Alle Beiträge von Oliver Fraenzke

Gershwin parfümiert und geschminkt

Steinway & Sons 30132; EAN: 0 34062 30132 4

Die Pianistin Katie Mahan präsentiert den „Classical Gershwin“ mit ihrer bei Steinway & Sons veröffentlichten CD. Zu hören sind die Rhapsody in Blue und die Second Rhapsody sowie einige Songs des Komponisten in Klaviertranskriptionen: Embraceable you, Our love is here to stay, I got rhythm, They can’t take that away from me, Walking the dog, Fascinating rhythm und `s wonderful.

Die Idee, Gershwin als klassischen Komponisten darzustellen und nicht zu sehr in die Nähe der Jazz- und Unterhaltungsmusik zu bringen, kann nur zur Hälfte nachvollzogen werden: Einerseits sah sich Gershwin natürlich klar in der Tradition der europäischen klassischen Musik und träumte von großen Opern, Streichquartetten und Symphonien. Andererseits wollte er auch einen echt amerikanischen Stil schaffen und erkannte die Unumgänglichkeit, die Einflüsse des Jazz und der Light Music einzubeziehen, da sie fest mit der noch nicht alten amerikanischen Kultur zusammenhängen. Gershwin wirkte lange Zeit als Songwriter und hatte in dieser Anstellung regelmäßig Hits zu komponieren, weshalb prägnante Melodien und schmissige Rhythmen in seinem Stil verankert waren. Hören wir seine eigenen Aufnahmen am Klavier, so sticht der packende Swing hervor, mit dem er seine Hörer bannte: zwar notierte er Songs wie ‚I got rhythm‘ in ein klassisch-europäisches Dualsystem, seine Darbietung übersteigt die Notierbarkeit allerdings, indem er mehr in Richtung eines ternären Spiels geht, was erst den amerikanischen, swingenden und zwingenden Sog der Musik ausmacht. Gershwin vereinte beides und wir können nicht eine Seite von der anderen separieren.

Katie Mahan macht ihre Intention schon in den ersten Tönen der Rhapsody in Blue deutlich und nimmt Gershwins Musik wie schlecht gespielten Chopin: rhythmisch verzogen, gespickt mit verkopften, unorganischen Rubati und träumerisch frei. Wenn die Musik aufgewühlter wird, entarten diese Passagen zur Etüde, die nur so rauschen und äußeren Effekt darstellen. Alles wird übersteigert und überakzentuiert, die Musik also parfümiert und geschminkt, in eine unechte Maske gesteckt. Das Gefühl, das bleibt, hat nichts mit klassischer Musik zu tun; aber auch nichts mit Jazz – vielleicht am ehesten mit einer Art modernen Lifestyles, der auf Künstlichkeit beruht. Wenn überhaupt, so funktionieren noch die Arrangements von Embraceable you (arr. Wild) und Our Love is here to stay (arr. Mahan), die beinahe an Debussy gemahnen mit ihren schwebenden Klängen und fließenden Begleitfiguren. Die rhythmisch prägnanteren Songs I got rhythm und fascinating rhythm verlieren ihren Swing und damit ihren inneren Sog zugunsten oberflächlichen Effekten, Mahan beharrt präzise auf der Dualnotation und lässt die rauschenden Akkorde klirren. Die abschließende Second Rhapsody strotzt vor Härte und Unnachgiebigkeit – vielleicht ein Versuch, Brahms zu imitieren? Es bleibt definitiv ein Versuch, denn auch bei Brahms wäre solch eine Härte fehl am Platz.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Sonaten in c-Moll

ATM CD 001

„Reflections in C minor“ heißt die in Eigenproduktion entstandene Debut-CD des Duos Antima bestehend aus der Geigerin Anna Antipova und der Pianistin Tsarina Marinkova Krajnčan. Der physische Release war im Oktober diesen Jahres, mittlerweile ist die Platte auch digital erhältlich. Auf dem Programm steht die Dritte Violinsonate op. 45 von Edvard Grieg, die Siebte Violinsonate op. 30/2 von Ludwig van Beethoven sowie das Scherzo c-Moll der F.A.E.-Sonate aus der Feder von Johannes Brahms.

Das slowenische Duo Antima macht mit einem Programm dreier wohlbekannter Sonaten auf sich aufmerksam und wagt so direkt mit dem Debutalbum den Schritt, in Konkurrenz mit sämtlichen namhaften Geigern und Pianisten zu treten, welche diese Standartwerke ebenso eingespielt haben. Dies ist umso beeindruckender, als die beiden zugunsten größerer Spannungsbögen auf übermäßige Schnitte verzichten und nicht alle Unsauberkeiten bereinigt haben – was dem natürlichen Musikerlebnis entgegenkommt, dafür von Seiten der Kritik sicherlich nicht überall positiv aufgenommen wird.

Energiegeladen und mit unverbrauchter Frische gehen die beiden Musikerinnen an die drei Sonaten (beziehungsweise zwei Sonaten und einen Sonatensatz) heran und bringen neuen Schwung in die sonst oft nur pflichtbewusst gespielten Werke. Was in Griegs c-Moll-Sonate manchmal noch unruhig und gehetzt wirkt, entfaltet sich bei Beethoven und noch mehr bei Brahms zu elektrisierendem Knistern.

Bei Grieg gelingt vor allem das ständige Wechselspiel zwischen den Instrumenten: Tsarina Marinkova Krajnčan und Anna Antipova stimmen den Klang ihrer Instrumente präzise aufeinander ab und bilden die charakteristische Tongebung des Gegenübers so genau wie möglich nach, um eine klangliche Einheit zu bilden. Mehr Gelassenheit hätte man sich in den ersten beiden Sätzen gewünscht: Der Kopfsatz gerät rascher, als die komplexe Rhythmik verträgt, und auch der Mittelsatz erhält nicht die notwendige Ruhe, um die Cantilene der Romanze schweben zu lassen oder den Volkstanz im Mittelteil genügend Bodenständigkeit zu verleihen. Hier hätten die Musikerinnen die Herrlichkeit des Moments noch mehr genießen können. Am überzeugendsten gerät das Finale mit rasenden Tremolobewegungen und erneuten Wechselspiel-Effekten. Krajnčans technische Fähigkeiten in den rasenden Sprüngen und oktavierten Melodien bestechen.

Der wechselhafte Charakter von Beethovens c-Moll-Violinsonate op. 30/2 kommt dem Duo entgegen und stachelt es zu mitreißendem Spiel an. Hier wirkt die zuvor noch teils störende Unruhe bezaubernd: die pulsierenden Unterstimmen treiben und begehren auf, ohne Rast schleift uns die Musik von einem Erlebnis zum nächsten. Erst im Adagio dürfen wir uns kurz erholen, bis erneut die Unterstimmen beginnen, die Besinnlichkeit zu unterminieren. Umfassende Spannungsbögen gelingen in den letzten beiden Sätzen der Sonate, besonders im Scherzo mit der eleganten Tonrepetition, die sich immer weiter steigert. Brahms meistert Krajnčan gänzlich ohne Härte und Antipova kann ihren brillanten Ton ihres Instruments voll zur Geltung bringen, der von erstaunlicher Schönheit ist.

