Als Beitrag zum Jahr der jüdischen Kultur in Sachsen fand am 25. Oktober 2026 im Mendelssohn-Saal des Gewandhauses zu Leipzig unter dem Motto „Träume und Traumata“ ein Abend mit Kammer- und Klaviermusik statt, der sowohl in Hinblick auf die Programmgestaltung, als auch bezüglich der Ausführung als sehr gelungen bezeichnet werden muss. Es spielten Charlotte Steppes (Klavier), Karl Heinrich Niebuhr und Minah Lee (Violinen), Sofia Ugusheva (Viola), Dorothée Erbiner (Violoncello), sowie Edgar Heßke (Klarinette).
Wie bei diesem Anlass zu erwarten, bildeten Werke von Komponisten mit jüdischen Wurzeln den Schwerpunkt des Programms. Interessanterweise stand das am größten besetzte Werk, die Kindersuite op. 57 für Klavier, Klarinette und Streichquartett von Joseph Achron, am Anfang. Es folgte mit Felix Mendelssohn Bartholdys Variations serieuses op. 54 ein reines Klavierwerk, dem sich zwei weitere Kammermusikstücke Achrons, das Hebräische Wiegendlied op. 35/2 und die Hebräische Melodie op. 33, beide in Quintettbesetzung (ohne die zweite Violine des vorangegangenen Sextetts), anschlossen. Die zweite Hälfte des Abends bestand ausschließlich aus Klaviermusik. Hier stand das Gedenken an die Opfer des Nationalsozialismus im Zentrum. Mit Karel Reiners Klavierstücken für Kinder Minda-Minda op. 31 kam ein Komponist zu Wort, der im KZ Theresienstadt inhaftiert und kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs auf einen Todesmarsch geschickt wurde. Karl Amadeus Hartmann komponierte seine Klaviersonate unter dem direkten Eindruck dieses Todesmarsches, der am 27. April 1945 an seinem Haus vorbeigezogen war. Mit Wolfgang Amadé Mozarts Rondo a-Moll KV 511 wurde dieser Rahmen nur scheinbar verlassen. Tatsächlich erwies sich dieses Stück als idealer Abschluss.
Joseph Achron war ein Vertreter der Neuen jüdischen Schule, die sich Anfang des 20. Jahrhunderts in Russland formiert hatte und nach Vorbild des Mächtigen Häufleins eine auf folkloristischer Grundlage errichtete, spezifisch jüdische Kunstmusik anstrebte. Entsprechend stark ist Achrons Stil von den Modi der Volksmusik osteuropäischer Juden geprägt. Seine Kindersuite op. 57 entstand als Werk für Klavier allein, wurde aber später vom Komponisten selbst für die charakteristische Sextettbesetzung bearbeitet, die Sergej Prokofjew mit seiner Ouvertüre über hebräische Themen etabliert hatte. Es handelt sich um einen Zyklus von 20 Miniaturen, der ganz in der Art der Kinderszenen Robert Schumanns Begebenheiten aus dem Alltag eines Kindes in Musik zu übersetzen sucht. So wird dort z. B. „mit ausgestreckter Zunge“ gehüpft, auf dem Steckenpferd geritten, ein Schloss aus Bausteinen gebaut und sich in den Orient geträumt. Achron schreibt eine im besten Sinne naive Musik, die gerade durch ihre Einfachheit besticht. Schlichte, liedhafte Melodien werden hier von stets reizvoll gestalteten Begleitfiguren gestützt und umrankt. Tonmalerei wird geistreich zum Einsatz gebracht. So bewegt sich der „Affe“ mit seinen langen Gliedmaßen in weiten Intervallen, der „Elefant“ stampft in Bordunquinten daher und die „Schaukel“ wird durch eine gleichmäßig hin und her schwankende Ostinatofigur der Bratsche verdeutlicht. Ganz besonders fesselt die Instrumentierung der Suite. Einige der Sätze sind nur für eine Auswahl der sechs Instrumente geschrieben, und auch unter denjenigen, in denen alle Instrumente zu hören sind, finden sich solche ohne ein einziges Tutti. Achron liebt es, das Sextett in Gruppen zu unterteilen und diese miteinander abwechseln zu lassen, wodurch die Tutti-Stellen stets unverbraucht erscheinen. Als Beispiel für das klangliche Raffinement des Komponisten möge Nr. 12, das „Vögelchen“, gelten, worin das Klavier die Triller des Singvogels imitiert, während die Klarinette ganz leise Haltetöne spielt und die Streicher zwitschernde Tremoli von sich geben. Das Stück fängt bereits hoch an, steigt aber im Verlauf in noch extremere Höhen. Nr. 13 bot dann eine noch größere Überraschung, als die Cellistin plötzlich ihr Instrument mit dem Triangel vertauschte, um die Bewegungen der „Aufziehpuppen“ zu untermalen.
