Solisten Ivan Pochekin größtenteils überzeugende Aufnahme, mit der leider das Orchester nicht mitzuhalten vermag.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Scrapes and Soundscapes

NEOS 12002, EAN: 4 260063 120022

Die beiden Schwestern Karolina und Erika Öhman präsentieren als UmeDuo Werke für Cello und Schlagwerk. Zu hören sind ausschließlich Auftragswerke des Duos: Gina et Fio von André Chini (geb. 1945), Bells and Tides von Jenny Hettne (geb. 1977), re/wind/re/write – fast-forward version von Ricardo Eizirik (geb. 1985), Stenar – Aska, aska von Esaias Järnegard (geb. 1983), Never-Ending Journey von Leilei Tian (geb. 1971), Whereabout I von Ivo Nilsson (geb. 1966) und Se… von Farangis Nurulla-Khoja (geb. 1972).

Als Karolina und Erika Öhman sich 2008 als UmeDuo zusammentaten, bemerkten sie erst, wie wenig Werke es für ihre Besetzung Cello und Schlagwerk gab. So begannen die beiden Musikerinnen, Kompositionsaufträge zu vergeben an Komponistinnen und Komponisten, die einen gewissen Bezug zu Schweden haben, das Heimatland der beiden Schwestern. Laut eigenen Aussagen reagierten die Tonsetzer durchweg begeistert und verkündeten fast alle, Cello und Schlagwerk seien ihre Lieblingsinstrumente. Sieben der zahlreichen aus diesem Vorhaben resultierenden Werke nahmen Karolina und Erika Öhman nun für NEOS auf.

Die CD beginnt sogleich mit einem wahrlich eigenständigen wie originellen Werk, das seine Inspiration aus dem Anime Porco Rosso zieht. Um keine der beiden in ihn verliebten Frauen Gina und Fio zu verletzen, verschwindet das Schwein in seinem roten Flugzeug, die Frauen werden Freunde. André Chinis Werk thematisiert nun die Unterhaltungen von Gina und Fio und setzt sie in Musik um. In klarer musikalischer Handschrift nehmen wir bildlich die unterschiedlichen Arten der Kommunikation wahr, spüren das Miteinander der beiden Partnerinnen. Ebenso stark beginnt Bells and Tides von Jenny Hettne, in dessen Entstehen die beiden Musikerinnen stark einbezogen wurden; alleine schon zur Findung der geeigneten Schlaginstrumente, die schließlich das Fundament des Stücks auf ein vierteltönig herabgestimmtes F definierten. Im ersten Teil des Stücks spürt der Hörer das ständige Expandieren und Kontrahieren der Gezeiten, begleitet von den Glocken, die seit jeher Inspirationsquelle von Komponisten waren. Der deutlich kürzere zweite Teil hingegen bleibt mir unverständlich, da ich weder neue Aussagen, noch aufhörenswerte Klänge darin finde. Ebenfalls überlang empfinde ich „Wherebout I“ von Ivo Nilsson, das durch die meditativen Sphären zwar eine Art Ruhepol der CD bildet, diese aber nicht über mehr als zwölf Minuten tragen. In diesem Werk werden alle Schlagwerke gestrichen, so dass nach und nach die Wahrnehmung der Perkussion verwandelt wird. Laut Booklet ist „Whereabout I“ Teil eines vierteiligen Zyklus für unterschiedliche Besetzungen, der getrennt oder gleichzeitig gespielt werden kann (meint „gleichzeitig“/“samtidigt“ hier tatsächlich parallel zur gleichen Zeit oder nacheinander?). „Se…“ aus der Feder Farangis Nurulla-Khojas nimmt das Schlagwerk in den Vordergrund und fokussiert sich auf mikroskopische Klangelemente, denen die ganze Aufmerksamkeit geschenkt wird. Gotländisch eisige Kälte erwartet uns in Esaias Järnegards „Stenar – Aska, aska“ (Steine – Asche, Asche), einem modernen Klanggemälde der Winterlandschaft auf dieser rauen Ostseeinsel, das die Isolation zu vermitteln vermag. Thematisch möchte man es als beinahe als Fortsetzung von Vaughan-Williams‘ Arctic Symphony bezeichnen, wenngleich natürlich in ganz anderem und vor allem einzigartigem Stil. Leilei Tian mischt asiatische und europäische Klänge in ihrer Never-Ending Journey, einem meditativen, aber parallel in sich geschlossenen und funktionierenden Stück. Die langen Melodien des Cellos verzaubern und begeistern durch ihre Sanglichkeit. Mein persönliches Highlight dieser CD ist re/wind/re/write von Ricardo Eizirik, ein heiteres Werk, das einen Kassettenrecorder abbildet. Immer wieder wird der Recorder zurückgespult, verlangsamt oder beschleunigt; dabei stellt das Cello den Recorder dar, der vom Schlagwerk „bedient“ wird. Bei diesem Werk handelt es sich aber nicht bloß um ein Witzstück, sondern errichtet sich auf fundierter Klangforschung und präsentiert sich genau abgehört bezüglich der Form, die in sich perfekt aufgeht. Re/wind/re/write nimmt bestimmte Elemente wieder auf, aber verirrt sich nicht in Wiederholungen, sondern bringt zum genau richtigen Moment Neues, so dass es immer wieder für Überraschungen sorgt.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Jazzanklänge moderner Komponisten

