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Eine Allemande von Johann Caspar Kerll – Anmerkungen zu Gehalt und Umsetzung

Essay, Notenrezension, , , , ,

Ein Beitrag von Florian Schuck, unter Verwendung von Ideen Siegfried Makullas

Johann Caspar Kerll (1627–1693), zu Lebzeiten der „Orpheus Aetatis“ geheißen (so steht es auf dem einzig bekannten Portrait), ein Komponist, der, wie Israel in Ägypten und das Sanctus BWV 241 beweisen, bleibenden Eindruck bei Johann Sebastian Bach und Georg Friedrich Händel hinterlassen hat, bereicherte die Musik für Tasteninstrumente um zahlreiche Stücke. Darunter befinden sich vier Suiten. Da sie, wie es viele Werke Kerlls noch heute sind, lange Zeit verschollen waren, konnten sie keine Aufnahme in die von Adolf Sandberger 1901/02 herausgegebene Ausgabe der freien Orgel- und Klavierwerke finden, die in der Reihe Denkmäler deutscher Tonkunst erschien. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts tauchten die Suiten wieder auf. Sie erschienen 1994, ediert von John O’Donnell, in der Reihe Diletto Musicale bei Doblinger im Druck:

Johann Kaspar Kerll: Sämtliche Werke für Tasteninstrumente, Heft III, Doblinger, DM 1205.

Der Verfasser dieser Zeilen stieß Anfang des laufenden Jahres auf diesen Band, der neben den Suiten auch Kerlls Ciaccona, Passacaglia und Ricercata enthält, und strebt nun danach, die Suiten durch eigenes Spiel kennenzulernen. Er begann mit der Suite a-Moll. Deren Allemande liegt ihm mittlerweile recht gut in den Fingern, sodass er sich gestattet, etwas über das Stück und seine Ausführung mitzuteilen.

Diese Allemande ist ein beeindruckendes Stück von erhebender Stimmung, das sich in seinen bloß 14 Takten mit dramatischer Kraft entfaltet. Mit den Worten Donald Toveys befinden wir uns hier in einer Musik, die sich noch von Phrase zu Phrase bewegt, wo jeder einzelne Ton von Bedeutung für den Verlauf des Ganzen ist. Von einem Stück „in a-Moll“ zu sprechen ist eigentlich eine Vereinfachung. Es ist zwar ohne generelle Vorzeichen notiert, doch tritt a-Moll in Gestalt des a-Moll-Akkords kaum in Erscheinung. Dass am Schluss ein A-Dur-Akkord steht, ist nicht ungewöhnlich, allerdings steht ein A-Dur-Akkord auch am Anfang dieser Allemande. Einen a-Moll-Akkord in Grundstellung finden wir erstmals in der Mitte von Takt 4, und dann noch dreimal: jeweils in der Mitte der Takte 10, 11 und 13. Alle diese Klänge sind nur Durchgangsstationen, wobei die Stelle in Takt 4 immerhin nach den einleitenden Takten Klarheit über die tonale Zentrierung verschafft, und die Stelle in Takt 13 bereits als Anfang der Schlusskadenz erkennbar ist.

(Anmerkung: Im Folgenden werden die Dur- und Moll-Tonarten der Tradition folgend groß und klein geschrieben, Einzeltöne werden durch Kleinbuchstaben, tonale Zentren durch Großbuchstaben dargestellt.)

Die Musik lebt hier also davon, dass die nominelle Haupttonart stark verschleiert wird. Zu Beginn ist überhaupt nicht klar, dass es sich um ein Stück in A handelt. Der eröffnende A-Dur Klang wird noch im ersten Takt durch die Bewegung der Unterstimmen (Tenor: cis-f-e; Bass: a-g) in eine Dominante von d-Moll verwandelt. Im zweiten Takt folgt auch eine Kadenz nach d-Moll, der gegenüber das durch eine chromatische Stimmführung erreichte a-Moll in Takt 4 deutlich schwächer wirkt. Überhaupt erscheint D im ersten Teil deutlich präsenter als A. So wird in Takt 5 eine markante Wendung im Bass eingebaut, die aus dem a-Moll eine Zwischendominante des D-Dur macht, über welches dann der Halbschluss auf E am Ende des ersten Teils erreicht wird.