Es ist dem Duo sehr zu wünschen, bald auch CDs bei größeren Labels zu produzieren, in der nicht die Aufnahmetechnik gegen die Instrumente wirkt und dafür die Musik mehr Menschen zugänglich sein wird.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Kullervo ohne Zauber

Ondine, ODE 1338-5; EAN: 0 761195 133859

Hannu Lintu dirigiert das Finnish Radio Symphony Orchestra, den Estonian National Male Choir und den Polytech Choir mit Kullervo op. 7 des finnischen Komponisten Jean Sibelius. Die Solisten sind Johanna Rusanen und Ville Rusanen.

Die gut 70-minütige Symphonie ‚Kullervo‘ mit Männerchor und zwei Solisten gehört zu den Meilensteinen der finnischen Musik. Zwar beruft sich der Komponist Jean Sibelius dabei auf Anton Bruckner, was die Themen nicht leugnen, doch greift er in noch größerem Maße zurück auf den Stil finnischer Runensänger, deren Metrik er aufgreift, und entnimmt sein Sujet dem Volksepos Kalevala: Kullervo ist die wohl tragischste Figur daraus.

Lange Zeit wurde geglaubt, Sibelius habe sein Werk trotz des überwältigenden Erfolgs der Premiere (faszinierend besonders, da diese fast ausschließlich von Laien dargeboten wurde) und der darauffolgenden Welle an Aufführungen zurückgezogen. Mittlerweile stellte sich allerdings heraus, dass das Aufführungsmaterial schlicht im Schrank des Dirigenten Robert Kajanus landete und dort vergessen wurde – Kullervo wurde erst nach dem Tod von Sibelius wiederentdeckt und erneut aufgeführt.

Das formale Konzept ist einmalig: auf zwei rein orchestrale Sätze (Introduktion und Kullervos Jugend) folgt ein beinahe opernhafter Satz, „Kullervo und seine Schwester“ mit Männerchor und zwei Solisten, welche die Titelpersonen darstellen. Hiernach ertönt ein weiterer rein orchestraler Satz, in dem der Kriegszug Kullervos gegen seine Verwandtschaft beschrieben wird, bevor Chor und Orchester ohne die Solisten den Suizid des Protagonisten schildern.

Die packende Wucht dieses jugendlichen, aber keineswegs überschwänglichen Werks überwältigt von den ersten Tönen an und hält den Hörer bis zum dramatischen Finale gefangen. Besonders interessant gestaltet sich die Metrik: oft herrschen ungerade Takte wie eine 5/4-Struktur vor. Und die farbenreiche Orchestrierung des (wohlgemerkt) Erstlingswerks von Sibelius auf dem symphonischen Gebiet besticht durch Ihre Vielseitigkeit. Wenn der Chor einsetzt, zieht es einem förmlich den Boden unter den Füßen weg, was das Orchester unterstreicht.

Von all dem hören wir bedauernswerterweise wenig in der Darbietung mit Hannu Lintu. Sein Dirigat gibt sich mechanisch präzise, ohne dabei auf den Ausdruck der Musik einzugehen. Er bändigt das Orchester derart stark, dass keine Luft bleibt, jegliche Art von Wirkung entfalten zu lassen. So wird die Musik oft zu materiell und real, all der Zauber der Subtilität, des Schwebenden und des Überirdischen kommt gar nicht erst auf. Formal fehlen die Bezüge, die das Werk zusammenhalten, die Musik zerfasert in einzelne Momente. Packende Wirkungen entfalten ausschließlich einige Einsätze des großen Männerchors, die eine kernige Substanz besitzen, jedoch schnell in Gleichförmigkeit verschwimmen.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

In Reich verschwenderischer Vielfalt

Naxos, 8.574082; EAN: 7 47313 40827 6

Unter Stabführung von Fabrice Bollon spielt das Philharmonische Orchester Freiburg die Symphonien Nr. 3 b-Moll op. 11 und Nr. 4 cis-Moll op. 21 von Albéric Magnard.

Der Werkkatalog von Albéric Magnard ist mit nur 21 veröffentlichten Opusnummern mehr als schmal, dafür gezeichnet von perfektionistischem Streben und dem ständigen Drang, formale Klarheit und Ausgeglichenheit zu schaffen. Die Bruckner’schen Anklänge in seinen symphonischen Werken boten Zielfläche für Anfeindungen, er komponiere nicht französisch genug, nicht nationalistisch – zu der Zeit kein marginaler Vorwurf. Dies könnte einer der Gründe gewesen sein, warum Magnard beim Einfall deutscher Truppen 1914 im Ersten Weltkrieg an die Front stürmte, um seine Heimat zu verteidigen: was er mit dem Leben bezahlte. Erst ein Jahr zuvor beendete er seine Vierte Symphonie und damit sein letztes Werk, in welchem er stilistisch in die Zukunft blickte und ganz neue Pfade betrat. Wir können nur erahnen, wie er diesen Weg weitergegangen wäre. Auf dem Höhepunkt seines Schaffens komponierte Magnard die Dritte Symphonie, wohl die klarste und am leichtesten verständliche von allen. Heute stellt sie das am meisten gespielte seiner Werke dar.

Vom ersten Ton an werden wir in den Bann der verschwenderischen Fülle an Ideen gezogen. Die Symphonien sind durchzogen von dichter Stimmvielfalt und ausgewogenem Kontrapunkt. Die Hauptstimmen werden getragen von mehreren Nebenstimmen und subtilen Motiven, die am Rande der Wahrnehmung ablaufen, was einen Eindruck von Volumen und Dichte schafft. In den raschen Sätzen werden wir regelrecht erschlagen von rhythmischer Präsenz und drängerischem Gestus, in den pastoralen Passagen tragen innige Kantilenen uns fort, doch auch um sie herum schwirrt es an parallel ablaufenden Ideen.

Fabrice Bollon gibt den Symphonien genug Luft zum Atmen, gleichzeitig nutzt er das Zeitmaß auf halbe Noten in den schnellen Sätzen für rasende Ausbrüche, rhythmische Feuerwerke und ausgiebiges Precipitato. Dabei erhält er stets die Souveränität und Erhabenheit der Musik, bietet luzide Einblicke in die Kontrapunktik der Symphonien und verleiht ihnen die notwenige Ausgewogenheit formaler Abstimmung. Das Philharmonische Orchester Freiburg folgt mit klarer Klanggestaltung und geht einfühlsam auf die hinreißenden Melodien ein.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Filmmusiken für den Konzertsaal

Capriccio, C5368; EAN: 8 45221 05368 4

Für den Konzertsaal eingerichtete Filmmusik von Hanns Eisler hören wir auf der Aufnahme mit dem Dirigenten Jürgen Bruhns für Capriccio. Gemeinsam mit dem MDR-Sinfonieorchester spielt er die Leipziger Sinfonie ein, die Tilo Medek aus den Skizzen des Komponisten eingerichtet und vervollständigt hat, zudem Trauerstücke aus unterschiedlichen Filmpartituren der letzten Jahre Eislers, eingerichtet vom Dirigenten selbst sowie von Tobias Faßhauer. Mit der Kammersymphonie Berlin nimmt Bruns zudem die Filmmusik Nuit et brouillard von 1955 auf.