Grand Piano, GP813; EAN: 7 47313 98132 8

Gottlieb Wallisch erkundet den Foxtrott in Europa: Was haben die Komponisten aus den amerikanischen Jazztänzen gemacht? Der erste Teil dieser Forschungsreise bringt uns nach Österreich und Tschechien. Als österreichischen Repräsentanten dieser CD hören wir Ernst Krenek mit dem Potpourri aus der Oper „Jonny spielt auf“ (arr. Jenő Takács) und dem Foxtrott „Der Sprung über den Schatten“ op. 17 (arr. Gustav Blasser), Julius Bittner mit dem „Shimmy auf den Namen Bach“, Ralph Benatzkys „Drei Stücke aus dem Ballett ‚Die Fünf Wünsche‘, Franz Mittlers Foolish Spring, dann Shimmy und Tango aus dem Tanzspiel „Baby in the Bar“ von Wilhelm Grosz (arr. Gustav Blasser), Leopold Krauss-Elka mit dem Tannhäuser-Foxtrott, Lied an den Morgenstern, Hans Eislers Shymmy-Tampo und schließlich Illusion-Foxtrott und Arizona-Foxtrott von Felix Petyrek. Aus Tschechien kommen der Bugatti Step und Ozveny z music-hallu aus der Feder von Jaroslav Ježek, Vier Tänze op. 39 von Alois Hába und Foxtrott, One-Step sowie Black Bottom von Bohuslav Martinů. Ferner erklingen The Kingdom of Heaven von Karel Boleslav Jirák, City Shimmy von Jaromír Weinberger und zwei Auszüge aus „Groteske“ von Erwin Schulhoff in der Klavierfassung des Komponisten.

Nach dem Ersten Weltkrieg schwappte eine gewaltige Welle des Jazz aus Amerika nach Europa über. Diese neuartigen Klänge und die kecke Rhythmik begeisterten das Publikum, dem nach Aufschwung und frischer Lebendigkeit zu Mute war. Auch zahllose Komponisten wurden eingenommen von dieser Musik, besonders von der erweiterten Harmonik, die genau ins Konzept der musikalischen Moderne passte. Manche Komponisten wollten diesen neuen Stil imitieren und möglichst authentische Stilkopien schaffen, andere integrierten jazzige Elemente in die europäisch-moderne Musik: die Palette an Schattierungen zwischen diesen Polen ist groß. Berühmte Beispiele kennen wir vor allem aus Frankreich von der Groupe des Six, sowie von Debussy und Ravel, aber auch von Strawinsky und später von Bernd Alois Zimmermanns „Nobody knows the trouble I’ve seen“. Von der anderen Seite her, also aus dem Jazz kommend, kennt man Gorge Gershwin und Duke Ellington als geniale Gradwanderer zwischen den Stilen.

Die Beiträge der hier vorliegenden CD gehören größtenteils zu den unbekannten oder vergessenen Komponisten, bei denen es sich Größtenteils um Tonsetzer der Universal Edition handelt, welche auf die Welle aufsprang und große Bände mit „Modern Jazz Music“ publizierte. Lediglich die Namen Krenek, Eisler und Schulhoff hätte ich tatsächlich im Programm erwartet und auch verdutzt es nur wenig, Martinů unter den Komponistennamen zu lesen, wenngleich der Jazz seine Musik im Allgemeinen nur wenig ausmacht. Als Überraschung dient wohl Alois Hába, der musikgeschichtlich vor allem durch seine mikrotonalen Experimente inklusive extra dafür konzipierter Instrumente von sich reden machte. Seine neoromantisch tonalen Werke gerieten dahingegen schnell in Vergessenheit; und mit jazzbeeinflussten Tänzen hätte wohl keiner gerechnet. Die restlichen Namen kursieren lediglich in kleineren Kreisen, die meisten zählen heute entweder rein oder zumindest teils auch als Setzer von Unterhaltungsmusik, wobei andere wie vor allem der bei Guido Adler und Franz Schreker studierte Felix Petyrek der Neuen Musikszene zugeordnet werden. Petyrek geriet in den Brennpunkt der Öffentlichkeit durch seine Sechs grotesken Klavierstücke, die verschiedene Stile auf die Schippe nehmen.

