Anmerkung des Autors: „Der Beitrag basiert auf dem Manuskript meiner Antrittsvorlesung, die am 4. November 2024 im Fachbereich Geschichte / Philosophie der Universität Münster stattgefunden hat. Der Vortragsstil ist daher weitgehend beibehalten.“

I.

Um in das Thema einzuführen, möchte ich zunächst auf zwei Komponisten-Begebenheiten eingehen. Die erste Anekdote wird Johannes Brahms zugeschrieben, der einmal von einem jungen Komponisten um die Prüfung eines Werks gebeten wurde. Brahms habe sich behaglich in einem Lehnstuhl niedergelassen und in aller Seelenruhe damit begonnen, die Arbeit durchzusehen, während er eine Zigarre rauchte. Nach längerem Schweigen und bangevollem Warten regte sich der Meister endlich mit der Frage: „Menschenskind, wo haben Sie denn nur das schöne Notenpapier her?“ (Siehe Willy Brandl [Hg.]: Scherzo – Heiteres aus der Welt der Musik, Esslingen 1951, S. 45. Nach Walter Niemann: Brahms, Berlin und Leipzig 1920, S. 161, ging es um Max Bruchs Odysseus.)

Die zweite, prominentere Geschichte stammt von Max Reger, der bekannt war für seine Sensibilität wie Reizbarkeit gegenüber kritischen Äußerungen. Reger hatte einst eine schlechte Kritik von einem Rezensenten aus München kassieren müssen, die ihn letztlich zu einem kurzen brieflichen Statement veranlasste, in dem es heißt: „Sehr geehrter Herr! Ich sitze hier im kleinsten Raum meines Hauses und lese Ihre Kritik. Noch habe ich sie vor mir … hochachtungsvoll Max Reger.“ (Zit. nach Winfried Ulrich: Komik und Pointe in Kurztexten, in: Mit Humor ist nicht immer zu spaßen. An der Grenze von Spaß und Ernst, hg. von Mariusz Jakosz und Iwona Wowro, Göttingen 2022, S. 57)

Derartige Anekdoten über Komponisten gibt es wie Sand am Meer – und es wäre für mich ein Leichtes, wenngleich etwas einfallslos, ausschließlich mit der Aneinanderreihung einer Art „Best of“ entsprechender Geschichten fortzufahren. Über Brahms etwa liegt ein ganzes Buch von Alexander Witeschnik aus dem Jahre 1988 vor, das sich nahezu ausschließlich mit humorvollen Begebenheiten des Komponisten befasst. (Alexander Witeschnik: „Leider nicht von Brahms …“ oder: Johannes Brahms in Geschichten und Anekdoten, Wien 1988)

Diese Beispiele machen deutlich, dass das Genre der Anekdote im Musikschrifttum zu einem eigenständigen Rezeptionsstrang gezählt werden kann, der in seiner Bedeutung für das allgemeine Verständnis – vor allem was die charakterliche Wahrnehmung eines Komponisten betrifft – nicht unterschätzt werden darf. Im Falle von Brahms bildet die Notenpapier-Anekdote eines von vielen Mosaiksteinchen für die häufig mit dessen norddeutscher Herkunft begründete Attestierung eines trockenen bis kaltschnäuzigen Humors – überhaupt allgemein für einen Charakter, der im Verkehr mit anderen Menschen eher wortkarg war und bisweilen schroff abweisend reagieren konnte. Die Nachwelt hat das Verhalten Brahms’ (mitunter etwas tendenziös) mit einer strategischen Vorsicht und Distanzierung von der eigenen Lebenswelt interpretiert. Brahms sei sich über die eigene musikgeschichtliche Bedeutung bereits zu Lebzeiten bewusst gewesen, so die Argumentation, und habe nicht nur in seinem kompositorischen Werk, sondern auch im Umgang mit anderen Menschen genau darauf geachtet, nicht zu viel von sich preiszugeben, um letztlich die Deutungshoheit über seine Person zu behalten. Humor sei hierbei ein wichtiges Mittel der Distanzwahrung gewesen – gerade auch in Briefen, in denen Brahms ironisch doppeldeutig bis gezielt verstellend schreiben konnte.

Auf diesen Aspekt hat Brahms in seinem näheren Umfeld offenbar selbst Bezug genommen, folgt man den Erinnerungen des Komponisten Richard Heuberger, der in seinen Tagebuchnotizen folgende Begebenheit berichtet: „Als ich ihm von Manuskripten berichtete, die ich in letzter Zeit erworben hatte, erwähnte ich, daß ein lustiger Brief von ihm bei einem Autographenhändler angekündigt worden sei. ,Ah, das ist impertinent‘, rief darauf Brahms aus. ,Sowas gehört doch nicht in den Handel! Es gibt sich doch Niemand, und ich am allerletzten, in seinen Briefen so, wie er ist. Aus meinen Briefen lernt man mich nicht kennen. […] Da wird man um ein Urteil angegangen, man schreibt seine Meinung und dann wird’s noch öffentlich gezeigt oder gar verkauft! Da muß man sich hüten! Einem Verleger schreibt man doch auch keinen ehrlichen Brief […]“ (Richard Heuberger: Erinnerungen an Johannes Brahms. Tagebuchnotizen aus den Jahren 1875 bis 1897, 2. Aufl., hg. von Kurt Hofmann, Tutzing 1976, S. 23)

So viel zu Brahms. Im Falle der berühmten Toiletten-Anekdote von Max Reger verweist uns die Geschichte ebenfalls auf eine bestimmte Charaktereigenschaft, die in der Rezeption des Komponisten vielfach thematisiert wurde. Hierbei geht es um das angespannte Verhältnis Regers zur Zunft der Kritiker seiner Zeit. „Satan hole die Musikschriftstellerei!“ (Zit. nach Susanne Popp (Hg.): Max Reger. Briefe an Karl Straube, Bonn 1986, S. 136) – so heißt es etwa in einem Brief Regers an den Thomaskantor Karl Straube. Jede schlechte Rezension und jedes mäßig besuchte Konzert lösten bei Reger Empörung aus. Das haben damals prominente Musikkritiker wie etwa Walter Niemann drastisch zu spüren bekommen. Sowohl Niemann als auch andere Kritiker nutzten das erste „Deutsche Regerfest“, das 1910 in Dortmund stattfand und gewissermaßen den Höhepunkt von Regers öffentlicher Anerkennung darstellte, als Anlass für eine regelrechte Kampagne gegen ihn. In der Folge kam es zu einem Rechtsstreit zwischen Reger und Niemann. Zwar ging Reger aus diesem juristischen Konflikt als Sieger hervor, doch trug der Prozess maßgeblich dazu bei, die Gegensätze zwischen den Lagern der Traditionalisten und der Modernisten weiter zu verschärfen.

In der Musikerbiographie des 19. und 20. Jahrhunderts haben Anekdoten, wie jene über Brahms und Reger, also eine durchaus relevante Funktion, da sie allgemeine Charaktereigenschaften bündig und kurzweilig veranschaulichen. Anekdoten bleiben dem Leser in Erinnerung und stehen nicht selten pars pro toto für den Gesamteindruck eines Komponisten. Auch im Genre des Komponistenfilms, das sei hier nur kurz erwähnt, hat die Anekdote eine nicht unbeträchtliche Relevanz. Diejenigen, die beispielsweise den Mozart-Film Amadeus von Miloš Forman aus dem Jahr 1984 kennen, können sich bei Gelegenheit einmal selbst daraufhin befragen, welche Szenen sie hieraus im Gedächtnis behalten haben und welchen Einfluss gerade die verquer-humoristischen Darstellungen Mozarts auf das eigene Bild des Komponisten haben.