In seinen letzten Jahren widmete sich Hanns Eisler vermehrt der Filmmusik, wobei diese nicht nur reine Hintergrundbeschallung sein sollte, sondern für sich selbst steht. Dies trifft besonders für die etwa dreißigminütige musikalische Untermalung des Films Nuit et brouillard zu, welche die abgebildeten Gräueltaten eben nicht donnernd kommentiert, sondern eine Innenwelt der Opfer darstellt und sich äußerlich eher zurückhält. Eisler dachte von Anfang an daran, die Musik auch ohne Filmausstrahlung aufzuführen, was mehrfach mit großem Erfolg geschah. Andere Filmmusikpartituren plante Eisler für Konzertaufführungen neu einzurichten oder umzuschreiben. Als er 1959 vom Gewandhaus-Orchester den Auftrag für eine Symphonie erhielt, sollte diese hauptsächlich aus Abschnitten bereits fertiggestellter Filmmusiken bestehen – doch Eisler selbst konnte das Vorhaben nicht mehr vollenden. Als Tilo Medek sich an die Skizzen setzte, um die Symphonie zu rekonstruieren, fielen ihm aus dem Ordner vor allem Filmmusikpartituren entgegen und nur wenige Seiten der angefangenen Symphonie. Wie man dem detaillierten Booklettext von Peter Deeg entnehmen kann, ist eigentlich Medek der Hauptautor der Symphonie, der sich eben auf die alten Filmmusiken berief und diese zusammensetzte, die ersten 21 Seiten des 2. Satzes scheinen das einzig größere von Eisler selbst niedergeschriebene Fragment zu sein. Die von Jürgen Bruns und Tobias Faßhauer zusammengestellten und eingerichteten Trauerstücke aus Filmpartituren bestehen hauptsächlich aus kürzeren Teilen der letzten Filmkompositionen Eislers, die relativ lose aneinandergereiht sind: jede für sich ein hinreißendes Stimmungsgemälde, in der Abfolge jedoch nicht bezwingend.

Würde ein Film mit den zu hörenden Aufnahmen mitlaufen, so würden die Musiker dieser Aufnahme ihren Zweck vollends erfüllen: hoch expressive Stimmungsteppiche knüpfen, auf welchen die Bilder ihre volle Wirkung entfalten. So allerdings im CD-Format ermüden vor allem die frei aneinandergereihten Trauerstücke aus Filmpartituren, da es an Kontrasten und organischen Übergängen fehlt. Die Musiker bleiben unter Stabführung von Jürgen Bruns oft flächig bis sogar statisch, allerdings auch ohne sich einstellende Ruhe, da hierfür die Spannung doch zu hoch gehalten wird. Am meisten spielt die Leipziger Sinfonie den Musikern zu, die dem rhythmischen Drive folgen und in den dramatischen Effekten aufgehen, wie der surrealen Trompetenfanfare oder dem bedrohlichen Donnern. Die Symphonie bietet auch genug Kontraste, um schlüssig das Werk zusammenhalten zu können.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Ein Abend in D

Für den Herbst 2019 nahm sich das Bruckner Akademie Orchester unter Leitung von Jordi Mora ein Programm in D vor, was sie am 3.11 im KUBIZ Unterhaching vortrugen: Zunächst spielte es Mozarts Haffner-Sinfonie D-Dur KV 385, dann Bachs Konzert für Klavier und Streicher d-Moll BWV 1052 gemeinsam mit dem argentinischen Pianisten Hugo Schuler und nach der Pause die Sinfonia a gran orquesta in D-Dur von Juan Crisóstomo de Arriaga, der auch als spanischer Mozart bezeichnet wird.

Was das aus Profis wie begeisterten Laien zusammengewürfelte Bruckner Akademie Orchester unter der grandiosen Leitung von Jordi Mora auf die Beine stellt, erstaunt jedes Konzert von Neuem. Dieses Mal arbeiteten die Musiker gemeinsam an zwei klassischen Symphonien in D-Dur: Mozarts Haffner-Sinfonie und Arriagas Sinfonia a gran orqesta. Arriagas Symphonie, bis vor kurzem noch ein Exot in den Konzertsälen, setzt sich immer mehr als bedeutendes Meisterwerk durch und steht mittlerweile regelmäßig auf den Programmen verschiedener Orchester. Wäre der Komponist nicht bereits vor seinem 20. Geburtstag einem Lungenleiden erlegen, was hätten wir noch für monumentale Musik von ihm erwarten können! Selbst seine frühen Ouvertüren bestechen schon durch ihre Ausdrucksgewalt, die reiche Rhythmik und inspirierte Melodik – und das, bevor er den ersten Kompositions- oder Kontrapunktunterricht nahm. Später ließ er sich in Paris unter anderem bei Baillot ausbilden, erhielt Unterstützung von Luigi Cherubini und lernte vermutlich sogar Beethoven persönlich kennen. Die ständig zwischen Dur und Moll changierende einzige Symphonie zählt als sein wichtigstes Werk, ihre zwingende Rhythmik packt den Hörer, die formale Gestalt überrascht und verzaubert gleichermaßen durch perfektes Timing und ideale Ausgewogenheit.

Von der rein äußeren Wirkung übertrifft die heutige Darbietung von Arriagas Symphonie sogar die mitreißende Leichtigkeit von Mozarts Haffner-Sinfonie. Jordi Mora treibt das Orchester stetig an, alles zu geben und sich zu 100% auf die Musik zu fokussieren. Dabei fallen die intensiven Blickkontakte zwischen den einzelnen Streichergruppen auf, aus denen eine fruchtbare Symbiose resultiert und den Streicherklang verschmelzen lässt. Die Bläser können sich auf diesem Fundament elegant entfalten und der Musik all die feinen Nuancen entlocken. Bemerkenswert ist, wie fein Jordi Mora die Kontraste und gegensätzlichen Passagen abwägt und somit die Form in der Waage hält. Das Minuetto wirkt durch die gewollt holprige Rhythmik mehr wie ein Beethoven’sches Scherzo als ein Mozart’sches Menuett, das Finale wütet in markantem Precipitato, das durch die Wiederholung in Form der Zugabe noch mehr gewinnt.

Mozart bleibt dagegen subtil, wenngleich nicht weniger substanz-geladen. Kompromisslos achtet Jordi Mora auf die Feinheit, Durchsichtigkeit und nicht zuletzt Leichtigkeit der Symphonie, die dadurch beinahe spielerisch ungezwungen Glanz erhält.