Ein Großteil der Beiträge entstand, noch bevor die großen Jazzkapellen und Stars der Szene Europa erreichten, man kannte die Musik in erster Linie von Schallplatten oder aus Cafés, deren Musiker vor allem der Mode folgten, selbst aber nicht unbedingt die größte Ahnung von dieser Musik hatten. Kurzum wurde alles als Jazz angesehen, was synkopiert war und vor Septimklängen strotzte. Entsprechen vielseitig gestalten sich auch die hier zu hörenden Nummern, die teils nur wenig mit echtem Jazz zu tun haben, teils aber auch aus profunder Klangforschung heraus entstanden. Der Gedanke eines immer wiederkehrenden Refrains war besonders verbreitet, eingängig zu hören bei Petyrek und Ježek. Interessant gestaltet sich auch Bittners Shimmy über B-A-C-H, wobei er nicht den Barockmeister, sondern einen jazzbegeisterten Kritiker rühmte, der „abgedroschenen“ Floskel B-A-C-H aber ganz neue Möglichkeiten entlockte.

Gottlieb Wallisch zeigt sich als feiner und leichtfüßiger Pianist, der ohne Pathos und Überspitzungen dieser Musik Witz und Lebendigkeit einhaucht. Mit einfachsten Mitteln geht er an diese unterhaltsame Musik heran und schafft so eine mitreißende Unbekümmertheit. Dabei gestaltet er die Melodien sanglich aus, dass sie stets organisch bleiben. Der Witz entsteht rein durch die Charakteristika, die in der Musik selbst vorhanden sind: manch ein Pianist würde sie sofort unterstreichen und ihnen eben dadurch den Reiz der Subtilität nehmen, während Wallisch ihnen gerade durch die Beiläufigkeit ein keckes Glimmen entlockt.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Ewige Weiten

Das Trio Palladio spielt Klaviertrios des lettischen Komponisten Pēteris Vasks: Lonely Angel in Form der zweiten Reinterpretation eines Streichquartettsatzes, Episodi e canto perpetuo und Plainscapes in einem eigenen Arrangement von 2011 stehen auf dem Programm.

Die ewige Weite, die Melancholie und ein übersinnliches Moment zeichnen die Musik von Pēteris Vasks aus. Die Handschrift seiner Musik appelliert unmittelbar an das Innerste des Hörers, die Klänge entzücken und bringen uns in tranceähnlich meditative Zustände. Wen könnte diese sinnlich übersinnliche Musik kalt lassen?

Die Meditation „Lonely Angel“ ging um die Welt und versinnbildlicht die tiefe Sehnsucht von Vasks‘ Musik. Ursprünglich handelte es sich um den fünften Satz des Vierten Streichquartetts, 2006 arbeitete der Komponist diesen dann für Violine und Streichorchester um, was von Gidon Kremer uraufgeführt wurde (zudem gibt es eine grandiose CD-Aufnahme mit Alina Pogostkina und Juha Kangas). Für die vorliegende Produktion arbeitete Vasks das Werk erneut um, nun für Klaviertrio: diese Version erklingt zwar auf der Platte, wurde allerdings bislang noch nicht im Konzert aus der Taufe gehoben. Aufbrausender präsentieren sich die Episodi e canto perpetuo, ein knapp halbstündiger Kampf zwischen Licht und Dunkelheit und zudem das einzig genuin für Klaviertrio konzipierte Werk dieser Aufnahme. Vasks wagt sich an modernistische Effekte und tösende Klangfluten, verliert aber dennoch nie die unverkünstelte Ästhetik und die pure Schönheit der Musik. Plainscapes schafft eine Hyperbildlichkeit, wie wir sie sonst nur von Debussy oder Ravel erwarten würden, deren Klangsprache Vasks allerdings nicht einmal tangiert. Ursprünglich besetzt für Chor mit Instrumenten, beschreibt Plainscapes die Landschaft von Semgallen. Die Musik beginnt erneut mit einem „ewigen Gesang“, schwerelos und absolut magisch, bevor auch hier die Dunkelheit eintritt. Rhythmisch vertrackte Passagen mit gleichförmiger Gegenüberstellung von unterschiedlichen triolischen und duolischen Notenwerten formt die Landschaft.