Im 17. und 18. Jahrhundert wiederum hatte die Anekdote in der Musikerbiographie noch eine andere Funktion. Exemplarisch möchte ich auf die Selbstbiographie von Johann Mattheson eingehen, die man seiner 1740 veröffentlichten Grundlage einer Ehren-Pforte entnehmen kann. Was hier neben zahlreichen weiteren Informationen referiert wird, sind Anekdoten wie etwa jene, in denen Mattheson aufführt, wann und wo er in seinem Leben in Notsituationen geraten und gerade noch dem Tode von der Schippe gesprungen ist. Wir lesen da von glühenden Eisen, die der junge Mattheson scheinbar unversehrt in den Händen getragen habe, davon dass er drei Mal fast ertrunken sei, später habe er mehrere Duelle (u. a. mit Händel) überstanden und sei sowohl von einem hinabstürzenden Kronleuchter als auch von einem herabfallenden Mann im Theater um ein Haar erschlagen worden. (Mattheson 1740, S. 188, 193, 210)

Warum kommt Mattheson auf diese Begebenheiten in seiner Selbstbeschreibung so ausführlich zu sprechen, und warum werden andere Ereignisse, die uns aus heutiger Forschungssicht viel wichtiger erscheinen, nur kurz oder auch gar nicht referiert?

Eine mögliche Antwort wäre: Mattheson möchte dem Leser demonstrieren, dass der allmächtige Gott, an den er sein gesamtes Leben unbeirrt glaubte, einen ganz bestimmten Lebensplan für ihn vorgesehen hat, der ihn trotz vieler Unwägbarkeiten und Gefahren zu einem erfolgreichen Musiker und Komponisten werden ließ. Die Leserschaft erfährt durch die anekdotenreiche Selbstbeschreibung des gottesfürchtigen Mattheson die kodifizierte Erfahrung eines gelingenden Musikerlebens, an dem man sich orientieren und bilden kann. Und dies zu einer Zeit, als der Berufsstand des musicus hinsichtlich seines sozialen Status und Renommees noch immer in vielen Teilen der damaligen Gesellschaft nur wenig anerkannt war. In diesem Punkt für eine Verbesserung des Musikerbildes einzutreten, war dabei eine der Triebfedern für Matthesons umfangreiche musikschriftstellerische Produktion im Dienste einer Aufwertung der eigenen Zunft. Die Anekdoten sind somit keine Nebensächlichkeiten in Matthesons Lebenslauf, über die spätere Biographen zumeist hinweggegangen sind. Sie zählen zu wichtigen Wegmarken einer Lebensgeschichte, die exemplarisch auf die konsequente Verwirklichung eines göttlichen Plans hindeuten, an deren Ende der vollständige und arrivierte Musiker oder – wie der Titel des bekanntesten Mattheson-Buches lautet – Der vollkommene Capellmeister steht.

II.

Im Folgenden soll an einigen ausgewählten Beispielen demonstriert werden, wie humorvoll es bisweilen in der Musikforschung zugegangen ist bzw. noch zugeht. Dieses Potpourri an Exempeln erhebt freilich keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Auch geht es mir dabei nicht um eine systematische Aufbereitung der Phänomene oder eine tiefergehende Reflexion des Humorbegriffs in diesem Metier, wenngleich ich durchaus versuchen möchte, die aufgeworfenen Aspekte ein wenig gedanklich zu sortieren.

In einem ersten Schritt soll es um fiktive Komponisten, Musiktheoretiker und ihre Werke bzw. Quellen gehen, wobei ich vor allem der Frage nachgehe, wer, um mit Monika Jaroš zu sprechen, eigentlich die „Drahtzieher“ hinter den jeweiligen Erfindungen sind und welche „Motivationen zum Entstehen derartiger Figuren und Dokumente“ (Monika Jaroš: Fiktive Komponisten – oder: Ein Versuch einer Suche nach Authentizität in der Musikwissenschaft, Diplomarbeit, Wien 2012, S. 2) in der Musikforschung beigetragen haben.

Das erste und zugleich früheste Beispiel der Ergebnisse meiner Suche nach Humoristischem in der Musikforschung führt in das Jahr 1898 und zwar zu einem Artikel in der Zeitschrift des Musikalischen Wochenblatts. Hier treffen wir auf den Abdruck eines mittelalterlichen, lateinischen Musiktraktats mit dem Titel De cantu fractibili. Auch der Name seines Autors wird uns mitgeteilt – es handelt sich um einen gewissen „Ugolinus de Maltero“. Ebenso wird der Widmungsträger der Schrift genannt – ein „Mag. Franciscus Culacius“. Wer sich die Mühe macht, den Namen „Ugolinus de Maltero“ in einschlägigen Lexika aufzuspüren, der trifft beispielsweise in der 12. Auflage des von Wilibald Gurlitt herausgegebenen Riemann-Musiklexikons von 1961 auf folgenden, bei genauerer Betrachtung ein wenig eigenartig formulierten Personeneintrag: „Ugolinus de Maltero, Magister; deutscher Musiktheoretiker, aus Thüringen stammend, verfaßte einen Traktat De cantu fractibili, [der] […] mit ,etwa 1320‘ datiert [wird] und der einige merkwürdige Aufschlüsse zum Stande der älteren und neueren Musikschriftstellerei bringt.“ (Wilibald Gurlitt: Art. „Ugolinus de Maltero“, in: Riemann Musik Lexikon, 12. Aufl., hg. von dems., Mainz 1961, S. 824) Komplettiert wird der Personenartikel mit einem Literaturhinweis auf die Schrift Bourdon und Fauxbourdon des Musikwissenschaftlers Heinrich Besseler aus dem Jahre 1950, wo auf Ugolinos Traktat offenbar direkt Bezug genommen wird.

Worum handelt es sich bei diesem Ugolino-Traktat? Im Anschluss an die Wiedergabe des lateinischen Textes im Musikalischen Wochenblatt finden wir von dem nicht näher bezeichneten Herausgeber eine deutsche Übertragung des Musiktrakts sowie einige aufschlussreiche Anmerkungen. So erfährt der Leser: „Der hiermit erstmalig veröffentlichte anscheinend dem Anfange des vierzehnten Jahrhunderts entstammende Tractat des Magisters Ugolino de Maltero, dessen Name bisher ebensowenig bekannt ist wie der seines polnischen Collegen Franciscus Culacius, beweist, wie weit entwickelt auch im nördlichen Deutschland zu jener Zeit die musikalische Theorie war. Handelt es sich doch offenbar in demselben um nichts Geringeres, als um eine elementare Theorie der Variation, einer Kunstform, über deren so frühe Pflege alle Belege fehlen. Der Gedanke, dass eine Melodie trotz aller Umschreibungen und trotz aller Zerreissungen durch Pausen, hinsichtlich ihrer Gliederung in Motive (syllabae, neumae) unter allen Umständen gleich aufgefasst werden müsse, ist von allergrösster Tragweite und selbst für den Musiker am Ende des 19. Jahrhunderts noch belehrend. An der Hand eines einfachen Beispiels, des zur Zeit des Verfassers populären, heute sonst wohl nicht mehr nachweisbaren ,Diex servasse‘ eines gewissen ehrwürdigen Josephus, werden eine Anzahl figurativer Ausgestaltungsweisen von immer mehr gesteigerter Rhythmik durchgesprochen.“ (Musikalisches Wochenblatt, Jg. 29, Heft 4 (1898), S. 51)