Überrascht wurde ich von Bachs Klavierkonzert in d-Moll. Anstelle des ansonsten oft ruppigen und pompösen Tuttis zu Beginn vernehmen wir kontrollierte und gar feinsinnige Klänge, die öffnen und fragen, anstatt direkt durch ein Statement mit der Tür ins Haus fallen. Auch der anschließende Solo-Part behält den Gestus bei: Hugo Schuler behält ein luzides Détaché, ein flötenartiges Nonlegato, bei, was der Musik eine stetige Feingliedrigkeit und Eleganz verleiht. Der Klang des Steinway-Flügels verschmilzt so erstaunlich gut mit den Streichern – es erweckt fast den Eindruck eines modernen Clavicembalos, das jedoch über gezielt eingesetztes Pedal und mehr klangliche Schattierungen verfügt. Im ersten Satz kommt Schulers linke Hand nur schwer über die sechs (!) Celli drüber, was angesichts des Klangideals auch unmöglich ist, ab dem zweiten Satz finden die Partner zusammen und vereinen sich in ihren musikalischen Vorstellungen. Das Adagio avanciert am Klavier zur gesungenen Cantilene, das Finale bricht in voller Spielfreude hervor.

[Oliver Fraenzke, November 2019]

Ein verstümmeltes Requiem

Naxos, 8.573952; EAN: 7 47313 39527 9

Johannes Brahms‘ „Ein deutsches Requiem“ hören wir in der Londoner Version von 1871, also mit englischen Texten. Statt eines Orchesters begleiten die beiden Pianisten Madeline Slettedahl und Craig Terry den Chor Bella Voce unter Andrew Lewis. Die Solisten sind Michelle Areyzaga und Hugh Russell.

Dass die Sänger das Deutsche Requiem von Brahms auf Englisch vortragen, lasse ich mir durchaus noch eingehen: schließlich ging es Brahms nicht zuletzt um die Verständlichkeit des Textes, damit dieser auf den Hörer wirken kann. Die Übersetzung von Lara Hoggard ist musikalisch auf die Originalpartien abgestimmt, so dass sie den Gesangslinien nicht im Wege steht. Überhaupt nicht nachvollziehen kann ich hingegen, dass diese Version auf Brahms‘ herrliche Orchestration verzichtet, sondern auf eine Fassung für zwei Klaviere zurückgreift. Wie damals üblich, arrangierte Brahms die Orchesterstimmen für zwei Pianisten: dies war allerdings zu keiner Zeit für öffentliche Aufführungen gedacht, sondern fürs häusliche Musizieren. Der hier zu hörende Chor Bella Voce scheint die Berechtigung einer Aufnahme daraus zu ziehen, dass die erste Aufführung des Requiems in England eben nur mit zwei Klavieren stattfand – allerdings auch im Rahmen eines Hauskonzerts.

Die Klavierbesetzung rächt sich alleine schon durch den gewählten Aufnahmeort, die St. Luke’s Episcopal Church. Durch die hohe und bogenförmig zugeschnittene Decke entschwindet der Klavierklang, ohne dass die Aufnahmetechnik ihn sauber einfangen könnte. Entsprechend fern und leer klingen die Instrumente. Der Chor selbst hat ein gutes Gespür für die Polyphonie der einzelnen Linien und für die zarten Dissonanzen in der Musik von Brahms – doch er scheint sich etwas zurückzuhalten wegen des mangelnden instrumentalen Unterbaus. Wenig begeistern können mich die beiden Solisten: Michelle Areyzaga besitzt zwar ein herrlich klares und direktes Timbre, unterminiert dieses allerdings durch ununterbrochenes Vibrato mit beachtlichem Ambitus; Hugh Russell verkünstelt seine Stimme, die Partie und das Colorit seiner Stimme allgemein wirken aufgesetzt und nicht echt beziehungsweise auch nicht echt empfunden.

Mit der fahlen Akustik der Kirche, der auf Dauer eintönigen Begleitung ohne dynamische Vielfalt und ohne deren Möglichkeit, Töne lange zu halten, ermüdet die London Version des Deutschen Requiems schnell und wirkt beinahe wie ein verstümmelter Abklatsch des Originals.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Gekürzte Strahlkraft

Naxos, 8.574023-24; EAN: 7 47313 40237 3

Leoš Svárovský dirigiert Chor und Orchester der Slowakischen Philharmonie mit Antonin Dvořáks drittem Oratorium: Svatá Ludmilla. Die Solisten sind Adriana Kohútková als Ludmilla, Karla Bytnarová als Svatava, Tomáš Černý als Bořivoj, Ondrej Šaling als Bauer und Peter Mikuláš als Ivan.

Als Dvořák während seines ersten Englandaufenthalts vom Verleger Lilleton den Auftrag erhielt, ein Oratorium zu komponieren, reizte ihn die Idee sofort. Er wusste um die hohen Standards englischer Chöre und Orchester und hatte auch Gefallen gefunden an den Musikfestivals, die auf der Insel ausgetragen wurden. Bei der Wahl des Sujets machte sich Dvořák allerdings wenig beliebt, da er sich die böhmische Schutzheilige Ludmilla erwählte, die in England nicht von Interesse war. Um die Bekehrung und den Beginn des Wirkens von Ludmilla errichtete der Komponist ein Oratorium von über drei Stunden Länge mit 45 Musiknummern. Nach dem Misserfolg der Uraufführung kürzte Dvořák das Werk und schrieb einige Teile um.

Die hier vorliegende Aufnahme von Leoš Svárovský ist mit 1:41 die am stärksten zusammengekürzte Fassung des Werks, die mir bekannt ist. Die hinreißende, leider beinahe ebenso gestauchte Version des vor zwei Jahren verstorbenen Bělohlávek dauert immerhin 12 Minuten länger, Hrůša knackt die zweieinhalb Stunden und Albrecht liegt nur etwas darunter. Gerade für ein Konzert verstehe ich vollkommen, dass einige Passagen entschlackt werden, um den Hörer nicht zu überfordern oder gar zu langweilen. Für eine CD-Aufnahme würde ich mir allerdings doch wünschen, das Werk in Gänze und nicht nur fragmentarisch zu hören. Svárovský streicht teils an gänzlich unpassenden Stellen, wodurch manche Nummern enden, bevor sie sich erst entfalten können. Beim Mitlesen in der Partitur kommt man teils kaum aus dem Suchen raus. Insgesamt hören wir auf dieser Doppel-CD nur 26 der 45 Stücke, von denen wiederum etwa ein Viertel nicht in voller Länge erklingt.