Die Musik von Pēteris Vasks spricht durch sich selbst; den Musikern wird vor allem ein feines Gehör und innere Ruhe abverlangt, dem Fluss zu folgen, ohne zu stocken. Das Trio Palladio schwebt geradezu durch Lonely Angel und Plainscapes: ohne Härte und Widerstand trifft es den Kern der Tongebung und eröffnet so für den Hörer die Unendlichkeit dieser Musik. Grandios gelingen die auftürmenden Passagen in Episodi e canto perpetuo, die äußerst schwierig in der Darstellung sind: schnell verleitet einen die Musik dazu, zu hämmern oder vertikale Wucht walten zu lassen. Doch die Musiker bewahren sich erfolgreich davor und schaffen auch hier eine voluminöse Nachgiebigkeit, die der Musik Samtheit bis in die wilden Momente verleiht.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Die Aufnahme-Maschine schlägt wieder zu

Ondine, ODE 1332-5; EAN: 0 761195 133255

Hannu Lintu dirigiert das Finnish Radio Symphony Orchestra mit den Symphonien Nr. 2 und 3 von Witold Lutosławski.

Witold Lutosławski zählt zu den prominentesten Komponisten der zweiten Hälfte des Zwanzigsten Jahrhunderts, nicht zuletzt aufgrund seiner Eigenständigkeit und Originalität, mit der er versuchte, alten Formen neuen Geist einzuhauchen. Im Vordergrund der Aufmerksamkeit um ihn stehen seine vier Symphonien, das Konzert für Orchester und Jeux vénitiens. Die erste Symphonie besitzt noch (ebenso wie das Konzert für Orchester) einen neoklassizistischen Flair, den er spätestens in Jeux vénitiens ablegte. Dort wandte er erstmals aleatorische Techniken an, wenngleich auf eigene Weise: Lutosławski notierte zwar die einzelnen Stimmen voll aus, überließ aber das Zusammenspiel dem Zufall, indem das Tempo für jeden frei steht und der Dirigent pausiert; dies bezeichnete er als aleatorischen Kontrapunkt. Die zweite Symphonie steht voll im Zeichen dessen. Lutosławski konzipierte sie zweisätzig: Der erste Satz, Hésitant, besteht aus sieben durch Refrains gegliederte Episoden in freiem und suchendem Gestus ohne wahren Zusammenhalt, während der zweite, Direct, stringenter auf einen Höhepunkt zusteuert, mehr auf die Streicher baut und geballtere Dimensionen annimmt. Während diese Form doch recht sperrig wirkt und den Hörer gerade formal streckenweise vor den Kopf stößt, gelingt Lutosławski in der Dritten Symphonie ein verständlicherer und mitvollziehbarerer Gattungsbeitrag. Die Symphonie besteht aus sieben, bis auf das Finale recht kurzen Sätzen, deren Episoden durch knappe und vor allem wiedererkennbare Motive zusammengehalten werden. Zu Beginn stehen vier rasche Tutti-Schläge auf E, die sich durch das gesamte Werk ziehen, gefolgt von einem wiederkehrenden Anklang an die Eröffnung von Beethovens Fünfter Symphonie. Allgemein nimmt Lutosławski die Passagen mit aleatorischem Kontrapunkt zurück und setzt auf luzidere Harmonien, konzentriert sich auf bessere Durchhörbarkeit des Geflechts.

Die Musik von Witold Lutosławski spricht für sich, man kann sie als ausführender Musiker nicht „verschandeln“ im dem Sinne, wie man Mozart, Beethoven, Schubert oder Bach für den Hörer ungenießbar machen kann. Dennoch zeigt gerade der Vergleich verschiedener Aufnahmen deutliche Unterschiede. Die Zweite Symphonie nahm Lutosławski selbst auf (er spielte auch die vollständige Uraufführung, nachdem er Boulez zum offiziellen Premierentermin nur den zweiten Satz fertig lieferte), erweist sich dabei als fähiger, im Detail präziser, aber nicht unbedingt großformatig denkender Dirigent (EMI Classics). Am meisten schätze ich die Aufnahmen von Edward Gardner mit dem BBC Symphony Orchestra (Chandos; CHSA 5223(5)), in der er nicht nur klangliches Feingefühl beweist, sondern wahrlich in die Musik hineinhört und alle Substanz aus ihr herausholt. Das Stimmgeflecht übermittelt er plastisch an den Hörer, meißelt die Kontraste ins besondere der Besetzung minutiös heraus und versteht die formale Konzeption der Werke. Auch in den geballten Klangmassen findet sich Gardner zurecht und bringt eine seidene Eleganz in die Musik hinein. Genau hier liegt der Unterschied zu der vorliegenden Aufnahme mit Hannu Lintu: Der finnische Dirigent achtet nicht auf die Ästhetik des Gesamtklangs, lässt es gerne donnern und krachen, scheint gerade in unkontrolliert polterndem Getöse voll aufzugehen. Lutosławski mit der Brechstange. Die sieben Sätze der Dritten Symphonie scheinen sich bei Lintu in die Länge zu ziehen und im Finale gar nicht enden zu wollen, während die knapp dreißig Minuten bei Gardner im Fluge verstreichen und noch Lust auf mehr machen. Dagegen überrasche Hésitant aus der Zweiten Symphonie, das Lintu im Gegensatz zum Rest erstaunlich feinfühlig dirigiert und weitschweifende Bögen formt – Direct hingegen fällt erneut zurück in den gewohnten Gestus.