Die deutsche Übersetzung des vollständigen Traktattitels lautet: „Des Thüringer Mag. Ugolino de Maltero / dem Polen Mag. Franciscus Culacius gewidmete / kurze Darstellung seiner zwar nicht neuen, aber oft / missdeuteten / Lehre von der Verzierung der Melodie / für Anfänger, in zehn Capiteln.“ Dem einen oder anderen Fachvertreter von damals muss bereits jetzt aufgegangen sein, wer als eigentlicher Urheber hinter dem Traktat steckt. Spätestens in dem anschließenden Kommentar des anonymen Herausgebers müsste den meisten klar gewesen sein, dass mit dem vermeintlichen Mittelaltertext etwas nicht stimmen kann und wie die zahlreichen Hinweise des Autors in den Erläuterungen aufzuschlüsseln sind. Denn im Anschluss an eine graphische Zusammenfassung der übertragenen Notenbeispiele des Traktats, die versuchen möchte, die variativen Veränderungen des Liedes „Diex servasse“ nachvollziehbar zu machen, heißt es unvermittelt in der Erklärung: „Sieht das nicht aus wie herausgeschnitten aus einer modernen ,Phrasierungsausgabe‘?“ (Ebda., S. 52)

Ergänzend führt der Herausgeber in seinem Kommentar weitere Hinweise an, die uns letztlich zu seiner wahren Identität führen: „Dass indess die Theorie des Ugolino de Maltero nicht allerseits von seinen Zeitgenossen richtig verstanden wurde, beweist seine Klage in der Ueberschrift. Der Handschrift nach gehört der Codex, dessen Echtheit ausser Zweifel steht (Cod. Lips.[ia] Thomas. 6. III.) in das 14. Jahrhundert.“ (Ebda.)

Nach all diesen Andeutungen und Verwirrspielen soll die wahre Autorschaft des Traktats hier nicht weiter vorenthalten werden – es handelt sich um den bedeutenden Musikforscher Hugo Riemann. Weiß man um die Autorschaft des fiktiven Traktats, so lassen sich die Andeutungen im Text freilich leicht identifizieren: Mit „Ugolino“ ist demnach der „kleine Hugo“ aus Groß-Mehlra bei Sondershausen in Thüringen gemeint, dem Geburtsort Riemanns. Mit dem Widmungsträger „Franciscus Culacius“ wurde wiederum Franz Kullak pseudonymisiert, ein zu seiner Zeit renommierter deutscher Pianist und Komponist, der Riemann und seine berühmt-berüchtigte Phrasierungslehre in einem Buch über den Vortrag in der Musik aus dem Jahre 1898 nachteilig besprochen hatte. Für seine Phrasierungslehre erntete Riemann innerhalb des Faches viel Kritik bis hin zu vehementer Ablehnung, worauf die Angaben im Traktattitel, dass auch Ugolinos Schrift von den Zeitgenossen häufig missverstanden worden sei, hindeuten. Dass Riemann die Kritik Kullaks an seiner Phrasierungslehre offenbar getroffen hat, entnehmen wir wiederum einer Replik Riemanns aus dem Jahr 1898, in der es im trotzigem Tonfall heißt: „Mit Bedauern konstatiere ich, dass das Buch Prof. Kullak’s, bei dessen erstem Anblick ich wirkliche Freude empfand, mich bitter enttäuscht hat. Nicht weil er mich angreift; das bin ich zwar nicht gewohnt, aber ich freue mich immer, wenn es geschieht, in der Hoffnung, dass etwas Gescheites dabei herauskommt. Das aber ist leider hier eben nicht der Fall. Die platteste Alltäglichkeit, der primitivste Standpunkt in der geistigen Aufnahme komplizirterer Probleme tritt mit einer Art gönnerhaftem Wohlwollens an meine Arbeit heran, das durchaus nicht am Platz ist.“ (Hugo Riemann: Professor Kullak’s Ideen zur Theorie des musikalischen Vortrags, in: Präludien und Studien, Bd. 2: Gesammelte Aufsätze zur Ästhetik, Theorie und Geschichte der Musik, Leipzig 1900, S. 189 [Reprint Hildesheim 1967]) So viel zur Kontroverse zwischen Kullak und Riemann, die mitverantwortlich dafür war, dass sich Riemann überhaupt zu dem wissenschaftlichen Streich im Sinne einer Revanche mit Augenzwinkern veranlasst fühlte.

Kommen wir nun zu einer weiteren Chiffrierung in dem vermeintlichen Mittelaltertraktat: Denn auch mit der Angabe über den bereits zitierten Quellen- bzw. Aufbewahrungsort der Schrift spielt Riemann auf die eigene Person an, da mit „Cod. Lips.[ia] Thomas. 6. III.“ nichts anderes gemeint ist als Riemanns damalige Adresse in der Leipziger Thomasiusstraße.

Angesichts dieser äußerlichen, formalen Finten könnte man davon ausgehen, dass sich Riemanns Späße auch auf den Inhalt des Traktats selbst beziehen. Das auffälligste Beispiel in dieser Hinsicht betrifft das vermeintliche Volkslied „Diex servasse“ eines gewissen „Josephus venerabilis“:

Wenn man sich die Töne des ersten Notenbeispiels vorsingt, könnte man schon eine Ahnung bekommen, um was es sich hierbei handelt. „Diex“ ist die in Handschriften gebräuchliche Abkürzung für „Dieu“, also Gott, und der lateinische Infinitiv „servare“ bedeutet wiederum „erhalten, bewahren, schützen“. Überträgt man den gesamten Liedtitel ins Deutsche, so erhält man den Liedtitel „Gott erhalte“. Was Riemann hier also als Beispiel notengetreu zitiert, ist nichts anderes als der Beginn der 1797 entstandenen Melodie von „Gott erhalte Franz den Kaiser“, der österreichischen Nationalhymne.

Der Name „Josephus“ erschließt sich vor diesem Hintergrund recht schnell: Gemeint ist Joseph Haydn, der bekanntlich das Thema der Hymne für sein Kaiser-Quartett op. 76, Nr. 3, verwendet hat. Haydn wählte die Melodie als Grundlage für vier Variationen im zweiten Satz seines Streichquartetts. (Mit Haydn, das sei nur nebenbei erwähnt, ist wiederum ein Komponist von Riemann ausgewählt worden, der in besonderer Weise für seine musikalischen Späße bekannt war. Dieser Aspekt seines Schaffens wurde bereits von den Zeitgenossen hervorgehoben. [Vgl. beispielsweise Ignaz Ferdinand Arnold, Joseph Haydn. Seine kurze Biographie und ästhetische Darstellung seiner Werke. Bildungsbuch für junge Tonkünstler, Erfurt 1810, S. 81 ff.])