Besonders schade finde ich die Kürzungen angesichts der hohen Qualität der vorliegenden Aufnahme, die selbst im Licht solch überragender Konkurrenz wie Bělohlávek und Hrůša nicht blass erscheint. Mit andächtig frommem Gestus stellt sich Svárovský der Partitur und zieht die Kraft der Musik aus dieser Haltung, wodurch eine Echtheit entsteht. Gerade die langen Steigerungen erhalten unter Svárovskýs Stabführung eine zwingende Kraft und gipfeln in Erhabenheit. Der Chor, dynamisch stets ein wenig über dem Orchester, bezaubert durch kontrapunktische Finesse und ausgewogene Wechsel. In das so entstehende Geflecht können sich die Solisten gut einfügen, lediglich der Bass wirkt gegen Ende stellenweise unterbeleuchtet. Adriana Kohútková wirkt als strahlende Ludmilla und präsentiert vor allem im Wechselspiel mit der Altistin Karla Bytnarová prächtige Duetti.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Skride folgt der Musik

Orfeo, C 950 191; EAN: 4 011790 950129

Béla Bartók steht im Zentrum von Baiba Skrides neuen CD-Produktion. Gemeinsam mit dem WDR Sinfonieorchester Köln unter Eivind Aadland spielt sie das zweite Violinkonzert Sz 112 und die beiden Rhapsodien für Violine und Orchester Sz 87 und Sz 90.

Neben dem Klavier inspirierte vor allem die Geige die musikalische Vorstellungskraft von Béla Bartók. Durch ihre Verwandtschaft mit Fiedeln eignet sich dieses Instrument perfekt für die Darstellung folkloristisch angehauchter Werke; außerdem kann sie problemlos Mikrointervalle realisieren. Die beiden Violinkonzerte und die beiden Rhapsodien (insbesondere die erste) zählen nach wie vor zu den meistgespielten Konzertstücken der Moderne, ihre rhythmische Kraft, prächtige Virtuosität und die formale Ausgewogenheit machen sie zu wahren Publikumslieblingen.

Baiba Skride folgt der Musik. Die technisch-mechanischen Höchstschwierigkeiten meistert sie beiläufig, während sie sich mental auf den Fluss der Musik fokussiert. Skride hält das Ganze im Auge, sie weiß um die verwinkelten Abzweigungen und plötzlichen Charakterwechsel, deren Übergänge sie adäquat ausgestaltet. So entsteht ein nachvollziehbarer Zusammenhang selbst in den großen Dimensionen des Violinkonzerts. Dabei besitzt sie eine hinreißende Tongebung, die entsprechend der Musik nicht zu lyrisch, ebenso aber nicht zu harsch erscheint, sondern kernig und voll; ergriffen, aber nicht sentimental; distanziert, aber nicht kalt. Die beiden volksmusiknahen Rhapsodien, die Béla Bartók traditionell in Lassù und Friss teilte, erklingen beinahe spielerisch leicht nach dem gewaltigen Violinkonzert. Dennoch nimmt Skride sie nicht leitfertig, sondern sucht auch in ihnen die innermusikalischen Bezüge und entlockt den Werken durch ihre Spielfreude reinste Eleganz.

Das Orchester integriert Skride als prima inter parens, so dass sie trotz der deutlichen Zurschaustellung des Soloparts nicht herausbricht, sondern nur in der Gemeinschaft wirken kann. Eivind Aadland erweist sich als präziser und luzide hörender Dirigent, der jede Stimme hörbar macht und ein geklärtes Bild freigibt, in dem die Effekte der Musik umso frappierender zur Geltung kommen. In den kleiner besetzten Passagen entsteht so eine beinahe kammermusikalische Wirkung, wonach die Tuttis deutlich kontrastieren.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Sehr und weniger Entdeckenswertes

Hyperion, CDA68268; EAN: 0 34571 28268 8

Linus Roth spielt die Violinkonzerte D-Dur op. 87 von Eduard Lassen, G-Dur op. 95 von Philipp Scharwenka sowie das Konzert BVN289 aus der Feder Rued Langgaards. Begleitet wird er durch das BBC Scottish Symphony Orchestra unter Stabführung von Antony Hermus.

In der Reihe „The Romantic Violin Concerto“ von Hyperion entdecken Künstler zu wenig beachtete Konzerte der romantischen und postromantischen Epoche. Auch im nunmehr 22. Teil der Serie werden wieder Schätze gehoben, die man nur selten aufgenommen findet.

Besonders hervorzuheben ist hierbei die Aufnahme von Philipp Scharwenkas Violinkonzert G-Dur op. 95, das vom ersten Ton an fesselt und die Spannung das gesamte Werk über aufrecht hält. Den Namen Scharwenka verbindet man heute in erster Linie mit Philipps jüngerem Bruder Xaver, einem der gefragtesten Klaviervirtuosen seiner Zeit, und dem von den beiden Geschwistern in Berlin gegründeten Musikinstitut. Außer Acht gelassen wird dabei meist die Tatsache, dass beide Brüder zu den substanziellsten Komponisten ihrer Epoche gehören. Das hier zu hörende Violinkonzert besticht durch große Bögen, orchestrale Vielfalt, ansprechenden Kontrapunkt und herrliche Melodien. Die rhythmisch mannigfaltigen Randsätze reißen mit, der Mittelsatz bannt den Hörer mit innigster Lyrik. Gerade im Vergleich weniger überzeugend erscheint das D-Dur-Konzert Eduard Lassens: die Läufe des Solisten brechen immer wieder ab, die virtuosen Passagen wirken holprig und gewollt, teils gar unpassend. Zudem langweilt der Orchesterpart durch rhythmische Eintönigkeit und mangelnde Stimmvielfalt, die im Kopfsatz in blanke Nacktheit umschlägt. Das Finale gelang am ehesten. Gewiss gibt es manch interessante Effekte wie eine stets mit der gleichen Note gedoppelte Passage und auch die Themen sind durchaus attraktiv, hingegen die Umsetzung in die große Form mit den Möglichkeiten eines Orchesterapparats scheiterte. Langgaard gehört dagegen wieder zu den Komponisten, die mehr beachtet werden sollten, aber noch zu Lebzeiten (schon nach der Uraufführung der ersten seiner sechzehn Symphonien) in Vergessenheit gerieten. Das einsätzige Violinkonzert wirkt konfrontiert mit anderen Gattungsbeiträgen der Zeit schlicht und unprätentiös, dafür umso intensiver, gespickt mit Finessen und inspirierten Details.

Der Solist Linus Roth stellt sich ausdauernd allen drei hoch anspruchsvollen Werken. Selbst durch den langatmigen Lassen kämpft er sich wacker und versucht, das Beste aus den verqueren Laufpassagen zu ziehen, oftmals eben dadurch, das Fragmentarische zu betonen und daraus eine Ästhetik werden zu lassen. Den knappen Orchesterstimmen versucht er eine volle Solopartie anbeizustellen, um den Gesamteindruck klanglich aufzufüllen. Bei Scharwenka vereinen sich Solist und das BBC Scottish Symphony Orchestra unter Antony Hermus klanglich wie musikalisch – dieses Meisterwerk kann nur in enger Absprache und perfekter Symbiose bewältigt werden. Auch die Aufnahmetechnik spielt glücklicherweise mit und wir erleben die volle Vielseitigkeit und Fülle von Scharwenkas Musik. Auch bei Langgaard hält dies an; die Musiker präsentieren dieses traditionelle, aber doch mit Eigenheiten gewürzte Konzert in aller Frische und Lebendigkeit.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Lieder aus aller Welt

Naxos 8.574072; EAN: 7 47313 40727 9

Basierend auf die neue kritische Edition aller Klavierlieder von Isaac Albéniz nahmen die Mezzosopranistin Magdalena Llamas und der Pianist Guillermo Gonzáles vorliegende CD auf. Wir hören Chanson de Barberine, Deux Morceaux de prose, Il en est de l’amour, To Nellie, Six Songs, Quatre Mélodies, Seis baladas und Rimas de Bécquer.