Aktuell findet sich der Name Hannu Lintu vielfach in den Neuerscheinungen von Ondine, und dazu stets mit schwieriger Literatur, die genauen Feinschliff verlangt. Vielleicht sollte er sich einmal auf wenige Programme konzentrieren und diese dafür voll ausarbeiten, anstatt rasch einstudierte und nicht ausgearbeitete Aufnahmen auf den Markt zu bringen.

[Oliver Fraenzke, März 2020]

Der goldene Klang

Ondine, ODE 1340-2; EAN: 0 761195 134023

Clara Andrada widmet sich tonalen Flötenkonzerten des 20. Jahrhunderts. Gemeinsam mit der Frankfurt Radio Symphony unter Jaime Martín spielt sie für Ondine die Gattungsbeiträge von Carl Nielsen (1926), Jacques Ibert (1934) und Malcolm Arnold (1954) ein.

Der zarte, eloquente und unfassbar lyrische Ton, den die Flöte innehat, ist Fluch und Segen zugleich. Kein anderes Instrument kann derart überirdische Klänge erzeugen und ohne jede Härte den Hörer direkt ansprechen, bis in dessen Innerstes vordringen. Doch ebenso stören sich viele Komponisten eben am Mangel der Härte und der Unnachgiebigkeit, wie sie eine Geige charakterisiert. Spätestens die französischen Flötensoli um die Jahrhundertwende, namentlich Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune, festigten dieses Bild; und es fällt auf, dass es außerhalb Frankreichs erstaunlich wenige Flötenkonzerte gibt, besonders im direkten Vergleich zu den Violinkonzerten.

Dass dieses Bild der Flöte als Solist nicht der Wahrheit entspricht, beweist Clara Andrada auf ihrer neuesten CD mit Flötenkonzerten von Nielsen, Ibert und Arnold. Natürlich besticht die schwebende Zärtlichkeit der cantabile-Linien, doch ebenso kann Andrada ihr Spiel intensivieren und in rhythmisch aufstachelnden Passagen auch finsteren Tönen frönen. Hier erleben wir, wie dicht Flötenspiel doch sein kann, wenn sich die Flötistin eben nicht in den reinen Klang verliebt, sondern auch dessen Gegenstück erforscht. So gelingt Andrada ein kontrastreiches und beredtes Spiel, dass immer wieder durch schnelle Wechsel Aufsehen erregt. Gerade bei Nielsen kommen die dunklen Sphären gut zum Vorschein, sein Flötenkonzert nimmt vor allem im Kopfsatz symphonischen Charakter an und wallt die orchestralen Mächte gegen das Solistenpult auf. Ibert lässt zwar noch die Unbekümmertheit der französischen Schule zu, sucht aber ebenfalls bereits nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten und beruft sich auf das leidenschaftliche Spiel, das er in Italien kennenlernte. Der heute in erster Linie als Oskar-gekrönter Filmmusikkomponist bekannte Malcolm Arnold (der überdies übrigens neun beachtliche Symphonien, zwanzig Solokonzerte und Kammermusik verfasste) beruft sich auf die Tonalität, bringt innerhalb der gefestigten Bahnen durch ‚filmische‘ Dur-Moll-Wechsel und rhythmische Finesse Würze in seine Musik – im Ohr bleibt vor allem der Bolero-Rhythmus des Kopfsatzes und der Wirbelwind des Finals. Der Frankfurt Radio Symphony gelingt es, den schmalen Grad zu finden zwischen Zurückhaltung gegenüber der Solistin und Aufbegehren zugunsten symphonischer Wucht der Orchesterstimmen. Unter Jaime Martín branden die orchestralen Kräfte enorm auf und erreichen große Plastizität, ohne dabei die Flöte klanglich zu erdrücken. Das Konzert Arnolds leitet Andrada selbst und präzisiert den Rhythmus der Streicher, was lebendigen Witz und Charme evoziert.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Ungewohnte Besetzungen

Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, MDG 903 2136-6; EAN: 7 60623 21366 8

Das Franz Ensemble spielt größer besetzte Kammermusikwerke von Ferdinand Ries. Programmiert wird das Sextett Op. 142, das Streichtrio WoO 70,2 und das Oktett op. 128. Das Ensemble besteht aus Maximilian Krome (Klarinette), Rie Koyama (Fagott), Sarah Christian (Geige), Yuko Hara (Bratsche), Tristan Cornut (Cello), Juliane Bruckmann (Kontrabass) und Kiveli Doerken (Klavier), zudem luden sie zwei Gäste ein: Jonathan Wegloop am Horn und Emily Hoile an der Harfe.