Riemanns „Opusculum“ bzw. „Gelehrtenscherz“ (Wilhelm Seidel: Ältere und neuere Musik. Über Hugo Riemanns Bild der Musikgeschichte, in: Alte Musik im 20. Jahrhundert. Wandlungen und Formen ihrer Rezeption, hg. von Giselher Schubert [= Frankfurter Studien. Veröffentlichungen des Paul-Hindemith-Institutes Frankfurt/Main, Bd. 5], Mainz 1995, S. 30) wiederum, den er sich mit seinem fiktiven Traktat von 1898 leistete, entwickelte insofern ein interessantes Eigenleben, als die Schrift, nachdem sie einmal in der Welt war, von anderen Musikforschern, die den Urheber nicht erkannt haben, für authentisch gehalten und wissenschaftlich rezipiert wurde. Zu nennen wäre zunächst Margarete Appel mit ihrer Dissertation Terminologie in den mittelalterlichen Musiktraktaten (Berlin 1935), die unter den konsultierten Quellen auch Ugolino von Maltero nennt. Betreut wurde die Doktorarbeit damals von dem Berliner Professor für Musikwissenschaft Johannes Wolf, der, obwohl ein ausgewiesener Experte gerade für die Notationsgeschichte des 13. und 14. Jahrhunderts, die Fälschung offenbar nicht bemerkt hatte. Dies verwundert ein wenig, da Wolf den Wissenschaftler Riemann und dessen umfangreiches Schaffen recht gut kannte, wie beispielhaft der umfassende „Festgruß“ Wolfs anlässlich des 70. Geburtstags von Riemann zeigt. Denn bereits im Jahre 1901 – und dass ist die eigentliche Pointe in diesem Kontext –, also nur drei Jahre nach dem Erscheinen des Ugolino-Traktats, hatte Riemann seine Urheberschaft selbst öffentlich gemacht, indem er im dritten Band seiner Präludien und Studien, die ausgewählte Aufsätze enthalten, einen vollständigen Wiederabdruck des Traktats bot. Spätestens zu diesem Zeitpunkt hätte also die Autorschaft einem breiteren Leserkreis zumindest der musikwissenschaftlichen Disziplin klar sein können.

Die Rezeptionsgeschichte des Ugolino geht noch weiter, denn im Jahre 1950 legte der französische Dirigent und Komponist René Leibowitz eine kommentierte Übersetzung der Schrift vor und zwar unter dem Titel Un traité inconnu de la technique de la Variation. 1963 war es dann Imogene Horsley, die in ihrem Aufsatz über Diminutionstechniken in der Musiktheorie und kompositorischen Praxis ihr großes Erstaunen darüber zum Ausdruck brachte, wie früh das Prinzip der Variation in der Musikgeschichte anzutreffen sei, nämlich noch im Umkreis der ars antiqua des 14. Jahrhunderts. Allerdings ist bei Horsley auffällig, dass sie sich scheinbar nicht direkt auf Riemanns Text, sondern ausschließlich auf die Übersetzung von Leibowitz bezieht.

Ich möchte hier wie im Weiteren nicht näher auf die für sich genommen relevante Frage eingehen, inwieweit Autorinnen und Autoren wie Appel, Wolf, Leibowitz und Horsley als unwissende Opfer einer wissenschaftlichen Finte mit der Täterschaft Riemanns gelten können – oder vielleicht sogar müssen. Das wurde bereits verschiedentlich in der Musikforschung thematisiert. Bedenklicher erscheinen mir demgegenüber Unternehmungen so renommierter Musikforscher wie Wilibald Gurlitt oder auch Carl Dahlhaus, die wissentlich Ugolino und seinen Traktat gerade in wichtigen lexikographischen Arbeiten der Folgezeit als sogenannte „Nihilartikel“, also als vorsätzlich falschen Eintrag, weiterleben ließen. Ich hatte ja zu Beginn aus dem entsprechenden Ugolino-Personenartikel des von Gurlitt herausgegeben Riemann-Lexikons zitiert, den Carl Dahlhaus wiederum im Ergänzungsband von 1975 mit dem Hinweis versah: „Die Diskussion um U.[golinus] de M.[altero]s Traktat De cantu fractibili wurde bis in die jüngste Zeit fortgesetzt“ (Riemann Musiklexikon, Ergänzungsband, Personenteil L–Z, hg. von Carl Dahlhaus, Mainz 1975, S. 812), zzgl. des Literaturverweises auf einen weiteren Text von Heinrich Besseler, in dem dieser nicht nur auf die Entstehungsumstände des Riemann-Traktats, sondern auch bereits auf dessen Rezeptionsgeschichte eingeht. Albrecht Riethmüller spricht im Zusammenhang mit Gurlitt und Dahlhaus treffend von sogenannten „Servicemännern des Ugolino“ (Albrecht Riethmüller: Fiktion in der Musikgeschichte. Diex servasse von Josephus („bekannt… um 1320“), in: Musik und Humor. Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung in der Musik. Wolfram Steinbeck zum 60. Geburtstag, hrsg. von Hartmut Klein und Fabian Kolb [= Spektrum der Musik, Bd. 9], Laaber 2010, S. 351), was die Wahrheits-Kolportage des Traktats betrifft.

Aber zurück zu Hugo Riemann und den Entstehungshintergrund des Traktats: Riemann war aufgrund seiner immensen wissenschaftlichen Produktion um und nach 1900 einer der bedeutendsten Musikforscher seiner Zeit, der das Fach Musikwissenschaft in maßgeblicher Weise geprägt hat. Er kann – und das haben auch seine zahlreichen Kritiker anerkannt – als die zu Lebzeiten einzige musikwissenschaftliche Forscherpersönlichkeit von Weltruhm bezeichnet werden. Dieses Renommee gründet vor allem auf der Herausgabe des bereits genannten Riemann-Musiklexikons (auch einfach nur „Der Riemann“ genannt) sowie dem Opern-Lexikon von 1887, seinen zahllosen Schriften zur Musiktheorie aber auch den Katechismen zur Musik, die hinsichtlich ihres thematischen Spektrums kaum Grenzen der Zuständigkeit und Kompetenz zu kennen scheinen – um hier wirklich nur die rezeptionsstärksten Aspekte eines in seiner Gänze schier unüberschaubaren Schaffens anzusprechen. Riemann hat über 50 Bücher und weit über 200 Aufsätze verfasst, darüber hinaus eine Vielzahl von Noten gerade auch zur älteren Musikgeschichte herausgebracht. Er war außerdem Übersetzer, er war Dozent und nicht zuletzt Komponist mit einem Oeuvre von annähernd 70 Opuszahlen.