Leben und Wirken von Isaac Albéniz erstaunen gleichermaßen. Als Kind schon lief er von zu Hause weg und finanzierte sich reisend durchs Konzertieren, bevor er sich im Alter von 12 Jahren auf ein Schiff über Buenos Aires und Puerto Rico bis nach Kuba schlich. Selbst als ihn sein Vater dort entdeckte, konnte der Sohn ihn überreden, weiter nach New York fahren zu dürfen. Seine Rückkehr nach Spanien war von kurzer Dauer, denn Förderer finanzierten Studien in Leipzig bei Reinecke, wo er Liszt kennenlernte, der ihn als Student aufnahm. Zwei weitere Jahre in Spanien brachten Albéniz die Einsicht, sich mehr auf den spanischen Stil zu fokussieren. Seine letzten Jahre verbrachte er in Frankreich, wo er weiter bei d’Indy und Dukas studierte – hier entstand auch sein berühmtester Zyklus: Iberia.

Umgarnt von so vielen Einflüssen und verschiedenartigsten Erlebnissen näherte sich Albéniz einem unverkennbaren Stil an, den er schließlich in Frankreich perfektionierte. Auf dem Weg dorthin komponierte er hunderte, meist angenehm zu hörende – wenngleich nie zum reinen Vergnügen intendierte – und vornehmlich kurze Werke in gänzlich unterschiedlichen Stilen, wobei ihn Tanzformen besonders reizten. Er probierte sich aus in verschiedenen Genres und charakteristischen Einschlägen, um die daraus gewonnenen Erfahrungen subtil in Darauffolgendes zu integrieren.

Seine Lieder sind auf die Jahre 1888 bis 1909 datiert, umspannen also eine Zeit von kurz nach der Suite España op. 47 bis nach Fertigstellung von Iberia, und nutzen spanische, englische und französische Vorlagen. Jedes dieser Werke zeigt neue Facetten von Albéniz‘ Stilwelt beginnend bei frühen, romantisch anmutenden über recht folkloristische bis hin zu den schwebend-sensiblen Klängen der französischen Musik um die Jahrhundertwende. Ein wahre Erkundungstour, die Einflüsse verschiedener Länder und Leute durchscheinen lässt.

Schade nur, dass weder die Aufnahmetechnik, noch die künstlerische Leistung diese Musik wirklich leben lässt. Das Klavier ist nie auf den Klang der Stimme eingerichtet, mal wirkt es zu distanziert (beispielsweise in Chanson de Barberine), dann (in Quatre Mélodies) zu sehr im Vordergrund; zudem wirkt es stets fahl, mit grauem Schimmer überzogen. Guillermo Gonzáles gehört zu den Kennern von Albéniz‘ Musik, ihm verdanken wir unter anderem die grandiose Urtextausgabe von Iberia. Er bemüht sich auch, die fein schattierten Facetten aus den Liedern hervorzuholen, was bei den spanisch angehauchten Stücken durchaus funktioniert, oft jedoch auch in Gleichförmigkeit ausartet – dies könnte allerdings auch der Aufnahmetechnik geschuldet sein. Der Stimme von Magdalena Llamas fehlt es an Abwechslung und Feinheit, wodurch sich in diesen subtilen, fragilen Liedern eine Gleichgültigkeit bis hin zur Langeweile einstellt. Ihr ewig gleiches Vibrato ermüdet und sie raubt den Miniaturen die Zartheit, oft eine Stufe zu laut und das Piano nicht auskostend.

[Oliver Fraenzke, September 2019]

Grazil bis Pompös

Naxos 8.573572; EAN: 7 47313 35727 7

Im sechsten Teil der Gesamtaufnahme des Ravel’schen Orchesterwerks mit dem Orchestre National de Lyon unter Leonard Slatkin hören wir die drei Werke für ein Soloinstrument mit Orchester: das Klavierkonzert in G-Dur, das Klavierkonzert für die linke Hand allein – jeweils gespielt von François Dumont – und die Tzigane für Geige und Orchester, in der die Konzertmeisterin Jennifer Gilbert ans Solistenpult tritt.

Ravel komponierte seine beiden grundverschiedenen Klavierkonzerte annähernd zur selben Zeit: Als Paul Wittgenstein ihn beauftragte, ein Konzert für die linke Hand zu schreiben, reizte ihn diese Aufgabe so sehr, dass er die Arbeit an seinem G-Dur-Konzert pausierte. Zwar gab es bereits zuvor Klavierliteratur für die linke Hand, aber Ravel kannte kein Werk großer Form, das sich diesem Problem stellte: trotz der Beschränkungen auf eine Hand ein mehrstimmiges und in sich stimmiges Geflecht zu bilden. Das resultierende Konzert besteht aus einem einzigen etwa 20-minütigen Satz, das dem Klavier bis zu drei parallel ablaufende Stimmen zuspricht. Akkordbrechungen bringen die Hand rasch von einer Lage des Klaviers in eine andere, wobei sich aus den Spitzentönen eine oder in der Schlusskadenz sogar zwei Melodien herausschälen. Weit gespannte Harmonien geben den Eindruck von zwei Händen. Das Orchester beginnt in der Tiefe und Konturlosigkeit, erst nach und nach treten nachvollziehbare Linien aus dem Nebel und die Musik entwickelt sich zu einer düsteren und noch immer schwebenden Atmosphäre, bevor ein Bruch in ein Perpetuum-Mobile-Allegro führt. Gegen Ende kommt die Musik zu ihrem Ausgangsmotiv zurück, wenngleich wesentlich dichter. Mit großer Besetzung wirkt das Konzert bedrohlich, zerrüttet und aufbegehrend; ganz anderes als das leichte G-Dur-Konzert, das Ravel ursprünglich als Divertissement bezeichnen wollte. Baskische Motive und jazzig-bluesige Anklänge geben sich die Hand, während das Klavier unbeschwert präludiert. Das dreisätzige Werk bezieht sich auf die klassischen und frühromantischen Ausdruckswelten zurück, womit es Poulencs Konzert für zwei Klaviere nahesteht. Als Ruhepol dient ein lyrischer Mittelsatz von hinreißender Schlichtheit und Tragfähigkeit (inspiriert von Mozarts Klarinettenkonzert), bevor das Finale die präzise Beständigkeit der Rhythmik zelebriert. Einige Jahre vor den Klavierkonzerten komponierte Ravel seine Tzigane, um mit ihr das Genre der von Zigeunern inspirierten Phantasien und Rhapsodien zu beenden. Als die ungarische Geigerin Jelly d’Arányi das Werk spielte und eigene Improvisationen einfließen ließ, nahm Ravel diese in die Partitur auf: er wisse nicht, was sie mache, aber es gefalle ihm.