Franz Ries gehört neben Johann Nepomuk Hummel und Johann Ladislaus Dussek zu denjenigen Komponisten der spätklassischen Epoche, deren Namen zwar geläufig, die aber doch nur selten auf Konzertprogrammen zu finden sind. Im Falle Ries‘ liegt dies nicht zuletzt an den Vorwürfen des Epigonentums, er bediene sich an den Stilwelten seines Lehrers Beethoven und ihm mangle es an Originalität. Sicherlich mag sein Lehrer gewissen Einfluss auf ihn gehabt haben, was schließlich niemandem verdenkt werden kann, doch bemerkt man bei Ries schon früh eigene Elemente und eine schnell reifende Handschrift, welche die Vorwürfe Lügen straft.

Zeit Lebens hatte Ferdinand Ries es schwer. Nach seiner profunden Ausbildung bei Beethoven und großen Erfolgen als Pianist (vor allem mit der Uraufführung des 3. Klavierkonzerts seines Lehrers) wandelte er – oft bedingt durch die gespannte politische Lage – durch halb Europa, ohne die gewünschte Anerkennung zu finden. Erst in England kam er zu Ansehen und geriet gar in Mode, bis er aufgrund von Zwistigkeiten innerhalb der Philharmonic Society beschloss, nach Deutschland zurückzukehren, wo er 1838 starb.

Als Komponist schrieb er für die gängigen Formen wie Opern, Oratorien und Symphonien, konzentrierte sich zudem besonders auf sein eigenes Instrument, das Klavier, welches er mit einem umfangreichen Oeuvre bedachte: neben zahlreichen Solowerken besetzte er das Klavier in fast jedem seiner Kammermusikwerke in einer solistisch anmutenden Position (auch hier kann eine Parallele zu Hummel gezogen werden).

Von den hier zu hörenden Werken darf das Klavier in zweien solistisch glänzen, dafür schweigt es im Streichtrio. Von besagtem Trio bleibt nach wie vor unklar, ob es aufgrund seines Haydn’schen Gestus‘ als frühes oder durch die chromatischen Durchgänge und den ausgefeilten Stil als spätes Werk einzuordnen ist: es handelt sich um ein handwerklich gut komponiertes, im Vergleich zu den auftrumpfenden anderen Werken dieser CD jedoch unauffälliges Werk. Das Oktett maßt beinahe wie ein Klavierkonzert an, immer wieder stellt das Klavier die Themen vor und lässt diese von den sieben Mitstreitern beantworten und weiterführen, wobei es oftmals durch schnelle Läufe und Figurationen dazwischenfährt. Ries nutzte es als Präsentation auch seines pianistischen Könnens. Doch handelt es sich dabei nicht um ein reines Showstück, sondern begeistert auch durch kompositorisches Geschick und dichte Bezüge der Form. Am meisten besticht allerdings das groß angelegte Sextett mit seiner ungewöhnlichen Besetzung: dem Klavier wird die Harfe als Harmonieinstrument beigefügt, die drei Bläser Klarinette, Fagott und Horn erhalten Unterstützung vom Kontrabass. Kann das Oktett als Klavierkonzert bezeichnet werden, so liegt hier ein Doppelkonzert als Konzept nahe: Klavier und Harfe teilen sich die Virtuositäten auf und beflügeln sich gegenseitig, während die anderen Instrumente über weite Strecken begleitende Funktion erhalten. Doch auch sie bedenkt Ries hier mit dankbaren Themeneinsätzen und brillierend sanglichen Linien. Dabei behält die Form eine eindeutige Folgerichtigkeit und enge Motivbezüge, die alles aus einem Guss erscheinen lassen. Die Instrumente halten sich dynamisch die Waage.