Diese mengenmäßige Produktivität Riemanns ist heute nicht mehr exakt rekonstruierbar. Die Arbeitsintensität war vorrangig der Tatsache geschuldet, dass Riemann bis 1905 (als er zum planmäßigen Professor der Universität Leipzig berufen wurde) finanziell für seine fünfköpfige Familie zu sorgen hatte. Neben dem geringen Einkommen aus seinen Lehrtätigkeiten als Privatdozent musste Riemann zudem als Klavier-, Gesangs- und Theorielehrer arbeiten und schuf parallel hierzu die wissenschaftlichen Werke, mit denen wir uns heute noch auseinandersetzen. Dieses enorme Pensum war durch einen 18-stündigen Arbeitstag möglich, der bereits morgens um 4 Uhr begann und von Riemann eine hohe Selbstdisziplin verlangte. (Vgl. Wolfgang Rathert: Art. Hugo Riemann, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, 2. Aufl., hg. von Ludwig Finscher, Personenteil Bd. 14, Kassel 2005, Sp. 65) Über seinen ältesten Sohn Robert erhalten wir einen aufschlussreichen Einblick in den Alltag des vielbeschäftigten Vaters, beispielsweise aus der Zeit Riemanns als Lehrer am Hamburger Konservatorium zwischen 1881 und 1890: „Seine Arbeitsfähigkeit war überhaupt unbegrenzt, aber in den Hamburger Jahren tat er des Guten zuviel. Als ich mich zehnjährig einmal im Garten einer befreundeten Familie aufhielt, sah ich ihn ins Konservatorium zum Nachmittagsunterricht gehen und erschrak heftig über seinen gebückten Gang und sein blasses Gesicht. Mein Vater pflegte zwar um zehn Uhr zu Bett zu gehen, aber jeden Morgen um vier Uhr aufzustehen. Er tat das sogar dann, wenn er am Abend durch ein Konzert oder eine gesellige Veranstaltung über seine gewohnte Schlafenszeit hinaus aufgehalten worden war. Um vier Uhr aß er einige Schwarzbrotschnitten mit Fett, weil ihm sonst das Rauchen nicht bekam, und schrieb, bis die Familie zum Kaffeetrinken kam. In diesen Morgenstunden arbeitete er sehr angestrengt an den Werken, die ihn allmählich weltberühmt machten, also am Opernhandbuch, am Musiklexikon und an den vielen bei Max Hesse erscheinenden Katechismen für Musikstudenten und Dilettanten. Um acht Uhr ging oder fuhr er ins Konservatorium […] Dort unterrichtete er dreißig Studenten wöchentlich und las in den Pausen Korrekturen. Abends schrieb er noch kurz nieder, was ihm im Laufe des Tages eingefallen war, schloß aber nicht ab, sondern hörte bei irgendeinem Punkte auf, an dem er am folgenden Morgen anknüpfen wollte.“ (Robert Riemann: Dummheit und Einsicht, hg. von Tord R. Riemann, Königs Wusterhausen 2008f., S. 10)

Bisweilen liest man in der Riemann-Forschung, dass der extreme Arbeitseinsatz Riemann unfreiwillig in die Rolle eines „Außenseiters“ gebracht und in eine „Lebensferne“ gerückt habe, die seiner akademischen Laufbahn nicht förderlich war. (Wolfgang Rathert: Art. Riemann, Hugo, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil Bd. 14 [2005], Sp. 65) Eine weitere These lautet, dass Riemann seine so intensive wie exakte Forschungstätigkeit dahingehend psychologisch kompensiert habe, als er zur „humorvoll-sarkastische[n] Kommentierung seiner Idiosynkrasien“ (Ebda.) tendierte. Damit kommen wir wieder zu dem Ugolino-Traktat. Der Aspekt der arbeitsbedingten Lebensferne Riemanns tritt – bei aller Vorsicht vor allzu kausalen Psychologisierungen – tatsächlich in überlieferten Anekdoten seines Sohnes Robert hervor. Wenn ich gleich einige dieser Begebenheiten zitiere, ist mir dabei wichtig voranzustellen, dass ich mich nicht post mortem über die Eigenheiten Riemanns in irgendeiner Form lustig machen möchte – vielmehr ist mir daran gelegen, auf einen bestimmten Zusammenhang zwischen Leben und Werk bei Riemann aufmerksam zu machen, der meines Erachtens miterklärt, wie und warum es zu dem Entwurf des Ugolino-Traktats gekommen ist.

Beginnen möchte ich den kleinen anekdotischen Reigen mit einigen familiären Situationen, die uns Robert Riemann in seiner Autobiographie über den Vater mitteilt: „Da mein Vater immer arbeitete, ruhten auf meiner rastlos tätigen Mutter nicht nur der Haushalt und die oft recht schwierige finanzielle Regelung, um die sich mein Vater grundsätzlich überhaupt nicht bekümmerte, sondern auch die Erziehung der vier Kinder. Meine Mutter wußte sich gehörig in Respekt zu setzen und sprach sehr gern von Moral und Anstand. Das langte aber nicht immer, und so verlangte meine Mutter gelegentlich, wenn [es] einer von uns in dem großen Garten des kleinen Häuschens […] gar zu toll und wild getrieben hatte, daß mein Vater dem Attentäter einiges überziehen sollte. Dann ergaben sich die komischsten Szenen. Mein Bruder, Konrad, der zum Turner geboren war, erkletterte mit ungeheurer Fixigkeit einen hohen Baum und dann rief mein Vater: ,Junge, wenn du nicht sofort herunterkommst, haue ich dich, daß du an den Wänden hinaufläufst!‘ – ,Nee‘, sagte Konrad, ,du haust mich gerade, wenn ich herunter komme.‘ Das dauerte so lange, bis mein Vater, wütend über den Zeitverlust, den Kampf einstellte, sich an seinen Schreibtisch setzte und binnen fünf Minuten vergaß, daß er verheiratet war, Kinder hatte und verpflichtet war, sie zu verhauen. Daher haben wir nur freundliche Erinnerungen an unseren Vater.“ (Riemann 2008, S. 11)

So viel zu den aus heutiger Sicht bedenklichen, damals aber leider durchaus gängigen Erziehungsmethoden. Über die Teilnahmslosigkeit Hugo Riemanns an der pädagogischen Einwirkung auf seine Kinder erfahren wir wiederum an anderer Stelle durch den Sohn: „Eines Tages fehlte bei Tische mein jüngster Bruder, weil er nach Dresden gefahren war, um die zweite juristische Prüfung abzulegen. Mein Vater musterte den Familientisch und sagte: ,Da ist doch einer zu wenig. Wer fehlt denn?‘ – ,Herrgott, Hugo‘, rief meine Mutter empört, ,Das habe ich Dir doch mindestens drei Mal erzählt, aber Du hörst ja nie zu. Hans ist doch heute in Dresden und macht seinen Assessor!‘ – ,Soso‘, sagte mein Vater gedankenvoll, ,ist der Junge im Studium schon so weit?‘ Er war der richtige Professor, wie er im Buche steht, und leider heute nur noch im Buche steht.“ (Ebd., S. 23)

Die folgende kuriose Situation im Hause Riemanns veranschaulicht, welchen Stellenwert bzw. welche Auswirkungen die so konzentrierte wie ausdauernde Arbeit Hugo Riemanns für die gesamte Familie haben konnte. Der Schreibtisch wurde von den Riemann-Kindern auch „Papas Altar“ (Zit. nach Arntz 1999, S. 43) genannt, was nochmal die zentrale Bedeutung der geistigen Tätigkeit unterstreicht, dem sich alles in der Familie unterzuordnen hatte: „Nach wie vor hielt meine Mutter alles Störende von meinem Vater fern. […] In der Badestube brach einmal ein Brand aus. Meine Mutter eilte zu mir und flüsterte mir ins Ohr: ,In der Badestube brennt es. Die Leiter ist auf die Petroleumlampe gefallen. Wir müssen ganz leise löschen, damit der Vater nichts merkt.‘ Wir bekämpften den Brand auf den Zehenspitzen, und mein Vater hörte erst davon, als alles vorbei war. Am Weihnachtsabend pflegte er seine Arbeit für zwei Stunden zu unterbrechen, was sonst nie geschah, und der Familie Weihnachtslieder vorzuspielen. Um 8 Uhr kehrte er aber regelmäßig an seinen Schreibtisch zurück. Ein Geschenk für ihn auszusuchen, wurde immer schwieriger, weil er neue Sachen nicht liebte. Wenn er ein kostbares Schreibzeug bekam, stellte er es hinter das alte und schrieb unentwegt aus diesem weiter, bis meine Mutter das neue, das nur Platz wegnahm, verzweifelt abräumte und einem der Söhne gab.“ (Robert Riemann: Dummheit und Einsicht, S. 22f)