Ohne große Effekthascherei begleitet das Orchestre National de Lyon die beiden Solisten; Leonard Slatkin lässt die Musik für sich sprechen und greift nur dort aktiv ein, wo es nötig ist. So entsteht ein natürlicher Fluss der Musik, der zugleich präzise geführt wird und vor subtilen Details nur so sprießt. Begeistern kann der Pianist François Dumont, Gewinner u.a. des internationalen Chopin Wettbewerbs und der Queen Elisabeth Competition, der die beiden Klavierkonzerte mit größter Leichtigkeit und Spielfreude nimmt. Das G-Dur-Konzert erhält jugendliche Frische mit glitzernden Läufen und rhythmischer Finesse; das Konzert für die linke Hand wirkt trüber und grollender, bestimmt im Gestus. Wie Slatkin genießt Dumont die Schlichtheit der Musik, in die er nicht zu viel von außen hineingeben will, sondern seine Darbietung ausschließlich aus den in den Noten enthaltenen Details zieht. Einen anderen Zugang präsentiert Jennifer Gilbert, welche in der Tzigane einen pompöseren Auftritt hinlegt. Mit kräftigem, manchmal aufgesetzten, Vibrato mit herbem Ton setzt sie die Soloeinleitung an und bleibt die gesamte Rhapsodie über in dieser Haltung.

[Oliver Fraenzke, Oktober 2019]

Tief erspürt, intuitiv und klar

Naxos, 8.551401; EAN: 7 30099 14013 3

Der aus Italien stammende und in Frankreich lebende Pianist Andrea Vivanet präsentiert Werke von Karol Szymanowski. Auf dem Programm stehen fünf der neun Préludes op. 1, die Études op. 4 und die Études op. 33 sowie abschließend die Masques op. 34.

„Wie im Fieber blätterten wir die Noten durch – entdeckten wir doch hier einen bedeutenden polnischen Komponisten!“ So rief der Pianist Artur Rubinstein aus, als er erstmals die Préludes Szymanowskis, sein erstes mit Opuszahl versehenes Werk, zu lesen und spielen bekam. Obgleich Szymanowski selbst nie eine Laufbahn als Virtuose einschlagen wollte, verfolgte ihn das Klavier durch sein gesamtes Werkschaffen; und später musste es aus finanziellen Gründen notgedrungen auf das Konzertieren zurückgreifen. Seine eigenen klaviertechnischen Einschränkungen hielten ihn nicht davon ab, den darbietenden Künstlern seiner Werke enorme Schwierigkeiten abzuverlangen: Gab es, neben namhaften Freunden wie Rubinstein, schließlich auch Pianisten in seiner Verwandtschaft, so unter anderem Felix Blumenfeld und weiter entfernt Natalia und Heinrich Neuhaus.

Die neun Préludes op. 1 sind auf die Jahre 1899 und 1900 datiert, auch wenn einige von ihnen sicherlich schon früher entstanden. Sie, wie die 1903/04 entstandenen vier Etüden op. 4, verfolgen einen lyrischen und weichen Stil, immer wieder gewürzt durch rhythmische Divergenzen und zarte Dissonanzen. Popularität erlangte die dritte der Etüden, bei welcher die fingertechnischen Hürden im Hintergrund stehen zugunsten eines hinreißenden Themas und großer Sanglichkeit. Ein ganz anderes Bild geben die späteren Masques op. 34 und die kurz darauf fertiggestellten Etüden op. 33: Hier experimentiert Szymanowski damit, harsche Dissonanzen nicht regelkonform aufzulösen, sondern in neue instabile Klänge weiterzuführen, wodurch die Musik einen schwebenden Zustand erreicht. Die Masques beziehen sich auf drei Gestalten der Weltliteratur, Shéhérazade, Tantris (Tristan) und Don Juan (den er ursprünglich italienisch Don Giovanni bezeichnen wollte), und bringen fantasievolle Seelenlandschaften hervor. Die einzelnen Episoden überlappen sich regelmäßig und in immer neuen Formationen, was eine stete Spannung evoziert. Walter Georgii rühmte die Masques: „Seit Debussy ist kein so persönlicher Klavierstil mehr gefunden worden.“ Die Etüden op. 33 verfolgen ebenso den freien und unaufgelösten Stil; jede für sich ist von miniaturistischer Dauer, doch gehören sie untrennbar und mit „attaca“ verbunden zusammen, wodurch sie einen umfassenden Eindruck bilden.

Das Spiel Andrea Vivanets zeichnet sich aus durch Lebendigkeit und Organik. Einen nicht zu unterschätzenden Einfluss hat dies besonders auf die späteren Werke in ihren nahezu undurchdringlichen Harmonien und ihrer Sprunghaftigkeit. Während die meisten Pianisten verständnislos vor den nur noch subtil auftretenden Bezügen zwischen den Episoden stehen (vor allem in harmonischer Hinsicht), gelingt es Vivanets Temperament, die Teile zusammenzuhalten und schlüssig von einem in den anderen überzugehen. Kleine Reminiszenzen hebt Vivanet hervor, um das Verständnis beim Hören zu stärken. Die grellen Harmonien kostet er aus und genießt die Reibungen zwischen den Tönen: so wie beispielsweise die in Shéhérazade oft auftretende Non a-ais‘, die er in Debussys Manier schweben lässt. In den früheren Werken Szymanowskis fokussiert Vivanet die reiche Melodik und die Wendigkeit der Stücke, wobei die reine Fingerfertigkeit in den Hintergrund rückt. Der Pianist versteht die Stücke, selbst die komplexesten unter ihnen, und gibt alles hinein, sie auch dem Hörer verständlich zu machen. So entsteht eine der am tiefsten erspürten, intuitivsten und klarsten Aufnahmen von Szymanowskis Musik.

[Oliver Fraenzke, September 2019]

Ausdruck von innen

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 562; EAN: 4 260052 385623

Bei Ars Produktion Schumacher erschien eine neue Aufnahme der Winterreise op. 89, D 911 von Franz Schubert. Es singt der Bariton Johannes Held, das Klavier spielt Daniel Beskow.