Voll Energie stürzt sich das Frans Ensemble auf die Kammermusikwerke von Ries, fokussiert die Abstimmung der einzelnen Instrumente und fühlt sich selbst in der ungewohnten wie schwierigen Besetzung des Sextetts wohl. Alle Musiker wissen zu phrasieren und eine Melodie plastisch auferstehen zu lassen. Dazu kommt das präzise Abhören der Mitspieler, wodurch ein fester Zusammenhalt entsteht.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Im Schatten hinter Sibelius

Alba, ABCD 445; EAN: 6 41513 104455

Janne Oksanen spielt das gesamte Klavierwerk des finnischen Komponisten Toivo Kuula: 3 Stücke op. 3b, Virta Venhettä Vie op. 37/1, Barcarolle op. 37/2, Air Varié, Invention, Vanha Syyslaulu op. 24/3, Schottis, Juhlamarssi op. 13b, 6 Stücke op. 26, Lampaanpolska und Satukuva op. 19.

Toivo Kuula gilt nach wie vor als der größte finnische Komponist neben Jean Sibelius und seine beiden Eteläpohjalainen Sarja (Suiten aus Südösterbotten) werden gelegentlich auch außerhalb Finnlands gespielt; abgesehen von diesen Suiten gilt seine Musik als Rarität.

Das Klavier begleitete Kuula beinahe sein ganzes – wenngleich viel zu kurzes – Leben: Mit 15 schrieb er seine ersten Klavierstücke, die letzten entstanden zwei Jahre vor seinem Tod, entsprechend ergibt sich ein Raum von 18 Jahren. Kaum eines der Stücke überschreitet die fünf-Minuten-Marke, keines knackt die zehn; außerdem gibt es kein größeres zyklisches oder mehrsätziges Werk, alle Stücke stehen für sich allein oder sind lose unter einer Opusnummer gebündelt. Stilistisch reichen sie von spätromantischen Charakterstücken bis hin zu impressionistisch angehauchten, beinahe französisch wirkenden Miniaturen. Die Form hält Kuula meist schlicht, baut umso mehr auf harmonisches Feingefühl und Melodienreichtum. Die Musik lebt nicht von virtuosem Effekt, sondern von innerem Affekt und wellenförmigen Steigerungen wie Rückgängen.

Noch vor seinem 25. Geburtstag spielte Janne Oksanen das gesamte Klavierwerk Kuulas mit einer Spielzeit von etwa 80 Minuten auf CD ein. Oksanen präsentiert sich als tiefgründiger und feinfühliger Musiker, der in die Musik hineinhorcht und sie von innen heraus erforscht. Manch eine vollgriffige Passage tönt noch zu hart und somit zu vertikal für die horizontal-melodiebezogene Musik, doch dies ist nur ein geringer Makel bezogen auf die sonstige Musikalität, die hier zutage tritt. Auffällig ist die präzise Abstimmung der beiden Hände, wodurch die Harmonien plastisch zutage treten. Schlichtheit und Offenheit zeichnen die Aufnahme aus. Die Tontechnik kommt dem leider nicht immer entgegen, manches wirkt zu fern oder dumpf für eine facettenreiche Klanggestaltung.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Mozart aus der Komfortzone

Ars Produktion Schumacher, AR 38 295; EAN: 4 260052 382950

Gemeinsam mit dem Kurpfälzischen Kammerorchester spielt die Geigerin So Jin Kim die beiden Violinkonzerte in G-Dur KV 216 und in A-Dur KV 219 Mozarts ein, sie übernimm dabei auch die Position der Ensembleleiterin.

Mozart ist gnadenlos. So leicht und unbeschwert diese Musik daherkommt, so launisch und wankelmütig entpuppt sie sich. In den Randsätzen verlangt Mozart nicht nur rasche Wechsel von divergierendem Material, sondern auch höchste Ausgestaltungskunst von Melodien, wie man sie bezüglich ihrer Sanglichkeit sonst nur aus Andante- bis Adagiosätzen kennt. Die Eleganz der Zusammengehörigkeit all dieser auseinanderdriftenden Passagen muss hart erarbeitet werden. Die Mittelsätze präsentieren sich oft dankbarer, doch auch hier darf reinstes und musikalischstes Gespür nicht fehlen, um jede Note und alles dazwischen mit Geist zu erfüllen.

Bei der vorliegenden Aufnahme mit So Jin Kim höre ich den Mozart, wie man ihn aus dem Lehrbuch kennt, etwas bieder und altmeisterlich, hin und wieder mit dezentem Witz gewürzt. Dies macht klanglich auch was her, erfasst dabei aber nicht den Kern dieses Meisters, der ihn von hunderten anderen Komponisten seiner Zeit absetzt. Schon die grundliegende Klanggestaltung gibt den Unterschied: So Jin Kim verleiht der Solostimme viel Körper und Substanz, macht ihn rund, anstatt ihr die Leichtigkeit bis hin zur Fragilität zu belassen, um die feinsten Schattierungen zu realisieren. Auch die Tempi bleiben in der Komfortzone, was sich besonders ermüdend auf die Mittelsätze ausübt: diese könnten durch wahrhaftiges Adagio auf der Kante zum Stillstand unvorstellbaren Effekt evozieren. Erst diese Grundlagen würden in der Musik Ausgangspunkt darstellen für minutiösere Arbeit an den Themen, Gestalten und Kontrasten.