Betrachten wir den ersten Teil der Allemande nun in Hinblick auf den Rhythmus, so stellen wir fest, dass sich eine flüssige Sechzehntelbewegung erst am Übergang von Takt 3 zu Takt 4 einstellt. Der Anfang des Stückes bewegt sich in längeren Notenwerten, wobei sich der Wille zur Beschleunigung bereits zu Beginn durch den Triller im Alt kundtut, der nahezu den ganzen ersten Takt grundiert. Um die d-Moll-Kadenz in der Mitte von Takt 2 bilden sich daktylische Rhythmen, dann entsteht am Übergang zu Takt 3 zum ersten Mal eine Folge von Sechzehnteln, die aber im Verlauf von Takt 3 noch einmal kurzzeitig ausgebremst wird – Kerll enttäuscht eine Erwartung, um stattdessen etwas zu bieten, das besser ist als das Erwartete! Rhythmus und Harmonik des Anfangs ergeben zusammen ein Geschehen der spannungsvollen Aufstauung von Kräften, die zu flüssiger Bewegung finden wollen, dies aber erst nach vier Takten vermögen – für ein Stück dieses Umfangs eine lange Zeit. Der Rest des ersten Teils gleicht die kontrastreichen Anfangstakte durch Ebenmaß in der Bewegung wie im Fortschreiten der Harmonien aus, es herrscht verglichen mit dem Vorangegangenen relative Entspannung.

Die erste Hälfte des zweiten Teils ist der dramatischste Abschnitt des Stückes. Kerll, der das Pianoforte noch nicht kennen konnte, hat in seinen gesamten Suiten keinerlei Angaben zur Dynamik gemacht. Was er hier komponiert hat, ist dennoch so deutlich als eine Steigerung erkennbar, dass man Lautstärkezeichen im Grunde nicht benötigt. Er beginnt in Takt 8 mit einer Variante der Musik von Takt 1. Sie ist rhythmisch und melodisch vereinfacht. Da das E-Dur, mit dem Takt 8 beginnt, ja vom Ende des ersten Teils her noch als dominantisch erkennbar ist, lenkt Kerll es auch nicht gleich nach a-Moll – das wäre widersinnig –, sondern schärft die Dominantspannung noch durch Quart- und Sext-Wechselnoten in Sopran und Tenor. In Takt 9 überschreitet die Musik den bisher durchwanderten harmonischen Rahmen, indem sie auf E unmittelbar F-Dur (Gegenklang zu a-Moll), A-Dur, D-Dur (durch die nachgelieferte Septime im Bass als Dominante zu G erkennbar) und H-Dur folgen lässt. Dieses H wird zur Dominante von E, das zu Beginn von Takt 10 eintritt. Dieser Takt bewegt sich, was die harmonischen Fortschreitungen betrifft, nur noch halb so schnell wie Takt 9. Seine Aufgabe im Gesamtgefüge ist es, die dort frei gewordenen Kräfte gezielt auf den Höhepunkt des ganzen Geschehens zu richten. Während sich der Bass mit einem einfachen Quintschritt in Form zweier Halbenoten begnügt, entfalten die Mittelstimmen verstärkte Aktivität und bilden zwei kontrastierende Schichten. Wichtig wird der chromatische Schritt c-cis im Alt, der das an dieser Stelle erreichte a-Moll zu einer Zwischendominante macht und dadurch ermöglicht, dass der Höhepunkt zu Beginn von Takt 11 in d-Moll eintritt. Dieser Moment erscheint nicht nur als das Ziel der harmonischen Entwicklung der vorangegangenen Takte, er sticht auch hinsichtlich der Klangfülle deutlich hervor, denn hier liegen Bass und Sopran am weitesten im ganzen Stück auseinander. Hier ist also wieder, und zwar in voller klanglicher Macht und über einen Quintfall im Bass, d-Moll erreicht, die Tonart, die den Anfang des Stückes beherrschte! Zugleich ist es der Moment der Katharsis: Ab hier spielt D als tonales Zentrum keine Rolle mehr. Der Rest des Stückes wird bestimmt von einer zunehmenden Zentrierung auf die nominelle Haupttonart A. Die Spannungen wirken noch in Form von Sekund- und Septimdissonanzen nach, die jedoch im nun wieder einsetzenden Sechzehntelduktus aufgelöst werden. Einmal noch tritt der Ton d in besonderer Funktion auf, nämlich als letzter Ton vor dem abschließenden A-Dur-Akkord: Das konkurrierende tonale Zentrum klingt hier nur noch in Form einer subdominantischen Wendung nach, die dem Ende des Stückes einen zarten Charakter verleiht.