Egal, in wie vielen Konzerten und Aufnahmen man Schuberts Winterreise bereits gehört hat, dieses Werk verliert niemals seine unmittelbare Wirkung. Noch immer fühlt sich der Hörer mitgerissen, verlassen, isoliert, verrückt und todesnah, wenn die gewagten Harmonien der Klavierstimme ertönen und die für damalige Zeit extravagant komplexen Linien des Gesangs uns den Halt verlieren lassen. Wir wollen die Lyrik von Wilhelm Müller ergründen und stoßen doch immer wieder auf Rätsel, denen man zwar Lösungsvorschläge beigeben kann, aber die doch ungelöst erscheinen. Müller und Schubert waren beide jung und schrieben über einen jungen Protagonisten, und doch ist dieser so alt, welterfahren und zermürbt, sehnt sich nach der anderen Seite. Verlassen von der Liebsten zieht er ziellos in die winterliche Landschaft; immer neue Bilder kommen auf, ohne wirklich zusammenzuhängen, und man fragt sich, ob die darin geschilderten Wahrnehmungen echt sind, Traum oder Verwirrung. Im 20. und 21. Jahrhundert könnte man das entstehende Geflecht als impressionistisches Seelengemälde bezeichnen, tief psychologische Traumata entschlüsseln. Am Ende geht der Protagonist ins Unbekannte, folgt dem Leiermann und singt mit ihm seine Lieder. Stellt es den Tod dar, den auch Müller und Schubert 1927 und 1928 früh ereilte (Müller starb noch vor der Fertigstellung der Vertonung und es bleibt unsicher, ob er um sie wusste), oder bildet der Leiermann den Wahnsinn ab, oder fungiert er als Tröster und gibt neue Hoffnung?

Johannes Held und Daniel Beskow legen eine tief emotionale und ergriffene Darbietung dieses gewaltigen Liedzyklus‘ vor. Die mitreißende Wirkung erzielt die Aufnahme nicht durch äußere Effekte, sondern durch inniges Teilhaben am Geschehen. Mit unprätentiös schlichtem Spiel ergründen Held und Beskow die Lieder von innen heraus und legen die wahren Emotionen dieser Lieder frei, anstatt durch aufgesetzten Impetus welche in sie hineinzugeben. Ohne gewollte Rubati, übermäßige Vibrati oder überspitzte Akzente lassen sie die Musik von sich aus wirken, präsentieren sich selbst nur als Medien der Übertagung – und genau dadurch entwickelt sich der unentrinnbare Sog der Töne. Die Musiker behalten eine klare Linie und nehmen den Hörer mit auf eine imaginäre Reise, die eine durchgehende Struktur aufzeigt und beim Leiermann enden „muss“, der sich eisig und in seiner Fragilität angsteinflößend vor uns aufbäumt und in der Klaviereinleitung sogar die Zeit beinahe zum Stillstand zwingt. Mit diesem Schock lassen uns Johannes Held und Daniel Beskow zurück und wir erkennen, dass der gesamte Zyklus als große Einheit bereits vorübergegangen ist.

[Oliver Fraenzke, September 2019]

Bunt schimmernde Miniaturen

Ars Produktion Schumacher, ARS 38 282; EAN: 4 260052 382820

Für Flöte und Streichsextett arrangierte Nathanael Carré französische Werke, die ursprünglich für Flöte und Klavier besetzt sind. Darunter sind die Fantaisie op. 79 von Gabriel Fauré, Georges Hües Fantaisie, Paul Taffanaels Andantino & Allegretto grazioso, Fantaisie-Caprice von André Jolivet, ein Divertimento von Jean Françaix, Eugène Bozzas Aria, die ursprünglich für Saxophon komponiert wurde und in einer Klarinettenfassung Bekanntheit erlangte, die Suite de trois Morceaux op. 116 Benjamin Godards, eine Aria von Jacques Ibert, François Bornes Fantaisie brillante sur Carmen und Danse pour une déesse aus der Feder von Reynaldo Hahn. Begleitet wird Carré dabei vom Ensemble Nuanz bestehend aus Evgeny Popov, Alexander Jussow, Jan Melichar, Robin Porta, Jan Pas und Stefan Koch-Roos.

Mit seinem Titel „Palette“ suggeriert der Flötist Nathanael Carré einerseits die ungeheuere Stilpalette im Frankreich des 20. Jahrhundert, die er in seiner CD-Aufnahme präsentiert, zum anderen die Palette an Klangfarben, die er den begleitenden Klavierstimmen durch Auffächerung in eine Streichsextettfassung verleiht. Das vielseitige Programm dieser Aufnahme lädt zum Entdecken ein. Neben einigen allseits bekannten Kompositionen wie Faurés Fantaisie und dem Divertimento von Françaix finden wir auch Namen, die selten auf Programmen zu hören sind. So beispielsweise den heute höchstens als Opernkomponist in Erinnerung gebliebene Georges Hüe, der ursprünglich als Architekt arbeitete, bis Gounod sein musikalisches Talent entdeckte, oder Benjamin Godard, der trotz seines frühen Todes eine Vielzahl groß- wie kleinformatiger, stets aber fein ausgearbeiteter Werke in romantischem Gestus komponierte. Das Ausdrucksspektrum von „Palette“ reicht von den Klängen des frühen Flötenvirtuosen Paul Taffanael, der als unerreichter Meister der von Theobald Böhm erst frisch revolutionierten Flöte galt, bis zu den freitonalen Klängen Jolivets. Das einzig lange Werk der CD ist Bornes Fantaisie brillante sur Carmen, zugleich das einzig bekannte Werk des Komponisten; mit Abenteuerlust und Frische greift es die Themen der Oper auf und verwandelt sie in wahnwitzige Capricen und erhebt sie teils in ganz neue Klangsphären.

Bei seinen Arrangements intendierte Carré, nicht bloß eine Klavierstimme gleichwertig umzusetzen, sondern den Klang durch die Möglichkeiten der Streichinstrumente aufzufasern und neue Facetten aus dem Part herauszuholen. Entsprechend nennt er als wichtigstes Auswahlkriterium, dass die Klavierstimme nicht dezidiert auf das Klavier abgestimmt ist oder sich auf Harfenklänge bezieht, sondern vom Komponisten orchestral angelegt erscheint. In der Streicherfassung kommen vor allem die ausgeklügelten Akkorde mehr zum Tragen und allgemein entsteht mehr Plastizität, als sie am Klavier möglich wäre. Im Gegensatz zum Klavier verklingen die Harmonien der Streicher nicht, was der Flöte eine solidere Basis verleiht, sich zu entfalten. Besonders bei Hüe, Jolivet und Godard, aber auch bei Borne und Bozza präsentieren sich die Arrangements als große Bereicherung, um die Stücke auf eine neue Weise kennenzulernen.

Carré erweist sich als aufmerksamer und flexibler Flötist, der minutiös auf die Klanglichkeit seines Instruments achtet und einen weichen, aber doch direkten Ton erzielt. In den Virtuositäten von Bornes Carmen-Fantasie erreicht er genug Prägnanz, um jeden Ton einzeln zum Vorschein zu bringen; bei Bozza und Ibert hingegen schwebt er schwerelos über der Streicherbegleitung und zelebriert den Flötenklang in zarter Umnebelung. Das Ensemble Nuanz hält die Akkorde der Klavierstimme kompakt zusammen und präsentiert sich als einheitlicher Klangkörper, der aus dem gleichen Atem heraus musiziert. Durch abgestimmte Kontrapunktik entsteht die bereits angesprochene Plastizität des Gesamteindrucks, ohne dass dabei die Stimmen zu sehr auseinanderdriften würden.

[Oliver Fraenzke, September 2019]