Anders als viele Kollegen sehe ich es nicht so, dass man Standardrepertoire wie Mozart nur einspielen dürfe, wenn man „Neues“ zu sagen habe. Denn was ist schon neu? Neu bedeutet in vielen Fällen doch nur, die Anweisungen der Partitur für subjektive Zwecke mit Hang zur Egozentrik außer Acht zu lassen, was ebenfalls nicht der Musik entspricht. Für mich sollte man Mozart einspielen, wenn man die Musik wirklich erfüllen kann: die Wechselhaftigkeit genießt, jede Phrase auskostet, die Übergänge meistert und die Liebe zu jeder Note und jedem Detail zelebriert – selbst wenn, oder eben gerade wenn, hier die Komfortzone verlassen wird.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]

Armenien und Russland aus Norwegen

Simax classics, PSC1373; EAN: 7033662013739

Genuine wie arrangierte Kammermusik von Aram Khachaturian hören wir als klingendes Resultat von Mariam Kharatyans „Musical Research“-Projekt „Armenian Fingerprints“. Gemeinsam mit dem Violinisten Adam Grüchot, dem Cellisten Leonardo Sesenna und dem Klarinettisten Stig Nordhagen spielt die Pianisten das Klarinettentrio, die Geigensonate, das Song-Poem sowie Säbeltanz und Lullaby aus Gayaneh und das Adagio aus Spartakus (in Bearbeitungen von Pivazyan und Asatryan).

Musical Research ist ein bei uns eher unübliches System, um das wir die Norweger beneiden sollten: Es handelt sich um die Symbiose aus Musikpraxis und Musikwissenschaft, die aus theoretischer Forschung Schlüsse für eine praktische Aufführung zieht. Während bei uns ein Großteil der Musiker kaum Ahnung von den Hintergründen besitzen und die Wissenschaft der Praxis absolut fern ist, geht dies in Norwegen Hand in Hand und bringt Resultate, die überwältigender kaum sein könnten.

Mariam Kharatyan beschäftigte sich in ihrem Projekt „Armenian Fingerprints“ von 2015 bis 2019 mit den Auswirkungen der Musik ihres Heimatlands Armenien auf Kompositionen von Komitas und Khachaturian, präsentiert nun zwei CDs als Ergebnis ihrer Forschung [Rezension zur Komitas-CD hier]. Besonderes Interesse zeigt Kharatyan an den Anklängen der Volksinstrumente in der Musik, die sie durch besondere Pedalisierungen, insbesondere unter Verwendung des mittleren Pedals, imitiert. Allgemein beschäftigt sie sich mit der ursprünglichen Kunst der Volksmusiksänger und -instrumentalisten und sucht deren Pendant in der Musik von Komitas und Khachaturian. Während Komitas sich in den Dienst der genuinen Musik stellt und Melodien durch Transkription und Harmonisierung vor dem Vergessen bewahrte, machte Khachaturian sie konzertfähig und integrierte sie vollends in die Stilwelten der westlichen Tradition.

Das gibt der Musik Khachaturians einen exotischen, für uns teils gar fremdartigen Anklang und macht manch eine seiner Formen schwer zu verstehen: das Improvisatorische Element, die erzählerischen Freiheiten geben sich oft nicht unmittelbar nachzuvollziehen. Dabei verfehlt doch die Musik nicht ihre Wirkung und wir lauschen gespannt diesen Klängen zwischen armenischer Tradition und russischer Schule.

Abgesehen von der fast vergessenen Violinsonate sind die Werke dieser Einspielung relativ bekannt. Doch die hier vorliegende Aufnahme lässt sie in völlig neuem Glanz erstrahlen, so dass man meinen könnte, gänzlich neue Werke zu hören. Mariam Kharatyan besticht durch feinfühliges und feinhöriges Spiel, das so ungekünstelt und frei wirkt, als wäre der Klavierpart im Moment des Spielens entstanden. Ihre Interessen teilt sie mit ihren Kammermusikpartnern, die ebenso natürlich wie unprätentiös diese teils virtuos vertrackten Stimmen in unerhörter Leichtigkeit – man möchte sagen, Unbekümmertheit – meistern. Der Fokus liegt nicht immer auf der großen Form, dafür umso mehr auf dem Hier und Jetzt, auf der minutiösen Klanggestaltung und der Vielseitigkeit einer jeden Melodie.

[Oliver Fraenzke, Februar 2020]