Wie so viele Stücke der Alten Musik sieht auch diese Allemande auf dem Papier einfach und unproblematisch aus. Als ich sie zum ersten Mal zu spielen versuchte, merkte ich jedoch sofort, dass Kerll seinen Interpreten nichts schenkt. Gleich der erste Takt beschäftigt in der rechten Hand Daumen und Zeigefinger mit dem langen Triller im Alt, sodass für die Oberstimme derweil nur die äußeren Finger bleiben. Zugleich hat die linke Hand zwei Stimmen in versetzter absteigender Bewegung zu spielen: Man kommt mit dem Kleinen Finger auf einem Ton an – und stellt fest, dass man für den nächsten Ton eigentlich einen weiteren Kleinen Finger bräuchte… In der Tat tut man an zahlreichen Stellen gut daran, sich passende Fingersätze zu überlegen. Um die Ausführung zu erleichtern seien im Folgenden ein paar Ratschläge mitgeteilt:

-In Takt 6 schreibt Kerll völlig zu recht das d auf der zweiten Zählzeit, das natürlich der Endpunkt der drei vorangegangenen Sechzehntelnoten in der linken Hand ist, in das System der rechten Hand. An dieser Stelle muss die Rechte die Bewegung der Linken weiterführen. Dagegen empfiehlt es sich, die in dieser Stimme folgenden Sechzehntel d-c-h mit der linken Hand zu spielen, was problemlos möglich ist, da die Linke sonst nur das e im Bass festhalten muss.

-Was den Bass in Takt 5 betrifft, so überließ ich es anfangs dem Zufall, welcher Finger auf welcher Taste landete, erkannte aber bald den Nachteil dieser Unüberlegtheit. So fragte ich meinen Klavierlehrer Siegfried Makulla – dem ich überhaupt die Fähigkeit verdanke, Stücke wie dieses anhörbar vortragen zu können – um seine Meinung. Er schlägt folgendes vor: Die Sechzehntel f-e-d spielt man mit den Fingern 2-3-4. Das cis spielt man ebenfalls mit dem vierten Finger, wodurch es in seiner Bedeutung hervorgehoben wird. Die in der Mittelstimme folgende Linie e-f-g-a spielt man anschließend mit dem Fingersatz 2-1-2-1. Soweit der Ratschlag eines erfahrenen Pianisten und Pädagogen, der den Fingersatz gezielt zur Umsetzung des musikalischen Gehalts nutzt.

-Was die letzten Töne des ersten Teils betrifft, so machte ich mir die Sache einfach, indem ich einfach das bereits angeschlagene e des Basses wiederholte. Kerll schreibt freilich ein e eine Oktave tiefer, sodass sich zwischen dem Basston und dem gis im Tenor der Abstand von einer Dezime ergibt. Möglicherweise besaß das Instrument, an dem er das Stück zum ersten Mal spielte, eine verkürzte Oktave am unteren Ende der Klaviatur. Grundsätzlich ist der Griff aber machbar, wie mir mein Lehrer zeigte: Man greife das gis im Tenor mit der rechten Hand, die in diesem Moment sonst keine Töne anschlagen, sondern nur die Quinte e-h festhalten muss, was durch die Finger 5 und 2 passiert. Der Daumen der Rechten ist also frei, und wenn man die Hand weit ausstreckt, dann erreicht man das gis. Da es sich ohnehin empfiehlt, diesen Takt mit einem leichten Ritardando vorzutragen, erhält man ein wenig zusätzliche Zeit, sich geistig während der Sechzehntelfolge im Tenor auf den Griff vorzubereiten, der diese beschließen soll.

-Im zweiten Teil erklärt sich grifftechnisch das meiste von selbst. In Takt 9 empfehle ich, die Mittelstimme anders zwischen den Händen zu verteilen als sie geschrieben steht: Beim synkopischen Sprung a-f wird nicht die Hand gewechselt, sondern beide Töne bleiben in der linken. Dafür wird das folgende e von der rechten Hand gegriffen, wobei natürlich darauf zu achten ist, dass keine Lücke zwischen f und e entsteht.