Die letzte Anekdote, die ich zitieren möchte, lautet: „Mein Vater wurde durch seine Schreibtischsitzungen allmählich etwas weltfremd. Eines Tages begegnete ich mit ihm einem Herrn, den er als Professor Harke begrüßte. Dieser erwiderte: ,Tut mir leid, ich bin der Kapellmeister Hagel.‘ – ,Ach was‘, sagte mein Vater, ,Sie sind der Professor Starke.‘ Mit einem unwilligen Kopfschütteln ging er weiter.“ (Ebd., S. 22)

Worauf ich mit diesen Anekdoten hinausmöchte, ist, dass man meines Erachtens die Art und Weise, wie Riemann Humor wissenschaftlich bzw. Wissenschaft humoristisch aufbereitet hat, durchaus mit den lebensweltlichen Bedingungen in Verbindung bringen kann, die uns sein Sohn Robert überliefert. Er führte ein Leben, das vollumfänglich durchdrungen (und im doppelten Sinne des Wortes) erfüllt war von wissenschaftlichem Denken und Handeln, und in dem andere Aspekte des normalen Alltags nur wenig Zeit und Raum einnahmen. Dass sich in diese gleichsam monadische Lebensgestaltung, die gänzlich von der musikalisch-wissenschaftlichen Tätigkeit dominiert war, auch die Art des persönlichen Humors einfügt bzw. das Humoristische primär in Form wissenschaftlicher Denk- und Handlungspraxen kanalisiert, verdeutlicht der Ugolino-Traktat in anschaulicher Weise.

Man muss vor diesem Hintergrund noch ergänzend wissen, dass sich Riemann zum Zeitpunkt der Entstehung des Traktats intensiv mit der Entwicklungsgeschichte der Musiktheorie auseinandergesetzt hat. Das Ergebnis dieser umfänglichen Beschäftigung bildete die bis heute „bewundernswerte“ (Hans Heinrich Eggebrecht: Musik im Abendland. Prozesse und Stationen vom Mittelalter bis zur Gegenwart, S. 655) Studie der Geschichte der Musiktheorie im 9. bis 19. Jahrhundert aus dem Entstehungsjahr des Ugolino-Traktats 1898, mit der sich Riemann über die Fachgrenzen hinaus als profunder Kenner der Materie auswies. Das heißt: Riemann war im Hinblick auf dieses Themenfeld – und insbesondere in Bezug auf das mittelalterliche Musikschrifttum – zu jenem Zeitpunkt überaus sattelfest, so dass der Entwurf eines fiktiven Traktats hinsichtlich der Terminologie, des Sprachduktus und des formalen Aufbaus wohl kein allzu mühsames Unterfangen für ihn darstellte. Insofern lag die Erwiderung Riemanns auf die Vorwürfe Franz Kullaks, dem Widmungsträger des Ugolino-Traktats, gegen die eigene Phrasierungslehre im Gewand einer mittelalterlichen Theorieschrift methodisch gleichsam auf dem Weg der Finalisierung einer übergeordneten Historiographie der Musiktheorie. Auf diesen Aspekt der Entstehungszusammenhänge, zwischen denen sich der Forschungshumor Riemanns verorten lässt, hat bereits Heinrich Besseler 1969 hingewiesen: „Hugo Riemann war durch seine Geschichte der Musiktheorie seit 1898 mit den mittelalterlichen Theoretikern genau vertraut. Daß er seine Kenntnis […] zu dieser Eulenspiegelei benutzt hat zeigt etwas Überraschendes: Er hatte Sinn für Humor.“ (Heinrich Besseler: M. Ugolini de Maltero Thuringi „De cantu fractibili“. Ein scherzhafter Traktat von Hugo Riemann, in: Acta Musicologica 41 [1969], S. 108)

(En passant: Einen so interessanten wie eigenwilligen Umgang mit Hugo Riemann bewies im Jahre 1988 der US-amerikanische Komponist Tom Johnson, der eine ganze Oper geschrieben und auch recht erfolgreich aufgeführt hat, deren Libretto ausschließlich aus Artikeln des Riemann-Musiklexikon besteht.)

III.

An dieser Stelle sei nochmal auf das Phänomen der sogenannten „Nihilartikel“ oder im Englischen „Spoof articles“ eingegangen. Damit sind Lexikonartikel wie jener über „Ugolinus von Maltero“ gemeint, also Beiträge über nicht reale Persönlichkeiten der Musikgeschichte. Mit Blick auf die lexikalische Tradition einerseits und die Anzahl entsprechender Beiträge andererseits scheint die Musikforschung ihren Humor vor allem im Bereich der Lexikographie entfaltet zu haben – und dies bis heute mit bemerkenswerter Kontinuität zu tun. Auf diesen Bereich musikwissenschaftlichen Humors kann leider ebenfalls nur kursorisch eingegangen werden. In der folgenden Übersicht sind in chronologischer Ordnung einige Komponistinnen und Komponisten einer fiktiven Musikgeschichte angeführt, die mir bei der Recherche in den einschlägigen Lexika begegnet sind. Wohlgemerkt handelt es sich hierbei ausschließlich um Tonsetzer aus Musiklexika und nicht aus anderen Quellen, etwa aus dem Internet – das hätte die Liste noch wesentlich länger ausfallen lassen:

Sait d’Ail Stainglit (mittelalterlicher Komponist, Lebensdaten unbekannt) → New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Guglielmo Baldini (ca. 1540–1589) → Riemann-Musiklexikon (1959) & New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Mother Mary Brown (1550–1611) → New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Giovanni Francesco Bicchini (ital. Komponist des Frühbarocks, Lebensdaten unbekannt)

→ Musik in Geschichte und Gegenwart (1999)

Antonio Luigi Saccherini (1730–1805) → New Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

P. D. Q. Bach (1742–1803) → Musik in Geschichte und Gegenwart (1999), Wikipedia (u. a.)

Dag Henrik Esrum-Hellerup (1803–1891) → Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Lasagne Verdi (1813–1867) → Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

Otto Jägermeier (1870–1933) → Riemann-Musiklexikon (1972); The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2001), Die Musik in Geschichte und Gegenwart (2003), u. a.

Genghis Khan’t (ca. 1880–1980) → Grove Dictionary of Music and Musicians (1980)

In der Auflistung finden sich sowohl bekanntere Fälle wie etwa der 1870 in München geborene Komponist „Otto Jägermeier“, der, um hier nur einige wenige Highlights aus seiner inzwischen recht umfangreichen (fiktiven) Biographie zu nennen, ab ca. 1910 dauerhaft in Madagaskar weilte und dort (u. a.) eine Symphonische Dichtung mit dem Titel „Im Urwald“ schrieb, in der Jägermeier nicht nur orchestrale „Musik und Verhaltensforschung miteinander zu vermählen suchte, sondern […] auch den Brunftschrei des Koboldmakis in diversen Variationen als Hommage an seine madegassische Wahlheimat integrierte.“ (Hans J. Wulff: Otto Jägermeier. Ein Dossier, in: Medienwissenschaft. Berichte und Papiere 199 [2021], S. 4) Nicht unerwähnt seien die Rhapsodie mit dem Titel „Das sterbende Schwein für Klavier und Jagdhorn aus der Ferne“ von 1905 oder der 1914 entstandene Symphonische Traktat „Sphärisches Schweigen für Lager-Chor und -Kapelle“. Zuletzt sei noch auf einen Beitrag Jägermeiers zur Disziplin der Organologie hingewiesen, und zwar die Skizze für den Modellnachbau einer alt-ostjakischen Harfe, die der Komponist aufgrund seiner Affinität zur sibirischen Volkskunde in Werken wiedererklingen lassen wollte:

Abgedruckt ist diese Abbildung in der Zeitschrift Ottomanie (Ottomanie Nr. IV, Jg. 1, 13. Mai 1986, S. 19), einem Organ – wie es im Titel heißt – „zur Wiederentdeckung und löblichen Beförderung zu Unrecht vernachlässigter oder dem Vergessen anheimgefallener Komponisten“. Die Zeitschrift wird von dem eingetragenen Verein der „Otto-Jägermeier-Society Berlin“ herausgegeben.