Die Aufführung der Sextett-Suite lebte von echter kammermusikalischer Achtsamkeit. Wer ein Solo hatte, glänze in dieser Rolle, aber niemand dominierte die anderen dort, wo dies nicht vorgesehen war. Die Musiker hörten aufeinander, warfen einander die Motive zu – wozu es aufgrund der spezifischen Instrumentation viel Gelegenheit gab – und animierten einander mit einem für diese Musik durchaus angebrachten musikantischen Elan.
Der Eindruck kammermusikalischen Musizierens blieb auch in der nächsten Nummer erhalten: Charlotte Steppes‘ Darbietung der Mendelssohnschen Variations serieuses zeugte von der Fähigkeit der Pianistin, den Klaviersatz als Zusammenspiel mehrerer Stimmen zu erfassen und als solches hörbar werden zu lassen. So erweckten die Variationen den Eindruck eines farbig instrumentierten Werkes, vorgetragen von mehreren Spielern, die einander gut zuhören.
Ohne Pause folgten Achrons Hebräisches Wiegendlied und Hebräische Melodie, wobei Violinist Karl Heinrich Niebuhr zunächst hinter dem Klavier stand, gleichsam aus der Ferne beginnend, und erst im Verlauf der Aufführung nach vorne kam. Klarinettist Edgar Heske wählte für den Vortrag der Hebräischen Melodie eine deutlich am Klezmer-Idiom geschulte Intonation.
Gemäß dem Motto des Konzerts folgten auf die „Träume“ der ersten Konzerthälfte – verdeutlicht in den Träumen des Kindes in Achrons Sextett-Suite und der jüdischen Nationalromantik in seinen „hebräischen“ Stücken – im zweiten, dem Klavier allein vorbehaltenen, Teil die „Traumata“. Im Falle von Karel Reiners Minda-Minda konnte von traumatischer Musik noch keine Rede sein. Die Verbindung zu den Schrecken der nationalsozialistischen Herrschaft ist in diesem Fall rein biographisch. Reiner komponierte diese Sammlung aus sieben sehr kurzen Stücken, die er nach der Katze seiner Tochter benannte, 1938, also bevor er von den Nationalsozialisten verschleppt und in Theresienstadt, Auschwitz und Dachau gefangengehalten wurde. Es handelt sich um rhythmisch lebendige Musik in kantiger, neoklassizistischer Diatonik, von der sich sagen lässt, dass sie der selbstgesetzten Aufgabe des Komponisten, Kinder in die Welt der freien Tonalität einzuführen, gerecht wird.
Diese kleinen Stücke boten in ihrer verspielten Art einen starken Kontrast zu dem, was folgte. Karl Amadeus Hartmanns Klaviersonate kann sowohl angesichts ihrer Entstehungsgeschichte, als auch ihres Charakters als Trauermusik bezeichnet werden, allerdings ist sie vollkommen frei von allen traditionellen Trauermusikfloskeln. Angesichts des Leides, das unmittelbar vor seinen Augen vorbeizog, schrieb Hartmann, ohnehin eine der originellsten Stimmen der deutschen Musik seiner Generation, eine zwischen Extremen hin und her pendelnde Bekenntnismusik. Stilistisch steht das Stück der Klaviermusik Debussys und Ravels gar nicht so fern – jedenfalls näher als dem zeitgleichen deutschen Neoklassizismus etwa eines Hindemith oder Pepping –, aber die Grundfarbe ist dunkel, und die Stimmung bewegt sich zwischen introvertiertem Elegienton und Zornesausbrüchen, die den Hörer geradezu physisch anspringen. Charlotte Steppes gab diesen extremen Emotionen stets den Raum, sich entfalten zu können, verlor aber nie den übergeordneten Spannungsbogen aus dem Sinn. Besonders schön zeigte sich dies im toccattenartigen Finale, das sich durch regelmäßige Umschwünge zwischen Piano und Forte auszeichnet, und dessen Fluss mehrfach durch Generalpausen unterbrochen wird. Das zerklüftete Stück wirkte unter den Händen der Pianistin wie aus einem Guss.
Wie schon im ersten Teil des Konzerts folgte ein Attacca-Übergang, der die Frage beantwortete, was man nach dieser aufwühlenden Musik noch spielen könne: Mozart! Das a-Moll-Rondo erschien nach der Hartmann-Sonate keineswegs als Fremdkörper. Stattdessen klang es, als würden die Spannungen des vorangegangenen Werkes gebündelt und nach innen verlegt. Dem Exzess folgte ein trauriges Spiel in zartesten Abstufungen. Wie in den Mendelssohnschen Variationen erwies sich Charlotte Steppes als Meisterin kammermusikalischen Musizierens, die sich trefflich darauf verstand, jeden Tonsatzwechsel und jede neue Verzierung als besonderes Ereignis zur Wirkung zu bringen.
[Norbert Florian Schuck, Oktober 2026]