-Allgemein rät Siegfried Makulla beim Vortrag der Stellen im Sechzehntelduktus dazu, das Zusammenwirken der Stimmen deutlich zu machen. In der Regel gibt ein länger gehaltener Ton in einer Stimme den Impuls für drei Sechzehntel in einer anderen Stimme. Dies kommt am besten zur Geltung, wenn man sich stets zwischen dem Impulston und der ersten folgenden Sechzehntel einen minimalen Atemzug denkt.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2026]

Kostbarkeiten für Hausmusik und Konzert: Sorbische Volkslieder von Bjarnat Krawc

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Musikproduktion Jürgen Höflich (Beyond the Waves), Artikelnummer: 5456

Das in der sächsischen und brandenburgischen Lausitz ansässige Volk der Sorben, das heute ungefähr 60 000 Angehörige umfasst, hat sich über Jahrhunderte hinweg, zeitweise starken Anfechtungen zum Trotz, eine eigenständige Kultur, einschließlich zweier eigener Sprachen (Ober- und Niedersorbisch), bewahren können. Eine Stütze der sorbischen Identität bildeten seit jeher Volkslied, Volkstanz und Kirchengesang. Östlich und westlich der Spree, zwischen Bautzen (Budyšin) und Lübben (Lubin) entwickelte sich auf dieser Grundlage seit dem 19. Jahrhundert eine Kunstmusiktradition, die nicht nur aufgrund der Verschmelzung deutscher und slawischer Einflüsse ein besonderes historisch-ethnologisches Interesse beanspruchen kann, sondern auch mehrere Komponisten hervorbrachte, die als bedeutende Künstler eigenen Rechts gelten dürfen.

Eine wunderbare Einführung in die sorbische Musikkultur bieten, nicht nur aufgrund ihres künstlerischen Wertes, sondern weil sie auch von Laienmusikern ohne größere Schwierigkeiten bewältigt werden können, die 33 wendischen Volkslieder op. 52/1 für Gesang und Klavier von Bjarnat Krawc (1861–1948). Von dieser Sammlung ist nun in der Reihe Beyond the Waves (Musikproduktion Jürgen Höflich, München) ein Nachdruck der 1925 im Leipziger Steingräber-Verlag herausgekommenen Erstausgabe erschienen.

Bjarnat Krawc (ausgesprochen: „Krauz“) trug, zu einer Zeit aufgewachsen, als die sächsischen und preußischen Behörden den Sorben gegenüber eine strikte Germanisierungspolitik betrieben, offiziell den deutschen Namen „Bernhard Schneider“, und war im deutschsprachigen Gebiet unter diesem bekannt. Veröffentlichungen, die nicht speziell für ein sorbisches Publikum gedacht waren, ließ er unter seinem deutschen Namen erscheinen. Seine zweisprachigen Volksliedbearbeitungen, die auch Deutschsprachige mit der sorbischen Musikkultur vertraut machen sollten, unterzeichnete er mit dem Doppelnamen „Schneider-Krawc“ oder „Krawc-Schneider“. Bis heute taucht der Komponist deshalb in der Literatur teils unter seinem sorbischen, teils unter seinem deutschen Namen, teils unter Kombinationen beider auf.

In der Geschichte der sorbischen Musik kommt Bjarnat Krawc eine nicht zu unterschätzende Bedeutung zu. Zwar hatte es schon vor ihm sorbische Komponisten gegeben, die sich an anspruchsvolleren Formen der Kunstmusik versuchten – hier ist vor allem Korla Awgust Kocor (1822–1904) zu erwähnen –, auch existierte zum Zeitpunkt seiner Geburt in der Lausitz bereits ein sorbisches Musikleben mit gefestigten Strukturen in Form regelmäßiger Sängerfeste, doch war Krawc der erste Sorbe, der an einem deutschen Konservatorium eine umfassende kompositionstechnische Ausbildung erhielt und dessen Kompositionen in relativ großer Zahl von deutschen Verlagen vertrieben wurden. Mit ihm fand die sorbische Kunstmusik Anschluss an die zeitgenössischen Entwicklungen im übrigen Deutschland.