Ich möchte in aller Kürze noch auf ein weiteres Beispiel eingehen und zwar auf den im Musikbetrieb zu einiger Berühmtheit gelangten Komponisten „P. D. Q. Bach“, der seit seiner Existenz ein recht interessantes Eigenleben führt. Dieser P. D. Q. Bach, ein – wie Biographen bis heute unbeirrt beteuern – angeblich jüngster Sohn J. S. Bachs, ist in Wirklichkeit die Erfindung des US-amerikanischen Komponisten Peter Schickele. Das Besondere an P. D. Q. Bach ist im Gegensatz zu anderen fiktiven Tonsetzern, dass von ihm (bzw. von Schickele) eine Vielzahl parodistischer Musikstücke vorliegen. Es sind mittlerweile 17 CDs (!) verfügbar, die sich bei einem nicht gerade kleinen klassikinteressierten Publikum großer Beliebtheit erfreuen.

Gemäß dem entsprechenden Wikipedia-Artikel hat Peter Schickele „die bisher ,entdeckten‘ Musikstücke im sogenannten Schickeleverzeichnis […] geordnet“ und „teilt das Œuvre des fiktiven Komponisten in drei Schaffensphasen“ (P. D. Q. Bach, Wikipedia-Artikel: https://de.wikipedia.org/wiki/P._D._Q._Bach [zuletzt abgerufen: 18.06.2026]) ein: Die früheste Phase nennt er „Den entscheidenden Auftakt“, zu dem Stücke wie die „Traumarei für Soloklavier“ oder auch die „Echosonate für zwei unfreundliche Instrumentengruppen“ zählen. Es folgt die sogenannte „volle“ oder auch „vollgültige Periode“ mit – im doppelten Sinne des Wortes – zweifelhaften Werken wie dem „Pervertimento für Dudelsack, Fahrrad, Ballons und Streicher“ oder auch den „Erotica-Variationen für geächtete Instrumente und Klavier“. Die finale Schaffensphase ist von Schickele mit „Reumütigkeit“ überschrieben und enthält beispielsweise das Oratorium namens „Die vier Gewürze“ oder auch die Hunde-Kantate „Wachet Arf!“.

Im Unterschied zu Otto Jägermeier oder auch zu anderen in Musiklexika auftauchenden fiktiven Komponisten wird bei P. D. Q. Bach recht schnell klar, dass es sich bei ihm tatsächlich um eine erfundene Person handelt. Dieser Aspekt ist für die Bewertung der humoristisch intendierten Aufbereitung wissenschaftlicher Informationen – etwa im Kontext der musikalischen Lexikographie – nicht unwesentlich. Denn Peter Schickele macht in seinen verschiedenen Präsentationsformen der Bach-Fiktion unmissverständlich klar, wie seine Figur aufzufassen ist. Diese Deutlichkeit der Anzeige fiktiver Tatsachen fehlt, wenn man sich demgegenüber mit im ersten Moment unverfänglich klingenden Komponistennamen wie etwa „Guglielmo Baldini“ oder „Antonio Luigi Saccherini“ beschäftigt. In diesen Lexikonartikeln werden nämlich neben absurden Begebenheiten auch eine Vielzahl von Informationen über Leben und Werke aufbereitet, aus denen man die Fälschung zunächst nicht ableiten kann, da sie auf den ersten Eindruck unauffällig anmuten.

Ein schönes Beispiel in diesem Zusammenhang, auf das ich in dem Lemma „Spoof article“ des Musikwissenschaftlers David Fallows im New Grove Dictionary gestoßen bin, bildet der Komponist und Geistliche „Pietro Gnocchi“. Wir finden Gnocchis Namen in mehreren Musiklexika und stoßen in den Personenartikeln auf einige interessante Aspekte seiner Biographie, die in ihrer zusammengeführten Betrachtung doch zu denken geben. So liest man hier, dass Gnocchi, der 1677 in Brescia geboren ist, im Jahre 1762 – und damit im Greisenalter von 85 Jahren – Kapellmeister an der Kathedrale seiner Heimatstadt wurde. Gnocchi habe zu Lebzeiten nicht nur einen ausgezeichneten Ruf als Musiker und Komponist genossen, sondern sei auch eine Kompetenz in anderen Wissenschaftsdisziplinen gewesen. Besonderes Interesse pflegte er für die Geschichtsforschung und Geographie. So hinterließ er sowohl ein Manuskript über alte Denksteine, die sich zu seiner Zeit in Brescia befunden haben, als auch ein umfangreiches Konvolut an Schriften über die antiken griechischen Staaten des Ostens. Gnocchi soll mehrere Sprachen beherrscht haben, neben Latein und Griechisch auch Französisch und sogar slawische Sprachen. Was sein Interesse für Denksteine betrifft, so wird berichtet, dass Gnocchi sich in Brunnenschächte abseilen ließ, um steinerne Inschriften etwa der alten Cenomanen, eines keltisch-gallischen Volksstamms, ausfindig zu machen.

Hellhörig wird man bei Beschreibungen der Person Gnocchis: Zeitgenossen beschreiben ihn als „circa quidem corpus incultum, relate vero ad mentem et scientiam, maxime in musica, valde exeltum“, also als körperlich zwar unkultiviert, aber in Bezug auf den Geist und das Wissen, insbesondere in der Musik, sehr fortgeschritten. In einem anderen Lexikonbeitrag liest man, dass Gnocchi zu „Lebzeiten nicht sonderlich geachtet“ gewesen sei. „Er lebte zurückgezogen und asketisch und war von ungepflegtem Äußeren“, sei „aber fleißig den Pflichten seiner Kirche gegenüber“ (Pablo Guerrini: Art. „Gnocchi, Pietro“, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Bd. 5 (1956), hg. von Friedrich Blume, Sp. 385.) nachgekommen.