Mit seiner Übersiedelung nach Dresden 1883 wurde Krawc-Schneider zum Grenzgänger – und blieb es ein Leben lang. Als gefragter Musikpädagoge und Leiter mehrerer deutscher Chöre, darunter des angesehensten sächsischen Frauenchors, war er fest in das Musikleben der Hauptstadt des Königreichs Sachsen integriert. Aber er fuhr regelmäßig in die Lausitz zurück, um als Dirigent und Organisator seinen Beitrag zum Ausbau des sorbischen Musiklebens zu leisten. Bereits in jungen Jahren knüpfte er zudem enge Kontakte nach Böhmen, wo er, musizierend und Vorträge haltend, immer wieder für die sorbische Musik warb. Konzertreisen mit einem sorbischen Chor in die Tschechoslowakei, nach Polen und Jugoslawien wurden zu späten Höhepunkten seiner Laufbahn. Die Verbindungen des Komponisten nach Prag erwiesen sich letztlich als überlebensnotwendig für sein Schaffen: Während der Zeit des Nationalsozialismus, als ihm von den deutschen Behörden der Reisepass entzogen und er an der Ausübung seiner Dirigententätigkeit gehindert worden war, hatte er heimlich mit Unterstützung tschechischer Freunde in Prag ein Archiv seiner Kompositionen anlegen lassen. Dadurch blieben zahlreiche der musikalischen Werke Krawcs erhalten, während sein übriger Besitz durch den alliierten Bombenangriff auf Dresden 1945 in Flammen aufging. Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs wurde der mittellos gewordene Komponist ein letztes Mal zum Grenzgänger, als er ein Angebot des wiedererstandenen tschechoslowakischen Staates annahm, ins nordböhmische Varnsdorf überzusiedeln. Dort starb er 1948.

Ein Exemplar der Erstausgabe, Leipzig 1925. Die Widmungsträgerin Ruth Krawcec-Rawp (1900-1979) war eine geschätzte Opernsängerin. Ihr Sohn Jan Rawp (1928-2007) wurde einer der wichtigsten sorbischen Komponisten der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Das Schaffen Bjarnat Krawcs umfasst, mit Ausnahme von Bühnenwerken, Kompositionen aller Gattungen: von der Klavierminiatur bis zur Symphonischen Dichtung, vom Lied bis zur Missa solemnis. Bei einem zahlenmäßig nicht geringen Teil seiner Werke handelt es sich um Bearbeitungen sorbischer Volkslieder, teils mehrstimmig für chorische Besetzungen, teils für Sologesang mit Klavierbegleitung. Welche Bedeutung ihnen der Komponist selbst beimaß, zeigt sich darin, dass er ihnen sämtlich Opuszahlen gab.

In Krawcs Liedbearbeitungen treffen die beiden seinen Kompositionsstil prägenden Haupteinflüsse unmittelbar aufeinander: die sorbische Volksmusik und die satztechnische Meisterschaft seines Dresdner Kompositionslehrers Felix Draeseke. Von Draeseke, dem er sich sehr verbunden fühlte (er stellte zur Aufführung von Draesekes Großer Messe op. 85 1912 eigens einen Chor zusammen und dirigierte 1913 auf dessen Totenfeier), hat Krawc die kontrapunktische Strenge übernommen, das Denken in gegeneinander geführten Melodielinien. Ganz wie sein Lehrer lässt Krawc die Musik abwechslungsreich durch harmonische Nebenstufen wandern und bringt wirkungsvoll chromatische Durchgänge und Ausweichungen ins Spiel. Seine Sätze stehen dabei immer auf fester diatonischer Grundlage und wahren den Bezug zum tonalen Zentrum. Die Nebenstimmen schmiegen sich den zugrunde liegenden Volksliedern passend an; nie hat man den Eindruck, die einfachen Melodien würden durch die Bearbeitung überfrachtet werden. Wie fein der sorbische Meister bei seiner Arbeit zu Werke geht, möge statt vieler Worte eine Probe aus Krawc op. 52/1 zeigen. Es handelt sich um das erste Lied der Sammlung:

Das ganze Opus, das nach der damals im Deutschen bevorzugten Bezeichnung der Sorben als Wenden „wendische Volkslieder“ heißt, ist zweisprachig. Neben dem sorbischen Originaltext sind alle Lieder mit einer vom Komponisten herrührenden deutschen Übersetzung unterlegt. Dass die Volksweisen für jeden Laien singbar sind, liegt in der Natur der Sache, aber auch die Begleitung bietet keine Hindernisse, die sich nicht von einem fleißigen Amateurklavierspieler bewältigen ließen. Es handelt sich kurzum um vorzügliche Hausmusik! Aber ebenso sollten professionelle Künstler an der Sammlung nicht vorüber gehen. Die schlichte Schönheit der Melodien und die kunstreiche, dabei nie aufdringlich gekünstelte Einfassung, die ihnen Bjarnat Krawc gegeben hat, lassen diese Kostbarkeiten der Volksliedbearbeitung auch im Rahmen eines Liederabends ihre Wirkung entfalten.

[Norbert Florian Schuck, Mai 2022]

Für Hausmusik und Klavierunterricht: Klussmanns Xenien

Notenrezension, , ,

Sikorski SIK0201; ISMN: 9790003033143

Sie suchen nach Klaviermusik des 20. Jahrhunderts für den Hausgebrauch? Nach Stücken von geringer Schwierigkeit, die trotzdem anspruchsvoll komponiert sind und ihrem Spieler Vergnügen bereiten? Antiquarisch fiel mir vor kurzem ein Heft mit sechs kurzen Klavierstücken in die Hände, von denen ich meine, dass sie diesen Anforderungen gerecht werden. Es handelt sich um die Xenien op. 27 von Ernst Gernot Klussmann. Sie sind bei Sikorski erschienen und wurden erstmals 1951 veröffentlicht, können aber nach wie vor vom Verlag bezogen werden, weswegen hiermit ausdrücklich auf sie hingewiesen sei.

Ernst Gernot Klussmann wurde 1901 in Hamburg geboren, war also etwas jünger als Paul Hindemith und Johann Nepomuk David, gleichaltrig mit Ernst Pepping, und etwas älter als Günter Raphael und Kurt Hessenberg. Wie diese wuchs er noch in der Tradition des späten 19. Jahrhunderts auf – sein Kompositionslehrer war der als Symphoniker und Oratorienkomponist hochbedeutende Altonaer Musikdirektor Felix Woyrsch – und suchte ab den 1920er Jahren neue Wege. Auch für Klussmann wurde der Eindruck barocker Polyphonie bedeutsam. Eine Vorliebe für kontrapunktischen Tonsatz, die sich in zahlreichen als Choralbearbeitung, Passacaglia oder Fuge gestalteten Sätzen niederschlägt, prägt sein gesamtes Schaffen. Seit 1942 als Musikpädagoge in seiner Geburtsstadt wirkend, genoss Klussmann den Ruf eines hervorragenden Lehrers. Als Komponist war er vor allem durch seine ab 1928 entstandenen ersten fünf Symphonien bekannt geworden. Hatte er in diesen Werken streng tonal zentriert komponiert, so vollzog er in den 50er Jahren einen radikalen Stilwandel, indem er sich der Zwölftonmusik zuwandte. Unter Verwendung der Zwölftonmethode, die er, ähnlich wie Alban Berg, Nikos Skalkottas oder Alberto Ginastera, zunehmend frei behandelte, schrieb er bis zu seinem Tode 1975 weitere fünf Symphonien und mehrere Opern.

Die Xenien gehören zu den letzten nicht-zwölftönigen Werken Klussmanns. Es handelt sich eindeutig um Nebenwerke, allerdings um Nebenwerke eines reifen Meisters, der kurz zuvor seine Fünfte Symphonie beendet hatte. Der Symphoniker zeigt sich in diesen Stücken, von denen das kürzeste eine halbe, das längste drei Druckseiten umfasst, als konzentriert arbeitender Miniaturist. Kein Takt ist hier zu viel, und jeder hat Anteil an einer konsequent vorangetriebenen, in sich geschlossenen Entwicklung. Klussmann lädt den Spieler ein und macht ihm Mut, indem er mit einem sehr einfachen, zweistimmigen Stück beginnt, das nur 24 Takte dauert, „Modernismen“ ganz dezent einsetzt (erniedrigter Leitton, offene Quintparallele) und sich geradewegs vom Blatt spielen lässt. Nichtsdestoweniger werden beide Hände bereits hier selbstständig behandelt.