Mögen diese biographischen Informationen vielleicht noch angehen, so wird man doch aufmerksamer bzw. skeptischer in Bezug auf einige Auffälligkeiten innerhalb des kompositorischen Schaffens von Gnocchi. So finden wir neben dem weit überwiegenden Anteil an Kirchenmusik auch einige weltliche Kompositionen wie etwa Arien, die so interessante Titel tragen wie „Il pronome Hic Haec Hoc“ oder auch „Venerabilis inculta barba capucinorum“. Auch seine geistlichen Kompositionen weisen Sonderheiten auf, denn Gnocchi hat beispielsweise einige seiner Messen mit ungewöhnlichen Überschriften versehen, z. B. mit geographischen Hinweisen wie „Asia“, „Africa“ oder „America“. Auch die Sammlung seiner 12 handschriftlich überlieferten Magnificat spiegelt Gnocchis Vorliebe für geographische Bezeichnungen wider, denn die Werke tragen zum Teil Titel wie „Il Capo di Buona Speranza“, oder „Il Rio della Plata“ oder „Le ceremonie della China“. Man steht hier im Hinblick auf die Bewertung der Authentizität doch ein wenig ratlos vor den biographischen wie werkbezogenen Informationen. Über das Ableben Gnoccis erfahren wir in einschlägigen Lexika, dass er 1775 im biblischen Alter von 94 Jahren verarmt in der Nähe von Bescia verstarb.

IV.

Was Quellen für möglichst anschauliche Beispiele in Bezug auf das Thema „Musikforschung & Humor“ anbetrifft, so zählen hierzu nicht allein Textgattungen wie Fachaufsätze oder Lexikonartikel, sondern auch der Handlungsort der Forschung selbst. Damit meine ich die Institution der Universität bzw. die Einrichtung musikwissenschaftlicher Institute und Seminare. Es geht dabei vor allem um den humorvollen Umgang mit den Traditionen des Fachs und seinen Akteurinnen und Akteuren, Institutionen wie Handlungsfeldern (Lehrveranstaltungen, Bibliotheken, Institutsfeiern usw.). Hiermit ist im weitesten Sinne ein gemeinsamer Erfahrungs- und Erinnerungsschatz angesprochen, auf den Lehrende, Studierende, Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter aber auch Alumni zurückgreifen können und der im besten Falle reich gefüllt ist mit humorvollen Begebenheiten im eigenen Milieu. Es geht dabei auch um einen geteilten Schatz von anekdotischen Berichten im Rahmen etwa von Prüfungen, Seminaren oder Exkursionen, die gerade bei Alumni ein verbindungsstiftendes Erfahrungswissen im Sinne eines mitunter Jahrzehnte währenden kommunikativen Kitts zwischen den ehemaligen Weggefährten bilden. Dieser Pool an Geschichten über das gemeinsam Erlebte schweißt die eigene Gruppe im Genre der Anekdote zusammen, indem durch sie Ereignisse auch nach langer Zeit reaktualisiert und in gewisser Weise exklusiv gemacht werden.

Von diesem Anekdotenschatz soll abschließend (in eigener Sache) berichtet werden – und dies in doppelter Absicht: einerseits arbeite ich dabei biographiezentriert, denn die folgenden Beispiele beziehen sich auf konkret Erfahrenes in meiner eigenen Studienzeit. Andererseits möchte ich von dieser subjektiven Konnotation abstrahieren, denn das Objekt der Veranschaulichung humorvoller Aspekte im musikwissenschaftlichen Kontext stellt das Phänomen bzw. Handlungsformat der Lehrveranstaltung im universitären Wirkungskreis dar. Es geht dabei konkret um die Bezeichnung bzw. Titelgebung von Kursen, die einer meiner akademischen Lehrer vor einigen Jahren ersonnen hat. Es geht mir im Folgenden um die Art der Aufbereitung von musikwissenschaftlichem Humor in Bezug auf fiktive Lehrveranstaltungen – und damit die Frage, wie Humor mit den Wissensinhalten des eigenen Fachs konstruiert und kommuniziert wird.

Unter der Rubrik „Rara et curiosa“ findet man auf einer Unterseite der betreffenden Instituts-Website den Hinweis auf einen sogenannten „Belehrungsplan für eine modulfreie musikwissenschaftliche Postmaster-School“. Es folgen – nach Veranstaltungsformaten differenziert – Hinweise auf Vorlesungen, Seminare, Übungen etc., die ein großes historisches wie methodisches Panorama an musikwissenschaftlichen Eulenspiegeleien wiedergeben. Aus diesem Sammelsurium sei eine Art „Best-of“ an Kurstiteln angeführt. Einige der ausgewiesenen Vorlesungs- und Hauptseminartitel lauten:

• Gefahren der Musikgeschichtsschreibung: Einschnitte, Epochenschwellen und Umstürze
• Hexachordlehre und andere okkulte Themen der Musiktheorie
• Guido von Arezzo – ein Handlanger der Solmisation?
• Genus und Genuß. Zu Bachs Kaffeekantate (mit praktischen Übungen)
• Zur Theorie des langsamen Satzes (einwöchige Blockveranstaltung)

Übungen und Proseminare:

• Kontrapunkt für Pädagogen: Der strenge Satz
• Gehörbildung I: Einführende Hinweise, Teil 1: Der Q-Tip (Grundkurs)
• Gehörbildung für Synästhetiker: Die lila Pause (gesponsort von den Firmen Audi und Suchard)
• Die Stimmungskanone. Ein Instrument zur Förderung des Instrumentenneubaus

Veranstaltungen der Fachschaft:

• Darmsaite, Paukenfell und Roßhaarbogen. Diskussionsrunde über den praktischen Tierschutz durch Muwis (in Zusammenarbeit mit Greenpeace, Hamburg)
• Musikwissenschaft und Bodybuilding: Die Orgelbewegung
• Café Werckmeister: Komma’ vorbei – wir bringen uns in Stimmung

Gastvorträge:

• Tod durch Erklärung. Richard Strauss und das Ende der absoluten Musik

Interdisziplinäre Projektvorhaben:

• Sinn und Gehalt. Musikwissenschaft und Beamtentum (in Koop. mit dem Wissenschaftsministerium)
• Das Bongo-Fieber (in Koop. mit dem Institut für Infektionsmedizin)
• Köcheln mit Mozart (in Koop. mit der Mensa)
• Tonartencharakteristik im Verbrauchertest: Von Pullmoll bis Romadur (Koop. mit dem Institut für Ökotrophologie)

Ungeachtet aller humoristischen Potentiale dieser Titel hatte der Modulkatalog tatsächlich etwas (im positiven Sinne) Belehrendes, denn er animierte unmittelbar nach seiner Veröffentlichung zu einer inoffiziellen Fortführung. Studierende, Doktorandinnen und Doktoranden des Instituts arbeiteten in der Folgezeit an einer Ergänzung des Kursportfolios. Dabei konnte beobachtet werden, wie einige Studierende beachtliche zeitliche Kapazitäten und Hirnschmalz aufwendeten, um die Liste um möglichst effektvolle Kurstitel zu erweitern. Man könnte sagen, dass dieser „Belehrungsplan“ eine gewisse wissenschaftsdidaktische Funktion erfüllte, denn die Studierenden haben sich für die Fortführung des Katalogs mitunter intensiv in für sie bis dato fremde Forschungsfelder der Musikwissenschaft eingearbeitet.

Dem eher selten formulierten (internen) Vorwurf, dass sich die Beteiligten mit diesen Titelgebungen auf Kosten der disziplinären Tradition lustig über das Fach machen würden, konnte dahingehend relativierend begegnet werden, als dass die ganze Aktion transparent aufbereitet und kommuniziert wurde – und schönerweise bis heute wird.

Apropos Transparenz: Pietro Gnocchi, der äußerlich etwas ungepflegte Komponist und hochbetagte Kapellmeister in Brescia mit den geographischen Messe-Titeln – diesen Gnocchi gab es wirklich …

[Kai Marius Schabram, August 2026]