Nr. 2, in e-phrygisch, die durch einen ruhelosen, elegischen Ton besticht, steht in langsamem 3/4-Takt und wird von einem durchgehenden Achtelduktus getragen. Das Stück schult beide Hände gleichermaßen im Spiel gesanglicher Melodielinien: Erst tauschen Rechte und Linke nach vier Takten die Stimmen, dann erhält jede Hand eine ostinate Begleitung, zu welcher die jeweils andere auf einfache Weise mehrstimmig spielt. Herbe Dissonanzen, die sich aus der Stimmführung ergeben, verleihen der Musik zusätzlichen Reiz.

Das dritte Stück ist ein sehr sparsam gesetzter, nur in wenigen Takten die Zweistimmigkeit verlassender Ländler. Die linke Hand übernimmt kurz in der Mitte die Melodie, hat aber ansonsten eine durchgehend staccato vorzutragende, in gleichmäßigen Vierteln gehaltene Begleitung aus Quarten und Tritoni zu spielen. Die Dynamik muss der Spieler aus der Musik herausfühlen, da der Komponist lediglich den Schluss (in F statt des erwarteten E) mit einer Angabe versehen hat (pp).

Auch die „ruhig bewegte“, aber durchaus beschwingt wirkende Nr. 4 (g-Moll) gibt der linken Hand über weite Stecken eine gleichmäßige Begleitung zu spielen, diesmal allerdings in Form ständiger Quintsprünge. Harmonisch ist das Stück offensiver modern als die vorigen: Die rechte Hand spielt zahlreiche Sekundparallelen, und in den G-Schlussakkord mischen sich ein F und ein A. Spieltechnisch geschult werden die Hände hier durch die Umkehrung der Motive in der zweiten Hälfte des Stücks.

Die an fünfter Stelle stehende Invention, die gleich zu Beginn E und G in der Linken auf Es in der Rechten treffen lässt und die gleiche Konstellation zum Schluss in die Dissonanz E-G-D „auflöst“ (es wirkt tatsächlich entspannend), ist das einzige Stück der Reihe, das größere Ansprüche an die Fingerfertigkeit stellt. Die Hände tauschen hier untereinander eine melodisch prägnante Stimme und albertibassartige Sechzehntelfigurationen aus, wobei sich in letzteren eine latente Zweistimmigkeit verbirgt, die vom Spieler zur Geltung zu bringen ist.

Nach diesem verhältnismäßig „virtuosen“ Stück beschließt Klussmann seine kleine Sammlung mit einer Air in e-Moll (3/4-Takt), deren Schwierigkeitsgrad etwa demjenigen des zweiten Stücks entspricht. Wie dieses strahlt Nr. 6 strenge, apollinische Schönheit aus. In der rechten Hand entfaltet sich ein den Grundton immer nur streifender, sich erst am Schluss auf ihm niederlassender Melodiebogen, der im Laufe des Stückes mehrere Oktaven durchmisst, während die linke mit einer in gleichmäßigen Vierteln pochenden, meist dreistimmigen Begleitung grundiert. Sehr interessant ist es zu verfolgen, wie Klussmann mittels Sekundrückungen die Musik durch immer neue harmonische Zwischenstufen führt und sie dabei allmählich zu glühender Intensität steigert. Großartig wirkt insbesondere der Abgesang, der melodisch, erst in der Rechten, dann in der Linken, G-Dur durchmisst, dieses aber in der jeweils anderen Stimme mit der Quartsextakkordfolge E-, D-, C-, B-, As-, Ges-, F-, Es- und D-Dur umkleidet. Ich stehe nicht an, das Xenion Nr. 6 ein kleines Juwel zu nennen. Es dürfte sich auch ideal dazu eignen, Klavierschüler mit den Reizen freier Stimmführung bekannt zu machen.

Der Titel, den der Komponist der Sammlung gegeben hat, bezieht sich wohl nicht auf die Tradition spöttischer Epigramme, wie sie in der deutschen Literatur von den Xenien Goethes und Schillers begründet wurde – dazu sind Klussmanns eher introvertierte Stücke zu wenig keck. Eher scheinen mir hier im ursprünglichen Wortsinne „Gastgeschenke“ vorzuliegen – Dinge also, die ins Haus mitgebracht werden. Um Hausmusik handelt es sich eindeutig: um Stücke zum Selbstspielen oder zum Gebrauch im Klavierunterricht. Zu beiderlei seien die Xenien op. 27 von Ernst Gernot Klussmann wärmstens empfohlen.

[Norbert Florian Schuck, Februar 2022]